69 10 845 http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/a5c14242124564a17ba3bf6ec3e58679.PDF 713f9e448619a8c731f2b09821694257 PDF Text Text - U "9S6T JOS9JOJJ ^9 JOd Opi^lJip 'BDIJ9U3^ 9p OUOJBJOqBq ¡3 U9 0pBIU99J9 aan u aaa ^ qqu :iSB BJJ98 OUdUIOUdJ 9JS9 ap OaijauaS OUISIUB09UI [g •zpui ap Buojnap ap jopa bjbcJ aopiqíi^ui ajuBuiuiop p uoa apaans ouioa 'soanoso sofo bjbc! 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Si bien en la descendencia podrían aparecer individuos semejantes a los padres, por azar en uno de cada cuatro, estaría el recesivo i en doble dosis, permitiendo la mani festación de B. El mismo autor cita finalmente que han llegado a su conoci miento dos nuevos casos semejantes, que según él reforzarían la hipótesis. Nosotros también tenemos referencia de algunas familias similares, las cuales no han podido ser aún bien estudiadas. Se trata de familias en las cuales siendo ambos padres de ojos claros tienen hijos de ojos oscuros. En base a estos hechos surgió nuestro interés de confirmar si el mecanismo genético para color del iris en nuestra población era el mismo que para otras poblaciones ampliamente estudiadas. Para nuestro trabajo siguiendo a Riddel 6 y 7 consideramos ojos claros aquellos que presentan una coloración azul, gris o verde, y ojos oscuros todos los otros con tintes en el tostado y marrón. MATERIAL, MÉTODOS Y EXPERIMENTACIÓN Analizamos la frecuencia del gen para color de ojos en la po blación de Montevideo. Con este fin elegimos al azar 11 escuelas de la capital con una población total de 4.270 alumnos. En cada uno de ellos observamos el color de los ojos clasificán dolos según Riddell. Corresponde señalar que las escuelas fueron de diferentes barrios y todas del Estado de los 4.270 niños observados, encontramos que presentaban ojos oscuros 3.665 y ojos claros 605, lo que da un por centaje para nuestra población de: Ojos oscuros 85,83% Ojos claros 14,17% Aplicando la fórmula de Hardy y Weinberg a la población vemos que los valores génicos son: q = 0.38 p = 0.62 Los matrimonios posibles con descendencia de ojos claros pue den ser: A)Claros X claros = aa X aa. En este caso todos los hijos debieran tener ojos claros. B)Claros X oscuros 2pq = aa X Aa luego: X1q p2 + 2pq21 + q - 78 - �• :opennsaj: -18 ja opuaraaiqo 4sx aP ^jsnfB ap Bqamd bj ajueipara sop^na -jbo so[ uoa sopBAjasqo sajojBA soj souiBfajoa uoiaenu^uoa y *I8'69 soanaso sofo ap Á 69ic; ap ¿as Buaqap soj -bjo sofo uoa sofiq ap oaaumu p By X BV 'f^^^Z sojnaso sofo ap Á 9'6 3P ^^S Bjjaqap soj^p sofo uoa sofiq ap ojauínu p bb X BV ^oiuouiijibui u^ "uoiaB^qod ap sojBp so[ b as^q ua asjBjadsa b soatjoaj sajopA so[ oatq % 88'86 % 99*9 % 8S"0¿ % W6Z — ojudsq OJB^3 sauopj odoj^ L — 01 n S 0¿ oanasQ oino ^8 6 8 o.inoso ojnaso OJBp X X X OJnasQ OJB[^ OJB^ SBI[TOIB^: aP éN* sopBA.lasqO p ub;uss -ajd sofiq so[ ap pjo^ p 'soi^p sofo ap ssuosjad aj^ua soiuouii.tjbui ap sosbo so[ u^ *safB^uaaJod ua sajopA sosa opuBsajdxa ssi^opau -aS ff ap oipnjsa p ua sopiuajqo saaojBA so[ oSatq souiBzipuy '% 8S*¿ :3P sa 8O^BP sofo ap sofrq ap afBiuaa^od p sojnaso sofo uBjuasaad saap^d soquiB anb ua sotuouiijibui u^ '% fS'LZ :9P sa sojBp sofo uoa sofiq ap afBiuaajod p sofo auaij sa^niíuoa so^ ap ojos oun anb ua soiuouiu^bui ua uoxa -Bjqod BJjsanu BJBd sopBjjuooua soaiua^ saaojBA soj opuBaxjdy 1/1 :sa bb ap Biauanaajj bj anb ua By X BV — OJn:jso X oanasQ �X2. En los casos de matrimonos Oscuro X claro = Aa X 0 C 0- C (0 - C)2 (O - C)2 c 10 9.36 0.64 0.4096 24 24.64 0.64 0.4096 * 0,04376 0.016623 0.060383 P = 0.90 a 0.80 X2. En los casos de matrimonios Oscuro X oscuro = A a X Aa. O C O-C (O-C)2 (O-C)2 c 5 5.69 0.69 0.4761 0.083673 70 69.31 0.69 0.4761 0.6869 0.7706 P = 0.50 a 0.30 Estos datos muestran pues un gran ajuste entre la hipótesis y los resultados del estudio de nuestras genealogías. Si bien el número de familias estudiadas no es muy elevado, estimamos que puede concluirse que el mecanismo de la trasmisión del carácter en estudio es igual al conocido a través de numerosos trabajos efectuados en el hemisferio norte. En principio descartamos toda otra forma de trasmisión here ditaria por lo que las anomalías constatadas encontradas en la lite ratura y aquellas no estudiadas aún en genealogías de que tenemos referencia, deberán tener una explicación de otro orden, como po dría ser la propuesta por Eyster. - 80 - �- 18 -uuy 8 f j^ 'iPPptH(¿ 'Z^-U61 'L^zStZ :II saiua^ng iiuy 8 í j^ 'IPPPÍH(9 "^8I-¿I :()8l s^iuaSng uuy -uasaBq-g^Miajj -jj puB 'j^ 'aSnBj^(^ I uP3IIa 'd 'U!PO(^ :9Z *PS "PB:)V "^O '0OJd "O 'H 'j S6I ^^-ó^S :()II -doj^juy -s^qj -f -ujy -Xapy ^ -^ pus "^ y ^iqqy (1 vuvvoonaia PJOM ^^^H^8íUI9ll4l 9P SJtl91BIJSaAUT S9p JBtl n99 99AB ^U9pi9UIO9 SnU9^qO SJB^JtlS9J 89^ •S9TÍoO[B9U9^ 899 8UBp 9ATIOJ1 UO^nb S9|^99 B lU9lSn(*Bt8 UOIJB|ndod B^ Jnod S99[n9JB9 S9^ 18 9^U9UI9[BUIJ 9niUM9)9p UQ *9[dnO9 9nb^q9 jnod SJIB[9 89p 99AB 8[IJ 9p 899UBS8IBU 9p 9JtpqBqOJ[d B^ ^UBipnj9 U9 S9|[IUIBJ ff 8Il[d U9 9sk[BUB UQ '9J919BJB9 99 9p 9nblU9^ 99U9nb9JJ UO 19 'paESBq nB 89STjd 'O9piA9}UOJ\[ 9p 69JO99 XI aP S9p UOT1BJO^O9 9p UOiqjodojd B^ 9ipiH9 UO flBAB-H 99 8UBQ •9J9jstui9jj qjJto^[ gq^ jo suoiiB^ndod gqx ui q oj jBjiuiis si uoijBjndod jno m sanooo ^Bqj uisiuBqogui ^aBjxp^agq jo gdAj 9q^ iBqj pguinssB oq oj si %i os 99U9J9jjip )UB9ijiu^is Xub Moqs ^OU S9Op S9inSlJ p9^Bjn9JB9 pUB p9AJ98qO 9q^ JO UOSUBduiO *MBJ pUB XpjBJJ 9qj JO 8UB9UI Xq pOipniS OJB S99JipGd JUOJ •89U9 JO JIBd 9[SuiS B JO 199JJ9 9qi SlTIUIUnSB J9^9BJBq9 JBqj JOJ (p9uiuu9^9p X9uonb9Jj u^S 9qi puB p^ipms si ^o^piAgjuoj^ jo sjooqgs U9A9[9 uojj U9jp[iqo QLZf jo soXo 9q^ jo jnojog •9^JOU OU9JSUU9q ^9p 89JOpB^lJ89AUl jod J9J9BJB9 9J89 8OpBJ)UO9U9 8Of UO9 89JU9pi9UTO9 UOS 8OpiU9^qO 8OpBl[nS9J SOq •SBjSojB9U9^ SB^S9 U9 8OpBAJ9SqO 8OJ B UBJSnÍB 98 UOl9B|qod BJ BJBd SOpB[n9[B9 S9JOJBA BOJ 18 9^U9UI[BUIJ OpUBUTUIJ9J9p 'SOIUOUITJ^BUI 9p Odl^ BpB9 U9 SOJB[9 8ofo 9p SOÍiq 9p 8O^U91UIT9BU 9p pBpqiqBqOjd B| OpUBipUJSO SBqiUIBJ fr^r SBUI9pB UBZT^BUB 9 •J9^9BJB9 989 BJBd B9TU9^ B19U9U99JJ BJ BUTUIJ919p 98 X JBZB JB SBpBlUOJ O9pTA9^UOJ^[ 9p 8BJ9n989 JT ^P so^ía OLZ'f ^P SOfo 9p JOJO9 9p UOl9JOdojd BJ BipUJS9 OS OÍBqBJ^ 9}U9S9jd J9 Ug �El poema LXVI de Cahjlo (LA TRENZA DE BERENICE) Traducción y comentarios por OLAF BL1XEN Los críticos acostumbran a distinguir dos partes en la producción poética de Catulo: una, constituida por las piezas de menor extensión, los epigramas, de metros diversos, que él mismo, con modestia literaria, llamara nugce; la otra, integrada por los poemas doctos, mucho más extensos, en los cuales la influencia de la poesía alejandrina se mani fiesta de modo preponderante. Tales producciones ocupan una posición central en la ya clásica ordenación del Liber, y están señaladas con los números LXI a LXVIII. Debe exceptuarse de este grupo, no obstan te, la elegía a Ortalo, que por su espíritu pertenece al conjunto de poemas menores, y, hasta cierto punto, la extraña composición en dísticos elegiacos que lleva el número LXV11. Esta, por su estructura dialogada, se aleja de las nugce, pero también difiere de los poemas eruditos por la espontaneidad de su inspiración. Entre ambos grupos de poemas, el que ha merecido el más cálido elogio de la posteridad, y el que le ha otorgado el lugar prominente que ocupa en la poesía de la antigüedad, es el constituido por los poemas breves. Aquí el poeta descubre al máximo la rica gama de su sentimiento lírico, y, con frecuencia, la crudeza de sus pasiones y la violencia de sus arrebatos. En estas composiciones menores la po tencia sentimental de Catulo aflora en toda su variedad, libre del peso de la erudición, del prurito de la preocupación estructural y del respeto un tanto tiránico que impone la tradición helenística, con la mirada vuelta hacia un pasado extinto e irresucitable. En las nugce desborda la pasión amorosa, fluctuante siempre en esta alma tornadiza entre la alegría y el desasosiego —es la época en que todavía resplan decen los candidos soles (VIII) y en que aún pueden señalarse con piedrecillas blancas los días felices (CV1I). Otras veces afluye el en trañable afecto que la sensibilidad un tanto enfermiza del poeta depo sitaba en sus amigos, y que se evidencia en ingenuas demostraciones (IX, XIII, XXXV, L), en bromas espirituales (XIV), o en reconven ciones sentidas (XXX, XXXVIII, LXXVII). Pero también esa alma se agita con el odio, con el desprecio y las ansias de venganza. Enton ces vuelve sus dardos contra el amigo traidor que pretende arrebatarle el amor de Lesbia (XXI, XL) o hacia los más afortunados riva- - 82 - �tp ojuatuuioa a auonnpoxjuí ' ODi!3oyoyij OU9JTJD ya uod opjanoe ap ayqisod pBpiyapry jo Avia sy uod '.TBpBjseaj b opBjiuuy Kjqq ^s oynjB^ anb cujsoraap 'sosuajxa aiuBjssq 'oSau^ Binaod yap soiuauiBjj ap uoiDBjadnoaj By opaBna 'oySis a^uas -ajd [ap JijJBd b ouis pBpjaA ayqyijaAoxiuoDui ouiod piaaiBdB ou ojsgy •ojbuij[b;^ ap JojonpBjj un aiuauíByypuas sa oyniBj^ saomauag viuo^ B[ ua 'sajuanj sBjurjsip Boipjsa uoiaBaja B[os Bun ua opuaipunpj saa -aA b 'souijpuBÍa[B so[apoui ua ojídsui as B^aod ojjsanu anb asaiaap ap -and sauoiaisodmoa sbj^o ap SBj^uaixu anb ojsand 'jB[nuis BiABpoj sa o[n}B^ ap Bjaop Bisaod B[ ua BiSap Bjsa Bdnao anb upiaisod sq[ •aomauaq ap vzuauj^ B[ apuodsajjoa 'boij -sjuapq uoiDB^ídsut ap 'sojxpnja SBuiaod ap ojunfuoa ajsa y 'Buja^a jBJnjafuoa ajuauiBiTDi[ souiapod ou pBpqiqsjsa BXna 'oduiaij ojjsanu ap soapa)sa sapapi so[ ap Bfrq '[BnjaB Biauajajajd Bjjsanu ua X^q oAijB[aj ap anb o[ jaaouoasap Biaas o[p anbjod 'ojuaui oj[B ns JBau souiBj^qBS ou anb 4oJBqraa uis 'oijata s^ 'soaxitjta so[ ap uoiaBunqsa B[ ua X oqna oaiyqnd [ap ojsnS [a ua oueyd opunSas un b BpBapj op -Bpanb Bq 'jB[ndod biu[b [a ua ubiaia ou bX anb sauoiatpBJj ap SBiauaa -sTuiuia.i ua X 9BUBpuo8a[ sauaSBuii ua B8aiydsap as oaiSoyo^iui-oaiaoisay o^uaiuiiaouoa p X 4uoiaBJoqB[a ap opBj ouuxbiu p bzubd[b uoiaisod -inoa B[ ap B^njanjisa B[ pna B[ ua 'Bjipnja Bisaod ns 4oiqtuBa u^ •MBisaod Bns Byyap oaija^Bd oijbjj a Bjado Bns syyap xiund nid ui bjoíj^b aqa ojutjst a auoiSuj bj) o;iyyjuoa yi :oiui;si,yyap B)aod [i a BjnsiA bjta Bns Byyap iiujbo p^y • • • botji[ otDiad a BAijisuas aiuauíBAisnyasa iscnb pjip 'ajuatupizuassa BJtnjBu íbib[bui BjiyiqB^ají Bijdoad Bypp ojBuayaAAB a azza^auaj tp oic^assB 4o^uauiijjBqqBt[[B a auoizBj[Bsa4[[B ayiaBj toAissaaaa 'ojBuaajs 'oauBjiqns a —(^) oyp^ny addasni^ aaip— aeénu ayyau oyn^B^,, 'ajuBundai saaaA b BjsBq X opnja ouisiyBaj ua o ouisyjiy a^udJBdsuBJ) ua Bjanj 4a^jB ua ajuauíayqBtJBAui UBqBjnrasuB.ij as 'Bayia^sa uoioeaja B[ b uBipuaasBJj o^uBno ua 'sBiauaAtA SBpBJiuoa •ua s^Xna oaad 'scpcf^a^ua ua jByyejsa b o bji ap asjaaamaaisa b ojucid 'oaiuiijopia '[BuoisBd X opBjysxa ajuaiuBjaduiaj ouisiui un ap osjaAaj X osiaAUB ouis ubj3 ou 'soaiiaiyiuB BiauaiJBdB ua oyos 'sojaadsB soquiy 'BjaqupB ajuBiuü ns o soyjB^sajap so^iinaua sns bjjuod buijb ayqimai sbui ns uaXniyjsuoa anb Bsouozuod BA^aaAui B[ X zaos Bijnfui B[ uod ayqijiidiuoDui sa ou 'saaeSoq sns b opB^Bdas Jtod UBUiojaj anb sbiujb ap so^auBdiuoa sns ap apídsap as o o^ey ya ua aoafaAua anb oaiujiiq ^a( -Bq p B[draajuoD opuuna BipouByaui ap Biup ns apBAur o ttSB[si sb[ ap Bpad,, B[ u^apoj anb sbiU>b sepidraq sb[ ajuB aAanuiuoD O[ anb B[ 4bi -aod pp pBpqiqisuas BpBDiyap B[ oaa^ "SBianfui S3doj)B ap oiafqo 'jBsa^ oidojd [B UBUopiad ou oipo X oíaaadsap 'ojuaiuiiiuasaj ap sauoisajdxa S91BX (AX3 'AI3X 4JH3X 'IIA1 'ill) sosoaapod soy ojub BzuBAijd ns ap sopiyBADjd 'uoioacxa B[ X oqaaqoa p aju^ipaui seunjaoj sajuaSai ubsbiub anb sooiyqnd sajquioq soaipnduit soy bj^uod o (IAXXX 'IIXX \AIX) s^yq^ioajdsap Bznf anb sajo^uasa soy o (XTXT 'XIXXX 'HAXXX 'IAX) sBiauaaapjd sns ua opB^uBydns u^q oy anb say �de la época, y hasta dístico por dístico, el original del bardo de Ciíene. Con absoluta razón entonces han hecho notar algunos críticos eme es improcedente reprochar a Catulo los defectos básicos de un tex to que no le pertenecía —los pecados originales del poema— como lo son la frialdad del sentimiento, no disimulada por las invocaciones convencionales que jalonan la composición, la artificiosidad de la tra ma, el rebuscamiento de las narraciones míticas que la adornan. Y tampoco le son atribuíbles los intrínsecos méritos de la elegía: la gra cia amable que rodea la leyenda, la belleza de las descripciones, la factura sabia que ordena la narración malgrado la desunión aparente que disfraza de espontánea fluidez lo que responde a rígido plan de creación estética. En verdad, en este poema corresponde juzgar a Ca tulo únicamente como traductor, aunque la época en que vivía, y la circunstancia de ser él mismo un creador eminente, permiten consi derar con indulgencia ciertos apartamientos intencionales del texto griego, que motivos artísticos o el imperio de la forma lo llevaron a adoptar. Veamos, pues, a qué concepción estética responde la Trenza de Derenice y cuál es la sustancia histórica y legendaria que anima la obra. Frente a la literatura de la época clásica, que se enraizaba directa mente en el pueblo, auténtico portador de cultura, la literatura del período helenístico se aleja progresivamente de las masas. Con la con quista macedónica se extingue la independencia de las ciudades y se esfuma el ideal de la polis. "En adelante —escribe Croiset (2)—, no siendo ya la ciudad sino la sombra de sí misma, la literatura se torna a un tiempo más individual y más cosmopolita, y también más sabia. Ya no sale de las mismas entrañas de la ciudad: es una literatura de escuela, de cenáculo, de biblioteca, de gabinete". El resultado es la muerte de los grandes géneros de raigambre popular, en especial de la epopeya heroica y del drama. Y como las letras brillan con par ticular esplendor en ciudades extranjeras al mundo helénico, pero do minadas política y socialmente por una élite minoritaria griega, que detenta el poder por derecho de conquista, los escritores se dirigen ante todo a esa corte, todavía apegada a la gran tradición de los si glos anteriores, de la cual se presenta como directa continuadora. Por otra parte, es esta corte la dispensadora de favores y regalías. Al lado de las creaciones de una semejante literatura —mundana, brillante, espiritual— se desarrolla con vigor y con afortunadas consecuencias una literatura, erudita también, pero destinada al comentario y exégesis de los monumentos literarios de la época clásica y antigua, y del mismo modo progresa la investigación científica. Es cierto que se es criben todavía epopeyas artificiales y dramas de gabinete, sobre asun tos en que el interés público ya está ausente, y que no pueden parecer sino lánguidos remedos de modelos más perfectos, brotados en un cli ma que había favorecido su espontáneo surgimiento. Pero por cierto (2) Alfred Croiset et Maurice Croiset: Histoire de la Littérature Grecque. T. V, pág. 3. París, 1928. - 84 - �- S8 p uqptpa 'IIAXX BuiBiSid^ (5) U9pipa 'IIIAXX ^tUBjSid^ (^.) ^61 M "P? 3 '..s^jpoi saqag sa^M 'u9qE3 ai;iu3 op u^panpBJ? ej un8as 0413 •sEiqo sns uEqEaijua anb sojeaii soj e ajoui aso uoa BjaiqEZ ooeuiiie3 anb iq^ 3Q -sosoipiAua op eiuej UEqszoS anb 'sBpon ap Bjsi b¡ ap sajuBtiqEq soAiquiud so[ UE^a (^3M^Y3Jj) sauínblajL so^ (g) 3p oasnp^ pp oiuouojjsc p Baiuanaua bj euiíhua pp uoianps Bq *oiav?[ -ud p Biainbui as :a)uaaiBsoua)siin aaajBd^sap 'oSjBquia ms 'Bpuajjo B^ •Bp^jjtp^r aouisjy ap ojdtua^ pp jBjp p ua BpB^tsodap sa BpBi -joa Bzuaj^ b^ X Bsauíoad ns Biipj B[ saauotua a[dum;3 #o}ixa a^uBuosai opiuai Bjjquq ppijo Baiuoja v^ unáas anb eaipq BUBduiBO Bun ap sand •sap 'oáuuaua ns ap aopaauaA asaj^ai bojbuoui p anb uis oduiaij o^ -^b^ BSBd o^^ 'JBqiuiBj oiabj^b un JB^uaA BJBd 'eiJig ap oanapg BJiuoa opipuaaduia uq anb jcjqiui uoiaipadxa B^ ap OAps opjn;ijsaj sa vq Xa.i [a is Bja^aqsa ns ap ^zuajj sun sap^pruiAip sB^ b ojoA-xa omoa a^auíojd 'saja^aaA^ jjj oauio[oi(j uoa BpBsodsap ajuauíajuapa^ *ojdiS'q ap aama^ag Bupj B^ "oiiiu X Bijoisiq ap buib^^buib Bun sa pjjuaa bui -ai oXna 'sBpBjapoui sauotsuauíip ap Buiaod un sa aaiwa^a^ ap nzuau^ vi 'Baoda B[ ap SBiauajajaad sb[ uoa X SBapi SBjsa uoa opaanaB aQ *(S) t4¡^BaV ^P 8<>z-I9^jSa SO[ X 8BI[IIA S?q ap ojnjj 'sajijns sauoiau^a 'aAjBg?, rBuiBJt^tda un Bjjaia anb v\ uoa uop -BuiBpxa b^ ua BisaijfUBui as Bai^aod buuoj b[ aod uoiaBdnaoaid ns \ '(f) tt^uSndaj aut oaqqnd sa anb o[ opoj íunuioa ajuanj v\ ua oqaq ou ísopoj b aaajjo as anb aiuBuiB v\ Bzijojjoq aui tajqmnpaqanuí B^ ap sosnd so[ iibj)sbjjb as apuop aod ounuea p oaainb ou íoaipia Buiaod p oipQ,, :[Bnjaapjui pnjijaB Bjsa aaqos Bjaod p a^sisui ButiBp^ bi3o[ -oiuy v\ aod sopBAaasuoa SBuiBaSida sounSp ug "^sousb so^ ap ojidaaj -sa p ou *BaaBÍfra b[ ap opnB ojuua p aaB[d sauainb b so^anbB BaBd oiubo sand 'oazapaqQ *Bas anb Bqaaaisa aod Bina ni an^is :o^l *oqo -ub ouuuBa p aaqos m 'soaio so^ ap s^anq v\ aaqos oXni p s^aznpuoa ou anb X soaaBa so[ UBiuanaaaj ou anb bta b^ sbSis anb uaiquiBi ouap -ao ai ^ 'BUBiAq 'Bsnj^[ b^ oaad 'osuap Xnra opuiaaaaajo anb X^q 'oira o^iiub 'Biaod qo 'osuaiaui |g :opig opdy auiofjp *Baaa ap B^qqBi b^ sB[^poa son aaqos asnd zaA Baauíiad aod opu^n^ • • #jui B ou 'ouanai pa aaauaiaad sna^ b raiucqumiaa Buiaod un^uiu sojm soj aaiua sianbsnq ou X 'Bsaad BiuadaB B[ ap ou 'aiaB pp cpipaui B[ uoa eaipod Btauaia uu pBznf •••SBuaaap sb^ba aod UBiuana as soub siui oaad 'ouiu ap ouioa 'sBaqBpd seunSp auaii ojpa un tsosaaA ap saacqiui soqonuí ua saoaaq so^ b o • • *saXaa so[ b aBiuBa BaBd onuiiuoa X oSaB^ Buiaod un b uij opBp aq o^[,, ruoiOBaaa v\ aas aqap anb apuaiiua omoa X 'soaii -aod soiuaiuiipaaoad X sauoiauaiui sns opis UBq sapna Bsuapp bsouiej Bisa ua Ba^pap oaBmtp^ 'saaoiaaisod saaoinB ap sbiio aod sopBiuama[d -moa aiuarapiaaBd X 'laXdB^ snqauXqaXxQ so^ aod sopBAaasuoa *(g) sau -ínbjaj^ so^ v vjsondsa^ v\ ap souiaasod anb soiuauíSBaj soj ua opBa^ opis Bq sou aoiuaudfj ap nzuaj^ v\ ap aoinB pp oaiiaod oiaBapi [g •oipog oiuopdy uoa oaiiisos 'uoiaip^ai sa un^as 'anb Baimapd B[ ap X 'sauotaBisajTUBra s^p^aaipa sns ap B^nsaa omoa 'orastuoaaBui? aiuBfamas ua uaaanaui sauamb aaiua oaBunp^ b aeiuoa somaqap ou �Alejandría, Conón, quien descubre en el cielo una nueva constelación, y afirma que ella no es otra que la trenza real, que la diosa ha trans formado en cuerpo celeste. La explicación, malgrado peregrina, resulta satisfactoria, y el palacio recobra su tranquilidad. Para un poeta erudito y delicado como Calimaco, la sustancia era propicia para ser trabajada artísticamente. A un argumento que le permitía exhibir su versación mitológica —especialmente en cosas y hechos divinos poco difundidos o de dispersión regional— se agregaba una situación poética apta para las descripciones tiernas —las lágrimas de la esposa abandonada, el dolor del lecho desierto, la melancolía de la trenza y sus hermanas que separadas lloran su destino— y que no excluía ciertas caídas al erotismo. El asunto, además, encerraba en sí una de esas antítesis tan caras a los alejandrinos, oponiendo la gran deza del universo a la pequenez de un despojo humano. Sobre todas las consideraciones, era una ocasión ideal para una hiperbólica ala banza a la reina, que en definitiva será preferida por la trenza a los mismos dioses. Y Calimaco, hábil cortesano, pone estos sentimientos de devoción y apego a la persona real en las palabras de la trenza, en lugar de descender directamente a la adulonería pedestre. La com posición, pues, es, como parecen haber sido las elegías de Calimaco, Una pieza de circunstancias, escrita en ocasión de un suceso palaciego, y directamente dedicada a sus soberanos. A pesar de ser creación poética propia de una época decadente, no deja de ser una verdadera obra de arte, y es por cierto de lamentar que el texto de Calimaco no haya llegado íntegro hasta nosotros. Es verdad que están ausentes del poema los sentimientos profundos, los ideales elevados, las inquietudes y angustias trascendentes. Absurdo sería hablar de un pathos calimaqueo. Razón tiene Croiset (6) al afir mar que "aucun sentiment profond ne domine Callimaque; il fait une oeuvre d'habileté savante, une mosaique patiente et ingénieuse". Pero en cambio hay allí verdadera originalidad situacional —la trenza cuen ta en primera persona sus vicisitudes— y un singular movimiento de acción que transforma el poema en una especie de monólogo teatral. En cuanto a la forma, imposible sería negar su sabia arquitectura, que la crítica ha puesto de relieve, si bien con diferencias de detalle en cuanto a las particularidades de estructuración. Para Bunse (7) la composición presenta dos grandes movimientos yuxtapuestos: el pri mero, la referencia a las lágrimas de Berenice; el segundo, la des cripción del lugar que ocupa la trenza en el cielo. La primera parte, que comprendería los versos 1-38 contiene el descubrimiento de la trenza por Conón (1-14) seguido de un paréntesis (vs. 15-18) al que sucede el núcleo central del movimiento primero: las lágrimas de la reina (vs. 19-24). Y aquél se cierra, tras un nuevo paréntesis, (vs. 2528), con el voto a la diosa (vs. 29-38). Un análogo esquema modela la segunda parte del poema. Tras las meditaciones sobre el poder del (6)Op. cit., t. V., pág. 218. (7)Heinrich A. W. Bunse: O carmen LXVI de Catulo, 1950, sin indicación de lugar, pág. 27-29. - 86 - �aod X BpBsiAaa 'saaj^^g 89H9g sag ap upiatpa bj souiBzijijn ooeia "JlB3 3P lx9l I9 BJBd *(06I 'BuopoaBg 'sBjsaog 'ojn^B^) jxj^g UBnf ap BjouBdsa bj A (''jio #do) aXspg *^ ap bj '('*}ia #do) asung oiusiui jap uoisjaA bj '(s^>6T 'OUBIÍ^Í 'IlnlB3 ÍP BíS9d Bi) ^iuBJtj^ *^ ap B[ 'OUBÍÍIA[ '^iuiaB^ sisuauoaa^ igniB^) opouiisBti) aaojBA[Bg ap uoiaanpBjj Bgaq b^ oubiu b souiiaüj uaiquiBj^ 'O[njB3 ap stía -pija sauoiaipa sbjjo aod sopBzq^n ou oaBuiqB^ ap sojuauíáejj Bjuaua ua opBtuoi Bq anb 4BpB^ia bX 'asung 'j^ *jj ap bijbjSououi a^uapaxa b^ sa saja^ui piaadsa ag "iq^rg Bisrjdtrg sauuBoj b aqap as uoiodt.ia -subji BXna '0S6I *'uog 'sisuaiuouog ^mtjsuj uinjE^uaiag Biinapsay B[ ap sisuaiuouog xapo^ pp uoiaipa B[ b^sia b^ b opiuaj souiaq uaiq -uib^ '(^S6I touíJX 'Hn^B3 TP OJÍIH II) sp^u-i^qn^) ap u^uBqaua^ •^ ap BpB)uaiuoa ts\ A (S^6I 'umuBiABJBg ninjouijE^ ranjojdijag snd -J03) b^iubzzb^ -g ap '(6f'6I 4'P^ *a ls9JU9l S9II9a 89l) aXsjBg •) ap scDpua sauoiaipa sb^ uoiaanpBJ) B^sa Bacd sa^uasaad opiua) souiajj •saoiuauag niuo^y B^ anb soj)O uos ou pBpqiqeq -o.id Bpoi uoa 'anb ciíi\ BJBd sopianpBjj 'BpBijBg pp sosj^a sojjaia,, ap ojauBduioa ns b oziq ajsa anb oiAua pp ouis opjB^ ua ofap anb ofnjjui pp ops ou B^nsaj SBJiaj ap sajqiuoq ap oiunfuoa ajsa ap sopiaajaad sBjaod boj ap oun Bja oaBiuj[B^ 3^) 'a^qBjapisuoa Baa oa^iJa ouioa pBpoojnB BXna 'uaui^ vuijvj B[ 'uojB^ oi^ap^ ap oujo) ua uui[Bdnaí>B as 'opiju^ Biaauajaad opioBuaa oXna b 't4soAanu SBjaod^, sojsg •5od3¿^3^ o íaou wiaod aBiu^g ua oip as anb so[ b 'uoiaipBjj b^ ap saj -uBziuapq sajopBAouaj 'souiibj sajopsaja sauaAof ap odnj ja ua a^uaiu -.iBjnai^JBd Ji)uas oqaaq Biq^q as ouijpuBfajB Bjaod ojjna X jap Biauanjjui Bg 'oaBiuijB^ ap jopsaiiups ajuaiAjaj un Bja ' (f6'6L *SA) BSIP BJ B X 89J9IJ SBSodsa sbj b opiSpip zaA Bjsa 'ojoa oAanu un Biuaod ja BJjaia X (2Lm69 *8A) opBSBd ja aod sauoiaBjuaiuBj SBaijoaunjáui uapaans anb bj b ' (89-^9 *sa) ojaia ja ua uoiaBjaisuoa BAanu bj Bdnao anb aBnj jap uoiadiaasap bj aXnj^ -suoa oj a^aBd BpunSas Bjsa ap oajanu jg • (^9-JS *sa) —soj^sb soj aaj •ua Bzuaaj bj ap uoiaBaojoa bj— oiusijaisB^Ba ja anSis (0S"6 #8A) oaaaiq �CARMEN LXVI (Coma Berenices) Omnia qui magni dispexit lumina mundi, qui stellarum ortus comperit atque obitus, flammeus ut rapidi solis nitor obscuretur, ut cedant certis sidera temporibus, ut Triviam furtim sub Latmia saxa relegans5 dulcís amor guro devocet aerio, idem me ille Conon caelesti in limine vidit e Bereniceo vértice caesariem fulgentem clare, quam multis illa dearum levia protendens brachia pollicita est,10 qua rex tempestate novo auctus hymenaeo vastatum finis iverat Assyrios, dulcía nocturnae portans vestigia rixae, quam de virgineis gesserat exuviis. 5. Trivia es la deidad de las encrucijadas, pero se halla identificada con Diana, la diosa lunar, y tal identificación ya la encontramos en otro pasaje de Catulo, el Himno a Diana, (34, 15). Según la leyenda recogida por Teócrito (Idilio XX) Selene, a la que entre los romanos corresponde Diana, enamorada del boyero Endimión, periódicamente llegaba hasta su morada en el monte Latmos, en Caria. Tal cosa ocurría en la fase de la luna nueva, cuando el astro desaparecía. 7. Conon, astrónomo de la corte del rey de Egipto, Ptolomeo III Evergetes. 9. Sobre la lección de este pasaje acota Lenchantin de Gubernatis: "Haupt ha corretto multis dearum V con cunctis... deorum per evitare la contraddizione con v. 33 cunctis... divis e con Callimaco (fr. 34) ^^áfflV -^eot^. Ma forse qui si tratta degli dei a cui si rivolge facendo una invocazione speciale, mentre del v. 33 si ha l'invocazione genérica... Checché sia di ció, si pensi anche che né cunctus né multus rendono con precisione xá^, sicché non riesce singolare il loro scambio per tradurre xáaiv. H confronto con Callimaco accerta deorum per dearum". A pesar de esta última observación, preferimos la lección dearum por su congruencia con el resto del poema. 11. novo auctus hymenaeo: Este pasaje ha sido interpretado variadamente: para algunos auctus indica "aumentado, acrecentado (en poder)" y se refiere al hecho de haber extendido el rey Ptolomeo los límites de su reino hasta el de Cirene, por el matrimonio con Berenice. Conforme con esta interpretación traduce Errante (op. cit., vol. I): "al lempo in cui, con le nozze recenti esteso �- 68 'OUI9I 3JS3 ap bibjj as anb bX '..sotjjs saquiij,, ouiod npnp uis 3sje]3jdj3]ui aqap sotx^ssy •••simf upisaadxa bj b oju^na ug -EpBjiqjosap ajoqaadjq Eun ouioa ppoui ojio ap anb *9g osjaA pp tuvtsy uiv^vo upisaadxa bj Baijdxa B[ ap jBpijo upisjaA Bjsa osed opoj ug •<<BUBijpEg B^sEq oijoimaj aju^^sai p opoj X BUEisns X BiuoijqBg 'BiuiEjodosapv bj 'sajExjn^ 011 p psaABJjB* 'sauoi9a.i sBjsa ap SBajBuom soj sopoj b Epuaipaqo b^ e opianpai opuaiqBq X 'bi^bjx ap X 'ojuodsapH pp 'Biuof ap 'biiijiubj ap 'Bpqi^ ap 'sajBjjn^ p apuanbB ap upi^aj B[ Bpoj ap opBaiouasua (Xai ja) asopuaiqBq,, :aajp (uijuBqauaqj jod opEjp) sqnpv ap uppdiíDsut ej ap opBjaSBxa Xnuí a^uauíBjnSas 'ojxaj 1^ -sajBjjn^ jap jjjjb s^iu sBdoai sns 9Aajj X oupaA outaj ja 93ejb uajnb 'sapS -jaA^ jap BAijBDjpuiA upiaipadxa bj ap aiuaisdE oaijoui ja ^nj ajs^ -Xaj ojunj -ip jap Bsodsa Bjauíud 'a^ippE^ BuaÍB ^nj ou anb bj b BSaxaBjEd Ejnfuoa Bun ap opBjjnsaj ouioa 'ofiq ns uoa EpBuisasB apjBj s^ui X oanajas o^sBÍiq ns jod ajs^ ap a^anuí bj b ouo.ij j^p BpBsjndxa ^nj 'eijjs ap oDopuy Xaa jap Bsodsa 'aaiuaaag EpEuiBjj u.7iquiBi 'jjj oauíojou ap BUBUiaaq Bun 'sbjsiuojd soj un3a • ((,aiio[3 bj jtBsstiBqaj nBaAiiou jnoj uauíXq un juop,, pXbje^ -q ^3) •^pEj^íuSij} o aSnB joXeui b opEAaja,, ap upiadaDB bzijsed ns ua 'sand 'asjapuajua aqap upiaanpBU Busanu ua EpEajduia opv)]vx^ zoa bt "upiuido EJauíijd bj b UEAajj soaijpjsjq sa^uapaaaiUB so-j •oiuouiu^bui OAanu jap j^nsuas u9paBjsp -bs bj b opijajai ouiod .tipn uBja.idiajui soj^o '.pzzou aAonu aj jad a^uajod 'BUIUIJB3 -J3A ¡jjniB3) opouijsEn^^ ajo^BAjE^ X ..ouSai ji b^ ^p sofodsap soj b oujoj ua oujnjoou ajBquioa jap SBuas saajnp opuBAajj 'ouisy oi.iojij.iai ja JBjsnAap b asoqajBui 'oauatuiq ajuaiaaa aod opBjjBxa 'Xai ja opusna 'SOpBDIjap SOZBJq SnS OpUBZJB 'SBSOip SBJ B BJBpuaxjo Buanp ira anb Bzuajj ajuaianj 'bjbjd 'aaiua^ag ap bzu^jj BpBjJoa 'puqnasap ara 'ajsajaa jBjqran ja ua 'uouo¡3 'orasira janbs 'sajaja BjdJJBa ns ap BjJBdB bj jooib aajnp sand 'baijjiij '^Sajj biaij^ 'BiraiB-q Bjnj bj b oraoa íuapuoasa as ssjjajjsa sbj SBjaBxa s^aoda ua A SBuiBjj sBJBja sbj jos jap uaaajnaso as oraoa A 'sojisb soj uBjjnao as A uaaBu apuop aqss A 'saanj sbj s^poj ojuoa o^iuijui ojaia jap uain) ap vzvau^ vj) iaxi viaod �Estne novis nuptis odio venus? Anne parentum15 frustrantur falsis gaudia lacrimulis, ubertim thalami quas intra limina fundunt? Non, ita me divi, vera gemunt, iuerint. Id mea me multis docuit regina querellis invisente novo proelia torva viro.20 At tu non orbum luxti deserta cubile, sed fratris cari flebile discidium? Quam penitus maestas exedit cura medullas! ut tibi tune toto pectore sollicitae sensibus ereptis mens excidit! At te ego certe25 cognoram a parva virgine magnanimam. Anne bonum oblita es facinus, quo regium adepta es coniugium, quod non fortior ausit alis? Sed tum maesta virum mittens quae verba locuta es! Iuppiter, ut tristi lumina saepe manu!30 Quis te mutavit tantus deus? An quod amantes non longe a caro corpore abesse volunt? Atque ibi me cunctis pro dulci coniuge divis non sine taurino sanguine pollicita es, sei reditum tetulisset. Is haut in tempore longo35 captam Asiam Aegypti finibus addiderat. Quis ego pro factis caelesti reddita ccetu prístina vota novo muñere dissolvo. Invita, o regina, tuo de vértice cessi, invita: adiuro teque tuumque caput40 digna ferat quod si quis inaniter adiurarit: sed qui se ferro postulet esse parem? Ule quoque eversus mons est, quem máximum in oris progenies Thiae clara supervehitur, 22. fratris cari: la alusión al "hermano querido" puede haber ayudado a la erró nea opinión de que Berenice era en realidad —además de esposa— hermana de Ptolomeo Evergetes, lo que, por otra parte, no contradiría las costumbres faraónicas. Pero se trataba verdaderamente de su prima hermana, hija del rey Maga de Cirene, a su vez hermano de Ptolomeo II Filadelfo, padre del Evergetes. 27. Se refiere aquí el poeta a un hecho de la adolescencia de la reina, quien a los quince años, luego de morir su padre Maga, hizo dar muerte al príncipe De metrio de Macedonia —amante de su madre, la reina viuda Apama— que pretendía casarse con la -princesa. Eliminado este pretendiente pudo entonces contraer matrimonio con su primo el Evergetes, conforme a las disposiciones que había adoptado el difunto rey, su padre. Desde luego que la calificación de este crimen áulico como "hazaña" resulta poco comprensible para la moral moderna. - 90 - �- 16 - dgi ¿f -dd '*jp -do 'asung *a) oqag B ou ojad 'Eiqx 3P ojaiu ^ sog ap ofiq 'SBaí -og tb opBaqdB jas apand o^ajjda jei i 'ojaiu = ^otíjoatí un a^au as j^ uoa ojuBna aod 'S9iu^ox(f ouiuipi ojbj jap oaijoui p BDijdxa oanbEunjBa ojxaj p :ojaap ug •ajuBuimopaad upiuido oaod aaEq EjsEq Bia ouioa 'jos p 'soip^ E ou k. 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Quid facient crines, cum ferro talia cedant? Iuppiter, ut Chalybon omne genus pereat, et qui principio sub térra quaerere venas institit ac ferri stringere duritiem!50 Abiunctae paulo ante comae mea fata sórores lugebant, cum se Memnonis Aethiopis unigena impellens nutantibus aera pennis obtulit Arsinoes Locridos ales equos, isque per aetherias me tollens advolat uinbras55 et Veneris casto collocat in gremio. Ipsa suum Zephyritis eo famulum legarat, graia Canopitis íncola litoribus. Hic dii vario ne solum in lumine caeli ex Ariadneis áurea temporibus60 fixa corona foret, sed nos quoque fulgeremus devotae flavi verticis exuviae, uvidulam a fletu cedentem ad templa deum me sidus in antiquis diva novum posuit: 48. Los Calibes constituían una pequeña nación famosa por poseer minas de hierro o por trabajar ese metal. Su sede no está perfectamente determinada, pero era próxima al Mar Negro. Herodoto los incluye en el reino de Creso (I, 28). Catulo se aparta del texto de Calimaco, puesto que en la versión griega tanto la condición de descubridores de minas como de laboradores dei metal, es atribuida a los mismos Calibes, mientras que Catulo introduce un pronombre indefinido qui, con lo que traspasa estas acciones a un agente in determinado. 52-53. Memnonis Aethiopis unigena: Durante mucho tiempo fue motivo de con troversia la identificación exacta de este personaje mítico. Tal discusión puede considerarse resuelta por el hallazgo del fragmento de Calimaco correspondien te a este pasaje. Se interpretaba algunas veces como "hijo único del Etíope Memnón" y se suponía que se refería al avestruz, que, según una tradición recogida por Ovidio en las Metamorfosis, había nacido de las cenizas de Mem nón, rey legendario de Etiopía. Del mismo modo, como referente al avestruz se interpretaba la expresión "caballo alado" (ales equos). Pero resulta ahova claro que unigena es la traducción de "^^TÓ^, (pariente por la sangre, her mano consanguíneo) y que las palabras •Síj^ui; Ófí)Vr¡<^ (viento fresco) sólo pueden aludir al Céfiro, hermano uterino de Memnón. De ahí el epíteto unigena, puesto que ambos tuvieron por madre a Eos, siendo Titón padre de Memnón y Astreo de los vientos. La alusión al caballo alado también es aquí explicable sin dificultad, puesto que los vientos eran muy a menudo repre sentados como pegasos (v. H. W. Bunse, op. cit., pp. 53-54). 