60 10 845 http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/26c9824b7d50adf63d556cbde8a47fd3.PDF b86c47a84c7df8529bc29fa162d38aee PDF Text Text •aja 'BjSo[oig 'eijp^[j\[ sesojauínn nopnquinoa b opuaiuod '^jusuiBSopepmD jbijs3aui b bjba -a\l 80/U jaqBS ap pepis^^au bj anb 'sBina^qoad ap ajquiBfna ooijiju^ia bjsia ap ojund p ofBq nB^nasajd 'ais^ pp bjsod b¡ b bi^ubiid jouain na mu? 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La vida de Peces, Crustáceos y Moluscos de interés industrial, son de imprescindible conocimiento en el Océano, en el Mar y en aguas interiores, de intentar su explotación ordenada, máxima sin mermas para el futuro. Ese enjambre de conocimientos solo puede lograrse con dinámicas campañas oceanógraficas o limnológicas, y desde laboratorios dotados de personal competente, que disponga para sus trabajos de buen ma terial y nutrida biblioteca de consulta. Las campañas recorren dis tancias, buscan los problemas y al explorar recolectan datos y mate riales que son tema de estudio posado e inteligente en los laboratorios. En los últimos tiempos se ha concedido extremada importancia al estudio del mar y ello es lógico. El Talasociclo cubre 365.982.550 de los 510.100.800 kilómetros cuadrados de la superficie de la Tierra. Estableciendo comparaciones de volumen con el Geociclo la diferencia es muy notable, partiendo de la superficie de las aguas emergen unos 100 millones de kilómetros cúbicos, en contraste con los 1.330 mi llones de kilómetros cúbicos que suman las aguas oceánicas y marinas. del mar sería larga tarea aún en simple reseña, pero no podemos dejar de mencionar las memorables campañas del Challenger (1873 a 1876), del Tuscarola (1873), del Gazella (1875-76), del Albatross (1884-95), del Ingolf (1895-96), del Penguin (1896-97), del Valdivia (1898-99), del Bélgica (1898), del Michael Sars (a partir de 1900), de las muy numerosas del Thor y del Dana (desde 1903), del Princesse Alice (1902-1904), del Antartic (1901-02) y de tantos otros: Armauer Hansen, Deutchland, Discovery, Discovery II, Meteor, Pourqui-Pas?, etc., etc. Bajo el intento de señalar directrices a la exploración aconsejable en aguas uruguayas o sus proximidades, me serviré de las enseñanzas logradas en algunas de las campañas oceanógraficas de que formé parte. La campaña más completa, mejor orientada y de mayor amplitud a que he asistido, creo con justicia que es la del Dana (1928-30), or ganizada y sabiamente dirigida por el prof. Johannes Schmidt, que a su mucha competencia asociaba la mayor sencillez, y un concepto claro, preciso, de los fenómenos naturales. Fue uno de mis maestros en actividades en el mar y debo agradecerle atenciones personales y serenos consejos. De las variadas soluciones dadas por Schmidt a fe nómenos oceánicos, destaca por lo espectacular la biología de la An guila, con el precipitado éxodo hacia el Océano, arribando con sor prendente regularidad de su habitación fluvial, para adentrarse en las aguas salinas y desaparecer, para los medios de pesca hasta ahora conocidos, y hallar muy distantes los huevecillos y larvas recién En la abundancia de vida alojada en ambos medios, Ceociclo y Talasociclo, los Talasobiontes quedan favorecidos. La población te rrestre es densa en superficie, aunque ciertos Geobiontes se eleven al gunos metros del suelo y muy escasos remonten a mayores altitudes, sin faltar representantes hipogeos. La población oceánica es tan abun dante en la capa alta iluminada por los rayos solares, que pueden ali mentarse sobre la marcha peces, como la Sardina, y grandes Cetáceos sin dientes. La sola filtración del agua al través de las branquispinas de las Sardinas o de las "barbas" de Ballenas y Ballenatos, propor ciona la dieta alimenticia. Además los mares tienen vida hasta miles de metros de profundidad, sus abismos están poblados. El estudio del mar no es una novedad, pero adquiere pujanza y grandiosidad al explorar los océanos en su grande extensión y pro fundidad. Nace la Oceanografía, Talassografía de los autores italianos, al perseguir novedades en los grandes abismos, pero logra tomar cuerpo de ciencia bajo la exploración metódica, minuciosa, necesaria para conocer al detalle el contenido y los cambios de la riqueza alo jada en los mares. El hombre prehistórico se asomó al mar buscando entre las rocas descubiertas por la marea baja moluscos comestibles, cuyos restos llegan hasta nosotros amontonados en las habitaciones cavernícolas. El investigador modesto pudo explorar sin grandes medios la franja litoral y aún aventurarse mar adentro aprovechando el progreso de la pesca, pero el estudio de los océanos fue empresa de gran enver gadura, gastando crecidas sumas en la organización de extensas ex pediciones a bordo de buques de alto tonelaje, dotados de costoso material de trabajo manejado por personal competente. Recordar el esfuerzo de las naciones cultas para el conocimiento en marco metálico y largo copo de algunos metros de longitud. Las pescas de diferentes niveles, a profundidades conocidas por el cable largado y la velocidad de marcha, nos esperaban para la tria. Largas horas de la mañana y de la tarde las empleábamos en separar y dis tribuir las capturas. Pacientemente, usando pinzas al separar seres de cierta talla, empleando pinceles de vario grosor para aislar ejem plares más menudos, llenábamos tubos y bocales cuidadosamente eti quetados con indicación precisa del lugar de la pesca y la profun didad. Se separaban multitud de larvas de peces, Thunnidos de pocos milímetros, de descomunal cabeza con opérculo marginado de fuertes espinas y delgadísimo pedúnculo caudal, numerosos Leptocéfalos de talla casi uniforme en cada pesca, translúcidos, foliáceos, dotados de movimientos ondulantes a semejanza de la forma adulta, de la An guila, Clupeidos y Engraúlidos casi filiformes, Blénnidos de prolon- — 222 — — 223 — nacidas. Señaló enfrentándose con la consabida crítica, a cargo en tonces de la escuela de Grassi, el solo lugar de puesta en proximidad del Mar de los Sargazos, y el parsimonioso viaje de los Leptocéfalos, a cuyo término cambian de forma y adquieren pigmentación. A esa investigación interesante pude asistir a bordo del "Dana", buque explorador danés de poco tonelaje. Las pescas eran nocturnas, cuando las formas pelágicas se amontonan en la superficie o sus pro ximidades. Se lanzaba al mar un fuerte cable de acero, medido al paso por la garganta de la polea cuenta-metros, prendiendo espaciadamente redes sencillas de estramine, con boca circular afirmada �-uojojd ap sopiuuajg 'sanuojijij isbo sopijnBjSn^ A soppdnj^ 'Bjin8 -ny bj ap 'BjjnpB bhiioj bj ap bzub famas b sa^uBjnpuo sojuainiiAoni ap sopBjop 'soaaBjjoj 'sopprqsuBjj 'asad Bp^a na auuojiun isBa bjjbj ap sojBjaaojda^ sosojamnu 'j^pnBa ojnaunpad oansipsápp A SBmdsa sajjanj ap opBuiSjBiu ojnajado noa Bzaq^a jBunmoasap ap 'sojiatujjini soaod ap sopinunq^ 'saaad ap sbajbj ap pnjijjnni UBqBJBdas ^e; "pepip -unjojd bj A Basad bj ap JB¿^nj jap Bspajd nopBaipui noa sopBjanb -pa aíuatUBSopBpma sajsaoq A soqnj somBqtiuajj 'sopnuam sbui saJBjd -mafa jbjsib BJBd josoj^ oijba ap sajaauíd opuBajdma 'bjjb^ Bjjap ap sajas jBJBdas jb SBznid opnBsn 'ainaraajnapB^ •SBjnjdBD sb[ Jinqijj -sip A JBiBdas na souiBqBajduia sbj apjsi b^ ap a" bububui bj ap SBJoq sb^jb^j "boj b¡ BJBd uBqBjadsa son 'BqajBin ap p^ppojaA bj A opBjsj ajqea ^a jod SBppouoa sapspipunjojd b 'sajaAiu sajuajajip ap sBosod -pnjtSnoj ap sojiam soun^jB ap odoa o^jbj A ooifBjain oojbui na jBjnaaio Booq noa 'gnitnBjjsa ap ssjjianas sapaj a^uamep opuaipnajd 'soajauí-B^uano Bajod bj ap biubSib^ bj jod ossd jb opípara 'ojaoB ap ajq^a ajjanj un JBra jb BqBzuBj ag •sapBpimpc •o^d sns o apijjtadns bj na UBUojuoraB as SBaiSsjad sbuijoj sbj opuBna 'sBujnjoou UBja s^asad sb^j "afajauoi oaod ap sau^p jopsjojdxa anbnq 'mbubq,5 jap op^oq b jpsisB apnd ajnBsajajni ucnoE^ijsaAur B9a y •noioBjuaraSid uaaainbpe A botjoj ap UBiqtnB^ omnu^j oAno b 'sojEjaooida^ boj ap ^íbia osomomisjBd ja A 'sozBájBg soj ap Jbj^[ jap pBpitntxoad na B;sand ap asSnj ojos ja 'issbj^ ap Bjanasa bj ap saono; 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La fauna y flora menuda sufría un proceso de homogeneización, previo a su repartición en varios frascos, destinados a diferentes especialistas. Navegando se sondaba, el aparato ultrasonoro de gran potencia, recogía el eco a profundidades de miles de metros. Con botellas pen dientes de un cable se tomaban muestras de agua para análisis. El laboratorio del "Dana" tenía material para determinar salinidades el Oxígeno disuelto, nitratos, nitritos y otras sales en disolución. Ter mómetros reversibles, fijos a las botellas determinaban temperaturas a todos los niveles. El "Dana" exploró el Mediterráneo y el Atlántico, cruzó el Océano Pacífico, dando la vuelta al Mundo en tres años de trabajos. Otro tipo de campaña en el mar fue la del Guarda-costas Xauen en 1933, dedicada por entero, bajo mi dirección, al trazado de la carta bionómica de la región mediterránea de las islas Baleares. Mallorca fue visitada con anterioridad a nuestros trabajos, es difícil, sino imposible, emprender un trabajo sin precedentes. A bordo del modesto "Roland" se exploraron aquellos fondos; dirigía la cam paña realizada en comienzos de siglo el prof. Prouvot y formaba parte mi padre el prof. Odón de Buen. En otros lugares de Europa se habían realizado expediciones bajo idéntico plan bionómico: Marión en Marsella, en Túnez y Argelia Seurat, Prouvot y Le Danois, en Ge nova, Issel y en Bretaña, Legendre. Previo el conocimiento de la repartición de las profundidades y de la litología, se realizaron abundantes pescas durante la campaña bionómica del Xauen, intentando delimitar jactes. Sin pretender la descripción completa de los trabajos realizados en Mallorca, será útil a nuestro cometido recordar dos pescas. La sonda Leger trae arenas y en el cuenta-metros del sondador se leen 22 metros de profundidad. Se larga al mar la draga grande filando cien metros de cable. Luego de quince minutos de arrastre se recogen en el copo diversas algas: Caulerpa, Halimedia, Udotea, y Padina, moluscos de los géneros Chlamys, Dosinia y Venus, Equinoder mos: Antedon, Echinaster, Asterina, Psammechinus y Holoturia, Peces: Syngnathus, Symphodus, Serranus. La Caulerpa muy abundante caracteriza la fascies. En otra pesca el panorama bionómico es bien distinto. La sonda da 133 metros al comienzo de los trabajos y 130 a su término. El fondo está tapizado de arena de poco grosor. La Draga de estribos arrastrada durante veintiocho minutos no trae Algas, está material mente llena del Crinoideo Leptometra y con él algunos peces: Merluccius, Callionymus, Citharus, Arnoglossus, Capros y Lepidotrigla. Fauna y flora son heterogéneos y cada fondo con particulares sedimentos, entre determinadas profundidades, aloja una comunidad viva propia. Las campañas oceanógraficas o bionómicas no son suficientes para conocer los mares y a los seres alojados en sus aguas, queda a los La boratorios costeros tarea vastísima de exploración, aparte del estudio de los datos y materiales logrados a bordo. En el éxito de los Laboratorios costeros ha tenido papel inme diato y preponderante el factor hombre. La mayoría de los antiguos y más prestigiosos Laboratorios se deben a la iniciativa de investiga dores consagrados o a grandes organizadores que lucharon con la inculta incomprensión de las gentes de entonces, soportando sinsa bores, rencillas y aún calumnias, borradas con el tiempo, que ha sa bido encumbrar y hasta inmortalizar a esos precursores de la Oceano grafía actual. A Antón Dohrn se debe la Statione Zoológica di Napoli, para cuya creación aportó 300.000 francos de su peculio particular; Huxley y Sir Ray Lankaster crearon el Plymouth Marine Laboratory, el Laboratoire Aragó de Banyuls-sur-mer lo inició Henry Lacase-Duthiers e igualmente la Station Biologique de Roscoff, cuyas actividades fueron posteriormente incrementadas bajo las orientaciones de Yves Delage; a Coste se debe el Laboratoire de Zoologie et de Physiologie Maritimé du College de France; el Príncipe de Monaco, Alberto I, dio vida científica, edificios y materiales de trabajo al Musée Océanographique de Monaco y al Instituí Océanographique de París; se debe a Alexander Agassiz el Department of Oceanography at the Museum of Comparative Zoology; Odón de Buen creó el Instituto Español de Oceanografía con sus Laboratorios de Madrid, Palma de Mallorca, Málaga, Canarias y Vigo; Augusto González Linares dio origen al La boratorio de Santander, luego parte integrante del Instituto Español de Oceanografía; C. G. Joh. Petersen, A. C. Johansen y H. Blegard, fueron los organizadores de Dansk Biologisk Station; a I. Borcea se le debe la Statia Zoológica Marítima "Régele Ferdinand I", etc., etc. Démosle el nombre de Instituto, Laboratorio, Estación, Departa mento o Gabinete, el centro de investigación costera dedicará sus ac tividades a completar el conocimiento logrado en las campañas. Una embarcación menor afecta al Laboratorio, podrá establecer estaciones permanentes de trabajo, operando como observatorio de las varia ciones oceanógraficas a poca hondura: temperatura del agua a niveles invariables y en iguales profundidades determinación de gases y sales disueltas, color y transparencia de las aguas, y abundancia y cons titución del Plancton. La zona influida por la perioricidad de las mareas es admirable campo de exploración, que debe ser visitado por los investigadores afectos al Laboratorio costero. Multitud de especies, apelando a varia dísimos artificios, logran evitar la sequedad durante el descenso de las aguas; los Anélidos esconden el cuerpo en tubos, los Lameli branquios contraen los músculos aduptores para encerrarse entre las dos valvas, ciertos Gasterópodos ajustan el opérculo fijo al borde posterior del pie, a la única abertura, las Ascidias se amparan en gruesa túnica, las Actinias retraen los tentáculos y cierran la cavidad digestiva. De acuerdo con la resistencia a la sequía se escalonan los — 224 — — 225 — 15 �ST Bldojd BATA -•i9j\[ :saaad sounn^B p noo A vjj^iuojda^ oapiomj^) pp Bua[[ siuain •^ua^Bm Bisa 'SB]y sbj) ou so^nuim oq^oijuiaA a^n^jnp BpBj^8BjjB eoqiJisa ap bSbjq v\ 'josoj^ oood ap BuajB ap opBzidej Bjs^ opnoj j^ -ouiuijai ns b Q\ A soÍBqBj^ %o\ ap ozuaiuioa ye sojjam gg^; Bp epuos B^ -oiuiieip uaiq sa oaim^noiq BuiBJOUBd p essad bijo u^j apjoq jb ofij ojnsjddo ja uBjsnfB sopodojaiss^) sojjaia 'sbajba sop sb[ aj^ua asjBjjaaua BiBd sajojdnpB sojnosntn boj uaB-nuo^ sombuBjq -ij3mBrj boj; 'soqnj na odjana js uapuoasa sopijsuy soj ísbti^b sbj ap osuaasap [^ ajuBJnp p^panbas bj jbjia^ ^bj^oj 'sopijijjB somisip -BiJBA b opuBjads 'saioadsa sp pnjijjnj^ 'ojs^sos ouojBjoqB^ [B so^oajB saaopBáijsaAui so[ jod opBjisiA jas aqap anb 'u9iaBJOjdxa ap odinea ajqBJimpB s^ 8B9jbth bbj ^p psppijoijad bj jod Bpmjjuí buoz vj pBptuniuoo Bun Bfop 'sapepipunjojd SBpBuiuuajap ajjna 'soiuauitpaa saj^^uniJBd uoo opuoj BpBO X soaua^oaajaq nos Baojj X une^ boj UBuojBosa ^s Binbas bj b Biauajsisaj b[ uoa opjanas ^q •BAij p^piABO bj UBXiap jÍ sojnoejuaj soj uaBJ^aj SBimjay sbj 'e^nmt U3 OBJEduiB ^8 8Bipi38y 8BJ 'BjnjjaqB B3IUII BJ B '3T¿ jap JOIJ3)8od •nojauBj^ [ap uoi^njij -BuoD A BiauBpunqB A 'sbiiSb sbj ap BpuajBdsuBj) A jojoa 'SBjjansip sa^a A 83sbS ap noiaBuinuajap eapBpipunjoad B9[BnSt na X sajqBiJBAUi sapAin b BnSB pp BjnjBJaduiaj :Binpuoq Baod b SBOijBj^onBaao sano •bijba 8B¡ ap ojjojBAjasqo oinoa opnBjado 'ofeqBjj ap sajuauBiujad sanopBiea jaaajqB^sa Bjpod 'oiJOjBJoqBq jb B^aajB jouaiu nopB3jeqma buq -SBUBduiBa sb^ na opBjSoj o^naiuiiaouoo p jB^a[diuoa b sap^piAi) -3B sns BJBaipap Bjajsoa uoiaBápsaAui ap ojjuao p 'ajauiqB^) o o^uaiu -BjJBdafj 'u^pBjsg 'oiJojBJoqBr[ 'ojnipeuj ap ajquiou p ajsouiaQ •aja '-o^a *ttj pnBuipja^ apSa>j,, buitjijbj^ boiSo^oo^ btjbíS b^ oqap a^ as Baajog *j b ^uoijBig 5jstáo[otg í^sueq ^p sajopBZTUBÍÍJo so[ uojanj S -jj A uasuB^of •^) #y 'uasjajaj -qof ••) •^) ÍBijBjSouBaaQ ap ojnjijsuj pp ajnBjSaiui ajj^d oSan[ 'japuBiuBg ap p3 uaüíao oip BajBui^ Z3p3zno^) ojenSny íoSi^ ^Í sbijbhb^) 'b ap BiojB^j 'pijpBj^[ ap soiJojBJoqB^ ene uoa ap [ouBds^ ojihhsuj p oaj^ uang ap uopQ íXSo^oo^^ jo mnaenj^ aqi ib XqdBjSouBaaQ jo jnaiujjBdaQ [a zissBáy japusx -a[y b aqap as ísjjbj ap anbiqdBjSoiiBaaQ ^rupsuj jb A osbuoj^ ap anbtqdBi^onBaoQ aaenj^ [b ofBqBjj ap sa[BiJtajBni A soioijtpa 'B3ijjiaai3 oip 'j ojjaq^y 'o3BU9p^[ ap adpnjj^ p íaanBj^ ap sSaj^o^ np ai3o[oisÁijíj ap ^a aiSo^oo^ ap ajtojBJoqB^ p aqap as ajso^) b aAA aP ^anopBinaiJO sv\ ofsq SBpBjuamajoui ajuauuoijajsod nojanj sap^piAijaB SB^ns 'jjoseo^ ap anbiSopDig uoijBjg v\ ajnanip3nSi a ^jaiq^tiQ-asBaB^ ^juajj opiai oj jam-jns-sp^^aBg ap oBjy ajio^BJoq -^j p 'AJOiBJoqB^ aoiJBj^f x^ínoinjí^^j p uoJBaaa jajBBS^UB^ ^b^j Jig A Xajxnjj ÍJB^n^n-i^d oijnaad ns ap so^ubjj OOO'OOS pwoda uop^aja BJBd 'i[odBj>^ ip B3iSo[oo2 auotjBjg B[ aqap as uj^oQ uojuy y •[BI1J3B J -ouBaoQ B{ ap sajos^naajd sosa b jbzi^b^joiuui BjsBq A JBjqmnoua opiq -bb bi[ anb 'odmai) p uod s^pBjjoq 'eBinmnpa uns A SB([iauai 'sajoq -Bsuis opuBiJodos 'saauojua ap sajuaS sbj ap n^isuaadiuoaui Bjjftaui bj uod uojBqan^ anb saaopBziuBSjo eapuBjS b o eopBj^BSuoo saaop i ap BAtjBiaiui bj b uaqap 38 soiaojBJoqB^ sosoi^nsajd SBtn A so^ ap BuoÁBtn sq -ajqnioq jojobj p a^nBjapnodajd A ojsip -amui pdsd opiuoj Bq ^oaajsoo soiJojBJoqB^ so^ ap ojixa [a u^ *opjoq b 8opBj3oj sapijajBm X soj^p soy ap oipnisa pp ajJBdB 'u^iaBJojdxa ap BtnmjsBA BaaBj sojajsoo soiJojBJoq so^ b Bpanb 'bbüSb sns na sopBfo^ sajas so{ b A sajBui so^ jaaouoa d sajuaioijns nos on SBOiraouoiq o SBSijBjSonsaao SBuBdui^a 'SmOSttf B[ BZTJ313BJB3 ajuBpunqs Xnra vduapm^ B^ •snuv^ua^ 'poi/dtuXg 'sm{jouSuAg :ea33^ -japomnb^ 'snu9y[ A muisoQ 'sAiunj^^ sojanaS so^ ap soasn[ora 'mttp -j A, 'vatopfi 'vtpauitjojj 'Bddajtm^ :sBgp3 sBsjaAip odoa p na ua^ooai ^s 9J)8bjjb ap sojnuiui aaumb ap o^an^ -a^qBo ap soj^aia nato opuB^ij apuBiS BBjp e^ jbui ye v^iv[ 3g -pBpipnnjoad ap sojjaui 11 uaaj; 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A igual de los animales, la vida vegetal se distribuye he terogéneamente en charcas formadas al descender las aguas y en ho rizontes diversos. En estudios más acabados sobre este interesante frente fronterizo entre el mar y las tierras firmes, debe