54. Para la explicación del oscuro epíteto Locridos aplicado a Arsinoe (hay otras lecciones que atribuyen el epíteto a equos y a t7C7CO<; en el texto griego) conviene reproducir la opinión de Lenchantin de Gubernatis: "Si riferisce a - 92 - �- 86 • • 'ojo] anbjunjstsuoj — sjuSi ut xnjunjxaa sopxjxu avwuxaS 'jv\oa anbxxinp — sv.nw xa^ v]]t jvpa sanuaj^ 'opva jxsxxxxtut — uwuoxoj ajuoxf ap uiv^^wns 'jaxo^ vxvp axapts — tuuaxa^^ anbjn 'jtjnj xaqt-j uia^^o ja snxaj^^tuD — xjuaxanb vijniu ja avjxasaQ'" :9¿¡"8 -'oiposida aisa ajuauiEpaq Bsaidxa sisojiouiE^aj^ sb¡ ua oipiAO sauopEpisuoj sb¡ a:uua 9ao¡oa anb ojo ap buojo3 ns 9pnb a¡ btq ap bjsj E[ ua oasax Jod BpBuopuBqB BupEuy B pi^uoaua sosiuoiq opuBU^ •(^) ^.ajuajBd -subji opp pp(> o ^.oiuauiBuiJij ojnd pp sojisb so[ a^ua anb BiBd,, rsuas u9pjnpEij B| cuvn. ipinbx] j%\] q^yjpauj ap upiaaai b^ oxquiBD ua opuainSjs "uij -UBiiDua^ k aXBjE^ ap upiaDaj b^ oSis \i\avj aututnj ut umjos au otxoa up jtjj ^^ BSapB BqBjapisuoa a^ sepiSe^ so[ ap BipuiEj e^ b aiuapaua^ad ovarn anb.iod aoufsiy ^ opB3i|dB sa djjdxS = vwxS OAtiafpB 13 *(1BpdiSa Baaq -u,, jod Biunuoput Bun sa (siaidouB^ UEp sauoijaai sbjjo) :snqtxojt] stjicfouoj "ge "IÍM PP ^ozBjq soi 3P oun B ojunf Eq^jsa pBpnia BJS3 •odoiiB3 ap Baiaa k Bjjpusfaiv ^p aisa pe 'uoiJija^ ajuom p ua jouoq ns ua opiáua o¡duiai un jod BpniJipz ap op^da p aqi^ai inbB k (snua^ b oihei iod .)iua(BAinba' aouis.xv'-B'!POJJV 3P ajquiou p uoa EpBaijiap auanuí ns b ?nj 'sapS.i3A3 ¡ap aapEd 'oippB¡ij j\ oauío^oij kax pp Bsodsa k EUBuiiaq 'aouis^y L9 •sopujoj ouioa Bppnasip ubj sa (gi *[g) aJBSEd opipnjB pp avipt] uppaa^ b¡ anb oSiBquia uts ojxap S3 "..o^bi ons ¡ap apuo a¡ ..aip?!,, BUiEiqa o¡¡n^E3 ajuauiEo¡Buv 'O^buiiüe^ u¡ a¡Buuou ^ auoizipiua Bpsinbs tp oi3Sojs a¡Bj, 'uix\o^vjua^ xjvpp ttjozo ixjljo-j :Cj"92"6 '"uay 'PB AJI3S >JP :pao3 iEp oduiaj un BiBjiqE auoiSai Bia aip '¡¡odBjua^ B¡¡ap aouisiy ^P BIPP oiduiaj un ui asaoj B^jauaA aouisjy sonSijnB so[ b oa^iiu ojjsb un opucrans 'OUIAip O[dlU9J \9 Ua BSOip TS\ O9O[OD 3UI ua BpBueq unB j^ "BzaqBa Biqnj Bun ap sofodsap sopBJBsuoo 'sojiosou uaiquiBj ouis 'ap sauais sb^ ap BpBjBqaaaB Bip un 010 ap Buojoa B[ O[os ub^ BJB^tiq ou opia ^p sojisb soj aj)ua anb BJBd :BidouB[^ bisod Bj ap BJopBjom BSaiiS bj Bidojd B[ oAjais ns b oiAua osa bjb^ *B3O[oa ara snua^ ap ozB^aj ojsbd |a ua Baja^a B[ aod ofanA ns ua amopuBz^ Á 'Bpijao-q ap aouisjy ap oj^qBa op^jB \9 4uouuiaj\[ adoij^[ ^ap ouBuuaq \9 xm Bis^q o2a[^ 'saiuBjqiA sb[b sns uoa ajiB \9 opuai)Bq opu^na 4oui^sap im UBqBJOf^ 'sa^uB oaod uaiq BjsBq SBUBuuaq siiu 'snzuajj sb^ 'sBpBJBdas iiu ap j^ ¡ojjaiq ojnp [a oapjoui Á 'BJjaij B[ ap ouas [a jBJO[dxa ua tmijsqo as BJaraud zaA jod uamb A 'saqqB^ so^ ap adjpsa B[ Bas ¿uBj[iuinq as SBSoa sa^j ojiaiq ^a aiuB is 'an so[ usjpod an^)? *soqiy \9 opuBsaABJjB sapmuaAnf sb[ saABU sns ua uojba3|[ 'jbiu oAanu un opusaaa 'sopaj^ so\ opuBna 'o �Virginis et saevi contingens namque Leonis65 lumina, Callisto iuncta Lycaoniae, vertor in occasum, tardum dux ante Booten, qui vix sero alto mergitur Océano. Sed quamquam nie nocte premunt vestigia diviim, lux autem canaj Tethyi restituit,70 (pace tua fari hic liceat, Rhamnusia virgo,• namque ego non ullo vera timore tegam, nec si me infestis discerpent sidera dictis, condita quin verei pectoris evoluam): nos his tam laetor rebus, quam me afore semper,75 afore me a dominae vértice discrucior, quicum ego, dum virgo quondam fuit, ómnibus expers unguentis, una milia multa bibi. Nunc vos, optato quom iunxit lumine taeda, non prius unanimis corpora coniugibus80 tradite nudantes reiecta veste papillas, quam iocunda mihi muñera libet onyx, vester onyx, casto colitis quae iura cubili. Sed quae se impuro dedit adulterio, illius a mala dona le vis bibat irrita pulvis:85 namque ego ab indignis praemia nulla peto. Sed magis, o nuptae, semper concordia vostras semper amor sedes incolat assiduus. Tu vero, regina, tuens cum sidera divam placabis festis luminibus Venerem,90 unguinis expertem non siris esse, tuain me, sed potius largis affice muneribus. Sidera cursum iterent: Utinam Coma regia fiam! Proximus Hydrochoi fulgeret Oarion!94 65. Comienza el poeta a describir la ubicación celeste de la nueva constelación la cual se halla rodeada por otras cuatro: el Boyero (Bootes), la Osa Mayor (Calisto, hija de Licaón, transformada en osa por Juno para castigar sus amo res adúlteros con Jove), la Virgen y el León. A su vez está separada de la Corona por el Boyero. 61). Me nocte premunt vestigia divum: esta metáfora de indudable poética corpo reidad indica que los dioses, habitantes del empíreo, capa celeste superior, al desplazarse durante la noche, huellan con sus plantas a los astros de la capa inferior del cielo. 70.Tethys es aquí el mar, como otras veces lo es Anfitrite (nec bracchia longo margine terrarum porrexerat Amphilrite, Ovid., Met., I, 14). Y el adjetivo cana vale sin duda por "espumosa" = canosa. 71.La "virgen Ramnusia" es Némesis, la diosa de la venganza, así llamada por te- 94 - �- 96 •„ • • • SBip^sa sbi opp pp uauio{dsap as ^iEfo,, ^Ejias uppanpEJi B{ 'osed ^bj uq ' (uuEiuqaBq) 'tuvi^ vi^sx viuoj ¡luvuijn juixstixxoj vxspis :sa g6 osaaA pp uppaal ejjo -U9PO ^ ouEnay ap se[ ouiod SBUEfaj sauopEpisuoa asjBunxoidE UEjatpnd anb BJEd BjapajuoaB anb ospaid Búas ouioa 'jEiapis orasxpBjED un Bpaans anb Bjioduu a[ oaod opEzqEai opaA jod anb 'opquE ajsa sa oaia uex •Bsaaajuisap as oaaaja os^na o^na ap 'sa^sapa sodjana s^uiap s(q ap opEq pp ouijsap ns JBJEdas ajainb pai opESEd ns eioue anb Ezuajj bt opEjsS onSi^uB ns E JdA[OA jod u9pEp]suoa E[ ap oasap ajuaipjE p uEja^pi sosaaA souiiqn soq •Bupi B¡ ap BjaqaqEa v\ ua OAanu ap asjtBUJEaua e 'Ejjap B^ b jbujopj ap oasap ns auodns sapsppp sbj Bpsq anb opaadsap p lod sbji sns bj^uod as.iaAEaa.id EJEd Bsojp b¡ b uppiad apid Ezua^ Bq "Baiiv PP ouiap 'souuiB"^ ua o^duiaj un jau ¡uoijq Boz9puB[dsaj anb 'oij^noy [B oraixojd j^! *BJ9^|3qB9 BI9J U9 9UIJBUIJOJSUBJ) Z9A BJ)O O939p O^ 'SOJ^SB SO[ BJ9JJB9 118 •BÁtlJ 9jdui9IS X08 9üb UÁ 'S9JU9S9ld OIJBJJUO9 [B 9UIBpU9JJO :89intlJJ9d 89ll^9IU 9UI OU 4s9uui9[os 6Bjp so[ U9 snug^ b 89nbB[dB opuBn^ 'SOfo SllJ 8OJJSB 8O^ B ^9A[OA [B 4BUI9J 'tlj J^ ¡B8B9 BJ^S9tlA 9p SBUIBÍ 91JBdB 98 OU JOUIB ^9 A 48BSod89 '9UOpUBqB SO OU BtpJODUOO B[ B^bCq! B OUIBp9J 9)U989Jtd UlláuTU 9Ilbjod qBp^ads^p ns oubiai[ OA[od p Bq9q 'oia9j]:npB oanduii un b Bp99 'oiquiBO U9 '9nb b^ 9q •9[qBqoojd9JJ[i oq99^ un ubaj9SUO9 9nb sbj 9p p O[OS OJ9d ÍXIUO 9lUBJJ9p Iin JOd 9llb UI8 '9}S9A OU98 p 8I9pnU39p IU 'OpiJBUI 9JUBUIB p Odj9n9 OJJ89tlA SI9llá9J[lU9 OU 49pJB [BpdnU B9J B^ Bip OpB9S9p p U9 S9U9inb JOd '89lld 'SBJJOSO^ ¡9UIJBpB8 BJSBq jq9q SO^UBnO '9piBJ 8BUI OJ9d 'S9UinjJ9d 9p J99JB9 'U9^jlA 9nj SBJJU9IUI 49pUOp 'BpBUIB BZ9qB9 B[ 9p 8OÍ9^ 9jdui9I8 JOd JBJ89 9p oijns 9nb oiu^uuo} p onb 'nuS^p im jouom 89 4(oj9pBpj9A jod opjBn^ oqoad iui U9 9nb o^ 9Jip 'sojjsb so]^ 9p Bijnfui B[ ^p^ns Bq^p 9nbunB A 'JIJU9UI B BJBZJOJ 9UI JOUI91 Ull^UIU 91lbjod siui 4BisnuniB}j u9^jia qo 'uBpu^jo 9j oj^) BSOUinds9 B[ B BApnA9p 9UI Zn^ B[ A U9 U9[pnq 9ui souiAip 89id soj 9nbunB ^ •opunjoid jbui p U9 9punq 98 ouBSs^p b A 9pjB^ 9nb 89JOOg O^U9| p OpUBinS '9JU9IUOJ [B OUIUIBDU9 9UI pBDi^ 9p 'OJ8I[B¡^ 9p B9J99 A [B A u^Sai^ B[ b Buiíxojd ji^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Mecanismo genético de color de ojos en nuestra población Description An account of the resource Trabajo efectuado en el Laboratorio de Genética, dirigido por el profesor Ing. Constancio Lázaro Creator An entity primarily responsible for making the resource LAFFITTE DE MOSERA, Susana Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR ,Diciembre 1958, Nº 16 : p. 77-95 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica GENETICA OJOS http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/4100dd02e849c4c329594f9f584f3510.PDF aa619f0994c34926474e05983d3dad04 PDF Text Text ����� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Archivo UPPU-FEUU Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo UPPU-FEUU Lic. Mónica Pagola Pereira Lic. Gonzalo Marín Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Memorándum Subject The topic of the resource Publicaciones Description An account of the resource Memorándum para poner al día los planes y problemas de la Comisión de Publicaciones de la Universidad Creator An entity primarily responsible for making the resource FHCE Source A related resource from which the described resource is derived UdelaR-FHCE-ACU-UPPU-FEUU-Caja 10 -Carpeta 1 -Doc 1 Publisher An entity responsible for making the resource available FHCE Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1962 Rights Information about rights held in and over the resource FHCE Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Papel Language A language of the resource Español COMISION DE PUBLICACIONES MEMORANDUM http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/2b81e15a308968fb24e858f120839682.PDF 896ac732e83caa6ca6d80ad10ef13c84 PDF Text Text C ^VÍ44064 UIIIIISRSIGM BE LH EPÜEUU O rectoría s¡g;j; Montevideo,Enero 13 de 1950.- Situase citar 4.Q^ uirc. Señor ^ecano de la ^'acuitad de Humanidades y Ciencias Dr.Justino Jiménez de Arécha^a A fin de dar satisfacción a un pedido for mulado por el líinis torio de Instrucción Pública y de P,Social,solicito del señor Decano quiera impartir las ordenes pertinentes para que cea remitida a es ta Hectoria a la mayor "brevedad la memoria anual co rrespondiente al año 1349.relacionada con las acti vidades desarrolladas por esa facultad, Saludo al Sr Decano muy atte. Pro-3ecretari ^ ¡ •.. v . •... ^ ^ente - \ • Recibi^o II:-y y .^ C^^> ^/^ ^ ^eu vt ��FACÍA ¡"US AT,TT-n íT :;^- y n-r ;;'1\t(- tic KEN ORÍA DE 1949. SESIONAS DEL CONSEJO. El Consejo nombrado en 1945 de acuerdo con las disposiciones de la ley de / creación de esta Facultad,funcionó hasta si día 9 de octubre del año 1949.Replizó 29 sesiones plenarias.Estuvo compuesto por los señores doctcr"c^r~ los Vas Ferreira,PioÉ~eBdB ^ltateLt^ Estable,Ingeniero Eduardo García de ¿u;;j.ga,Doctor ^ustino Jiménez de Aréchaga,Doctor Emilio Oribe,Doctor Lardo ^ pules y Doctor José Pedro Segundo.La asistencia de los Consejeros a las s_e siones fue asidua,-~ egados elegidos por los profesores,loe señores Luis E. Gil Salguero y Ro dolfo Méndez Alzola;dos delega^os elegidos por los estudientes,íos señores Arbelio Ramírez y José -Redro Saenzjy cinco miembros designados por el Conse jo Central universitario los señores Doctor Diamante Benatti,Profesor Cíe mente Estable,Doctor ^ustino Jiménez d^ Aréchaga,Arquitecto Aurelio Lucchini y José Pereira Rodríguez. El doctor Justino Jiménez de Aréchaga fue designado Decano. El Consejo Provisional ha re^lizado ya 5 sesiones plenarias. Labor del Consejo.Sin perjuicio de su trabajo habitual atinente a la docencia general,el Con sejo preparó y aprobó un proyecto de Plan de Organización de los Institutos. Asimismo preparó y aprobó diversos reglamentos para el funcionamiento de / los cursos regulares.Su aplicación quedó euspendida hasta el año lectivo de 1950.Graves preocupaciones soportó la Facultad con motivo de su dilícil si tuación financiera., pues hasta la vigencia, del nuevo Presupuesto, llamad o do c^nte,solamente dispuso de las duodécimos correspondientes a un semestre ^? dentro de una partida global de $ 50.ooo.oo. Después de julio,pudieron es tudiarse fórmulas más amplias y completas en la organización de los estu dios,pues- le fueron asignados a la Facultad,para su presupuesto anual, // $ 227.480.09.En tal tarea,se encu^ntran el actual Consejo recientemente djs signado y el Decano,quien ha tomado posesión del cargo el 30 da diciembre ppdo.- .; TSe crets.ría.- • • La Secretaría atendió todas las sesiones del Consejo,las reuniones de Comí, sienes y de Tribunales de Concurso.Procedió al cumplimiento de las decisio. nes de aquel y de las tomadas por el Director y,posteriormente,por el D^cal no.ee remitieron 414 notas y todos los comunicados,circulares y re^artidos que fueron requeridos por las circunstancias.L^ Secretaría, procedió a ha cer las indicaciones o,en el caso,órdenes verbales,necesarias a profesoras, contratados y funcionarios,par© el mejor desempeño de todas sus tareas. Se organizaron los archivos del Servicia de Prensa y de matrices mimeograíicas.La estadística de la asistencia de profesores y -alumnos,que abarca / un procese diario,^ensual y total,ha sido reorganiz^^a. El archivo de las lionas de estudiantes ha sido complet^do. Funcionarios. Han quedado definitivamente incorporados al servici^ administrativo de .la Facultad,las siguientes personas :Oficisl Tercero,señor Juan Violff;Oficial Quinto,señorita Angélica 3iurrun;Bibli©tecaria,señera Esthar Dosil de R*riresjAr.xilirr Taquígrafo,señor Rubén Piras Gin^lla; Auxiliar Primero ; seño ra Joaquina Costa de Freit.s ;Auxiliar Segundo^aemr üsvalde Torres ;Auxiliar Tercero,señorita Selva Agarbado Pall^din© y Ayudante de Cine^^tografía y �Bord^li.^1 c cargo v^cante de //Proyecciones,s^ñor^ Daría T^re^a Ferrando á^Bord^li.^l Auxili^r ^f-auígrafo será llenado por concur.x; as .p^^j-c^n. DoctoíesÜRodoífoUvr^ílice y"Linc¡ln Machado Ribas y ia Doctora Esthcr de En^ 1949* el- lla^^do a aspiraciones no dio resultado,pues no se pr^sentaron candid^tes. I^f^itrt^^. C^c e^ ^íbi^to.la Fscultud Da oreodo los Institutos de Investigaciones Kis + .^irÓs -.e L^t^i^S Ciánic^s y ^e Astrcmomí..Lur^nte el ^no a que cerrespon- diTesta'LmQri^jel primero de ellos ha des.rrolla.do las actividades oc^are ú cuenisTei informe que 33 ^grega.Les ©troe dos Institutos están en vi^s de organización. ^is^ones de Estudio y aal^fgc^n^. Fueron confiadas las siguientes: al doctor F^rn^nd^ da B^en la ^r^senta ción de esta Facultad ^^te el Congreso de fliaio^i^^rin* ae ^ .nti^gc <W C-'Í^;t 1 d^tor Eugenio Itiesa.el estudio en l*s ^ecult^o^ similares ce 1-vc Laboratorios de Química y la visita a centros científicos en nuron^,c^ pecialsante en Francia y Sniz^.. Bubvencionx1^. La Facultad subvencionó l^ Revista de Estudiantes de la : acción Humanid^d^c.llainada Altaoira.A l^ Techa se ha public.de sal^ente un numero ce 1, Revista citada. tc ^-U!-- b^--- ^ ^4, el Concurso de Lengua y Literatura Griegos no fueren rea- lj'^d^p"r^r deserción d^l único asp^rant^ presentado.fíe re.naarcn las ae • Latín^résultando designado-despuéa col respac<^vo^fcllo^í^vcr^cxc,par^ el l-^c^cur^o^^d^ oposición rara proveer ios cargos da profesores titulares deF.^r!efíar^&% Investigación sn L¿.teratur^ y Arte y en Ciencias ne 1* Easc. En 19^9 ^ inscribieran 432 estudiantes.Ge dictaro^ 2207 cl^sos c^n un go^&1 de Íf.33 asistentes.El tormino m^di^ de asistencia a caaa c^use e^cii^ entre B y 9"estudiantee.Los c^rsos dictado^ fueron loe que se maican en / ^l Syllabus que sigue. yi-><,-+-ia. -f1 ^cto Metafísica."rafascr seú-^r Luí^ E.^il ^^iguare. Hiítorla de la Filosaf Íc.-Arist 'teles.El re.lism^ íij.o^oi^-co. rois^or ^.-c- His^orif d^^^Mic^ofía.-La Fil^sofía f^di^v^l.Frof os^r D^ctor Juan Ll^m^-Oi^ítu^íis^oVyÜpóüitivicií-.o en el'Uruguay.-Profesor-Lector Arturo Arda©. ^^ói^'.-D^ctores^ Al^jandro Rías y ^^ri© Gilva ¡a, re la. P^icol'^''áa-.-rrefesrra Doctora mar^ Rey Alvarez. p • lÓ^'írr^ie^o-" D-ct^r J-^n C. 3rit^ d^l Pin^. introd-uccilñ ^l*?^o*r>ÍU.^ro^esor^sefler Ju^n ^ilveira larrart. Liter^tura y Arte.^Pr^fes^r Intoriu^ ooemer ^üx^i® O^ioe. •A'' �el ^'en^uí; j^.^clocl^r Molí© Berr^ G^rcía, /C /Cienci^ de 1^ Educació^.—Catedrática Int^rino Pr^fesara Reina Reyes. óá ienci^s j.. len^ua y literatur^ Literatura y Literatura Lengu^ y Lengua y Literatura Griegas.-Profes^ra doctora l^a iestisri d^ ocu^^^cch Latinas.-^r^iesor á^ctor Ar^í^ ¿chl^eirig. • Latinas.-Pro^esor señer Vicente 0. Cicrlsse. Espuñolas-.-Brcf ^s^r señor Jes-tí Bsrgarrín. Lengua y Literatura Esp^ñ^lus.-Profesor señor Carlos bab^t rrcasty. Lengua y Literatura; Italianas.-l'r^fesoi dent^r Giov^nni 3. Rieci. •^enguá y Literatura Italianas-.-Brotesora doctesr^ Luce ísfobri de Cres^tti Lengua y Literatura Francesas.-Broíeser señor Gerva^io Guiil^t Muñoz. InstitUt® d^- Investigaciones Históricas.-Director Interino doctor Emili© Ra. vign^ni.Jefes de Investigación,Breí^s^r^s se^^r En^una© Haranci^ y se_ ñur ^o^é ^. Tr^ibel. Ciencias Históricas.-ductor Lincoln ^a aliado Ribas, Histeria Uní ver sal.-Prof^sor doctor ^ructu^s^ Pitt,,luga. Historia >-ra-ric;-ns. y ^pcional.-Bi'oíes©r doctor I^üilie Ravign&ni. Intr^ducción .s. los Loiudie^ Historióse.-risfeor ¿actor Jasé Luis Ror^ero. Prehistoria del Liter^l Riopl^tenr-e.-Pr^fes^r doctor Sageni^ B^tit l^.o^. Pilosofía ele la Piisteria.-Brefescr doctor dsse Luis Rrcrc. n t ;-.v¡. ,-1 T q TT T •'; T •^ A '' TT "i" f/i Tf1 O "'. ,' ;" ^O, Aíw C L^/J Instituto de Astron^^ía.-Director Inte2l.n0 s^ñ^r Carlos tcñec^p*r. Física.-Inaenier® señor ^ultor Hill. QuÍt^ícü-FÍeíco-.-Doct^r Juan Rodrío:ues Réguü. *^ ¿it^r ¿^ticas Huperioreu-.- Prof^sor Ing^^io:^ s^oor ^afacl Lag-iordio .- Matemáticas Superiores.- Preí^ser Ingeniera- seher J&sé Luis L^Esara. l^uría ñatei¡¡áj-icp de 1> Relativid^d General.-rr^íe^er lugenioro señor Félix Cernuschi.• Matemáticas.- Profecor sed^r Carlos Etcirco¿>-r. Química. Orgánica y Analítica Superiores. -^ re fe ser ásct^^r Eugenia Riesz. Ccirientes del Pensamiento Cientíric©.- r^i^s^r d^ct^r Fesideri* Papp. ftS BIOLÓGIC^S Cienci^s Bielóoicí<?.-Doctor RsjNlft V. Lálice. Geografía Física y Biológica..-Preies^r E^ñer J^rge Cheb^-fvrofí. Pulee.nt^{3.^gí^.-Prcf^?or d^ctor Roficlf^ Ménde^ Ál^^la. Botánica,--"-roícser Ingenios© Bernardo R®s^ngurtt. Genética.-Brof^sei Ing^nier© c^ne^^rei^ Lízir©. Oitog^nética.-Broi orc-r doctor Fianc-isc® Alberto Sa^u. Citf.--.l^ía e Hiftc-lorí^ ^xperimental.-Prsís©r d^ct^r Julio María Sosa. l^rol.--rás• ,Ec^l©gí& y Sistem^tica,p^ct^s ^ BactracioB fie]. ^ru;uu.y .-Pr señor Raúl Ya^ Ferréira, Eni":7g"<l^:ía.—Brtj-íes^r Ingeniera señ^r C*rj..u3 Salva;"'^i- Cí':íb¿sn^ll. Biol^gía lar'ina.-fi^ct^r ^ernand© de Buen. APD^X.MkISA Las Huevas Direcciones fie la Pintura en Europa.-dseter Jorge R^mer^ Brest. Artes Plástica..*^.-Pint^r señor Joaquín lrr^,^ darcí. y Esculter Fjfiu^?.^.® Ye- Fúsic.-Br^íescr s^lí r Laur® Ayesturán. Confercnciufci y cursillos. Además d^ los profesores citad^s n el Syllabus,actuar^n ^n l^ Facultad,en conferencies © cursillos de corta duración,loa sigui^ntes pi.vi t;. res ^.ürneír B-ocl:,Aj.Lert9 Bvcr.^erj^estcr Cacciaputi.,^ Il^rt Cai^us, Federico te Oní;.,I.ren<- W. fia Eweiis^nfB^nvenuto 1 erracini,J^^n Gcguel,Julec Gu-srsUjFr; -•c-j L3i..b^rfii, Angol^ kontev^rai,Juliw E, Payró, Jenn B^ut^ui y Efielmir© ki.á. ^ Facultad con^^n^ró el segundo esnt^nari* del nacimicnte fie Gaethetcon / �//una ceremsnia realizada en el salen de ^ctús da la Universidad;asi^ismo / conmem^ró el centenari^ de Alfieri con una ceremonia de la misma, naturaleza. El C®nsej® de la Facultad ha pr^yectado la c^nme.mer^oión ^el cincuentenario de la publicación de M Ariel l! de José Enri^ue Red ó,a cumplirse en el año 1950. Publicaciones La Revista^de la Facultad pude publicar,por insuficiencias financieras,sola mente un numere de su Revista.El sumarie de este cuarta numere es el signien te : Crónica.-Caries yaz Ferreira.-Conclusiones sobre les preblemas áe la Liber tad y del Determinism©.—• . ^islas Milner.- Gáng^ra y ^uliarme. (Tr^ducción y ampliación de netas y / ejemplos,áe Emili^ Oribe).Juan Llambías áe Azevede.-EesnOrígenas de la Filosofía ¿el Derecho y del Bs_ tade (Continuación).Luis Juan Piccarde.-Des Mementos en la Historia de la Gr^mática Españ^la.Desiderie Papp.--¿Es la teoría atómica de P^iten una c^ncepción aprierística?. Clemente Estable.-Bi®micr©scepía del ^^?}^&!^*%..Exploración paralela de ner vi^s y centros cardíacos y ©btencién simultánea ée micr9Cinerr¡at©graiía,elec tro y f-®t®cardi©grasias. -Estudio eomplementari© histlógic© experimental / de las relaciones neura-esrdí^cas.^ernsnd© de Buen.-La Oceanografía y la. Limn©l©gía en ca^pañas y labora^© ri®s,•• Laura Ayeotarán.-La Música Indígena en el ^ruguay.Por su parte,el Institu^© ds Investi^aciones His^óricas ha publicad® el to_ me primero de la edición facsimilar áe l! La Gaseta "y el tm© primer de las "Fuentes para la Historia de la Universidad".Esta importante publica ción se hace con motiv© de la celebración ¿el Centenaria de la instalación de la- Universid^d de Montevideo y par encarga del C^nsej^ Central Univers_i taris. Profesores fallecidos. El pintor Joaquín for^es García y la señorita Sara. Roy Alvares,que actúa ron en la Facultad dictar^ curs@s de Artes Plásticas y de Psicología res•pectivaniente,fallecier^n durante el añe 1949. Trabajos realisaaos en los curc^s. De l®s inf©riñes presentad es per las enc^rg^d^s de cursas "y les prf eseres titulares resulta que se han realis.de en las clases y cursas gran canti dad de trabajes.Están a la fecha pendientes áe la entrega que han de hace^ sus autores y deberán pasar a estudio de una Cemisión qu^ iníermará a la voz sabré su valere- Fresupuest©. La Facultad cuenta con un Presupuest^^anual de $2?7.480.©.Sl Censej es tudia en estes m^m entes la. distribución de las p^rtidas gl^bales pra d@c cencí^ y administración general. Apre_ciócién General. El alumnad© que asiste a los curses, tant© en serie cm libree,ha den¡©strad© interés en ellos,concurriendo con regularidad a las clases.El cuerp ¿acerté, tant© el titular come el que fuera c^ntratad per c^rtas perío_ á^s y aquellos pr©fes@res que gener^samente han ^^Ctu^d© en frma h^noraria, ha prestad® sus servicios s. la Facultad en ferra correcta,siend© su asis tencia asidua.A la fecha,el nuev® Conseje estudia diversas fórmulas p,ra. orientar les estudios áe tal m©d* que puedan rendir el beneficie necesaria para la Investigación superior d^ scuerd© al espíritu que promovió la croa ción áe este nuev© ©rganism© universitari©.-. SAP. Justino Jiménez de >rée.ua.>. Luis Srcretaria. Decm®. < � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Acervo Institucional Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo-Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario Subject The topic of the resource Archivo Archivo Central Universitario de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Facultad de Humanidades y Ciencias FHCE FHC Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-UDELAR-FHCE-ACUFHCE Language A language of the resource Español Otro Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Archivo papel, fotografía, digital y otros. Type The nature or genre of the resource Expedientes, correspondencia, circulares, documentación contable, fotografías, legajos docentes, etc. Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo Central Universitario de la FHCE Archivóloga Mónica Pagola Lic. Gonzalo Marín Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Memoria 1949 de la Facultad de Humanidades y Ciencias Subject The topic of the resource Informe Nota Description An account of the resource Informe desde el nacimiento de la FHC hasta 1949, detalla la labor desarrollada por el Consejo, la Secretaría, Funcionarios, Pensiones de estudios en el extranjero, Institutos, Mensiones de Estudios y delegaciones, Subvenciones, Concursos, Alumnado, Syllabus de 1949, Conferencias y Cursillos, Conmemoraciones, Publicaciones, Profesores fallecidos, Trabajos realizados en los cursos, Presupuesto, Apreciación general desde el inicio de la Facultad. Source A related resource from which the described resource is derived Udelar-FHC-ACUFHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1949 - 1950 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo Central Universitario de la FHCE Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Documento papel Language A language of the resource Español Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario Memoria 1949 Memoria Anual http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/a422033c80f14eefc1428342c6aaa723.pdf 16841b4f24323b2632cea0abcab10053 PDF Text Text ������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Acervo Institucional Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo-Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario Subject The topic of the resource Archivo Archivo Central Universitario de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Facultad de Humanidades y Ciencias FHCE FHC Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-UDELAR-FHCE-ACUFHCE Language A language of the resource Español Otro Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Archivo papel, fotografía, digital y otros. Type The nature or genre of the resource Expedientes, correspondencia, circulares, documentación contable, fotografías, legajos docentes, etc. Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo Central Universitario de la FHCE Archivóloga Mónica Pagola Lic. Gonzalo Marín Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Memorias de la Facultad de Humanidades y Ciencias 1946 - 1947 Subject The topic of the resource Proyecto Plan de estudio Presupuesto Description An account of the resource Memoria de la Facultad de Humanidades y Ciencias. Proyectos de Plan de estudios. Reglamento Orgánico Presupuesto Legajo 22 Carpeta 40 Source A related resource from which the described resource is derived Udelar-FHC-FHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Memoria de la Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1947 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo Central Universitario de la FHCE Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Documento papel Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la Repúblia Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario Facultad de Humanidades y Ciencias Memoria Facultad de Humanidades y Ciencias http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/35b4f96e2b4f2eb5a163628b5854e8bf.PDF b42baa65d73261ee64b47e3ddc583800 PDF Text Text �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Archivo UPPU-FEUU Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo UPPU-FEUU Lic. Mónica Pagola Pereira Lic. Gonzalo Marín Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Mocion del Dr. Jose F. Arias Subject The topic of the resource Ley orgánica Informes Description An account of the resource Proyecto de ley orgánica de la universidad de la república mocionada por Arias Source A related resource from which the described resource is derived UdelaR-FHCE-ACU-UPPU-FEUU-Caja 5 -Carpeta 3 -Doc 18 Publisher An entity responsible for making the resource available FHCE Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource S/D Rights Information about rights held in and over the resource FHCE Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Papel Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource FHCE ARIAS LEY ORGANICA UNIVERSIDAD DE LA REPUBLICA http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/8538adc1cce9b2d1c0c338c51c0b6d6b.PDF 1cf3bad0a09d5e6390e60181be1bd289 PDF Text Text — u — •opinjpsuoDaj oX jap pBpjun bj BÍajpj osbdb anb upzBJOD jap oSoj^uoiu un b jBSnj jBÍap bjbcí Biunpa as oX jap ojuaituBjqopsap ja X Buiuuaj oSojBip ja 'aumjBjQ ap ojDjndas ja uod asjBjjuoaua jb 'ouiujbd jap Jbuij jy 'aj^snaBj Bzajsuj ap X Biunjq ap 'anbsoq ap 'SBaas SBÍoq X Bziuaa ap ajuezund aÍBSTBd un ajqos ajuauíBDpsBjd BipBjjj a oSojBip ja uod Bzipn^B as oX jap oauaiuiBjqopsap j^ •sdi^fs 9qt ¡o 93P94 updqtd^i dqt ua BjsaijxuBui as anb oiDBdsa un ap Bpuasajd bj ajuB X (odiuap jb umsnjB osbdb) jBja^sa ajuBjpBnD un ap BDuajosa upiDBD -OApB bj oÍBq 'sasajdp ap ouiujbd un ap pBpajos bj ua 'bujjb Bidojd ns 'sinbis^ uod bSojbjp Bjaod ja '(¿81) aod 3P •B^aod jap BiDuaiD -uod bj ua BpBjDBxpj X BpBÍajpj uaSBUii Bun 'jbj jas bjb<J *ajaxnb -aj oX jap ojuaiuiBjqopsap asa sand 'Buisud ap o^aní ap X oíadsa ap o^aní ap jBjnaijjBd osbd un orasi^oSa jap jaDBq 'opoui ajsa ap 'X 'op -BiDOsip oX jap sojiquiB sop soj jbzubdjb Bpand BDijjj upiDBapT bj anb BjBd BpipuíDsa a^uatua^uajBdB Bpanb (oiJBjiun osaaojd un sa 'bidubj -sui Buipjn ua 'anb) BUBjsauíBÍ ^o^uaiuiBsuad jap ajuaujoa^ vj *BAp oajB BiDUB^sqns bj ap jjnjj ja ua uBapBdjBd anb SBUjajuí saua^Brai sbj ap 'BDpaod upisuauííp Bun ua 'BiDuapuoD jauaj b ajídsB uaiqurej osbdb fajqBjsauj oiusiíadsa un Bas opunuj asa opuBnD unB 'Bqaadsos Bjaod ja anb oj ap sajBaj sbuj 'a^uBpunajp opuntu ja uod sajBjajBj sojdbjuod ap BiDuajjadxa Bun B^uodns upiDBiDOsip B^sa osBDy •js ajjua SBpBjnauíA anbunB SBuioup^nB uos sajiBd sbj anb ja ua o^a jap o^uaiuiBjqopsap un b o Bp -BDjnjijod upiDBjaDJBd Bun b 'jpap sa 'BApaíqo upiDDi^ Bun ua oX jap upiDDaXojd bj b o OAijaíqns oSojBip jap sapBpijBpoiu SBjjap b ojaipj aj\[ *SBDijBj^oiqojnB sauopBDpiuiBj ua opiDJBdsa o SBiuaod ap sau -oiDBuiuijnD X sojoquijs ua opbsbasubjj o opBAaja 'oj^Baj ap X BjaAou ap saÍBUOsjad ua opBUJBDua 'oapuBuioj oX jb ojaipj ara ojk^ •opBposip oX jap sajqísiA sbuj sauojsajdxa X sbuijo^ sbj jBjjsiSaj uapand as apuop 'oujsidijubujoj jap jpjBd b sopBuojBDsa 'sojBipauj -ui sajosjnaajd sns uos anb SBjaod soj ua X ojSrs ojjsanu ua sg op^posip oX pp zo^nw lOTimo oisvaxzd �El estado de alma está identificado con el color y el soplo aní mico del paisaje. Los elementos oníricos flotan y se deslizan en el diálogo (this is nothing but dreaming) para hacer más sutil y a la vez más perceptible la trama del lirismo. La correspondencia entre las dos partes divergentes del yo y el paisaje filtrado por el ensueño es uno de los vértices de profundidad del poema. Objeto y sujeto están aunados, y el desdoblamiento del yo pone en evidencia la unidad temática de esta pieza lírica tejida con sentimientos y apercepciones, gris de cielo y solicitación sibilina de las altas estrellas. En el monólogo interior, tal como lo realizaron Edouard Dujardin, Valery Larbaud y James Joyce, el desdoblamiento del yo —si lo hay— reviste formas muy diferentes a las del mencionado poema de Poe. La alternación de la narración en primera y en tercera persona hace que Amant Heureux Amants, de Larbaud (1923) sea, en su trasplano, un proceso de disociación del yo (disociación vaci lante, discontinua) capaz, sin embargo, de acentuar la agudeza psicológica y el matizado introspectivo del relato, sin que esta pre sentación formal alcance a ser diálogo. Así, en Aío plus secret conseil, después de decir: "s'éloigner d'elle dans l'espace est surtout un moyen de s'éloigner d'elle dans le temps, dans mon temps á moi, et il s'agit de faire rendre a cet espace un máximum de temps", el narrador habla enseguida de "son conflit intérieur au sujet d'Isabelle et d'Iréne", estableciendo una continui dad entre yo y él y hasta una identidad anímica entre ambos, por lo cual hay simplemente disociación pero no desdoblamiento. Otra particularidad del monólogo interno ofrece el Ulysses, de Joyce (1922), en la relación sesgada que guardan entre sí sus perso najes. El juego de interferencias y de mutaciones laterales en torno a las palabras, el pensamiento, la acción o los gestos simplemente esbozados de los personajes parece más bien esparcir el yo en los diversos momentos de la afabulación, sin llegar al desdoblamiento subjetivo. Este juego empieza a dibujarse en la conversación de Stephen Dedalus con Buck Mulligan, el primero expresándose en tono lúgubre, el segundo risueño y deleitoso (a pleasant smile broke quietly over bis lips). Henri Michaux, en Qui je fus (1927) es donde mejor ensaya su agudeza disociativa. Doble personalidad, o más bien, personali dad múltiple, bifurcación que se manifiesta en un diálogo entre varios yo del mismo ser, o mejor aun, entre los diversos momentos de un yo en devenir. La sucesión de varios yo implica la multiplicidad de la persona lidad y al mismo tiempo su unidad integrada por una serie de yo polifacéticos que están vinculados entre sí, en una interdependencia mantenida por estimulantes poéticos. — 72 — �Büti Bjsixa anb asjuajuí apand SBuiSBd SBsa ua ajduiais •ojiuj ya uoa Bpuq anb bujjoj ua 'bdiujiub oppBipBjji bj ap oaijoui ¡b íajuBpunDjp opunuí jap ojaad -saj ^opis aq anb oX^ jap umsBAa bj ap Btuaj jb o^anj Bjjuq •oiusijBajjadns jb BioixojdB as anb (saÍBuosjad soj ap biujouosjj X sojdb soj ua) ajuBjojj oijajsiuj ap bujijd un UBp 'sodijiuo sojBp soj 'osbdb 'X 'sajijBjoA X sajuBuuojap sauopBjaj sbj anb sbj ua 'Bzapn^B X pBpisuajuí uauap anb 'ojbjjbcI un ua SBp^suapuoD SBijBiuns sauopBJJBU ísBjinjBj^ SBpuajuas ap BpuauBdB bj jbujoj uaiq o 'aÍBuosjad un ap BunsjAajq Bjn^uaAB bj ua SB^jaxqB a^uaiUBpiuippui sBAi^aadsjad JBZoqsa 'sbjjo *X 'sBpijiu SBauíj 'saaaA SBun 'jbzbjj aq^s upiDBjnqBjfB bj anb soj ua 'son^aj ap SBiuanbsa uauoduioa bj 's^tuStu1^ ojnjj^ jod BAajj anb a^jBd vj ^^qaadap aun juBAinsjnod ssajdxa un jsa^ *aasuad bj ap assa^iA bj b sbcí jsatu '^ios ajja4nb aaiA is 'ajojBd vj^ :oaiiuBuip ouBjd ja ua aÍBnSuaj ja uoo o)uaiuiBsuad jap sauoiaBjaj SBun^jB Bqsi^B 'upiDB^Bpui Bsa u^ -uod uppBjnuí ua X odmap ja ua jaaaíuoaB ouiod oX jap X BDpaajBip ajuaurepBqBDB upixajp^) '<cananb bs pjad *awBd ap -uajd ja ajjinouaj^ jiuaAap jnod pjBjaj a^ "juauíaAissaaons anb jsatu uo 'jsa uo is ja 'auuo^suBjj as au jnb jios aa anb jonb jns puoj ^jibj jnad au uo 'ju^ui ajjou jsa uoijbujjojsubjj bx> roDijdaasa í/ di m^^ Bjntujo^ anb umsnjauoa Bjsa ua Baoquiasap X í^juapiaaB un 3atjjb jsa jt inb b auiB aun jsa arauioq<'i>> rouisijoujnq ap Bjuaxa ou upp -BuijijB Bjsa b BqijjB 'souBpajB sns X oX ja jb^bpui ap sandsaQ •uoiadaajad bj *bujjb jap sojjqBq oujod sopijuas soj 's^uotovwAo^^nb^ sbj 'odiuiiub oj jBpunajiD b B^ajj iqB aQ 'j^ji^ip pBpijiqisuas jod vtudno gsAnp ap o moudtouoo aviuoi ap sauopipuoa sbj Bjojdx^ •(^ajiUBumqj bjioa *3^bSubj aj 'uibuj BX, roai^pjoiDos ouBjd un ua 'oqaxp BiqBq Jjag ijuaj^ anb souiapiAjo ojsj) *í/ ^l tn(^ ajuaujBjaBxa sbuj o 'xnBqaip\[ aaip '^uibuj bj ap sijjos juos 3bSubj aj 'axjjsnpuij 'auiujoq^^ *saj -buiiub soj X ajqiuoq ja ua ojdbj jap SBiauaSuijuoa sbj 'jBdjBd ap jap -od ja 'umsuaqaidB bj 'soubuj sbj ajqos sajijns sauoiaBjapxsuo3 •ojsiAajdují sbuj oujsijouinq ja jod opBzijBUJ ouisiDijdaasa un ojad 'ouisiaijdaasa ja 'odtjij oujsijBapj ja *ouisijBijajBui ja 'o^ojBip asa ua UBUjajjB X snj. al trí^^ sosiaAip soj uajjnasip 'Baijaod ajuanj ap upjaBU -iSbuji Bun jod SBpBsjnduii 'sBDisijBjaui SBÍopBjBd ap ozpaui uq "umaBjipaur bj oa Bpinjip Bjsa anb BAjjaajB BiauBjsqns bj ap asjBÍajB oís o jad 'oduiaij ja ua sopBUOjBasa *sajopBuozBj oX sajuajajip soj ap o SBAisjnasip SBdBja sbj ap uoia -BiDosip Bun 'ajuauíBspajd sbuj o 'oX jap uppBiaosip BUfj "o^ojBip ja jod ojsandujy 'oaijBUJBjp opijuas un uod osbdb 'BDijpquiis buijo^ ua BpBsajdxa 'BATjaadsojjuí BiDuaijadxa Bun sa 'xnBqaij^ BjaAaj sou anb 'ojaíns jap ojjuap sajxujisip SBpuasajd ap oijtduod ap ayaadsa Bsq •soujsiui soj ajjua upiDBjaj ajqBpnuj Bun Bjn^^uoD oX sosa ajjua apuaij as anb oSojBip ja 'ajjBd bjjo jo^ ¿ajuaujBauBjjnuj -js ou X BAisaDns uanjDB oX sosa anb osbdb ojn^as sa? 'sBuiapy �concepción bipolar de sujeto - objeto, un perceptible dualismo de "afuera y adentro". Lo que ahí ocurre es una parcelación del sujeto (si es que se tolera esta manera de hablar espacial para referirse a lo inextenso). Asoman hipótesis sutiles (dentro de la ondulación mítica) respecto del alma, la muerte, la relación del alma y el cuerpo, todo en el plano de lo fantástico, ingenioso, imprevisto, de una inventiva ardiente, y de una expresión sobria. (Citaría como ejemplo Karisba aimée des morts, poema en prosa en donde un lirismo trágico al canza una hondura como de Poe). Sus imágenes, aun sus alusiones a los estados físicos de la ma teria, a ciertas particularidades químicas están impregnadas de flui do poético, de ensueño filtrante. En el poema VUles motivantes, aparece una especie de poder ciclópeo que trastorna la geografía. El sentido de la fragmentación, de la desintegración es muy frecuente en Michaux: diversos yo, diferentes trozos de ciudades, de mares de espacio, como si se tratara de un mundo desmontable. Dispone de numerosos ardides para distinguirse de lo que lo rodea, aun si se acerca a un objeto, aun si lo penetra (como cuando se mete dentro de una manzana y en ella encuentra el sosiego). El poema Pensée (de su libro Entre Centre et absence, 1936) es de un lirismo que tiene algo de fluvial, porque impregna, se desliza, relaciona las imágenes con un ritmo interno, con algo de huidizo. Ese poema esboza una correspondencia del pensamiento con la vida y con el yo, tal vez con las apariencias: ombres de mondes infimes, ombres d'ombres cendres d'ailes. La intensidad narrativa se evidencia en el relato con que se abre Voy age en Grande Garabagne (1936), en el que se desnuda el odio feroz entre dos hombres, trabados en una lucha a muerte, su mergidos en el fango de un pantano sórdido y angustioso. En Un Barbare en Asie (1932), se enfrenta con el Oriente y su mundo milenario. Observación ágil, inquieta; anotación sobre lo vivo, al ritmo de su andar o de su mirada investigadora, en torno a ficciones, semblantes, apariencias. El relato es variado en la re fracción de sus diversas facetas; en él se alinean rasgos, sorpresas, encuentros, indagaciones penetrantes de la ancestral modalidad asiática, de la muchedumbre que deambula por las ciudades orien tales, de sus gestos, pensamiento, creencias y cordura. Qui je fus y Entre Centre et absence no son propiamente textos surrealistas: aun cuando pueda vislumbrarse en ellos alguna refe rencia o dato captados subrepticiamente de los sueños, no aparece, en cambio, el enojoso fárrago de imágenes, ni la ostentación de la escritura automática, ni un desbordamiento de la experiencia oní rica. En esas obras de Michaux hay, eso sí, una penetración, me— 74 —• �•••^ CI •—— ns 'jpap sa '^jaSuB^ ns bujbjj ja anb oj ^ B^aod ja jnby '{<¿Z6\Y ap 'fupq^-mpu ua ujpjad as oX jap orasijBnp jg •(BApoadsjad ua X opiATA odraap jap) odraap jap uppdaajad bj ap biujoj bj oÍBq 'ojuaimiAora ua oX jap uppBjdBD Bun b ojps buuitj as ouBpsnojd oX ja uod bzub famas bj 'jpap sg 'UB^psns SBjja anb SB^Biparaui sbiSoj -BUB SBJ X SBjqBJBd SBJ JOd BATjap BJ B OpBAajJ 'BUBJUnjOAUI BIJOUI -ara bj ap cwuap osaaojd un opoj la^uapsuoaqns oat^btdosb orasiu -Baaui jap ojjuap cuuaiiuBsuad jap ojiq ja a^uauíBidojd japjad uis anbunB 'B^sxjBajjns ouna ap BapBuio^nB Bjnjpasa ap X bdijiuo upp -B^uasaidaj ap sa^uauBuiaj uoa X ouisijouinq ajqpsxsajji ap sanbcu sounSjB uoa 'sbpbdoj^sbjj X sBjsandjadns SBduiBjsa ap upiDBJOiuaiuaj Bun ua 'ua^ÍBiui ua uaBtux ap opuapjOD ba oX ja apuop ua '(o6T ua '¿n^t^ ua opBDijqnd) dtu^notq^-d^upf) dSuy^ no d^ttup^ ap SMUdanos Buiaod ja ua Bp as ouiod jb^ 'bidubjui ap sopjanaaj uod OJ^uanDua ja a^uarajBiaadsa 'BUBijsnojd BiDuauadxa bj uod (Bjoraaj anbunB) pnjxjiuiis B^ap uauai^ (¿^6l) XHaAHH^ sanó^vf ap (s ap sajBqjaA-oapi a sajBqjaA sauoiDBiDOSB sbj 'ouiujbd ojjo jo^ 4 f qBmaod ja ua X dso?qio4v ojauos ja ua a^uauíJBjnapjBd *(€8"8X8T) djU^JL ví 9V lo^^ups ^7 ua 'jBuipjBD o^ep oiuod 'Buxuiopajd anb BDiuispa BApDadsjad bj ap 3jubijba Bun Bpnp uis uos BjaAaj anb BTDuajjadxa bj X osjaA asa ap bdijtj Biauasa B7 '(^881 'Sd^uw^^io1^ s^j) ^iqifftpfut s4iudj^ ^1 su9t(i9/p 9[ iHíioaoJVT ap osjaA ja Bsaidxa anb bj uod bzub famas BunSjB auaij BUBpsnoid Bpuaijadxa B7 •BiDuajaDxa jod oaijDajBip oX ja omoa 'ajqpanp -ajjj tu9tu9ino99 ns X jiuaAap ns jod 'B^uasajd as 'BpBDi^imBj Xnra *U9pBpOSip BJ '(3^S? 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Las imágenes del sueño decantan el sentimiento y lo hacen capaz de relacionar sutilmente y de soslayo, las apariencias. El sueño, con un ritmo que le es pro pio, penetra la vigilia y difunde una irrealidad que llega hasta el umbral de las ideas. El "ángel" de Cocteau es como la figuración de su musa o bien el símbolo del alma del poeta y ejerce sobre éste una potestad misteriosa, con un matiz coercitivo. Pero ese "ángel", condición del desdoblamiento del yo, toma a veces los rasgos de un duende hecho de oposiciones cardinales: fuego y nieve, liviandad de éter y pesadez de tierra: Tu sais quel est sur ta corte Mon mystérieux chemin Et des que je m'en ecarte, Tu m'empoignes par la main. Ange de glace, de menthe, De neige, de jeu, d'éther, Lourd et léger comme l'air, Ton gantelet me tourmente. El yo disociado permite aquí un animismo de la inspiración y suscita un diálogo entre dos existencias simultáneas dentro del ámbito subjetivo. La misma disociación se pone en evidencia, también, en la simple extraversión de un sentimiento. Así, en Verlaine, este colo quio del alma y el corazón, bajo la advocación de una tristeza de origen romántico, sin duda, aunque refractada por los matices del prisma simbolista: Mon ame dit a mon coeur: Sais - je Moi méme, que nous veut ce piége D'étre présents bien qu'exilés, Encoré que loin en alies? (Romances sans paroles, 1874) En Ecoutez la chanson bien douce, del mismo poemario, se dibuja el desdoblamiento subjetivo cuando la voz del poeta (que aquí es su alma "desolada") revela la verdad al corazón asombrado: Et dans les longs plis de son voile Qui palpite aux brises d'automne, Cache et montre au coeur qui s'étonne La vérité comme une étoile. — 16 — �— LL — q SBjgiu uos sojqiugiui sns 'oiusteu oj jod 'X gggugjjgd gui gnb ouis oX Xos od odjgno jg gnb J9pu9jduio3 b jb9jj B3SBq '^OJDB^ J9 UOD OX pp U9pBDTJpü9pi BJ U9 U9iq O ^pjJtlB BÍ9p 'J9 -ubjj9 gjioqjjgj^ S9 odi9nD ns gnb 9p uppBqojdujo^ bj ü9 o *,piA bj 9p 9ss9jaij4> ^ ^jBqiuoD np assgjAij^ aj}U9 9DBq gnb nppunsip bj Ug 'SB9J9BIJUB SBpBUBjS SBJ 9p S9UOISO|dx9 SBJ JOd OUinq 9p BUOJO3 Bim 9p OpB9pOJ 'OJÜ9IUJIDOUO39J 9p üpiAB U9 Oj9nA J9p BDJ9DB (SBD -i^ojOJUOgp 9^U9IUBJ39JipüI 9) BAp39dsOJJUI 9SBq 9p S9UOI9BAJ9SqO SBJ U9 '(^61) *^9f*8 ^V 91tfd üa 'AHHdnX^ - XMIVS JOd BpBZIJBÜB 9^Ü9UIBpn^B BJ^Ü9n9U9 9S 'ODIJBUJOS-ODÍsd OUJSIJBnp 9p BUJJOJ BUn b b9jj gnb 'odjgn^ jg A oÁ jg gj^ug uopui^sip o uppBjBdgs Bq •oinsiui is gp ojguoispd jgs 'BpuBjsui Brapjn ug 'sg buijb Bidojd ns gp ojguoisijd J9S •(sogjjgod gÍBn^ugj jgp A upigdggjgdB bj gp oj^ -ugp gjduigis A SBigugpuodsgjjog gp BpBznjg umxgjpj Bun) upxxgjpj bj gp A ougnsug jgp BdppjBd gnb o^ojpuoui ug gsjipuBdxg ggBq oj A Bjgqij oj 'opoiu ojjgig ug 'X g^sg gp ojugpuBsugd jg B^Bsgp sgnd 'B^god jgp oX jgp (gjqBsugdsypui ojgd) opnuí bjsiuo^b^ub un oujod B^jodmog gs odujgp jgp ugSjBUi jb ggguBuijgd X ((ogsgp jg bjsbS>^ gnb BjjBjnxu bj í(oj^soj gp X ojugiuiBSugd gp 'sopjgnggj gp gjugjBD 'gjqiSBduii 'Bgpgujjgq pBjsg^od) BjjBjniu bj sg gnb ojBipguiui o^gfqo J9 BpBq BipBJJI '9^U9DOUI OIJBipiS9jd 'oX 9S9 OJ9^ 'SgJOJjg^UI S9U9 -BUJI SBJ UOD SBpBDTJIJUgpi O SBpipunj *9JUBpunDjp OpunUI J9p S9U9Í? -buii sbj gp 'osbdb 'ojguoisijd 9ju9is gs gnb oX un sg; 'gjjgiAjgdn^ gp ugjquíB^ *(o6l) Wdoouui íp5m>^ d"j gp oX jg sg g^ugjgjip Xnj^ dun wg p$ p^tu '9x2 uoq 'xnof un stn^ :ojgp jb bjsia uod *ojoui9j oj9pu9S un jod gnbunB 'gjdumD gs BAijgíqns upisíDsg bj gnb jBDipui gggjBd 'ouisijouinq gp gnbo^ un gp Bpxu -g^ 'g^ugin^is Bjojjsg Bg '(gjqBjgpuoduii gsopugiDBq X gsopugpgjBjug 'oujsiui is gp gpBAg gs gnb oX un gp) oX jgp BDijpquixs uopBiDOsip Bun 'op^^tu o^jgiD ug 'gjgiSns 'BzuBpuB BnupuoD bj gp BiDugnggsuoD ouiod 'odjgng jg X upzBjoD jg gjjug p^pisugp gp Bpugjg^ip Bg (ZZ61 9fS9f SUtOUl S^XOO UOS 29Xf XH9O9 UOS f2pAoa pA.Pi D oj gp OApgg^B oj jBJBdgs gp pnjJTA bj gugp 9Íbta jgp BDiuiBuip bj 'anHiAHsrans gp 'ui-ppipq np uosupq^ bj ug 'isy -odi^ -BUIOS OJ B BIDU9J9J9J BUn^jB 9D9JBdB OpUBnO SBpBJ9dS9UT O SBÍ9jduiOD sbuj ubujo} gs oX jgp upiDBiDOsip bj 9^STA9J gnb sbujjo^ SBg �el escritor - piloto percibe las actitudes del yo respecto del cuerpo, los límites inestables de cada uno de ellos y la integración de am bos (un aspecto del monismo psico-somático), cuando ha terminado el peligro del vuelo cumplido sobre las baterías enemigas, y el avión se dispone a aterrizar y él a volver a la embriaguez de la vida. Algunas veces, el yo romántico (tal como se encarna o transfi gura en los héroes byronianos) necesita del poema dramático para poder enfrentarse consigo mismo y descargar su pasión en un diá logo entre el poeta y las fuerzas de la naturaleza impulsadas por un obscuro designio antropomorfo y espectral. Otras veces, como en el diálogo entre el poeta y la musa, de la Nuit de mai, de Musset, la disociación toma la forma de un dualis mo casi esquemático, en torno al tema románico de la inspiración. En el "yo a través de un él", del Mo'ise, de Vigny, no hay pro piamente disociación sino transferencia del yo, sin abdicar, por supuesto, de los fueros del lirismo sentimental y figurativo. Pocas veces se ha llegado a una mayor ostentación del yo en primera persona como en la rima V ("Espíritu sin nombre"), de Becquer. En esa pieza, la forma, la tonalidad y los símiles del ego tismo romántico se presentan de modo caudaloso y sin ambages. El yo no se disocia sino que, considerado desde cierto ángulo, se con centra, y encarado desde un plano inmediato, se diluye y se debilita en la cuantía de los atributos y en el torrente de las autodefiniciones. En la introducción (junio de 1868) a las Rimas, dice Bécquer: "entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que sólo puede salvar la palabra, y la palabra, tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos... Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea, pudiendo, una vez vacío, apartar los ojos de este otro mundo que llevo dentro de la cabeza". La actitud román tica indica aquí la relación bipolar de lo interno y lo externo, y un propósito de extraversión, sin duda para liberarse de la coacción de los fantasmas subjetivos. La inmersión en el mundo exterior (modo de evasión a la vez que de comunicación) no reviste la forma de la disociación sino de mera proyección del yo hacia lo que el poeta lla ma "la vida de la realidad". El siglo XIX, cuando empieza a dibujarse su ocaso, no sabe qué hacer con el yo y sus derivados más o menos latentes. Si el yo de los Parnasianos quiere quedar oculto o ausente bajo la legendaria "máscara de impasibilidad" o bajo la inflexible estética de la objetividad; si el yo de los Simbolistas está como esfumado en las "correspondencias" de ascendencia baudelairiana y en una idealización de la sensación, del matiz y de lo fugitivo; el yo que adviene hacia fin de siglo se encuentra ante la alternativa un tanto esquemática de desaparecer bajo la rigidez de los primeros o — 78 — �6¿ — •jbuisbjubj BDijdaj ns 'souaiu oj jod o jnoujB3jjnBi ap ^jqop ja sa jojopjb^\[ aÍBUOsjad ja '(8981) ¿o¿opiPj/\[ ^p sfupq^ saj ugj '^ajio^Bidxa ajsnBDOjoq^ bujbjj ja anb oj ajuaisajd as jBna jap SBj^ap 'uarauD jap uppBjjBxa ap 'bjsia ap Bpipjad b oaiSpjojBja^ ouispuB^i^ ap BiJo^aa^Bj^ Bun ua Bj^ua oSanj anb A '^sajjiiuBj saj suBp ajpjosap aj jamas ap uijb 'uopnjpsojd bj D3AB a^aBd un jtbj TB^f^ ^JBpunuB jod BzuaiiuoD anb Bipjaqaj íoppajqB^sa uapjo jap sapB^sajod sbj SBpoj bjjuod Bsounj Bipjaqaj ap íjboj jap Á uaxq jap Bqanj bj ap uppaa^ojd oraoa sa^üBuojap sjsajj^uB ap 'BiiuajsBjq A. ouisbdjbs 'Biqojoaj ap 'BidojjüBDij ap A ouistubjbs ap Bsuap aqno Bun 'BDij^aaja b^jbd Bun ouioa BAajj anb 'XMOWvaHxnvi ap o^ ja sa :bjb^ ns ua sopBqBjS oqojdaj jap sbuj -Spsa soj sopo^ uoa asjB^iajap BjBd ojad 'a^uan^ bj ua ostdjb^ ouiod í (asjBjdroajuoa o) ojjBjduiajuoa A ja ap asjBjBdas otuoa ^jqop ns ua asiBUjBDua o^uojd ub^ ajiuuad aj anb Bjsa upiDBmis 'upiDBjnqBjB bj ap sajiApra soj ts BJBd asopuBAjasaj 'ouansua ns o ojBqauB ns (dxdx^ un 9WUIO3 djquidssdx tn^ mb) uppap Bidojd ns ap aÍBUosjad un BpBq BajanA 'zaA Bun^jB 'o^ ja 'buisiuj bj uod sozbj sojjap 'oSjBqraa uis 'opuBAjasuoa oiad 'BapuBuioj Biauaijadxa bj ap ua^jBiu jy \jouj aj anb ajq -Bwoddnsui snjd ^oui ap SBd b Axx jj^> roaijp^a^BD ojx^uj ap aaip jn^ "?S 3Q 'oapuBuioj anbuoj^ua ap ouispo^a ap SBpBajo sbj a^uy •ajqBijpuoa ap uauap SBiauapua^ SB^sa anb oj ua 'ouisíjoquiis jap sbj A osbujb^ jap sajBuipjBD SBauíj sbj Jjpunj B^sBq A jBmjxojdB 'ojasjauodojd uis zaA jbj 'uojaxdns 'sXnoq auai^[ 'uibuíbs *jaiu^a^[ ap uuajj 'jBjnoasTuij BjauBui bj ap o^uaQ *4<ajsixa jnajja^xa apuoui aj inb jnod untnbjanb sins af>4 iBUBisBUJBd Bapajsa bj b ojnuiijsa ap uojaiAjis ^oduiap ns ua 'anb jap -nB^) ajiqdoaqx 3P SBjqiq^d sBjjanbB uod appuioa 'oj^is ojjsanu ap sozuaxuioa soj ua 'BApaíqo pBpijBaj bj b BpBjsajd uopuajB vj (3981 'S tjBui uouj no assajAi uouj SBd TBjpuaA aj au af ajuBjSuBsua jnaoa uos BjpnoA inb :(jassnp^ ap upot\9^ jb uapnjB anb) ua ^jsiq ap ajuoaa^ ajqisBdují ojunsajd ja jod sopBunaB sosjaA sojj -anbB 'oj^is ap uij ja ua 'jBzijBn^aBaj ap saa^dBD UBjjaaajBd sosaaxa A sauoisnja sns ap oupajasap ja A odijbcuoj oA jap Bjqaxnb bi •Bisaod bj ap bdjbuiod bj SBpBuapjooa sbjjo ua uBasnq A ouisi^o^a jap sosnqB sopBjsa^uoa soj jod asjBdnaoaid uaaajBd ou (^061 aP 'ooznoB'^ aqdjopy ap 'ou^sfjPxSdfuj Í^06I 3P tlJ^3JO PUbu -ja^ ap 'ouisiupuinu í¿681 3P <JaH?tlno9 3P sa^ioaf) - jutb ap 'ow -suntp^i ÍJ68I 3P 'sBajoj^ ap 'dupiuo^ 9^oo^[) Bjja ap asjBdpuBiua o Bijnjuaa BpBSBd bj uod jadujoj uajainb anb sojuaiuiiAoui o SBjana -sa sbj OJ3^ 'sopun^as soj ap Bi^naasanaijap bj ua asjBjn^xjsuBjj ap �Se da también esta situación: cuando hay dos elementos en conflicto, ya sean datos poéticos o ideas presentadas en forma sim bólica, como en el baudelairiano antagonismo de spleen et ideal, de Les Fleurs du Mal (1857), el yo se superpone a representaciones legendarias creadas por el poeta: Satán "trismégiste", o bien VEnnui, ce monstre délicat. La disociación, aquí, es de trasplano y, por lo tanto, no llega a la superficie formal de un diálogo propiamente dicho. El yo de Baudelaire se pluraÜ2a y se extiende en las corres pondencias y se profundiza en la relación de sensaciones aparen temente disímiles. El tedio como síntoma del "mal del siglo" o simplemente como derivado colateral de esa enfermedad romántica, aparece en Baude laire vinculado al remordimiento (nous alimentons nos aimables retnords), al arrepentimiento (nos repentirs sont laches), al pecado terco (nos peches sont tétus), al sadismo y al satanismo. En esa especie de dualismo avéstico de spleen e ideal, el gusto por lo artificial, base de la estética baudelairiana, es acaso el punto de convergencia y al mismo tiempo de pugna entre esos principios antagónicos: lo artificial es una perspectiva de decantación del hom bre (perspectiva que podría llamarse teológico legendaria), de ele vación hacia las altas regiones y a la vez un remanente de su sata nismo, de su inclinación a la voluptuosidad, de su convivencia con el pecado. He ahí la paradoja del valor de lo artificial en la poesía de Les Fleurs du Mal y de Le Spleen de París, así como en la doc trina de L'Art Romantique y de Curisiosités Esthétiques. Aproximarse a Baudelaire para considerarlo teniendo en cuen ta el demonio de la contradicción es caer en una fuente de mito. Sin embargo, hay en ese poeta una lucha de principios antagónicos: una aspiración a un ideal de substancia metafísica y mística, simbo lizada en una pureza abstracta, y una tendencia infra realista, detrás de la cual forcejea Satán, irónico, poderoso, con sus variantes de perversidad y de astucia. Cuando una voluntad de evasión lleva al poeta a cortar ama rras y a lanzarse al viaje y a la aventura como única salida y como medio para romper violentamente con las normas del mundo obli terado y opresivo, el yo se identifica con ese viaje y se expande en una avidez espacial inextinguible. Es el caso de Rimbaud en su Bateau Ivre, cuando se reconoce Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots y, luego, cuando toma conciencia de haber visto: des archipels sidéraux et des iles. El hermetismo envuelve al yo e impide vislumbrar las posibles disociaciones o bifurcaciones que no llegan a perfilar una dicoto mía de lo subjetivo. Así, Mallarmé, en su búsqueda de lo abso luto en poesía, apenas deja traslucir algún matiz de su subjetividad desprendido de sí o de su propio espejismo, entre brumas o cenizas que ascienden por los cielos. Brouillards, montezf versez vos cendres monotones. — 80 — �— 18 — q ap zbcI^d uchdbjoub Bün ap oipain jo<J uaiq o SBAisaans sauoiDBunx -oj<Jb jod aaBq as ncnadaDUOD Bjsg '^aunuBun^ oj BjdBD Bjaod ja jBno jap oxpaui ua opBJOoap jap sa^uBjoj^ sojuaioaja ubujjoj sajjBD ap SBuxnbsa 'sbjo^oiuodoj 'ojnB ap sojpuijp 'sodibjjoa sodjb soq •9uitupun(j Od¿iv awp^ 9p 99UU01SSP4 UOflP^^X 9U99 SUPp 9X1WUUO09X V Six44v StP(Wfl dflb S9spq4 S9j suotsmtp s^s ¿p4 npnbxptu // ruppBjBjDB ap opora b aaip *oiJBiaaod opB^p jb asopuaiJijaj ic,zG\ 3P oiaBjajd un ua *sdibuio^ oidojd j^ "pBpnp bj ap 'oj^Ba^ jap 'a^a jap 'jajjBtia jap oÁ. jb iqB ap Á oiniíqjd jap oÁ jb Bjaod jap oX jap apuapxa as anb oujstjtj asa üod ajüauíBDpBinaj Bjnjanj^sa as *(806l) smivwoh sainf ap '^iutu -pun si^ WJ "SBiauaijBdB sbj ap pBpiauaSojajaq bj ap Binpoa jod 'aj -uaiAiA Á opiunaj jBpos oánjS un ap Biauapuoo bj uod asjBDijpuapi b JB^ajj BjBd X sbsboj sbj ap oX ja jbzoj BjBd oujsiuj is b BSBqaj as fajjBD bj jod UBjnqtuBap anb SBiuiu^uB o sBjjpuas sajua^ sbj ap oX ja jbzubdjb BjBd apun^ip as íoApaajoa oX jap ajqBijBA buijo^ buii jBÍanbsoq BjSBq a^aiABjjxa as oX ja 'saauBj^ o^si^iNVNfi P Ü3 noa BDijijuapi as o (ajuajBdB Bzynb o jBjnapjBd Xnuí ouispauíjaq) oinsi^aiujaq jap sossd soj an^is upiaBiaosip bj jBna ja ua 'oubXj3jba osjaA ja ua a^uauíBAixajjaj asjBauíjB bjbcí sBpBji^iA SBuojaaXBj^ ua UBSjadsjp as Bpuapuoa bj ap souaurouaj soj '^oduiBD^ asa aQ 'suoswmqtuoo S9^ Sdjnof 9p 9nbix^diuís uotpjtu •XOJ. 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Les hommes Ressemblent aux idees qui logent un esprit. D'eux a moi, rien ne cesse d'étre intérieur; Rien ne m'est étranger de leur joue a ma joue, Et l'espace nous lie en pensant avec nous. (Une autre ame s'avance) "Jamáis Je ne pourrai grandir mon unité vivante Jusqu'á ce que l'énorme dehors entre en elle". "La rué est plus intime a cause de la brume. Mon corps est le frémissement de la cité". (Rien ne cesse d'étre intérieur) "Les ómnibus grincent et les cheminées fument; Les hommes sont lies par leurs rythmes confus; Des groupes vifs naissent, pullulent, se transforment". (La Cáseme) La forma de disociación del yo, en la perspectiva unanimista, es la expansión del mismo hacia los grupos humanos que pasean, respiran, se reconocen, esperan: grupos humanos concretos que pueden llegar a ser la multitud. El yo de los Futuristas italianos aparece arrebatado y espar cido por el vértigo de la velocidad, por el maquinismo temático, por lo que ellos mismos denominan enfáticamente la "embriaguez del peligro", y, sobre todo, por el "dinamismo plástico" y por su consecuencia formal que son las "palabras en libertad" y la "ima ginación sin hilos". Sus declaraciones iniciales, estampadas en el primer manifiesto de Marinetti, proclaman: "Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alia temeritá. II coraggio, l'audacia, la ribellioni, saranno elementi essenziali della nostra poesía". (Fondazione e Manifestó del Futurismo (febrero de 1909). El propósito futurista de abolición del yo no llega a cumplir se más que en apariencia y de modo incompleto. En el desarrollo tonante del tema del maquinismo, en su presunto "tactilismo", el yo parpadea y estalla más de una vez: un yo un tanto disociado y — 82 — �— ^8 — sp Átt^jno^ snqo) 4<jno:JBd jüoa inb s^Anajj sjpad ua jubijiujbj ara ua ajnoa ai no jij aj asnaja iB{f •'' uozíjoqj xnoj ja JJ3A sioq aj aqauBjq aaqauBJi bj sins af ap dureqa aj suBp jnas sins af>^ rojajauoa oxaBdsa ja uod 'ojBiparaui aÍBsiBd ja uoa Baijpuapi as oX ja uaiq o í(sutf Sdp SAndnr\) a^duuoj^ np síw¡p¿ ^7 'dxqjLy 'b^ij -Bj^odn uoiaisodsip X bj^bj^ijbd ajuBAnXpBoa bj op^j ap opuBÍap) uP93O-9¿UdT. 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En Le Livre et la bouteille (1920) y en Prikraz (1921), de Salmón, así como en Le Laboratoire Central (1920) y en Le Cornet a des (1917), de Max Jacob, se puede vislumbrar, apenas, cierta presentación, de modo intermitente, de imágenes vinculadas al cubismo. André Salmón, (con su agudo sentido pictórico que le ha he cho exclamar en un verso: "Peindre c'est la merveille"), refirién dose al cubismo, observa que éste se propone hacer sensibles "toutes les faces d'un objet a la fois". La presentación de las diversas faces del volumen y el juego de planos y de aristas que se da en los cuadros de Braque, Picasso, Juan Gris, Fernand Léger, André Lhote... toda esa atención a lo espacial, con lo que ello significa de complacencia en la intersec ción de líneas y de superficies, parecería querer ilustrar, con toda aplicación, este pensamiento de Pascal: "Nous voyons par expérience qu'entre esprits égaux et toutes choses pareilles, celui qui a de la géométrie l'emporte et acquiert une vigueur toute nouvelle". La simultaneidad de superficies, de estructuras, de relaciones de extensión es más perceptible (dentro del cubismo) en la pintura que en la poesía. En ese propósito de simultaneidad y de superpo sición espacial, el yo sólo puede presentarse en una disociación que lo lleva hasta el parcelamiento. Gborges Braque escribe: "J'aboutis a une sorte de désaffectation de Tobjet pour lui donner un sens pictural qui suffira a sa vie nouvelle". Ése objeto no se deja penetrar por el sujeto sino escin diendo a éste y segmentándolo. El paroxismo de Nicolás Bauduin, el sincronismo de Marcello Fabri, el simultaneismo de Martin Barzun, el nunismo de Pierre - Albert Birot se encuentran, en cuanto a la disociación del yo, dentro de la órbita cubista o por lo menos cerca de ella. En cambio, el cerebrismo de Canudo y el creacionismo de Reverdy, se hallan más alejados de esa órbita, y la disociación subjetiva en ellos es de otra índole. En Les Epaves du Ciel (1925), de Reverdy, se infiltran imponderables de lirismo romántico que no se avienen al lirismo del espacio. La disociación del yo, en el Dadaísmo, presenta otras caracte rísticas: es un yo semi anegado en el nihilismo y la destrucción, en el juego elemental o en la gratuidad de conexiones. Ese yo a veces se evapora cuando el poema desemboca en un conjunto de fonemas o en un mero balbuceo verbal, en el que asoman imágenes heteróclitas desligadas entre sí. Tristan Tzara "fundador y profeta del dadaísmo", presenta los rasgos de este movimiento en los versos siguientes: — 84 — �— 8— oraoD isb *jaiuoraag ^ aAjjaqx 3P (6361) orasijndog jb ojuBn^ ug •SB^OOI3J A pSBUJ S3UOpBpOSB SBJ U3 UBJDBJjaj OJ ^ Saqnu OUJO3 UBpUtlD -jp oj anb ^sajuajBj SBapi^ a sbdijjuo saua^Biui sbj jod opBiujojap o opBDijdnp 'ouans jap SBjquios k sBjqmnuad 'saanj ap oSaní ja opoj ua oqanAua asjBjsajiuBin ajans ok ja '(sBjsijBajjadns oBja soquiB op -ubüd) pjBnjg jnB^ k uoSBjy smog ap uaiqum k '^jaAaj^ sanboBf k JX sopB^ia bA soj ap oiDOD isB 'JBq^) ^ua-^ 'nBauan^) puoui 'sousaQ ^aqo^j 'pnBjjy uiuojuy '^nB^i^j sanbaBf 'jaAaj^) ^ua^; uiniBÍuag sBjsijBajjadns soj ap sojxaj soj A Bisaod bj og •BiaoauBujuí bj ap soj uod BDpaajBip bj ap soiBp soj ap A *jiu3Aap ja ood jas jap (oa^ijo ap bpbtdta) upiDBjuojjooD buü ua *oaiJ9aj bjsta ap ojund ja apsap A 'uppjuoiuajd bj b Bjjnsuoa Bun ua oujod tsb 'sopBSiAOJduii sosjiiDsip soj ap 'soauBjuodsa sojdb soj ap *BaijBuiojnB Bjnjijasa bj ap sojpuBaui soj ua 'ouans jap ^opiuajuoa^ ja ua 'ajuBjpBA bijí^ia bj ua *SBDi^c>SBudiq o sbdijiuo saua^Biui sns ua *oDinbisd oubj<Jsbjj ns ua opBsajdxa A opB^psaAui an^ oÁ asg '^pBpijBajjadns^ bj ap orasiíadsa ja ua asjB^aBjpj bjb^ *ajuap -suoaqns jap ^sajuBDiunmoa sosba4> soj ua asjipuBdxa BjBd *orasiui is b asjBjaAaj BjBd ^opBjojdxaui^ ouiuiBa jainbjBna opBasnq Bq anb ja A osoptquiB sbui ja 'Bpnp uis 'opis Bq BjsijBauadns oA jg •Moxaag aaaNy ^p ojsaijiuBui jamijd ja ajuaujBsonjunsajd d oj unSas '^ojuaiuresuad jap jBaj ojuaiiuBuopunj^ jap uoisajdxa bj A 4,ojnd ouisinbisd^ jap upxaBjdBa Bun uBjuajuí sajBna sbj (fZ6 T ^psap SBpBsn SBaiuaaj sbj ajuBipam 'oijijap jb BpB^sajd u^puajB bj ua o odtjtuo oqaaq jap uoiaBDiunmoa bj ua Bjsa^iu -buj ^s vxsnvaHHsrans ok jap (uozsjadsip o) uppBposip Bg (^sstpioo ^ duuoqwoAjJ <4aqanoq bj b nBa4j ajuotu ara ^g juaA nB aujnoa inb a^ajiB ajpad aun a^a^ bj jns i^(ftt ' rsBauíj SBjsa ua sajoijajra sopBjsa sns Biajnbsap 'Bjoq Bjarajjd bj ap BjsrepBp ojjo 'sajsíoivssaa ' XNOKasi^ saoaoao <tsdJOD uoj ajiOAi Jnzy>^ :sajojoa ap o^aní ojunsajd ajsa ua oA ns BajoraBDsa 'orasiBpBp jap jopBpunjoD 'viavDig 'xnvdsto sou 9Q) 4<sjajq sjpora saj jBd aaiaDBj jinu bj ajAnoD jo,p sjoSuij ua aassp ains bj^> (0361 'if^ji^sqy ¿n^o^ nf ¿dupudpr^ ((assBd inb aauuB saDBj^ ap naí aj suoji^b snou anb ajjnranj-sjojaj^ saj snoj suojjod snou>k �al Letrismo (1949) cuyo pontífice es Isidore Isou, y que en cierto mo do es una falsificación y degradación del dadaísmo, no aportan nada a la parcelación divergente del ego ni a la relación del sujeto con el objeto. Etienne de Condillac dice con toda claridad: "II y a deux moi dans chaqué homme: le moi d'habitude et le moi de reflexión". Es fácil observar, teniendo en cuenta esta distinción hecha por el jefe de la escuela sensualista, que ambos yo se contradicen en un antago nismo dialéctico. Cabe suponer que entre esos dos yo condillacianos se escalonan, en planos diferentes, otros yo que representan con di versos matices cualitativos, la trama afectiva o la imagen onírica o la transición del sueño a la vigilia (un aspecto del yo proustiano, por ejemplo, se revela con extrema agudeza en la captación de los estados hipnagógicos). Tomando esta definición de Mesnard: "Le moi est la conscience de l'existense manifestée" (la cual contiene un sentido unitario), se podría esbozar la trayectoria del yo, en su proceso de disociación, en poetas que han profundizado la imagen y la correspondencia, y también en novelistas que han hecho incursiones a la inteligencia discursiva. Para no extender más este trabajo, dejamos de lado, por ejem plo, los indicios de disociación subjetiva en la audición coloreada de Rimbaud, la "instrumentación verbal" de Rene Ghil, el supernaturalismo de Gérard de Nerval, el ideorealismo de Saint - Pol - Roux, los poemas en prosa de Aloysius Bertrand, los soliloquios y reflexio nes contrapuntísticos de Huxley, el pensamiento de "Monsieur Tes te" de Valéry, el "Axel" de Villiers-de-1'Isle-Adam, el "Igitur" de Mallarmé, el "nomadismo" del verso libre de Gustave Kahn, el egocentrismo exasperado "trágico" y "agónico" de Unamuno, el clima desquiciado, el tedio, la desesperación y la desolación de "The Waste Land" de Eliot, las sinuosidades de Gide, la proyección del yo hacia el futuro, con sus particularidades premonitorias en "Le Temps est un songe" de Lenormand... El lirismo de Antonio Machado desliza un yo que necesita del diálogo, aún en plena soledad, un diálogo tácito con esa misma soledad; o bien ensaya un monólogo que, a poco de comenzar, se interrumpe para interrogar acerca de sí mismo: el poeta pregunta sutilmente a aquello que le huye o que lo prolonga, o que lo rodea de cerca, en una intimidad de latido; o bien quiere una respuesta de lo que se aquieta en una ficción de lejanía y que es su propia alma, su "espina clavada", su recuerdo, su tiempo. A veces, el yo, como si dispusiera de su propio rumbo, se encamina a la fuente de mármol y dialoga con ella, creando un espejismo de encantamiento: las respuestas del "agua cantora" se superponen a las del alma del — 86 — �— ¿s — •ii jod o^uais oÁ anb oj saja o^^ 'ODsnq aj itu ap sbjjb sbuj 'SBJiap uaiquiBj^ #BJJB SBUJ *SBJ^ap 'SBJJ3Q •UBjuid bj is 'uaBuii ru ua ou 'uaaip oj is 'ajquiou m ua oj^^ •oasnq aj sajua^ sbj ap sBjjap jod 'js roapaod ojBp ja uod sopBDijpuapi ubj -uasajd as nj jap Á oÁ jap soApaajB saauBDjB Á SBpuajajjaiui sajpns sbj 'svmovs OHdH^ ^p *(^6l) vptq^p fí v zoa p^ Biuaod ja ug -njosqB 'odiuap jap Bjanj *sa ou anb BpiA Bidojd ns Bsuaid anbjod 'oduiap jap Bjan^ jBsuad opBp sa aj ou Biaod jb^ :pBpijBjodiua^ Á pBpxjBiauasa ajqos Bui^Bd ns ua aoip SBuanQ sbj ap opBjBd jap oubjj -lAas ubj^ ja anb oj buijijuod 'opBiaosip oÁ ja ua B^jaiA as b^ ' -uaauoa oÁ ja ua aanBaua as bá 'opBqaBj\[ oiuo^uy ap oiusijij jg •^sofadsa ap ojuijaqBj osojjoq m ua opuBSBA ia a^ ijjb á 'ouans n^ ua anbsnq a^ oÁ soiqBj sm ap BÍanb n^ jBqanasa :oapaod ojBp ja ua pBpipunjojd ajqB^ou uod 'aqaou bj ap upiDB^sa^uoD bj aoip B^ojjsa buitijii Bg •^souans sns ap ojqBjaj ja^ Bjaod jb aDaj^o anb Á jBjapis anb BApaíqns sbui aqaou Bun 'aqDou bj uod oSojBip un sa (odiuap ap sajqBjapuodun ap zapinjj Bun b oai^ oajB oubjcIsbjj ns ua apuodsajJOD anb) oSojBip asa 'saaaA sbjjo (omtup^ •t<BqBuos ajuanj Bg • • • BiuajjOAjod Á Bj^au 'anbjBd jap ojniu jb BqBiuosB Bjpaiq Bg "ouBjaA ap apjBj Bjuaijouos Á ajsp^ 'apjBj bjbjd Bun :(Biuaod jap ODijpquiis opiua^uoD ja BsuapuoD jBna bj) ajuanj bj ouBjd jaraijd ua auod Á jBnsiA odjbui ap aAjis anb Bp^j -aDUid Bjjqos Bun anb zaA bj b 'oub jap uppBjsa bj á Bip jap Bjoq bj 'sajBioduiaj so^Bp ouiod 'uBjnSij anb ja ua Á oiuairapuas un b oujoj ua sa^uajajip sauoiDBsuas UBpjanauoD anb ja ua oijBuaDsa a^sa aaajBdB 'o^ojBip jb oíAajg #ajuBzund Á ajqpapui jBjn^adsa oíajpj un ua 'oujsiui is b Bqanasa as oÁ ja 'oijb^ijos anbjBd jap oipaui ua *<4ajuBjj -oqjoq BjdoD>4 bj ua Á ouijbjsijd jbuos ja ua anb opoin jbj ap B^aod �No eres lo que me está palpitando con sangre mía en las venas sin ser yo. Detrás, más allá te busco. Por encontrarte, dejar de vivir en tí, y en mí, y en los otros. Vivir ya detrás de todo, al otro lado de todo, —por encontrarte— como si fuese morir. Lo que hay de esencial originalidad en este poema es la refe rencia espacial a que recurre la pasión: el "detrás", el "más allá" y el "al otro lado de todo", son proyecciones subjetivas hacia una extensión supuesta por el poeta para satisfacer su anhelo punzante de búsqueda de su amada. El yo disociado se busca en el tú, que es la amada, de la cual se diferencia, sin embargo, como conciencia; el amor y la captación lírica van superpuestos hasta ser indiscer nibles. • Este poema no retoma el concepto de Husserl: "La evidencia del tú es anterior a la del yo propio". Salinas hace una experiencia afectiva que le pertenece y que se remonta en la esfera de la poesía hasta identificar el dato lírico con la pasión. En otro escrito he anotado y comentado las diversas modalida des de la disociación del yo en poetas y escritores de Hispano Amé rica y Brasil, por lo cual no los menciono en el presente trabajo. En los poetas de la resistencia, especialmente Louis Ara gón, con La Diane jrangaise (1944) y Paul Eluard, con Liberté (1942), como cantan un tema heroico y perfilan una nueva canción de gesta, el yo está fundido en el alma colectiva que vive ese tiem po de epopeya, de modo que no corresponde hablar, en este caso, de un yo disociado o desintegrado o escindido, sino de un yo a tono con la conciencia de un pueblo; un yo aunado con la lucidez de una ciudadanía en armas que vive en el fragor del rudo combate victorioso. Eluard dice, en una dimensión de universalidad, en un impul so cósmico y en una voluntad combatiente: — 88 — �— 68 — 4<saaqiuoj sajjijsBg ap s^Bd aj pi JU9UJ9UUOJ9 33AB J9UI BJ SJ9A SUOIipjBUI 9jpu9jduiOD b joaiBjisaq sassBjBq sarauíoq sai sajpuBjg saj suBp ajuBjBnb ibui ütj bj b tlU9A no4p ^IBS 9U ÜO ^D9A pUBj^ Utl BJ 9p 9JJ93 ^S9 jn9OD UOUJ 9p 9UJJO^ 9UPÍQ PJ) ^roIBA 3J^? ^naci jnoí sainjBj sap ured aj j9Subuj zassy aiujjBDDBj ajpuawB zassy iinaouaj ^ ajpuaid saj jübj jj sauíjB sap jaAnoj^ no sainjB saQ aauBJAjjap bj ap 3jjbd aq Z9UIJOJ SOJJIBJBq SOA Z9UJJOJ s9uiJ9j[U9 sji^ soo ap jaddBtq ap sjnajijL - sdubj^ <{ajuaj uoi^naaxa^j Bjaa ajjaddB uo na^ jpad b ^n^in uoj tdi ^ta uoj idj saqBjj^s o zqA^psny (Zf6l - 0f6l 4<sjnaissaj^ anbjaqnnQ ap suaiAnos ara ai anb j^ aSoB,p xtoa bj ^injjap b aSBjoj an^joj B4nb ^sa43 sijd sa^uBjja^ xnap saín suBp aauíjS jt^s snoA sjaA saui suBp sjBqa sap oq^aj is qy ap soa^ saniB^jaa ^uBJídsaj ua aqaadraa^f^ :Bija^und ubui^b á. sbpbobjS oinoa DBjjBjsa 'oju ap SBjoqBJBd oujod ubzubj as sosjaA sn *a^üBdnoo ja bxujod ojqand ns ap Bqanj ap npisi^ap bj uoa opBpuB^sqnsuoa (¿n90^) 9<i^a^) nP9d 9?mj\r ^q apsap ojubd ns bjuba9J ^ •<íraon uoj sajqino sap uijnora aj jns ^g xnBasio sap sajiB saj jn uozíjoqj jns sdraBqa saj jn raou uoj suaa^f aauB^ua uoiu ap oqaaj jn sj^u^S saj ja spiu saj jn jjasap aj ja aj^uní bj �Aragón toma la voz del pueblo; su yo (que nada tiene que ver con el unanimismo) se confunde con el yo múltiple, colectivo, er guido en la lucidez de las masas en lucha. Los poemas de Aragón traducen y expresan la conciencia de las barricadas. Situación análoga es la del poeta Miguel Hernández, identi ficado con el pueblo español en armas, en la batalla contra sus enemigos: "Vientos del pueblo me llevan, vientos del pueblo me arrastran, me esparcen el corazón y me avenían la garganta..." Poema de un impulso épico no inferior a los medievales can tares de gesta, en el cual el yo se extravierte hasta ser el desvelo esclarecido del alma del pueblo. Dejando de lado la discusión sobre aproximación, diferencia o superposición del yo y el existente (el existente considerado como una "exasperación del subjetivismo" o como una perspectiva in trovertida, discusión que caería inevitablemente en coordenadas es colásticas), es indudable que la actitud existencialista presenta una variante de disociación del yo, toda vez que afirma que el yo no se comprende sino en sus relaciones con otro. Cuando Merleau - Ponty, en La Phénoménologie de la perception, dice: "Je suis la source absolue" y luego habla de la conciencia por la cual primeramente "el mundo se dispone a mi alrededor y comienza a existir para mí", su egocentrismo extremista parece in hibir toda disociación subjetiva. Sin embargo, por una vuelta de sus argumentos (o de sus argucias), ese presunto mundo circundande puede ser factor indirecto o medio inestable de la disociación subjetiva para la mayor gloria del "existente". En la discusión de uno de los temas cardinales del existencialismo (la prioridad de la esencia o de la existencia) Sartre pretende encontrar una salida al decir que la conciencia "segrega su propia nada", es decir, se néantise. En ese néant sartriano hay atisbos de disociación subjetiva: en Le Sursis, dice Sartre: "Je nous ai vus, étayant nos deux néants l'un par l'autre", y más adelante: "on me voit, done je suis", fórmula que para la mayoría de los existencialistas substituye al cogito cartesiano. Gabriel Marcel (que, como es sabido, es uno de los principales promotores de la psicología "en segunda persona", la cual comple ta los datos de la psicología introspectiva o "en primera persona" y los de la psicología objetiva o "en tercera persona") sitúa al hom bre "devant autrui" y ese "autrui" no es la sociedad sino un Tu, un "prochain". — 90 — �— 16 — -oaisd oapuos anb zaA bj b 'oaiuaasa o^aní sa anb) oSaní asa y •soiaijaij so -sando soquiB ajjua UBuojBasa as anb sbuoz sbj ua 'sauopBunxojdB ap apas Bun ua 'asopuaiuajap saaaA sbjjo X 'sBipauuajuí sapnjiJBj sbj ap Biniaua jod zapidBj uoa saaaA SBon opuBSBd 'ojjo b ojod un ap BjaiAouj as is ouioa 'bsj3a aaiA X uppaij Bsa b pBpijBaj Bsa ap 'uppBposip ap BuojaaXBjj ns ua 'BjnqtuBap 'uppBnjis Bsa ap Bpuana -asuoa oraoa 'oX ja X ísajqiujaasipui ubujoj as anb Bzapn^B X pnjiu -ajd bjubj uoa uBjjauadiuoa as SBquiB 'uppaij bj X pBpijBaj bj ajjua (so^aBJjsqB souBjd ap bjb^bjj as is ouiod opuBjqBq X) BjauBcu ap jaaajqB^sa souiajx>d anb uppBJBdas bj b asad 'oja^ ^pjuauiB^uaj bjbd ouBdis ji^ rasBjj bpbj^bsuod bj jpap ou anb ojund jbj b 'upjaj jap SBJjap ajjnao a^uajj b ajuaj^ jg; •ozjanjaj ap sajBuiSjBui sauoiaBn^is uoa X ap sa^uajBj SBjquinuad uoa 'Biauaiauoa ap Braoj bj BpnSB sbuj BJBd 'uBUja^jB sojja^sap sosa fsojjanbB ap oainbxsd oqaaq jap opuoj ja ua oiuoa oiJBuaasa jap opuoj ja ua ojubj 'BjopuBjaAaj X Bjopuaip -uaaua 'saÍBUOSjad soj ap uchsbcí bj uauoaaj anb soApaíqns sojja^ -sap soj ap sBpuaSjaAuoa X SBiaua^jaAip sbj aAanuiojd íoX jap uaA -iba ap o^aní jb upzBiujB ap 'BjnpipBUB jod 'aAjis 'oaiuaasa opi^ua^ opBABa un uoa opBzijBaj 'SBÍajipuBa sbj ap bjjb sbui bjjo bj X BaB sbuj Bjsa anb Bun 'sapBjsajod sop sbj ap ajuajj b ajuaj^ asgj 'uppap bj X pBpijBaj bj ap oajBa ja aAjanAua anb BipaSBJj bj ua X (osonuis X ona -ijqo bX *ajuBjjoa X ojaajip bX) oSojBip ja ua 'opBiaosip isb 'bjuojj -uoa as X soj ja ap oun BpBa ua BUJBaua as oX j^ '(\z6l) ^¿otnp(p vj ui tSSvuosj3^ tdg ap ouBjdsuBJj ja souiBjapisuoa is oiuisjjBjna d ojaadsB un Bjuasajd oX jap uppBiaosip bj 'onHdNV^i^ ug •ouBiunq ojaíns ja X <(oaiSc>joiuajsida ojafns^ ja UBjuajjua SBjsijBpua* -sixa soj opuBna 'aaajBd aiu 'uaiqujBj aanpojd as upiaBposip Bg •ojaíqo ja uoa upixauoa bj ap ouas ja ua ajuaxuBsiaajd 'BAijaíqns upisiasa ap zijbuj un BjaAaj 'ouiuwaj oiuijjn ua *anb oX-ou jap X oX jap upxaBjaj Bun jBjqiunjsiA apand as uppBiujijB Bjsa ug '(Li.