procederse al recuento de las poblaciones animales y vegetales. La catalogación sistemática de los seres y el conocimiento eco lógico no debe señalar límites a la investigación de los laboratorios. Con técnicas histológicas o fisiológicas se abre un extensísimo campo de estudio. El material fresco o los ejemplares vivos, retenidos en un medio modificado a voluntad, permite conocer la intimidad en el comportamiento de las especies. Por la orientación dada desde 1872 por A. Dohrn y los trabajos posteriormente realizados, la Stazione Zoológica di Napoli instalada en Villa Nazionale, debe catalogarse como típicamente biológica. En sus "Mitheilungen aus der Zoologische Station zu Neapel" continuados en "Publicazioni della Stazione Zoológica", así como <en la monu mental obra "Fauna e Flora del Golfo di Napoli", se han tratado variadísimos temas de Sistemática, Ecología, Embriología, Fisiología, Anatomía, etc., etc. No faltan centros costeros especializados en determinado tema biológico. Tenemos como ejemplo el "Instituto Céntrale di Biología Marina in Messina", que bajo la dirección muy competente del prof. L. Sanzo, cooperando A. Spartá y De Gaetani, se dedicó por entero a los estudios ontogénicos de los peces, publicando numero sísimas contribuciones sobre el tema en las "Memorias del R. Commitato Talassografico Italiano". El Plymouth Marine Laboratory, que comenzó sus actividades en 1888, debe catalogarse como biológico con aplicaciones a la pesca. Desde las páginas del "Journal of Marine Biological Association of the United Kingdom" da bases científicas para orientar la explotación del mar: Plancton (M. V. Lebour y F. S. Rusell), larvas de Poliquetos (D. P. Wilson), herencia mendeliana (E. W. Sexton), Hidrozoarios y Medusas (W. J. Rees), Fisiología (A. Sand), Hidrología (H. W. Harvey), Caballa (P. G. Corvin), Pesquerías (G. A. Steven), etc.. Hoy en día son profusión los Laboratorios de Biología que ex plotan temas directamente aplicables a la práctica pesquera. Sin agotar la lista podemos recordar algunos: En Argelia la Station d'Aquiculture et de Peche de Castiglione que creó en 1921 el prof. Bounhiol, en Finlandia The Bureau for Fishery Investigations, en Francia el Office Scientifique et technique des peches maritimes con sus labo ratorios de París, Boulogne-sur-mer, Lorient, La Rochelle y Biarritz; en España el Instituto Español de Oceanografía con los Laboratorios de Madrid, Palma de Mallorca, Santander, Vigo, Málaga y Canarias, incluyendo el Parque Central Mejillonero de Santander; en Alemania el Fischereibiologische Abtheilund im Deutschen Seefischerei-Verein establecido desde 1885; en Rumania Statia Zoológica Marítima Régele Ferdinand I; en la Unión de Sud África Marine Biological Station of the División of Fishery Survey, Department of Comerce and In dustries; en Rusia The Uralo-Caspian Fisheries Station, The Turk menistán Fisheries Station, Ukranian Odessa Fisheries Station y otros; en Estados Unidos Commissioner of Fish and Fisheries, luego United States Comission of Fish and Fisheries, más tarde United States Bureau of Fisheries y actualmente Fish and Wildlife Service, con nu merosas dependencias; Australia con Fisheries Department of Commonwealth of Australia, etc., etc. Otra tarea no olvidada por los Laboratorios costeros es la edu cativa. Pléyade de investigadores en potencia recibieron sus ense ñanzas más efectivas al borde del mar o de lagos. Es suficiente re cordar nombres para hacer patente esa labor universitaria: De partment of Zoology and Oceanography, University College, Hull; Department of Oceanography of the University Liverpool; Station Zoologique de l'Université de Paris á Villefrance sur mer; Meereschemisches Laboratorium de Universitat Kiel; Istituto di Zoología della Universitá di Catania; Hydrobiological Station of the University of Latvia; Pomana College Marine Laboratory and Summer School; Marine Biological Station, University of Southern California; Hopkins Marine Station of Stanford University; The Marine Biological Station of the University of Egypt, etc. LA EXPLORACIÓN DE LOS ABISMOS A unas 600 millas al SE de la costa uruguaya la zona abismal con más de 5.000 metros de profundidad, se extiende en amplia depresión oceánica, que promete, bajo exploración metódica innumerables no vedades zoológicas. Esa región atlántica modestísimamente explotada, nos brinda por su mayor proximidad a las costas argentina y uruguaya interesante estudio. Según nuestros informes fue solamente visitada por tres bu ques de exploración. "CHALLENGER". Campaña de 1873-76. Referencia. Report on the scientific results of the voyage of H. M. S. Challenger. Physics and Chemistry. Vol. I. London 1889. "METEOR". Campaña de 1925-27. Referencia. G. Wüst. Das ozeanographische Beobachtnngsmaterial (Serienmessungen). Wis. Ergebs. d. Deuchen Atlantischen Experition auf dem Forschnngs- und Vermessungsschiff "Meteor" 1925-27. Bd. IV., Zweiter teil. Berlín 1932. "DISCOVERY". Campaña de 1926-27. Referencias. Discovery Report. Vol. I. Station List. 1925-27. Cambridge 1929. .— 226 — — 227 — �— LZZ ~ 9Ü^ — "6Z6T "¿Z-SZ6Í -pnombytp uoijBjg b^ Bi[3Sjy u^ isourü^B jBpjoasj soraspod b^si[ b[ jbioSb uig -Bjanbsad Boi}OB.id B[ b sa^qBoijdB aiuaniBj^aJTp SBiua^ UBjo[d -xa anb BiSo^oig ap soiJojBJoqB'^ boj uoisnjoíd nos Bip ua ^ojj "6881 nopucj -j -joa. •^jjsiraa^^ pus saisXq^ \a3ua| •g -j^ -jj ^o aSi^oA 9qj jo si^issj aijijuaias aqj uo iJoday -oj soj uoa BtjBjouBaaQ ap jouBds^ ojnjusuj ja BUBds^ na g A ajjaqoo^ Bq 'juauo^j 'jaui-jn8-au8o{nog 'sijbj ap soijo^bj -oqB[ sns uoa sauíijiaBui saq^ad sap anbuiqoaj ía anbijpuapg a^ijjQ [a BpuBj^ na 'snoijBStjsaAuj ^jaqsi^ joj n^aang aq^ BipuBjui^ U3 '^oiqnnog 'jojd p I61 n3 98-13 8n^ ^uot^SijSB^ ap aq^aj ap ja a-inj *"AI 'P8 'LZ'SZóX uond •8g) •LZ-9Z61 "ZS6I nÍ Pun p • •9¿-i8I uisp jnB d •uoiaBjo[dx3 ap sanb -nq sajj jod BpBusiA ajuara^os anj saiujojut soxtsanu unáag -oipnjsa a^uBsajajuí BÁenSiun ^ Bupua^iB sejsoa sb[ b pepiniixojd jo^ein ns jod epuuq sou 'Bpejojdxa auiaaieimsrjsapoui vov\we\ve uoi^aj B8^ -ou gaft[BJauinuui Boipoj^in uo^BJO[dxa ofeq 'aj^niojd anb 'BoiuBa^o nois^jd^p BijduiB na apuopxa as 'pBpipunjoJd ^p sojjam 000'S 8P 9Bni UOO JBtUSHfB BUOZ B[ BÁBll^lUn BJSO^ BJ 3p gg [B SB[[ltU 0Q9 SBUn y •a^a '(uaAaig -y -^)) SBiianbsaj '(uiajo^ -^ -j) BItBqB^ '(^aAJBjj ^ H) BtSo^ojpijj '(puBg *y) biSo^oisi^ '(saag *f -j^) SBsnpaj^ A soijboz -ojpijj '(uo^xag -j^ -g) BUBippudm Biouajaq '(uos^i^ '¿ -q) soianb 'ÍId 9P SBAJBI '(TI38nH 'S 'A ^ jnqaT *A 'K) ^ojdub^j :jbui pp UOlDBJOjdxa B^ JBJU3IJO BJBd SBOIJlJUSp 838Bq Bp ^UIOpSui^J p3}TU^ aqj jo noijBiaossy p^aiSojotg auuBj^f jo ^ujnof,, pp sBui^Bd sb[ apsaQ 'Basad b^ b sauopBoijdB noa o^i^o^oiq oinoa asjBSo[BjBO aqap '8881 ua sns ozuauíoa anb 'XjoiBJoqB'j auiJBj^ qjnouLí[,j j^ •ttOUBi^jJ OOTJBjSoSSBp^J^ OJBJUU soi aa Moovaoidxa vi uoijE^g [B3i8o[oig anuBj^[ a^j^ ÍJÍjisaaAin^^ pjojuejg jo uoijBjg sni5[dojj íbihjojijb^ uaa^jnog jo ^íjigj^Aiaj^ 'uoijBjg [B^;So[oig íjooifag jarnning pire jCJojBaoqB^ anuBj^ ^^9^03 BnBinoj jo ^jisaaAiaf^ aiji jo uoijBjg iBoiSojoiqojp^jj íbihbjb^ ip Bjis Bj[ap bi^o[oo^ ÍP ojnjpsj ^[3f^j jBijsaaAiuj^ ap niniJO)BJoqBrj q -aqosajaaj^f íiata jns aDUBJja[[i^ b sobj ap ajisjaAin^j^ ap anbiSo[oo2 uoijBjg i[oodJ3Aiq X)isjaAta^ aqj jo XqdBjáouBaoQ jod •IlnH '8^3II3 J^J{8-iaAin^ '^qdsjSouBaaQ pus ^^0J002 jo -9Q .-BiJBjisjaAiun JoqB[ B8a a^uaj^d jao^q BJBd sa.iqinou J^p^oa -aj ajuai^ijns e^ *so^b[ ap o JBtn pp apjoq p SBAijoaja sbui sbzubu -asua sns uoiaiqpaj Bi^uajod na saJopB^ijsaAui ap apBXa^^ -ba npa B[ 83 SOJ3JSO3 SOTJOJBJOqB'J SO[ Jod BpBpiAJO OO B3JBJ B^JQ •aja '-aja 'Bi[BJj8ny jo qj^BaMnoni ^ jo juauíjjBdaQ saiiaqsi^ uoa Bi^Bjjsny ísBiauapuadap SBSoaam -nn noa 'aatAjag aji[pix^ PnB HSU ainanqBnjDB A sajjaqsi^ jo nBaang sajBjg pajiU^ apjB) sbiu 'sauaqsi^ puB qsij jo noissitao^ sajBjg pa^tu^ o^an[ 'saij^qsi^ puB qsijj jo jauoissmiino^ sopiuj^ sopBjs^j na ísojjo A uoijBjg aijaqsr^ BgeapQ ubiubj^jq 'uouBjg sauaqsi^ uBjsruam -j[.mj( aq^ 'uoiiBjg sauaqsi^ UBidsB^)-o[Bjj aqj^ Bisnjj ua ísauisnp -uj puB ao.iatno[) jo ^uaiujjBdaQ '^aAJng Ájaqst,j jo uoisiaiq aqj jo uoimg p3ojgo[oig auiJBj^ B^pjy png ap uoinj^ b^ ua íj pnBnipjtaj a^^ojj BinijijBj^ B3i3o[oo2 ^Ji^íg BinEinnjj na -881 apsap oppa[cjB}sa niaja^-iajaq^sijaag uaqosjnaQ mi punjiaq;qy aq^siáojotqiajaqasi^ p BinBtnafy ua íJapue^uBg ap oj3no[[ifaj^ jbj}U9^) anbaB^ [a opua^n^aní 'sbubub^) Á bSb^bj^ 'oSt^ 'japuBjuBg 'bdjo[[bj^ ap BuqB^ 'pwpBj\[ ap pp 8BiJoraaj^[55 ev[ ua Bina^ p ajqos sauoianqijjuoa sbuiists -oaaninn opuBai^qnd 'eaoad so^ ap sooiuaSojno soipnisa so^ b ojajua jod oatpap as 'itiBjaB^ bq jÍ Bjasdg #y opuBJadooa 'oznBg #r[ -jojd pp ainaiadmoa Xnm uoiaasjip B^ of^q anb 'ttBUiS83j^[ ui buijbj^ BiSojoig ip sjBjjua^ oinjijsuj,, p o¡dmafa ouioo souiaua^ •oai9[ojq Biuaj opeuira-ia^ap ua sopBzi^iaadsa sojajsoo soJ^uaa ubi^bj o^ y 'btSojotsi^ 'BjSo^oijqtn^ 'BtSo^oag 'Bai^Braaisig ap sBmai somisjpBiJBA uBq as 'tlHodB^[ ip pp bjo[^ -nuora B[ ua omoa isb sopBnuijuoa 4tpdB3^[ nz uoijBjg ug 'BDiSo[oiq a;uaurBoidu oraoa BpB[B}8UIdá^ auoizBjg botib^,, Bjqo luoizBai^qn^,, na sns naSun^pq^ij^;,, sns O aqap ' B^ 'SOpBZI[B3J ua boj; 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"GAZELLE". Campaña de 1874-76. Referencia. Die Forschungsreise S. M. S. "Gazelle" 1874-76. Hrsg v. d. Hydrographischen Amt der Admiralitat. Bd. II. Berlin 1888. "MOLKE". Campaña de 1882. Referencia. Annalen der Hydrographie U. S. W. 1882, S. 741. "ROMANCHE". Campaña de 1883. Referencia. M. Martial. Sur les sondages effectués par le Romanche. Annales Hydrographiques. Paris 1884. "ANTARTIC". Campaña de 1901-2. Referencia. O. Nordenskjold. Die ozeanographischen Ergebnisse Wiss. Erg. d. Schwed. Südpolar-Expedition. Bd. I, 2. Stockholm 1917. "DEUTSCHLAND". Campaña de 1911-12. Referencia. W. Brennecke. Die ozeanographischen Arheiten der Deutschen Antarktischen Expedition 1911-12. Ans dem Archiv. d. Dt. Seewarte. Hamburg 1921. "VIKING". Campaña de 1913. Referencia. Th. P. Funder. Hydrographie investigations from the Danish school ship Viking in the South Atlantic and Pacific. Meddelelser fra Komm. f. Havundersogelser. Bd. II nr. 6. Kopenhague 1916. Para explorar debidamente esa región abismal se necesitan cam pañas continuadas a bordo de un buque de amplio radio de acción y suficiente tonelaje (300 toneladas o más), dotado de comodidades para el personal embarcado, incluyendo los investigadores, laboratorios de biología y química y surtido material de trabajo. Las pescas a miles de metros de profundidad son penosas. El ca lado de cazonales precisa mucha práctica, para lograr que los palan gres toquen fondo en condiciones de pesca efectiva es imprescindible el uso de cometas y el empleo de grandes nasas demanda técnica adecuada. Para calar un arte de pesca en regiones abismales son necesarias horas de trabajo. Nosotros calamos palangres a más de mil metros en proximidad del Estrecho de Gibraltar. Emplearemos el caso como ejemplo. Se emplean en los trabajos los metros suficientes de buen cable de acero, el cual lleva pendiente de su extremidad gran peso. Se man tiene el cable en amplio carretel, pasa por el chigre o guinche, y se dirige por poleas fuera de borda, pasando por la garganta del cuentametros, pendiente de un dinamómetro. El palangre tiene forma típica de fondo, empleando anzuelos gi ratorios al pretender la captura de escualos preabismales. Uno de sus extremos puede deslizarse a lo largo del cable añadiéndole un cuadro metálico dotado de rodillos en sus cuatro lados, el otro extremo lleva una cometa metálica. Conocida la profundidad empleando el sondador ultrasonoro o en su defecto con la sonda directa, se larga el cable librando al ca rretel de sus frenos. Tocado fondo, una embarcación auxiliar se aparta — 228 — del buque a fuerza de remos calando bien tendido en superficie el palangre, que remata en la cometa. A la vez a indicación convenida del Director de los trabajos se suelta el palangre por ambas extre midades. El palangre desciende sin entorpecimientos hasta la profundidad de mil metros, dos mil o mayor hondura. La cometa se desarticula al tropezar con el fondo, no resistiendo durante su elevación a la superficie. Muy voraces los habitantes de los abismos, pronto atacan al cebo y prenden en los anzuelos. La permanencia en la zona de pesca es poca, contrastando con el tedioso trabajo de levantar el cable y tras de él la madre del palangre. La pesca entre dos aguas es más fructífera. Para ello puede em plearse la gran Red Richard de enorme boca cuadrada o mejor serie de redes de estramine fijas a diferentes niveles del cable. Se trabaja a marcha moderada, evitando el peligro de levantar las redes hasta cerca de la superficie. Si solo se tratara de estudios planctónicos a buque parado, puede hacerse uso de la Red Nansen. Con la máquina Lucas o diversos sondadores se calan a profun didades convenidas, iguales en todas las estaciones de la campaña, botellas para captar muestras de agua y termómetros reversibles. El sondador ultrasonoro permite seguir, sobre la marcha, los más pe queños detalles de la profundidad. El Director de la Campaña lleva detallado registro de los tra bajos, referidos a Estaciones o lugares debidamente situados en las cartas (internacionalmente expresados por St.) y repartidos en Ope raciones (Op.) realizadas en cada St. Debe cuidar con el mayor es- • crúpulo que el material obtenido, tanto las muestras de agua como los ejemplares pescados, lleven indicación precisa del número de la Estación y Operación. LA PLANICIE CONTINENTAL Al estudiar la Planicie Continental debe tenerse muy en cuenta su explotación pesquera. La prolongación sumergida de la tierra firme está poblada por especies comestibles o industriales, abundantes en sus fondos o visitantes estacionales de sus aguas. Para pescar sobre el fondo o pretender el trazado de la carta bionómica es necesario superponer la batimetría a la litología. Co nocida la repartición de las profundidades y los materiales sedimen tados, resta determinar la distribución de las especies. Podemos señalar algunas diferencias, no fundamentales, entre la carta propiamente pesquera y la bionómica. Los detalles batimétricos y litológicos son los mismos, pero en la carta pesquera se da prefe rencia a las especies industriales, que en la bionómica tienen el mismo interés que otros seres no aprovechados por el hombre. El trazado de ambas cartas, pesquera y bionómica pura, nece- — 229 — �•p -A 8sjjj -9¿-^¿8t anazB^,, • -j^ • •I6I — 622 — -933a 'Bjnd Batmonoiq A Bjanbsad 'sBjjrea seqme ap opezBJí j^ •ajqmoq p jod sopBqo^AOjds on sajas soj^o anb sajajin omsim ja uanai} Bomiouoiq bj a^ anb 'sajBiJisnpui sapadsa sbj b Bpuaj -ajajd ep as BJanbsad bjjb^ bj na ojad 'somsim soj aos sooiSojojij A sooijjainijBq sajjBiap s<yj 'Boirapnoiq bj Á Bjanbsad aiuaniBidojd bjjbo bj ajina 'sajBjnaniBpnnj on 'SBpuajajip SBunSje jsjBuas sotuapo^ 'sapadsa sbj ap uotanqujsip bj jBuinuaiap bjs^j 'sopBq -uamipas 89[bijjbui soj A sapBpipnnj.o ad sbj ap noppjBdaj bj Bppou -o^ •bjSojojij bj b BíJjatuijBq B[ jauodjadns oiJBsaaau sa Boitnouoiq BjjB^ b^ ap opBZBjj p Jopu9jajd o opnoj p ajqos ¿Basad bjbj •sbii^b sns ap sajBuopBisa s^jubiisia o sopuoj sns na sajnBpunqB 'ea^iJisnpm o sajqrisamoa sapadsa Jod BpBjqod Bisa anuij Bjjaij b¡ ap BpiS^arans uoi3B¿uo[ojd vj -BJonbsad uoiaBjofdxa ne Bjuano na Anuí as^auaj aqap ^juauíjuo^ apins^ v\ JBjpnjsa jy 1VXM3MIXM0DVI nopejadQ A nopBjs^ B{ ap ojatunu ¡ap sspaad nopB^ipni naAa[[ 'sops^sad sdJB[dmafa eo¡ onioo bii^b ap SBjjsanin se^ ojobj 'opinaiqo ^uaiBui p arib o^ndiua • -sa joXem ^a noa jBpmo aqaQ ')g Bpca na sepBzipaj (*dQ) sanopBj -adQ na soppjedaj A. 