^l '^v/l dQ) \puaiuxjB un jauuop jnad jnas ioxu-uou aj ajjanbBj b asna ja auuoj aun jsa iouj aj^ anb 'ajjaABg smog 'opBj ns jog 'asjaaouoaaj BJBd ouiiíojd ja ua -uo¿ojd as oX ja anb aaBq BApaíqns upiaBiaosip Bg #(o^6T '^^^op 19 9Áti9tx9im 9iA.) \,}s 3P Biauaiauoa BapuajnB Bun jbzub3jb ajqBsuadsipui jopBipaiu^ ja sa ouiiípjd ja 'oupuBa asa jog '.joiu -uou np aisiBS bj ap jaqaoaij ua ja ajBjajBj anb ioui ap aauaiasuoa ap ib^u af *sasoqa sap Sdu4np ja aiuauj-inj ap sjoq juaiuajiBssaaau ja sjnoínoj jUBja ua^nb aiuatu-inj juaiAap au ja auiaiu-inj ap sajdnB jsa(u auuuoq^^ :aaip *baij3b BpiA bj X joijajuí BpiA bj ap sauoiaBjaj X so^sbj soj opuBSijsaAui 'suaqjaB^ ap *y 'ouiiuBa ojjo jog •(Moay 19 9X1^) ^jajsixa^ ajjnyj ap aauassaj ap jsa jj^ :sojjq soj b ouis Biauajsixa bj jinqujB apand as ou anb BjaAasB jaajBj\[ 'oubis -ajjBa oifSo9 ja iu oiusisdijos ja iu sa ou anb ojnSuB un apsaQ �lógico y sobre todo acontecer en el tiempo) se agrega un espejismo verbal que lo extiende y enriquece de matices. Así, el Padre, dice: Frasi! Frasi! Come se non fosse il conforto di tutti, devanti a un fatto che non si spiega, devanti a un male che ci consuma, trovare una parola che non dice nulla, e in cui ci s'acquieta!... Ma se é tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch'io dico metto il senso e il valore delle cose como sonó dentro di me; mentre, chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com' egli l'ha dentro? Crediamo d'intenderci; non c'intendiamo mai!" Esta imposibilidad de entendimiento, a causa del sentido de las palabras y especialmente de un equívoco verbal suscitado por la pasión, hace más intrincada la relación de los diversos yo y más acentuada la disociación subjetiva. Cuando el yo se torna impertinente por abuso de confesiones o de efusiones, o porque tergiversa las relaciones con el objeto hasta encerrarse en un egocentrismo o hasta descender al solipsismo, se produce (ha ocurrido repetidas veces) una legítima reacción contra esa absorción subjetivista. Es entonces, sin duda, que acude a la me moria este pensamiento de Pascal: "Le moi est haissable... II est in juste en soi, en ce qu'il se fait centre de tout; il est inconmmode aux autres en ce qu'il les veut asservir; car chaqué moi est l'ennemi et voudrait étre le tyran de tous les autres". A veces la disociación del yo se presenta como una forma de la exasperación subjetiva (futurismo, dadaísmo, superrealismo); otras veces, la disociación puede revelar una tendencia a la extraversión o el deseo de recuperar los contactos con el objeto y palpar así el mun do circundante para captarlo, ubicarlo y penetrarlo (unanimismo,. cubismo, tema épico de la Resistencia y Liberación). La dicotomía del yo no llega a ser un isomorfismo de las dos imágenes subjetivas: cada parte del yo escindido o desdoblado tiene sus rasgos propios. Puede ocurrir que, en el caso del dualismo del ego, un yo se presente como innato y el otro como adventicio (usando el lenguaje cartesiano). El yo que tiende a objetivarse mediante una representa ción simbólica (generalmente antropomorfa) como Psiquis en el poe ma Ulalume, se comporta paralelamente al yo que conserva su aspecto subjetivo. Este último intenta conocer al primero por aproxi mación, por búsqueda de un punto de referencia, por analogía de trasplano, por una inducción que permanece dentro de la esfera de la poesía. (Esta situación dista mucho de la duda cartesiana acerca de la existencia de las otras personas). — 92 — �— 6— •UCHSIA -oujsod By ap ouiuubd jb jBSayy BjSBq asjapuajxa apand anb oj^o^^ ya A oA ya ajjua o ojaíqo A ojaíns ajjua ayqBjsaui sisotusp Bun Bjuaraoj anb zaA By b uqiDBiaosip ap sauopipuoa Baja *is ap BiDuapuoD aiuoj oA ya anb bjbcJ (<toSa Ja^B^ oraoa saaaA b Bjuasajd as anb) oujií -c^d^ un ap ajuBnjDB Bpuasajd By ap pBpisaaau By 'ajjBd bjjo joq •BijBuiJ^aop BiDuapaaojd ap sojuatuaya 'soApaíqns sodoj soy ap uppBDjnjiq By b 'BjjodB A ojjBaj ya A ByaAou By ajqos appui oiqtuBD ua 'Bisaod By ajqos a^ny^ui ou 'Bapoj By anb soapsByoasa so^uamaya ap o^bjjb^ ya uod '(ayqi^anpajjx ouisiyBnp un uanbi^u^is anbunB sayqBjBdasui soqtuB 'opunuj ya sa anb tos ud ya A 'Bpuapuoa By sa anb tos ¿no4 y^) B^syyBpua^sixa uppdaauoa Bq •uo^ajg ap orasiyBajjadns ya ua ojjsbj ns BÍap (sajuapsuoaui uos SBjaraiad sop SBy sayBna SBy ap 'oSaiadns ya (oA ya 'ofsa ya) sysiyBUBoaisd ya aaajjo anb SBainbjsd sauoi^aj sajj SBy ap uopdaauoa By 'isy 'Bisaod By ua zaA BunSyB ajnajadaj 'sBauaSouioq sBuadB sbuoz ua o souByd o sojuauíBjsa ua o^ yap upiadaauoD Bq •BAp^íqns upiaBiaosip By ap osbd un oraoa *oA yap O^uayuíByqopsap yap ouisiíadsa ya 'iqB 9H "asjBziyBiDBdsa ajajnb anb upiDBjnp Bun ap 'ajuaiasuoDui osbdb 'oa^UBj un jas apand 'oujajuí ayqop ns A oA un ajjua uaATBA ajsq •ojaíqo ya ajqos opuBjoyj OAijaíqns orasiíadsa un b o o^ yap ajua^ -jaATp upispsa o upiDBipBJJi Bun b aanpuoD soy anb Biauayjadxa Bsa b uapnaB 'sBAijaadsaj SBDiuaaj sns ajuBipaui 'BjsiyaAou ya A Bjaod yq *up asa jBziyBaj BjBd upiDBDjnjiq ns o uppBposip Bidojd ns BÁBsua oA omsiui asa 'ojuaiujyaouoaojnB ap sopora ouiod BiDuajaqoa ap A oyjqiyinba ap BAijaadsjad Bun uaiq o jopajxa opunuí yap Biauajsisaj By 'sosojjoq A soaijajodiq sajixuxy sns ap Bjanj 'Basnq anb t<u9ysuBdxa ua^ BiDuaiauoa Bun oujod Bjuasajd as oA ya i •opiaajBdB BjqBq yBn^ By ap oipara ua 'pBpyjnasqo By ua BjodBAa as o^any anb BuiouqjnB ajuauiB¿BA A Bspapux BAijaíqns uoiaaaAojd ap ozoqsa un ua oA ns ap uppBiaosip By jaAajjua oyps aoBq sou (nBajao^ 'sBuyyBg 4opBqDBj\[ 'ayyaiAjadng *juouiBajjnBq 'auiByja^ 'pnBquii^) Bjaod ya saaaA y •ao^ ua ^tuttfpi/j 9P OS^^ T9 S9 yBj :Baiun ua^Bun Bun jod opBjsajiUBui OAijaíqns odo^ oyos un jbuj -joj jod UBqB^B Á 'oj^bjuod japjad uis ojad 'soyayBJBd üBZBydsap as upiDBjuasajdaj By A jas ya opuBna Bzoqsa as anb By b aaajBd as upp -Bnjis Bjsq -(soAijaíqo soipnyjajuí sns ap A p^piyBaj By ap osoub^uo A oyjosnyi oíadsa) OAijaíqns ayqop ya jod BpBZiyoquiis pBpryBaj Bun A ojuayuíBsuad ya ajjua upiDBJBdas By BÍamas BpBaja tsb upiDBnjis By 4oA soquiB ajjua yBDipBj isbd upisiasa Bun jByBuas b A asjByi^ad b BSayy ojuaiuíByqopsap ya opuBn3 ^^aAof uod ^opoui ojjaia ua 'A oyyapuBJiq ^snoj^ uod ajjnDO anb oy sa :pBpiun ap buijoj By oÍBq aaajBdBaj oA ya *osbd yBj ua 'oja^ "asjBjodBAa BjsBq asjaaajBJua A p^pisuap ns opuaip -jad ji uapand soAijaíqns sodoj sosjaAip soy 'opBiDosip oA ya uq �La concepción tripolar de Georges Gurvitch (La Vocation actuelle de la sociologie, 1950) no se refiere a la polifurcación de focos subjetivos sino a la relación tensa de los tres términos que, según ese autor, configura un rasgo cardinal de toda conciencia: "L'on con^oit de plus en plus la tensión entre les trois póles du Moi, de l'Autrui et du Nous, comme un des aspects essentiels de toute conscience. Vouloir séparer le Moi, l'Autrui et le Nous, c'est vouloir détruire la conscience méme qui consiste dans la tensión entre ees trois termes, aussi bien que les oeuvres objectives, signes et symboles par oü elle se manifesté". En los poetas más extremadamente subjetivistas, en los que han intentado transcribir los espejismos internos e imágenes del sueño, la presencia, a veces decisiva, de lo objetivo es innegable, aún en el proceso de disociación del yo: la irresistible dinámica del mundo circundante, bajo las formas y estructuras más diversas, actúa sobre la subjetividad más de lo que los egotistas herméticos lo sospechan, y, a menudo, contra la voluntad de éstos. (Hay tenaces e irreducti bles elementos del mundo exterior aún en el balbuceo dadaísta y en los desarrollos oníricos superrealistas). Por otra parte, Le Batean lvre, de Rimbaud; los versos más cavados de Gérard de Nerval; ciertas estrofas de The Waste Latid, de Eliot; Le Fard des Argonautes, de Robert Desnos; Les Minutes du Sable Memorial, de Alfred Jarry; La Luxure, de Rene Char; Feu de Joie, de Aragón; L'Amour la Poésie, de Eluard; L'Union Libre, de Bretón, se dejan penetrar por paisajes, semblantes, situaciones y re laciones objetivas. En cuanto al yo en mutación, envuelto en el juego del devenir, puede sintetÍ2arse en el "Tiempo perdido" de Swann o de Guermantes, tal como lo discrimina y lo siente Proust, y en esta frase que Joyce pone en boca de Buck Mulligan: "I am another now and yet the same". Esta manera de considerar la disociación, el desdoblamiento, el parcelamiento o la dicotomía del yo, acaso pueda parecer un esque ma puramente espacial y por lo mismo abusivo y falseante; una pro yección gráfica que sólo representara elementos discontinuos, a lo sumo un estereograma. Sin embargo, cuando en la escena el prota gonista se enfrenta con el deuteragonista, el nexo del diálogo y de la acción dramática no impide que sean dos personajes separados y acaso divergentes. Ya en 1888, Bergson, en el prefacio de Les Données immédiates, basándose sin duda en datos introspectivos y en observaciones acerca de las relaciones del pensamiento con el lenguaje, escribió: "Nous nous exprimons nécessairement par des mots, et nous pensons le plus souvent dans l'espace. En d'autres termes, le langage exige que nous établissions entre nos idees les mémes distinctions nettes et pré— 94 — �p 3SJ3DOUO^3J soquiB A 'oj^o jb jbojj3^üi o JEqspB Bjpod oA yap souajsiiuaq sop so^s^ ap oun BpBD ruppBjngp Bjauíijd ns uod asjBjuaxjua BJBd upp -Bju^sajdaj bjjo ua asopuBaiqn A otasita is ap opuaqBs oA jap jB^qBq ouipiSaj Bas anb o^uodns 'a^uajaqui sa aj anb BDpsBjoasa Bsopuojj u\ Bpoj uod 'jouajuí - joua^xa omsijBnp jap o^uaimBajuBjd jb as A ojaíqo A o^aíns ap jBjodiq uppdaauoa b¡ Bjsisqns •BjnDjjpBna Bun ua üis oA pp üppBiaosip ap jBjqBq apand as anb oaja 'opo^ ap JBsad y •uppBappBj^sa ap sojsandns b A sa¡qBjnsuani sauopB^uasajdaj b soj -jBinixojdB zaA ]b^ 'soAi^aíqo soqaaq b sojjBJBdinba A 'umsua^xa bj ua uBjapjnao is oraoa soujsiui soy b asjuapj ajqBjiAaui opis Bq 'oÍBqBjj a^uasajd p ua ouiod 'soAijaíqns soqaaq ap ^jqBq as opuBna *(ppBdsa upT^Bjuasajdaj ap sojyqBq sosanu ap pBpijBpoui Bun jod uaiquiBj A) SBinajjoin A sBuia^UBuias ap Bjnjanjjsa ns Bpoj uod 'SBDijpquiis sauois -ajdxa sns ap A aÍBn^uaj jap pBpijBpoiu Bun jod 'anb jpap sq •<4saj3au suoisiAip say ^ibj inb aDBdsaj ^sap>^ :oíip uos^jag '^.sjaija^BUJ sjafqo aj^ua^nb a^rnupuoDSip auiaui By 'sasia � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Modalidades del yo disociado Creator An entity primarily responsible for making the resource GUILLOT MUÑOZ, Gervasio Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR ,Diciembre 1955, Nº 14 : p. 71-95 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/c42d57ac903165429035e77e772a4b07.PDF e3bf67799764a7ada95769e182d47795 PDF Text Text _66_‘ ngnumagpgnba us 'sul'uu 3p ngpamooy nu 8| ua RPM 3] up 0.1!}!n muagmnuaa I51 'aaluall -o.):nun ans 'pnpgluuaai all myrmmu gs llmuultm .( ugymmasudm orucm ”“31581‘33 ”7 muglaqaag oanuma: na .{ AIX 01319 [3? nlugndsa Immnump uggamg n 111 1311310“! .s' neug glm qJmmuausg 'hupgamuaswda: 0mm & pumnlcu 0mm“ mum] [g 'SaluAagpam sang“; ”'1 VJ VJ 3 1" H3I1"! H J Iit'PfA'J .’ ruoutag 'uguapln-J .\' smegdor :a 'a aA op odor] ap unglgumup ugpuanu! [3"] : 'HJIUBAJQI) ap OJIHJ] [J i upnna RP 3110'] 'Iu.lnq sauui op I!!pl!"l' l .ld 8'] mun-1m 131') 9v “me! In ‘zapmjuaad smn'l A “HE-”‘3 WI] uanf 'VKILSEI'JH’J Ia'1 momma :mmmw ‘51“d 5331 ("910mm ~ mmwm 0': m '1“): ‘6 ux £013.15) '0.“\l.LIl-\il!:[d 1051“!q UDUHHVH A OUISV'ID OHLV'ELL ’1?!“ VDIIHOJ mummy 5(1b my! g.) (mpgaaluow In may-urn“) NOIZ)VHL'lDldNOE) :39" upn“ i sapnpyumullH 3p [)Hlllln d “I ua clpnul'aa ."lm—‘mh l “JHIRJDIE'I "P ”Mg” mun.) [lu np SJUOEJJJI so“ sums“ 0.4mm) Maui] mag (1) 35-0 Jp *nmnsnmuo o[ 9:11: ‘logmlso Jaoamde [Buy yo ns op solpjsap salueon edlunlal sol ua 23A 12pm sgnu 5 313m alopugwowa “umlf [100 JP 12.111355 BI up soopym-opnai sauu gm sol aaqos Huggwm ugpn g sun; “I amnion! an]: 991110;l 1i snlqagu scl mum} salIm-o megs V'l’lll lnz unbr— éua apupp A?" ' '— umms 1w 010115; 0']— 531911101: rig? - 'gs emb 03.13— 6101‘0d5'HP'1, Mgm u'lvi} 'aq-gmsd wquws 3p my: [a anb 2n; 3p nh’udwgqeu an [I] lEIH l-(ON TV HHUNOH 'l'du VA Hflb O'l’ maul“ “0(1 9p Opampu A: pepgmow MIWVQHHH 3301' �mode, luminesamente: este aparecer misme, su escenificacien 0 teatralizaeién primera en la comedia espafiola seiccntista de Tirse dc Melina, e atrilmilile justamente a (:1, es lo que dehe servirnea de referencia 5i queremes delerminar su auléntica fieenemia peética eriginal, su genie y figura, espa elisimos per este heche, sencillo y cvidente, dc llaberse dado a 1112, reveléndosenes claramente do use mode, en las admiraliles escenas do teatro dc aquella cemedia capaela del diez y siete. Otres supuestes legendarim. 111513 e menus perdides en las tenehresidades glaciales de confuses gérmenes folklériees liipcrl'uirees, no a adcn més que imitiles nebulesidades dc sue o a la figural espa ela dc nuestre Don Juan, que nada tiene que ver eon can; que, per tan peéticamente definide, con tan serprendente evidenuia teatral, en la cemedia seicentista, elude con su sela prescncia reveladera esa vana persecucien mitiea de antecedentes hipetétices. Las resenancias y reflejes de la humana figura del Burlader 56 miginan en esta presencia suya tealral; en esta eomedia dende 511 persenalidad dramétiea se nos eireee, de. una sela vez para siempre, a todas limes earaeteristica, eeme personaje signi cative, diria Malraux. do. espa ela traza inconfundililc. Haeia 1630 so Hilda la aparieién de crate. Don Juan. con la eenmdia alribuida a Time. En las eercanias temper-ales dc etras dos ebras dramzitieas espa elas tan signifiealivas come La Derotea de Lope dc Vega y La. 1.11.116!- es sue o do Calderén. Advertimes la ceineidencia en el liempo, perque vemes en 9113 do qué mode en esta aparieien reveladera de la f-igura de Don Juan se nos manifiesta una expresién extrema, “capital 3* niea”, que diria Mallarmé, dc aquel estile teatral espaflel seieentista que deeimes lepista-ealdereniano, en cuye élnhite figurative solamente pude preducirse caste peéliee Inilagre. Hasta el punto de que pueda parcecrnes su aulor, a] preducirlo, :11 inventarlo, més lopista que Lope y mas caldereniane (llu‘. Calderon. peétira de los grieges y do SHAKESPEARE. Sus u-aranterisiiuas espa olns. Su senequisnw (“Ln Celestine, Sénm-a con fuldus'", de Mcnéndez Pelayu). El mail y In muertc. Le éLim y lo palélim. Le lrégire y le remit-0: su explicaciéu racienul (Arisletclcs): su irrucienalidad inexplicable. La piedad y «I espanle. Su dehle juego en La Celestine. La preflmda — Juicie de. inmeralidad de la tragiremedia Ile. Rojas. (“Humanm demasiade humana"). adés y do (lervanles—. Mundo' y lrasmunde uelestinesue. Les amantea. El rilme dramaitiro. musical 3r plastice, ['8 In tragicemedia. Su escenilimcién irreduclil‘ile. Pesimismo juvenil de la ubra. Preyeuuiéu de su influenuia rreadera en el lealre espa ol y curopeo uni-no desenhrimiente e invencién peélica du un mundo nneve. La Eglnga tealral dc JEAN DEL Exemn. Aparicic’m del lirisme dramétim espu el. Mush-a y poesia. (Testimonies teeth-es de Nebriju. Baum: y Alonso de la Torre). Les Disparate: y la Fursa dc. Plécida y Vitariano. La I'eéliua: “came. mlisica, geomclria y pedreria". “Dulznr 3* primer”. “El espirilu dc la mush-B”: [nigit'e y satiric-.0. Reminiscencia medieval y sentidu renaneeulisla. Cultisme y pepularismo. La moralidnd y el mimetic en a] tnatre initial de Lucas Fermindez. El teatro de Gil Vicente. Nucva cenfignrm-ién dramélica del mundo medieval. Situation criticu del pennamiclue crisliano: erasminmu dc Gil Vicente. Ambile preshakesperiane y aristofanesce de la invenl'ldn escénira vioenliata. [“Shakespcare- inmature” (D. Alonso). “Aristéfanea de la Edad Media". Menéndez l'claye]. El auto, lu comedia y la farsa. Universe peéticn: Ina Harms. Des. verticnles {lel Intro vii-.enline: pertugueaa y i-nslellana. Enlrelazamienle de lenguaje. Lo popular. Ritmo mole-dramétim. Audauiu imaginativa de las figuraeienea e intensidad lirica de en exprcsiém Exumen ejemplar do algunas obi-as: el Amudis, la Comedic del Viuda 3; Dan Duurdes. El realiume {Farm de Inés Pereira, Comedia de los Fisicos...) y e! cum ejcmplar dc la Comdia Rubenu. Trascendencia de 100 — m2». _ �‘— [OI uldluafg 'salnwapq] 3p Iupad K npguarauua 111 :ouIIumua.) [9.1193] oIqBIaJ Iap ton-mama: sir] 'Qndsap BJIIIIuImp IIIJIssudxa ap pniIuaId K OJIIIIIJI muaImqopsaa ‘naodgu BJamIJd [19 us) [Iummf oaIgu-aq opIIuan [9p oIIIIqp'aJd "'Immgng mu}! 5'] ‘Iayndsa upmnn 15.1 ‘33.?p ap soynq my] “5931}? '33) own 33 :salunuaf) ap mica] Ia IIII umI-IIIUInIId 1i omsInIIIIIIIIg '[JOloa :uamnIoa 21 Emma; -Iub.m) mIzsyId 0111l 13 ‘BuIlllBAJJJ naIlInmnp mnmnnna Imnnu III 91: umIaIJIIIII uIs JOIBA ‘npmnunmt BI :qsInb-alms pp upuIIoIssdn "III-.mmdns o uyIJIIIns-a -umsI.IIJunq :uIJIsuIl 1‘ "gig-10V 'OJISOJ Iii \. BIB-l lj ll ll"! 'upuntu lop OJEII'ZIIIEJI] opIIuas: falls-nod El 31'] PBPHILIIR'JJJ . . _I._ “_?’_ ._,._ I‘ ._,-. .u . -1—- ‘nymajng 3p uamnxg) 'saiunuog I: ugIJndIJIIue us nap-gnu 3p aonIlsuI BIuI suImuaJsa 901 up P ugInnlI I11 -IIIIIA I2] ap [IrnIIaI upI'SIA Ir-I 'suuvauag '(soynd su'l ‘niopaw K sopnyn un 3‘07 'I'HIHBIHJV ".90!” sol I: ogn uo" [a :EJ_lll'-:i.)§ 0.1!]90d JOIBA warns.) up III-.JunuudmI :‘i'llfrlilu 9p sugpawo.) 3i msnd 910'] ‘oqn OmSIJJJa-TMV 'logndsa mlndud unnal [ap ugI-neiuf) 'IIunI-aI o[ ap “I" nIauadxg 'VUEIJH at} “0'1 y. 1.. , VdVILEl I’UNJ'L’JHH .l'llll‘ldod U'JOJJINI DJIIHDI 13p 0.)!193l Oluapaaalua "IIIOJ 0.”!!c 33.].301 3P 01]“6] [H 'RJHIIZE’Q‘Ejs ugIaaluuoIaeJ 3'] 'H oqmpaI Row 501.. ‘ngpnnndmdr III II; IIJIIIIIIIIIJII mmunnsa l2] 9p DJIlgod oluaR I3" 'nuyuxag K 9:01:3w 3p naming 'qaasa BJIUJ’fl] E'I 'OJIBa] 39 annual] ‘01“a 'qsIIIIJIqIIuII K omaImsmg '0.”qa 90.1101. 39 Dunne-.11 K omsIIaapI jmodwaz {)3 9p 1319319111":a "fads-n 'IJJIII'R] K lap ILIIJI'IIHIII JnIn unIu :npga Dm lfadgil IzIJunuoduII urn-[.1931 I);I 3p III-Iguana]? ‘pnpmn :HEJJBJED upIJIBIIII 9P Q3IJI?!).I'I-)A W1 u; up un mug BED-I1 ‘UHHVHYN Bll'l :pnIIIImIHIuaA n1 '“IJImaDJd” salllloi 3p lap vypnnvdoxd 33!]?I53 tr] ' (“mmumu anuoo lunluaA” :nIsao‘l X Impjah} 'RIUBJL‘ Hf) ua qwgag nu 0'1 ‘Dumuml 0[ I; OUIAIP 0'] 11301 [a at oIIIIIs I'EI woyn ug 3p 19:93.10]! 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BAD“ sou an}; ImpIsoIma HI .IIImIa “ES «'3‘; �--...' m_. -_. _ ; ._ '_ argument-o do El Burlador (la comcdia cs “failiula y representacion ._ _ de su argumento”, nos dijo Tit-so], su moralidad y su misterio, y la maravillosa figuration humans que lo signifioa, 50 ha dicho que merecia haber sido realizado por uno de aquellos dos creadores geniales do can: tcatro harroco popular ospa ol. Yo crco quc habiéndolo sido por un tercero, anonimo, o seudonimo si por Tirso, indirectamente 10 ha sido por los dos. Lope do. Vega no podia escribir ya. a esas fecllas [1632! este Don Juan, porque aoahaba (le escrihir La Dorotea, suma y cumbre de su donjuanismo vivo y poético: con 511 Don Fernando y 311 Don Bela. Tampoco podia oscribirlo todavia Calderon, porquc iha a cmpczar por escribir, con esa fecha aproximadamente, ._-. La vida as suefio; dzindonos con su Sogismundo, on cicrto modo, la m.. .'u- .4_'1,. _ '_. -_ . _4c._,; (:ontral'igura sombrl'a del Burlador. Tania que set (:1 autor de tan maravilloso hallazgo figurative 1m Tirso do Molina cualquiera; tan lopista cxplicito como implicito Calderon. Y 3251' 10 £116. Ni Calderon ni Lope lo hubieran podido hacer major. Una lcctura atonta y detcnida dc la commlia nos convcmrnré fzioilmente. Creo que, no ya Calderon 3; Lupe, sino Mira do Améscua y Vélez do'Gucvara, mejorcs cntre log mejores do aquel ciclo dramético, on cuya brillante conste— lacion so. nos aparooc la comcdia de Tirso con tan extraordinaria magnil'ud. lo lmhioran tenido que hacer ningl'm reproche grave a su autor, ninguna importantc objcoién: de tal modo, pat on aim familiar, por su animacion, por su ostilo, hubioson podido reconoccrla como propia; y no por serlo 0 para scrlo suya, de su propicdad particular,- oomo no lo cs do la de Tirso, sino por serlo tan extremada y admirable do aquella escuela de teatro 0 arts dramzitico popular cspa ol a que pertencce. do plastic-Mad oucénim en El Laberimo dc urn-or. Valor carventino de la mural on El ru a'n dichoso. La ironia. En enlremés de El viojo celusn. L03 demzis onlrcmenes. [Iomparauién do [:1 comedian do Cervantes ron la de Shakespeare: lo tragicémico en eslos poems. Dosesperanién u deuoraga o. llusion o anguslia. Las nuiscaras diuinus. Valor y significado espa ol universal dcl [calm de Cervantes. Ncccsidad do so nuova interpretation y vuloracion Cl’lll i. ‘ TERCERA ETAPA Lat-F. DE VEGA. La invent-ion o descullrimienm teatral do hope. El Arte Noam) do l‘lz'll' l' Comedian en el tiempo, par PI tiempo, para «1 tit-mp0 y can so. tiempo. Oposicién Iriangular de lo lirico, In épico y lo dram lim) an al tealro lopisla. La Com-edit: espar'iola invenlada por Lope. Teslimonio Icérico do Til-so. “La (-olern de un espa ol entmlo". El temple acorodo do In comedian y tragicomedia do Lope. Anilisis de la teoria dramatic-a de Lope: on demostrauién experimenlal. La unidad y la multiplicidad on Lope. Dos mil comedies 3‘ mm 501:! comedia. Examcn lipico ejemplar do algunns obraa singulares: Peribaiiez, El Caballero n‘e Olmedo. La ropla (copula) engendradora poéliu-a del drama. “En dondc aruba la accién empieza el drama" (Nietzsche). “El nlma en el aire do cualquiorn movimienlo". Alma y psicologia. (Juicio de Momeninos). Ejemplo de El Maruqés do [as Novas. Olros cjcmplos: Santiago 91' Horde, Las bizarrios dc. Bolisa, Si no vim-an Ins mujeres, eta... La elusion do lo [nigh-o 0 so expresién fulminunlc y oxvlusiva: ejempln de El castigo sin venganza. Por ar hush: morir, La fiunza satisfecka, eta... Ln critics do Menéndoz l’eluyo y la de Vassler. La Vida y metro. (“La poesia y la historia. todo puede ser ono" ~— Lope). Totalidad y unidud en el leatro lopista. SII obi-a capital y nica: Lu Doroteu. Examen de esln ohm y so loud significado on el team-o lopisla; su oposioién a La Celestimx. El lenlro novelistim de Lope conirapueslo a la novelistira teatral de Cervantes. Teatro lopista y novela cervanlina doterminanlea del sue o barroco do In potsia espu ola que culminzmi en Calderon. La Domino. tomo cl Ouijoze, dire-n. fiualmente. que la vida no es ma a, -102 ,, ._- ._ - ._ _. ; .':_=-.n _.. . �#801— Toy-.3113 13 0313.1 01 3p uamuxg; 'salnmamuans 110111151 30'] «— -('--'os33.1nN .C 033 ‘oazawcud 33; 1111111193 0-1 ‘31,,» 15? nfgy 07 u3 u013plag 3p salagouaaa sol-andavj — 1013111113 0.10.1a Jalndod 0.111131 1311 01313 10 511313 opunmug ag 3p ogans .3 '“3111113nb011103H 0.111131 “[1 'oasapananb 1C 011110111105 ‘B'l !d0[ [1913111113 '[11111131-03119011 11111.10} El 3p 1101311101,! 'BuBgoaplea 11110331111111“; '3'] 'omgigp -01d 113159111 13 1‘ 31110151103 3111311n 13 ‘nug 113 3p 119130.131) 0'1 :sauqo SR] 113 sapeuyumxa 1101391113 3p 0.111131 [3p gonads]: 331i 'aunguomplm 331131.) a] 39 3311011513111 10111311131039 01111: 13 .1' 1111131110.- 11] :oyans :3 1111111 11'] 3p 3.111113111111119 apnapuauaml 11.111131 m- 1.‘ 11913131113 mam-311 13 :13 03911311113313!) 1: 0131133111335» 113 311 1‘ 11.100 111 3p 11311111113 uopmua 9m: 3p 1101111111 501 (:11 31113100133111: opyns 01m; 011 auburn) ‘0111131 31.13 3p 311131111010; npganpap 011-1110, 119330313 mun-.1 Kvnf unu 3p 01111 13 ‘VllllElIcI 5111 01111111311113 .1 1111111115; :11! 110111311311 '13 3p 1011013113373 0110311111311- .C “‘"Fr’d munyuomplno-Blsgdol 011111011 [11 cusp: 01110.1 “9-”“lV 3p 0.111131 [3p 91.111113 1191111113113 1111‘] auanqlng‘ .1011 npnlngas 31'. ‘osau 0p 11.111113 uppnmlm 111 u:- qma nm alqnqmd "'sapma 50230;) 9111 3p 119 1100 ‘nxupngd 113 111o ""03021103133 33 01.110.) ‘09.:11‘ 311 11113113113130.1113 ‘31:.110 K amn 3.11113 31311313110 21011011113 13 .1 upnglumsap 10d upnuapuno m 20111293.).131u [39 1111140111113 sup-311103 gap 911'] 1111110“ 3p 05.1111 311 1: 0.119113 3p 113111113 3p 0111131 [3 'oguawaa 33p 01101993 33 0:111 12111111]; .nalod 0113135111 113 3p npueuodluy 111 .1 unasmuv 3p 311m nuaguompluo-msgdol [3 'oununamn-mn‘rdn] 1011111 115; mung: n; 3p mm; 0'] 1: 1110111 ap 9911113311 11111133 31.130 0; 3p 011111.139 0'; 3p 11311111113 33101111133 11111133 ‘11.;[3A 0p angpamon an] 3p “azapum 111 ‘11]a [3 13110.11 [3 ‘oqunu [5],, ‘BJEAa) 3p 23131 0p (opaque ugs ouglumuan 11) 11131110! 0.111131 [3p 1101111113151 0111111311113 90] 3011 13101113 .1 smqo 110.1 anus) 3.11m) asopuggpuudsauoa ‘01111111010113103 [3 3113111 31111101 01.113 IV ‘ugJaplng-adw‘f 0.1119011 1191.1unfu03 Bl 3p 03011111] [011111-113 .mlnrlnd 0.111131 [3p 11.11111.» 1191.1111113p 11[ 1.1.1121! 01.111121 1011111] 'olmnwsg ng all 01i0l9uum [all "12111111105 11913.1” I'll" ‘__11.111.3u1uj ugly-111”“ RI (IPIIHJOAOJd 101111: [3 1230101111: 1211111131112 512.1111u3An Bun 3p 1211111 33 :111131113lq11pnp111 :Bmguoo 3s 01u31m1103331d unsanM ' ' 'Bpuzum3ds3 “121111133111 ‘331111 -113 31111 32101112110111: ‘31uenu13u1 “()ARI'IS *;1s.1_m 11 01131111 011 1111111311133 2011 131 1 ‘0931111110 3111311112109 0p121331u03 v.1] 3.1q1uou 333 1103 011111311 -.131u1 3(01103131] 311113111111 [51 'u013u3w 312111 um) 90111311311333 (1011113011 -111h3 510111a1111 SON? 011112130 311b11a 3p 13 01113 1111111‘ 1100 311 31({111011 [3 01110 8011131] on 21011311033 “EDA [111 “smunqmdsa 3111) 13 11.13 011 311i) 3.1qLu0u 1m opnp 121] 3011 ‘0p10 30111011 31111 9131111111 21 ‘Bugunmw ZOA 12'] 111111113111; 01111 3p 013.1335 [-3 u3f3101d 30111-311111 33111331011113 9033 3111) ——1113111119} 1111311111 1311123330u 33 011— 90111311011113 01-31211 .12 1111111113011 :43 [112111111330 11133 311I1 - --snp10 Eonsanu 1! 12311111115 0| [1331311111 01101111 (1021' -3[ un— 31113111113131 90111311130111! 111311111 pl 12 301111111333JJ 121111131113} 12.110 “11.1111 21m nun :333011 30p soumq3nns3 312111330 V 1111311100 1:} 3p 33u3033 3313101111 301 “.110 30b 3111311111105 01111311131 ‘13A on .1011 901113331] -1113 3nb mad peppnoso 1253 sofo 301 311112 1311 311011 sou 30h ‘Jopupng [3p 11111311103 111111311111113110 3133 311112 snu11100 SBI 113.1103 0 119131 [0 122p: 3s opueno ‘013313 113 ‘311111330 8 3011111193 £01138 99 1131113333 119183111113 111.1111u11[0A 01110:) 5310111231 311111121 snl 3.11103 1211139311131 1E 1111135o 3011 33 ammunsmdxa 30b 1:] ”2311301! puppnoso H.110 31311011331103 “03.1”; 3p 11111311103 El 11;) 33111231111111 0111311131113131103 um 89311111111111) 5121133 413 5111 311109 01011113301110 “1191311311: 1111331111 sommwnuuoo 0 1101113111130 0111111113 ‘0311013111 pupgnoso [13-1 1: A 'ua u0 03111111 131) 501.111pu3301 3.111331110 301331111113 Sol 3.11103 33.11331) 31311s*— 93.111390 1: 3011111133 .33.. 051111 -“3puoasa 3:: 10.1 0.11111 1m 311111013 03.10 1:11 ‘0pndm 011mm 11;)” ._Hz;_. _. _ . _. II 1'. f i 1 I | �dc esta originalisima comedia del Burlador, parece quc quiere (:0locarnos ante Ima situacién dranléticu tan (:laranlcntc oscura como oscuramcute erélica; y no a pesar, sino exprusamcnlu manificsta por la oscuridad qut‘ Ia unvuclvc; por csa premeditada y alevosa nocturnidad «on que la circunda para expresarla; como si esa expresis-‘a 1"" a—a-d—r' nocturnidad lo fuera la dc] propio personaje drumétieo qua par {:lia misma, a] mode gnométrico, figurativamente 86 define. (“Estas son las horas mias", nus diré, ma's adelantc este Don Juan: las horas de la nochc 1111:: lo son Ilasta dejarlo de ser en las fronterizas del alba'}. La voz de mujer que escuchamos en la oscuridad, tras haber logrado dc la otra voz un si jurado, una afirmativa promnsa, ha afiadido inmediatamente: “quiero sacar una luz". —“Pues, apara qué?”— 1e. responde la voz (:IlgaI-IOSH do] ludavia invisible Don Juan. “Para quu {-l alma de fr: del hien que Ilcgé a gozar" dice ella. :Admirable respuesta! Esto oimos, en la invisibilidad todavia dc]. enga o noclurno, a la voz dc la hurlada ISahCIa; a la (1m: répidamente decidida contesta la voz dc Don Juan: “;mataréte la luz yo!" Y esta réplica hasta, como el destello (It: 1111 rclémpago que la ilumina, fJara quv, sin vvr tndavia su enga o, sin poderlo confirmar a los OjOS, quc diria Cervantes, la mujer exclame. no ya indecisa ni sospechosa de la burla, sino segura dc ella: “iAh cielo! . . . gquién ems hombre?”., obteniendo Ia répliua certera como una pu alada: --—“gQuién soy? Un hombre sin nomhre”. Esta rotunda afirmacién enga usaa y el momenta inicial on quc cl poeta la pom: en labios dc] Burlador, me parecié siemprc un hallazgo poélino que snpera la intencién expresiva del mismo poeta que lo encontrara. Asi, Don Juan, al aparecer por vcz primcra en el teatro —que es. 61 gram teatro del mundo donde tantas y tan Ln'l‘.-I ‘l;n. '." diversas tiriicarllaciolws y reuncarnacioncs le esperan— empieza por w— . decirnos que él, Don Juan, es un. hombre sin Hombre. gUn hombre sin nombre Don Juan? :Cuando vista a través do. sus metamorfoseadas El lopismo de Culrlerén: los cams de la honra. {El médim de su. hunra, A sec-rem agrarian” El pinmr de su timibonra, E! mayor monstrua“ .J. Compuraltién con Shakespeare. Las comedian dc intrigu: Dicha y desdichu the! nambre, Mar-mm”: (In abrif y may-o, Lu Damn Duende, El galrin fantrmma. (1mm mu dos puerms, elm, etc.... La maeslria lupista de El stealth! dd: Zalamrm. —~ El Hire 3! la luz en Calderén: el dia y 1:! eslrellada uocturna: El destino y la libertad. Consislcncia poéliro-melafisira y leolégira dial tealru vivisimo dc Lope sustentadu par 3] asquclelu estrurtural del de Calderén. Configuracit'm poétil‘a. De lam (Tll l‘ l'llll y Irma l rrinnes quc di, dediqué do! al esludio d0 Tirso de Molina qua, aproximatlumenie. all menus an an pensamienlo esencial. son lus que reproduzro en Ball‘: ensayo, en la parle conuerniente a la romedia de El Burfmlor de Sevilla. En otrns libroxs mics enrnntmrai cl let-.tor cnrioao los Interedanles dc mi pcnsamiemo, run olrua perspectivaa rririuas quc romplclan éulau. (Veal: Maugas y Capirotes, Madrid, 1933. Dispurudem Espar'wl. 3. hiéxiuo, 1940. El I’ozo (h: [a Augustin. Méxil‘o, 1.9-“. El Pasajero, Méxiuo, 194.3), Mi prdlngn a las ohms esnogidaL-t dc Calder-6n. (Colecrién Jackson). Y mis nrticulos publit'allos ell Espa u [.Jl‘inmru.I luegn en Méxit‘o, dc IDS que rccucrdu Gem‘o y figure: dc Doll Juan, Madrid, 1928. Las cud men-s vivinntes y La inmormlidad de. Don Juan, Méxiro, 1945. El famosn criteria del maestro Menéndez Pelnyo sohre e] lopismo de la romedia utrihuidu jusramente a Tirso no Sc contradict), ul runlrarin se. nmplia, ran mi afirmacién de su Ilnhlc senlidu lopista-ualderoniano. En lo que me separo del maestro, ruuforme con el criteria de Castro, en en la apreriari n y valurarién puéliru del texlo qua ha llegado u nosolros de la famnsisima romedia del XVII. En uno de- ans admirables prélogoa a la edicién dc Lope lie Vega, eaarribia l lualmenle Don Marcelino: “(IEn qué ac funda la alribucién de El Bur- lador de Sem' u 3 Titan, rIe cuyn estilo bieu puede decirse. qua. apemls tiene rm solo rusgo?..." (soy yo quien suhrayo). Y lambién emu: “Si E! Hurladur hubicra llcgado n nosotrna anénimo, __ 104 _ wk �— SDI ’ '3 T > - 10111111113 1112111 110a 0111131111 3.11101: 0111111811 011111113 1311 01.1111! 13 3111111133115.) 3131111 311!) 113 11110111 pn111r111111 31) 1111111 1:1 ‘n11n1u1111mu1 3 111331111111 u91sr113 .1011 1( ”31.131! ua 110113111 111 “113.1 1111 "1131111313 -.I'8!)l 3p “9!!!!“10 BAFRJIJIH [1’] 31313113111111 a1) OBJJRJE uu 11131111135 331111 3nb 9.1833011 B‘IIIJOUQ [IE 9.13110 sou Q b S?J9]ll! 13 mn1331 n9 3 1131331 Du ‘01111 15 1191333139 311 ‘s11311113 11139.11d913d K 1.111111311111111 31.) 1111111 113 01111).) ‘331311313131 31) 01.1111111u1u1121311119 111119 .( '111311111111n1111 11:1 '91“ 31) 0321mm 3111) 119131113 1211111111 111: 113 ‘mmr 110” 311103 1113111111.; 31) 011111 01101110.) 13 101.131 13 01111135: ‘011111111 .10“ TIMI mag-11:31:11 'XX 01813 $10110n 111-1110131111) '01)”! 0111111111311 13 u3 111101 1100 31) u91'5J3A aaaounmaun 111 1? 9111111165 01111214 31) 0.111113 01.11111131u03 13 35.1331 3.1313111 113111a 1:161 ‘031113111 -(“.wpnp11amu_-) 13p 11111111113 01 army" .4 “01101131“ 1111111 1100"} 1131.131” 113113113 3011111030101) 31.: 05119 0.11111 13 113 1m 10d 1112111110331 ‘9011111311 5011111111 91111 u3 ‘uunuumn 31- 31211.1 11 anpuoq 1111111 3111 3p .4; ‘u1Jq 31) 9131131 .‘s’ 513.1111.) 1121113911 5191 31) ‘(mwdn 11113110) H's-13110111313111 ‘a'mpmv ‘zmzanw 10d 0111111111111 11 'IRI'Ed zapuguow K 01111111) 31) 912311019111-0311113 1111100 111111.9111 11131 11191111 1119311111,: 31.) was 31) osn1uo.) .( 0311111111119 011111 13 31):)31] 3011131110111 1101 3.11113 'uunf 1101] 311 11min 1i mus] 111 *90111113111 5 99.11111.) sou-31:11 1' 0 3111.11 ‘wlogadsa 1101.1111u31no.) 31) 111133110.) 1.1111111111111111 R1 311 n1)11111101111 101.131 [11 u uodng 'IIAX 011113 131) 179111131) 99111 1101113119 9111 31) 1011011113 13 31) summon 11111131111133 111-33 11011 3111) a.)3.md 3111 03011111131 ‘m3dm1 n9 1193111113 3n!) 13.111131 11913a;!” 111 31.: 1111113311111)“: 3.1101111111111111 1:.- 11901 10d ‘00:"; 119 01) A‘ 119133111 ms 31) 1101513311! 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Don Juan paroce, de este modo, que quisicra cmpezar por descrimalizarse, descrislianarse, arrojando fuera de 51' so Hombre misterioso, personal, para identificarse con cl puramonte im— personal del amor, del Eros, dcmoniaco o divino, generador mortal do so propia suerte: la de ser 0 dc parcccr, en definitiva, por el sexo, el amor que no ama. Y cso es lo primoro qua nos ccha en Cara Don Juan, cuando aun no lo hemos visto: la irrcsponsahilidad amorosa do so aventura. Afirméndonos, ante todo, su determinacion sexual, con esa “suburbia de la Vida”, que (1i jo su patronimico Santo, 3e nos presenta eroticamonte genorador y mortal, apenas escucba on labios de su amorosa pareja la palal)ra alma. jAy de ti, lsabela, que a] cvocarla, invocastc la luz del amor alado, luz del alma que a toda Psiquis cosh} siempre perder el amor fugitivo! Mas aun, cuando la magica palabra aIma va seguida de aquellas otras que la acompa an del bien y la guardan: fa, bien, gozo. . . “Para que el alma do to que llcgo a gozar”, pide luz la amorosamente enga ada Isabela; como Psiquis. El Burlador tonia qua responder, eroticanlentc huidero, matando la luz reveladora del misterio invisible. Dcsde ese instante en quc la mujrtr piule luz “para quc cl alma dc fe dcl bien que llego a gozar” [iy qué sugarcnte plonitud do significado poético (:1 do use insuperahlc instante dramatico inioial de la comedia espa ola!) — - — —.-J ~—-.‘* - .-—m- .~m Immos vislo a Don Juan sin vcrle; oyéndole decir tan cxprcsamente, [an exprosivamantc, en la oscuridad, que es un hombre sin nombrc; r-m-{ -n para que, oomo tal, sin verle 1e veamos 0 le oreamos. A oscuras, en el misterio generador y mortal del amor que le enmascara de tene— -.<-' brosa opacidad, Ile visible sombra, do oscuridaul in'll'n'mclrablc, afirma cate Don Juan la luminosidad totalizadora do all ser mismo: “un manta tapado, un brio — dondo un puro sol so cscondc”: como la noclm, enmascaradora de la luz. P000 :1 poco, para no deslumhrarnos "-1 .1.- enteranlente con su luminosa presencia viva, cstc hombre, cstc Don Juan {no importa (:l Hombre), 5:: nos ira manifostando en suct‘sivas escenas corroborativas do so impetu: descubriéndosenos a la Vista, onga éndonoa, para descnga arnos major, a loss ojos. Por Io pronto, cmpioza baoiéndosc en la commlia una {lébil luz vacilantc, 001110 la alborada del dia, que una mano regia, colérica, tCHIlJIOI‘OSB, telne- rusa, aporla consign, y a la qut: todavia, por tapado, so nos sigue ocultando [31 1'05e bumano del Burlador. Todavia ese rostro no quiere ser visto, ni del Rey, ni do la burlada Isabola, ni del p blico quo le esté miramlo, oomo embozado bulto, conlo enmascarado do sombra. El prudente Roy 36. retira expresamente para no vcrlo, para no tonorlo qua var, diciéndonos: “porquo si yo aqui lo veo - — no me qucda mas qua var". El publico, nosotros, nos quedamos; porquc lo que nos qumla que var es toda la comedia. Que es lo qua csta por ver y no aolamentc por escucllar como basta ahora bicimoa. Y vamos a vorlo: “vamos a ver si es vol-dad”, como so dice en cse otro mistcrio popular rspa ol: “cl unga o a los ojos" de las corridas do torus. Que no —106— -.— -o — — k—— �—L01— 1:] “01110111111121! 1111 91.1099; 113 9[o[)u1;qo.1 ‘uenf “OH 9199 31.1111] 9nh 01 s9? ‘soppuos 3115‘ up 03919 X 0.111950 99013 A 119111 [9p ‘zuI 12] led ‘zn[ 111 1109 01110111111191 0 9} 9p 90]) 12.11211 ‘mmf uoa 99 1211191110.) 13159 9p 11119999 12491111111 12] 119 119111391 139011111 9111) 1211111: 13 '121d01d nummj 0 cz911b11 us ‘29:: O '11019p[93 ‘9111019ptz 912111 ‘12.119 9011 111199.: “$011111; 19p 01110111 1.111211” 19 ‘059 .1061 ‘39 ‘12.:1101‘ 1299 ‘.101101[ 933 “12111115 119 ‘cmlu 1111 iaulzu -ndsue.u 21129313111 131111 211129.19 ”l A umm 0! 91311191) so[ 9111) 12.11211 121111111109 0 99npmd1u 0| anb Innunueuqos 131129512111 mm [run-mu 0.11501 [11 amp 41911311131: £11110 BI 12 puny 111111 9513111119 as 13 0111119 2999.181! 01' ‘0[.199 9p 31511191112 ‘13 S9 911!) 0| 513111 110 911E) 0u1s ‘19s [9 9111) 2412111 1191-: 199911211 [9 911b 1199p so 011 an?) 11.111291 115 119 591111211193 011.1999 nylnq “531.3111 99 91113 01.1999md 1C — 191191111 .193 9p 1211 19111111 111” '095 93 9nb 0[ 19:19.11ad 119m 0 109911111 u9nq mpg-9121111191 ame} 99 alqmou 11911q [9 A” isnmfmu 51:1 9p [9p 91u1111110[n u1s ‘sym9p 1-101 up zuqumu uanq [9p .1199p 99 ‘Jouuq [9p . . 11.3. ‘BJuoq RI 9p 9111) “121110111 app-1911109 1151398 “aaomd a0911019 0 090.1011": .IDPHIJI‘lq 911-19 121.1t 99 91111 9p 1? 1191111111193 030190.11} [9 121111111109 Al 1221111121] :11 9q011 1111-1195 u09 01110:) 21151121133 9p ‘S9ndsap K ‘91119111919111 1.11! 131111193 9p fJOpBlJIl 9p 011113 auqumuauqog 959 .1011 :9019101 ml 1»: 011109 ‘9]0111 19 0 9Jqu10119aqus [9 .10d “3111111101 913111 59 91111 OI 1E “OPEN-adv us .1011 uywunu 0u1s 9111111011 [9 .101] 91u91112103 011 ‘Bpgn os 119 19901109 12 BA 91 99 0111311111913 0110mm unnf uoq 91119 0 91111 aoumppqo 0M '9Jq111011 1'13 110:1 9.1q1uml [up 12] 01110.) ‘sengnossuoa 11019121111195 1' 0011111 and 12] 13 11019121121199 K 11011111 121 munq .1011 :2911 e] 12 311909 91:1[11111 .1011 ‘9111911 9p 1-( 91091113191119 ‘99 0[ 0 21193t sq 0111112119 9111) 3919(11111 ml 1: 9K1“! 0111111119 913111 '33 0| 01:12:11: K 31211119119119 1:] A 12'9a u] opumm 011109 J9!‘11111 1:} up 95ml 0p111cm9 111211 1‘ 110g ["31 89 mmf “00 91113106 - - 'pnp13019119' 1211151111 12[ 1109 212191191991109111 1111191111 111' 1109 21221911} 1311191111 111 1109 Enga qn 1111181111 El 1109 51119 110.1 0131111111!" 12111121! as 01110:) mopepnq pnpgsunmdtug 1211191111 121 mm :ucnf 110a JOpElJl‘l . on». 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B .\ 1 e" t ’E J 1 4 .1 'i 1 �lionra o hion parecor, I:l honor cl buon Hombre? ‘Quicre I:l Burlador quitarle a la IIIIIjer su lnwn Hombre propio como so... lo quita a sf mismo, arrancarsolo 001110 on antifaz onmascarador, (301110 1111a mascara? Parcocria, do ear: modo1 quc lo que quierI: I.:nt0nI:I:s Don Juan 1:5 Ilna especie do anticipacion fmninisla do la igualdad dc dorechoa, privados y pL'IbliIms, para 105 dos sexos. Cuando cl sexo fomonino goza, (:omo 5i dijéramos, en la aventura erotica, de un I:icrto privilegio III: impunidad, nuestro Don Juan lrala do arranoérselo como Si [nose 111m hipocrita mascara do] roslro, quitandolo a la mujer cl huen nombro.J la honra ol. honor, para demostrarln, y I.iI:niost1'a1'IloS, qua si es I31 patrimonio1 la fortuna, o loam-II dol alma misma, no dobo serlo, en el amor o (-11 la aventura del alnor uroliro, run 311 encucntro y soparaoion couscoulivos, privilegio exclusivo auyo. “En trances [ales 001110 el de la muerte —nos dim: Cervantes por hoca agonizanle do Don Quijoto— no so 1121 III: hurlar (:1 hombre con ll alma". P1109, 3,}; en tranccs tales some 105 Jul amor? gSon osas hurlas? las del alma, con (:1 amor y con la mnerte, Ias Ilel BurladOr scvillano Don Juan? SII comedia, qilI: empieza con el dialogo do la pareja humana, tormina con I:l episodio do la estatna de piedra: lo quo Iromienza por cl oxtrcmo erotiI-o, amoroso engaiio genorador de la Vida, termina por lo extremadamcntc opuesto a osa avontura venturosa, por la aparentc desvcntura definitiva en el desenga o do la muorte. gSe trata III: una misma burla? Lo que empieza, diriamos, pnr la ilusion, acaha por la angustia. gY no (:5 ese ritmo vivo y mortal (lei hombre —por la sangre— 1:1 del plllEO dramatico do can: Don Juan? lal voz no sea (:50 5010. III “Hui de ser conscido mas ya me Iienes delant-e”. Tmso “No so ha do burlar I:l hombre con su alma”, nos dice Cervantes, quilandole a su Don QuijotI: cl nomhre que le dio para Ilejarle, dos- nudo do esa mascara suya, anlI: la muerte: dcsnudo dI: cum-[m y do alma1 con 511 solo Hombre do Alonso Quijano el hueno. Esta. bueno as I:l sohrenomln'e honrado do so llomhria do hicn, cl humildo patrimonio cristiano de su alma. Ni en trances de mum-LI: ni de amor so. ha III: hurlar I:l hombre con su alma. l’oro (1y el alma con cl hombre? 5N0 as osta hurla humana la do] tealro mismo, y por I:]la, nuestro hurlador Don Juan Ia figura mas toatral quI: haya [Iodide pisar tablas, como pensaron Unamuno y cl Padre Artoaga; y teatralmente 1a mas musical, coma pcnso Kierkegaard? El “imperativo toatral del alma” do quc nos hal'ilo el ruso Evrcinof, no es acaso otra cosa quI: esa animacion enmascaradora do la Vida y de la mum‘tc por I:l amor que proclama Don Juan Tonorio; lo quI: podriamos llamar, ainrliiendo unos vorsillos admiralnlos do Lope, procrcador imaginative do estc Don J uan. padre 103 — urn-Immu- .— ,I. —_ " ‘ ‘-' -‘".—I.-u*\—‘ �-— 6m [a no EIHI‘H [a no.) “app ”I A‘ mull: [a [103 ‘ueA 0] 01110:: 119mm 0[ on p3 “samfnm 881' away on gs QHbJOd iuenf uoq 9p uggoomoad Ii ugyaoypmd mm 0111111 us 110:) ngnunuo ‘szuaf-mu 901 muaga on 33 ‘mlorl 3p egpamoa mag 'ulmf HOG JOPBIJIHI [up ngAnpo-l 99m .133 spam] 01 01110:) ‘npmlng ns 10d ‘3d 0p 91;) 01 3t K may”) .Iod 3113.97:n 9mm :mb owsgw gm 1) opauns mu 04C” 1:) mmanaua as apnop egpsmoo ems-gm unanhn 3p 9111) 0:11;: “3:101 op sosazm 3019;) 1315'.) 9p gueslmo mu 130(a ".Lmuagluymiu magnblnnn 9p any! 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La Inujer tiene mas facil tendeneia que el varon a la antropofagia amorosa: al erotismo del insecto. Don Juan que lo Babe, y lo teme, les escurre el bulto en cuanto puede. Y por eso las hurla; porque Don Juan no ofende a las mujeres hurléndolas, se definnde do. ellas. Don Juan es todo lo contrario dc Sade; y 511 practical erotica absoluta, tan limpia y casta como la del gallo, es la unis extrema oposicion humana viril al sadismo. Por eso tiene a nuestros ojos tanta alnla, tanta gallardia, tan graciosa prescneia humana; no hay nada on él que so 1105 aparezea fuel-a do] ritmo vivo que lo expresa luminoso y arnlonico; por use e1 harroquismo tuatral espa ol dcl siglo diez y siete lo hizo tnrcro, y el romeo italiano-aleman del diez y 00110 10 lliZO bailarin. Ese alma en el aire do cualquiera de sus movimientos eseénicos que le caractcriza, como a todas las vivisimas figuraciones de la tcatralidad espa ola seicentista o lopista-calderoniana, la animacién que le sustenla y evidencia, es la de apareeérsonos siempre ante los ojos con el alma en un kilo; de aim, the sangre, de nl sica, dc q. La invisible mano que lo mueve por ese hilillo misterioso del alma, no es la de un ciego dcstino o fataljdad sino la de una providencial clarividencia, quc lo mismo puede dejarle caer en el infierno que levantarlo al eielo. “Que unas almas se purifican a1 arder y otras se eonsumen”, eomo (:scribla Santa Teresa. Para Don Juan lo prinlero, lo nico, que importa es ardcr; es quemarsc vivo para dar luz, prendcrse en viva llama. Contra cl consejo del apéstol prefiere quemarse a casarse. Su gusto dvl fuego es por la luz y quiere eneenderse do Iuminosidad disparandose como un eohete; como si de 10 (mice que se pudiera enamorar [nose de las cstrellas. Sus apelaeiones a log astros son siompre las do an enamorado. Si a Don Juan “se le deja haeer lo que quiere, 5e va al ciclo dcrecho”, como hacc e] fungo, seglin nuestro filésofo cordolnés. T oda la Vida de Don Juan se rige por este fogoso principio; an llamativa visibilidad lo dice siempre, incendiando las otras almas, de odio 0 de amor, para iluminarse con sus llamas. Si 36 va al inlierno es porque quiere [como lodo el que se va :1! infierno do VL‘I'BS segun nos dice la nu'stica teéloga Santa Catalina dc Génova); pero porque quiere cl l'uego, la 1117. de. verdad; y so. eonsidera- traieionado por la mum-[e euando la mano infernal eon que le atrapa le quema do frio, ahriéndole 1m abismo tenehroso. Toda 511 Vida aventurera se la pasa tralando do quitarse lJultos do eneima; eomn have con 9.1 do] Comendador, y con sus insistentes aman- tes burladas. Quiere sienlpre ver claro de una vez; y a menus bultosg mas claridad. Hasta su propia alma 1e estorba si siente que le ahulta demasiado. Pnes “solo asi a hulto‘”l eseribia Santa Teresa quc “sabeInos que tenemos alma”: “y porque 10 homes oido deeir; y porqm‘ nos 10 dice la [0”. Peru la ft: as por el oirlo, eomo alirma e1 apéstol: 3- “el oido por la palahra divina”. Don Juan es por los ojma, por el » no M �"‘ [[1— 19 9.1-1u9 [12.111291 0719111 911101) 1111 9111111913 0pu1211191[12 “121111 911191111] 119 12191111 03!Hll§[l’.1!d 1111119111111 [18 9ps9p 999.130 9011 95 91111 1109 9111199 ~11! 9 911111-1111 0011199119 03911! 91([0p [9p fepuq 115 9p 21 119131211 1111 up 121111911111 119159111119 91u911219su09 .1 12111119931109 1299 12 511191211} ‘99 9111) 0] 1112111' 1100 999.112d 1211112199 121 1109 9111111011 [911 121 9:1 :12110 so mmf 9p 1291199112111 121 '1291199I121p 11019130110 119 011 .«C ‘plslnmlmw 121.1111 ‘112111151112111 119111150110 mm .199 115 u9 91u111u1291112111’121l1 1211111512 501' *1112111‘ 110([ 01111311919119151119 91119 119 1112111115911 91.: 91.111109 991991211 uoq (Jill's 91111 .1011 ‘ruml .1 1111:; ‘119 11011-9 91111 1115 t“911911111 12] 12.11211 .1119 .-\’ 111211.111p 301 110:) .1991 “11111111111 19 11:1 191-:w [up ‘111112111121191 K 1211111123 um, 12.1 ‘12111111105 121 “0111211911 - i|[l! ll BIUOIIIIS'J [all “AEA 1193111111. 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Y csto lo vomos cvidcnciado, toatralizado en csla comedian del Burlador, gracias a la rapidcz do pensamiculo con qun ante nuestros ojOs so desliza la accién (lranlétiou do so prolagonisla Don Juan; al qua wuuos —y oimos— lraspasautlo Slls {'5pacios luminosos dc temporalitlad oscura como nnccndinmlo su cuerpo oscuro do allna luminosa. Y nsln alma, quo hum: {:l licmpo, clue have an ticmpo, us docir, que pasa y se IlUEIlEl a] Inismo tienlpo 11110 61 cucrpo y espacio que ilumina, llacc tiempo confornu: a la sa- liiduria cspa ola popular, por afirmatrion dusospormla tle la esperanzzi. “El quc 1m lricn gozar espera . ‘ (:uando espora, dosespera”, lo cantan voccs fantasmalcs :1 Don Juan. Toda su villa so In pasa a Don Juan aclivaun‘rnlc l_“haz sicmprn porquo en el juego — - quicn Inés hacc. gana mils“), sin dejar Ilc ospcl'ur y (lcscspnrar a] llllSlllU iimnpo; (.'I‘(‘- yendo que llace tionlpo, quc es esporar, deshaciéndolo con el alma con quc desespcra. Y (:1 tic-.mp0 no so lo desanima; ni cl aims cl ainimo, Ie deja do lemporalizar. P01" 850 no le enga a Hi In demanga a la Vida: le. evidencing It: pone on cwidenuia toatrul, imnorta] y mortal a un liompo: mortifimindole con su fuego; inmortalizéndoln con su luz; como hacc la llama. Llama do amor viva que le (leja on definitiva, tras do lanta avenlura y desventura amorosa, salmr do ccniza y diera de alma no tlospués, do sangre. Don Juan sahe, dochnos, — aunque no lo apronsus maestros cscoléslicos Ile Salamancav—n— que si no liubiura habria tinmpo; pero sabe también, como nos dirzi, siglns nucstro Antonio Macllado, quiz tampoco llahria Diablo: ni ponsia; y a adinlos: ni Jnusica; ni Don Juan. Tampoco llahria Don Juan. 3ESIO si que lo sabia Don Juan con su cuerpo y su alma tan teatralcs quc apenas nos dejun presentir en él ni un atisbo do nuostra (lusazon tie cspil‘itu al verlo acluarl Don Juan 110 salm que in ES: si lo supiera no lo scria. 0 so suicidaria. Su sor CS una méscara do lrurla y un rostro de verdad: una nuisaara trasparentc, un rostro vivo. Pareto lo quc as 0 es lo que parece segun por el lat‘lo que se lo mire. Pero por los dos lados, aunquc él no lo sepa, ni lo imporlo, es simnpro Don Juan: el que “so succde a Si Illismo", qut: diria Lope, y cl otro, cl “antipoda do si mismo”, quo diria el lopista Mira do Améscna, haciéndolo dormir sin dormir, 001110 :11 sol, para qua so pueda velar y dcsvclar: “Si do in nm‘he en su ubismn (‘errara el l'ielo espa ol, durmiera yo romo el sol: untipoda de mi mismo”. gQuién pumle decirnos cstos versus .mejor que Don J nan? Las horas unis vivas de Don Juan son esas oscuras y nocturnas do 511 (losvclo. “lmporta no cstar dormido”, nos dice. Alerts, vigilante, {:omo cl gallo, dmpreocupado como él del amor, del quo visilrlemcnto es la figure: (:omo un cnccndido 1132 do llama. Y como el gallo, o'caroante abanderado do so. aurora. “Cuando so es jovcn, las ma anas son triunfanlus: el Ilia sale dc la noolle como dc una Victoria”, canto —112— .. _._#._..... -. . .-.. \ .__-.r......—_..— ‘_ _ .'_-_ _ ._x. _a._ $_ n_ �_£I[— '“ZSEFH a! aux 03ml um allenm BI 11:) uppmln [9 gs ‘amns oge ua 9139 us 9111p sgguqumln 9m anb snuausa!” :31} 0[ K spunoap 9[ ‘alqgsgnug znl Bun omoo ‘anb ‘mgpu! :23!s E‘GSQJOFQIH soppuas sns 39 my” sub 0150] 4:3 nagsguu 3.110 Hso e £01313 lap snuanso snl sepol e ‘SBHQJISG se[ 12 ours unnf uou nuansu us 13001q ”N; 'sonslz sol 3p n[ 1103 nzmouuv onb 0.1311119 2)] 3p 21315-11“. 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' .51. .' ~..-'-.11,--_- L. - .-- - dengue-1.1.5.. ....-1 u-~--'- .JJ‘."M'IJ£" �1V “Celts obscure clarté qui- tombe des étoiles”. CORN EILLE A] llamado p01- Unamuno sentimienlo trégico dc la vida, responde en esta comedia espa ola del Burlador, como en todo cl lean-o espa ol seicentista a que pertcnece, una eonccpcién lirica de la muerte. Cuando nuestro Séneea eordohés, de espaldas a su propia filosofl'a, existencializé, per deeirlo asi, la tragedia, paralelamente a1 crislianismo, este contemporaneo de San Pablo, que pudo haber contemporizado eon él Hy en no pecu se le parecc , abria, dentru del cristianismo y por Espa a, esa brecha trégiea que, te ida dc lirismo esencial cristiano iba a descubrir, con los siglos, todo un mundo poético teatral lragicémico; en nuestra Celestine primero, y después en el teatro isabelino y de Shakespeare. A este mundo dranlzitieo renacentista, intereeptado irdnicamente por Cervantes, vino a openerse Lope dc. Vega can an inveneién teatral revelucionaria; respondiendo a otro imperative musical 0 lirieo que el que habia engendrado, para 105 griegos, 1a tragedia. La voz de la flauta, e1 melos trégico eseneial, al existeneializarse por Séneca, tomaha nueva luz y, Como si dijéramos, nueva oscuridad, nueva somhra; se hace todavia més angustioso estremecimiento, mas espantosa desesperacidn, en el tra- gico andaluz dc Cérdoha. De cste senequismo de nuestra Celestine nos hablé muy eerteramente Menéndez Pelayo. Del profundo y fundamental senequismo de Shakespeare, ya denunciado por Saint-Ewemont, nos ha hablado, no hace mueho, Eliot. Lo que el teatro popular de Lope upone a ese sentimiento trégico, can an triangular opesicién épieo-Hrica-dramética, respondiendo a la célera espafinla que se lo cxige, es el pensamienlu animador de un lirismo, épieo y dramético, que lrasciende su propio sentido apareneial con el eeo de una voz dislinla; dandole una nueva dimensién al munde ficticio que promueve, enmarcandulo ilusoriamente, eomo Shakespeare, dc totalizadera peesia; pero transparentando per 611:: otra resonancia; come 5i abriese frente a1 ahismo, todavia medieval, del eontmimicnto diahélico o, mejur, satanico shakesperiano, aquel otro, no menus terrible, al pareeer, heredado de los mismes licmpos, del eonoeimiento divine. Les dos ahismos apocah'plicos dcl eonoeer espiritual. Una misma plenitud de vacio come neeesidad resonanlc de la mascara tealral, sostienc esters prodigiosos eseenarios popularea renaecntistas: el shakesperiano isabelino inglés y el lopisla filipino espa o]; pero lo que llena use vaeio es una voz «liven-5a; en el inglés mas parece es? euchar, come en Séneea y en nuestra Celestinm las voces espantosanlente atrenadoras do 103 dioses Innertos; mientras que en el lopista espa ol ereemos semir, mas allé 0 min; aeé de la razén y pasién que lo determina —Imis £11151 y mas aca del bien y del malw-9 la {mica voz sileneiadora del Dies vivo..Y esta no es ya la voz de la flauta —— 114 ~— _. <_ ,_ L.— �—- 9n —— «19p; on 53 seppamd um ‘SQOOA 312.110 opueuosax 0 opmmos [[9193 sou ‘mouos pnpgmm 0 pepgnmm BPHIIJDJJ us up ‘0].199 .md “3.10131213081311q alusmelnd mu ‘mnd mu 9193913111 nulsgm as.) men ‘osnnn ‘oxsd fpme ml -.13¥)I 913d 11820;.“ 3p lmnf 1100 [9!) 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Sin embargo, a] descuhrir Kierkegaard In (1116 llamariamos la invisibilidad lirica de Don Juan, con su expresién musical correspondiente -—-—-cxpresién que alcanzé Don Juan desde su nacimicnto poético y por su nacimiento poético, procisamente, en su lirico-dramética comedi‘a espa ola scicentista~, se alaba cl danés la mejor rula para encontrarle en su pristina, originalisinla autenticidad. Parocc como si csa mascara lfrica de su Hombre: Don Juan, hubiese sido la que (:1 Burlador sevillano, desde su aparicién leatral en la comedia cspa ola de Tirso, arrojase a la posteridad para quc ésta, en cada ticmpo y con diveraas vucos humanas, se llenase do an propia y genialmentc cxpresiva resonancia. Mascara vacia en la m sica dc .Mozart, resonante ule su arlequinesca tradicion italiana fundamental, y por ella, ineludil cmente molierese- . Mascara vacia por su misma procedencia italiana arlcquincsca —yo diria bergamasca— on la figuracién moral dc Moliére, tras la farsa de los fanloches —lihcrtino y ateo fulmidc Doridon y do Wrilliera. Pcro ya en la comedia por tantoa nadoa motivoa admirabiliaima do Moliére, osta mascara arrojada pur nucslro genial Burlador, va a llenarse de una voz humana quc no es la suya propia; por cste Don Juan de Moliéru hablan cl Inisantropo y c] hipocrita; por osc cinico y racionalizado Don Juan oinlos la voz dc Alceste y [13 Tartufo: la voz del Iniamisilno Moliérn. Como mas adelantc cscucharemos, siempre por csla misma mascara vacia dc nuoslro Don Juan (el nombre sin hombre), la voz do. Manfredo, y hasta do on Manfredo-Lovelace; la voz de Byron; la mas podcrosa, tal vez, de todas has que han resonado fuera de Espa a por ese huoco oscuro, dcjado por la huida luminosa de nucstro imhurlable hurladms. T deapués de alla, on Francia, Alemania, Rusia... lantisimas otras mas. (:De acuerdo 0 en dcsacucrdo con la voz dc nuestro Iiriuu-dra- maxim) Don Juan? “No es m sica solamenle la de la voz que acordada se eacucha, m sica es cuanto hace consunancia”. Estos versillos dc Calderon so adclantaron a] pcnsar dc Kierkegaard, respondiéndole por anticipado a 10 do. la fatalidad musical expressive. dc Don Juan por la poesia; dc un Iado, con lo de la mtisi-ca de la sangrc, dcl mismo Calderon, y de otro, por su consonancia natural y sobrenalural con la de los astros, qua ya, calderonianamente, apa- l'ccc patente y profélica en las escenaa del Burlador. Pero en la (:0media cspa ola, a mas de est: trinidad de alma, timnpo y musical, qua misterinsamentc la expresa, corruspondiendo a la santisima lrinidad de la pocsia, segun Dante, la de su ficcién, diccion y ritmo, vcnms y ofmoa, por su aire, [)01' so Iuminoso movimiento, otra dualidad que nos la ofrecc, como si dijéramos, consonants consigo misma: la (10] . — 116 a ,_ _ ._. ._ “ u“. �9111199 12191191191112 9}) [)8p!LLIl1'l'JOlI 950.19“: K 91111111191119.1(1 'casalgopg 99p 91111101 111!) 91111I9 911199110 91199“ :9H1911103 ‘pgD 119 119 ‘91119111 “31011131159 um ‘0 p 1111109 ‘ snn91199 99] 9p 9129 911b puppep 13.111990 1199” V '1112111' “DU 11 9111) 913111 990110991 as on scum-159 SBI 9p znl 91 V 11a 1100 3183 1299 on 91111 9.1q1110q 0.110 111111111111 1: 1990110991 ‘npenan -99 9; 9p 111111119011 [9101111191 znl 959 9 “90119111 011911111 111 ‘nog; 119 011 99nd -“912[[9.1199 3121 91) znl BI 12” :9191311991911 12111911109 1111 119 ‘Jopepng [9p 39.11.1[1819119‘3 $0.110 1101911111: 9p 01111919011919n 099 “99111111191 9091911 901110111 9113 1109 900191990110991 91 1C 2931911911091109 9:1[991911111 5119 99pm 9p 091.1” 91.10991 [9 91990199015911111 0901 9111) emuoz 1219011 [9 151319112111I 12151111931 u9 9011191990110991 9| 301109011 1191q] ‘ ( (:11a "“0 9.11111 30131.11 90p 1109 911]) A?) 91191101119 9111991111911 9p 901313 sop sail ‘uenf “00 13 121111195 119 121191111 9p 2911 12.110 91.1911 [9 303111113 9119 0991p 91 “501119011 -099.1 9011191[ so — 9191191199 991 9p 2111 9[ V» °“s1:[[91199 seI 9p z11[ 13[ 12” :01990pu9191p ‘so gum ans “pug [9 “11990110991 9[ naJOZ 9p 09119-113119] .6 030131191 mump 0111191111139 9199 119 011109 90111919900009; 9[ (19191111 0911 431119.111 011191.111 090111111111 119 9p 9.1q1110q 1115 9.1q111011 9119) 1215911113 119 1c: 12A[911A 119111‘ 1100 0.1199111] 9p 9111;191:111 1299 011012113 “111111.102 9p 0.111291 19p ‘19 011109 911191091109u1 9 1911193 12.1110 91 119 ‘911119 19 .1011 ‘1)q 19 .1011 “9.1113 13 .1011 ‘zon 131 .1011 G901111192011099.1 9[ ‘ngnds' 1: 91191111 9p ‘0p111m9 ‘19A P. 501119111011 9] 9111) BlsrzH npegsmuap 1299191111 9011 011 1111111131119] 999 9p 011121911111 [3 '011111191111911101 19 1109 [99.19.111111 1199991111391 119 91011111119119.111 ‘9191111991 01 “91119111191'11'9u11d 1211191119”? 119 K 9192]} U9 “11211111011 0019901 111u1 HI 9111:) 1219911 ‘91111 pp 131111: 9152111 “13113911110111 ‘111211f 1mg 9p 129119011 K 1190131191 uggouzqnnupsap 11-11-13 1110019111 9391;110:1199 1111 .1011 09119011 0119191111 119 0pu91q111139 ‘uezow 119 11211910111991) 9s A WE’H‘MI 119 122111110111 99 911B [9 futml‘ 110a 9p 099911111b9[.19 91115121 4113} ‘919911 ‘0939111133'1‘19q 90119111 0 99m A 01111901111119 9119 0111111919 ‘1319110 HI A 9111311 [9 2:199“ 129.112; 11[ 1;.195ll1d1111 9111) 19911 0913 9p Bptmgnbal -.m 121 .1011 01111929111119 :omsgunnfuq; [9p 091101119 09011111119 91(19p111110} [9 {21121111193119 9% upy’snpuoo 1291111991391; 1299 90 9111111119 as 12.1m[111l ~95 HI .1011 1C 12.1m[11d9s BI 09 ‘0po111 9199 9p ‘90!) ‘uunf 1100 9p 11.111313 5 01u9 [B ‘0p1lu9s A” 11929.1 9311199111319 14 13139d9 11929.1 1:19p “9111911111 ‘19991911 [13 ‘0 ‘BPBLlIEUB 1211112193 119 1109 0.19111d99 [H 'JOPBIJH [13 01111131 -.111q ‘9912311911 99 9111) 11119991911 HmmSH B'I 9211112193 BI 9p A 911911111 BI 99 12[.1111[ 9'1 1n1 HI 11911 1' 110“ 9199 1:: 12-;59n9 91 0.19111d99 1913 12pm! 12'] '“ewln 119 1109 9:1qumq [9 .mpnq 9p sq 99 011 911911111 BI 9p 19 011100 99191 999119.11 113” '119111' uoq 011s9nu 119 ‘snpepu9391 99110191011 sop opumun!‘ “ulna 01111 011991] uuq 99 921119133 9[ 99 111a 99 99b 19 K 91.191101 9[ 9p apnq 93 91111 9111111011 [3 11309 0119121111113. 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ZoanlLLA Pero esta mascara vacia por la quc hemos ofdo tanlas voccs dislintas, de musica, poetsia y pensamiento; por la que hemOs escuchado la palabra tristc y moralizadora do Moliérc, data do Mozart, (Jacuramentc estremecida dc Byron, molancélica de Puchkin y Lenau, cruel, fanlasmagérica de Balzac y Merimée.. . cuando vuelvc su faz a Espa a, de. la qua salicra, no [an solo parcce que vuolve dc Europa como un pasajcro cansatlo, sino que. nos parece a los espa oles como si volvicra del Infierno. Del mismisimo Inficrno domlc lo dejara para siempre su creador espa ol, arrastrado por la helada mano dc fuego de la Estatua. La fax the esa mascara byroniana ac vuclve cspa ola do nuevo on nueslro Espronceda del Estudiante de Salamanca; cam- hiando su nmnbre enmascarador, coma es sabido, par (:1 dc Don Félix de Montemar, y transformando el cncuentro con la Mucrte por su identificacién, tragicamentc moliercsca, con la feminidad amorosa y desesperada; quc ya no se disfraza de figura c Tiempo, simplemente, como en Moliére, para alegorizarnos au advorlcncia. Y seré de nuevo en la ohra misteriosa y rcligioaamcntn sul'mrmoralizadora dc Zorrilla ——~drama religioao y fantastico le llamé su autor— dondc, por identificarsc entcramente con la tradicién cspa ola popular, el auténtico y original Don Juan Tenorio se illano, roaparezca, decia, como para que le reconozcamos major, at can, all 1112 de la estrellada nocturnal, para volver a desonmaacarérsenos do 511 nombre como en un principio; para volvor a set Don Juan dc nucvo haata dejar de scrlo; hasta aer un hombre sin nombre como el primitivo Burlador. Y 001110 aquél Don Juan, 0 an nombre vacio, como un fantaama, habia vuelto al mundo, recorriéndolo aventurcramunte desdc an punto de partida originario, una sepultura, 1m sepulcro; como 3i volviera del lnfierno y mirase y vivicse en ese mundo, on 13505 mundas dc tan diversos pueblos y naciones, viéndolo todo, como cl Don Juan del cucnto dc Balzac, a través de la tumba, deade el punto de vista dc] sopuloro; como si 10 mirara decade has pucrtas etcrnas de su Infierno: allora, a1 reconocerle en lag csccnas gizniales do Zorrilla, en la resonanlc consonancia armoniosa (la sua verses, popularizados on Espa a por su musicalisima loalralidad, le VEIIIOS cl rostro como herido pot hucllas dc SL1 mascara; rastros quc ha dujado sobre su faz la poderosa fucrza de las voces poéticas quo aplicaron caa mascara de su nombn‘: 3 ans labios, para mcnlirle y desnudar con ella la soledad, el vacio, a “secs cl espanto o la angustia, de su propio corazén desilusionado. A31, oste Don Juan Tenorio, espa olisimo, tan popularmenlo repelido, creado o rccrcado romanticamentn por Zorrilla, rcsponde, como un coo resonante, en sonoros versus tealrales, a csas mismas huellas (lel rccuerdo europeo, llaciéndoacnos el mas representative do tndos, 113 — _ n.\_. _ �*6Tl’“ .1011"! ns anb “[emwuaos 911111181111 ‘9110 119 01119 “[mnmu ugedsg us ua 11211119 11 10211011 egpod 011 “9.11119 01.1 ‘uem oH 112.13 {01) 90111120101111: 912m @111 9111 9.11119 09 olopuyoes 9111911111 0[ 9111) ‘oan 10d 011311100 ‘uenf uoa 0.110 [E '2p1p10d 119101131111 11s 0100mempnpmn 11211113011301 12.11111 01211011391 med ‘omlndas 1m .1011 ‘911129 apuop .1011 Bus 110 11111110 13 opuapq ‘ngcdeg 113 '01) 9011111195111 semand WI 12 11211112“ 11 BA ‘agmpaw 3p egnmew [3 ‘uggogpen 111 9p magew 0190 A '{sozeJq s0[ 11:; 13111311 430 1111 1100— 11111111‘ “0G a! —0p1111e:180 ozunmusopzpmeosa 11111 010p «9111 “991193 Bm— iuenf uoq 311111 1211113193 Bun!) 0131.10” 91110111125 -o.1 1211u1 [12110.1 Ill-‘- 01101111 {9 us K ‘omaqus 1211112190 npuadnlsa 1:15 1100 ‘pnppmg 121 up [1111115011 [0p eueupas tapas/(01 121 9p [0 ‘P'DPJQA 111 up 0311109361 [3p {un gw "0(1 [0 01111130019 anagram o 121111.111” unnf 110a 12 1213111101111 " ' 'sn-uq'up $131 up 011mm) 0111101111130 119 11:1 ‘upaaplug zaueq 11133 01191131312111 91111311111111: [:1 ‘eyn .1011 [0111312159 0311113 01111-13105 113 no.) ‘0111111019 ngedsa 3p opeasms 11111 A' “omgsggedso 010(911 ‘3911111 4q ’JOPBAIBS 01111.1 01111111} us ‘ogmrn Jnd [9 1100 zam ns 11 11111111 0111) 011011 111 ‘oguoual as ou 01.101011 opnpde 119 Engndsg 11:) 11:1 "[ 01110111 41111112011913? 11111 omon ‘ogdp 1m 11:) 01:1 [11110101111101111 pepopmou 113 A 501111101112 0p 1311111130 ‘aoumdlzsop 1211111130 0[ {S ambled ‘0101'11911159 [0 .1011 1211211 812111191111 03011111 011100 ‘axqmou ns 111111111120 120111111 opund 011 enh ‘uenf uoq ‘somono 90130 113 "111130 113.111} 0p .113:n :oezleg 3p aluapuoldms [0 91111 09 ‘0pJ011001 011301111 110 ‘onb [12 ‘oson‘mumu: 0100110 9130 011100 1011111133 mmf “0G 10p 13111111 [9 110 opuoq um 110m[ 430 011 anbmd 501113110 030 uslnn 0u 01111111011111 uranf 110g {0}) 9011:1110 50'] 'ogJow ’Jnd gap 3111113113) 3a ‘agmyaw 9p 01119110 0mgsnogedsa [0p 12101111131110} ‘ucnf 1100 3p 0130100 11910121111251 BI 9p 1150.1d epmexedsm 1290 911191111 ‘BIHJJOZ 011801111 an!) 901111: ‘semnq 01.1011253a I” mlwn 1129 agpod 12800 13108 111m ‘OIBDBJ 011100 ‘ouaogul [a A 0131:) I3 0.11110 ‘empeuosox 31110913111 119 ‘alqmou ns 0 ‘unnf 110(1 011111110119113 '098113} ampugosa 0001;! on non ‘e-wml 0.1150111} 1:111a [19 us 12211130.: 01 anb 111311171 ‘911191111211110019 ‘aldumo as ou ‘11“11102 0p nmgsnmmm 11.1110 BI 0p [12111-93 01.191013. 0011151111141 X 00111? 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Este Don Juan descahellado, (lescabezado horrorosamente a] final, y tan deseabezaclo desde su principio, tienc, sin embargo, una vida relaeion con el legendario, euando, genialmente, Balzac. 1e hace ver su Vida, a1 morir 511 padre auto 61 per una espeeie dc parricidio indirecto, desde la rumba, desde el sepulero: “an mirada, profundamente escruladora —escribe Balzac de su Don Juan-— penetraba hasla los principios de la Vida social, abarcando tan bien la tolalidad del mundo porque lo veia a través de una tumba”. “Analizaba los hombres y las cosas ----a ade~~ para poder acabar de una sola vez con todo”: eon cl pasado, el presenle y el porvenir (Ios éxlasis del tiempo heideggeriano: la Historia, Ia Ley y la Religion Begun Balzac) . v—gAeabar con el tiempo? Y a ade: “tomé el alma y la materia, las arrojo en un rceipiente vaeio1 y no eneontré absolutamente nada: desde en- tonces, fué Don Juan”. iFiat lux Don Juan! iQué eslupenda defi- nieion epigramalica do esa mascara, eueneo o reeipicnte vaeio ai que se redujo en 0351 luda Europa nuestm humanisimo Don Juan! gAeabar con el liempo y mirar el mundo,- la Vida, a través del sepulero! Asi es. como el Don Juan del granvnovelista deI romantieismo es el mas infernal de todos. l’ero aunqne quiera espant.arnos,_, horrorizarnos con su monstruosa atroeidad fantaamagériea a lo Hoffman, nos vuelve a] gusto del Infierno dc marionetas, a1 mismo en que- tan puerilmente lo dejo Mozart (Ique “si hay que ser eomo los ni os, Begun e1 Evangelio, para entrar en el reino de los eielos escri]1i——, también para entrar en el de los lnfiernos haee falta una eierla, o ineierta puerilidad"). Pero tal infantilismo generador, no el mozartiano de nifio sahio o resahiado o sabihondo, do ni o viejo, sino el popular, el de los puelllos que lo fueron teatralizandu desde Espa a, en Italia y Franeia, y. en Alemania, paralelamente a su Fausto, [eommedia dell’arte, Hauptaktionen, Puppenspiele) hara posihle su salvacion definitiva; y llaala, por las buonas, no por (as males, COHIO en el cuento balzaciano, su resurreceion; cuando no 511 peni- leneia, su Purgatorio en Vida, eomo en el espa olisimo euento do Merinlée. Eslo del Purgatorio, aI prenderlo en otras tradicionea populares afines, tiara e1 acierto dramalieo, lirico-dramétieo, do Zorrilla, su enorme popularidad; y convertira e1 misterio teatral en Iit rgiea representacion, en Espa a, por la moralidad religiosa que tau popular 0 puerilmente representa. El cuontecillo extraordinario de Merimée sera la fuente de Zorrilla, aunque se fillre por la absurda fantasniagoria de Dumas, dc donde tomara su impetu o trampolin nueslro poela para la conversion salvadora de Don Juan. Deserotizando a Don Juan, diriamos, haeiéndole amar al Amer, para que lo sea humane; Ilaeiéndolc dejar de ser (3] Amor para hacerlo e] amante, y, por eon- siguiente, e1 amado. For ease le salva la mujer, como a Female: esa eternidad femenina del amur que en nuestro extraordinario misterio popular (13 Zorrilla eolma Ell mayor aeierto poétioo cuando Dias —protagonista omnieiente 6 invisible de toda la ohra— aceptando e1 endoso de su propia responsahilidad que Don Juan 1e hieiera {ide mis pasos en la tierra, — respnnda cl Cielo )7 no yoi], reminiscencia 7 120 W» :V"- "—2.4”: nah—'- �[Z[ 1 111101 01111 09.110011 11101111111 11022.1 1111111 1100 “0.1110111103111115 .111 [10101111110111 111111 011100 0001111111 01 09 1111030111 111 111101 01111 ‘001 0101101110u01 1200mm] 111311111111 01111111011011 ‘01111 10 “111111111111 11001) 011111011 1111 1S '0A1A 1311101110111 01111-1 ‘0]1101111111111 ‘0011111u011101d 0111's 50 011 1111111 no” 1101111090 1111111101; 011 0.1111 10 0111) — 11111 01) 0%111111111101 1111M 20101101111111111111101 1111011100 0 11111111011 1111111 01) 1111111001011 1100 i11111110 11011031111 01) 1150111111111 u91z1111 111100.111 110:1 ‘01110111111311011 01) 2011111111 1100 501111111111 “3011111011 301 011 10.110.) 