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El mismo buque de exploraciones abismales puede emplearse, pero no es necesario tan amplio radio de acción, ni tampoco tanto tonelaje. Debe dotarse de personal nume roso y del instrumental corriente en oceanografía, añadiendo variedad de artes de pesca, armados de la forma usual en las actividades in dustriales: trawler, palangres, cazonales, trasmallos, gánguiles, dra gas, etc. Sobre fondos duros, cascajos, depósitos de conchas, algas cal cáreas, zonas pobladas por formas coralinas, etc., deben emplearse dragas o calar nasas o palangres. En fondos blandos de arena o fangos arenosos puede usarse el Trawler. En placeres de algas debe arras trarse con gánguil. Más allá del área conocida y detallada batimétricamente en las cartas de navegación, debe explorarse la Planicie Continental em pleando el sondador ultrasonoro. Con larga práctica se vislumbra la litología al escuchar variaciones de tono e intensidad en el eco cap tado por el sondador. Para conocer con precisión los materiales sedimentarios es pre ciso obtener muestras empleando sondas. La Leger es útil sobre fondos duros, diversos Tubos, como el Tubo Baleares, sobre materiales blandos. Siguiendo métodos petrográficos se clasifican definitivamente los fondos: separación por grosores, ordenación por densidades em pleando líquidos pesados, aislamiento de materiales ferruginosos me diante potentes electroimanes y última identificación, de los varios grupos establecidos, bajo el microscopio petrográfico. Durante la campaña debe procurarse la separación de fascies o biocenosis. En zonas de profundidades similares se realizarán pescas en distintos fondos y sobre materiales sedimentarios parecidos se ca larán los artes a sucesivos niveles, cada vez más profundos. No sólo hay vida en el fondo de la Planicie Continental, sus aguas están pobladas, en su seno pululan variadas formaciones planctónicas y nectónicas. Esa heterogénea población pelágica, constituida por representan tes minúsculos de muy variados grupos zoológicos y botánicos, con ciertas características comunes, necesarias para habitar tan particular medio, que cerca de las costas se vé invadida por innumerables formas ontogénicas de especies bentónicas, tiene muy pequeño poder de des plazamiento, cayendo fácilmente presa en redes lentas, que necesitan solamente una superficie de filtración al través de muy diminutas mallas, suficientemente angostas para retener a los pequeños habitan tes. Algunos aún más menudos escapan al través de los tejidos más cerrados y es necesario para lograr su captura apelar a la centrifu gación del agua. Las agrupaciones planctónicas a que nos referimos antes y las biocenosis nectónicas, son inestables dentro del concepto geográfico. Su alta sensibilidad a cambios físicos y químicos establece fronteras oceanógraficas infranqueables, cuyo paso puede acarrear hasta la muerte, pero en todo caso origina amplios desplazamientos geográfi— 230 — eos a favor de corrientes, en el caso del plancton, o por movimientos voluntarios refiriéndose al necton. En el conocimiento de la biología de las formas pelágicas que nadan o se mantienen sobre la Planicie continental, juega papel de cisivo el estudio del medio oceánica, originando sus más modestos cam bios importantes acontecimientos en la vida de esos seres. Con las especies nectónicas, útiles como alimento humano o pri mera materia para la industrialización, pueden trazarse cartas pesque ras, pero diferentes de aquellas destinadas a las especies bentónicas. La inconstancia en la distribución geográfica veda el trazado de una carta única, siendo forzoso organizarías para cada temporada del año, cuando menos. Sobre la repartición de temperaturas, de salinidades, de oxígeno disuelto, etc., deben superponerse las abundancias de seres producto de pesca. Aunque fuere duradera, una sola campaña no proporciona sufi cientes elementos de juicio para lograr el conocimiento íntegro de la Planicie continental. Los trabajos deben prolongarse largamente al pretender el estudio de seres bentónicos e indefinidamente si se tra tara de los nectónicos. El plancton proporciona un inmenso caudal de estudio a la cien cia pura y es base imprescindible para conocer el ciclo alimenticio de las especies. Se enlaza inseparablemente a la masa heterogénea de seres pelágicos menudos, sus representantes vegetales buscan en los compuestos químicos del agua el sustento y el zooplancton es de vorado por formas nectónicas. EL MAR DE SOLIS Oceanógraficamente el Mar de Solís es un Mar intracontinental de baja salinidad y profundidad escasa, anchamente abierto al Océa no Atlántico, que recibe por el lado opuesto los derrames dulceacuícolas de dos enormes cuencas unidas inseparablemente, la del Río Paraná y la del Río Uruguay. Ecológicamente el Mar de Solís es un Biotopo, frontera interpuesta entre dos Biociclos, el Talasociclo y el Dulceacuícola. Los Btotopos se caracterizan por la ausencia o escasez de fauna y flora típicamente exclusivas, sus Biontes son Xenobiontes o Tricobiontes, y esta carácter es aparente en el Mar de Solís. Para estudiar cuidadosamente esta zona marítima influida radi calmente por las características meteorológicas, dejando a la vez sen tir su presencia en la masa aérea que sobre ella gravita, es necesario seguir normas distintas de las empleadas en la exploración de la Pla nicie continental y los abismos oceánicos. Los Océanos poseen especiales características al margen de los cambios meteorológicos. Su "estratosfera oceánica" mantiene en el tiempo caracteres propios, diferentes de la capa superior o "trocos- — 231 — �— uz — ),, o joijadns ede^ bj ap sajuajajip 'soidojd sajajaBJEa odraarj ja n^ auapuBUi MB0iuB3ao BJSjsojBjjsa^ ng 'soai^ojojoaiam sotqiueo soj ap na^jBín [e SEopsuajOBjeo sajspadsa uaasod soue^oq so^ •sooraeaoo soumqB soj ^ jBjuaupuoo aioiu "BId BT 9P nopBJojdxa bj n^ SBpBajdma sbj ap sBjuijsip sbuijou jm^as otJEsaoau sa 'bjtabjS Bjja ajqos anb b3jsb bsbih bj ua spuasajd ns jij -uas z9A bj b opusíap 'sBaiSojojoaiam SBapsjjaiaBJBa sbj jod aiuamjBa -íp^i Bpmjjni BintjiJBni buoz Bjsa a^uaniBeopepina jBipn^sa bjb^ •sjjog ap jbj\[ ja na ajuajsde sa ja^aBJBa ^isa ^ 'sajuoiq -ooijj; o sajwoj^ow^^ uos sajwoijy sns 'sBAisnjaxa ajuaniBaidij bjojj ¿ so^uaxuiBzBjdsap soijduiB BuiSiao osbo opoi na ojad 'aiJanm JB3JJB3B apand os^d ojCna 'sajqeanbnBjjm SBDijBjSouBaoo bj aoajqB^sa sooimmb A sooistj soiquiE^ b pBptjiqisnas bjjb ng •oDtjBjSoaS ojdaonoo jap ojjnap sajqBjsaut nos 'sBomojoau STSonaootq sbj A sajnB somijapj son anb b SBoiuo^ouBjd sauopBdnjB sb^j •BnSB Jap uowbS -njiJ^nao bj b jBjad^ Bjnjd^a ns jbjSoj BJBd oiJBsaaau sa A sopBjjaa sbui soptfai soj ap sbaeji jb nBdBasa sopnuam sb^h ntiB sonnSjy -saj -UBiiqBij souanbad soj b jauaiaj BJBd sbjso^hb a^uamajuapijns 'sbjjbui jBjnopjBd ub^ jBjxqBq BJBd SBOBsaoau 'sauntnoo SBaijsjjajoBJBO SB^iap noa 'sootuBjoq A sooi^ojooz sodnj sopBiJBA ^nm ap sojnosnunn sai -UBjuasa.idai jod Bpiniusnoa 'BaiSBjad u^pBjqod BauaSojaiaxj Bsg; 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Podemos decir para el Mar de Solía que la totalidad de su masa es "trocosfera". Los vientos fuertes e insistentes cambian el nivel superficial del Mar de Solís, los fríos invernales y el calentamiento estival se siente . en sus aguas, la llegada tumultuosa de aportes fluviales del ParanáUruguay se adentra en su seno, y la suave pero eficaz penetración oceánica logra internarse en sus dominios cumpliendo las leyes físicas de la densidad. La investigación marina se aproxima al proceder de la Meteoro logía. La inconstancia, la brusca variación, lleva a un nuevo concepto. Lo mismo que existen microclimas en el aire hay en los mares hidro logía local. El Mar de Solís sólo puede conocerse a fondo persistiendo en la exploración de varios lugares a la par. Campañas preliminares señalarían las zonas críticas de observación. Los problemas del Mar de Solís quedan fuera de sus dominios. Es frontera inquieta receptora de aportes dulceacuícolas turbios que se extienden superficialmente, dejando espacio profundo a la penetra ción de las aguas oceánicas. El estudio marino, en este caso, debe llevarse a cabo en constante contacto con las observaciones logradas en Estaciones Meteorológicas, sumando los datos procurados por los Mareógrafos, y realizando la investigación de sus aguas entre pequeños niveles para descubrir la superposición de masas líquidas de diferente densidad. En la vida de las especies dentro del Mar de Solís influyen preponderantemente los factores salinidad, temperatura, turbidez y cam bios de nivel. LIMNOLOGÍA No es de esperar que en lagos uruguayos se distingan en la tem porada estival capas límnicas: Epilimnio, Hipolimnio y zona termoclina de transición. El mayor volumen lacustre lo encontramos sobre un lago artificial, formado por el anegamiento parcial de la cuenca del Río Negro. Repartiendo su superficie con el Brasil está la extensa laguna Merín, pero sus orígenes, como el de otras lagunas seriadas en el frente atlántico, l^t da especial carácter ecológico. La comunicación con el Océano, constante o periódica en algunas, hoy inexistente en otras lógicamente separadas en fechas geológicas recientes, da a las lagunas litorales fisonomía propia aparte de la que presentan los lagos propiamente dichos. Tuve ocasión en México de realizar estudios limnológicos, con mayor intensidad en el lago michoacano de Pátzcuaro. La organiza ción de aquellos trabajos, que estuvo a mi cargo, puede servirnos de norma. Una campaña preliminar espaciando estaciones de trabajo para lograr la necesaria noción de conjunto, precede a la búsqueda de un lugar fijo que permita seguir los cambios mensuales, estacionales y en serie de años. Hay lagos o parte de ellos, a los que llamé Eulímnicos, de condiciones físicas y químicas repartidas horizontalmente y con importantes variaciones en las veinticuatro horas, menos sensibles al profundizar. Otros lagos o parte de ellos los catalogé como Pseudolímnicos al observar en sus aguas serios trastornos debidos a corrien tes superficiales o subterráneas llegadas de fuera. Al explorar debidamente el lago artificial de Río Negro segura LA EXPLORACIÓN POTAMICA mente sólo descubriremos el Epilimnio en aguas pseudolímnicas, con cambios importantes bajo la acción aérea y por la llegada de aportes procedentes de parte de los antiguos afluentes. También en los ríos, especialmente del caudal del Uruguay, pue den realizarse campañas de estudio a bordo. Un recorrido remontan do el curso es sumamente instructivo ecológicamente. A lo largo de la cuenca cambian faunas y floras de acuerdo con la velocidad de las agua, los detritus acarreados, la temperatura, el oxígeno disuelto y otros varios factores. Las márgenes fluviales, los remansos, el cascajo, arenas o fangos, están diferentemente poblados. La penetración de la fauna y de la flora terrestres se deja sentir al máximo, presentándose distribuida en horizontes bien definidos bajo los sensibles cambios de nivel en las aguas. La vegetación baña sus raíces, penetra en luga res tranquilos del río emergiendo las sumidades florales, permanece a flote o se adentra decididamente en la masa líquida. Los animales de respiración aérea dejan la puesta en las aguas o emplean variados ar tificios para mantenerse accidentalmente en ellas. También el interesado en la explotación pesquera tiene campo de acción en los ríos, entrando de lleno en los minuciosos detalles de la pesca deportiva o en los serios problemas de la repoblación y aun de la piscicultura.•• Debe conocerse la Morfometría, la Morfología interna y las ca racterísticas limnológicas físicas y químicas, valorando la evaporación y el aporte de aguas pluviales para conocer variaciones de nivel, que en el caso de Río Negro se regulan a voluntad desde la presa del Rincón del Bonete. — 232 — — 233 — Conocemos el origen artificial de esa formación lacustre, pero sólo podemos presumir su evolución. La abundancia de arrastres mi nerales cubrirán las asperezas del fondo y la invasión de especies flu viales establecerá en sucesivas etapas el ciclo alimenticio definitivo, con el dominio de aquellas especies que hallen en el nuevo medio condiciones, las más apropiadas para cumplir sus necesidades, de igual manera durante el desarrollo que en el momento crítico de la multi plicación sexual. • El problema de la repoblación natural del lago de Río Negro merece estudios continuados y cuidadosos. Difícilmente podrá pre sentarse una ocasión tan propicia para intentar resolver las cuestiones que plantea la convivencia. �•aiauog jap uoaujjj jap Bsaid bj apsap p^uinjoA b uejn^aj ^s oaSa^^ ojjj ap ose^ ja n^ anb 'jaAra ^p sauopsiJBA jaaouoa BJBd sajBiAnjd sen^e ap a^JodB ja A UOIOBJOdBAa BJ OpUBJOJBA 'SBaitUjnb A SBOISIJ SB0l3o[OUUII[ SBOlJSIJaiOBJC -bo sbj A Bujajuí bjSojojjoj\[ bj 'BjJjauiojjo^y[ bj asjaoouoa aqaQ •BpuaAiAuoa bj Bauíejd anb sauopsana sbj jaAjosaj JBíuajuí BJBd Bioidoad ubj uoisboo Bun asjBinas -aad Bjpod aiuarajpijiQ -sosopBpina ^ sopenui^uoa sotpnjsa aaajam ojSaj¡^ oju ap oSbj pp jBjnjBU uopsjqodaj bj ap Binajqojd jg\ •jBnxas uopBaijd -ijjnuí bj ap oopuo ojuauíoui p na anb ojjojjBsap p ajuBitip BJauBiu jBnüh ap 'sapBpisaaau sns jtjdmna B.iBd sBpsidojde sbui sbj 'sauopipuoa otpjuí oAatiu p na najjBij anb sapadsa SBjjanbB ap oiuiuiop [a uoa 'oAijimjap opijuauíijB opp p sedB^a SBAisaans na Bia^apqsjsa s^^bia ^ñ^ sapadsa ap uoisbaui bj á opuoj pp sezajadsB sv\ UBjijqna sa^jau -ira saaiSBjjB ap BpuBpnnqB v^ ^nppnpDAa ns jinmsajd soraapod o^os oaod '^iisnoB^ uoiobiujoj Bsa ap [bioijtj-ib uaSuo p somaaono^ •sajnan^B sonSpiíB SO^ 3p a^JBd ap sajnapa^ojd sajjodB ap Bpe3[[ v\ jod Á Bajas uoio^b b^ oÍBq sajuBiaoduii soiquiBD noo 'SBainuiijopnasd SBnSB na oinniijidg; 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La Limnología pura y aplicada tiene extensos ca minos a recorrer para el logro de conocimientos y enseñanzas. 7.La edad y el crecimiento en los adultos. Concentración sexual y dispersión trófica. 8.Los recursos de alimento y posición en el ciclo alimenticio general. 9.Biocenosis de que forma parte. LABORATORIOS COSTEROS Y ESTACIONES LIMNOLOGICAS Un Laboratorio o Estación Limnológica debe disponer ante todo de personal competente, contando además con nutrida biblioteca y abundantes medios de trabajo. Su edificio amplio, deberá colocarse estratégicamente de acuerdo con sus actividades, cuidando de no aislar a los investigadores, que dispondrán de buenas comunicaciones para mantener el contacto con otros estudiosos nacionales. La improvisación del personal conduce a los mayores fracasos. No es posible entrar con éxito en el campo de la biología marina o dulceacuícola sin sólidos conocimientos acreditados ante los inves tigadores de fuera. 10.Comensales y parásitos. 11.Morfología interna. Fisiología experimental. mites, pretender encajarlo en términos rígidos es labor estéril. Sa bemos por experiencia propia que la reseña anterior es solo un es bozo de trabajos, con inmensas posibilidades de ampliación. Por otra parte, ayer mantenían criterios hoy justificadamente considerados como improcedentes, y mañana, los investigadores en el futuro con razón idéntica, empleando medios más delicados de exploración, po drán decir otro tanto de algunos de nuestros hallazgos actuales. De intentar la ligazón entre la investigación pura y la explota ción de las aguas, los Laboratorios podrán añadir a sus estudios, lo siguiente: El inmenso material arrancado a los abismos oceánicos, obtenido en campañas sobre la Planicie Continental, en toda la extensión del Mar de Solís, a lo largo de los cursos fluviales o en lagos o lagunas, debe ordenarse cuidadosamente, manteniéndolo en almacén fresco y sin luz a disposición de los especialistas. La tarea selectiva de las muestras puede encomendarse a estudiantes o Ayudantes, bien con trolados por la Dirección del establecimiento. 2.Estadística de pesca por tamaños, pesos, edades y sexos. Las muestras de agua destinada a análisis, los datos de tempera tura, de transparencia o color del mar, han de pasar al estudio de químicos y físicos especializados en Oceanografía o Limnología. Los resultados finales serán de provecho de los biólogos para establecer relaciones entre el medio hídrico y sus habitantes. Hay tendencia universal de centralizar la tarea de los Labora torios, para ello se creó en Francia el Office Scientifique et technique des peches maritimes, en España el Instituto Español de Oceano grafía, etc. Esa centralización solo puede lograrse en las capitales, donde aprovechar la actividad accidental de los especialistas ligados Cada especie que pueda capturarse cerca del Laboratorio o Es tación, y aún mantener viva, merecerá estudios exclusivos. En tér minos muy generales y refiriéndonos intencionalmente a los peces, podrá procederse como sigue: a tareas universitarias, mantener el necesario contacto con los Poderes del Estado, realizar intercambio intelectual entre los monopolizadores del saber y acudir a las fuentes de consulta bibliográfica de centros culturales capitalinos. La experiencia de otros puede servirnos de norma y ella aconseja la creación en el Uruguay de un Instituto Central con sede en Mon tevideo donde reunir material y publicaciones, dictando a los Labo ratorios y Estaciones las normas fundamentales de trabajo, logrando coordinación y mayores éxitos en la tarea. Un Instituto Central debe ampliar su campo de acción en temas de ciencia aplicada, sin olvidar los sólidos e imprescindibles funda 1.Sistemática de especies afines para la debida catalogación de la especie. 2.Condiciones del medio frecuentado en sus relaciones de la actividad de la especie. 3.Ciclo sexual. 4.Desarrollo embriológico. 5.Crecimiento larvario y juvenil. Morfogénesis y cromogénesis. 6.Áreas invadidas durante el desarrollo ontogénico postembrionario. Causas de la búsqueda de condiciones externas y mi graciones voluntarias o forzosas. _ 234 — 1.Artes empleados en la captura de la especie y áreas ex plotadas. 3.Aprovechamiento actual de la especie y posibilidades para el futuro. mentos de la ciencia pura. Es imprescindible dar libertad a la in teligencia, no poner trabas a la investigación, dejar al explorador de la verdad los propios caminos a seguir, que conducirán luego de ló gicos tanteos a la vía de los éxitos. Pero no está de más seleccionar temas de aplicación a la pesca, a la industria o simplemente que cooperen al bienestar del hombre. — 235 — �qj pp jBisauatq jb uajadooa anb aiuauia[duns o eijjsnpui b[ b 'eosad v\ b u^pBoijdB ap gema} .reuopaaps seui ap B^sa ou oja^ •so^ixa so[ ap cía b[ b soaiuBj sooiS -o{ ^p oSan] u^jpnpuoa anb 'jmSas b souiiubo soidcud soj pepjaA bj ap jopBJO^dxa [B je Cap 'uoiobSiis^aui b] b SBqBJi Jauod ou 'Bpuaífrpi -m bj b pBjjaqi] jBp ajqipupsajdmi g;j -BJnd Bpuap b^ ap sojuaui -Bpunj sayqipupsajdun a sop^os goj jBpiAyo ms 'BpBDijdB Bpuap ap gema} ua uopa^ ap odureo ns jBifduiB aqap ^jiua^ oin^ijsuj uq 'BaiBi B[ na sojixa saJoÁBiu Á uopBmpjooD opuBjSoj 'ofBqBjj ap sajBjnamEpunj sbuuou sb[ sauoioBjsg A soiiojbj -oqBi; go[ b opuBioip 'sauopBoi^qnd A pijaj^ni jiunai apuop oapiAa; -uoj^[ na apag no ^ijaa^) ojnjijsnj un ap ^(Bnnj{j p ua uop^aa^ v[ BÍasuoaB B^p ^ buuou ap soujiAjas apand soxio ap Bpnauadxa vj ap BoijBjSoi^qtq Bj[nsuo3 ap sajuanj s^^ b jipnoB Á joq^s pp gajop -Bzi^odouom go^ ajjua ^nioap^ut oiqraBDjajuí jbzi[B8j 'op^isg; pp sajapoj so]; uoa ojoBjuoa ouBsaoau p JauaiuBui 'sBiJBjisjaAiun ssaaBj b SBisi^padsa go^ ap ^juappaB p^piAi^aB bj^ jBq^aAoadB apuop Ba 8B[ ua as^Bj^o[ apand op^s uptoBzipjjuao ss^ -o^a 'bijbjS -OUB90Q ap ^ouBdsg[ ojnjijsuj p BUBds^ na 'saraijuBui saqoad sap anbiuqoaj ^a anbijpuapg aaijjQ p Bpusj^ ua oaio as ojja BJBd 'soijo^ so^ ap BaiB) b^ JBzi^Bj^uaa ap psiaAiun Biauapuaj •ojnjnj p •soxas A sapspa 'sosad 'soubuibj aod Basad ap pj -xa SBaiB A apadsa B^ ap Banidea v\ ua sopBajdraa saijy ^i : ajuamgis oy 'soipnjsa sns b jtpBUB u^jpod soiJOjBjoqBi^ so] 'sbüSb sb] ap uop -Bjo^dxa bj A BJtid u9pBSxjsaAui b^ aijua uozbSi] b^ je^uaiui 3q •sap^nioB so^zBj[Bq sojjsanu ap sounp3 ap ojubj ojio apap ueap -od 'uopBJojdxa ap sopsoipp sbui soipoin opuBajduia 'Bopuapi uozbj uoa ojnjnj p ua sajopBÍhisaAUi so^ 'bububui X 'saiuapaoojdun ouioo sopBjapisuoa ajuauíBpBoijtisnf ^oq¡ souajijo UBiuaiuBui j^ab 'ajj^d bjjo ío^ •u^pBi^duiB ap sapBpi[iqigod SBsuaraut uoo 'sofBqBjj ap ozoq -sa un o^os sa jouaiUB Buasaj bj anb Btdojd Bpuawadxa jod soutaq -Bg -[ija^sa joqsj sa sopiSjj souirajaj ua o^jBfBoua japuaiajd 'sajira -tj; auaij ou ouoiBJoqB^j un b aiuaaj uopBijsaAui ap odurea ^^ •p^iuaraijadxa BiSop^isi^; -Bujajuí biSo^ojjoj^ •sojtSBJBd A sapjsuarao^ ••[•[, -QI — nz — •sbsozjoj o sBijBiun^oA saaopBjS -ira A SBUja^xa sauopipuoa ap Bpanbsnq b^ ap SBsnB^ *oijbu -ouqmajsod ooiuaSoiuo o^ojjBsap p a^uBjnp SBptpBAUt SBajy -g •sisauaSoraojo A siganaSojjoj^ -^luaAnf A oiibajb^ oiuairapaj^ -^ •ODip];oijqnia o^OJJBSaQ -f •apadsa B^ ap •apadsa B^ ap Bpiqap B^ BJBd sauTje sapadsa ap BOi^Binaisig •]; :anSis onioa asjapa^ojd Bjpod 'saoad so[ b aiuam^uopuaiut souopuaiaipj A sa^jauaS jCnuí sounu -jaj ug[ 'soAisnpxa soipnjsa Bjaoa^aui 'bata jauaiuBui utib A *uopBj -g^ o ouo^BJoqB'j pp Boaao asjBjnidB^ Bpand anb apadsa Bps^ •saiuBiiqBi{ sns A oaijpi^ oxpaui p ajjua sauopBpj jaaa^qB^ea BJBd go3o^9iq go^ ap oqoaAOjd ap UBjas sa^uij sop^^nsaj 9(yj -BiSo^urai^j o BjjBjSouBaDQ na gopBzt^padsa so^isij A sooirarab ap oipnjsa p3 jBSBd ap ubi{ 'jbui pp jo^o^ o BpuaJBdsuBJj ap ' -Bjaduiai ap soisp so^ 'sisijbub b BpButjsap BnSB ap sBJisanuí s^ •oinairapa^qBjga [ap u^paaatQ bj jod -uoa uaiq 'sajuBpnAy o sajuBipniga b asjBpuauíooua apand SBj^sanra 8B^ ap BAii^aps B3JBJ B^ •SBjsi^Bpadsa so^ ap u^ptsodstp b zn] ms Á oosajj uaoBui^ ua o^puaiuaiuBni 'aiuaraBsop^pinD asjBuapjo aqap 'gBunSB^ o soB] ua o sa^BXAn^j sosjna so^ ap oSjb] o] b 'si^og ap jbj^ jap uoisuajxa b] Bpo^ ua '^Bjuaunuo^ apiuB]j B] ajqos SBUBdra^o ua opiuajqo 'soaiusaao somsiqB so] b opsauBUB ^uajBin osuaurat ]g •Bjanj ap sajopBij -saAur go^ ajuB sopBjipajaB sojuairapouoa sopijos uis B^ooinaBaop^p o buijbui BjSojotq B] ap oduiBo p ua ojixa uod jbjiub a^qísod sa o\[ •8O8B3BJJ saaoÁBia so] b a^npuoa ]Buosjad pp uopBSiAoaduii b^ •83]BUOpBU SOSOipniSa 8OJ1O UOD OJ3BJUO0 p jauaiUBUI BJBd sauopBDiunuio^ SBuanq ap uBjpuodstp anb 'sajopBSxjsaAut so^ b jspiB ou ap opuBpmo 'sapBptAiioB gns uoa opjanDB ap ajuauíBoiSajEJisa asjBao]oa Bjaqap oi]duiB opijipa ng •otBqcJi ap soipaur ga^nBpunqB jí Boaioip^iq BpiJjnu uoo gBUiapB opuBiuoa 'aiuajadraoa puosjad ap opo^ ajuB jauodsip aqap BoiSo]ouuii^[ uopBjs^j o oiJ SVDIOO1ONPÍI1 sa^oovxsa a soaaiso^ soraoxvHoavi buuoj anb ap sisouaooig -6 •SBzuBnasua A sojuairapouoo ap ojSo] p Bj^d jajjooaj b souira -b sosuaixa auaxj BpBoi^dB A Bjnd BjSo^ourai'^ B^^ 'Bi^dniB a^uaraBAis -aaxa ou bjo]J Bun A buiibj Bun uoa asopuB^uajjua A oSb] un ap sopiS -uiJ)gaJ sajiraj] 8O[ ua ]pBj 'aiJBdB oipnjga a^ajaui apadsa BpB^ oppuaunp^ opp p ua uopisod A oiuaraip? ap sosanaaj so'j •bdijojj uoisjadstp A pnxas so^ ua ojuairapaja p A pBpa b^j �Proyecté no hace mucho un "Instituto de Investigaciones Pes queras" que me permitirá entrar, sin largas disquisiciones, en las actividades que pudiera tener el centro rector de Laboratorios y Es taciones uruguayas. 