111 ‘10111111113 10p 111111910111111111 111n 11 111 00011111 11011 “11010111113 111111 anh ““111n11111 01 01111 0.1111 1011 — 110111111011) 10 013110111 113H 11211.1; 01 9011 11 0111101091111 01 01111 1111111111101111101 11111.1 111 011 “011111.111 1011 11111111111a 011111011 1011 1111191111t :111111'31111011021 11150 591101111111111110 3111301111301 812.110 0.11m; ‘0 u113111 11s 01u11 0d11'13 1111 011100 ‘011u1111 ‘111-1u0110 1111u0..{01 111 011 1111.10.11 11110011011 11110111111 11111113011100 310111111011 10 so 11111)? 11111111130111 111 v 5.011111501101111 011101111111111111111 1000111111 A .105 115 01101 1100 0110110111 9011 01111 1111131110 111110111 .1 011111 10 0130 30 0M? éQT‘IEQOdI"! pep-010$ 011 1111111 011010111403011 ns “0111010010921130 11111 11211010111110 01 01111 100011111 uu .1011 ‘10s 01) 110131111 11 11928.1 111: 1190 110 011 A? 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Don Juan 3/ Fausto, separados y juntos, proyet‘ttan su imborrable sombra sohre nueetro pensanliento mas aetuante y mas actual. I’ero a ninguno de 103 dos eonviene saearles do quieio --»~del quicio poétieo en que los apoyaron sus fieeiones dramélieas-—— para volverlos a] revés, haeia atras, dandoles una especie de oscura Vida mftiea placentaria. La poesia mata siempre e1 mito: y lo mam también, como dijimoa del hombre euando mata el tiempo, para alimentarse eon au sangre. En toda auténlica poesia, eomo esta de Fausto y de Don Juan, percihimos csa milieu reminiseeneia; y podemos sentir en ella de- qué. modo euando una pocsia nos sabe a saugre es que nos sabe a mito; aahor que es 1m saber ineuestionablomente problemético como el de la fruta del arhol prohibido. Cueatién en Espa a es sinénimo de pelea, decia Ganivct. La cuestion, Ia pregunta metafiaiea heideggeriana del apor qué ser y no mass hien nada?, con su reefproea vuelta de hoja: gpor qué nada y no 111515 bien ser?, radicaliza eseneialmenle a nuestro Don Juan, porque se hace, en é], su pelea; por esa cuestion metafisica, ontological, por esa pregunta, pales; nuestro Don Juan, respaldado por u‘na mistica de esc signo y por una piearesca dc signo eontrario, ambas easlizamente espa olas. Tres Don Juanes simultaneoa, al finalizar en Europa cl romanticismo, nos interrogan, yo diria quc tan fenomenalmente, de 658 Inodo: el del Diario de um seducmr, do Kierkegaard; el de Lenau que vuelve a rccuperar fuera de Espa a e1 nomhre de su gracioso Catalinon; y el nuestro do Zorrilla. De Kierkegaard algo hemos dieho ya a proposito de an interpretation seductora del donjuanismo ('afirmacién eslétiea dc la Vida}. Del Don, Juan de Lenau eonviene reeordar. eon an fecha, en coincidencia exacta con la dc] nuestro de Zorn-inn, 184-4, que tau solo dos 0 trees a os antes habia apareeido en aleman la version (:ompleta del Burlador de Tirso, y que su leetura determiné ya direetamente en un poeta extranjero un eonoeimiento de nuestro Don Juan, sin filtrarlo por las arlequinadas italianas y franceaas, ni por su moral superaeién de Moliére; lejos, por consiguientc, de la uuisica mozartiana que eneantaba a Kierkegaard mas que una flauta magiea. Pero Lenau hizo a Don Juan féuslico a fuerza de haherlu querido Inacer, o haeerlo sin querer, tan infauslo, reflejandose en 61 a 51' mismo, colno los otros poetas romanlieos hieieron, hablando por su mascara. En doa eseenas eulmina este fragmentario Don Juan de Lenau: dos escenas finales. Como tamhién en una expresa omisién signifieativa: la de la Estatua. Poeo antes do morir y do vuclta del cementerio, a] eruzar el basque, don Juan escucha un canto, y ad- vierte al cantor, que es un gallito de la. bruma, simholo natural vivisimo del amor en eelo; Don Juan, apiadado del péjaro que en tal estado donjuaneseo o erotica do frenesi sensual puede ser féeil presa —122_.. �—‘£Z[— -u! o ‘ueunj us 01110:) ‘n-1uuumloaJw “12111911199 opus-drug“ un :oomgnbs ugs “solmnwu sofgq 9p .IOlDIlPOJd Luz-.17} uu agonp 013ml) fsone sol DP 93311 1i 9:)“; as cums ‘eopd up 9.1d 1111 E—neua'l ap muaod [3 us ouma— ‘Bgntmq 9p 0.1d slualsaxs an 039 Jet] ms magqap mmf [ma 'smnemo 91 an!) .mpemuu omsnom 0 mum [3p opyuas [muld [13 .md ‘amammuomdn ‘o-lum asmzpnqm 0p 122.1911} [2 ompsqe o[ no rule: anb “[Rnxue ‘eopgm ezgmd mm 110;) nappy 'somgn cums ‘lnpgu! 09123119 {91) pnpgsanuu "l apuop up :Bpuge u’asap Elopugfep ‘01;t BI ‘Bfop BI 11 Jofmu B[ E [211101 font-E [3p 12[ omoa ‘eulunymp Home {a 119 [pp peppseo egdmu use 110:) aamu o[ sou "uynuuon "I ungq 39m fmumnnsgaaul [IQEDHSIIGS 81 up osorudnlmx 1m omoa “PH-[1.102 no !u 051n 119 gu elugd o] sou ou ~“saumo an new u92moa [an-m [ayi 9p .10" e mummy-mas A uggsnd us 1C BulIB 3p opq “S *suuzmm “GI X 90.13m WI 113 alumnus 03 10:39:15» ompneyouolsgxb 1:) BJBd an!) o[ Ssuonm 8] 3p K 1mm; [up [EJ111211 ma] alqop ms 113 ouemnq JgAgA [3p mmuozm "I 1109 sopnzgmmmn} amauqnn ! uuozamd sou sop soI snhunv 'oglouaL mmf HOG [09121183 onsanu 9p [0 mm Jim anb Dung npnu ‘msnnjug 0 nagging} sonata 0 gym ‘uenf HOG up mygm-nf 3.13:) 019111: mag iopmedn I” (uqluou [up BA 3115 o[ X! 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Pero Don Juan no puede detenerse en eso, no tiene tienlpo para can. So tiempo genuinamente juvenil —-Don Juan no puede llegar a viejo sin dejar do serlo; Don Juan viejo es una triste earieatura de Don Juan- », es liempo (le semhrar, no de reeoger. La unica eoseeha legilirua de Don Juan es la de sus frutos de muerto. Su aetitud vivisima ante las eosas no puede detenerse en ellas; no es su posesion y goee voluptuoso lo que quiere, sino su pasajera superacion; do aqui, el aplazanliento sueesivo del que su tiempo es, mas que pcrcce~dero, perentorio ( an largo me lo fidiSI). Don Juan no quiere reflexionar, no quiere filosofar: ni siquiera existeneialmente. Es incompatible con 01 pensamiento disenrsivo, eon eualquier manera de razonar que no sea reveladora, apocaliptica, evidente. Prefiere dar una estoeada, a tener que dar una explication. No eree que dos y dos son cuatro o llaeen eualro, eonlo nos dice en su farsa de Moliére: sino que dos y dos son dos 0 son uno y mm, o uno y otro, 0 mm y otra; aunque l'iagan, o pueden'hacer, tres; porque cada mm as cada uno, eomo coda quisqu-o y como coda cunl. Lleva Don Juan la Teologia eatoliea en la sangre —eonlo el pueblo espa ol en la lengua— y se le sale por los ojos mas que por la lioea: aunque ni sus labios ni su eorazon mienten jamas. Si Ileva el eorazon, como nos dice, en la earne viva, es para respirar por esa herida sangrienta de su alma. Don Juan dice la verdad llasta euando miente. Sn preeipilaeion en todo es luzliéliea o faelonliea; sn imprudeneia, conlo nos diee 61 Evangelio, es de hijo de la luz; eomo la del Semiramis, la donjuanesca hijn; do! Aire de Calderon; y quiere, eomo ella, morir del rayo, no del trueno. Ticne la veloeidad de la luz. Tiene, como la bala del famoso enento, su malicia on esa rapidez o preeipilaeion volunlaria de su ser vivo; no en la involuntaria fatalidad o destino adverso a que pareuen inelinarnos los aslros. Lo malo no es la bala, decia (:1 andaluz tleI euento, aeercandosela a los ojos, al oido y a la hoea para eomprol'mr su inofensivitlad: lo mulo no es la. bale, deeia, 10 male es la. prise que true. Lo malo de. Don Juan, hasta para sus mismas amorosas, enga adas y desenga adas de amor, es la prisa que trae, es la prisa que lleva; su relampagueo atronador. . . (“A las nueve en el eonvento — a las diez en esta ealle") . Don Juan es mm bale perdida, Don Juan es un trueno, Don Juan as an rays, para la imaginaeion popular. Pero Don Juan es llijo de sus padres y padre de sus hijos posibles: porque no es un lramposo onanista de la sexualidad. Y si no sahe de las mujeres lo que diet: que salio 0min, eonlra lo que opinaba Antonio Maellado, es porque no quiere ni le importa saber nada de ellas: ni siquiera cl sabor; nunea le tome cl gusto a sus avenlnras. A vetoes, eomo en la comedia del Burlador, le basta con la hurla, con el juego, sin eonsumar el aeto carnal; deahonra con el airc, con el «(:0 ealumnioso que le oft-nee, tan generosamente a sus burlas, la mala voluntad de los dermis. Porque su voluntad, por serlo de veras, nos pareee que es siempre lmena, sin vieio: un querer (le verdad. En el lenguaje popular espa ol querer es mas que amar. Y se dice al querer de amor tenor 193;. El Don Juan do Balzac que niega el tiempo _ 12.1. _ �.—_-——.“-I..—__.-h ”a SZI — 519110.115» so} 3p 21:] 1:1] 0 A '3010pnsnun 3011011111 sns 0p 5121112159 salqgsr 41111111 5111 1111111 ‘011101111201190u12l0ut “upgn ns 99 pnp1901119d1111 epnsed BI 1100113 HBl‘ll‘ 1100 11111111 gems-111ml 31u3111 121.111 111.{a:)u00 0p1pod 11;&121{ 011D 3330111101] 911m SBI 0a! 30.11931 0p 12110050 alqewdmooul! ‘BIHJJOZ 9212.11 onb 0119111011100 10p 11110050 0m1[qns 1,1 119 ‘ouanut .IOHIl-J us up mmlndas 121 0p 01d [12 ‘ozonos 1111 no ‘110213100 [up “[2111; [3 “1210.11{ 01 0111) B[ fempepmn Bfo uoo 0 nnsn ue 115 as 11153 ‘1112111' 1100 011901111 3p Bgmulos 1111191111 BIIIIB [9 so ‘050110131111 01110111110011101190 390 ‘Jolquuu 093 "$011.1 “0“] 0p 1211130113 BI 110,1 “01.113110 113 mm ‘3111130 [18 1100 3'1113IIIRS -01.101s1u1 13111111911 01({111011 [a 0111) 3131110.L 011mg 11100;) 9011 ‘opg1e[ 11s 1100 119211100 [0 ‘aumu 1211591111 110 “01110110 0119111111 113 01110101101 anhxod '01u0m13013‘0[ «11110 30110111 [B :olws 0p ‘zan [121 {114111.110} 511111 13[ K!) ‘RJapcpJaA 12101112111 1301111} BI £11030 1) 913191113 00111 ‘31011195 {0}) 01111111103101! 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Aquel largo desesperar que fué su Vida (“jam largo me to fiéis!”) se le va aeortando de nucvo ante las miradas inmoviles de laa oataluas que ocupan esas tumhas. “gMagnifica es en verdad la idea do tal panteon?" “Su buen padre empleo en esto entera la hauienda suya". (:Buen padre e] de Don Juan? gBuen padre digno de tan mal hijo? gPues es piadoso modo de hacerse reoordar por un hijo, ponerle ante loa ojos, ante loa pies, Ia tumba ahierta, rodeada dc todos ans acreedores do nluerte que le oxijan la suya como pago do la que les quité? Si ellos tuvieron huena Vida, major es la mortal sepultura que su padre, con (:1 dinero do so hacienda, lea regalo. Y asi exelama Don Juan sinceramenle: “imagnii’ica es en verdad la idea del ta] panlconl” El se la hubiera jugado a una outta; poco mas o menos como Pascal. IBuen lll digno de tan mal padre, Don Juan! Per (:50 se dcsenliende tan generosamcnto de esa herencia palama, al parecer eternizada on mar-moles vacilantes. “Son platicas dc familia", de las, qua, siguiendo su propio consejo, no debemos hacer mucho caso. Pero entre esas estatuas hay una v—Lope dirl'a do alobastro y viento~—- que asumc la atencién de .Don Juan: es la de la tumba do so amada mnerta: “marmol on quien Do a Inés — en euerpo sin alma existc. . .” gExiste? zFenomenal Don Juan! Cuerpo sin alma, Do a lnés le mira desde an tumha; a osa turnha, a esa piedra, pido Don Juan oidos que le escuehen, que se apiadon de su dolor: y lo hace sollozando. La tension del dolor, uuando so n05 hace insoportablc, so rompe en el sollozo, que es mas quc ol llanto. En el llanto, en el sollozo por el que se rompe el dolor, se encuentra el hombre verdaderamente eonsigo como can an antipoda. “No es en el instante del sufrimiento —escrihe Levinas— donde todavia apoyado on e] ser lo tengo eonmigo, siendo todavia, como soy, el sujeto . ._ ‘_._._ . b,“ _. del sufrimicnlo1 sino en el llanlo y el sollozo hacia el cual revicrte e1 sufrimiento haeiéndose tan puro que no deja que nada so interponga entre él y nosotros, donde la suprema responsabilidad de esta asunoion extrema se vuelve on suproma irresponsabilidad, en infancia. Eso es el sollozo y par (:50 anuncia la muerte. Morir es volver a est: estado do irresponsabilidad, es haoerse la sacudida infantil del 50llozo". Palabras admirablea para Ineditarlas, aplieandolas a esta conmovedora cacona dbl Don Juan Tenorio de Zorrilla. Don Juan llora, solloza, ante. la aepullura do an amada, so irresponsabiliza infantilmente ante olla de todas sns culpaa pasadas, por oat: llanto, p'or esc sollozo; se haee inocente (301110 on nifio (eomo hay que hacerse, seg n e1 Evangelio, recordéhamos, para la salvacion celeste como para la eondenaeion infernal). Y a1 pie do la sepultura do Do a Inés, del euerpo sin alma do an estatua, lo sacudida infantil del sollozo lava do aangre1 con 01 llanto, el alma culpable de Don Juan. ( gY qué olra cosa MW“—_‘Ml—M._—'l—_— _..... —l26— . .._.... hr", �m --- _ :Lr-alhs. _ «ugpunu-ap ‘ountueu of“) GI onb ‘sopgruapadwa soxpnd soI 9p olosdse 339 opngpmsa mumseq opp; eq on 01113 03.13 '(npaw op manna [a 1m moms-12m [9p AI Euumwd .wuua: [9p 1018A 1'.) OPINIBP'HOD '[ap oopug [0p npumiaI BI 11.) 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Padres empedernidos, Inucho mas cu]pahlos, por sorlo, ante los ojos do la Gracia —divina y humana——, que el culpabilisimo Don Juan; quien nunca hubiese ronogado, (301110 (3.1103, impiamento, do 311 propia sangrc generadora; do la naturaloza y figuration do esa sangrc. “La sangrc, su figura — iba dost-onm vndo y 311 natural”, nos dice Garcilaso de su cruelisima ninfa, helada on piedra como castigo de su desamor, do 511 impicdad. El pueblo cs.pa ol no ha dosconocido, ni mnegado... do 08;: naluralcza y figuration do an propia sangrc qua as Don Juan. Y Ila heel-lo do 511 fabulosa ojemplaridad, por voz de sus pontas en el toatro (Tina, Zamora, Zorrilla), moralidad y mistcrio religiosos; representacion ritual, lit r- gica, on conmemoracit’m do 5115 muertos, y culto laico do 311 csperada rcsurroccién; celebrandola, mientras, por o] milo calélico do Ias :inimas del Purgatorio. Misterio do] alma coma e] de la Comedia Divina quo canto Dante, y (1110 10 ea humana, demasiado humana para no pocoa farisnos de la moralidad cstatufdm on csta lmmam’sima comedia do Tirsn y do Zorrilla. “Moralidad cnvuclta en fabulosa enso anza”, quo dijo Calderon. iY qué extra o, admirable aciorlo p013.tico cal do Zorrilla, a1 separar y diferenciar a la Estatua infernal do In Somhra celeste, a la Estatua espuctral de Don Gonzalo do la Somhra viva do Do a Inés! Es In. mrmo do. piedra, la condenadora, 1a qua toma de Don Juan aquella viva en la qua este esgrimio cl hiorro honiicidu, la mano do la ospada que le condena: y es la man-o do sombm la qua It: loma la otra mano dc sangro a Don Juan, la del corazon, para salvarle. V In salva con nlla. “Mislerio es que en comprension -- no cahe do criatura", dice e] poeta. Misterio quo tiemhla. “Y 5610 on Vida mas pura — lug. justos unmprenderén — quo cl amor salvo 3 Don Juan -— al pie do. la sopultura...”. Misterio tembloroso dcl alma. Moralidad nnmasoarada on so falllllosa ensc anza. ——l23— � http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/ca7efaa34d52bc995ee2198fbf80fd3b.PDF 707ca6bb0eab735f04562cea550814ec PDF Text Text UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA José Bergamín Moralidad y misterio de Don Juan "Lo que va del hombre al nombre" (Apartado del N.o 5 de la Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias) 862 3 Ber Montevi oleo 1950 �862.3 RUI Ber Moralidad y misterio de Don Ju >FHCE/110936* JOSEj,BERGAMIN I * i \ Moralidad y misterio de Don Juan (LO QUE VA DEL HOMBRE AL NOMBRE) H Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe. Calderón "—¿Español? —Creo que sí. —¿Su nombre? —Lo ignoro en suma. —...¿Y dónde va? —Aquí". Zorrilla Sean cuales fueren las nieblas y tinieblas que proyecte la inves tigación histórica sobre los orígenes seudo-míticos de la figura de Don Juan, envolviéndole más y más cada vez en los relampagueantes destellos de su original aparecer español, que lo enmascara, de ese (1) Este breve ensayo resume dos lecciones de mi curso libre de Literatura Española, seguido en la Facultad de Humanidades y Ciencias, en Montevideo el año 1949; desarro llado así: CONFIGURACIÓN POÉTICA DEL TEATRO ESPAÑOL PRIMITIVO, CLASICO Y BARROCO (Siglos XVI y XVII. De La Celestina a Calderón) TRES ETAPAS. Primitiva: Orígenes. La CELESTINA. Juan del Encina v Lucas Fernández. El teatro de Gil Vicente. La Propalladia de Torres Naharro. Clásica Lope de Rueda y el teatro de Cervantes. Barroca La invención dramática de Lope de Vega. Los lopistas y Calderón. PRIMERA ETAPA Las raices medievales. El teatro "como voluntad y como representación.scenificación religiosa y profana. La agitación dramática española del siglo XIV y su remanso isabelino. La Celestina como representación y voluntad significativa de teatralidad. Sus antece dentes. El sentimiento trágico de la vida en la tragicomedia de Rojas. Su equidistancia !Cr99J 0 f �— ooi — ap BpuapuaasBJj, •miaqn^ vtpatuoQ bj ap JEjduiafa osva ja A (•• -soaisig soj ap mpautoj 'Diiauaj sau¡ ap m^v^) ouisijBaj jg 'sopjvnQ uoq A opniyj jap vjpauioj bj 'sij^muy ja :sBjqo ssun^jB ap JBjduiafa uauíBxg -uoisajdxa ns ap bjijij pspisuaiui a sauoianan^ij sbj ap BAUBUi^Biu; BiaBpny 'oaiiBuiBjp-ojam omjijj •jEjndod og "afBnSuaj ap ojuaiuiBZBjajing •BiiEjpiSBj A BsanSnjjod ^oujiuaaiA ojisai jap sajuaujaA sog svajüq sbj :oajiaod osjaAiujg •bsjbj bj A Bipauíoa bj 'ojnB jg -[oXBjaj zapuauaj^j \tBipaj\[ pepg bj ap sauBjojsuy,, •(osuojy *q) uojniBmai QjBadsa^jBqg,,] "BjsnuaaiA B.iiuaosa uopuaAui bj ap oasauBjojsuB A ouBijadsa^Bqsajd ojxqray -ajiíaai^ HO P ouisiuiSBja :oubi]sij3 ojuaiiunsuad pp BOj^jaa uopBnjig -[BAaipaur opuniu pp Bai^uiBjp uoi.iBaii^ijuoJ BAansj •atuaojj^ jif) ap o^%vat j^ •zapuBuaag SBDn^ ap ppini ojjBaj ^b ua oíaajsiui p A popipaom B^ •orasiaB^ndod A orasnin^ -Bisiiuaounuaj opuuas A pAaipain Biauaasiurraa^ •ooijijbs X ojiSbjj :í4BJisnra bj ap njijídsa ^g?^ -^jouiiad A joz^nQ,, •ttBiaaapad A Bujauíoa^ 'Baisnra 'ojubj,^ inapaoj B^ •owoiioyijj A vppvjj ap vsjvj B[ X satnjvdsiQ sog • (aaaoj^ bj ep osuo^y X suasg 'Bfiaqaj^ ap soapoaj somouiíjsa^) "Bisaod X B.iisnj\[ gouBdsa oaijBiunjp ouisijq pp uopiJBdy -vmiDvg aaa Nvaf ap pjjBaj DgojS^ Bg •OAanu opunm un ap Baipod uopuaAui o ojuanuuqnasap omoa oadoana X joijBdsa oj^Bai p ua Bjopsaja Bijuanjjur ns ap uopaaXoaj 'Bjqo bj ap jinaAnC ouisixuisaj 'ajqnanpaají uopBaijiuaasa ng •Bipauiojt^BJ] bj ap 'oai)SBjd X jBaisnm 'oaijBuiBjp ouijij jg -sajiíBuiB sog "oasauíisajaD opunuissai X opunj^[ •—sajuBAjag ap X sapjB^ ap oíainf — '(^BUBUinq opBiSBUiap 4BUBUinjj1?) -SEfog ap BipauíoaiüJEJi bj ap pBpijBaouiut Bpunjoad Bg •uijsap^ og ua oSanf ajqop ng -oiUBdsa ja X pspaid Bg •ajqBOijdxaui pBpijBuoiaBjjt tis í (sajajpjsiay) jeuoi.ibj uoiaBaijdxa ns :oaiuioa oj X oai^Bjj og -oaiiaiEd oj X oaip og •a^januí bj X jbui jg '(oXBjaj zapuauap\[ ap 'ttSBpjBj uoa Baauag 'm/i^saja^ D7J owsmbauas ng -SBjouBdsa SBaijsTjajaBJEj sng -aavadsaavHg ap X so^au^ soj ap Boijaod anb ouBiuoj^p^D sbui Á ^do1^ anb Bistdo^ sbui 'o[jbju^aui pj 'o^ionpoad \tb 'jojnB ns soiuao^jBd Bp^nd ^nb 9p o^und \^ BJSBJJ *OJB[IOl O0IJ9od 9JS9 9SJl9npOjd Opnd 9JU9UIB^ U9 'OUBIUOJ9p^B9-BJ8ldo^ SOtnt99p 9nb BjspU99I9S ^9nbB 9p '9UIJB^BJ^[ BIJip 9nb 't4B9IUn Á JBJldBO^ 'BUI9^JX9 UOIS9jdx9 BUn B^S^iJIUBUI SOU 9S UBllf UOQ 9p BJnStJ B^ 9p BJOpB[ -9A9J UOIOIJBdB BJS9 U9 OpOUI 9nb 9p B^9 U9 SOUI9A 9nb^od 4odui9Il ^9 U9 BT9U9pi0UTO9 B^ SOUi^j9Apy *UOJ9pp3 9p OUST1S Sd VpM ^'J A B9^ 9p 9dOQ 9p VSJOUOQ VJ OTUO9 SBAIJBOIJluSlS UBJ SB^OUBdS9 SBOIJBUI -Bjp SBjqO SOp SBJJO 9p S9[BJOdui9^ SBIUB9J99 SB^ U^ 'OSJIJ^ B Bip9UIO0 B[ UO9 'UBllf UOQ 9JS9 9p UptDIJBdB BJ BtlJlS 9S 0S9I •9jqtpunjUO9UI BZBJJ BJOUBdS9 9p 4XnBJJBJ^[ BTJip íOaitVOlf'lu^lS 9ÍnuOSUad OUIOO 'B9T^STJ9^9BXB0 S9Dnj SBpOJ B '9J¿UI9IS BJBd Z9A BJOS BUn 9p '909JJO SOU 9S BOTIBUIBJp pBpiJBUOS -XOd ns 9puop Bip9UIO9 BJS9 U9 ÍJBXJB9^ Bj(nS BI9U9S9jd B^S9 U9 UBUl^ -txo 9S JopBj^ng j9p B^nSij BUBUinq bj 9p sofojj^^ A sbioubuos^j sbq •S09ll9J0diq S9^U9p909JUB 9p BOi^UI UOI9n99SJ9(I BUBA BS9 BJOpBJ9A9J BT9U9S9jd BJOS nS UO9 9pnj9 'BJSI1U9DI9S Bip9UlO9 BJ U9 'JBJJB9^ BlDU9p -TA9 9JU9pU9jdjOS UB^. 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Y no debe parecer caprichoso afán de recuperaciones o reclamaciones, puerilmente reivindicativas, la afirmación que hacemos los españoles de esta originalidad de su nacimiento; pues este Don Juan —Don Juan Tenorio—, con su nombre y apellidos propios, y hasta con su sobre-nombre o mote de burlador, tiene tantos derechos para reclamar su originalidad española como la Celestina y Don Quijote, como la Dorotea y Segismundo. ¿Qué originalidad es esta? ¿Es esta comedia de El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, una de tantas, como cualquier otra de las que pueblan el espacio teatral en España du rante el siglo diez y siete, entre Lope de Vega y Calderón? Por su trazo y desenvoltura dramática lo parece, en efecto, y hasta lo puede parecer, a pesar de sus diferencias, del mismo autor de Don Gil de las calzas verdes y teórico lopista de Los Cigarrales. Por su idiosincrasia espiritual, por la índole viva de su ficción, fabulosa y poética, por su dicción y por su ritmo: en una palabra, por su animación, por su alma, por su estilo, nos lo parece; y porque al situársenos su apa rición entre Lope viejo y Calderón joven, parecería la invención de cualquiera de ellos; ya que ambos, inseparablemente juntos en la configuración poética de este teatro, que le debemos, polarizan esta poesía dramática en su conjunto y fisonomía característica. Esta in vención de El Burlador de Tirso, se nos figura paradójica expresión suprema del teatro de Lope a la par que del de Calderón —trazada entre ellos como un puente— porque corresponde a la creación dra mática de Lope joven y a la de Calderón viejo: justamente cuando Lope era ya viejo y todavía joven Calderón. Este asunto y trasunto o sentido alegórico (Auto del Invierno...). La Floresta de Engaños. El sabio y el loco. Lo divino y lo humano. Lo tragicómico en Gil Vicente. (Verdad y Poesía: "Ventura contra aventura"). La Propalladia de Torres Naharro. La posición teórica: importancia histórica y estética del "Proemio". Las tres verdades de Cicerón: espejismo triangular del teatro. La verosimilitud: imagen de la verdad, imitación de la vida: espejo costumbrista de lo temporal. Idealismo y realismo de Torres Naharro. Erasmismo y anticlericalismo. Naharro, hombre de teatro. La técnica escénica. Examen de Himenea y Serafina. El sentido poético de la estructura dramática en la Propalladia. "Los ojos* lechuzinos". La racionalización prematura. El teatro de Torres Naharro como antecedente teórico del teatro barroco popular español. SEGUNDA ETAPA Lope de Rueda. Experiencia viva de lo teatral. Creación del teatro popular español. Aventurerismo escénico. Los pasos y comedias de Rueda: importancia de éstas. Valor poético de los escenarios imaginativos de Rueda: su anticipación a Cervantes. (Examen de Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora. Los pasos). Cervantes. La visión teatral de la vida. La ilusión escénica: el "engaño a los ojos". Teatralidad de la poesía; sentido dramático del mundo. La máscara y el rostro. Acción y pasión: romanticismo. Desviación o superación apasionada del senequismo: la Numancia. Valor singularísimo de la nueva estructura dramática cervantina. El ritmo plástico (arqui tectura y volumen: color). Cristianismo y patriotismo en el teatro de Cervantes: El trato de Argel, Los baños de Argel, El gallardo español, La gran Sultana... Predominio del sentido heroico juvenil en su primera época. Desdoblamiento irónico y plenitud de expresión dramática después. Las maravillas del retablo teatral cervantino: La entretenida y Pedro de Urdemales. Ejemplo — 101 — �— 201 — 'ouans sa ou vpm vj anb 'ajuauíjBuij 'uaaip 'ajolinj) ja omo.i 'oatojoQ 07 •nop BJBUimjna anb BjouBdsa Bisaod bj op ojojjbcj ouans jap saiUBUiuuaiap BujuiBAjaa j X Bjsidoj OJiBaj^ -sajuBAJa^ ap jBj^Baj BapsijaAOU bj b ojsandBJjuoa ado^ ap oaijsjjaAou ojjBaj jg -vuitsaja^ oq b uoiaisodo ns íBjsidoj ojjBaj ja uo opBJijmSis jbjoj ns X Bjqo Bjsa ap uauíBxg 'va¡ojo(j vq :uo¡un X po¡¡dvo Baqo ng 'Bisidoj ojisai ja na pBpiun X pBprjBjoj^ *(ado7 — ttonn Jas ap^nd opoj 'Bijojsiq bj X Bisaod B7,,) -OJiBai X BpiA B7 -jajsso^ ap bj X oXsja j zapuaua j^ ap Baijija B7 * * * 'a^a 'wqoafsijos vzuDif vq '1110111 otsnq jmfuoj 'vzuvSuan uis o8t¡soa jq ap ojdraafa :BAisnjaxa X ajuBuimjnj uoisajdxa ns o ojiSbjj oj ap npisnja B7 • • "Día 'sauatniu svj uvjata ou íg 'vsijag ap svijjoziq svq 'apjaa \a o8dijuo :so¡diuafa sojiq 'svaD^¡ sd^ ap sabnjDj^ jq ap ojdmafg '(sonisa^noj^; ap oíainf) -BiSojo.iisd X Btnjy •(tojua;niiAoni s^ainbjBna ap 3jib ja na buijb jg?, • (aqaszjai^^) tBniBjp ja Bzaiduia uoio.ib bj BqBJB apuop u^55 •BuiBjp jap Bauaod BJopBjpuaSua (Bjndoa) Bjdoa B7 'opautiQ ap ouajjnqvq ^q 'zauoqtjaj :saJBjn3uis SBjqo SBunájB ap JBjdraafa oaidji uauíBx^ 'Bipauioa bjos Bun X sBipamoa jjui soq -a¿07 na pBpiaijdijjnm bj X pBpiun B7 *jB]uamijadxa hoiabj) •somap ns ^ado^ ap Bai)BuiBjp Bijoaj bj ap sisijBuy "ado^ ap BipamoaiSej} X Bipanioa bj ap opviaov a\duia¡ j^j -^opBjuas jouBdsa un ap Bjajoa ^q^ "os-iiji^ ap oajjoai oiuouiiisaj^ -ado7 jod BpBjuaAui vjouodsa mpauto^ nq -Bjsidoj ojjnaj p ua oaijBinBjp oj X oaida oj 'oaijjj oj ap jBjnSnBiJi noiatsodQ -oduiaii ns uoa X odtuarj ja vuvd 'oduiait P J-od 'odtuatt p ua SBipamo^) jajBq ap octan^l ajjy \q 'ado^ ap jbj^boj o^uaiuiijqnasap o uoiauaAui B7 •Y^a\ aa 'Sdoq VdVll V^3D^3I •B3J1UD uoidbjojba X noisBjajdjajnT BAanu ns ap pBpisaaa^j -sajuBAja^ ap ojiBai jap jBsaaAiun jouBdsa opBJijiu^is X -iojBj^ •souiaip snjoasptu s^^ -BijsnSuB o uoisnjj -ouBSuasap o uotaBjad -sasaQ -SBiaod soisa na odiuiojiSbjj oj :aJBadsa-v)Bijg ap bj noa saiuBAja^ ap Bipamoa bj ap uoioBJBdmo;) *sasamaj)na SBmap 807 'osojao otaia jq ap samajjua uq 'biuoji B7 mosoqo¡p uvifnj iq ua jbjoui bj ap ouiiubajo^ Jojb^ -uotuv ap ojutuaqoq ]q ua Baiuaasa pBpiaijsBjd ap anb b ^ouBdsa jB^ndod ooijBuiBjp ajJB o o^w^i ap Bpnosa ap ajqBJiuipB A Bp^raajjxa ubj opas jod ouis 'osji^ ap b^ ap sa oj on oinoo 'jBjnopjBd pBpaido^d ns ap 'B^Cns ojaas BJBd o opas aod ou A ÍBidojd oraoa Bpaaouoaaj opipod uasaiqnq 'ojpsa ns aod 'upiaBiuiun ns jod 'jBijiuiBj ajiB ns jod 'opom jbj ap ruoraafqo ajuBjJodiui Bun^uiu 'jo^nB ns b 3abj^ aqaojdaj un^um jaasq anb optuaj uBJaiqnq aj 'pnjiu -Sbtu BpBuipjoBJ^xa ubi uoa osjij^ ap Bipaiuoa bj aaajBd^ sou as uotobj -a^suoa ajuBjjpq B^na ua 'oaiiBuiBap ojaia janbs ap sajofaiu soj a^jua sajofam 4BJBAan^) ap zaja^^ A Bnasaiuy ap bjij^ ouis 'adcq A uoaapjB^) tbA ou 'anb oaa^ 'a^uaiujiaBj BjaauaAuoa sou Bipauíoo bj ap Bpiuaj -ap A BjuajB Bjniaaj Buj^ -jofaui jaa^q opxpod UBaaxqnq oj ado^ iu uoaapjB^ t^[ *anj oj isb ^ 'uoaapjB^ ojTOjjdrai ouioa oiiajjdxa Bisidoj ubi íBjainbjBna buijoj\[ ap osjij^ un oAijBjnSij oSzBjjBq osojjtabjbui ubj ap JojnB ja Jas anb Biuaj^ uopBjjng jap Bpqinos BjnSijBJjuoa bj 'opotu o^jaia ua 'opunuisiSag ns uoa souopuBp i ouans sa vpia wj 'a^uauíBpBiuixojdB Bqaaj Bsa uoa 'jiqiaasa jod JBzaduia b Bqi anbjod pj^ BjABpo^ ojjiqíaasa Bipod oaodiuBj^ 'Bjag uog ns A opuBu uoq ns uoa :oaijaod A oata oiusiuBnfuop ns ap aaquina A einns 'va^ouoQ vj Jiqpasa ap BqBq^aB anbaod 'uBnj* uoq ajsa (^g9j) SBqaaj SBsa b 'bjC Jiqpasa Bipod ou B^a^ ap ado^ *sop soj jod opis Bq oj aiuaiuBiaajipui 'osjij^ jod is ouiiuopnas o 'oiuiuoub 'ojaajaj un jod opis ojopuaiqBq anb oaja o^ qouBdsa JBjndod oaojjBq ojjBaj ajsa ap sajBiua^ sajopBaja sop sojjanbB ap oun jod opBzijBaj opis jaqBq Biaaj -ara anb oqaip Bq as 'boijiuSis oj anb BUBiunq uoiaBjnSij bsojjiabjbiu bj A 'opaisiui ns A pBpijBJOtu ns '(osjijq ofip sou 't4ojuaiunSjB ns ap uoiaBjuasajdaj A BjnqBj^, sa Bipaiuoa bj) uopnjung ¡^ ap ojuaiunSjB �II "Un manto tapado, un brío donde un puro sol se esconde''. Tirso Estamos a oscuras —suele decirse— sobre los supuestos orígenes legendarios del mítico Don Juan. Y a tal oscuridad histórica, cuando centramos o concentramos nuestra atención, enfocándola sobre las es cenas dramáticas tan coherentemente unificadas en la comedia de Tirso, corresponde otra oscuridad poética: la que expresamente se nos presenta y representa sobre las tablas teatrales como voluntaria expresión escénica de serlo; estamos a oscuras, en efecto, cuando se alza el telón o corren las cortinas ante esta originalísima comedia del Burlador, que nos pone así ante los ojos esa oscuridad para que em pecemos por no ver, teniendo solamente que oir, las primeras escenas de la comedia. A oscuras escuchamos dos voces: una voz viril, otra femenina. Presentimos a la pareja. Imaginamos fácilmente —un le jano apoyo musical lo subraya a nuestros oídos— que esta oscuridad es nocturna; y hasta suponemos —no es necesaria mucha fantasía— que esas envolventes tinieblas protejen el secreto de una aventura. La voz femenina, la primera que hemos oído, nos ha dado un nombre que no era el que esperábamos, tal vez, escuchar; no hemos oído el nombre de Don Juan sino el de Duque Octavio. ¿Nos habremos equi vocado? Escuchamos con más atención. El invisible personaje inter pelado con ese nombre ha contestado solamente: Duquesa. Y la voz femenina ha vuelto a oírse, suave, insinuante, arrulladora, que su plica, pregunta, esperanzada... Nuestro presentimiento se confirma: indudablemente se trata de una aventura; aventura amorosa. El autor provocando la "ilusión frenética", "la ficción sombría" del monólogo de Segismundo. Impor tancia para la definición crítica del teatro popular español barroco de la conjunción poética Lope-Calderón. Al ciclo lopista sigue el calederoniano, correspondiéndose entre ellos con obras y autores que los entrelazan. Ejemplos del teatro lopista (y cervantino sin saberlo) de Velez de Guevara. "El rumbo, el tropel, el boato, la grandeza" de las comedias de Velez, según Cervantes. Examen de La serrana de la vera, Reinar después de morir y La luna de la sierra. Su valor lopista-cervantino. El lopista-calderoniano Mira de Amescua y la importancia de su misterio popular drama^ tico El esclavo del Demonio. El teatro de Guillen de Castro y de Tirso de Molina. Las dos comedias famosas del mercedario: El condenado por desconfiado y El Burlador. Diferencia entre ambas y otras, características de Tirso, como El vergonzoso^.., Marta la piadosa, Don Gil de las calzas verdes... Probable exageración en la valoración crítica de Tirso, ya señalada por Valbuena Prat. Exclusión expresa del teatro de Alarcón como ajeno al ámbito lopista-calderoniano. Valor y significado excepcional de El burlador de Sevilla y Convidado de piedra. El tipo de Don Juan como creación lopista deducida fatalmente de este teatro, aunque no haya salido directamente de las manos de sus creador. Examen de la obra y de su ascendencia y descendencia en el tiempo. Calderón y su teatro. Trascendencia significativa de La vida es sueño: la comedia y el auto sacramental. Vicisitudes de la crítica calderoniana. Tres aspectos del teatro de Calderón examinados en las obras: La devoción de la Cruz, El Príncipe constante y El mágico pro^ digioso. La fantasmagoría calderoniana. Problema de la forma poético-teatral. Calderón lopista, gongorino y quevedesco. Un teatro "soliloqueante". El sueño de Segismundo cierra el ciclo del teatro popular barroco español. — (Aspectos esenciales de Calderón en La Hija del Aire, La estatua de Prometeo, Eco y Narciso...). — Los Autos Sacramentales. (Examen de La vida es sueño). — 103 — �— ^OT — 'oouiuoub sojjoson b ops8a¡¡ Bjaiqnq uopvjung jg ig,, :o^sa uarqniBi ^ '(oXBjqns uainb oÁ. ^os) „• • • ¿oSsvu ojos un auatj svuadv anb asxiaap apand uatq ojijsa oAna ap 'osjig b njjtaag ap uopvj •ung jg ap uoianqu^B b¡ Bpunj as anb ug?,, :ou;¡aajBj^[ uoq ajuauqBnjxai Bjqijasa 'B8aA ap adog ap uoiaipa b¡ b so8o¡ojd sajqBJiuipB sns ap oun ug g¡AX PP Biparaoa euiisisouibj b¡ ap sojjosou b opB8a¡¡ Bq pnb ojxai ^ap Baijaod uojobjojba A. uoiaBiaaids b¡ ua sa 'ojjsb;) ap oija^ja ¡a uoa aiujojuoa 'ojjsafiiu ¡op oj^das am anb o¡ ug *ouBiuojap¡Ba-Bisido¡ opimas o¡qop ns ap uoiobuuijb ¡ui uoa 'BijduiB as oiJBJiuoa jb 'aaipnjjuoa as ou osaig b ajuauíBjsnf Bpmq -IJJE Bipauíoa B[ ap ouistdo¡ ¡a ajqos o,ÍB[ag zapuauaj^ ojjsaBin [ap ouaiíaa osoiubj ¡g 'St6I 'oaixaj^[ 'uvn[ uoq ap pvpijvuowui vq A sajuatam saianvpna soq "8^61 'P!aPBW[ '""/ uoq ap vjn^jf A oiuaf) opjanaaa anb so¡ ap 'o.);xaj^ ua o8an¡ 'ojauíiad Busdsg ua sop^a -^qnd sopiapjB siui ^ "(uos^aBf uoiaaa[og) •uoaap^^ ap SBpi8oasa sejqo sbj b o8o¡ojd ip^[ *(f6I 'oaixa^j 'OJatnsng jg "if-ól ^oaixaj^ 'ijsn8ii^ / ap osog jg '0^61 'oaixaj^ "g qouvdsg ouapojodsjQ "gg6I 'PÍJPBI\[ 'satouidn^ A svSuvf^¡ :b3A) "SBjsa uBiajduioa anb ssaiiíaa SBAijaadsjad sbjio uoa 'ojuaiuiBSuad im ap saiuopaaaiUB o¡ osoiana joiaa¡ ¡a Baeaiuoaua soim soaqif sojjo ug •njjiciag ap uopvjung jg ap Bipauioa bj b aiuaiuaaauoa ajand b¡ ua 'oábsuo ajsa ua oaznpoadaa anb sb¡ uos 'jBtauasa ojuaiuiBsuad ns ua souam [B 'aiuauíBpBuiixoads 'anb bui[oj^ ap osjij^ ap oipnjsa [B eop anbipap "ip anb sauoiaaa^ sai] A B^uaaBna se¡ ^q •Baijaod upiaBjnSijuog -uoaapjBg ap ¡ap ¡Bamanaisa o^apnbsa ¡a aod opBjnajsns adog ap ouiisiaia ojjsaj ¡ap Bai8o¡oai A BaisijBjauí-oaijaod Biauajsisuog -pBiaaq¡¡ b¡ A oujjsap ¡a íBuanjaou BpB¡¡aj]sa e¡ A Bip ¡a :uoaap¡Bg ua zn¡ b¡ A aaiB ¡g — •nauíojvz ap apjvajo jg ap vjsidoj bujsaBui Bg • • • -aja '-aja 'sDjjand sop uoa t>snj 'vutsotuvf upjoS jg 'apuanQ ouioq vq 'oAvui A juqo ap svtwuv^^^ 'ajquiou jap vyatpsap A vyaiQ :8ijjui ap ssipauíoa ssg •ajBadsa^Bqg uoa uoiaBJBduiog •(• • -onjjsuotu joAvuí ¡g 'v^uoysap ns ap uoiuid jg '•••oiav^Sn otajaas y 'vuuoy ns ap oajpaui jgj -vjuoy / ap sosvo so/ :uojap¡Bg ap owsidoj ¡g sns ap saABj) b ojsia opuBn^! ¿uBnf uoq aaquiou uis ajquioq ^q? 