1.Labor internacional. Manteniendo relación constante con otros centros científicos del extranjero. Colaborando en Reuniones o Congresos para dejar cons tancia del desarrollo científico en el Uruguay. 2.Organización de campañas. Dando normas y dotando de personal competente para la reali zación de campañas de estudio de los abismos, de la planicie conti nental, del Mar de Solís y de las aguas continentales. 3.Ordenación del material logrado. Seleccionando el material conservado y los valores obtenidos du rante las campañas, a fin de remitirlo a los especialistas nacionales y en su defecto, extranjeros. sobre vedas de acuerdo con la madurez sexual de las especies; aclima tación de seres vivos exóticos cuya introducción pueda con perjuicio desequilibrar el ciclo alimenticio establecido; iniciativas sobre pis cicultura de animales y vegetales acuáticos; relaciones entre la talla de los productos de la pesca y el arte empleado en su captura; limi taciones o prohibiciones de explotación frente al peligro de la merma de individuos sobrepasando la multiplicación sexual, etc., etc. 9. Laboratorios y Estaciones. Como dependencias del Instituto pudieran funcionar: Laboratorios Centrales (Biología, Química y Física de las aguas) en Montevideo. Laboratorio Oceanógrafico, sito en la costa Este. Laboratorio Marino, en las márgenes del Mar de Solís. Laboratorio Potámico, en la ribera del río Uruguay. Laboratorio o Estación Limnológica, en el río Negro (embalse). Abarcando la totalidad del problema acaso sería aconsejable la ampliación con otro centro de estudio en las lagunas litorales de la costa del Este. 4.Publicaciones. Edición de cartas bionómicas y pesqueras, Trabajos científicos realizados por el personal de los Laboratorios. Faunas y Floras. 5.Biblioteca. Centralizando el cambio internacional de publicaciones. Mante niendo una sola biblioteca bien nutrida a disposición del personal de los Laboratorios Centrales, de los costeros y de las Estaciones Limnológicas. 6.Museo. Modesta exposición cambiante de los resultados obtenidos por el Instituto. Principalmente almacenaje de los ejemplares identificados por los especialistas y el material por estudiar. Conferencias de ex tensión científica. 7.Labor educativa. Cursos a estudiantes adelantados o ampliación de conocimientos a hombres de carrera. Prácticas en los Laboratorios o Estaciones y a bordo durante las campañas. 8.Labor informativa. De cuantos problemas interesen a la economía nacional cuya so lución demande base científica, por ejemplo Legislación pesquera — 236 — — 237 — �S jmu^jmu fap upiovuapjQ • — L2Z ~ Bjanbsad u^xoBjsiSa'^ ojdraafa jod 'BDtjijuap as^q ^puBiuap U9pnj -os B^no jBuopBu Biurouooa bj b uasaiaiui SBmajqojd so^UBna ag sbj ajuBjnp opjoq b A s^uopBjs^ o soiaoiBJoqB^j soj ua SBopoBj^ 'BJajJBa ap sajqtaoq v sojuaiuipouoo ap u^pBijdraB o sopBjuBjapB saiu^ipnisa b uoqvj *¿ jnoisuai -xa ap SBpuaja^uo^) uBtpn^sa jod [Bijajeui ja A sB^sijepadsa soj jod BopBoijTjnapT sajBjdma^a soj ap afBuaoBinjB ajuauíjBdpuiJ^j ja jod sopmajqo sopB^jnsaj soj ap aiuBiquiBa u^pisodxa "9 •SBOt9JOU -rairj sauopBjs^ sbj ap A soaajsoa soj ap 'sajBj^ua^ souojBJoqB^ soj ap jBuosaad jap uopxsodsip b piainu uaiq Boajoijqiq bjos Bun opuaiu •sauopBDijqnd ap jBuopBUJaiui oiqurea ja •sbjoj^ A SBunsj; •soiaojBJoqBrj soj ap jsuosiad ja jod sooij^uap soÍBqBJ^ 'ssjanbsad A SBDiinouoiq SB^jBa ap uopxp^ •s^uoioooijqnj 'f ^ jap Bjsoa bj ap sajBJo^tj sbutiSbj sbj ua oipnjsa ap ojjuaa cajo uoa uopBijdrae bj ajqBfasuooB Bjjas osbdb Btuajqo.td jap pepipioj bj •(asjBqura) oja^[ ou ja na 'BOiSo^onrai'j uopBjs^ o •AunSni^ ojj jap Bjaqu bj ua 'oaimBjo^qj •sijog ap jbj^[ jap saua^iBín sbj na 'ouijbj^[ ouojBJoqB'j •ajs^ bjsod bj ua o^is 'ooijBjSonBaoQ owojBJoqB^j 'ojoajap ns ua A sajBuopBu SBjsijBpadsa soj b ojjijiuiaj ap uij b 'SBUBduiBa sbj -np sopiuojqo sajojBA soj A opBAiasuoa [BiaajBin ja opu^uop^ajag sbtiSb sbj ap A sjjog ap jbj^[ jap aptuBjd bj ap 'somsiqB soj ap oipn^sa ap SBUBduisa ap uop^z bj BJBd aiuaiadmoa j^uosiad ap opuBjop A sbuijou opuBQ *oapiAaiuop^[ na (sbtiSb sbj ap boisi^ á BDiratn^ 'BiSojoig) sa^BJtjna^ soiJojBJoqB^j :jBuoiDunj UBjaipnd oínjijsuj jap SBpuapnadap 0010^ •s&uoiovts^^ A, sotuojvuoqvq "^ ^-* •oja imo^^ '¡Bnxas u^pBaxjdijjnin bj opnBSBdajqos sonpiAipm ap Binjam bj ap ojSipd jb a^uajj notoBjojdxa ap sanopiqiqojd o sauoioB^ -iraij íBjn^dBo ns ua opBajdtna ajjB ja A Basad bj ap sojonpcud soj ap bjjbj bj ajina sauoioBjaj ísooijEn^e sajBjaSaA Á sajBtamB ap Bjnjjnap -sid ajqos sbai}bioiui íoppajqBjsa opijuaraxjB ojop ja jejqijtnbasap oiotnCjad uoo Bpand noponpojjuí B^no soaiioxa soaia sajas ap uoiobj ísapadsa sbj ap jsnxas zajnpBin bj uoa opjanoe ap s^paA ajqos •snyvdtuoo ap upi^nzruvSjQ "g ja ua ooijj^uap ojjoiiBsap jap -suoa jBÍap Bj^d sosajSuoQ o sauoiuna^ ua opuBJoqBjo[) *ojafuBJixa jap soai^puap soj^naa sojjo uoa a^uB^snoa uopBjaj opuaraa^UB{\[ •jomoioowjojwí uoqnq '\ -s^ A soTJOiBjoqB^; ap jo^aaj oJiuaa ja Jauaj Bjaipnd anb sbj ua 'sanopisinbsip sb^jbj uis 'jBJiua Bjpiuuad ara anb uSBjanb -sa,j sauops^iisaAuj ap ojnjijsuj,, un oqanur aasq ou � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La oceanografía y la limnología en campañas y laboratorios. Description An account of the resource El estudio del mar, de las aguas salobres y de las cuencas lacuestres o fluviales, tiene para el Uruguay sugerencias científicas y interés económico. Creator An entity primarily responsible for making the resource DE BUEN, Fernando Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , 1950, Año III, Nº 4: p. 221-237 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica LIMNOLOGÍA OCEANOGRAFÍA URUGUAY http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/d28dd604d9aae71c8cc480a8cd79c4b0.PDF 6f83497fe68999c8cbaa0b0897e1fea6 PDF Text Text ~ }'lf M ,INIJI) C:.'f:\DSA C:APJJT:I II.U : LA ONTOLOGTA DE JEAN-PAUL SARTRE CO~IPAHACIONES CO.\ LA ONTOLOGL\ DE .\lAHTIS HEIDEGCEH PAHTE 1 A s¡wdo., fWIIf'rtt!e., ,,oflre la ohra sartriww y ,.¡ r•.1i.,lmH"ialismo Cu•ÍTtLo .(-. ' J. - . GtR.tC'IIIIbru:.\ 1:El\EU.\L 111 : su uun.t S 1: .\ 1'.\I!ICIÓ '1 Y 111-: L\ i:t•ocA uF ,\denlrar:'f' c•n c•l (•sludiu de la ol•ra ele• .JF,\'\'-P.\1 '1, SAIITI:E .. L'f.:tn• et ¡,. Jy,:,,,-·, ,ul•·litulndn ..Esmi (frmtolo¡.:ie ph¡.llumt;llologique'' 1"~ ¡umelrar en lo más profmuln y nu•clulnr dt•l si~tf'm:t de toda su filo· 1mfía f''l:ht••neial ele lu r¡ue irnttlianí lo~ temas par·a d clesnrrollo tic :'-11 t'flll"t'I'\Wnle lilt'ralura filo~cílic·a. Si hien. 1111 l'llftHJIIt~ l'l'llllOió~ic·o tt''JICI'Io a la aparil'it'in tlc: •u~ oltra-. no no, cla c·laranlc~lllt' a~c·utimienlo para :-.o~trner t!~le c·rilt·rin ''1/f~'/n• t>f h· ;\',;11111'' planlc•aelu a:-Í prilllal'i anwnlc\ tle¡.,c)e un Úll;!.lllo >~if-temál ieu-fi lo,;IÍfÍt'll•c'"\ i~l t•w·iaH-.La "'' ¡:twtlc• c•,taldt•c·t'r inc'I)IIÍ\ot'llllle'llh• e,.;te onlc•uumienlo l'lt !>111 proclu<Til'm ll)tal. •·¡;f.:trt> t•t ¡,. ¡V,:,mc aparc·l'icí para juRiil'ic·;11· y n•spaldar cientiri· c·amt·nte lo" di,tinltJS l••nw~. la i)u,.,tral'it'iu y ct~rpcniza(,jt)n ele ello~; Hll'jtH' clic·ho. lo.; cli,tinlos f'llftJc)lt<';. tlt• la lt'lllátie·a t'Xi8h'nc~ia li .. ta .,Ji~•·· min:ulos en totlu,;. .;us nlll·no; litt•raria"' v lc•atralt·s: "/,, Srm_.;¡.,." dorulf' truta el tema de In "nnl!u~lin c•'l:i,.tc•u<'i~ria", ''lluis Clos" c•n que objeth·iza la Iu.. ha tle las di,tiula5 eouc·it'nt'Íao¡ 1'11 la c:on,·i,·ctu:ia cotidiana; "/,,~s .llouclzt>.~·· t'll r¡u•• lt'alu el lt'ma de la lil .. •rlacl y da pt·oyt'rric)n Jlill':t C'Oil'll'UÍT tilla llllll':t) ÍlllllUIH'IIIÍ;,ta. ''/,, 'llttr''. ".\Jurb .~tUl.\ ~l;flll/111• re/', elr. Toda :m c:,..lnwtura clo<"II'Ínari:t. ~~~ lla'-illll•'nto filo:-c)fico, l.t fucnlt' elt~ ~u" lt'nw¡;, y arguuwntoK. t>l nniPuamit·nto y la funchlnH'lll¡¡l'it'lll tt-c·nica. ln ilul'ic'lll tlt· loi' tlistinto:; t'OllC't')tlos pa·inc:ipak" c¡uc con-;· tituyen la totalidad clt~ la ohn1 ~artri:ma, l">.lán lnttacltJs t:ic•ntífil'amt'tltt·. c•uu a¡wcla nll'lorlolo~iu, c·on dt')llll'atla lt~cnic·u fi lo~c'¡fic·a v ha,.;La c·on •)~ ) -1 �\ Ít"lllo~Í._IIl<l y Jlf'I"ÍC'Ía t'O Jo~ lt'llHI,. m á~ cJific•i]c-,.,, <JII<' .Jc••arrulfaní 1'11 ~·'nticln~ \PC'turialt·• <'11 Ja,. di"tinta~ ohra~ li1Prario-filu~cific•a•. !-ic· podría lc'lll'r c·onw n•ft•rt•Jwia uhjeti,-a. IJUC la IIO\t'la ~ c·l l<·atro ... artriaun.; ,cm 1'l lahoratm·io '''-JI<'rÍmPntal clon1l~ artúan. 1'11 1111 llllllldo itll•tdiz:ulallll'lllt· t'\.Í ... tt'llt'Í:tli-ta. pPr.;ouajP" tipo, 1l1· :ou l·oncc·¡u·i(m fi)o ... lifil':t <'11 ... u total alhtr:weióu c•xi,.tt•neial. Eu '"L1·., llmu·ht•,'' \l'lllo• a lln·stc•,., t''-J•Priruc·utm· In n·act'ÍIÍil total haPia la t·uw¡ui ... ta ,¡,, In lihc•¡·tucl. de• In IilwJ·tarl sart1·iaua, ha ... ta llf•!!ar a la t·c¡uipa•·<II'Íc'm c·ou l>io ... pt••··onific·;ulo ¡wr· u,. c·un quien cli~c·ntirá en un mi•uio plann lrnri:~.nntal ha ... ta clc·c·lnrar,t· \l'llt'itla la tli..-inidacl aulc• la lihl'rtad nllltiu;:c•fllc de ]o... lrunrlcro•,, ~e trata ele·) rPehazo ddinitin1 de lo Jtiatlu ... n, ltw¡ro 1lc lr.dwr ¡t~•di.lo la ól) u el a d1· ZPu,., y el allitllclonn clc> lo~ inrpc•ral ÍHls cle 111111 mw·al t·,erwi.rl-clo¡..'lll:Íiil'a. ''Lt>.~ J1lmll'lll•., .. p, c•l lc•nw clt• la liiH'rtóld ac lualizado pJ.:í,Li<'alllt>nlc', <¡w· Ira ,,,u·¡ridtt c·n la c·cHt,.,idl't"ai'Í<Íil II'IIHÍI ic·¡¡, de· , .... ,a nln·a fuudamt·nta 1 1pw anali~:ar<'lllll•: ¡wro qtu• t•s una t'OII"I't"lll'IH"ÍU tlt· '<ll cliali-cti<·¡l. e1111 Indo>< ·'"" c·oJII;wlo:-,. '-lh ante•· l't'dl'nlc•s 1'11 c·l ,.¡,.ll'llla total di' la Jiloo.ofía. En "/,"[~In• t•l ¡,. •\t;llllt" C'llllt¡ll"c'll dc•nr o... NI u nn tola 1itlatl hololcl~it'a > pm· 1•1la. lo;; el ic 1i nln~ t·lc-rllc'lllo, <Jlll' ;wllian <'11 su t!iu;~ruil'a clial•'·t·tit·a. t·untrapullic·ndu,.;c: y clc•lirlt';Ínclo~t· nno, c•n n·lat•Íunl'8 a lu ... olro,, z.. 'a ljlll' l~t•mo,; arwl a elo la ¡:;ran l'orre.-pondl'lll'iu t•llln· la olcra litt•· rai'Ía ) "11 •Í•I••m.t l"ilusúfic·o. ,., ju'-'t.l hac'tT llllil hrc•\ í~ínw exc·ur ... icín ¡cnr t'•ll' lt•JT<'Ittl t·ll In-. clnmiuin,. mií" tld \rlc• que• de· lu Fi lo-ofía. 1'""" 1111"' dar.i una nwjo1· upm·tuuicla1l para Ja aprc·lrc•rt-itjll de S unm·. r dt· -u ,., i~t••rwi,di-.mo. pt'ro are ntuanc1o rn:í• In intc'rwit.11 •·n "11 autnr ')ll•' 1'11 1"!1 filo-ufía. J),. pcll' •Í. S.-\RTRJ.' t'" mra fi:,:ura poliLJ<'c'•tic-., clcmdP '011\ c'r¡.:t·n ••n "11 pmd tli'<"ÍÓII intelectual. la .. JH'l':-ollaliclaclc•• d1• 1111 fiJó¡;nfo :11'1 11,d, cliniímit·o ) rt•nm·,ulor. la de un noH•)i ... ta t•r·uclo. la de un clrarnal11q~o pJ¡j.,fico ,. intc·u,.o y la de• uu t'li·U)Í-t.c t•l¡¡ro) \Í\IIZ. Ha t•mplc·ado "11 ÍlllnHiw•t•it'lll 1'11 la lilf'ralut·a I'OIIIO una tw•·c:~iducl tlt' difu~i•'•n c'oll rura at·c•lll u a da t"arar·tt'rÍ;.Iica al I"f'llll'llc) ele• la in\ t'lll'it'•n. n la r·c·no\ ,wit'in, a l.t liherta•l fTt•aclora. En Ja ... olll'lh lelltndc•· m:mifibla 1111a lll'<'t~ ... jtlad de• c•ontpr•·H,.i<ín, chmcln una I'OII<'c'¡H'icírt au¡.:u~lio-atll<'lllc• l"'''trliar· dt•l mrtnclo. 11na •·o-moYÍ•Í1ÍJJ 111ny daiHwada ) nwclit a ti .t. La proclnc·c•i(.n lito·t·;u·ia t'\.Í;.Ic•nc·ial c·nntc•mpor.:írwa rorn ic•rlc• c·n ar¡.:.llllll'll· los clt• llo\ t•la., ~ de ti rama.- l<•al rale:-- lo 11'11' atrlc•s fui• \ ÍH·rwia )H'r~n· ualí,inra, 1·a~i irtc·omnnintl1le. clr la ,.,¡,lt'nc·ia nutc:nli1·a cll' ::<<'1' n•·uclor. Peno l'llaiHio ,·.,..,,., 1'111110 1·11 e·] c·a,.,o de S.\JHRE. e~ 1111 Jilc'•,.;ol'o ) nclt•tu<Ís <'X i,ll•trc· i a 1¡._¡u ••., una clifu,.,iún. una 1'\.jlc'I'ÍI'III'Í a, un ~i 111 ho 1i •mw y 1111a climílllic·a dt' toda t<U lt'cn·ín. Pc·r·o S\IITRI·: n; lautJ,¡,:n prudut•lo 1l1•l nwclio-aurlti<'nlc• ><cwial, pnliLit·o ~ I'Ulturul \ 1111 aul•'·rtiÍI'II rc·pn•:-.<'11· t<tnlc· >"ll)o. El Pxir.lc·nt·iali;.mo. Pn 1111 trHialllÍI'IIIo purilllll'llll' filo,.,). lic·o, no t'i' •cílo n• ... ultaclo dc:l uwclio-:nul.ic•Jtlt•. "ino que• illfill)l' d propio d<··an·ollu 1le la>< t•.,cuelas fiJo,.c)fit·a,.. y "" c·n <'•le• !<Clll i<lo, un dc·~cloldumic•JIIo tl1· Jll'CJhll'lllas tan anti~uu:; I'UIIIO la Filo~ofín mi-ma. f..t \t'rthHII't'a tlo~ificac•iún ele• t>::-la:; tfo¡., infllll'tH'Ía.; amhÍI'lltaJ )' I'")H'CII• l.tiÍ\ a t•s prúl'li•·amt'nlc· impu,.,iltl•• de clPI<'nnin;u·; ha~ 1111<1 íutima influcni'Ín lllttlua <Jlll' lo;!ra 1111 rápiclu a\alll·c· en ('\.Lt·u~icíu ) prnfun1li- - 1~8 �dad pn d directo lll'ndieio cld exi~">lencialismo. Pero en su intrumi~iún eomo lc·ma y mPiodo en la liiPralura y en eJ teatro. tienc· la époea un<~ man·arla prepemrlerancia. TKIST.{ '\ D'AT 1 u l HE e·omic·nur >'11 lil11·c1 .. ¡.:.,¡,.,. tencialhmw. filo~ofía uuc•;,tro tit>mpn'' fEelitorial Emecé, 2t.la. Etlieión, Bueno~ A irc,., l 950) cl icicudu cp u• "Antes ele las experiencia~ uwclc•rn:cs c·ra hall i tu al dee·i r· qnf' los pw•lllo¡; tierwn lo~ :,:ohierno;., c¡ u•· ,oc nwrc·e·en. Se pueclc• der•it· de• la misma manera. IJUC las épocat~ tietwn la filo~ofía IJIII' ~e mer-cr·en. La Filo:-ofía ele· mw,.,tra 1;pcwa e,; t•l ,.,.¡,.,. lctwiali,-rno y lo tif'ne nwrt•c·iclo .... , (Oln·a c·itaJa, pág. 9). '·Toda filo;.,ofía '~" el frnlc1 ele tro: ~ fncTJ:a,., t·unver¡.:c·nle8: la ln:1. eh• un e~píritu. la traclieio"m ,¡,. un ¡rnrpo clt· icle·a:'>. l:t infhwtwia ele: li!Ht époc·a dad a. E1 exi~t eneia li~mo u o pool¡,, ,.J 1111 ir c::;l il ft'¡!l:1 ¡!c>m•ra l. Sc• ha tlid10 etuc .-;u tr:ulir·ión eomicn:t.a c•n St;c-r,lll'~. Otro!' p•ltlían opiuar tJUI' ~e remonta a lo~ t-ofi,..ta~ griPgu:-;. f.o, Pspíritn,; c¡tw lo han conforlll:ttlu cu lo~ tíltim"~ tiempo-; ~~· ,.,ealonan dt· l.'l.t~o:~a.:u:\ . \llll a SAHTRt-.'' (TIII~T,\'>í lfA'III ·\ \Uh, nitra cita4la. pÚ:!. 91. J..:,.¡n~ c·ita' un" ~Pni1·án pi!ra e,.,t¡¡J,J_.,P,.r la adilud nrti~til':t l'arlrimt.t v "" difu,.,icín ltlllltir-nl:d. JIIH',..Io 'JII«' L1 litc·1·atllra y d tc¡¡t ro ~011 ru ;i, ac·n·•ilth·.¡ 1)111' la~ pnra~ 1'•per·ulaPinll4':i filo~úl'it ·a~. La iuflno'lli'Í:t do• l:t ,; pcwa 1w e~ tan llllÍHH'll t•n la clc.• lc•nllinae·iún clf', esta Filno;ofía; pc•ro ~í. fe inflnyo•n n•eíprOCillllPllle en la litc'ratura filo ~úfica de s,\JlTRl:. CA- ae ~IIb. H ,\T,\II.U·, Sl\10!\Jl nE Blc..\1•\'0IIl. C'Le. El Arte ,,. mauifie·,.ta e·on 11na enorme fertilidad para que estas se! t!l',..arrnllen en él y por íJ. En una t'l'l'llf'las filo.~óficas suhjethi,ta~ ;poca ele paz u o h 11 h Ít-;.c pro,..pentdo ,.,.., i ut ro m i,;icín ( atiiiiJile' el ,.,..¡,.,. lt·uc·ialismo huhie~;~e crecido o•ornn IN>ría fiJo,.ófica). puc,.,to que hu.hiese habido una inercia n. tmlo lo nuc>vo, extrniío e iu<'~Jlt'raclo. La,., época:; elt~ paz IJ·aen reposo, sediHH'lllacicín cle la~ conccpcionc~ m[ts generales v normativas. no hay temor de la vicia y ésta ~e hac·e cornunicati,·a. ~spJéndirJa y I'Ohrc•c•;llelldielamcnte ale~r¿ )' Ot'Sfli'I~Ot'lljl<H]a por ]a f~ en rl porvenir, <·omo t·e~tdlatlo 4]c. r•sa" ncHnHII' de Yirla :wdiuwnta<lall. Pero la ,;pora ele aparicie'in tll'l <''-il-ileJwia l il'mo litt>rario no 8e tlci!ta<·aha por nin~una de "~as t•urac•lt>rÍ~tica-. "\o ,olauwnte ,.;ufría, principalmente Fram·ia, por Jas mi~··ria" de una e·o,.¡losa vic·toria. sino que acechaba otra ~twrra tra)cndo las mi,;cria;, ciP una !JUizás cokto~a dcnnt a: e"\:periencia pa,acla, ;.11 rri 111 Íl'nlos actuantes t•n el pn·~enle, inecrtitluruLre eu 1111 porvc·nir !>Íil fe. Lo~ kl'lorc'" y 1'1 ptíltlie·o vi,·cn c·n un L>l't',;Pnle rPlativo a t':llla <~'-JH'rÍeJwia ,..ultjeti,a. El n:istc•rwiali>'mn cle S \UTJCI·:, no oh><taute >~er provenic•nlc ele ~ U 1-:JOEf:l;Im, :"e difen•twia de é8te al amen~nar la proyc·c·eieín del 1 iempo hacia d futuro y pmfnne]i:t.a IIHÍ~ el pre:-wntc en la n·aliclacl a!'lual del ser. Lo real es antc·>~ c¡ue lo po~il•le e·n la ¡wt"ir·iún sartriuna, mkntra<> que la dt' HEIIlFGG~:R M' JIIW.J,, ~inlelizar c¡ue lo n •al l·,;tú t•mtolieionaclu a lo po~ihlt:, int rocluc·ieuclu la prepotuler:uwia clt·l tic:m[IO, la prefer('ncia por la po;<iltiliclad. ::;e oi.St•rva qut• en •·1 planteaHIÍPillo fiJo,c)rico, l'Tl cloncle no t il'w· Lmla infltwncia (o uo e·A ~<'ilo ella ) d medio-umhil'nk, no a!