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Este Don Juan, cuyo nombre precisamente va a servir de máscara resonadora a tantísimos aventureros y poetas, em pieza por decirnos, con sorprendente paradoja, que no lo tiene. Y es que empi^za por arrancarse el nombre de su rostro como una más cara, en efecto, como un antifaz o careta, para arrojárnoslo a la cara, como un guante de desafío; antes de que hayamos podido ver si quiera, enmascarado en la oscuridad de la noche, el rostro vivo de ese hombre que afirma que lo es exclusivamente; y que, tan ligero, con tan provocativa gallardía, se desembaraza de su nombre propio: el nombre que le hará inmortal. Y este arrojo, esta valentonada, esta procaz afirmación viva —que es el primer gesto dramático de su brío— parece que no se lo dice solamente a Isabela, la hermosa mujer que acaba de separar con esas palabras de sus brazos, burlándola y desengañándola con esa veraz afirmación humana de su ser mismo, de su temporalidad huidera ("huí de ser conocido — mas ya me tienes delante", dirá más tarde al Comendador), sino que se lo dice al público del teatro que le está escuchando; a nosotros que lo es tamos siendo, su público teatral, afanosos de distinguir en la oscu ridad nocturna de su engaño el perfil humano de su rostro. El Don Juan que con ese gesto arrogante, solamente visible por la voz (re cordemos el famoso "habla para que te vea" de Sócrates) desafía al público que le escucha sin verle aún, como a la mujer burlada, y tan cruelmente desengañada (Don Juan no engaña a las mujeres, pensamos, las desengaña; o las engaña únicamente para poderlas desengañar), se nos figura así, embozado en la tenebrosidad de su intento, invisiblemente luminoso, que a más de desafiarnos a nosotros, huyendo de ser conocido al ponérsenos delante, está desafiando tam bién al cielo, al tiempo, a Dios, a su misterioso destino. Y por eso empieza por romperse a sí mismo la crisma contra la oscuridad; romtodo el mundo sin vacilar hubiera dicho que era un<t comedia de Lope, de las escritas más deprisa". Sigo siendo yo quien subrayo: porque la segunda afirmación, a mi parecer, contra dice la primera; ya que entiendo que es lopista siempre el rasgo del estilo dramático de Tirso en todo su teatro. Y lo discutible de la atribución nof implica la desvalorización poé tica del texto; las lamentaciones por su adulteración también creo, como Castro, que han sido exageradas por la crítica. (Véase la edición de Castro). Por la originalidad de su invención y la precisión de su dicción y de su ritmo, por toda al maravillosa arquitectura de la figuración teatral que expresa su ímpetu, tampoco me parece que sea esta estupenda comedia de El Burlador de las escritas más deprisa del siglo XVII. Supongo al lector informado de la abundante cosecha de comentarios españoles, más o menos críticos y literarios, al tema y figura de Don Juan, entre los modernos. Desde el libro simpático y confuso de Said de Armesto hasta las precisas notas crítico-históricas de Castro y Menéndez Pidal. Y pasando por Maeztuz, Ayalas, Marañones... (Ortega aparte), de las páginas claras y ledas de Azorín, y de las más hondas y vivas de Unamuno, en sus últimos tiempos, recogidas por mí en el libro suyo de Comentarios: Cuenca Ibérica ("Don Juan Tenorio" y "Ante la estatua del Comendador"). México, 1943. También merece leerse el comentario crítico de Pedro Salinas a la unamunesca versión de Don Juan en El hermano Juan. (Literatura Española. Siglo XX. México, 1941). Por último, señalo al lector el copioso libro de Farinelli sobre Don Juan, en su última edición que conozco de 1946. La, abundancia, y aun superabundancia de referencias, como su falta de sagacidad y perspicacia críticas, de selección y tino, no restan a su lectura el interés que nos ofrece su enorme acarreo de materiales. La significativa omisión de Kierkogaard que hace Farinelli nos explica, tal vez, al menos en parte, y por elusión indirecta e involuntaria, la falta de amplitud moral en que suele estrecharse el juicio del erudito italiano sobre nuestro Don Juan español. — J. B. — 105 — 110933 �— 901 — ou an) 'sojoj ap SBptjjoa sb[ ap 44sofo so[ b ousáua [a^ qouBdsaaB[ndod ooajsitn ojjo asa ua aaip as ouioa '44pBpjaA sa is jaA b souiba^v :o[J3a b soíuba ^ •soraiaiq BJoqB bjsbx| oiuoa JBqanasa jod ajuauíBjos ou X jaA jod B^sa anb o[ sa an) 'Biparaoa B[ Bpoj sa jaA anb Bpanb sou anb o[ anbjod isouiBpanb sou 'sojjosou 'oaqqnd [g '44J3A anb sbui Bpanb ara ou — oaA o[ inbB oX is anbjod^^ :souopuaiaip 'jaA anb opiau -ai ou BJBd 'o[jaA ou BJBd ajuaraBsaadxa Bj^aj as Xag aiuapnjd [g •sjqraos ap opBJBasBmua oraoa 'oqnq opBzoquia ouioa 'opuBjira Bisa a[ anb oai^qnd ^ap tu 'B^aqBSj Bp^pinq B[ ap tu 'Xa^ [ap iu 'oisia aas aaamb ou ojjsoj asa BiABpoj^ *JopB[jng [ap ouBranq ojjsoj [a opus} qnao anSis sou as 'opBdBj aod 'BjABpoj anb B[ b X 'oSisuoa BjaodB 'bsoj -auia^ 'Bsojo[qmaj 'Baiaa[oo 'BiSaa oubui Bun anb 'Bip [ap BpBjoq[B B[ oraoa 'ajuB[taBA zn[ [iqap Bun Biparaoa B[ ua asopuaxa^q Bzaidraa 'o^uoad o[ ao^ 'sofo so[ b 'aofaui soujBUBuasap bjb¿ 'souopuBUB^ -ua 'bjsia b[ b souasopuaiaqnasap rnjadrar ns ap SBAijBJoqojaoa SBuaasaSBAisaans ua opuBjsajxuBra bji sou as '(aaqraou [a Bjaoduii ou) uBnp uoq aisa 'aaquioq a^sa 'bata Biauasaad Bsouiran[ ns uoa a^uaraBaajua soujBjqran[sap ou BJBd 'oaod b oao^ *zn[ B[ ap BaopBjBasBiuua 'aqaou B[ oraoa :Mapuoasa as [os oand un apuop — oj^^ un 'op^dBj ojubui imw rorasira jas ns ap BaopBzi[Bjoj pBpisouiran[ b[ uBnf uoq a^sa btujijb 'a[qBJjauaduii pBptanaso ap 'Baquios a[qisiA ap 'pBpiaBdo Bsoaq -auaj ap BJBasBiuua a[ anb jotub [ap [bijoui X jopBjaua^ oijajsira [a ua 'sBjnaso y 'souiBaja a[ o souiBaA a[ a^aA uts '[bj ouioa 'anb BJBd íajqraou uis aaqraoq un sa anb 'pBpijnaso B[ ua 'a^uaraBAisaadxa ubj 'a^uauíBsajdxa ub^ aiaap a[opuaXo ía^aA uis uBnf uoq b ojsia soraaq (¡ B[ousdsa Biparaoa b[ ap [Biaiui oapBuiBjp a^u^isui d[qBjadnsui asa ap [a oai^aod opBaxjiuSis ap pn^tua[d ajuaja^ns anb X!) 44jbzoS b pSa[[ anb uaxq [ap aj ap Bra[B [a anb BJBd^^ zn[ ^pid aafnra B[ anb ua aiuB^sui asa apsaQ ^[qisiAui oiaajsira [ap BaopB[3Aaj zn[ b[ opu^j -bui 'oaapinq aiuauiBai^Oja 'jtapuodsai anb Bjuaj jopB[jng [g 'sinhisg oraoa ÍB[aqBS[ BpBUBSua aiuauíBsoJouiB B[ zn[ apid '44jbzoS b oSag anb uaiq [ap — aj ap but[b [a anb bjbj^, • * • ozoS 'u^iq 'a/ : UBpJBnS B[ X UBUBdraooB B[ anb sbjjo SBganbB ap BpinSas ba bui[b BjqB[Bd boiSbui b[ opusna 'une sbj^[ ¡OAijiSnj jouib [a japjad ajdraais O^soa sinbisg Bpoi b anb bui[b [ap zn[ 'opB[B jouib [ap zn[ B[ a^SBaoAui 'B[JBaoAa [B anb 'B[aqBsj i\\ ap Xy! -bui[b BjqB[B¿ B[ BÍaaBd bsojoiub ns ap soiqB[ ua Bqanasa SBuadB '[b^jotu X jopBjaua^ a^uaraBoijoja Biuasajd sou as 'o*uBg oaiuiTuoJiBd ns ofxp anb '44Bp[A B[ ap Biqaaqos^, Bsa uoa '[Bnxas uoiaBuiuijaiap ns 'opoj a^uB 'souopuBraaijy 'BjnjuaAB ns ap bsoj -ouib pBpi[iqBsuodsajJi b[ :o^sta soraaq o[ ou unB opusna 'UBnf uoq bjbo ua Bqaa sou anb ojaraijd o[ sa osa j^ 'buib ou anb jotub [a 'oxas [a jod 'BAijiuijap ua 'jaaajBd ap o jas ap B[ ra^jans Bidojd ns ap [B^jora jopBJauaS 'ouiAip o oaBjuoraap 'sojg [ap 'jouib [ap [Buosjad -rat aiuauíBjnd [a uoa asjBaxjiiuapi BJBd '[Buosjad 'osoija^sira ajqraou ns is ap Bjañj opuBfojJB 'asjBUBiisijasap 'asjBzijBraijasap jod jBzad -raa BJaxsinb anb 'opora ajsa ap 'aoajBd u^nf uoq -ajqraou un jauaj [ap [BjniBuajqos uozbj X opi^uas [a :[biu3uibj3bs 'oanBrasiJBa 'oaijBra -sija orasijnBq [a asjadraoj ísBatS9[oai sBiauBuosaj ap op^ájEa 'sojjo soiub^ oraoa '[ouBdsa jB[ndod oqaxp sa 'Brasija b[ 'orasiinsq [a asjad. �poco de burla torera y de burlador torero, senequista como el "to reador de la virtud", tiene, o va a tener a nuestros ojos, cuando con el día vaya encendiéndose de luces claras, como en el amanecer de la comedia, a nuestra vista, este torerísimo burlador del tiempo y de la vida por el amor y por la muerte; este luminoso y airoso o airado Don Juan. Pero no olvidemos que antes de retirarse tan discretamente el prudente Rey le había preguntado al enmascarado Don Juan: —"¿Quién eres?". Y a esta pregunta, dirigida a él solo, en singular, Don Juan responde con esta otra: "¿quién ha de ser? —quien ha de ser y no quien he de ser o quién soy—: "¿quién ha de ser? — un hombre y una mujer". Nueva réplica relampagueante como una es tocada. Es la pareja humana y no él, un hombre solo (y sólo un hombre), la que debe responder ante el Rey, como ante la Ley o ante el mundo: como ante Dios. Don Juan plantea por completo, moralmente, la doble responsabilidad contraída. Y el Rey, por prudencia, aplaza toda decisiva resolución: ¡tan corto se la fía Don Juan! Tan corto, porque inmediatamente va a romper, el propio Burlador, ese aplazamiento de su juicio (¡tan largo se lo fiaron!) cortando por lo sano, como vulgarmente se dice. Sin rodeos, decididamente, rápida mente, se separa de su pareja el Burlador Don Juan: con la misma impetuosidad burladora como se había juntado con ella; con la misma alegría; con la misma fuerza; con la misma inconsciencia; con la misma generosidad... Porque Don Juan es tan Don Juan cuando huye de la mujer como cuando la busca y la encuentra; y acaso lo es más cuando huye a las mujeres que cuando las busca; o lo es, enteramente y de veras, por ambas cosas a la vez: por hallar la unión y separación a la par. Unión y separación consecutivas, como la del hombre con su nombre. No olvidemos que a este Don Juan Tenorio sevillano se le va a conocer en seguida, no solamente por el nombre sino también por su apellido, y lo que es más todavía, por el sobrenombre o el mote, como a los toreros: por ese sobrenombre suyo de Burlador; de Sevilla pri meramente, y después, de España; como con gentil nombre le bautiza y confirma el gracioso Catalinón. ¿Y de qué se burla este burlador amoroso o erótico? Parece, según confesión propia, que de la honra, del honor, es decir del buen nombre de los demás, singularmente del de las mujeres; y el buen nombre es fama, reputación: buen parecer o bien parecer lo que se sea. "La mujer ha de ser buena — y parecerlo que es más" había escrito Cervantes en su teatro. Que no es decir que el parecer sea más que el ser, sino que es más lo que es si, además de serlo, lo parece; como si se sumase una virtud a la otra; añadién dole al rostro natural una máscara sobrenatural que lo reproduce o confirma para que los demás lo vean y lo crean; una máscara transpa rente; un alma, en suma. Ese honor, esa honra, es, por eso, el "patri monio del alma", según nos dirá, más adelante, Calderón. O sea, su riqueza o fortuna propia. El alma que invoca Isabela, en la primera escena de esta comedia de Don Juan, para que de fe o testimonio con la luz, por la luz, del bien y goce oscuro y ciego de sus sentidos, ¿es lo que burla este Don Juan, robándole su tesoro, su patrimonio, la — 107 — �— 801 — ajpvd 'uenf uoq ajsa ap oaijbuiSbuii jopsajaojd 'adoq ap safqBJitupB soffisjaA soun opuamSis 'jBUiBff souiBjjpod anb of íoijoua^ UBnf uoq BiUBpojd anb 'jouib p ^od 'ajjaniu Bf ap ^ ^piA Bf ap BJopBJBasBiuua uoiobiuiub Bsa anb Bsoa bjjo osbob sa ou 'joupjAg osnj p ofq^q sou anb ap t(¡Buip pp pj^Bai OApBJadiui^^ fg ¿pjBBSaqjarg psuad oraoa 'fBaisniu SBin Bf a^uauípjjsaj X íBBajjy ajpsg p X ounuiBug uoJBSuad ouioa 'sBjqBj JBSid opipod BX^q anb pjjBaj sbui Bjn^ij Bf uBnf uoq jopspnq ojjsanu 'B[p jod Á 'ouisira ojjBaj pp b^ BUBmnq Bpnq Bjsa sa M^ ¿9-iquioq p uoa Buip p Á? oaa^ #bui[b ns uoa ajqraoq p JBpnq ap Bq as jouib ap tu ajjanuí ap saauBJ) ua i^[ 'Biup ns ap oubi^sijo oiuoiuijjBd apjqiunq p 'uaiq ap Bjjquioq ns ap opBJuoq ajqiuouajqos [a sa ouanq ajs^ *ouanq p ou^fin^) osuojy ap ajquiou ops ns uoa 'Buip ap X odaana ap opnusap :ajaanui B[ ajuB 'BXns bjbosbiu Bsa ap opnu -sap 'apBfap BJBd oip a^ anb ajquiou p aiofin^) uoq ns b appuBjinb aaip sou 't4Buip ns uoa ajquioq p jBjjnq ap Bq as o^j^ oshix '((ajuDjap sauap avu. vX smu optoouoa uas ap mjjff III •ops osa Bas ou zaA pj^ ¿uBnj* uoq a^sa ap oai^uiBjp ospd pp p —oj^ubs b^ jod— aaquioq pp p^joui X oaia ouijij asa sa ou ^? 'BijsnSuB b[ jod BqBaB 'uoisn^i b^ jod 'souiBuip 'Bzaidraa anb oq ¿Bpnq biusiui Bun ap bjbjj a? 'a^januí bj ap ouB^uasap p ua bai^ -tuipp Bjn^uaAsap a^uajsdB u\ Jod 'BsojnjuaA BjnjuaAB Bsa b o^sando aiuaiuBpBiuaj^xa o\ jod Buiuua^ 'epiA b^ ap jopsjaua^ ou^Sua osojoiub *ooij9^9 oxuajixa p jod Bzuaiuioa anb o[ :Bjpaid ap BnjBjsa b^ ap oiposida p uoa Buiuuaj 'BUBtunq BÍajBd B[ ap oSopip p uoa Bzaiduia anb 'Bipatuoa ng ¿uBnf uoq ouBjjiAas JopBpng pp sb^ 'a^januí B[ uoa X joiub p uoo 'Buip pp sb^ 'SBpnq SBsa uog? ¿joiub pp so^ ouioa sapj saouBJj ua X? 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De una comedia de Lope son estos versos que nos dicen que aquellos españoles del seiscientos, genotípicas figuraciones del Burlador, tenían tanta alma, o tantas almas, que lo animaban, como este Don Juan, con el alma, todo; y que eran temibles por eso: No temo de ningún modo compitiendo al mismo sol, sólo temo a un español que tiene en el alma todo. Si van a pie, está en los pies el alma; si alzan la mano allí hay alma; si el lozano cuerpo mueven, alma es. Si hablan, alma es el brío; si miran, alma es los ojos; alma tienen sus enojos en el mayor desvarío. Alma le dan a la espada si la ejercitan y juegan; cual Midas, a cuanto llegan es oro el alma dorada. Pues si su donaire aspira brío y gusto, y almas llueven, ¿qué milagro que se lleven el alma de quien los mira? ¡Temible totalitarismo teatral el del alma! Temible para los demás y para el alma, Midas que lo padece con su luminosa aurificación de todo ("es oro el alma dorada"). Esta animación, este alma, enciende al pasar, por la mirada, las almas que sujeta a su imperativa luminosidad. Así lo vemos en la primera escena de la admirable comedia de Lope Si no vieran las mujeres, cuando una de sus protagonistas femeninas que ha visto pasar ante ella la airosa figura llameante de cualquier Don Juan, alabando su gallardía, su animadísima y graciosa desenvol tura, "su española arrogancia", escucha de su compañera esta estupenda ratificación: "—No te engaña el pensamiento que hay hombres de tal donaire que tienen alma en el aire de cualquiera movimiento". Nunca me cansaré de citar estos versos de Lope, creo que de aquella misma comedia donde se encuentra el "yo me sucedo a mí mismo" que tomó Nietzsche por divisa y que lo era de Lope, por su Belardo, como lo puede ser más todavía del burlador Don Juan. Esta comedia de Lope, Si no vieran las mujeres, enuncia con su título una predicción y promoción de Don Juan; porque si no vieran las mujeres, si no lo vieran como lo ven, con el alma y la vida, con el alma en el — 109 — �— on — p jod 4sofo so[ aod so u^nf uoq '^BuiAtp BaqBpd bj aod opio p,, X QOJSodB J9 BUUIJB OIUOO 4OpiO p JOd 80 OJ B[ OaOQ '^OJ BJ OOip O[ SOU onbaod X íaioop opio souioq o[ onbjod X,, :4tBuip soinouoj onb som -oqBS,, onb bsojoj^ BjuBg Biqiaoso 4tojpq b isb ojos,, son^ -opBiSBtnop BjjnqB oj onb ojuois is sqaojso oj BuqB Bidoad ns bjsbq -pBptaBjo SBin 'sojjnq souom b X ízoa Bun op oaBjo joa oadinois oioin^*) "SBpsjanq soj -ubuib sojuojsisui sns uoo X 'aopBpuomo^ jop p uoo ooBq ouioo íbiuiouo op sojjnq osaBiinb op opusjBaj BSBd bj os BaoanjuoAB BpiA ns epoj^ -osoaq -ouoj orasiqB un ojopuoiaqB 'oijj op Biuonb 0{ bJbj^b o^ onb uoo jbiijo^ -ui oubui ts\ opuBno ojaonm B^ aod opBuopiBJj Baopisuoo os X ípBpaoA op zn[ bj 'oSonj ^o oaoinb onbaod oaod i (baouo^) op BuipjB¡3 bjub b8o|oo^ boijsiui b^ ooip sou un^os SBaoA op ouaoijuí p ba os onb p opoj ouioo) oaoinb onbaod so ouaoijuí p ba os ig -SBUiB^ sns uoo osaBuiuin¡i Ba^d 'aouiB op o oipo op 'sBiup SBajo sb^ opuBipuooui 'oaduiois ooip oj pBpqiqísp BAijBiuB^ ns íoidpuiad osoSoj o^so aod oia os UBnf uoq op BpiA bj ^poj^ "soqopaoo ojoso^j oa^sonu un^os 'oSonj p ooBq oraoo *ttoqooaop opp p ba os 'oaoinb onb o^ aooBq fop 9[ os,, UBn^ uoq b ig •opBaoiuBuo un op sb[ oadmois uos soajsB so| b souopspds sng "SB^oajso sb[ op osonj asaouiBuo Baoipnd os onb ooiun o\ op is oiuoo íoioqoo un oiuoo osopuBaBdsip pBpisouimn^ op osaopuoouo oaoinb X zn^ bj aod so pp ojsn^ ng -osaBSBo b osaBiuonb oaoipad p^sodB pp ofosuoo p iuB^ baia uo osaopuoad 'znj aBp Ba^d OAp osaBiuonb so íaopa^ so B^aodiui onb 'ooiun o[ 'oaotuiad o^ UBn^ uoq BaBQ 'Bsoaoj^ B^usg Biqiaoso oiuoo 't4uouinsuoo os ssa^o X aopa^ p UBDijiand os sbui[b sBun on^),, -o¡op p opBjuBAO^ onb ouaoijuí p uo jobo opsfop opond oiusiui o^ onb 'BpuopiAiaBp ppuoptAoad Bun op b^ ouis 'pBpip^Bj o oui^sop oáop un op B| so ou 'Biup pp osoiaojsiiu o^qiq oso aod OAontu o\ onb oubui o^qisiAui bq #zn[ op 'BOisniu op 'oaSuBS op 'oap op íojiq un uo Biup p uoo solo so^ ojub oadiuois souosaoooa^dB op b[ so 'BiouopiAo X Biuojsns o^ onb uoiobuiiub b^ 'BUBiuoaoppo-Bjsido| o Bispuoops Bpu^dso pBpipajBoj b^ op souopBanSij sbuiisiaia sb[ s^poj b oiuoo o[ onb sooiuooso so^uoiuiiaoui sns op Baoinbpno op oap p uo Btnp •uiaB^Bq oziq oj oqoo X zoip pp UBiuop-ouBipji oooooa p X 'oaoaoj oziq o\ oiois X zoip ojSis pp puBdso pajBOi ouisinboaaBq p oso aod íooiuomaB X osoutunq Bsoadxo o^ onb oaia oxnjia pp Baonj Bozoa^ds sou os onb p uo Bp^u X^q ou íBUBiunq Bpuosoad ssopBaS ubj -b biubj 'Biup biubi solo soajsonu b ouoij oso ao^ 'oiusipBS p BuBinnq uopisodo Biuoa^xo sbui b[ so 'o^p pp B[ oiuoo bjsbo X Bidiuq ubj 4BjnpsqB Boijoao Boijo^ad ns X íop^g op oiaBajuoo o^ opoj so u^nf uoq *SB^p op opuoijop os 'sBppuBpnq soaofnuí sb^ b opuojo ou UBnj* uoq onbaod íBpnq 8B[ oso aod ]^ *opond oju^no 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Bq anbjod Bpnp uts í44saujBa sb[ ua uozbjod fa XM 'aafp sou 'ojjq auafj^ 'jbjttu �rostro y la máscara. "El espacio traspasa al tiempo como el cuerpo al alma", escribió Novalis. Y esto lo vemos evidenciado, teatralizado en esta comedia del Burlador, gracias a la rapidez de pensamiento con que ante nuestros ojos se desliza la acción dramática de su pro tagonista Don Juan; al que vemos —y oímos— traspasando sus es pacios luminosos de temporalidad oscura, como encendiendo su cuerpo oscuro de alma luminosa. Y este alma, que hace el tiempo, que hace su tiempo, es decir, que pasa y se queda al mismo tiempo que el cuerpo y espacio que ilumina, hace tiempo conforme a la sa biduría española popular, por afirmación desesperada de la esperanza. "El que un bien gozar espera — cuando espera, desespera", le cantan voces fantasmales a Don Juan. Toda su vida se le pasa a Don Juan activamente ("haz siempre — porque en el juego — quien más hace, gana más"), sin dejar de esperar y desesperar al mismo tiempo; cre yendo que hace tiempo, que es esperar, deshaciéndolo con el alma con que desespera. Y el tiempo no se le desanima; ni el alma, el ánimo, le deja de temporalizar. Por eso no le engaña ni le desen gaña la vida: le evidencia; le pone en evidencia teatral, inmortal y mortal a un tiempo: mortificándole con su fuego; inmortalizándole con su luz; como hace la llama. Llama de amor viva que le deja en definitiva, tras de tanta aventura y desventura amorosa, sabor de ceniza y de sangre. Don Juan sabe, decimos, —aunque no lo apren diera de sus maestros escolásticos de Salamanca— que si no hubiera alma no habría tiempo; pero sabe también, como nos dirá, siglos después, nuestro Antonio Machado, que tampoco habría Diablo: ni poesía; y añadimos: ni música; ni Don Juan. Tampoco habría Don Juan. ¡Esto sí que lo sabía Don Juan con su cuerpo y su alma tan teatrales que apenas nos dejan presentir en él ni un atisbo de nuestra desazón de espíritu al verlo actuar! Don Juan no sabe que lo es: si lo supiera no lo sería. O se suicidaría. Su ser es una máscara de burla y un rostro de verdad: una máscara trasparente, un rostro vivo. Parece lo que es o es lo que parece según por el lado que se le mire. Pero por los dos lados, aunque él no lo sepa, ni le importe, es siempre Don Juan: el que "se sucede a sí mismo", que diría Lope, y el otro, el "antípoda de sí mismo", que diría el lopista Mira de Améscua, haciéndole dormir sin dormir, como al sol, para que se pueda velar y desvelar: "Si de la noche en su abismo cerrara el cielo español, durmiera yo como el sol: antípoda de mí mismo". ¿Quién puede decirnos estos versos mejor que Don Juan? Las horas más vivas de Don Juan son esas oscuras y nocturnas de su desvelo. "Importa no estar dormido", nos dice. Alerta, vigilante, como el gallo, despreocupado como él del amor, del que visiblemente es la figura como un encendido haz de llama. Y como el gallo, ca careante abanderado de su aurora. "Cuando se es joven, las mañanas son triunfantes: el día sale de la noche como de una victoria", cantó — 112 — �Víctor Hugo. Es verdad que Don Juan se nos aparece de este modo como encarnación natural y juvenil del genio de la vida, del genio de la especie (meditativo o no, que diría Schopenhauer) ; genio de los sentidos, de la sensualidad, como lo vio Kierkegaard, primero, Unamuno después: expresión patética de lo estético; siempre pre sente e irrepetible como el testimonio sensual ("huí de ser conocido — mas ya me tienes delante") ; en una palabra, Eros en persona, demoníaca o divina; el Amor que no ama, generador y mortal por serlo. En la comedia española ha empezado por presentársenos de este modo, como hemos visto; con evocadora figuración del mito ma ravilloso de Psiquis. Genio de la vida, de la sensualidad. El genio —escribía Barres— es tener alma, y tiene tanta alma esta figura hu mana genial del Burlador que nos la corporiza o encarna, musicalizándola, de temporalidad desnuda; para enmascararnos de ilusión el afán secreto de su angustia. Como si no tuviera conciencia (aquí de Kierkegaard) y sí solamente sentido y sentidos para expresarse; po niendo hasta su corazón en ellos ("el corazón en las carnes"). Este Don Juan en carne viva no nos parece tan dejado de la mano de Dios como preso en ella. "¡Qué es cosa terrible estar en la mano de Dios vivo!" Su incredulidad nos la ratifica con su grito cacareante: "¡tan largo me lo fiáis!" ¡Y tan corto! Como un torero entrando a matar, al hilo de las tahlas teatrales, el toro de su mortal destino: en corto y por derecho ("un sí, un no, una línea recta, un fin", es cribió Nietzsche) se juega su vida Don Juan, burlándole, para matar el tiempo como al toro —al toro del suplicio mítico— para alimen tarse de su sangre. Tenemos que matar el tiempo para alimentarnos de su sangre, escribí otras veces. Sangre que nos canta en el corazón, música de la sangre que hace correr invisiblemente por las venas la temporalidad huidera del ser, íntimamente, entrañablemente genera dora de la ilusión y de la angustia; la que nos pone en carne viva el corazón, acompañándonos con su latido. Música de la sangre que armoniza con la de los astros. No invoca su estrella Don Juan sino a las estrellas, a todas las estrellas del cielo; a esa otra música ce leste que "tira de sus sentidos mejores"; música inaudita, que, como una luz invisible, le circunda y le fía: "¡Estrellas que me alumbráis dadme en este engaño suerte, si el galardón en la muerte tan largo me lo fiáis!". — 113 — �— tu — BjnBjj bj ap zoa bj bX sa ou Bjsa j^ #oaia sotq [ap BJopBiauajis zoa Batun bj '—jbiu jap A uaiq jap BaB sbui X bjjb sbui— Buinuajap oj anb uoisBd X uozbj bj ap bdb sbeu o bjjb sbiu '.njuas somaaja jouedsa Bjsidoj [a na anb SBJjuaim ísojjanm sasoip soj ap SBJopBuojjB a^uara -BsojuBdsa saaoA sbj 'vupsdje^ BJjsanu na X Baauag ua oraoa 'jEqana -sa aaaJBd son sajSui ja ua íBsjaAip zoa Bun sa oioba asa Buajj anb oj o^ad íjou^dsa ouidijtj Bjsidoj ja X sajut onijaqBSi ja : SB^spuaaBuaJ sajBjndod soiJBuaasa sosoxStpoad sojsa auatjsos -Baj BJBasBui bj ap ajuBuosaj pBpxsaaan omoa oiaBA ap pnjiuajd buisiui BU|q 'jBnjiJtdsa jaaonoa jap soa^dijBoodB sorasxqB sop so^ #ouiAip ojuaimxaouoa jap 'sodma^ sorasim soj ap op^pajaq 'jaaajBd jb 'ajqxjj -aj souara ou 'ojio janb^ 'ouBtjadsa^Bqs ooiub^bs 'jofaui 'o oaijoq -Bip o^uaiuitaouoa jap 'jBAatpaui BiABpoi 'ouisiqB jb ajuajj asaxjqB ts ouioa ÍBtauBuosaj bj^o Bjja ^od opuBjuajBdsuBJ^ ojad íBjsaod BaopBzij -b^oj ap 'aJBadsa^Bqg omoa 'aiuamBWOsnji ojopuBOJBuiua 'aAanmojd anb oíaijaij opunuí jb uoisuamip BAanu Bun ajopu^p ÍB^upsip zoa Bun ap oaa ja uoa jBiouajBdB opijuas oidoad ns apuaiasBJ^ anb 'oaijBuiB^p X oaida 'orasiJij un ap JopeminB o^uaiuiBsuad ja sa 'aStxa oj as anb ojouvdsa vxd\oo nj b opuaipuodsaj 'Bai^BraBjp-BaiJjj-oaida uoiatsodo jBjnSuBjj^ ns uoa 4oaiBJi oiuaim^uas asa b auodo ado^ ap jBjnd -od ojjBaj ja anb O'^ 'joq^ 'oqanra aaBq ou 'opBjqBq Bq sou 'juora -ajAg-juiBg Jod opBiaunuap bX ^ajBadsa^^qg ap orasinbauas jB^uara^p -unj X opunjojd jaQ 'oXBja^ zapuauaj^ a^uamBjaiJaa Xnuí ojq^q sou wupsaj^^ BJjsanu ap omsinbauas ajsa aQ *Bqopjo^) ap znjepue oai3 -bjj ja ua 'uotaBjadsasap BsojuBdsa sbui 'ojuairaiaauíajjsa osoijsnSuB sbiu BtABpoj aa^q as ^Bjqmos BAanu 'pBpijnaso BAanu 'souiBaafip ts oraoa 'X znj BAanu Bqsraoj 'Baauag jod asjBzrjBiauajsixa jb 'jBiauasa oaxBjj sojara ja 'Bjn^jj bj ap zoa B>q 'BipaSBjj bj 'soSaxjS soj Bjsd *opBjpuaua BjqBq anb ja anb oaiajj o jBaisnra oAijBjadrai ojjo b opuaxpuodsaj i BiJBuoianjoAaj jBJjBaj uoxauaAUi ns uoa Ba^ ap ado^ asjauodo b outa 'sajuBAJa^) jod ajuaraBaiuojí opBjdaajajux 'BjsijuaaBu -aj oaxjBuiBjp opunra ajsa y *ajBadsa^jBqg ap X omjaqBSt ojjBaj ja ua sandsap X ^ojauíijd wijsa^a^ BJjsanu ua i oairaoaiBjj JBJjBaj oaijaod opunra un opoj 4sojts soj uoa 'axjqnasap b Bqt oubijstjo jBiauasa orasp -ij ap Bpiuaj 'anb botSbjj Bqaaaq Bsa 'Bu^dsgj jod X orasiuBijsiaa jap ojjuap 4BjjqB 4—aaaJBd aj as oaod ou ua X— ja uoa opBziaodraaj -uoa jaqBq opnd anb 'ojqB^ UBg ap oauBJodraajuoa ajsa 'orasiuBijsija jb ajuauíBjajBJBd 4BipaBjj bj 4jsb ojjiaap jod 'pzijBiauajstxa 'bijosojij Bidojd ns b s^pjBdsa ap 'saqopjoa Baauag oajsanu opuBn^ 'ajjanuí bj ap B^iJij uoiadaauoa Bun 'aaauajjad anb b Bjsijuaaias jousdsa ojjBaj ja opoj ua oraoa 'aopBjang jap BjouBdsa Biparaoa Bjsa ua apuod -saj 4BpiA bj ap oaiSBJj ojuairaijuas ounuiBuj^ jod opBraBjj jy S9jiotf sap aqtuoj tnb a-uxrp aunasqo AI �o siringa mítica del terror pánico. El teatro seicentista español se nos figura curado de ese espanto. Todo él se ofrece a nuestros ojos con muy otra espiritual alegría: alegría más poderosa siempre, en defi nitiva, que todos sus horrores; como si esta música de la sangre, que dijo Calderón, fuese máscara cristalina, trasparente, que sobrepasase el ritmo de la sangre humana, el doble latido de su ilusión y de su angustia, hurlando la muerte, negándola, para mostrarnos un rostro humano nuevamente intacto; sin las heridas que le hiciera al arran carle con brutal empeño sus antifaces de disimulo aparente —como escribió Maritain— el maquiavelismo renacentista, proyectado, teatralizado, en quimérica desesperación natural por Marlowe y por Sha kespeare. ¿Es ese rostro humano intacto el de nuestro español Don Juan? ¿El rostro invisible del cristiano? Para Kierkegaard, que no conocía la comedia española de Tirso, al menos no la nombra (como no la conocieron Moliere ni Da Ponte el libretista mozartiano), la figura humana de Don Juan era incon cebible, impensable, fuera del cristianismo; e inexpresable o inefable fuera de la música. Pero Kierkegaard penetra hondamente, sin saberlo, en la esencia lírica del Don Juan español (¿el único que no es sólo una máscara?) al plantear su fatalidad de expresión lírica por la música; lo que •verifica a su entender maravillosamente el Don Juan de Mozart. El hedonismo estético, la sensualidad de Don Juan, cree hallarla el danés en esa música seductora para los ojos, que diría INietzsche, tan adecuadamente expresiva de la invisibilidad de su Don Juan. Tal vez vio Kierkegaard en ese Don Juan mozartiano-dapóntico, italiano-alemán, lo que no había; o mucho más de lo que había. Esa música que canta y baila con pueril dramaticidad, siguiendo al pie —a los pies—, de su inseparable letra italiana la figura arlequi nesca de Don Juan, no corresponde enteramente al pensamiento y sentimiento que se nos expresa, como si le correspondiera, por el autor del Diario de un seductor. La seducción estética, sensual, como característica del Don Juan kierkegaardiano, no es tan pura como pa rece, o se lo parecía a Kierkegaard, en la letra y música inseparables de la opera mozartiana. Tal vez nos parece hoy exagerada la valo ración estética y poética que hace Kierkegaard del Don Juan, musicalizado por Mozart tan al pie de la letra italiana, repito, del abate Da Ponte. El propio Kierkegaard lo reconoce, indirectamente, al afir marnos la superioridad de esta ópera de Don Juan —superioridad de naturaleza y no de grado— sobre sus hermanas Las bodas de Fígaro y La flauta mágica. Dudo que a ningún músico le parezca esta dife rencia tan clara. Acaso Kierkegaard trastrocaba el sentido, tan evi dentemente teatral de la figura de Don Juan, con su fatalidad de ex presión musical misma, como si su lirismo no pudiese encontrar, ne cesariamente, más que ese cauce por el artificio sonoro. Máscara vacía, es decir, pura máscara, era, como patética expresión esteticista, sensualista, la seducción musical del Don Juan de Mozart para Kier kegaard; pero, acaso, tras esa misma máscara tan pura, tan puramente enmascaradora, por serlo, de su profunda vacuidad o vanidad sonora, nos están sonando o resonando otras voces, tan parecidas si no idén— 115 — �— 911 — pp Bf IBIUSIIU o^láUOO ajUBUOSUOD 'BOlUBaafip 18 OUIOD '9D9JJO Bf BOU anb pspifBnp Bajo 'ojuaituiAora osouiumf ns aod 'aaiB ns aod 'souno X 8oai9A 'ouijia X upiaaip 'uoiaaij ns ap Bf 'ajuBQ unas 'Bjsaod Bf ap p^pimaj buiisjjubs Bf b opuaipuodsaaaoa 'Bsaadxa Bf ajuauíBSoiaajsiiu anb 'Baisniu X odtuaij 'BnqB ap pBpiuiaj asa ap sbiu b 'BpuBdsa Bipaiu -oa Bf na oaag 'aopBfang pp SBuaosa sbj ua Baijajoad X ajuajBd aaaa -BdB 'ajuauíBUBiuoaapfBa 'bX anb 'soj^sb so^ ap B[ uoa panjBuajqos X pin^BU BiauBnosuoa ns jod 'ojjo ap X 'uojapp^) orasim pp 'auSuns vj ap naisniu vj ap o^ noa 'opB^ un ap ÍBisaod b[ Jod uBnf uoq ap BAtsaadxa [Baisnra pBpipjBj B^ ap o\ b opBdiaijuB jod appuaipuodsaj 'p^BB ap JBsuad p uojBjuB[apB as ucuapp^) ap so^isaaA •ttepuEuosuoa a^cq o^uen^ s^ Baisnuí 'Eipnasa as BpEpaoDE anb zoa B[ ap e^ ajuauiE[os eapnoi sa o^¿n ¿UBnf UOQ -Bjp-ooiJif oj^sanu ap zoa Bf uoa opaana^sap ua o opjanaB aQ? #sbui sb.ho sbuiisijub^ • • • Bisng 'BiuBuia^y 'btoub^^ ua 'i^p ap sandsap ^ •jopBpmq afqBpnqini oa^sanu ap Bsouiranf Bpinq Bf aod opsfap 'oana -so ooanq asa aod Busds^ ap Baanj opBuosaa u^q anb sbj SBpoi ap 'zaA p^ 'Bsoaapod sbiu b^ íuoaXg ap zoa Bf íaaBpAOQ-opaajuBj^ un ap B^sBq X 'opaajuBj^f ap zoa b[ '(aaqraoq uis aaqraou p) UBnf uoq oajsanu ap btoba bjb3Sbui buisiui Bisa aod aaduiats 'soraaaBqanasa a^uBf -apB sbiu ouio^ 'ajaifoj^ oxuisiuistui fap zoa b^ ^ojn^jBj^ ap X ajsao^y ap zoa Bf souiio UBnf uoq opBzipuoiaBa X oaiuia asa aod íBiiaaodiq p X odonuBsxiu p uBjqBq aaaipj\[ ap UBnf uoq a^sa aod ísidoad BXns Bf sa ou anb BUBiunq zoa Bun ap asjBuag b ba 'aopBjang fBiuaS oajsanu aod BpBfoaas BaBasBiu Bjsa 'aaaipj^[ ap BunsqtqBaitupB soatjoiu sojubj aod 'Bipaiuoo bj ua bX oaag 'saaigi^ ap X uopiaoQ ap —sop^u -luqnj oajB X ouijJ^qg— saqaojuBj sof ap BsaBj bj s^aj 'aaaipj\[ ap [Baoui upiaBan^ij B[ ua —BasBiu^^aaq Biaip oX— BasaumbafaB BUBipji Bpuapaaoad buistiu ns aod bjoba BaBasBj^ pBOsaaaifoni ajuauíapipnpui 'Bfp aod X 'pjuauíBpunj BuBipji upiaipBaj BasaumbapB ns ap ajusu -osaa 4jaBzoj^[ ap Batsnuí Bf ua bjoba BaBasBj^ #BiauBuosaa BAisaadxa ajuauifBTua X Bidoad ns ap assuag as 'sBUBiunq saaoA SBSaaAip uoa X odinatj BpBa ua 'Bjsa anb Ba^d pspiaajsod Bf b asBfoaaB 'osatjf ap BfouBdsa Bipatuoa Bf ua pajBaj uoiaiaBdB ns apsap 'ou^giAas aopBpng fa anb Bf opis asaiqnq 'uBnf uoq raaqiuou ns ap ^aiaq BasosBui Bsa ts oruoa aaaaBg 'pBpiaijuainB BiuisipuiSiao 'Buijsiad ns ua apBajuoaua Ba^d Bjna aofam Bf sau^p fa Bqspuas í—Bjsij^aaias BfouBdsa Bipaui -oa BaijBtuBap-oaiatf ns ua 'ajuauíBsiaaad 'oaijaod ojuaiuiiaBu ns aod X oaijaod ojuaiuiia^u ns apsap UBnf uoq ozuBafB anb uoisaadxa— ajuaip -uodsaaaoa fBaisnuí uoisaadxa ns uoa 'uBnf uoq ap ^aiaif pBpifiqxsiAui Bf souiBTaBuiBff anb of paBB3^[aai^j aiaqnasap fB 'oSaBquia uig ¿UBnf uoq ajsa ajuaiufBaisnuí ooiuaSBdBd X oaiujqnaanb opsiSBUiap sa o^^? •ouaSBdB^ ooifoja^q pp BjnBfj Bf ap BaopBjusaua Bf 'BiABpoj sbiu X 'uiqnaan) ns ap BpBjnsfjB Bf otuoo rpBpifBaisniu buisiiu Bf ap 'sboij �diálogo de Don Juan con la Estatua; diálogo implícito en toda la comedia; explícito en sus escenas decisivas del final. Desde su enun ciado titular: El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, ha unido y reunido su autor en una sola dos figuraciones legendarias, dándoles una sola expresión teatral. En otras comedias de Lope encontramos ya este diálogo del hombre con la estatua, que en una de ellas se simboliza con las dos imágenes figurativas de la piedra y el viento. "Piedra miras y con el viento peleas", dice la Estatua fantasmal de Lope; y también: "viento y alabastro soy". El hombre que se burla de la muerte y el que se burla de la Estatua, se han hecho uno solo, juntando dos versiones legendarias, en nuestro Don Juan. "En trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma". La burla del sepulcro le cuesta a este Don Juan la vida. La burla de la muerte y de la Estatua. La Estatua parecería que se vengase, bur lando al Burlador. El sepulcro con su Estatua animada, o, al parecer, viviente, dará razón expresa y expresiva, razón y sentido, al genio y figura de Don Juan, que, de este modo, en la sepultura y por la se pultura se cumple. De esa tragicómica conclusión se engendrará el formidable equívoco europeo del donjuanismo: empezando por la ar lequinada de Cicognesi que impulsará la farsa hasta el baile y la ópera, creando ese equivocado y más o menos bergamasco, decía, fan tasma arlequinesco de Don Juan; el que se moraliza en Moliere y se desmoraliza en Mozart, cambiando su misterio poético por un camouflage racional. Esta desvirtualización religiosa y poética de Don Juan, prolificará, más allá del arte, hasta que la imaginación popular, en Italia y en Alemania principalmente, lo recupere, preparándole su resurrección universal con el romanticismo. El itinerario de ese fantasma no nos interesa demasiado. Hasta que le volvamos a ver, cuando, de vuelta a España, le reconozcamos, por la voz, por el aire, por el brío, por el alma, en la obra genial, e inconsciente como él, del teatro de Zorrilla. Cuando esa máscara de nuestro Don Juan vuelva a su España (ese nombre sin hombre de su luminoso lirismo dramá tico inicial) le reconoceremos como en este estupendo drama religioso y fantástico de Zorrilla le reconocen, al final, sus amigos, diciéndoselo: "a la luz de las estrellas". "A la luz de las estrellas — os hemos reco nocido", le dicen sus amigos al verle otra vez de vuelta en Sevilla a Don Juan. Tras dos siglos de peripecias europeas (¿y qué son dos siglos para Don Juan?), también nosotros le reconoceremos en España gracias al poeta Zorrilla que tocó milagrosamente el resorte lírico de todas sus musicales consonancias; y le reconoceremos con sus propios versos teatrales, eco misteriosísimo de aquellos otros generadores del Burlador, en su comedia seicentista: "a la luz de las estrellas". Pues no es fácil, ni mucho menos, a esa luz temporal nocturna de la es trellada, reconocer a ningún otro hombre que no sea este Don Juan. A la luz de las estrellas no se reconoce más que a Don Juan. A "esa oscura claridad que cae de las estrellas", como dijo, tan españolamente, en su Cid, Corneille: "cette obscure ciarte qui tombe des étoiles". Premeditada y alevosa nocturnidad de apariencia eterna. — 117 — �— 811 — 48OpOJ ap OAXJBJU9S9jd9J SBXU ^9 SOU9SOpU9I9BI| 'oadojna OpJ9n99J jap SBjjanq SBiusxra SBsa b 'sajBJjBaj sosj9a sojouos ua 'ajuBuosaj O99 un ouioa 'apuodsaj 'bjjxjjoz Jod ajuaxuBaxjuBiuoj opsajaaj o op^aja 4opxj -9d9J ajuaxujBjndod ubj 'oraxsjjouBdsa 'oxjoua^ uBnf uoq ajsa 'isy •opBuoxsnjxsap uozbjoo oxdojd ns ap 4BxjsnuB b[ o ojuBdsa ^a saaaA b 'ojaBA ja 'pBpajos bj Bjja uoa jBpnusap A ajjxjuam BJBd 'soxqBj sns b ajqraou ns ap BJBasBtu Bsa uojBaxjdB anb SBaxjaod saooA sbj ap Bzjanj Bsojapod bj zbj ns ajqos opBfap Bq anb sojjsbj ÍBJBasBxu ns ap SBjjanq jod opxjaq omoa ojjsoj ja soraaA aj 'pBpxjBJjBaj BxuxsxjBaxsnra ns jod BUBds^ ua sopBztJBjndod 'sosjaA sns ap bsoxuoxujb BxauBuosuoa ajuBu -osaj bj ua 'bjjijjo^ ^p sajBtuaS SBuaasa sbj ua ajjaaouoaaj jb 'BJoqB roujatjuj ns ap SBuiaja s^^aand sbj apsap bjbjiui oj ts ouioa íoiajndas jap b^sia ap ojund ja apsap 'Bqtunj bj ap saABJt^ b 'aBzjBg ap ojuana jap UBnf uoq ja omoa 'opoj ojopuaiA 'sauoxaBu A sojqand sosjaAxp ubj ap sopunxu sosa ua 'opuxira asa ua asaxAXA A asBJtxxu A oujaxjuj jap BjaiAjOA xs oxuoa íoaajndas un 'Bjnjjndas sun 'oxjbuiSxjo BpxjjBd ap ojund ns apsap ajuaxuBiajnjuaAB ojopuaxaaoaaa 'opunxu jb ojjanA 'bxusbjubj un oxuoa 4oxoba ajqxuou ns o 'uBnf uoq janbB omoa ^ OAXjxrax^d ja oraoa ajqxuou uxs aaqraoq un jas Bjs^q íojjas ap jBÍap BjsBq OAanu ap usnf uoq jas b j9ajoa BJBd íoxdxauxjd un n^ oxuoa ajqxuou ns ap souasjBJBasBxuuasap b j9ajoa BJBd 'Buanjaou BpBjjajjsa bj ap znj ns 'Bsa b 'jofaxu soxuBazouoaaj aj anb BJBd oxuoo 4Bxaap 'BazajBdBaj 4oubjjxa3S oxjouajL UBnf uoq jbuxSxjo A oaijuajnB ja 'jBjndod Bjousdsa uoxaxpBJj bj uoa ajuaxuBjajua asjsaxjxjuapx jod 'apuop —^jojnB ns oxubjj aj oaxjsBjuBj A osoxSxjaj BxuBjp— bjjxjjo ap BJopBzxjBJOxujadns ajuaxuBSox^xjaj A Bsoxjajsxm Bjqo bj ua OAanu ap Bjas j^ 'BxauajjaApB ns soujbzxjo3jb BJBd 'ajaxjoj^f ua oxuoa 'ajuara -ajdxuxs 'odxuaxj^ jap BjnSxj ap BZBJjsxp as ou b^ anb íBpsjadsasap A BSoJOiuB pBpxuxxuaj bj uoa 'Basajaxjoxu ajuamBax^Bjj 'uoxaBaxjxjuapx ns jod ajjanj^[ bj uoa OJjuanaua ja opuBxujojsuBJj A 'jBiuajuoj^ ap xTÍ^lÍ noQ 9P I9 J^ 'opxq^s sa oxuoa 'jopBJBasBxuua ajqxuou ns opu^xq -XUB3 ivouviuvjv^ ap ajuvipnis^^ jap Bpaauojds^ ojjsanu ua OAanu ap Bjou^dsa aAjaxiA as BuBxuoj^q bjeosexu Bsa ap zbj bq "BnjBjs^ bj ap oSanj ap oubxu BpBjaq bj jod opbjjsbjjb 'joxiBdsa jopsaja ns ajdxuaxs BJBd BJBfap oj apuop oujaxjuj oxuxsxrasxxu jaQ *oujaijuj jap bj3xajoa xs omoa sajouBdsa soj b aaajsd sou anb ouxs 'opssuBa ojafssBd un oxuoa Bdojng ap aAjaxiA anb aaajBd ojos ubj ou 'bjoijbs anb bj ap 'BUBds^ b zbj ns aAjaxiA opuBna • • "aaraijaj^ A obzjb^ ap BaxjoBmsBjuBj 'janja 'nBuaQ A uj^jqang ap BaxjoauBjam 'uoj^g ap Bpxaaxuajjsa ajuaraBJ -naso 4jjbzoj\[ ap BJBja 4ajaxjoj,\[ ap BjopBzxjBJora A ajsxjj Bjqsjsd bj opBqanasa soxuaq anb bj jod í ojuaixuBsuad A Bjsaod 'Baxsnxu ap 'sbjuxj -sip saaoA sbjubj opxo soxuaq anb bj jod BxaBA BJBasBxu Bjsa 'uvjainb opuvna vuvds^ v vajana otj.q oíuvj ap ajiqwojjtt A �por serlo como repetición imposible de su original español, y por serlo hasta dejarlo de ser, de nuevo y para siempre, puesto que ya, en lugar de condenarse, se salva, y en lugar de muerte infernal al canza vida eterna. Por eso nos dice algo más que en su misterio y moralidad inicial española: y nos lo dice con esa afirmación escandalizadora de los mojigatos y jurisperitos de la moral, que es la de su salvación gloriosa: como la de Fausto. Fausto y Don Juan, separados o juntos, habían coincidido en esta misma suerte: el romanticismo los salvaba; salvándolos tal vez del olvido para darles esa inmortalidad y gloria. Su extremado signo de condenación original se trastrocaba de ese modo. La salvación de Fausto, que pasó primero por la mente de Lessing, se hizo efectiva cuando Goethe, deseoso de haber salvado también a Mefistófeles, le dio su plenitud de sentido con el final de su poema, coincidente, casi, con el de su vida; como si este fuese su definitivo testamento espi ritual. La salvación de Don Juan: la del Don Juan Tenorio español, con nombre y apellido propios, el auténticamente original que los españoles recuperamos con el lírico y épico y dramático acierto genial de la obra teatralísima de Zorrilla, no se cumple, efectivamente, hasta que lo realiza en su drama nuestro poeta. Con no poco escándalo fariseo. Suspendido Don Juan, o su nombre, su máscara resonadora, entre el Cielo y el Infierno, como Fausto, una sola cosa podía sal varle: el Purgatorio. Dumas, antes que nuestro Zorrilla, intentó esa disparatada empresa de la salvación celeste de Don Juan, tomándola del españolísimo cuento de Merimée, Las ánimas del Purgatorio. Los cantos del Don Juan byroniano no valen ese cuento; porque no ca laron tan hondo en el alma del Don Juan español como este cuento maravilloso, al que, en nuestro recuerdo, se une el sorprendente de Balzac: Elixir de larga vida. En estos cuentos, Don Juan, que no puede nunca cambiar su nombre, como vimos, mientras viaja por el extranjero, porque si lo cambia desaparece, cambia de apellido; y su notoriedad internacional no es un ripio, como tan significativa mente lo es en España; su apellido notorio no es Tenorio, ni tiene que rimar a su vez con el Purgatorio, su último ripio salvador. Me rimée, viajero españísimo, y tan enterado de España siempre, con su Solitario amigo español por guía, el admirable malagueño Estébanez Calderón, en su estupendo cuento de Las ánimas..., apellida a Don Juan Maraña o Manara evocando el Don Miguel del Discurso de la Verdad, el de la leyenda sevillana del Hospital de la Caridad, con su estupenda estatua enfrente, y en el huerto su rosal milagro samente florido. (¡Una estatua para Don Juan! —clama Barres, vién dole tan escandalosamente estatuido— ¡a Don Juan! —con un ca dáver en los brazos). Y este Manara de la tradición, el Maraña de Merimée, va a llamar a las puertas infernales de su España, volviendo a entrar en ella por donde salió, por un sepulcro, para resucitar, para reencarnar verdaderamente su tradición perdida. El otro Don Juan, contado por Balzac, que lo inventó sacándolo de entre las nie blas alucinantes del gran Hoffman, no entró, no podía volver a entrar en su España natural, sino en otra, bastante sobrenatural, que su autor — 119 — �— o^i — Bpuaasiuiuiaj '(¡oX ou X opi^ p Bpuodsaj — 'Bjjaij Bf ua sosBd sita ap!) 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Las huellas románticas, repito, que su propia más cara ha dejado en el rostro vivo de nuestro Don Juan, quedan, más que borradas, transformadas, humanizadas por la enorme poesía teatral con que el acierto poético de Zorrilla, y su constante consa gración religiosa, popular, en España, le reencarna; resucitando, mi lagrosamente, podría decirse, aquella figura genial del Burlador, para alcanzar, con su propio nombre y apellido: Dan Juan Tenorio, la inmortalidad y la gloria que tan justamente le correspondía. El romanticismo, salvando a Don Juan de su fin, esto es, de la raíz sepulcral de su condenación originaria, nos lo ofrecía, al parecer, con un doble significado dramático o con otro distinto. Tal vez lo primero; pues cuando le vemos volver a España, como una máscara vacía, decíamos, resonante de voces vivas, y aun herido el rostro por sus huellas, tomó pie de su propia tumba, el sepulcro final de donde partió su aventura, para recuperarse en él con su genio y figura propios: los que esa misma sepultura, causa, principio y unidad de su ser poético, le hahían dado. Don Juan no muere, nace de una tumba. Por eso Don Juan para serlo no se basta a sí mismo: se sobra. Y se lo juega todo a sus restos inmortales; quedándose solo, defini tivamente solo con su alma. "Yo y mi alma", dice el pueblo español para expresar esa soledad totalizadora y definitiva: esa virilidad hu mana que ante la generación del amor, ante la mujer, como ante la muerte, sigue preguntándose por qué el hombre está solo, por qué puede estarlo. El hombre no está nunca solo, escribí otras veces: está con Dios o está con el Diablo. Esto nos inquieta en Don Juan: su constante querar quedarse solo siempre, como el torero con el toro, sin poderlo nunca lograr. ¿Y no es esa su'razón y pasión de ser, por un parecer que le caracteriza tan españolamente, su desesperado afán de soledad imposible? ¿No es este el vivo y mortal enigma que nos propone con todo su ser y parecer humanamente interrogante? A la pregunta: ¿qué es el hombre?, contestaba aquella doncella Teodor de la leyenda oriental, dando, como un Edipo ante su Esfinge, entre otras respuestas enigmáticas, esta sencillísima: Fantasma del tiempo. Fantasma del tiempo, de la viva temporalidad que lo trasciende y nos le traza "siguiendo el dictamen — del aire que lo dibuja", que dijo Calderón, nos parece la figura humanísima del Burlador, al correr de los tiempos, fugitivo; con rapidez de pensamiento, con precipi tación luminosa de angélica caída, con velocidad de bala perdida o centella relampagueante: "un relámpago de luz — que el aire de sombra escribe". Don Juan no es sólo problemático, vivamente, sino problema vivo. Si ha podido decir Levinas, el fino, penetrante analista francés fenomenológico, que toda la filosofía se le aparece como una meditación de Shakespeare, con más razón pudiera decirse que toda — 121 — �— zzi — Bsaad [i^bj aas apand pnsuas isauaaj ap oapoaa o oasauBnfuop op^jsa [B^ ua anb ojBfBd pp opBpBids 'uBnf uoq íopa na joras pp ouitsia -iA ^BJtnjBn opqrais 'vwniq vj ap oiijjv^ un sa anb 'joiubo p ajaaiA -pB X 'ojubo un Bqanasa uBnf uop 'anbsoq p JBznaa [B 'oíaajuaraaa [ap BjpnA ap X aiaom ap saju^ oao^ 'BnjBjs^ b[ ap B[ : BAp^apiuSis upísimo Bsajdxa Bun ua uaiquiB) 0U10^ 'sapup SBuaasa sop tnBuaQ ap ttvnf uoq oiJBjuauiBjj a^ea Buiuqna SBuaasa sop u^ 'BaBasBui ns jod opuB[qBq 'uoaapiq soapuBtuoa SB^aod sojjo so[ ouioa 'orasira is b [a ua asopuBÍapaa 'ojsnBjut ub^ 'aajanb uts o^aa^q o 'jaoBq opwanb o^aqsq ap szaanj b oapsnBj UBnf uoq b oziq n^uaq ojo^ #BaxBui B^nB[j Bun anb sbui pjBBSa^aai^j b BqBiUBaua anb bubijjbzoui Baisnuí B[ ap 'a^uainSisuoo jod 4sofa[ íaaai[oj\[ ap uoiaBjadns [bjoui ns jod tu 'SBsaauBJj A sbubi[bji SBpButnba^B sb[ jod O[jbjj[ij uis 'uBnj* uoq oa^sanu ap oiuaixuiaouoo un ojafuBJ^xa B^aod un ua a^uaiuB^oaJip tbA ouiuijaiap Bjn^aa^ ns anb A 'osjij^ ap uopvjunfj [ap B^a[duioa uoisjaA B[ uBiua[B ua opiaaJBdB ^iqBq sajuB soub sajj o sop o[os ub^ anb '^[7g[; op ojjsanu [ap B[ uoa B^aBxa Biauapiauíoa ua 'Bqoaj ns uoa auatAuoa nBua^ ap uvnf uoq [aQ '(^piA b[ op Baijajsa nota -buijijb) oiusiuBnfuop [ap Bjo^anpas uoiaBjajdjaiui ns ap o^isodoad b bX oqaip souiaq o^[B paBBSa^aai^ aQ #b[[tjj[O2 ^p opsanu [a X íupuip -B^B^ osotobjS ns ap ajqinou [a BUBds^ ap Bjanj jBjadnaaa b 3A[anA anb nBuaQ ap [a i pJBBSa^janq ap 'jojonpas un ap oiiviq [ap [a :opoui asa ap 'aiuauqBuainouaj ub^ anb suip oX 'uB^ojja^uí sou 'oiusiaijuBui -01 [a Bdojn^ ua jbzt[butj [b 'soauB}[nnns sauBnf uoq sajj^ *8B[ouBd -sa ajuauíBzijsBa sBqiuB 'oijbjiuoo ouárs ap Bosaasaid Bun aod X ouSts asa ap boustui enn aod opBp[Bdsaa 'uBnf uoq oajsanu vajad 'BjunSaad Bsa aod 'Baio[ojuo 'BaisijB^aui uopsana Bsa aod ÍBa[ad ns '[a ua 'aa^q as anbaod 'UBn^ uoq oajsanu b a^uauqeiouasa BzqBOipBJ '¿aas uatq sbtu ou X BpBu anb aod? :Bfoq ap BjpnA Baoadiaai ns uoa ^¿Bp^u uaiq SBiu ou X jas anb aod? 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Pero el cazador esta vez venía por otro pájaro —¡y menudo pá jaro!— venía por el otro gallito de la bruma, venía por Don Juan: venía, en hermano vengativo de una hurlada amante, a matar a Don Juan; que se salva por la mala puntería de su frustrado ejecutor. Este Don Juan siente remordimientos y quiere dejar su fortuna a sus aman tes abandonadas, convocándolas para hacer testamento, dejándoles todos sus bienes antes de suicidarse como quisiera. Y esta es la sor presa final que, inspirada en una escena shakesperiana pudo haber sido molieresca, en este poema de Lenau: la llegada de los numerosos hijos de Don Juan, habidos de sus diversas aventuras y que aquí se presentan acompañados de sus abandonadas madres correspondientes. Después de esto, Don Juan se suicida. Pero como no puede hacerlo por su propia mano sin dejar de ser Don Juan del todo antes de tiempo, antes de morir, acude al subterfugio de tirar la espada con la que había podido matar varias veces a su contrincante, tan torpe cazador con la escopeta como con el acero, y ofrecerle, voluntaria mente distraído, su pecho desnudo, que aquél atraviesa con su espada. Y así muere ante su familia, ante todas sus familias reunidas, este romántico Don Juan. VI "Piedra miras y con el viento peleas". Lope de Vega ¡Lo que va del hombre al nombre! ¡Y lo que va del nombre al apellido! Este nuevo aire familiar de Don Juan, más o menos fáustico o infausto, nada tiene que ver con el de nuestro español Don Juan Tenorio. Aunque los dos nos parezcan igualmente familiarizados con la aventura del vivir humano en su doble faz natural del amor y de la muerte; lo que para el existencialísimo español se concreta en las mujeres y los muertos. Su brío de alma y su pasión y sentimiento a flor de piel —"el corazón en las carnes"— no nos lo pinta ni en Tirso ni en Zorrilla, como un voluptuoso de la sensación precisamente; más bien lo contrario, nos lo muestra con esa limpia castidad viril en el amor, decíamos, como la del gallo; toma a la mujer y la deja, la burla, dejándola desengañada: de donde la necesidad del engaño inicial, como vimos. Actúa con una pureza erótica, sexual, que raya en lo absoluto a fuerza de relativizarse tanto, aparentemente, por su plural sentido del amor o erotismo generador que le caracteriza. Don Juan debiera ser por eso un excelente padre de familia, —como en el poema de Lenau—; un padre de pelea, como se dice y hace de los gallos; quiero decir un gran productor de hijos naturales, sin equívoco: un estupendo semental; directamente, como en Lenau, o in— 123 — �— ni — ocluí^n Xa ^^aiu anb oezpg ap uunf uoq X3 -Aaj uauaj jouib ap jaianb [B aaip as ^ 'jbiub anb sbui sa ^axanb [ouBdsa jBjndod afBn^ua[ \a ug "pBpjaA ap jajanb un :oiaiA uis 'Buanq ajdmais sa anb aaajsd sou ap o^aas jod 'pBiunjoA ns anbjog 'SBtuap soj ap pBimqoA b^biu sns b aiuauíBsojaua^ ubj 'aaajjo aj anb osoiuumxBa oaa ^a uoa 'aatB |a uoa BJuoqsap íjbujb3 ojaB xa JBiunsuoa uis 'o^anf |a uoa 'B^jnq b^ uoa Bjs^q a^ '^opvjung \ap Bipamoa b^ na oiuoa 'saaaA y "SBjnj -U3AB sns b ojsnS pa vuioj a\ Baunu i JoqBS ^a Bjainbis tu :sB^a ap sp^u jaq^s B^jodini aj xu aaamb ou anbiod sa 'opBqaBj^ oiuojuy BqButdo anb o^ bj^uoo 'ubuq aqBs anb ^axp ^nb o\ sajafnin sb\ ap aqBS ou is j^ 'pBpqBnxas b^ ap bjsiubuo osodiuBJj un sa ou anbiod ^sa^qísod sofiq sns ap ajp^d Á sajpsd sns ap ofiq sa u^nf uoq oaa^ "JBjndod uoiobui^buii bj BJBd 'o^^ un sa usnf uoq 'ouanAi un sa u^nj* uoq ixypipxad njvq vun sa UBnf uoq • (tta^^a Bjsa ua zaip sb^ b — ojuaAuoa [a ua aAanu sbj y^,) •••JopBuoajB oanBdiuBxaj ns íBAag anb ssiad b^ sa 'aBJj anb Bsiad v\ sa ^jouib ap SBpBUB^uasap A SBpBUBua 'bbsoj -oiub SBinsim sns BJBd BjSBq 'usnf uoq ap o^bui oq -avui anb vsiud vj sa ojrnu o\ 'Biaap 'njvq v^ sa ou ojmu o\ : p^piAisuajoui ns JBqoaduioa BJBd Baoq B| b X opio |B 'sofo so^ b B^asopuBajaoB 'o^uana ^ap zn^Bp -ub |a Biaap 'BjBq v\ sa ou o^bui og *sojisb so^ soujBuqaui uaaaj^d anb b osjaApB oui^sap o pBpxjBjBj BiJBjunxoAui b^ ua ou íoaia jas ns ap BOB^un^oA uoiaBjidiaajd o zapíd^j Bsa ua BiaqBiu ns 'ojuana osom -bj jap B[Bq bx ouioa 'auai^ *znx bx ap pBpiaoxaA bx anatj^ #ouanjj xaP ou 'oÍCbj xap ^i^oiu 'Bxxa otuoa 'ajainb A íuojapxB^ ap aji^ jap BasauBnfuop bx 'siuiBJiuiag xap ^X O1D[IOD iznj nj ap otxq ap sa -uBAg xa aaíP 8OU ouioa 'Biauapnjdtut ns ÍBaijuojaBj o Baixaqznx sa opoj ua uoiaBjidtaajd ng *aiuaiui opuBna Bjs^q pBpjaA bx aaip uBnf uoq "buixb ns ap BiuaijSuBS Bpijaq Bsa jod JBJídsaJ BJBd sa 'bata auJBa bx ua 'aaip sou ouioa 'uozbjoo xa ^a^xx TS '8?inBf uajuaitu uozbjod ns tu soiqBX sns tu anbuns :saoq bx Jod anb sbiu sofo sox Jod a^^s ax as A —BnSuax bx ua xouBdsa oxqand xa oiuoo— aj^uBs bx ua BaqoiBa BiSoxoa^ bx uBnf uoq BAaxg 'pona upva ouioa A anbsmb opvo ouioa 'own vpoa sa oun vpna anbjod ísaj^ 'jaaBq uapand o 'uBBq anbunB íbjio A oun o 'ojjo A oun o 'oun A oun uos o sop uos sop A sop anb ouis :ajaqoj^[ ap bsjbj ns ua aaip sou oiuoa 'oj^Bna uaoBq o ojjBna uos sop A sop anb aaja o^[ 'upiaBaxxdxa Bun jBp anb jaua^ b 'BpBaojsa Bun JBp ajaijaj^ -ajuapiAa 'BaijdjXBaodB 'BJop^xaAaj Bas ou anb jbuoz -bj ap BjauBtu jainbxsna uoa 'oAisjnasip ojuaiuiBSuad xa uoa -uioaui sg '3^301x613^3181x3 Bjainbis tu :jbjosoxij ajainb ou ' -aj ajainb ou UBnf uoq '(¡simf oj aui oSuoj un%\) oijoiuajad 'ojap -aaajad anb sbui 'sa odiuati ns anb xap OAisaans oiuaiuiBZBxdB xa 'jnbB ap íuotoBjadns BjafBSBd ns ouis 'ajainb anb ox osonidnxoA aooS A uoisasod ns sa ou ísB^a ^9 asjauaiap apand ou sssoa sbx aius buiisiaia pniíiaB ng 'aijaniu ap soinjj sns ap bx sa UBnf uoq ap Bintiplax Bqaas -oa Baiun bq 'jaSoaaJ ap ou 'jBjqiuas ap odtuaii sa '—UBnf uoq ap BjniBaiJBa aisiJi enn sa ofaiA UBnf uoq íoxJas ap jBfap uis ofaiA b jBaxx apand ou u^nf uoq— xíuaAtlf aiuauíBuinuaS oduiaii ng -osa BJBd oduiaii auaii ou 'osa ua asjauaiap apand ou UBnf uoq oj^j 'uvnf ouvtuuaq j^ ua ounuiBujg oziq ox ouiisaxaa oaiioja oiuoa 'aiuauíBiaajip �(en sus éxtasis heideggerianos, presente, pasado y porvenir) como religión y como historia, lo niega también como Ley; es decir, como Ley moral ("una jurisprudencia escapada de lo político" le llamó Unamuno a esa ley moral; la estatuida socialmente, la de la Estatua juzgadora que condena a Don Juan). Querer es tener ley, para el es pañol de verdad. Y ese querer se dobla de querencia, animal, instin tiva, ciega generadora erótica de vida y no de racionalidad: querer tener hijos. Este querer "de veras, que es la pura verdad", como dice un famoso personaje de saínete, lo siente en la España de Don Juan Tenorio su auténtico público popular (el proletario de prole que decía Unamuno) ; y por eso no puede dejar de figurárselo legenda riamente como es, encarnación viva y poética de la más poderosa y pura virilidad. La de ser el hombre sólo un hombre, que es ser hombre solo, ante el amor, como ante la muerte: ante su vida, como ante su Dios. Una virilidad, diríamos, que no se vincula al sexo más que de modo accidental; ni con la mujer por amor, ni por la generación con el macho; aunque esta específica singularidad de serlo le ex prese a los ojos femeninos ilusionados como causante físico y espe cífico del amor. Pero Don Juan no hace machismo jamás. De esa ilu sión generadora tampoco es culpable Don Juan; su responsabilidad moral no le ata al destino mortal de la especie por su juvenil ani malidad; más bien le ataría por lo contrario: por su prematura vejez o envejecimiento demoníaco o endemoniado; por su espiritual dia blura al burlarse del alma o con el alma de todo; burlándose también de la temporalidad pasajera que le enmascara a Dios en la muerte. "Es juez fuerte —se le dice en la comedia de Tirso — Dios en la muerte". Y esta fuerza divina no se debilitará dos siglos después (¡tan largo me lo fiáis!) a los ojos llenos de lágrimas del arrepentido Don Juan, por la Divina misericordia, por la clemencia: que "es el Dios de la clemencia — el Dios de Don Juan Tenorio". El Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo del Amor; el Dios cristiano; de cuyo misterio trian gular, —digo, su Trinidad Santísima—, dice el pueblo español que tiembla: tiembla el misterio en el alma verdadera, y verdaderamente tan humana, del incrédulo, impío, pero no ateo, Don Juan; pues si ateo, lo sería también al modo popular de ese mismo público suyo: como el personajillo del saínete, ateo gracias a Dios; la única manera verdadera, (¡y la más terrible!) tal vez, de serlo: al menos ontológicamente. Porque repercute en nuestro cuerpo, en nuestra carne, el corazón con su latido, nos decía Santo Tomás que el hombre tiembla misterio samente con su carne, con su cuerpo, "en la alegría de Dios vivo". Ese temblor, ese estremecimiento misterioso, es el alma misma solitaria de nuestro Don Juan. Esta es su angustia o congoja verdadera; la que le brota, al final, del corazón, en un sollozo, al pie de la sepultura de su amor muerto, en la sublime escena del cementerio que trazó Zorrilla. ¡Incomparable escena de teatro! ¡De las más hermosas que haya podido concebir una mente humana! Aquí Don Juan evoca la pasada impetuosidad de su vida, melancólicamente, ante las impa sibles estatuas de sus muertos acusadores. Y a la luz de las estrellas — 125 — �— 921 — Bsoa bjjo anb ^?) *uenf uoq ap ajq^djna Bin[B ja 'ojubjj puoo ' ap babj ozojjos jap jijuvfui vpipnaos vj 'BnjBjsa ns ap buijb uis odaana jap 'sauj buoq ap Bjnjjndas bj ap aid jb ]^ • (jBuaajuí uoiaBuapuoa bj BJBd omoa ajsajaa uoiobajbs bj BJBd 'souiBqBpjoaaJ 'oijaíáuBA^ ja un^as 'asaaa^q anb X^q ouioa) ouiu un ouioa ajuaaoui aaeq as í ozojjos asa jod 'ojubjj asa jod 'sspBSBd SBdjna sns s^poj ap Bjja ajuB ajuara -jijubjui BzijiqBsuodsajJi as 'BpBuiB ns ap Bjnjjndas bj ajuB 'bzojjos 'bjio^ uBnf uoq -Bjfijjoz ap oíaouaj^ UBnf uoq ^ap Buaasa BJopaAoui -uoa Bisa b SBjopuBaqdB 'sBjJBjipaui B.it?d sajqeaiuipB SBjqBjB^ 't4ozojj -os jap jijubjut BpipnaBS bj asaaa^q sa 'pBpijiqBsuodsaxu ap opBjsa asa b jaAjoA sa jijoj^ 'a^januí bj BiaunuB osa jod Á ozojjos ja sa os^ •BiauBjui ua 'pBpijxqBSUodsajji Buiaadns ua aAjarlA as Buiaa^xa uoiaunsB B^sa ap p^pijiqBSuodsaj Btuaadns bj apuop 'sojjosou Á ja aa^ua Buod as BpBu anb Bfap ou anb oand ubj asopuaia^q ojuaiuixjjns ja jBna ja Bia^q ozojjos ja X ojubjj ja ua ouis 'ojuaiuiiajns jap oiafns ja 'Xos omoa 'BiABpoi opuais 'o^xrauoa o^ua^ oj jas ja ua oj>bX -odB BjABpo^ apuop —SBuiAa^q aqiaasa— o^uaiuiTJjns jap a^uB^sui ja ua sa o^[M 'BpodijuB ns uoa ouioa oSisuoa a^uauíBjapepjaA ajqmoq ja BJjuanoua as 'aojop ja admoj as anb ja jod ozojjos ja ua 'ojubjj ja u^ •ojubjj ja anb sbiu sa anb 'ozojjos ja ua admoj as 'ajqBjJodosui aauj son as opu^na 'jojop jap uoisuaj bq *opuBzojjos aa^q oj X uojop ns ap uapBtdB as anb 'uaqanasa aj anb sopxo u^nf uoq apid 'Bjpaid Bsa b 'Bquinj Bsa b íBqranj ns apsap bjiui aj sauj buoq 'buijb uis odjan^ ¡uBnj uoq jsuauíoua^! ¿ajsix^? 4t'--ajsixa buijb uis odjana ua — S^UI B9Q uainb ua jouijbui^^ :Bjaanui Bp^uiB ns ap Bquinj bj ap bj sa :uBnj* uoq ap uoiauajB bj auinsB anb —o^uaia X ojfsvq •vjo ap BiJip adoQ— Bun X^q SBnjBjsa SBsa aijua oaa^ 'ossa oqaniu jaa^q sotuaqap ou 'ofasuoo oidoad ns opuainSis 'anb sbj ap '44bijiuibj ap SBaijBjd uog^ *sajuBjiaBA sajonuBiu ua BpBziu^aja jaaajBd jb 'buj^j -Bd Biauajaq Bsa ap ajuauíesojaua^ ubj apuaijuasap as osa jo^ ¡usnf uoq 'ajp^d jbui ubj ap ouSip ofiq uang! qBasBg oxuoa souaui o sbui oaod ÍBjJBa Bun b opsSnf Bjatqnq bj as j^ t4¡uoajuBd jbj jap Bapi bj pspaaA ua sa BaijiuBin!^ :ajuauíBjaauís uBnf uoq BuiBjaxa isb j^ •ojBSaj saj 'BpuaiaBq ns ap o^auíp ja uoa 'aap^d ns anb Banjjndas jbjjoui bj sa joCam 'BpiA suanq uoaaiAnj sojja ig ¿ojinb saj anb bj ap oBd oxuoa BXns bj UBfixa aj anb ajianra ap saaopaaaaB sns sopoj ap BpBapoi: 'BjaaiqB Bqiunj bj 'said soj ajuB 'sofo boj ajuB ajjauod 'ofiq un jod JBpjoaaj asjaa^q ap opoui osopBid sa sang? ¿ofiq jsra ubj ap ouSip ajpBd uang? ¿u^nf uoq ap ja aapBd uang? -44BXns Bpuaia -Bq bj Bjajua ojsa ua oajdma ajpsd uanq ng,, 44¿uoajuBd jbj ap Bapt bj pspjaA ua sa boijiuSbj^[?^ "SBquinj SBsa uBdnao anb SBnjBjsa sbj ap sajiAoumi sBpBaiui sbj ajuB OAanu ap opuBjJoaB ba aj as ((jsimf oj atu oSuvj tmi!^) BpiA ns anj anb jBjadsasap ojbj janby 'ajjíanuí bj na JBziujaja ajainb aj as BJoqB X BpiA bj ua Bqsd^asa aj as anb :BdBasa aj as anb oduiaij ns ap pBpijBijajBiu bj 'jas ns ap pBpijBiaajBiu bj 'baia Biauasa^d ns sojja jod JBaijuaA Ba^d íojuaxuiijj -ns ja jod '^ojop ja jod asjBaijiaaA BJBd : ajuaraBsoiojop asaxjuas bjb<Í 'jijuas BJBd ouis 'jBuoixajjaj BJBd 'jBsuad BJBd ou 'is ajqos opuaiAjoA 'omsiui is ap UBnf uoq BjuatuBj as (44¡jui ap Xb 'aqaou Bsouuaq!^,) �es el arrepentimiento?) Don Juan siente, entonces, como le miran de nuevo las estrellas: sus estrellas. "Si es que de tí desprendida — dice a la muerta Doña Inés— llega esa voz a la altura": "y hay un Dios tras de esa anchura por donde los astros van, díle que mire a Don Juan llorando en tu sepultura!" Don Juan ya está salvado. Y ha dejado de ser Don Juan por serlo tanto; por haberlo podido ser, como todo hombre culpable o pecador, hasta dejar de serlo; para poder llegar a ser, de ese modo, su propio antípoda. Y eso no lo sahen las amenazadoras estatuas inmovilizadas en su espanto. Por eso una de ellas, la más empedernida, la más in fernal, la del padre de su amada (¡Comendador que te pierdes!) le dirá que ¡ya es tarde!; ese ¡ya es tarde! que sublevaba justamente la pasión piadosa, religiosa, de nuestro Unamuno. Y con razón. Pues la pater nidad de piedra, la socialmente estatuida por la moral jurídica de la Ley, paralizadora espantosa de la vida, solo puede decirnos eso: ¡ya es tarde!: que es palabra absolutamente infernal, por justiciera, por racionalmente moral. ¡Qué espantosos padres de piedra los que acechan al culpable Don Juan, como jueces, desde sus tumbas! ¿Pues acaso no lo fueron también en vida, jueces de su vida? ¡Pésimos falsificadores de Dios y blasfemos de su clemencia! Intuición poética genial de Zorrilla nos parece la de las primeras escenas tenoriescas, cuando estos dos padres sin amor, sin piedad, aparecen ya petrifi cados en vida; y uno de ellos para renegar de su hijo, de su propia sangre. "¡Vaya un par de hombres de piedra!", se nos dice gracio samente de ellos. ¡Y vaya si lo fueron! Hijos de la piedra se les lla maba en España en el siglo diez y seis a los expósitos. "Yo soy hija de la piedra — que padre no conocí...", nos dice uno de ellos, el Urdemalas de Cervantes; cuyo nombre es Pedro, es decir, piedra, precisamente. Y mucho, muchísimo peor que ser hijo de la piedra, por no tener padre, es conocer de piedra a su propio padre de sangre como le sucede a Don Juan: y desenmascararlo públicamente, sin sa berlo, de tan terrible modo. Este tema de la paternidad, esencialísimo en nuestros españoles Tenorios, se le escapó a Moliere, especialista en la condena cómica y moral de esos padres empedernidos; por no haber podido conocer Moliere el Don Juan español de Tirso y haber conocido sólo el arlequinesco fantoche italiano-francés. Pero no se le escapó a Balzac que lo utilizó en su cuento, invirtiendo completa mente su sentido y presentándonos una filiación y paternidad en Don Juan deshumanizadamente monstruosa. Tan sólo en Zorrilla se volverá a recuperar este tema ya esbozado en Tirso; reitegrándose dramáticamente en los otros dos, del amor y la muerte, y dándole más profundo alcance religioso y moral. (Recordemos en la leyenda^ del Enrico del Condenado el valor del amor paterno; en el cuento de Merimée). Creo que no ha sido bastante aspecto de los padres empedernidos, que le dijo Unamu — 127 — �— 821 — 'Bzusuasua BsopiqBj ns ua BpBJBasBiuua [ap osoao|qmaj oíaaisij^ *w • • • sanqndas B[ ap aid [b — u^nf uoq b oa[bs jouib [a anb — UBjapuajduioa sojsnf so[ — Batid sbui BpiA na o[ps jj^M -B^quiau ^nb oijaisij^[ *Bjaod [a aatp 4ttBjnjBiJa ap aqBa ou — uoisuaaduioa ua anb sa oijajstp^ 'B[[a noa ba[bs a[ j^ 'a[JBA[BS BJBd 'uozBjoa [ap B[ 'uBnj* uoq b oj^ubs ap oubui bjjo b[ buioj a[ anb B[ vjqiuos ap ouviu vj sa A :Buapuoa a[ anb Bp^dsa b[ ap oubui b[ 'Bpioiiuoq ojjaiq [a oiuii.tása ajea anb B[ ua bata B[[anbB UBnf uoq ap buioi anb B[ 'BJopBuapuoa B[ 'vupaid ap oumu nj s^ ¡sauj buoq ap bata Baquiog B[ ap o[bzuo^) uoq ap ¡BJiaadsa BnjBjs^ b[ b 'a^sapa Baquiog B[ ap [Buaajui Bn^Bjsg B[ b jBiauaaajtp A jBJBdas [B 'b[[ijjo2 ap [a oai^ -aod oiaaioB a[qBJiuipB 'ouBJjxa anb j^! •uoaap[B^ ofip anb 'ttBzuBuas -ua B8O[nqBj ua Bi[atiAua pBpqBJOj^,^ 'B[[ijjo2 ap A osji^ ap Btpaui -oa BiumuBuinq Bjsa ua 'BpinjBjsa pBpqBJoui B[ ap soasiJBj soaod ou BJBd BUBiunq opBiSBiuap 'BuBiunq sa o[ anb A 'ajuBQ ojubo anb numiQ vipauio^ B[ ap [a ouioa biu[b [ap oijajsi^^ 'otJojBSjn^j [ap sbuiiub sb[ ap oai[O^Ba ojiui [a jod 'sBj^uaiin 4B[opuBjqa[aa i uotaaajjnsaj BpBJadsa ns ap oaiB[ oj[na A 'soiaaniu sns ap uoiaBJOinainuoa ua 'BatS -jn^i[ '[Bnjij uoiaB^uasajdaj ísosoii[aj oiuajsiw A pnpijvuow '(b[[ijjo 'bjouib^ 'SJÍX) OJlBaj [a ua SBjaod sns ap zoa Jod 'pBpiJB[duiafa Bso[nqBj ns ap oqaaq sq j^ 'UBnf uoq sa anb aa^uBS Bidoad ns ap uoiaBJn^ij A Bza[Bjn^Bu Bsa ap 'opBSauaj iu 'optaouoasap Bq ou [oubcí -sa o[ííand [^ "pBpaiduii ns ap 'aouiBsap ns ap oSiisbo ouioa Bjpaid ua BpB[aq 'bjuiu Biuisi[anja ns ap osB[iaJB^ aaip sou 'ttBJn^Bu ns A opuaioouoasap sqi — BjnSij ns 'aa^uBS bq^^ *aj^uBS Bsa ap uoxaBjn^xj A Bza[BJnjBu B[ ap íBJopBjauaS aaSuBS Bidoad ns ap 'ajuauíBjduii 'so[[a ouioa 'opBSauaa asaiqnq Baunu uainb íuBnf uoq ouiisi[iqBd[na [a anb '—BUBtunq A ButAip— BiaBJ^ B[ ap sofo so[ a^uB 4O[aas jod 4sa[qBd qna sbiu oqanuí 'sopiuaapadiua saapB^ *b[[ijjo2 ap oiuouaj^ [a ua so[op �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Moralidad y misterio de Don Juan (lo que va del hombre al nombre) Creator An entity primarily responsible for making the resource BERGAMIN, José Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , 1950, Año IV, Nº 5 : p. 99-128 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica LITERATURA ESPAÑOLA TIRSO http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/5ec27e199277d7ec3d55ced487a90940.PDF a6e36a701ed660279634719e7a72c88b PDF Text Text ������������ Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Archivo UPPU-FEUU Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo UPPU-FEUU Lic. Mónica Pagola Pereira Lic. Gonzalo Marín Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nociones generales sobre la Universidad y su organización Subject The topic of the resource Ley orgánica Informes Description An account of the resource Nociones generales sobre la Universidad y su organización, incluye apuntes sobre la temática Source A related resource from which the described resource is derived UdelaR-FHCE-ACU-UPPU-FEUU-Caja 5 -Carpeta 2 -Doc 2 Publisher An entity responsible for making the resource available FHCE Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource S/D Rights Information about rights held in and over the resource FHCE Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Papel Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource FHCE GOBIERNO UNIVERSITARIO ORGANIZACION DE LA UNIVERSIDAD UNIVERSIDAD DE LA REPUBLICA http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/8439440020435de4e6c008016157244e.PDF de6b1ffe475bbd2a1f0ac984d4c81532 PDF Text Text � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Archivo UPPU-FEUU Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo UPPU-FEUU Lic. Mónica Pagola Pereira Lic. Gonzalo Marín Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nota al Ministro Justino Zabala Muniz Subject The topic of the resource Ley orgánica Informes Description An account of the resource Nota al Ministro Justino Zabala Muniz sobre proyecto de Ley orgánica para la Universidad Source A related resource from which the described resource is derived UdelaR-FHCE-ACU-UPPU-FEUU-Caja 5 -Carpeta 1 -Doc 29 Publisher An entity responsible for making the resource available FHCE Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1952-07-01 Rights Information about rights held in and over the resource FHCE Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Papel Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource FHCE ARTICULO 204 JUSTINO ZABALA MUNIZ UNIVERSIDAD DE LA REPUBLICA http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/67b3052ee3d4f40acadac722b8496f38.PDF 1b91fff9d959f745f10390a49a781fcd PDF Text Text � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Archivo UPPU-FEUU Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Archivo UPPU-FEUU Lic. Mónica Pagola Pereira Lic. Gonzalo Marín Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nota cursada por el Profesor Mario A. Cassinoni al Comité ejecutivo que prestigia su candidatura al Rectorado de la Universidad Subject The topic of the resource Elección Rector Description An account of the resource Nota cursada por el Profesor Mario A. Cassinoni al Comité ejecutivo que prestigia su candidatura al Rectorado de la Universidad Creator An entity primarily responsible for making the resource FHCE Source A related resource from which the described resource is derived UdelaR-FHCE-ACU-UPPU-FEUU-Caja 8 -Carpeta 3 -Doc 6 Publisher An entity responsible for making the resource available FHCE Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956-07-06 Rights Information about rights held in and over the resource FHCE Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Papel Language A language of the resource Español CARLOS GOMEZ GAVAZZO CASSINONI ELECCIONES MIGUEL PATTETA QUEIROLO RECTOR