<Í eu c·l Tentm y In Likmtura. e:- clmule S .H:TIIF ,;e m1wslra UHÍS I'H el presi'Jttl'. má~ ~ult jeti\·u. en fin, 111á., cle aeuerolu a !u {opcwa. 129 �El •·onlal'lo de lu lilt'l'alura ' el c''\Í~Lc·rwiaJi,..mo :-e hace inmi· rlt'nl e·: la ,.,«'D~ ihi liclad 1ilf'raria ,.,e .orienl a luu:i¡~ lo a rt~'lJ,tÍo~>o, ]us I'X· )H'I'Ít'JH'Ía~ (H'r!<unalc·"· o la ,., a,.Í<Íll ele· lo, ,.,ufrimiento:-;, hada lo~ temas ~t.nlitlo.•. La:- eM·uela.- e•xi~tencialistnt- al!ucliz<m el relath;~mo en la •·ealitlad •u!Jjt'liYa y momPntáuea ell' t•ada e'\j¡.,lcncia en ~u anhelo de t ra::.c·erHll'r hal'i::t el Ser. EnlfAJmo "llCOL nfirmu muy acertadamente: "A pe,;ar de su munrlanidad. el ''lJa.~ein'' es una mó~ada con las ventana,. m á'\ <Trradas atín que las de• l~EIBI\ITZ tEnv \RUO '\JCOL. Hi::;toricismo y Exil!llencia}i,.,mn- La lt•mporalidad clel ;.c•r y la razón. pág. 366, Ed. El Cole¡.do ele México, México, 1950). SARTRE lleva todavía más l~job el mundo cerrado de cada cxi~tcncia con la duda de la comuni<'aeión eierla de la palabra, lo que llamaremot~ su sentido de "socialidad absurda'' proveniente de un concepto de libertad extrema. Se Jtodria decir que su onto-lo¡da (en una afirmación no muy técnica, pero .-í objetiva) tiene mucho tle "ontos" y olvida el "logo~". La actitud de sus pN!'IOnajes, como la des<-ripción de sus cosmos y como la, fundamentación de $U teoría C!t pre-lógica: lo instantáneo, lo auténtico, lo desmesuradamente descarnado. lo inmeruatamente dado. Su literatura y !\U teatro tienen su justifieación, no solamente como consecuente a una necesidad de difusión de> experiencia idealizada y de eompn·nsión ele su sistema. sino como un resultaclo ambiental, au· t<'nticamentc ambiental. Ta,nto C8 a!'-Í, c¡ue esa erudcza y esa desnudez de e!'llilo de teoría!'. y <le ar¡!;umento~ se clehen a un intento delihcratlo ele> Jo,. autor('s <·ontc-mporánc-o~ !luyo$ para prodm·ir un nuevo efecto e~IPti1·o, una nueva ,;ensihilitlatl arl Íl>tica, para lo que el público eFi1á prcdispue~to. Se puede 1lc-eir quP e"c intento Jc algo nuevo t-iC dche lamhi~n a una e!'terili1lad pro~.rc,.iva por excel'o de cultivo literario e inll'nl~ll- ~alir ele norma~ y dc•t•ln,;, r¡ue prelcuclen con~iclerarlo" abusi\UJUc.•nte lrillatln!i. El 1'f1·e·lo ftwrlt>, ")•rutar' y ní:-li('n ,., ell'hido a lln de>-~a"l e•. a 1111 a~ol a m ÍPIII o por exc···~o tle for111a,. 1ema:- ) aq:unwn 1os ejllt' ~P han ido pulierllln 1111Í~ y nHÍs. Lu~ ;wlort>" ~ e·l plÍIJlico tlc~can Pl ,..ae·wlimiento •lt- un t•ontra~le 1'011 lo ant•·rior. al~u 'Jlll' f'"l~ de at•ucr•lo a "u e·~taclo d" 'OI'JH·e·,.a. di' iiH'Prt idumhr... impre~nado en d pre· M'llk. e•u In murlll'lll itll~·o. t'll lo ir u p L'o'\'Í,..( u. ( 11 prtwP•n ,.imilar. e-piritualnwnte· ~imilar. ac·ont•·,·i•'• en"" mi.-ma l"ram•ia. llw;!o tll' b ln•m<•nda llt•rrol « ele·! 70. ~o u pr<wt•,..os nalurah·•, mrlénl ie·o,. ~ t'll dio radic-a s u jll:-lifi,·aeit'm. ~on la- ¡.;I'Hentcinrw~ y la~ o•pol'a,.: ''p1'rtli1la~ .. JH'OYf'llil'rrle,.; tle un t•,l;ulo c·atílieo •twiul ole una gue•J'l'a lamhií-n p•·nlitla. Lo cJIII' uo ,., autc"·niÍI'o ) justifit·alde· ~·rr f' . . to,.. t{>nnino,.. ~nn ~:-lo-. inl•·nlo,; o·feo·li,..la~ litPrario~ dt'l.iclo,; a tclltlt'IH'Ía• lnrmana' :tlle'P~tndc~ de l'IU pa,.,a1lo cfp :;im io-. :.r•·ne·rac·iorlf',. ··¡wrdicla,.·· e•n puc·ltlo- llllt'\0,.,, de fe·r·tiliclad !il<'raria. ole• oh itlatlo,.. lf>lllll:- all11.11'· leHio,.,, para ir a hn~r·a•· ill'¡.!,lllllt'lllo'" forátwo,.. •'11 lo,- •'•l'e'rrario:- c-uroJH'Ch. f<:,. la litl'ralura for7.illla, tra-no•·lrada ~- p~"t'roclí,.l i1·a. :1 \RTim IIO\ e·· li-la r dramalur~o e·-1 á 1'11 ~u .~¡mc·a, t'fl •u mo·dio ) 1'11 •11 ,.j,.lf•rua cine· trina!. ¡;;,. r~pcmtúrrf'o pm·<¡ut• lo ~ic•nlc·, lo VÍ\t'. ponpw "" "11 au;:.u~tia 1''\ Í;.,IPIH'Íal a 1 mi .. mu tic m po de dc¡Htra t la dahm·;w icíu in le 1!-1'1 u a l. Su le!! ÍÚII d.: ",_,arl ri-ta ..." ele· e:xoíl it•¡J,. H'>ol Íllll'lll il,.,, ele- pan! alout•, e·o rt o.... ole·•· 1~0 l1 �pcin<Hiot-. d<" unteojo:, clc ¡_!rlll'>'ll" ;u·ma:tonc·•. de pro\ocada C''-J>rcswn lieencio.•a, l'>C' irá )H'l'dÍc'Udo J'Ol' -.11 Íllalllc•UIÍc·iclad y faltu cJ{' t'"JlOUlalll'idacl, pero ~\IrmE ~ · :-;u c-.;i:.lerwiali~luo, lo IJllf' eo. aut~·ntieamenl1· Yalioso qm•cJaní c·onw iutc•uln ele :-nluc·icín ~ Pllfolflll' ,,.., proltlc•m<J!'\ filo~ófico'-'. ~o~olro~ c¡ue no justificamo~ c·ierlo>' principio" I.á,..ico;; dP !>U -.i;;ll·nw. n·c·ouot•cmo" tflll~ rn PI ha~- un valor inlcki'Lual. un profundo c·onocimicnto filo~ófico ) psicológico, y habilidad y ;.a~acidad t'u el planteamic•nlo y cnordinac·ión de su temática. Et~ta ju:;Lificación a la olu·a litc•raria O'arlriaua 110 quiere dec·ir que ha logrado un alto grado de belleza, ni eslalllOb en condiciones de cbtahlecl'r la dl."hida valorización eelética. Cuando una realización literaria o artística I."S elegida como vehículo de expresión de una idea o de un sÍ!'Itema de ideas, la realización del valor estético se resiente o es difícil lograrlo. En SARTRE, la intención creadora es primaria en el orden de las icleat~ que en el de la realización del valor estético, pero sin ninguna duda, en esa conjunción filosóíico-literaria y filosófico-dramática, ha logrado no comprometer a la idea ni a los efcc:tos literarios. El tiempo es el que tamiza.rá esta realización y dirá en donde radica el valor que ba sido mejor logrado. La literatura cxistcncialista tiene algo de heredera de la literatura naturalista del siglo ¡)asado y en el caso particular de EMILIO ZoLA, tenemos que reconocer su superioridad en e] sentido del genio literario y su realización novelística científica se vió comprometida por esa superioridad artística. El darwioismo y el positiYismo han sido superarlos y con ello la escuela nalura]i;,la, pero no ha sido ¡o;ttpcrado el ·n•lor (•;;tétit·o ele "La Bélt• llumaine" y ele "Germinal'". En este intcuto ele in,·e~Li~ar t•l ¡,j;,IPmu "artriano c,tudiaremo!< ,;tt uocttina filo:-ófiea, ya que ~e Licue <'l nwdio apropiaclo, por lo que dejarcmo:" d terreno literario para l'ollsitll'ra•· ><11 realización en la itlra pura en ~<u ollrn filo.-ófit'n ..En ''T,'F:Ire <>t le •'\'t~all(' 110 hay otro iull'lllo 1]111' la 1''\.)IO>'ic·icín ) PI 1lt>,.carrolln clP 1111 ~i:.lt•Jila t'XÍ•ICill'Í<I li~ta. C.\I'ÍTI II.O 11. TE" \·tiC.\ 111- 1\1.(,1 'i.\S '\OCIO'\ES t.E'il·ll-\J I·S !'IIUHh lA IIISTOHI\ \ 1..\ HLO!'OFÍ \ L.\ t> \.I!'TEc\CL\I.I~T \, lBH \CIÜ;\ IIL .11'.\ ..... p \!JI, ~.\l:tltE JJF'iTIW IIE E~T.\ Jo'ILOSO!IÍ \ f>n•\io al ··-ludio de ..1/J~'ln• 1'1 ¡,. ,,,~uu('. lr;llan•mu~ ,¡., uhic·ar, t'll una rápida n·fr·n·•wia. la }H'r,-ona licl.ul fi ln~cifi1·a de Hl ;mio•· dentro .Íc•l pa11or;un.1 tolal el.. c~la c·otTic•nl!' mt•lafí"il'a d1· l.1 vicia. El exi"'lcn· < i.t!i;.nro lw nroiiO(IIIIizatlo n•~i lolaluwnl•· la ori•·ut;wicin clc> lo• p•·n,.,;ulon·:' l'ont l'llrpoc·únc•o, ) ha iu , ·atlido i rrnpl ÍYa lllt'llle 1·n lo:- tí lt imo~ ti"llll"''· c·n lo~ l'in·nlo- inl,.lc·ctuale-. ) a •·omo 1111a uwtal'i,..it:a de • J.. \ i•la dt•l lu>Jul.n· Ílltli' idual y •·on•Trto n 1'11 eonco'JH'ion•·~ no tun a~H­ tla .• ui tc~c·ni1·a~ tlt> l'lllre-~llt'l'l'a, o ele po~l·;!.llt'l'l'a. ~·a •·omo c·rítiea o lomo re;H't'Íon polc."·mica ~ habla p;c,..ional c·n )'1'11 o c·n cnntr.1 rle 1'!-\la:, ••.-pc·c·ul;wiollt'" , ub jet Í\ :1111 e u te n·l al i \'i><t a"· iut l't>•Jwl'l i , .,,,., pa 1,-. , Ít'il.':'. con l:H �pn·tentlitlo l':ti'Ú~"l<'l' Íl'l'iii'Ínnali,.la. ::i \lt'J'JtE f'S •juizá ,.¡ I'Pftl'<'""ulaU1t' 1ill inw, 1'1 m:!,. a•·ahatlo ( uo e u un •wntido teórif'n que e- muv difi('il ,J,. t·alifi•·ar. :-.ino •·omo c·l o¡w· ha lle¡rado a una pn~ic·iún t'XI;'f:'lll<l t'll ,..11~ t'ttllt'lu•iorw,.; ~ pn•~··•-cinne,., 1, ,.¡ mú ... eon~et•ut•nle ) -al!a?. para los o•tdti\·atlon·,.,) partidario... olt· ''"'" fi).,,..ofia llt·vatla a lt~rmiuus 1íltimo,..; f 11'1'0 m;.i¡., :11Í 11 pa l'il }o:-. olo•r·id Í o)altlt'lll t> t't>lll rarÍo• r adYt'l'l'\,1 rÍo, pasio- de ella. hn la l1i,..toria naiP• olt• la Filo-ol'ía '-Oil (Hit"a• ]a,_ •·onÍt'llh't'\ t'Oll "" ntic·IPo dt• ¡wn-atl•ll't'• ) tli•o·ípulo" <Jl!c' han all'allza•lo 1111a tan I'<Ípida ndti\ari/on ~ difu~i,jn o·omtt r•l cxi~tt·rwi:di-mo. t·ou c·..,ta iuqnietud int•·· IPt·tual. -•wial ~ ariÍ,..l Ít'a, o¡ur· e ... tahiPt't' t'tllllO fundamt'!llo la w·;.ra· CÍtjll )" 1'<11110 I'OII,..I't'llf'III'Í¡¡ t•l ollt•lll't]n t'IJ la t'OIIIÍII:,!t'IIC'Ía ¡Jp Ja t'XÍ,.,(t-11· eia dc·l llorlllll·r•, l,lniz;Í <'1' clt>lt<l p,.;ta ll':t"t'r'lltlo•JII'Ía a 1lo~ r'!lllt:'Hl••• fnndallH'rtlnle-: 11 l'or t•l (II'Of'Í" ll'lna • t•nlrul. la \ itla ,¡,, c·ada 111111 .¡,. Jo,. horuhre~, que l'llll,litu)r •·1 lllnlo·rial rná~ •·lt·mPnt~d ~~ unís art P~i­ hle. 21 Al llletlio-amhit•nlt•. a la alllltj,ft-ra olrl JJHillll'lllu hi"l•ÍrÍ<"n tlt' "" mayor rlifll~ir)n, eouw lo ht'llltl• uuali,wdo <'11 ,~¡ ao,pct'lo litPI'iH'Í•> tle la nhra ~art1·iana. :wtuauolo ro•c·í¡n·oc arnt•fll•· t''la r·oiTÍr•nt•· l'ilmtHio·a t·onl•·mpol'ánea eon Ja,. t·aral'lt•rí-tit·:h m.'i~ det•·nuinunte•• t'll In ~urinl. en lo ar!Ístit:o r ('11 Jo Jl"Ít·ulc'>!!Ít·o. Pero, <jlle e•) exislt'uciali~<Hto haya mmwpolizatlo C'<I:,Í lotb la l'iln~ofía aelual, no c¡uiere ni pn·tc•11tle· afirmar <jlll' "''" una rtO\i·•l.1d ra•lical de ült ima hora. ER tun anti¡!:UO como la mi:;ma <'XÍHtem:ia con~· eiente tlel Homhrr.. sólo que ,., nu dcsclohhlmic•nto de problema;; a u L<·riorcs. Existe entonces un problema, un núcleo de prohlema,.;, un ¡•o,tado de incklermiuaeiún <JIH' com.tit uye 1'111 prohlcmátiea que le da valide:~: a e:,ta filosofía, característica propia fn•nLc a la filof,ofüt, traclit·iona 1 y j u-<tifica su preten8io'in, como hemos v lslo. de int rod uci r,.;e eu la litcralur·a. en d arte v hat>la t•star eFlntcluraudo una ca.raeterísl i<·a eult11· ral eo¡llemporánea~ .NJCOLI\ Ann.\G:'I!Al\0. uno de los existeuria)i¡,;ta~ actuales, y que le ha rlado una orientación positiva a c~ola t•¡.;o:ll(•la, frente al caráetcr· negati\·o de los exi¡.;teneialismoH ut· .l \St>Eils, JlHIIEGGER (V rr nota al final ,]e la I l~arte) . S.\lri'RR, Con.:s. e ti'.. ''"' aldPre que esta fi)o,.,ot'ia tiene un auténtico prolJierua qup la tlel'inr, c¡ue •·aral'te· riza ~u naturaleza y le tia bll>l métodos y objeto,;. La Filo;;o[ía que pretendió t'ÍClllJII'I' ··pxplicar y jn~ti[il'ar t11dos lo• a~p•'l'tn>< tlf' la n•aliotul d,.) hmnhn·. ,¡,.} mmulo y d .. Dios; pt•ro la,; m á~ n:n·,.. olvi•lt'í u ,¡,.,. ••uitlt'l I'X('lio:aJ' ~ justificar atpwl tjllt' nl[h .¡,.cerca lo• alai1e: ..;u propio f'l'llblt•ma" l 1),. ,n lil11·o •"Exh-teueiali"mo Po:=itivn". pá¡.:. ~ 1·, Eel. P:IÍ· dc),.,, BIH'IIO" \in·~. 1•1:> l 1. El <'\Í>'If'nr·iali-mu na<"<' t•n la ercai'ÍlÍII el PI propio prol,l<•ma ele la fi)o,.,ofía y olel l'il·í~ofn. cu >;11 mÍ>illiO ·wno y no •'ll la t•xleriot·idad a t•lb e•n dont!P ~e nhl ÍPne ('1 rt'"llltudo '·imJIIío·ito <JUO' e•.., •Ít'lll[ll't' lo total e irrt>mt'lliahlo• val'uiclacl ,¡,.la l'ilo~ol'ía". Fn•r1le u cualquier fi lo~oría. ,.,., mt·rwsl•·•· Jll'«'i!UTII ar ~i el o·orwo·ptn ,¡,. ]a ..,.,¡j¡. ,fatl t'll 'fll<' dla olt!~l'llthowa, han• l'""ilole 1'! prohll'/1111 del <'ual t:'lla na•·•·. "El ••xi:::te'llt'ia)i,.m•l pn•to·wl•• •n~lrat'r•l' a o·,.ta y;u·uidacl. Exi;:<' ·' (lit' la filo•ofía lll';!lle fimdJJI<'lllo• a jusi ifit·ar ~~~ propio pruhJ,•m,t. a �denw~trar su po~->ihilidad intríu...,r·<·a. Tal e~:>. rahc dN:ir, la característica fundaruent al del exi!ilenriali,.;uw" 1'lrcoL,\ ADB\GI\A '<O, ohra citada, pá¡!inns 35/6, Suhrayado del antor). ¡,Cuál es PnloneP<; el pwhlema dt· la filo~ofía q•w ~~· justifiea a ~;Í mi!'\mo? Es el prul1lema dr·l ,.aber. un proJ,It·ma aut(·ntico y no ntó· pico e in,.,oluhle, un prohlema que rena('e dt> .•U'- mi:'nHIS ,.;oluciune3, r ·~ uu prohlt'IIHI que problematiza sns mi~ma:-; "olucione:-. E;o; esta ar:ti· tud po.-.iliva, la má,-; posüi,·a y optimista '}lll' ht·mo" etwontruclo c·n el P'\Ío;telwiali~uw: arrie!'¡W a r¡uilarlr· autrnlieidad a ttula otra al'titud J'i[o,..tífil'a y prineip:dmente a la hP¡reliana. en rrlal'iún a la problem¡\tic·a rn que ~e r·on,..t i luye el si"tf'ma. V e remo;; cuál e.- son ]os razouamir•nt os •¡ne "igue para ju,.,tifi•·ar ·' " t':\Í'It,nt'iaJi,..mo po,..ilÍH>. "Cuantlo pm· t·.kmplo lh.GEI. a l'irma la in 1rímeca, lol a 1 ~· nece,aria ie knt ida el ele lo n·al y lo r;wiunal, quita todo fnnd;l!lll' lllo a ,_n mi~ma l'ilo~ofía . ¡mesto e¡ m• .,.¡ In n •al e.;. ieliorll ie·o a lo racionaL el prollkma •le !'U ident1d:lll no JHlf'tle nac-er )' Ja fj lo,ofia tjllf' ~C lo plantea )' t'OIUlJate por él c·arPCC dr~ oiljPto y rlf' si;rnificadn'' 11\ 1<:01..\ A1:111 \t; 'l \!\'O , ol.t·a c-it:llla. JliÍ¡.:. 3:1) • ..La prolJle·matieitlarL c·onlraptíne~c· ac¡ní a la m·t·e.~itlacl propia rle la razcín al.~ulnta o a¡, iuizaull'. Un t'U!JPI' UCI'e~ario e" el 'IIH' "e~ J'f'ali:r.a como c:arat'lerizar·iún inmutahl•' ele dete·rminaciorw ... univt · r~:dt •:-. dt~ stH'rlc• qnc puede seJ' l'Ompreutlitlo y dominado Je una ~ola mira1la que ahat'IJUc ~ sn totalidad aiJsolula. Un ~ahcr tal e-xrln~ c•. por la nece· ,idad dp sus caractcrizacione,.:, todo prohkma ckntm rlc· ~->Í } no nmstituyc un problema en ~-ou totalielad" (l\'I<:Ol.A ABIHc:'l.\:'\0, ohn1 r:itarla, pál-(. :~IJ, Subrayado del autor). El prohlema auténtil'o para Ann.\CN,\l\0 ratlica en el !iaiH:r proltkmátir~o r¡ue c•s "nn salwr po~->ihlc- •1ue implica la posihilitlarl ele no ~al1er··, uo ~"" un saher ab:,oluto infinito, sino una finil ud, la finitud exiMencial, la posil1ilidad ne~ativa implícita en todo sa}Jer positivo ( Nl una misma analogía de concepto de la exifltcnda que se eblructura frente a la nada). El saher prohlemático define la \'Íela penRante de un :-er finito que ~olamcnl4• puede ser el Ilomhre, d 1íni<·o 5er pcn1iante finito, el úni<'o ser que: tiene exis1<·m·ia. Cun <·~La !'eric· J~ deducciones finamente coorclinaclas (y que: c¡ui~itnos :iCr lo más fiele!il en su transcripción) lle¡ra este autor a afirmar. y no" lleva a nosotroH, no df'bemos negarlo, a estah le·cn la idl'ul idad l'lllre la cxi:;tencia y la filo-oJía, o mejor tli..!to. y la l'ilo:-ofía t:_x istt:twiali"ta. Sin e,;tar de anterdo con d tTÍtt-rio .J.. Anu \f.\ ,\ 'W rc:.pel'lo a la \'alidt'l': tle la prol!lc·nHÍLi1·a, o más t·Iaramcnt•·, a la no ,-alickz en las ni ra'l clistipli nas filo,.,.í fie :a,.; rrne no -.pan 1a-. f·x i;;.l e·twia li,.,ta-.. qn ¡,.,imos dar, t·omnn1car la r·r·rtcza ) mw:-.1 ra propia c·onvinitín rJ.. la antr•ntidtlad tlcl e'\i,-tetwiali•mo )' ele "" pn>hl,••u:lt i<-a. ~· 1'" c•n ~'"'" parte· en la c¡uc. e:,tamns ck acuerdo cou este filrí:-;ofo. Si ;.e• hal'e una ,;Íntc·,i.s hi,.túril'a •le la Fi lo~ofí.l mny a ¡!randes ra¡,¡rus, »e puPd¡· enn,.,tal ar do~ ti in·.... ion•·• r·anl in a¡,., filo~ófic·a": el f'.~enciaiÍ~IHO r 1'1 t•Xi"ll'llCÍillisnW, Cllll't • la" l'n:.Jt·~ "e rJc·jiÍ ,i.elllJll't' Íll· ¡·orl(')u..,a la pole~mit·a dl' la pdm:wía dr• la t',..f'll('Ía o de la t>x:i ..dPIH'ia. El e"f'tll'iali~mo :;e pw • rlt~ ence·t-ral\ t!Pnt1·o ele• ""ta aprl'laJa í'Íil!c•"i~, ~~~ �l dt·~clt• PLAJÚ'\ ha-la llc -.:-11:1. y los Íl'lllllllt'n•'tl"l!"~- .\1 ,.,i,tt•ueiali•nw, por ,-u propia 11alcn·al••za ,.llltjl'l ÍYÍ:"ta. uu ~~· 1,· pcwrle c·-,tablc·cc·r 1111 uri1-!1'11 tan unitario. Ba,;.:o~ ndanll'l1tc c•xi,lc•rwiali~la• ~e c·nctwntrau c·u .:-c}CRATEs. lo• ,.,tuic·n,, ~-' "\1 Ac.IISTÍI\ y !'\ \ "\1 Bl· Hl\"\111111. Súcr.x1 r:.s. t'"" d '·Conücetc· u ti mi"lllo'' , •., ,.1 primc:c·o qw· c·:-.lllllici la rc•alitlacl iulc'rior. luc¡Io \enclriín. oponiénclo~e a la filn•ofin rwlurali~->la pro•-c·ic·ntil'ic·a tiP lo- jtinic·o,. los ""loin>li c·on h pclcw:H·icín tlt·l clomiuio ,oloc·c· ,; mi-mo ) t•l :cfronl :un it•nlo .¡,. re~i;.:n:wioín a 1 cll'~l Írlll: S \1\ Ac:L:-Th c·on •11 t:,..l111lio tl1•l ,t1111u 1'11 nna t>le1 ae•itín n•ligi<~•ll y S\'\ lhtt'\AIWO, el Cru.wtlo. 1'1111 .~ n IHllf'l Í•rno t·ri-tiano eh• f'OIIH'I"•ÍIÍII ~ -ah·;wil'on. 1fllí' •f' opont• a la -i,.ll•muliJ::li'ÍtÍII fria ¡],. la r.. ,¡,. ,\ui-J •. \fliiO. Pt•l'(o (';-. 1'1111 Bl. b P\.... C\1. 1(111' ~·· t'lllra t'll d ,.,¡,.lt'rll'iali-uco 111111leo·nn. leuic·111lt> .. i,•rta ~imililucl r-o11 la n•uccit'in ."'Oc-rátic·a. l'oulra la tc•rHirnPia a la.., o•,.¡~t·euJ.wiun•·;; PXIt'l'llllJo a la 1·ealiclat! cle·l lloml.n•. en el murHio rl,. la ualnralt•;ra. oh i,J;iutlmc· tic• lo:-. proiJit'lliLI" qcw inc¡uic·lan u) c"Xil"lentc· por "LL 1 ida y por la mcu•rl1'. P \SC \l. ya lea rt'lornutlu el el wundo ele• In Cicneia y c·u ):¡,., do, últimas parle• clP "11 inll'n-a laltnr t'l'eadora, ('11 la etapa fifo..,cífie·a r l'l'li¡!io.;;a. trata .... ,.¡ lucia lu h:mútiC'a f'"XÍstcneiali4a. Tuc1a;., 1•,..1 a;., ad ilculc·,.. c•xi.;tenc•iali-<ta" 1ie·ue•u ¡11Íu unu 1Ja;,c C'M'Il• c•i<tl. "011 e'OlTÍt•ntc·,.. o•-..:i•lt'lli'Íali,..ta,- clrntru clc·l l':o«'IH'iali"'lllo. e·omo \C'I"C'· 1110,.. al .,,..tudi¡11· e·l c•onc·•·ptu clc> c>xisiPUC'ia. ALFRr:uo STill '\ hac·•· una da ..ificac·ic)n algo t"IIIH'IIITc'lltf' e·on la e¡11c' hPmo-. e ... taldtTÍclo uo•otro;-., pero r-fecluacln c•u 1111 plano p ..icolúgif'o, cli,·illit'nclo a !u....i~lt-uca~ filo~tífic·o"' 1'11 ''(l•orcí;.:ouus" y .. pal1Í~ouo ..·•• '"La filo,..ofia t••orci¡.:ona c•,..I:Í mot..ivada )lor la olt,.crnwiún y el Ol'•t'O hu oh'\l'l"\'HC)U'' Y C'll C'>lle• grupo. da,Ífiea p) all[(ll" aludiclo 11 Allli'oTÚTFLl•S. n•._..,c:\ll'I'Tc:i, .B,\COI\, ITt 1\IJ.: \' l\. \"\1"1'. ''La filo~ofía palií~-tona ( Jll'll\l'llic•nte clcl "p.a thos'' ;.:rie:¡I,o 1 ;.,. mniÍYnda por el !illl'rimic•ulu •Jilt' la c•\.Í~olc·lll·ia t'll d muuclo no .• incpnnc· ) clc·l clc·~•·n oJ,~ :ouper~u·la"... En ,._.,,. sc·nticlo ln~ (iln.•c•fia~ de El'lt:l IW. P\~C\'L. Sl'l· '\OZ\, Sc:IIOJ'F'óll \IJJ-:11. i\"lr·TZ:-iCIIE ~ l h ,\\lt o"'; O (IIIC'd(•n o:,ec· t'mhider;•4la,- c'tlmo patc"o:,:onas" IAT.FRIII STrR"'\'. La Filo-ofia dP Sat·tc·e· ~· ..1 1'-ie·oanáli,..j,. Kxi·IPucial. p<Í¡!. 53. Ediciouc~ lmúu. Bcwno- \.ire,;. llJ:ill. 'la,. ·U <'ar<Íctc•c· ele t st·twla filns.ífj,.,, Non 1l1•t••nuinae·ione,o propi<~ .. le• ,..nu dada!' por lus ol11·u.; del fi11í~ofo clané~ SiiHJ·'\ hll-llh.FG·\'\R!I. <Jlh' pl'nnanf.'c Í1Í e·n•i olc••c·nnoi'Íiltt t'll ;;u c~poc·a Su filo•ofi,, clí' fueo·(p !'e'll· titlo pnof,;IÍt'o·n·ligiosu, tleR<l~ratlahlt•) e.''\et~nlt'io•.c (1<11':1 la j!l_'llt'l·alid,ul elc· lo,.. leond11·c•,; clC' Kll ,:¡ooc·,c) cle :'11 pui~, ,.,., ic~ll fnP lnu)u,.icla al aleuuín <1 p•·icwipio~ ,¡,. ,.,,,. ~iglo, uo nhslantc• la pwxicuiclad front••ri.r.a. ~ en Franc·ia Jll'lii'II"IÍ 1'11 },, épo•·a ele· iwpcit•twl dc• c•Jlll'I'·~IWrr;~s. pro· pitia. como ht'lllo, di,· leo. pura la •·xh'n•Í•Ín ~ < t>llllll¡rae·ioíu c·on t.'~laH icka•. e·on ., •,la filo.ufia df•l ab•11nlo. ciP ]u Ulll!ll~tia, df• lo irrac iouul, clel cll'~amp;cro cid hnmlu·¡o ··n el m mulo. S \III'Hf, no ol1·tanh· tlift·renl'iar-1' nl't:ucwult• clt•l filc),.ofo dani-~ por ~ou c•a•·..ielt•t· ateo. e~ .-1 que Jle, a m á" !<'jo. ul S<'lllicln a lb urdo clo• la mdGtrncin lnunaua. ~·~ c·l \ ,.rdatlero lC'ori.r.antc.· clo~l a!J,m·dn y lo~c·a una :wahacla c·c·,~ua liten11·iu c•n la umela "L(( ''""·'';,:· c·mmcl;, d }notu~onista Hoc¡uctín. al c·untc•m]'lal· la raí.r. ele· 1111 e·:..,taicn, apn·henolc rc•c·i,-·n e•llltllll'l':l f'l ;:.i~nificaclo cfp e'"Xplic•ar lo e(lll' W 131. �dt• ··.,,¡"ti•·'". la e·la\t' el•• "11" IIÚII~t·a~ y tic· ,..u propia \ itla. todo lo IJIW puc•tlc· e·umprenel•·•· d··s¡Htt~s 8t' re•dw·c! a l'"lc: alt,;urclu fundam•·ntal. '·Lo aJ,,..IIrclo de· la e''\Í•Ie·ncia un e•.• el•·~e·ultrituic•ntn nllf'rtJ, En tiempo,., mncle•t'llns, l>o:-TOH\~hl, S<.IIOI'I·'\11 \1 IiJI ~ \H:Lt.::-C: IIL ltall ~ido In ... 1(111' probahlemt:'ntc lo í'ÍIIt ÍPnm e o u m a~ lH jll'ofumliclatl. ~ludw., t eutnt ¡. vas "~' hnn t>fc•c:tuaclo para i'IIJWrar e,ta eouelición'' ( A'I.FilEil SThll'\. ohrn citada. pÚe. :;}1. !; \I:TilF !Ít'lle' t'J prüpÓ:-ÍIO cle ."J('IIIO,trar. )" éolt' <'!' el f.in •¡w· c-rt:'emn::o qtw lw per:"c~ui•lo <'11 la 110\l'la ··it:ula, la tll'(·t·údad ole• la t'tllltÍII~I'IIe'Í;t, t)t' lo uJ.~111'CJo )' eln Ja lll15iednd .Jc• la 1.'\.Í~tt'lll'ÍU por me•dio el•· una totalidatl irrat'ionaliqa, l)p ill'lli'J'du i1 la e•la,ifieat•itÍII t¡ttt• hl'UIO._ lt';tiiSI'I'Íplo de S·n.Ré'l )' f<t'¡!IÍII "" opilli!Íil ~oltre· la ultit•ae•ieín •le S .\HHIE, dirú •[lit' ~i :,<JI [ilo-ofia "111\'Ít·ra e¡ u e• 81'1' c·la,.il'i••acla tle,..de t·~tf' ;ÍII¡!IIIn l clc· ~~~~ nwiÍHI,; p,..j. ntleígirn,. 1 c·ic•rtallll'lllt' e•ahda iru·luüla •'111re los t;Í~lt'IIIUS pató~ono~. Es la náu,••a ,..u dase ele ¡;ufrintiPnto pru\c•nic~nlc: tld alt¡;unlo dclmmulo lo «JIIC motha l'l t'ÍSI<:IIIa filo~·';fic·o ele S.\J:'IRJ-:'' (,\J .I'Itl .ll Sn:R'\. ol11·a t"i l nda, pá¡!. 53). C1\ \11'5 tamhih1 tl!'mll~~lra C:-1' e:arúete·r tlt• )¡¡, c•xistc•twia Y m á~ aún lo hacP. c•l noveJi,ta dH:t:o h.J\1·"".\ c•on ,.u,. ultras ",\lc:t:uuorfc;:-<i:'" \'"El Proc:c~,_o". Kntn... lc;,, ,'\IW ha tt·iunfatlo y la c~pewa ele• ¡;11 triunfn jtÚ;Iumo ),. e•;; propit·ia. Lt• t~S propit•ia por .,u ra"~'' ,]c. inc¡nit~lllll, de itw•tahiJj. clatl, ti.- Ja euutinua ·~;;pe•ra ¡:.Íu ¡w,j),iliclacll',, e•,c·l·ptint, ~oin >-alwr •¡uc :-e• a~uarcla. La notie·ia ele• 1íltima hora !'"I:Í e·n c·aela in~tautc- •·on el ¡lf'J'I'C'e'lllautic·nlo de• l.. s \ t•leH•iclacll',- d .. I'(JillllllÍt'¡lf•icíu. En >-ll proyer· t'Ítlll uwral !'· c·u tlunclt• .• ,. ,,. má-. uíticlo t•l !WIItido tw:,talÍ\O que Ee ha c•ou,_u,..taneiaclo con •••la filo,ofía imwme•nti~la a Ja propi:1 t•xi,..ten· cia. La po,..ihiliclad. In "~[•l'l'a ,),. In ,-itla dt·l llomhre ,.• ~~~ 'icla mi,..ma, su \'ida prl'~t·nh• orit•ut:uln n 1111 futuro t¡tte ~(' IH't're¡t rúpicJanwute ) H' tran~forma f'll P.l in;.tuntc• el .. ) pn·-c•Jit(·. ,in c·ow rc•1 i1ín. •·n el pa:caelo clc·¡,Lruítlo po1· el tit'lll)HI. St• ltac·<: un •·ulto ,¡,. l:t \iclu, cu~·o~ ,·alon•;; f~t.'ín en ...1 c·ontirlltt> clt'\l'llit· dt• t.•lla mi-ma, ,..¡11 IIÍII¡!IIIIII tra,;t'f'Utlf'nl·ia (<'11 srntitlo '111¡.\aJ• ~· , 11 d filu;,.,fil'u i, 1111 ••tdto tlt• l.t 'itl•• p.tra YÍ\ irln •• r,.,,u·eltiiiH'IIl•· ''" C'l pa.•t• fu¡.:;11; tle•l ¡tt·,.,.pnf••. h.H Hl-.'1 1: Htm ltil 1rj1111fll• tlu, ¡wro la .~peH·a ltn ¡¡e·••utuado 811 ,.l'ntitlo ,¡,. an:,:11stia ~ 1111~ Ita dado :1 SMnttt· Í;!Haltnflllt• .tll¡!ll~l i.t•lo t'll 1111 ·',.q a dio t'.•lt~l i•·o", (ll't'll 1111Í~ ah~unlo. ~in JH,.ihilitlad ,¡,. tra•C't'ndt'lll'ia. pr•n•·nic·ult' ele ~~~ aleÍ•mo. IJH:FL h..~hía lt·''.llltntlo H& •·,·.tlt·llt·al idt•ali~t.t'·. ¡wl'fert.lmc·nl•• t•on· rc•hici.J. pr·elÍ·ln tmln• In. :u·oul!·t•Pt'l'~ fntm·o~. ,.:u tli.tlf.clit•,t r¡u·ionali~la Ílllwiorwha r 011 pt•J·ft·cTic)n \ todo "' ¡¡cJ¡¡raha 1'11 :;11 -.i,.ll•utd ~· eo11 •11 l'rÍ1Íl'a. •· L'odo lo c¡11e <';. •·••al ,.,. t'ili'Jc_uwl ' todo lo '1'~~" P.; rac·ional t•-. ti' al". La f''< i -tPnc·ia h um.mJ forma h •• un lculu. •<' ciP••tnullalt:t cídiealllt'ttlt' tlc'lllro ._¡,... u !:-Í"lt"llla J'¡lf'lflllal. La filu.,ofíu tt•nía fllli' .,cr ,.i,.trIIIIÍIÍ('a. KtEilhH.\.\JW ~~· 1•·\&llll¡t ¡trofc·tÍI'illlt•'lllt• lfllltra l'"ll prelt•tHiitl.t op.wi•LHI el•• la n.i.te•ttt ia. relwhilitalltlco lo t't•lll'l'l'IO, J.t !'ill:,!lllaritlnd, lo t'~Jttlltlánt•o, """ it•llclto al lt.~n ... ) al .:1111o. Afirma In prÍtH·itlael clP lu t•xi,.lt'III'Ía a la c~c·twi;t. !'ietulo c·l pri· IIH'I'o <)lit' le .¡¡,¡ <•1 e'tllll't'¡tltl ,.,,¡~lt·twiali~la a la "c·xi~lt·tl('iu"'. ~~~ anliinte•lt•r·tuali•mo l'l'lii'I'Íouario :t lh1:EL '" a •11 e~JtO('a. ¡,. ha<·•· afirrum· 135 �)a impo~-oiLiliclad ¡)p In aprehem,ión d•· Dio.~ por internwdio de Ja Hazún. Dio~ "'" vivr y ~•· :-il'niP p;;ponlún•·nnwnle. Lle~<~r a él en la ~ok•lad ¡·ompleta del horuhre frPnte a Dio~>. En el imtante vi .. ido inten· .. anll'lll•· :,p ,·he la Et•Tnitlatl. Solawt•nlo· I>io.. put'<lc· n•di1nir el tle~lino trá!!ieo 1IP la o'"\.Í.. tPrwia humana. ~e· ¡,.,anta euntra la uuilateraliflaJ raciorwli•ta ~- po.. tula ,.¡ ¡·unoPimi1·nto .¡,. lo \ita l. de la ÍIT<tC'ionalidad 1lel homlH·c. do• la H'l'll.ul Ínl im:1 e in¡·mnuui1·ahle. Ftn~ 1111 l1ornhre dP pa~i•Ín y 1lt>«df'itu 1·! .-i-to·rrw y tarnltic;ll ~P ut•;.ralm a f'Oll:-.1 iluir!-1(~ en el filú•ofo ti•· una tlol't r·i1111 ol .. t••rrninadu. E" una n·a.('t·iúu I'OIIII'II d aLu!\o •le· la fi lo-ofia .J •. Lt" icl••u" } la filo,.,nfiól ele L.1 naturalo·za. •·onll·a la ol•jl'l ¡, iolnd ~ el •·ar:íl'l.-r Jll'tldieo .¡,. la filn~ofia rPIÍ!!Ín-.J. Fn -11 obra " 1j.<llltlt•tllll' urulell.<l.-nlJf.fi_[{ F:jtl•r.<l.-rift" 1 Pu-t-Seriptum anlil'ic•utífil"o,.l no- ~"'-J'Oill' quo• mi••ntra,.. el ¡u•r¡.,nmicnto a!J,.tnwto ..,. propon¡• ¡·elliiJll'l'llllo•r alt,.ll':ll'tallwlltt~ lo l'tHIPI'<~to. ,.¡ po•n-aclor ,ul•j•'IÍH• tiende. por •·1 t·ontrario. a 1 oiiiJII"I'IHier o·ouo•n·tarrH•nle lo al•.-tr:wln. El ¡wnsaIIJÍ••nlo ai> ... Lrat·to dt'"\ ía :<11 miraela dt•l lw1nlrn· concn·lo ''" h•·ndieio d .. 1 lwlliiJIT t•n F-Í; PI p••nstulor ... uiJjc·t ¡,o I'Ulll prt'tHle lt• al •~• ral'l o: ser 1111 lrornlore en lo t·orr<'I'Pio: ""~' tal hombro· -iu:.:ula1· •·xi~tc•nl•· ( :orr~•·•·rtt'lll<' a ··~l<t ufinnac•i6n kic·rkc·¡!aanliana. S \tri'ICI olo--ca a:nti•·ipm· ~11 dudrina Cll la llfl\ o•la ~ Pll ,.] ···atro. pue-- 1'11 ··-lo~ ¡Jo~ li1Lol':t tn.-io~ iclPahucntP P"\.)H'ri nwn1 a les. ¡wrm i t it·á llt•¡!ar a la r·o "'l'r•·n::-ión ele• Lr ro·alidud c<•mpll'la. irr;wiona], >'Íll;!lllar clcl prncc-u •Ít'lll(li'P c·amJ,iarrlo• ~ flu:-enle do· la c•"\.Í,.:Icuc.ia. Se ¡u·ocluc·P uua e~1plac·i•ín vivida, natural, ~in defonn:u·iont•s de c·onl·t·ptualizacioncs cloetrinnlr;; Je las ll'~¡.., 1'"\.i'lleucialista><. Lo~'~ tratarlos do1·trirwJ,.,- tiendP.n sit•mprc a esta· ld•••·••r •·nnc·eplo,. gt'llt'l'all'"· ··~PIH'iaiPl-1 tlP una ll'oría. cierta-. fHTmisa!' 'Jih' afirman la t'"f'IIC'Í:r el•• la ,,.~].; a ¡Jp,;u-rollar. La l''\i ... tt-n1·ia precede a la c·.~cm·ia. por lo tanto ha) que partir dt' la ~uhjeti,·irlad y provoc·arla en laH reacciorw ... 1lt' Jo, per,onaj¡•,.. el hombre c•,.; lo IJIU' él se laac·•·, f'li un proye<'lo, 1111 c·onjunto de po;.ihilidade!'. Es la ju~tificación tlc· 1n literatura e:xiHIPJll'iali11ta sartriana. Como una enm·mt• e irónica pumdoju, SARTRE ;rpoyacJu cu la filosofía dt· lo ah::.nnlo de la e·xi,.,ten- •·ia humana Je KtFIIKt·~:.\ \Ril. tlcmo~tr;rr:Í I'Oll la ll.'~i.., he;!•· liana de la c·mwil'rwia ,Je..,clit'hada y la valoriz:u·ic)u olo· la nada. p} n·nladPro Iun< ionami•·nln de la l'lliii'Íeneia ¡•:x.i,tt·nciaJi ... t;r. ele ,u "i>trP·Tlllllr-."'i" (,erpar·:t·,ÍJ. T.ue~o alJan<lun:u·ia a ITEGEI.. :rl nu dar la pusiiJilidad de »IIJlC· r:tl' 1'1 ¡·-,tudu de· I'Clllt'ÍI'IH'ia lll'>'clidwcla. •·n ~alir de· la >~trhjeli,·itlad p:n·a llf';!lll' <•n la corll'ic·rwia eJe! SPr uniH•r;¡:rl. La dialÍ'rlÍI''I llt'¡rdiana. ::1ílo al'lt'ta l'll S.\l!Ttn·: en la "eow·ir•¡u·ia c·n-:;í" a la ''para-si". nunca llo•g:n·;í a into•grar,t• •·n 1111a ohji'Li\ ida•l E<IIJHTÍu•· ah.;.oluti,.lil: ··r~~lrt•·en­ :mi·pnur-soi" t e·l "'t'l'·l'll·t-Í·Jllll'il·"Í l. ~~~ a•lrrtill' la reeon,irlo•l·:wiún racional dt: 1:1 -inte::-i-. ch•l ('II·•Í r del para-~i. S.\l!TRE estaLleec•ní Cll ,ínte,i:, 1111a ontolo¡!Ía disf'l>lltinua c·n n•z ¡]e la e·ontinuielad dialí·l'lit•a ontoll)¡..\it•a clo· Jlu~FL. )" t:">-111 Jo haf't' con la propia fcnomcnolo;!Í:I hegc•Jiaua. La ,... ¡,.¡,, r'"\.Ít.1cnc·iali~l a no Hcilo alr.an;r.a a un estado de C'!'<'t'[H iPi><mo lr••'•ril'o. ~ino 1aml1i1~11 IJIIt' st' nlanifi,~~:~l•t c·n ¡•( !'l'llO de la m(ts rÍ¡!IIl'OS.I rrwrlil ;u·i•>n ontoló¡!it·a. .. ' 1 t " �j , Dentro ciFI dc~nrrollo c•ronolc)r:i<·o •IC' firws dc·l ,..i¡!lo pn~aclo. 11{'1110>' clidw 11uc• la filo~ofia cll' la C'XÍt-len{'ia a¡Hu·ec·c• eomo al;.:o mwYo. pl'ro no I"<H1ica lruente nuevo, puP,..I o c¡ne no t ÍP.ne :-.u" pun lo' d1· a poyo c·n otra~ c·orrie'nlc•.., autc•riorc•,.. ) c·fmlt'lll puránc·a,;. Se u¡·ciPna c·o11w una c·ont·inuac-ión clc• la filn:-ofía ¡)p la \'ida c·ontc•ni••rlflu Plc·me·utos fc•:wnwnolür:ic·os r lllf'lafí,i··o,.,. La dif••rt>TI<'ia ('()JI la ¡•,;c-uela 'ital ··- 'lllt' los e·'\Í•II'JH'ialislas nmsicle•ran la ,-icla e·o1no uua udu;didad ,uhjl'l j,·a, ncado1·a el•• ,.,¡ mi,., m a y no JI!Tit'IH'c·i··utc· ni unida a una c·mTienlo• vil a 1 c·Ó,.;mic·a. como ••u e·l c·a•o lwr!!•oniano. F,.,t a c.·arat·lt·r·i~t ic·a ,., c·omúr1 a roela:< [a, le,i:; 1''\Í~ll'nc·iali~la-.. La rmi<Íu clo•l mc:tu.lo fc•Jiullll'lic>l•'•;.ic·u •·on ,.¡ ,.,i,IPJIC'Íali,.,nlo Ir m,. rc·ali:lar a c·~ta c••c·rwla la, IIIC'Jflr<•,.: c·cH·dw~ o·on 11 HIIFe;c.l!.ll. S .\Jrl rw ) \L\ItCI-1. I'arc•c•c• u11 l'c·:-ultacln paraclojul ''''" afirur.wilon, dl'sJIII•:,. d!' lcalwr dir:ho cpw la filo•ofia el•• la c·-•·rwia IÍ!'II<' -11 ll·rruino en Jlus~HII ' Jo, ft•IJOIIII'lllolo!!o~. H:l\ uu ac·pr·c·aJnio' nlo de•l I'·Wrl<'iali:-rno l'o•noull:· ;1ic·" c·on !.. t<llll!l · ~~~· o·ler;lf'nlo~ \Í\o'tl<'ial•·• t'll ,.¡ .málr~i~ .¡,. la 1-,•dlu-· ción Pidc:l ic·a. La,. l'·"'nc·ia, dP 1111:-<;FHL no •·xi-k u <'11 ,¡, ele 1110do ~··p t· nulo. c·ou1n tipo~ iciPalo·"· lra,'<'<'rtd•·rrt••- ,¡,. l'o•:J.• ¡u~e,ilol•·~. ,\hora \<'1110~ el pnnJIII~ dd l'llh·IÍiulo do• '"l:E'11·1· ti ¡,. •\'!~t111t"' o·on1o .. g,_,ni d'oniu· loKil! ph,~nonu:nolop.it¡w;• <[tU' hir·imos nolar l'tl la irric·i:wi(Írr clc• e·~•·· 1 rah<tjo. Hay oln• motivo que a)wla el :ulvPuimie·ulo ele· Lr cri-i,.. t''\Í"It'll· c·inl y qur ~olamc-ntc lo ano1aremm.. pnc·>~ t--11 e,.,twlio :-c·ria uplu para la rlahor·ac·iún de un r·xtcusi,.,iJilO trahujo <JIH~ t-~e podría lilul:u·: '"La hcre·uria cle•l hi!'ltoriei;~mo en la concÍC'lli'Ía cxi:<~l!'ueial"'. El. Ir it-lnric:it-uw y princ-ipalmt"nle la c·xtcu~a y clifut-a oltru de Du.TIJEY. al ahria· nna r·ompn•n,;iún auiPIIlÍca del pa,:a<lo )" funclarncnlar, al clurno:o, Jo;¡ priu· cipios y lo;; rní·todo;; lW<·e:.ario~, f'l ,¡~te·ma de: las Ciencias del _E,.,piriln, IIOS ha ]!•~acJo también la ni&i:. m•1ua] lfUe produjo f'~a mÍ,;ma <'Oill· preusióu t1d pasado. El hi::-lvric·i,.,mo clt•¡.,lruyél b .filo;;ofía de lo:~ Yalores. {'OlllO poten<·Ía,; re¡_!:ulatlot·a;; o•xtc•rna" ) tra~c·c·udentc·· de la c·ontlnc:t a del IIoruhrc. anulando taruh i(>n 1o <la conceptuulizacicín Dll'l a fi. sil'a de los lliene>< y lo~ fine·~ ele la vicla humana. Al rno·lar,_e ' exa¡_(erarse su propia ·lril'tori<·itlacl, <'lllra en eri;.is el ser lri,;IÚt:ico" afPr· laudo d prcsf'ntc, pero no como momcnln actual, ,.,jno ,.J JH'bCntc· c·n sí mi:,mo. eouw l'tmclieiúu el<~ r<·aliz<II'ÍCÍU ck la f'.Xisteucia c·t·eadont ele ,;Í ll1 i~nw. De C>'ta cri.,i::. l 1i~l oril'i"t a a la ni,i~ P:\:i"l eJwi u 1¡,.,a ,.cílo h<ry un paso. t•n n•z el, plantp;u·~c· c·l proldt'llla ••n el or<l<•u l1i-tcíric·o. :-•· jllantca 1"11 la rPalidarl individual. El prohl•·ma clo• la <•ri,.,i~ ,., In 111<'· dular ele la clnc:lriua ~artriana. pc·rn qtw rw ha llc¡.(aclo a ,.n •·ti-pide eon IIEJIIU;GF.R al ''1·uiclado d1! la nHwrl•·" al :rl'irrnar c¡rw e•] ;;;c•r •·xi,.. tem·ial ··~ un •·Sein-znm-Toc]e" 1~··r-pnra-la muer!<• l. Ht•mo.-; dicho que d exit-lenciali~mo rl'pre~Pllla c·n la al'lualic.lad una <k la,; t'OITÍI'nle,.. e,.pirituak~ nrÚ,; l'c:nuula• 'Jllf' Ira clt•·donnlado la~ {'OU,.,itlc•r·af'Ílllll',; I<'ÚrÍC'Ht- ha<•Ía r·l Te·at ro. la Lill'ralura y 1'1 Arlt~ Y ha consCI!Uido formar ;.:ru¡w~ ele• acleplo- do• "ae·t iluck,< r-~i~t.-·nc·iali,..·ta,;· ·. La influctwia di'! f'Xi,..l<'m·iali~mo •·n Alt·mania :-e· iulc•n,ifie·() lrac•ia 1930 ~· en lo,. países latiuo~ 1ic•ne· rc·I'Íc~u ,., .. el o de máxima f'i'¡·r- ""'a 1:n �n'~c.:encia. p•·i•wipulnwnt .. t'll Frau<·ia 1' Italia. l{,.~ulta clific·iL maxmw corbiclcTancln PI l'iu liruitaclo ele c·~Le c·apítulo, dar la~ l'arac·tc·ri,..ti<':t,.. gc•nPralc>s ele· t••l "" !c-urias, <Jllt' IJr~an a tliferir en mueho uua~ ek otra~. no olc~tuntc· la clc>nominucióu I'OIIHÍII ele: ''c•xi:lleneiali::;la¡.;". lntc-11· tnremo;~ lmel'l' 1111a c·hrsil'if'at'ión primaria el,. In:-; cli!-!!Ülla!" Lf'ullerH'iu~ ,¡,. f'~ta fiJn,..ofía pc•r.;onali,ta,) vital. para clc·:-\plll·~ tr<t?.ar un brevu.iuro análisi.-; ele la ncwit'>ll funclanll'nlal c]p ··~t:rs t!'oriu ... la I'XÍ;,lcncia y cla1· """ ras¡.:o" má- 1'1111111111'"· lJuizá potln·mn~ lo¡;r:rr <tlgo ele e,olil ¡n:o!.!rH· nuwic)n nw·~tra. Podrcmo-. c•lc·~ir o ln111ar. cle,..clc> ltlt'!!ll <'lllrl' la infinidacl clt' po-i· lcili!lade... ele• C'lc•cTic1n. trc·,. c-rÍif'rin.., c)i .. tinto~ clt• agrupamiento: c·l lla· t'Íona l~tnif'n. c·l fj lo-(cfic·o-rc·ligio,..o ~ c•l fi lo,..c'cfic·cH'Xi.. tc·twia li .. t a. l.u~ do .. último" !'ritc-rin~ tif'IH'll lt'IHic-neia lllU) or de• •olcr('p011('fSC~ pero f'~ w·c·f'.;ario ltac·c·r ""la difl'ri'IWÍ:.H'ión, poro¡ul' >oon clo- int'irlc-ncia!' rlistinta,., ele) (lf'lll"alu ic•ulo ) el!' ~lts coll~(·cuc·ncia,., a na 1Íl il'll·t'I'Í1 icm,. E 1 p rí lllf't' cri 11'1' io c]p e· 1a~ i fic·m·iún c•.-11 a],(pc·c· el o,. ¡.:.ratHlf'~ ¡_(IUJIO!i dÍ· fercndaclns: el gc•rni;Ínic·n y c·l fraJlc·c~.,. En 1'1 pl'inwro ap;n1parerum. r·o· mo filúsnfo,. orio•Hhtclorc·~ a Sonr~ h.tFilKFI:Uttu ( 1HB-LB5:l 1: a KAnl. R\RTII. ~u cli~c·ípulo l(liC' ha contriliuiclo c·u rllrWlw a clar llifu~ión al pcn,-amiento kil'rkc·¡..:aarcliano con su tcolof!Ía clialc~c·tica. K\RL JASI'U{~ ll8831 y :\TARTÍ.'\ HllllF<;GrR ( 1881) 1 : rsln" cln~ últimos nnculado,.. e influido~ por l1F1.11., Tltr:--shRI.. Snnt.EB y J)u:ntE\, y en cierto 51'11· tidu. prru con ;.:t·mulc•,.. n·-pn·a,... a FFohRif:O ~n~rZ~CIH tl8H·l 1JOO 1. pues ticnP mcwho má,. pt·oxirniclad !'uU la r·orTiPnle• filo~ófica de la Yida. J\.TERKFG \ \RII y c~l ,..,_. lc'Y:mtan f'onl ra la filo:-.ofia hegeliana )' :,~th voce• lie\·;ut la e¡ rwja tiC' la an;.:u:;Lia 1ol al, pc•ro toi¡.!.ncn clos ca m in o,. cli~Linlos en 1;1 analo¡.:.ia ek ·""" e-xpf'rierH'ias pc•ro<onalc·~. El !'<'J!Uilclo ;!l'llpo ~~,.,tá n ~u vr:;r, l'ollll·tlivicliclo c·n 1'11311'0 suh-elasi· fw:wionc,.. t; \THtiFI. '1.\liCFI, tlHHIJ). 111to elt· lo• autr'•ntie·o:,; c•xistt'Trriali~· la:- al'tnalc·;o y •11· cli~c·ipulo,.; de aet'nluacla oric•fllllt'Ít'íll rdi)!ÍO:'a dl'nlro tic• la I'OIH'c'pl'itín olo;!IIIÍtli<·o·ortocloxa clt• J¡t lgl••sia Católic•a. T¡uuhi{•n rmfrc uua inflllc'rH·ia indirecta tlr Ifl.t.hJ. a lrmt'-, el!'! fil,j~ofo Ínl-!1;.~ Fr.<\ '\('JS Jh.llHI·IIf' Br: -\IIL H. cuya teoría c•;; JJI'lalllclltl' hPgcüana t•n ~u ideali~uro-ol•jPI h o. lyu "~'f!tllldo ~:;ulc·grupo formacln ¡cc•r la infhu•twia dc·l movimiento f l'lltlllli'IIOic'cl! ii'U·<''i' i ~~!'JI(' j al j .-t ;t }1 1'(1\ 1'11 Íc•JI[(' CJ¡• \ Jc•lll.trtÍa, ÍnlrotlUI' j 1lo JHH' le.,, c·outiuuaclon•.., ole• la utPtoclnlo;.:ía ele llu~, .... ]. la filo~ofia tnÍ· .!.dca clc! .~JETZ:-;CIII· )' c·l 1''\Í~ll'rll'ialiouw 1' •• ,. Ilota al final clt• la 1 Parte•) rlc- IIFIIIH.I:FII. E~ta c•OtTic·ulf' "" npotll' a la :mtl'rÍor pm· :'11 alc•í,.ruo clc•:-oJaclor y t•uya figura princ·ipalc•,.. c•l tni~nto }I·.A'\-P\11, :-i\11l'llE, ( 11JO:i l. c·u~ a i11flnP1ll'ia he~clianu princ Ípílluwnlf' la ele la Fc•no· IIICIIOlo!!Ía clf'l F-.pírilu. la lrio·imns notar hrr\t'lllf'lllf' r 1(111' llc·.~an·oll:c· reinos al lral.lr el cOIH'c'pln rle la 'lada ~ 1.1 cliuámit•a cld !'l'l'·jlara·,..l. tpt(' hf'mo• cl:uln tlllil rápicla n·<'mTida Prl la litc·r·atura c·,i~tc•JH iali~ta c·untf·m¡curáiii':t f1·arwf'~n. mencinnarc•mo,. c·n ··~te ... ull·¡!rupu lo.;, uomhrP-5 'n de Sn!ONE llE n \1 \ ()JH ) "\l RJCJ-. ,b.lll.l \l I'OYI Y. Un lt'l'l'l'l' !'tlil·l!•·upo lnuliC'ionaJi,.la franc·c~s J,a,.ado en a~peclos rnuy parlic·ularc•t' rlc· Dhc: \RTES. ele• ~ran aliniclacl 1'011 P \~CAL. J\1 \1'\1· �fitRA:V j 11'11' "llfrÍtÍ 1111 dl'.•l'fllltWiHÜCJliO >~Ímilu1· a ],JI•HKH; \\RU y t•nns.irleru c·o111o 1111u ,¡,. lo~ pn•t·m·,;un·¡; t·:xi~lf·nl'inli,.,la>< clt· Fnm· cia. J. LEQL·IER, PI<·. y un t•uarto ,.uh-~nq10 cito nrÍ¡!<'II n1~0. pno cltl reali;~;aeitin frann'""· c·o11 Stcm •. i...; IJERIJIAFJo' 1 IB74--19:í ll ' LEÚ.'\' CtH."'· '1'(1\' ( J8ó(J· J9:{8) y \' 1•. \111\liHO J.\~ lüLE\'IrC:ll. I>t•ntro tle este ugrupanaiento, rletf'rmin:ulo C'Oill<l orientación y n•:diz;wióu fraJuT,.a, ,.¡ IJIII' pn.•l't' una ma~ or :wtitucl e.'\Í-tf•nt•iali.-.ta )' nwyor profunJidatl t'll el t'111plc·o del métotlo ft•JWIIII'IIOlcí;.:il·o. una ma· yur clepuntción lt'tíril:o-filo~»~ífica e;, quizá S.\R 1'111·. t'll) a tlialt~l'liea no~ lkva a eon<'ln~iont't< de· t''\lremiclacl ,.;uhjeli\i,.,ta~. a 1111 a11áli,.:i~ total ,¡,. lm; ekmt'Hlm; únti<·n>;·ontnlt)¡.~ico;. o e~h.teJwiul-c-' Ít-lc·rwiaJi,taf> ~ a la, rn;Ís avanzada¡.¡, au¡!tri'>IÍoHa.~ c·onet>pciont·~:; tlc• t'l"la:< t•,.,c•trt•la>. J'iln~ófit·a,.,, SAJI'l'IIE ,.,.. el Cflll' 1111Ís influene:ia lit•ue c·n d aual1ic·nll' c·olllt•nr(Hil'árwo ) d IJIII' má,., int¡•n~,; ha cl""l"'l'tatlo ••n e:ola hllll'il dt• po~l-~lll'rra, ah-orhit•ntlo, a1'a~ionaudu n Plll'UJHIIIClo d pen;>amicuto filo~c·,r¡,.o aetual. E,..ta c·xt••n,..i<>n ele actitudes y opininne~ en torno a ~u lo'nria ~e elehl' en }':trie> al método i,t'¡!.uielo t'll ~u afán de dintl~ac•itÍll y compren~iún 1''\,Í,,[t•nciali:.ta: la i\'o\'cla r el Teatro, o lllC'jut· clit·ho, a :,U 110\e·la ) su teatro. En t·~to S.\ltTIIE ha triunfado en ¡;u inlt'utn ck inr¡uic•tar t> inltT<':;ar a sus I'Ontemporáneos. Lo que akam:tí a c·onnw,·cr no fut·ron la¡.; ~'\prc~ioncs "brul ale'"• impc1tlil·a,.¡, tic amhienll'~ anwrale:o;, eruoezu-. lcuu1tica~; y aq~umentalt•i<, }IUI'lJUC tales "efe·!'! o~" litt•rarios ~a SI' reali<'llha.n ant l'riornwutp a ¡.;u iniciación l iteraría f'll "La l\ ouv1·llr Hl'v u e Fntw:ai~c'' en el ineicrto aiio df' 1937 y dralll;ÍIÍ•·o para l"r:tut'ia. Su prnJuceitíu produjo un <'hoque turl1ad01·, pntlec·thU, y c•ra c¡u1· detrá-. ele ''L(• llur'', hal1ia tncla una clo1'trir1<1 fjJ.,,•.,fic·u c¡tw •·-peralta ••1 11101111'1110 prupieio de "11 tlinrl~wc·ión y •·~lo fue'. t•e•alizaolo c·on ht uporic•ió11 tle ..L' /~In• <'f lt• St~lllll". La uparÍI'Íc)ll el•• ~~~ primera uon'la .. TAt iYcw.w_~,:· en FJ:m tl..Cinití la l"'r,onalitlncl ,J,. ~\HTI/1. y es quiz:í )a obra que• trata d tema prin<'ipa) tll' :-11 filo-ofin, la nán~Pa ml'lafi¡.;ic•;t del e'\Í•tt•nl••. df'~c'l'ipta tlinámil·trrut·nlt· ) vi\'itla pnr .~u prota¡.:oni,.,ta. rn;ci ünil'o JIC'n;orraje, Antoine Ht><Jilt>lll i11. c•asi ¡;iu :u·;,:uult'nto •'X l••r11o a }o,; Jll'r:-tulajl'l'. po•ro i 11 lf'rwioua llllt'll 1,. l't·c•trlltla 1'11 C"X pPrÍ•'II· e·ia.s ~ultjt•Li\·a~, ínt Í11ras. 1':11 ,,¡ ~•·rrtimit·ulo clt• la 1'\Íslr"rl<'ia. t•omo 1111 \'ac·ío, el e"XÍ~Iir •·-~ c·;;tar ahí ~implc•JIIf'llte. Ít'l'<l!'iorral, iln;.:it•o. pate'•tien, •·-~ la eonliut!c'llf'Ía al•"olutu. '·<,:a m'a ~oupc'• le· ~ouflle . .lantai•. ;n anl e•es ckrniers jour~, jc~ rr',n,ui~ pres,c•nti ee l(lh' \OIIIail elin· ''o•xi-tt•r... J'c lUÍ~ l'OIIli!H' )e, <tllll'l',<, 1 0111111!' ('l'IIX IJUÍ ~,, J'l'lllllf 111'111 olll borrJ cJ,• la mer tlan~ lenn, hahit" de prinlemp--. Je cli-.ti,; t'utunu· eu-..: ··la nwr cst \f'rte: 1'(~ pint hlam:. lá haut. ('·est une mout.•ttt.". maiil J• 11('. •r·ntai• p:ts qut' 1;a exi~t:tit. que In monetlf' C::tait nnp ''motrt'llt;• n.i,-t.llltl'": a l'orclinairt> l't''\Í~l<'IICf' e<' t al'llf'. Elle P"l J,í, aultHII' tic· m•u~. Pn nou-. elle• I'&L IIOZI.~. on ne )H'tll p.ts clirc• tktL'\. mnts :-an,; p:rl'i<T ci'PIIe· <·1. l'in.t· lf'luent, on ne la toawlw 1'""· l.)u.mcl jt~ I'I'U)'IIi.., y JWII!'><'I', il faul cTnin· tfllt' .Í~' nc pcn,ai!i ric·u, jií\ aÍK le· h~te•. 1<"' mol "ét 1'1'... , . 1 .J E.\ '\-l',\IIL ~ \ll'l'lll-:, La 1\au~t'-e·, ¡~;Íg. Júl, E!l. l\lU' l.alliuturol, Parí-. 19 IH 1. "Le 111111 J'¡\JHmrclité nait ~~ pt't.,:-l'nt ~Oth ma pluntt•; tuut a flH'llrt', au jarclin, je nc l'ai pas tmun~, rnais jc 111' lt> dJo'n·llili~ pas non phb, lll> I(IH! ~~· t, .. 139 �jCl n'r·n avais paH hrsoin: jc· pcm•ai~ ,an!' wot:;, sur lct~ d10srs, avec le¡.; cho..es. r:ahsurllit e\ ('e n'rtail pa~ une idér dan~ ma t[·tc, ni \ltl souffh· ele voix. mai~ 1'1' Jong :-er¡wnt mor! it nws pi1·ch. c•c• "rrpent cle hoi~. S1•rpent 011 ¡!Tiffc· 011 raciuo on wnc· clc• ntutour. JH'II intporll'. Et sans den fot·nmler riC'IIf'ruent •.ic• rolllpn·uait < '111!' favui,; trouvci la clc~ de rExi~<tant•c•. Ja c·lc~ tle mrs 1\au,_c~c·"· ele ma pt•oprf' \Íc·. Df' fait, tunt ce CJtiC j"ai pu ,-¡¡j..,jr eU..,llÍtc •w rnmi•nc• it t'f'llc• ,¡(,~un)itl- fotulanwnt alf' ..... (JF.\ '1-1' \1 1. S.\tn 1!1·, ohra e·itada. p:c¡.; .... 161 1 1. ·• ... 1~' idPilllllC'Ill jc> lll' ~avai, pa¡;, loul. ¡,. H'icnti" pa,; vu fp ¡.rc·rnw -e· clt•\c·loppt 'r ui l'arhrP croilrc. \)¡¡j,., tf,., uut c·e·lle ¡.:t·o... ,.c· p.tltc• ru~ucu-e. ni l"i¡!.norant c• ni lr t-:1\oir n'm ai('nl d'imporlm u·e: lf' moneh- de·., e••qdie·.ttie•ns et de• ... rai ... nn~ u'e•t pa~; e'l'hti elc• r.··xi~tanc•e·. T n e·prc•lt• n'c·~l 1'•'"' .d.~u··clc·. il ... -•. ,p)itjllt' fl'l'S hÍI'II par Ja I'CIIillÍoll d'un fof'"IIH'III de• clroÍI alllll\11" r{'!llll' c)e 8<'' t•xtrémití-Q . l\bis .111--i un c·f'rclc li·Pxi~tP pa~. Cc•ft(' r·ae irw, •m e nntrairc• ··xi ... tait rl.uh la lllnltrl' utl jc lit' JH>II\ .ti~ Jl·'~ re,plii(LI('I '. Noucu-c, Íllf'l'le. ~.111~ 1111111. e•llc 1111' f.t~e·inaÍI, rn'c•rnpJi,fiaÍI )c·~ )«"IIX. llH' l'olllll'll:tll Mlll~ ee·~-•· it ... a prupre f'"XÍ"lanc't' • .J':11 ai~ lwa11 rc~pt~t•·•·: --c·c·<t llllf• racinc" .. .'' (.IE'\1\-l'H L ~\HIH~. ohr:t e·itacla. pii(!. lül1. '· ... J;, ..... ,.ntiel ,.·, ...,, l.t eontin~~·llct• . .le· \1'11'\ clir(' tJIIt', par cli-finition . l'c•xi ... teltt'l' n·P~t pa.~ la lll:,.e·~~it¡., l<:xi,;tir, e·'e·~l 1~11'1· lii. simple·nH· nt: lc•"' I'Xi~tanl, appanri"isi'UI. -e )¡Ji-~1'111 1'1'/lf'lmtre r. mais un ¡wul jamai-. tJ,:tfuirt• ... . • • Toul t'•l :.:t·alllil. ce jurel in. celt(' 'iJI,. 1'1 mni-meme . l)uancl il arrhc qu'ou ~·l'n rf'ndc• c·ompte, •:a vo11 ... 111onu• lc· t'tl!'lll' e•l lout "'1' IIH't it floller ... '' 1.11-A:II-PAI L S.\RIIIE, ohm titada. JHÍ¡!. IMt). En e•slo con~¡,,,, la n:íu,ea mc•tafísil'a mclc la indifPrcrw ia tl~· la uwc1ioc-riclacl que lo rocle·a. Se lt• ha acljwlieacl o unn afiniclael enorme• ) una c·onsct'llt'IIC'Ín con el amhiente e;.;piritual ) Pliro f'U que vive• hoy la Hnmnnieht~L mejor Jil'ho. los pueblo~ ol·cidcntak ,;;. en e•l Iihn· allwdrío má.; ahsoluto. sin ninguna fe• en P( porYI'nir. an¡rn~tiaclch y clt>~olaclo, ha .. ta en la íclea tle ·'ultrn-mnn c]o''. La litc'ríllUI'a l':trtriana r ''L'ttre• ('/ h• Nérmt" ha provoe·allo una eh• la,. naa~ orf•,., c·orrit•utt•.., pulémic·a-. tlr la hi-.toria tlt• la FiJo... ufía y Cfllt' ha t'C'elnndaelo 1'11 una p;rave populari1la cl. Cierto e·, t¡uc t'H la ma) oríu tlc· lo¡;¡ eente•11nre: ; cJe. pnblic;wio nrs !'Il lihros, p('riúllito! ' y rcvis1a"' 1ratan lo "U)ll'rfie·ia l. la mm1a e·' i:-ten1·ial ¡,la y t <llnhil-n lo .meccltí1ÍI'O: IH'ro ha~ tawlti(.n nt¡ ue Ha ... pubJicai'ÍII IH'• ;.eria-. profunda ..., c¡ue hacf'n e•:-tndio, ;oj,r,·ntál ic·u,, illlnCJIIP c·n dla~ ¡,¡• put:>•lt• ha1·cr una da~i­ fie·aeiúu ciC"scll' la cli;tl.-il•a t'oll fittt'" rc•li¡.:iu:...o~) politin•~ u una po~it·ión filu~úfil'a c·ontrat·i.t. pa-ando ¡wr t'l'lnclio ... t'XJHI"itÍHIS clc· eli\ld~.tció n oltjrti\ a ¡, a-1 a )¡¡q ('on~ itiPr·.wionr... •IJIO lo~(>l ira.- t. m t•xa;:t•r.tcln~ 1'01110 la"' prÍIItc'ra~. .S1• ha formado cu lnrno rlt· S \IITHF. 1111<1 le;.!;ÜÍu cJ,. di ... c·ipulos y .wti'o" qilltpatiz.l llle•. lfllt' "i:-u"n l.t .wtilucl fi)n ... ófic·.c ~ litcr;tria Jc e•'<tt~ r·xt raiio ¡wn ....llfor. e¡11P 1icnc 1'0111(• l!ahitwl•• de 1r:thajo t·l .... de'ltl clr 1111 lmllie·iw•o rafe: cl" París. qne "lll':tnliza '' (para I'UIJIIC'ar una pala· lu·a nri¡.:inal y ori;.:.inaria dt· c'·L mi•n1o t e"C' amhicnlc• :wliYo ~· ruicloQn, c·omo t•j••mplu dif',•c·to elc• "'" cun•·e')H'ÍÚn fi )"..,,j[il'a . .1j ... J:íudo-c• c•n "'" - 110-- • �exi"t•,ueia, t•n lo m<Í~ profundo ele :'11 ,nltjPLÍYidad. St• puc·.l,. d,•,·ír ')lll' ya exi .... te una af'titud fíJo,úfil'o-litC'rar·iu-:o.twhll •¡u•· t•otblituyo• o•l ,..ar1rÍHIIU. • ' En una ;.;e¡.:uwla •·la.... ifi•·:wioín, para la •¡no• lwmo~ tomado 1111 niliTio filo~oífi··o-rl'li;.:io,..o, podt•tum. a¡rrnpar a Kn·.H~F(; \ \RII .,,. r•. lutl'rana, I'Cilllo inkiatlor .¡,~ la e:-r·u1•la. aliTII)IW 1111 tu\o ~'"" iult•ulo )IIH' 1111 halwr •pwrirlo df'jar nin~lÍn •Í,;l!•JJw: r·l prnt•·-tantl' 1, \1!1 H \HTII. IJIII' •·oujnnlamc•nl,. ton ,.u mat•:-tro :-011 altif'rlamf•nlo- II'Í~ta~. c·l pell~••· th•r prnlc·,..l:llll•· KAnL .L\-.I'Eit.;. del IJIII' 1111 ,.... pu• de derini1· ;;u \r·rdadr•ra po~icitíu fn·nlc• al proloiPIIta dr• la lra~•·••nJt•tlf'ia ,)¡, ina como lo•i-la u palllt•Í:-Ia O l'l'•lldt,IIIH'IIIC' aiPÍ,..Ia: (.,\IIHIH . \'J \IICI'I .• cTÍ•IÍallcH':tiÚIÍo·u ,. por· lo tanto. tamloiht 1!·1,..la lo•l pt·inwro o•n r•l ~trdcn •Tollol,})!io·o del ntnYÍliiÍrulc> fr·alll'l~,.. okfinirlamt·nlt• c•xi~lt'll('iali-.t.ll. 'lllf' al igual qnP lxlFI:J\.Et.•\ \1111. auucpw 1.. 1'1'¡1 de~c olltll'iolo. lmu¡¡ el m/•lurlo autnhiu¡.:ra· fir·o eon1o el uní~ ado•ru;t rJ,) a ~~~ fi ln"•f ia nu p í ri •·••·tlll•l Í•··• ' e1(• 111 a rc·atlu ex¡wrio•lll'ia ¡wr-unal. l>•·ntro ,¡,. t'<la da~ilio·a• iún atlnl;ll'l'lllt" por tíhinw a J.¡.{¡-, CIIF"'IO\, dr· 1111.1 apa,.iouatl.t ft• r·o •lil! io~a. <)111' !a nm•i«l(•ra I'OIHo ft• t'll f'l aJ,,unlo ~ 1111:1 o·xlraiia v l'ar¡¡dojal ,intP-i• rle 1\.JEI:h.H. \\1:11 y "\wrz:,C:II E: ~f' potlria cll'l'Ír l¡tlt' CIIE:'.TO\ r·s un '{IETZ:,I llh ro·li:.=.io-o. Por lillimn I'Íiaro•mo~ a '\tCol \:'. Bt·:UIIIH.I•I·. pw· f1mdo" ÍU«(Itir•1anwlllt.' n·li;.do•o. <lo.,toio•\~l.i;IIIO' l.icrl,t·~aanliauo. En lu tr•n·f'rH f'la.-ifir·aritín ··~ In tpw má• no" into•rc·,;a para PI f'~ln­ rlio ,..i .~ lt>mátiro .¡,. "T:I~rn• ,., (,. •\',~rmt"'. Tomando un tTÍt•·rin ,¡,. pr •· fnudidarl e'>Í,..IC'tl('iali,.ta. ~•·:.=.1íu ~¡ ''" nri•·nla a un dt•,..;u'J'ollo dr• tl'lll:h de,..C'ripl ivn~. l'llfo<pw" fnnualt·~. a <·arad•·ri;o;at· la~ po~il1ili•latl•·~ .¡,. IJIW 1Ít'IH' una ¡w•·ttliar ~i~l•'nlni<~­ !!.Ía miÍ:-< exi;;l l'tu·i a 1, in lrorluciellllo f'l r~st u dio fcnomcn11 lrí!!ico <11' 1 "''" \ ~1 .. 1 ,;pr riel ><f't', el ;;.er ,¡,.¡ •·:-.:i:-;tcnto-, ,J,.J nawin heitlq!.!!•·ri;~no. E•la ú!tima c·nrriente ~e caracl••riza por 1'1 t•mpl<'o inten"o del mí-todo ft•nollll'· noMgic·t• y pr·iur.ipalrnente (•on lh:un:r.r.rn han• rlt• IH ff'nomf'nolo;!Í:t una auth11 it·a oulolo~ía tle:-<1:ri pt iva romo uu atJll'<'t'tll'nll' al aná 1i,.,i~ dial~t·ti<'o de la exi,LC'ncia y tiC' ;;u motln de ;;er·. 11 la CXÍ<'If'lii'Íu. rll'finiénrlnlo ..! p·upo • E~t OH do'< /-!-1'11 po" especulativo~ lo,. ad jr.t ivaremo~ t'llllltl t>X"Í;;I 1'111 Í\ •• ) f•xi;~tf'neial r''"Jit'ctivamentc, o t•'\.i,;tt'ncial óntico y ...,i .. tt·neial tllltolú¡!Ír·o. Ln l»<'¡!Unda urtilud provi1·m· tlit'Pctamente tle IlFmFGGFR y por r•tm,ip:niente, S \RTRE r;c Íllvoluf'r<l inequívonuHt'nlc dr·nlro ,],. r><l<' núo·l••n t•.xi,..IPrwial. Se pue•l" •·•m~i«lt'r·ar l'lllllo t•xi,..tentivo a KnmKF!; \ \IW. J ,\~I'EH:, • .\T.\ItUd •• Xn olll'laniP. la mar1'111la influencia ll••id•·;.r;.:niaua t':t ~ •\liTIIE. ~·· pnf'tlt• decir •¡m• 1'11 •·1 con•·••plo I'XÍ!-It'IWialt,la ha, 1111a primera y mar<:ada tliftTt'nt·ia eutn' (.) y IlHJOFGt:Fil. El t'llllt:I'(IIO o1 .. 1 M'r· d,·l lwmhn·, del .. Da~l'iu", uo •:~I;Í tomarlo couw indi, idualidad ~ino r·11uw tlll:l r•arat·h·rí"tica. una' catl';,:oria ole 1111 ~t>r, •·1 tÍIIÍn• ..... ,. 'lllt' ·•· pn·¡.:unta pot• •Hl ,.,¡,..¡,•lwia, por ;;n :'.1'1'. Es 1'1 dt• IILIIIE!,t,FII 1111 cout'l')'ln ""t'lli'Íal l111~,..t'rliano, t>n Vt'Z del <'oll<'t']'lo llf'I;IIJH'IIIe iudiddua 1 dr• !oí \IITIIF; otr·a dr· la" dift•n·w ias primaria,. 'JI"' pudl'tllO" ,.,-¡ .. J.J,.,.,.r. I'S l'll •11 parle formn l. Tomando ~1 criterio tl .. l Jll'll"atlor frano·e.o; V ·\lf· 'f.'\AJ:t;lfU< 1!111' Lt ¡•Jaridatl es la buena fp do • lo,. filr",.ofo,;. olin•mo" que ' •a ¡, 111'11<1 l.t l Íi'l 1¡• ~A I:TI:E 1111 H FIJ>H:t. E!t. 1' IJ¡';; t'll 1'1 fi l.},ofo ·"•'· r.. y Ul �ruúu Ira~ una \oluulatl. una 111ania tlo· ll~m· t'll t'l \'twahulario ole ~u idionra. fon11a" do• ~u propia Íll\t'IH'it'm y por nwrliu do• f.l. cwultar uu l•l'lbanrienlo mir" IJllf' revelarlo. clánclole una caraelt'I'Í!»Iit'a e ~olprÍt·a a :-n obra. En Si\una. ha~ e•n nuniJio. una intt'llt'Íún t•xoiPric·a. un in· le•nto ) un ¡t~·npú,.ito el<· qtw "" Iiln,.nfiu ~ca una fuer.w ,;va 1'11 nttc'l'lra n·alidad. El e'\.Í!'lt•ut·iali ... nro lwicii'I!I!C'riano df'l.iú ,..!'r refractado a traH;~ t!el clal'n cristal tk una nrt·ntc• latina. Harctuo:- ahora una anola1·ión cito la;, c·aral'lcrÍ¡,IÍt•a;.; t·cmeurrt>Olt•:s a toda e;.ta filotiofía reunirla bajo la elenomimwiún counin: e:-.i,.teneia· li~mo. Cit•rta!< fu<'r:r.u;, ck plantear lo;; proiJiema~:~. t'Íerta re!'nltatwia de numerosO!< túpieo:; de una t<'mática rouuín. haeen que se agrupen lao, tende-nc-ia,. má;.; opuestas dd existencialismo. ALCEN DE ibtOROSO LIMA, ya t~itatlo <·on ;;u pseudúnimo TRISTÁI\ D'ATIIAl'O.E que "mucho~" lo han dicho ya, el existen<~ialismo no existe. Lo c¡ut> t>ncontramos f'On existcncialismo. Es un hecho ... " (TRISTÁN D'ATIIAYUE, obra citada. pág. 23). Como hemos visto anteriormcntt~, usamos varios criterios en la clasificación de estas doctrinas actuales. aún hubiésemos podido hacerlo con mayor número para hacer otros tantos a~rupamientos. cn un estudio especializado en e-ste tema. Ante c~;ta <livcrsidacl 1le posibilidades de clasifica<~ión. tomando como ele· men1o unificado dil'tinto:; enfo<JUC'Il. nos e-ncontramos <~on la primera difir.ultatl, por la enormt' variedad de matices dentro del existencia· li!'mo. Preferimos enlonee~, por encontrarlo mili< adecuado a la rcali· dacl, y :-.i~uicndo en !'stt· punto la ori<'ntacitjn de JEAI'i 'VAIIL, deno· minar· a f'l"ta col'J'ientc tlt· pcn!ialllicnto adualmcnte vigente eomo: "fiJo,ol'ítt,.. clt• la!' cxi... tc·neia,.;". De·nlro de la clPnominat·ión de cxistent•iali:-nro, st' allH·qrnn, tal c-omo hemo;.. vi:-.tu HlllHtriamenle, po!<iciones qut• llt·l!all a ¡·nnfi;!urar \Tnhulf'ra,.. opu~ieiom·;,. Por e"te molÍHl <'11· c·o11tramos inatlt•cuatlo r<'unir todn,. t·,;UrH doc·trina:-; bajo un mi!<ruO "isnro''. Hl• IIIM,t;Iilt ,. J .\~1'1-R:-- t·nn~itlPrados clcnlro de e;,l a corri1•nte de JH'Ibamie·nlo. ,.,,. •Ílti:m a ,.¡ mi•mn e·omo fuera de lu e·mulueta C'\.Í;o.len· •·i.rli-1 a ,.,, ole·fo•tha a una .ruto:ul ie·a c••pt•c·uhwit'lll ,..ohn• la t''\.Í.•Ic•nt·ia. ··11 FIIIH;L Ht. ela n• 1' 111• ie·n "' eJ¡• •e·- t'OIII'"', a par lo'· o'tllll n· ttllf' llréorÍC' C(ll·¡¡ 11J'JII'IIC' c'\Í-It ntiali,.mc•, 1'1 ,1 \:o;J'lHS a e:l'l'Íl qtll' J'e.'-Í"'tPntiaJi,-utt• t'sl l.o 11101'1 de• la plr i lo-ophie• .¡,. I'P:o..i.le·tre'P, C't·•l c¡ue• e•c•;. philo:-oplll'"' \OÍt•fll tfa¡¡._ 1'1''\.Í._It'IIIÍali,.,IIH' lllH' eiOI'II'ÍIIt', Ull l~Uit'. el 1pt'jl, 0111 ]'('lll' .¡,. dndrine·• .rin,.i •lahili·t~e·.·· 1 JI·\\ \\' i\111.. E"'tJIIÍ,..•t· pour 1111 taldf':tll ,¡,., Cat•'•¡:orit•• clr- la l'hi ln-ophie· do• I'Exi,.,lc·tlC'I'. pá¡!. ;{; L,.,., Cour,. tle ~orlooU!Ie'. CPnln· (h• ))CI''IIIIH'IIIal ion ltiÍ\C'I'•il airo·. TorrrllÍf•r S. Con•· l~lll~. J'arí,... I 11SJ 1. Lo~ lc·nJiillo• o¡orw-to, :-011 lull'~ tpw de·-tlo• 1111a adituel n·li:.!io•a clt· 1'\.JIJ:h.JC\\IW. 110"' Plllullll'allw"' e•ou ~\!(TRI· acloplando mw orctilJul <IIIIÍ·ro·li~io•a '1"" hat·o· difíeil t'III'OiliJ'ar una !'Ímililuel I'Hlrc- amLo>' lil<í:-nfo,.,, Eutrt· l\11-llh.H:\AI:U ' lli•IIIH;tan f'IH'onlraruos la difcr~ncia ole· una pt~-ie·iún auti •• i,.,to·m:iti;•a a 1111 •Í•te•n1a e•l.rlwraclo ' uoiiC'n'llh'. :0: \t:THI· •n-lit•r~t• ll"'' ··r,.,¡,lc>ntiali•ule' e··t un hurn.mi .. nlf': .. mui- il , a el"allln' pnrl 11111' 1.-ttn· ,¡,. HFII>l'l;t;J-.11. la "LI'IIro• ;, B···aufC'I··. .,;·, lhwFGI.FJ( eli.o·utt• l"iele~c orlruuwni.:me."' !.I!T\ \\ \111. ohrH e·itnda. JI<Í· 11~ �gina 11. En t'SII' ordt•n pudríauw- t''\14-llde·n•o,.. t'~laltlt-t•it•utlo tli I'Prt'll• l'Ía>< t•nlrc• lo-; t•otwt·ptn~ fl[t~ieo,.. tal,,., t·ouw la l'at·lit·itlad. la augu-tia, 1"1 tif'mpo. la r1ada. la paradoja. la ,.,ulJjt·ti' ielarl. t'lt' . .1 1-: .\'\ \\ .\111., f'll Pl intt•rp~anlt• IHI"'t!IH'jn uwu•·ionado. ltat't' uua lo!!.radí~inw :-ÍnlP"'i"' dP e;; la vaJ·iPt.lad de forma;. y mal j¡·p~ f:otH'f'JIIna Ir·,.;. diuHiouo;., la ,,..n:-a<"ÍÓn rle In ina¡!()tahle dP Pste lema. t¡HP tic anlf'rdo a su mi•mo ohjclo tiP r:;tnd in. IÍt'Ilt' la inaltan·alJilidatl clt• la mi'<ma <•'\Í-..It'JH'Ía. Solamente> podt•mo;, reunir Pouw t·araPtel'Í~I it·a común. nn •·onjnulo de t·ont·eptm, que con ruál'l o menos inten>~itlarl y 'i~Put·ia, "•' nwuifit•,..tan l'll toda;. esta~ doctrina:- denominada connínnwnlt• <"omo t'xisteneiali;;mo. Crt'P· mos hígico. por lo irracional di' la natnrn)Pza cld Lema t't•nlraJ de estas filosofías, que no pueden ha.bcr una unit1ad de criterio tan factible! como en la~;~ eat<•goriati que eslnl('luran el penl'amicnlo científico. "Dans un ]jyro éf'rit para une philo!-~ophe amél'icaine, MrA. GREbN. :mr l'cxistentialisme, on trouve cctll' phra~1·: ''L'I'xistcntialisme est un effort pour saisir la. nature humaine en termes hmnain:; sans recours au surhumain ou a ce qu'on pent appcler le sous-humain''. L'auteur vcut dire qu'il y a dan." ces philosophics de l'exil'tcncf>, et je crois qu'elle fait surtont attention a la philosophie de SARTRE, un effort pour expliqucr l'horuruc indépendamment des caté¡rories propreruent t~cicntifiques, et d'autrc part irul~penJamment des calé~ories proprement reli!!ieuse!l. L'existentialisme refu:;e les ex!"UAes que peut donner. ou quP semhle pouvoir donner le matérialit>me, rt l<'s rt'I'OUr~<, Je,., n~fup:es que ~cmbleut pouvoir douncr le !<Upernaturali~;~m.- ou 11' ::;cntimcnt. ¡·cJi!!icux. Don1· point cl'C'xplication ¡n•n·nu·nt malé•·iali'<mc. l't pnint pa1· li1 utemc d'c~cu,;e il notrr rc;;pou~ahililt;. ct d'aulrc parl pas dt• rdn~e lwr;; 1k Pt' monde" t)Iül\ \\ AIIL, o"ra •·itada. pá¡r. 56). E,;tc mi:-mo autor uo~ propone la t-Í¡.!.uienlt• tabla 1lt• rate¡.;uría~. "Toul philot<ophit• a un ecrtain nolllhn• tle Yot•alJit•t-. qui lui ""nl npprupip,.;, po,.,:-i·de· un \Ocalndain:; la t•art•'~iPn parll' d'idee,.. t'lairc,.. •·1 di"tirlt'lf'~. tf,'.viclentT, la kanticn >-)lllhi·,•·... ¡, priori. d'at•IÍ\'Íit;~ p111·f'- tlt• 1\·.'-pril. E,.. ... a~on- tl'i•taltlir un petit \Ot·aloulaire· n:i ... lt'llliali ... tt>: .¡,. \h(.rit•~ l>iale'·e·l iq 111' 1'rujo•! Aml.i¡wité E..t••·c J:.~¡wiÍIIOil .An~u¡ ...... (. E'\n•¡•lion E" i~tcut·t~ F.wl ¡,.¡lt·· 1· initwle lno·e rl itn.Jt' \lorl Anlht·ntkitt; .\ni innmit• AH,IIÍI' Cltoi'\ Conllllllll ie·ut ~ iuu Cunl i ll¡!t'fl•·t~ CoulnHlil't ion nr-~.... 110Ír \t·anl l'ar·, .. Jo"\t' l't;t•ltt; l'o,-ilti lilt'• J: Í,;tpH' :-iaut Se·antlalP St't't'et ~ilnation SolitUtlt· Sotll'i Tt·a n-•·t·u•laurt· T r;·m lt lt•m e·nl (.IK~N \\ .HTL, nl11·a r·itacla. p[!¡.:. !)(¡ 1. Comu \l·mo~ t'll Jll'OJlllt':,.ta por .JK\'\' \Vu11 .• •JIW nu olt~laul•· gorías ].!:{ e"'ln t:dtla tlt• t·alt~­ J,., tli"••·~t'DI'Ím, y �¡.,,... lo, wat c•fltn· la,., clifc•ro·ntc·• tc·orÍao; ~ I"'''''Jonc·.~ ,.,i-.terwial.i;.tas, pnol<·mos c•n<·nntrat· c•n tnda~ Pila'. tal t•onw ,¡ fw·n• una l'llt'ac·to·rí"'tic•a t ·qwcífic·a. una •wrio· do• "'llfltll'stu, cpw ~·· mant io•r~o·n t'Otl h1 ~ui'ic·if·nte -iutilitllll. 'flll' a IH',ar ,¡,.. Ja.,. dii'PrPtwÍai·ÍOJII'" 1 la" qttt• lk;wn :1 \l't'Ps .1 1111 ulto ,_:rado de "ntilo•:r.a!. podn·uw-. ri'IIIJÍrlo~ ~a no (¡ajo un solo "i-run··. ~inn <'nmn 1111 c·o11junto dt• "filn-nfías de· lu ,.,¡,.tc•rwia". ,¡,. L un 1l\' los r:1s:.:o-. m á"' t'OIIlllllt'" t'll toda,.. la .. dh Prsa,.. fi (o ... ofías la ,.,¡~to•Jwiu. ,..,. p1wole lrwalit.;ll" en la llau1:1da .. , iH·twia e'\Í.•tt'll· 1·iul'' 1)111' da 1111 e·ari:r. distiutn a lm: ciÍ\I'I',..a,.. fi(o,..nfía,.,. E-la e•'\Í•te•JJI'Ía( o·ll • n IIFIIIFI:I.Fil .J \!'l'l·tlS 1'>., '¡, o'r!I'Ía Íntima 1'11 Ja fra)!Í(Íc(acJ de•( st'l": llllt'•lra ntaiTha anti,·ipada h:wia la e•n S\Illfll· una I'I'JHI¡.!Il.tfii'Ía o JliÍII·wa llfl<l lltH'Ít'>ll 1111a IIOPic'•u .¡,. lllllc'rlc•. la nni,ima po•ihiliolad: ;.!PIII'I'ides autc• lo ah.-unln ,¡,. la ,.,¡,te•nc ia. Lth e'\Ístc·lwiali ... tu,.. 1111 lralan de ontltar <(111' ~~~ filo~ofiu at·rrmr·a ,J .. una Yin·neia "C'IIII'janl.· prc•\elli~·nll' ele· la irr.wionaliolael ,¡,.¡ ~··•· ,¡,.¡ ltolllhrr• ,. IÍe'lll'll por lu 1anlo, dc•hiolo a !.1 'ÍH'lii'Ía c•xi•to·uc ial. 1111 contc-niclo ~ e'\.(,..I'Ío•Jie•ia ¡wr•oual. El l!·tua priuc-ip •.J ¡Jp locl;1 ··-la filo;;nfía. •·• l.t ,.,¡~I•'Tif'Ía, peTo lnlllf,¡,;n p .. clifíc·il dr• P-taldcr·1-r la .• di ... linla" ac'I'Jif'Íollt:'" •(lle' "" ],. a,.i!!· nan n esta pulahru, pero •·n gPnf't·nl, tratnn ck un nHHio ele• "~'!' quf' , ... l"'''uliar t•Jl r•l HomiJJ·r•, pw·s '"e•..; f'l 1Í11ieo :;or·r l(llt' po,.,e•p P'\Í!lti'JH'Ía . .:\lcjor dicho que no la liO"I'e. •iuo que- r·,.; "11 exi .. teneia" 11. :'\1. Bv· CTTE]';SKI, La Filo;;oría artnal, p:í¡r. JóH, F.cl. Fo111lo clc: Cultura Económirn. Ira. Etlirieíu r·u E;.paíiol, \1,:,¡, ..., 1919). Tiene al¡!:liiHI f'•o'JIC'Ía. la exi~lelli'Í<I .. 1l. :'\1. ohra t•Íiada. pá;.\. 1()8). Tralarc·mo" ••n capítulo apa•·te. las di~tinta~ i'onnal' <·onreptuaks que ha tenido la exi,.;lencia e11 l.• hi..;toJ·ia dt· la fi lot'ofía. pero de común acuerdo a toda esta filo,;ofía. la e•xi,.tc-nr.ia es nna aetualitlad ah,;ol11ta flif'il·ndo IJIW no cs. ~iuo qtw .•e L'ITa a :<Í, IPnic•rulo t'U c·OJlt't'¡wicíu má~ acahatla en la lihf'rtad :<ar· triaua, la t'\.Í"-lt•twia no ,..., !<.Íno 1f11C' tlPvic•nf', c·s 1111 ..pro-yecto" (un hm·en;e, un inlt'l!l':mw en el tiempo'), f'n tal forma que en TIEiu•:(;<;ER la c•:xi:<l«'!li'Ía ('oim·i<lc t·on la IPmporaliclacl. "liEIIlléCt:ER tli~tingue initialement t•nt l"C' I'C tpiÍ e..;t, r,;lr/111 (tia,; St•it~ncle) t'l J'f•fre ele f(.tant (e la,.; SPill llt·,.., ~I'ÍI'lltkn 1. IJIIÍ ,.,.,t, rttant - 1TI'OI1VI'I' tous le~;; olljl'l~. 1out''" le·,; ¡wr:-;onnc·;;~ 'la u" 11 n t•nta in "' ·n><, Die11 111 i-mi'·nw. L'ctrc· ele· l'étant · ,:P... t le• fail c¡uo• to1.,., t•c•,; ohjl'ls t'l toulc•4 ,.,.,., pl'r~onll!'s :-;onl. 11 llf' ,_'iclf'nlil'ie a\·p¡· auPtlll cf,. l'('s í·t;¡nt'~. ni JU¡;me avee l'itl(.e rl e rc;tanl ('JI ~·;IIPral. Dan,; llll e·Prlain ·'1'11", il n·e~t pa .... : ...·¡¡ e'·tait. ¡¡ ;.I'J'<IÍI e:tant ¡, ~011 tnnr. alon qu'il l'~t 1'11 tpwlqur manii·re l'c;n;JH'llll'lll tní·me· ,r¡,r re rle lo u, lo•,; ,;¡ ant'"· Da u" la 1' h i lo.•oph ic· t rarl i t ionrll' Jlp "'a,·•·om'·ha 1l!' ~er "'u exi;,tencia o prorhwirsc• cJ,.,.Jlllfo:'l 1le• llOCIIEi'li:o;KJ. c.. pli"ail l1111jour,; Ífi•PII.~ilde•IJto'JII \eT,., '"('e:lallt''. f:i'•trt' eJe• llll J'e'.tallt ~Jj,..;t'IIH'III olr· ('(•lrc• tle• J'e~talll J'i'•lro• t'll t!(.lle;ral. cfrvc'llaÍt llfl rlt> H FIIIH:I:ER c·un· iste• pn:r.¡,.,:. ;.¡ 1'1' a),,_oJu 1111 l>ic·u. l:ori;.:iua 1i 1,; lllf'lll a mainte•ni•· aYo••· llllf' nelldc'• jamai- Pll .t,:faut. •·d!i• di~­ IÍJwti.-•n. L .... , .... dt· r,:l.llll l'l't l'olojl't de• l'uutnlo ie·. Alor• '1"'' le•,; c·lani·I'C'('I'I··,.,plllc•nl (,• rlumailll' cl'in\r'•IÍ•~ation elo·• "''ll:'lll'l'!' uniÍfJII""" \t\.,.1 H LF'I'I\ .... En Ul·c·o¡nraul J'Exi•lt'JIIo' 111 aH'<' (E\1- lll""'l·ln. c•l IIH- �1 "' - ST'l- 'll!l'ln¡u.l!"ld ;,p ~u¡u.IIIIJ(.I O,>¡cJIII,t Ull ·'1' .\ OII!IPJ lll!.l!cl"'.l 1•'1' tr~t!.li111:;¡.¡JcJul! J(l ·~!!.>II.J(llhll •'(1 UIUO,t .lllZ!J,I~.J(!.fn,l •lllll.t¡tllcl 1:1 .Hdt tr~>!,ll1l{J.I!.III 1!1111 ap O(llllljii.HJ "'JIIl urnot .( u:1.1ll.l!1l .1\l ~·'·'·" ~n.qo 0.1.1d ·~11\!llllll·•·•cl~.~ ~~~~;uJio.ul "11" o•mcl ll mmrl .;,I.)J\ t: o~n:'l!,; '•llll.ll\ S 'l"'l!J!HI!" llt:.iil .1¡• uuw.1 llml '·' pm.1 F'l' ·ou •1!!.1.l7i:ti.l[l!•''( 1!111.11~!~ 1•1 1111.1 ll~'!·ll'.lt!.IUIO.I lid '•'1'1!"'1111 111 11,1 'tllll,l.lJilitld ~'!"!P!UI! .)¡~.• llo) ,,nJ¡ ·,.JII~I., 1·' IJO,I ,.U!•".''(/ .. J"l' ll~l!.ll!.lll.u).ld HUII ·._11~1!.1 ·lt.Jll.l., 1!1 •,1 ,JJIJ, .1.1" J(' I!J.IUCIU l1Uil llll!" '(I!!JI:tlsJ ll~l!.lll(•IJ l!rlll \~1( 011 1·' \ ....,¡u.l ~or J.tlll:f uo.) u~•!li..IIJt>.l u.1 ,l.tdlll.l!" ·ut,,..na IJ uoJ ,l.t<hll.l!s o.1.HI ··Jf!l~• "'0.1!0 llflllTJ ,1;; l!l!l ¡:;} ·•.l!·llfll.lf>lll!IIIIZ, u¡ .J,l, ·'P tlpOUI ,q,,¡ 11(1111!1111! 1[ ·,,l:.wd otip·,. .)Jli.IIIIJ ll !-llJ,>•J u o,; Jll h "·'1! Jl,l 11.1 lll!lll.JOj•UIU 1 ,,, '"1'('! \! \ un.; ,l •.l.l.tOUil.l ,1(1 /.,1\ lJ,l opuum J·ll' .;n..,n.l "W[ '.,ll!•"ill([., (•' l(tJ.I Ullll! ¡un.; l!!,>ll.J.I,IJ•'·I llllll 11 ll~l!.lllf•J.I llllll ,>.I.I!J•I.I .lldt 1(.1 .IJII·'l"'!'x.l ~o¡ ·opuum 1·'1' Jlll(l!llll(llllllll 111 \ Ufllllllll 1·1 •'·"!"" 11!(1111•·' IH n.> "!·•·'l!·'·' •'1"•1 .l.l<lltpll'·' lH'I:J:.Icll·lll 'o.l!;-!c!(OllJIIIOU.IJ •!"'!Btlll! ""'"!·11111! 111 1111 u:•l '!!f.l! '!•' ,mh ,\1:1¡ [lllP!(l:.l.l 1!( '(H!.IliJb!'-•' H!,IIJ,I.\! \ llj IJ,I ,IJIJ, Oll!ii 'OJII.l!lll!.l •otlU.) )'' ll,I:-!OJ ,111)1 llj "'•' 1111 ll!,III,Jti!(·llll! 1:1 'l!(,lll,t•.t 111"•1 l!¡tOI P.ll!.¡ '11 !:-:o¡ o ¡u o n¡ ·'1' ocl1111:.• TCIII·'·'f•'l"! Hlll·'!lll!.louo.l ¡.> !•1! opun'!·"'fll\•,IJ' 'ciJ·If(¡o .\ tii.J!' ·11" O.l!ti~l(ti.J•riWi fllll"!ll'llp (.J(' 11~'!·•1!11!111!(·' 11( •,1 II~IIIIU,I 0¡¡•1!~ O.IJ() F> u.> ·¡u:p!f'~P'"' <~p op!111.1~ 0111>'!111 1" tmJ 'I'!!.IUJ.I!I'IlJI ·UO;) 'H(I.lll"ll'l (111f'!(l!!·'()~ llllll (>IUO.I •olll,l,lllll!lllllll.lf' .111J1 l!f ',li!JilJ!I·IIlll II~'!·'!"CIIf 1!1111 11(11!11101 •olll,llj I!LW!.ll.ll!.; 1!,1! l•f.l·'l·ll'.ll:,l l!J"·' 1! ·'111·'·';·) "<Jlll, ·U\'S rr;¡ '·' f'll(I!I!I(P.·I!IIIIIIIO.I •uu,otu ·'1"!'-·' ·•puop 11.1 '"O.I)O"IIll ll.Wtf ·•• ~11 (•1_, '13::lU\ J\1 lid .\ ll~l!,ll:.l!llllllJO,I OU!III.I~t¡ J·' HIIIJ,III,'I "li:J,JI.;\ f 11:1 'Cld!llh.o ·'f' ll.I!J;j!.hi¡.JI!.JI!,I 111111 UCI,I llll0!.1llllJ ,lfl(, IJ,I ( llf''''J.J¡JIIIJIIfdlfJl' 'IIJ,!& ·IJ¡>J~fl' 'llf·H;I!fl) IIJ,llld/''f.\'<1·<1.1 Jjl llll!lll.l~ll j•l ~CIIIIJII.ll 'U3:>!H(JJ!IH ll3_ ':';}.II{Uinlj o;~JIIJ,I¡t "''1 lltl.l .\ Cl(llllltll 1·' 1111.1 •.>llti!.II!JII·Ilf! \ Jll l>ll(ICJJl ,o¡ ·U! 1~!{1 ,IIJ,t! 11111111 '~l!!jO'Oj !J •111 •'(' llllllil(ll 11.1 1: 1"! \! ),lf1f'l'i U~!·¡cJJ.IIIO.I [a !?f J)LII:I~C(II 1111 ",1.11(111011 '['llJ.I.II(I( 1!( •'[' .t.t'(!{ ,;~rn op!lii.IS (J <;;¡ om,;prr !" 11 ,1:'.11!.1.1.) .1 ... ,1 'JH.t! hljl ,111h 11['!!1•'111 11 ..J'II{'U~?liiJOj-'UI1.q O npu,a\n.r¡~U<M 1'\ .h 1!!-HI.I~,, I!.ÍI\.J '11111"!111 !" •'ji .ropH.I.l,l '.lOJII!J.I.t OJ'!l ·U~_. 011 .IU.t! 1 j111¡t !·'! ¡o~fcjll• T!.I.HU nt~;>J ., 0"'1lHU ·'J' ll!.J''~Of!J 1:¡ 110.1 .1.11 ·fl.lO Olll(l.l 'H.I!III"~I,I ( ll!llliO.I Jl!l!·\ ,1¡11.1!.1.111.1 1~1111 .1[' U~l!.llll'•'J!UT!HJ 111111 OIUQ,) 011 .\ 1111(1!•\!l•l!'t(lh l!.ldiU I!Ull 110.1 .1.11(1111111 JI! OJ'IIl!.T,Jji!"UO.I '~1!11 ·.L.lf'OIU ~.1111"!·1.111.1 "lll'••l ·'[' ll!:!Ud.I;Jj!(' .1<.1 11.1.1d '11(1!\ 11[ .tp ll!JII<.~ ·OJ!J IJ( U~l!l(llll!l llol Oj \ Olllii!,\!PftjiiS Ull );,) (ll!.IIJ.III'i!'"l ll!JO<.IOL!J ll'J ;:q.T..HlJ H" '1 H~ ·7i~HI '1!(1111!·1 I!.H[O '¡.,\ ~1 \'>l'l '1:·• 1\1\:t{l ••. l.l"![ll.lllcl 't;( .1.11\.',J' .I.I.!!LII:IO 1!;; ·,1.1 1·\f' ,J.I,!!lWIII 1), l<lftu.q ,HIJ~III 11.1 ¡-:,1 'l<;;) :lllltflOI(,I ,lll(t ••:1 '•l.lllcJ/\fX<! uu~· ,·rfw,¡¡ .IIII:JIII 1/,1 ¡s,J ,Jli/IIJOif.J ·'(' ;)JU..JS9J -.lllllol!.l·lli¡¡,,('!·lll ·'!ffd.o~ll[!l(CI 111 ,1(' jl!IU,IITTUJIUOJ 1!1!.1] •'( J2( -m;¡¡ ,¡,; ·'f' 1";},.1 ¡.1- ¡u.mr~"'!·'~'·'" "'!llJ\' 'llfi!l~l J.l.l ,ljl ·'·'11·•-~·'.1 I!I!J ·'·111.1 .1(1 ""!" ·UJII~UJ.mo.l H[ ''111~1~' 1111 ,IUIIUO;J .lllllllnl(.[ ,1.1,!1'!'1111.1 llll.( !" '91.1·1~) ',1111 -mor¡_t ·'P ;¡,ott.•l-!'-·'.1 •!•:m ·.•.nt.l""'·'.l ..,¡:.¡ uou .ua!ui.I,IJ~'I' ·'TI3. ·.tllllllllll.l ;lp ;}lll~UT ,J.ll~.(' .1('0111 .1( JLULUO.) "!Ulll '(•'!111•1~,.1 )III(!·IIJil.(l J.IJJI 1; Jll!llcf UOl( 'JilllUOI(,( •'"!·1~1].111.11!,1 .1.11'-'.f ,lfl liO!~Il.llj~l.lcl 1110.1 l!f ,;uJ;> f.JIIh "'III!JI .1,1,;!,1~.HJ ·'(' lll·'ll•llll.t.tcl :IIIOU '>iJIJlJ,I!.I,17/7/,I('!·II( \oi,J._.{fiJUil <;,JJI "]111(11"~11 ..;;¡¡ .111'-' "'llll!tl!ci!·'!IIW '-':)., '1(>1·()[ '"'!·11!(1 '11!.1"\ '(' '1':•1 '<)S '.'iil_!cl '11:1:1:):-Jfl �---- CAPÍTt!LO 111. - E.\J>O~ICHÍI\ Sl• \HIH<\ llE I.A ----~ --------------- J\OCIÚ'II liJo: EXISTENCIA Para finalizar t•sta prinwra parle ele inlrodm·c·icín. nos tiPLPtHln·nw;. hr·en•nwnte. en rda<"ÍÓn a lo 1''\.lC'IlbO tl<>l te111a, a fin ele eonsiderar ,.¡ I'On<"eplo clc· CXlblencia 1eletuento euuHÍII c•n ltHlas t•:-la,; rama,; ~ ;wt iluclt•, filnt-c'lfi<'a-, I)Uf' hPnw• llamado P"\Í.;ft•nt·iali~ta~ 1 ) den! ro de· c·;.la,. :11'1 itudc·.... Psi ah IP<'t'n'ruu,.; a l;.wna,. d ifc•renc· i;wiulll'". El l.;nnirw. la 11alal11·a, PI t'ntlt'I'JIIn de c·\i"t"nt'Ía fut~ •in duda al;n111a 1mo ,.oiJrc· lo" t¡ll~" m(¡.; "" ha t'"(IPI'Uiatln, cli•t·utido. ;.p han fnruraclo cJcwtrirws ~ tl'oria,. r 1'11 llllll'ho!'\ aspl't'lH!'\ ..1'-< l'f (llllllo cll' toqnt• para c·onocc•r la nric·nLII'ÍIÍJI 1ft· un p•·n-anai•·nto filo•cífil'o" t.lo~í-: F..:l:t:ATJo:Jt \lor. \. Dic'C'ionario cJ,. Fi ln-ol'ia, plÍ~. :H2. F.cl. ~ndaiiii'I'Ít';llra. :~r·a. Edii'ÍI.>II. Buc•11o.., \in·-. 1CJS 1 1. Corno c·.rr;wtl•r·iz;wiún I!''IIC'J'al. 1(111' t'llll'lldl'lllll• •{111' ~·· n·hu-ionall l'"to,; dth lt:rnrilln~. pndt'IIIO~ c·ow n·lar die iendo qu•• la •·•c•nc-i,t ~ la ,.,¡,.tetwia ,.on do" a•pc>c·tos tiPI '-t'r·, Ita jo lo.- t·ual1•,; ,..,. prr,t•ntan a llllt'FI ro t•onoc·imic·utP. pt'l'o •.,.t ahl•·•·i,·uclo CJII!' la t>l'lleia rw implit•.t. liO llc•y;¡ co!l;.Ígo a la c•,i•tPllr-Ía. a niuguna I'XÍ,It'lliÍa. ui partir·nl.tr ni ¡.:•·n•••·al. L,. 1111a 'irtu.didacl. 1111a po,..iltilidacl, .•P manil'ic•,la •·n 1111 orciPn polt'lll'ial. P1·ro ha~ 1111 l"''a.i•• df' ltl po-iJ,),. a lo n·al. "'' lo polt'tll'ial a lo l'.íetiro ) e~to ,.,.. lo qut· t·on,..titu~ t' t•l 1'111'!'11 .¡,. la I'•Clll'ia a la •·:-..i ..l!•neia. Sn relat·ic'm :<e ptwde sintetizar clicicntlo qw· la c·:-•·ncia uu t''>Í•Ie .-ino en la 1':\Í,It•twia ~ tjlll' la 1'\i~tt·nc·ia e,. la t'OII!Tf'l'ión tlt' la 1'-t'llt' ia. Pnr lo tanto. )'OH'I'I' rc·aliclad, faet i1·iclacl p,. nnu de los •·m·;ll'lc>rt•f' má~ «i;..:uifil'alinJ,.; d.-1 ténniuo c¡ne e,.t<lllllll:i <'>'lutlianclo. pt'l'll uu e~ el tínic·o. El prohlcma c·omietua ¡~ tlesanollar;;¡• cuarulo se pre¡_(unta por !ill nalnraJr¡r,a. c¡ne e,; lo fJUC ,.,; la C:\Í;.;Ietwia. En m• ordenamiento ~:oemántico. •·n d >'t:uticlo mús lato, pero más impreci;,o : va;..:o. "t•rsisti(' ,.j!-(uifil~a "'lu ljllt' e~tá ahí". lo que está fuera, Jo que sale el(• al¡ro, lo qtll'. pur ,•utlt·. :-t· halla en la co,a. "in re", pt>¡.c·c \'Cnladera n•alitlad. Hae{'r todo un eo.;tudio del coueepto l':xi-.teneia en un ordt·n lti~­ t.Jrit·o-fi)o,.ófit·o ~ at'rn un an;í[j,¡, lú;út·o-c•t imoló;ri,·o-,emántil'o pstapa y ~ol.t·•·pa~a los fiw·,., ~ la 1"\.ll'lt,..icíu tle t·,..tp traltajo ~ larnltit'·n la capaf·ítlatl de ,.u aulcn·. purtJIW -oltn• 1·1, t'll turno a las tli,..tinla,. c·onet>p· •·Íollc·~ y mnl Ít·t·-. ,..,. potlrín hare•t· un c•,tuJio •JIIf> eJ.. por :-Í, tl'mlriu toda,. Lt,; c·aral'lt•ri..,tieas ele: 1111a J.i,..toria dt· la l'ilo~ofia. Ca-i al c·omit·nzu tic· c•,.lt• c·apítulo he·mo. cli<·ho c¡uc ,..¡ '1' hatc> una .-.Ínll',..¡., lrí-.t(n·iea de• la Filo:-ofra tllll\ a ~ra11dc•,. ra,..;.:o•. ,.., podrían t•h-c•n ar tlo,.. din•n·iorw- t'itl'llinal•·-: t:l c·-c·rll'iali-.mo ' e·l ,.,_¡,ll'twiali~1110 ~ t't•u¡,douc·- 111Ú• arTilla lraJ,ialllll• n•u~i~nado IJ!I~· c·l P'I;Í:-to•twiali ... rno ,.,. tan anti:,:tto ('111110 la IIIÍ'IIta ..,¡,..¡,·rwi.t ,Jp} llomltn•. 1<:-tam"~ ~"11 f•outlit•ittw•s) c·eHI·Íderaurn- nportuno ahora~ aeJIIÍ, Jll't'f i.ar· n~;í, dit•lrtt, c·orH·•·pto,.., 1Ht·•·mo):> pm· lo !auto. que· •'11 la Filo-ofía h.t~ do" aditwle•. ruw tic·tw el primado ti,• la e:-eneia ) otra .. 1 primaclo di' In Pxi•tc·rwi.t. En <tmhas po.•ÍI·Íolll'" ha~ 1111 juego diaJ,:c·tic·o enlre la e,.encia v la t·,i,;tl'ti<'Ía, pero t'11 mul111• printatlo:- ~ pritwip.dnwult• en "1 .le• la ;.,¡,... 1-+ó - �tencia, hay una aetit ud ori¡dnaria, básic~a y peculiar que comienza. como hemo,. indicado. c•on Knnh.EGA.<tiW. Dentro del primado de la e::.encia hemos anotado con ras~os netamente t·xistencialistas a SócR:\· n:s, los estoie·o;;, SA.'I A.GtJSTÍ.'I. c·l!·., sin !JIIC por ello ~r pnccla decir c¡ur ~on existe11cialista.s. l'i'o c·n lraremo:'l a e:,tllll iar las el i,.,t in 1a~ flO~ic·ione,.: el el grupo que hc·mo'< cat·ac·tf'rizado <~omo e·J pri111aclo ele• la c~-.cueia, que va tlesde la iuic·iac·icín c]p la Filosofía orcidcutal ha~la la al'lualielad. por la:< razo111'.-. clc' <''<len,..ic"in, eapaeiclael ) de finaliclad Jc e:o.te trabajo, pero es neee~ario hacer a lgunus c·arade·rizae•iotw~ ge•nprale·,; para cll'diearnos c·on miÍ., rle~talle al csluelio de la e'xi,.,te·twÍil cle·ntro ciPI vxi,-tr·rwiulit-omo, e·un,.,tilll)<'llllo ya IIIIU antie·ip;wie"llt al c·•tucliu tc·círic·o el!' la nl~t·a ele• S"\IITI!F. I>l'-.clc· lo-. :dlwtT" elc·l (H'II"al" filo-úfic·u. e¡,.l filo~of.tr. -.e• 1IIYO prctn"u·len ele• iutc·rro;!illlle:-- c¡uc ) a c·c•nfigurah.m un pruLlt•rua earaderizaolo, una prohlc·m:ítiC"a. F.ra IT,nelln en fcornw ,-impli,.lu anotando ,ólo l'ttale•-; .•on la,- o·xi-te·uc·ia~ o la c•xi~teue·ia c¡uc ¡m.,e·t•Jl rea1nll'lllt•. rc·aliolacl. F>-te pt·inwr 111onwnto .Id proc·e,o olia]c:l"lie·o entre la f'"t'llC'ia y la e•:-.:i:-tc·w·ia lit•ne• leuhh la" c·nnwlcrí-.tic·;¡, clc• t''\ll->le·tu•ial. ~o era llll ntet·o >-alle'r, :-iuo un c'orHwe·r '1111' a ••• Ye'/. t'ril 1111 c·onocer a ..,¡ propio, 1111 <."onw·er-conne·itlo clt>nlru cle• una unidacl \ ital-eo;,:.no;;c•enlc'. El <.'Ollt'eplo el .. exi"lcnl'ia era i~ual, ,.;e confumlía, ~e ,;:oLreponía al elel "el'. ''Eu todo c·a,.o. un hel'ho es oln'io: t01l como se planteaba la preguula, la e-;:i,tencia poclia ,;c·r lanlu lu rPal cpw "~' halla lra;; lo ,.;en;;i]Jk y camhianle l'omo d lllUIIClo inteligible. En n.lt! último caso, naluraluwute, la e:xi:<letwiu rc•snlta!.a I'Oincidir <.·ou la e~;encia. (Josf: FERRATEit MoR.\, Sohrc la noción de E:x.islt~nl'ia, Revi~->ta Sur, Pág. 8, X'1 174, ahril 1949, nueDO!> Aire~<). Luego lwllamos un t<C¡!UTitlo lllouu·nto tic f'sla clialt;c·tie·a, momento 'file podemos r.ingularizarlo como ''eseneiar·. Se t•nl n1 a <·ou ... iclerar .. 1 qué de las eosa!i :-in interrogarse t[llt" ~" el t)Ué de C!>Hs c:o~a~. Con PAtn¡(;~un::o; y PL\TÓI\ se intcleelualiz<t mÚ~<, ~e profnncliza el momeuto e!'cncial, hay una intcm·ión más a~ucla de funclanwnlar d ,.,ahcr y eJ l'ntlO<'imi~·ntu de: Ja t•;.wnc:ia. Pc•ru c•a,.,i inm,di<tlanwnlc· "~' ol11•t~n a que l!ay tiiW elil'i«·ullacl prc·paraturin para la ~ÍIIIP:o.i~ ele· lo~ clu,; prinwros tuomenlo,.., 1p1c· ¡·atliea c·n nua iu,.,c•guri1lacl \"al"ilaul«' e·ulrc d ,.,e·r I'Omo "atlllello eplC c•,·· y el ~C!' e·onu• ''acpwllo que•. f'S lo que t'~·'. El primado ele la e·•e·w·ia ln\ u ~~~ nwmc•utu t•ulminaule con PL.HÚ:-.', por Io que St' Jlllt."tiP elc·c ir opu: ,.,.. ,..u po~it"icín antí¡wJa del e-xi¡,tc·lwiali,mo. Lo tinic:-o rc>al I'S !'ara la c·setiC'!a aeacJe:miea la;; escuda,; ele la-. c·o~a~, las e:x:istc•ncia~ clc'. las c•o,;a,..; la r._•alidad e~ ~nlmnente una caraC"Lc:rÍ!il iea de c.li,.,utinu~·ión y de· a)Htl'Íl'neia. ele· cle•_,\"aU•TÍruicnto de:· la~ e•ene:ia,., son las ~>tHUIIrao.. c•n el fondo ele• la t•avr·t·ua •JUc· 't'n los e autivn,;¡ ele e·;pahla a la luz tic• la n•nlaclera realiclucl. Con Alli"'TÓTEI.ES hav 1111 acldanlu ;;.c_•n•ilol•· c•n el ,[to,..cJohlmuienlo ,1.. ""te proi,Jc.ma. E"'" rilcí"'nfo llar" la cJi,tim·itín e•utrc ·'el hcc·hn de H'Illt' 1111 1·17 - �••·r·· y ··Jo •pw t•l .,.,. ,.,..·• ~ afinna •¡tw la ,.,¡~t··rwia 1'• tillo .1.. loin).!.rt>dienl•'· clt·l ···r f"oll~titll\ eudo una ~ult.tarwia, nua Pnticlarl. \n ha~ 1111a , .•,.j,,it'tll olo• io,., do,., <'ort<'I'Jilll• l'olllll 1'11 d platoni,..luo. La r·x-iqi'II<'Ía "·• una t'Oil\ t'l";!t'lll'ia fúC'l Ít'a d .. la ••:-••rwia. \l1·jor lfiH' decir •pw f'll PI ari-<toto•li,.,IIIO ha) 1111a prilll<H'Ía 11 1111 primado do• (,, e,;Ptwia. ,,. JHII'•l•· ,.~t:dtl•••·•·r •¡ue (·-,ta ,.,. primaria, (1111':-. nrw.tro t'l'i· lr1·iu ( ~·-taltf,.,.¡fllfl,., '1'"' la ""~''wia ~~,.. nna po~ihilidad f'll •·ua111o t'ttll· til'llt' en polt'Ili'Ía, ltula-.. la,.. t''\ÍMo•Jwia .. po-ihlt•" 1 la ''""'wia lÍf'Ut• '1'"' ,.,.,. anlt•riur: pt·ro t•trantlo ,..,. t'OlhiÍIII) 1'11 4'11 ;wtu, 1'11 IJatla ,..,. put•dt• l'llll·iti•Tar •¡ue ,.,.. una o·liu1 i11ao:iúu. un d1·•\ allt'f"ÍIIli•·nlo di:' la •·~crll'ia, couto lo •·-talde<·Ía •·1 platniiÍ·mo. Para 1(111' al¡.;o ~•·a ,.,¡.t,•nt•· ·ll¡>tllll' \m.,n'n'I'J.I·"· tiene rpu• JI"'"'''''' un ··haltt•r... 1111a ··.,li·Ía ... ~ J,. ahí IJII<' la ,.,i .. ti'II<'Ía ap¡¡re~:t·a pnr 'e¡¡ prinwra, •·n •u <'arÚI'lt'l' formal. •·omo lo qtw Jllh<'l' }¡¡ •·o.a <JIH' lÍf'ne LJH ltalw1' qtw (,. e,.. ad.. má,.. propio. lfua prÍlllt~l·<t ddiuil'i•Íu tle la ¡•-.,.i,.,t•·rwia induiría. por l'oth•Í;!IIÍI'nl•·. la,. nota:- cJ¡•J "'hahl'l·" y clt· la "propic•dad''. l'•·ru \ Íl'ola:-. las ,.,,,.as 111Ú• de·,..fllli'Ío. :-.Ít'lll]ll'c• n·•nlta eJne la •. ,¡,.,,.llf.ia no ptwdt• "'''~' t'Olll(ll·c·udida por •i mi,..ma. no ,.e',¡,, ¡wn¡ue t'rt 11111.-l1o~ l'a"o" ~·· ptwtle• clpe·ir '1"'' la IIH'lli'Ínnada ··prnpi•·· •tul.. e• prPei.auwrtlP la ''•l'lli'Ía. ,.,inn pnrc¡n•• "' ,.,¡.tir •·omo in¡.:r• • rli.-nle dd .,.,. la rt'fJllÍt'l't' ll(~('(',;arianu'lllr .... i.Jost. Fum \TI·R 'IOJc \. ~ohr·t• L1 mu•itírt de• E'\Í•I•·w·ia. Rl'\i-ta S11r·. l'á¡.:. •1. '\," J';' l. al·~il liJIIJ. Bn.-uo· \in•,.). En C'l Íllll•nlo el•· "Ínll-li¡.:il•ilidatl ,¡,.¡ lllllltdo'' •t' •·orTt' t•l ri•·-¡.:o •le· "Íruuodlizarlu'' c·n 1111 ptll'll "u¡uudo dt• o'•t'llf'ÍU,.. :-in .wlllaliz;wi•'•ll. lla~ unu prÍIIII'ra n·,u·•·iún para e''\Í.·I••rwializal'lo •·on e•l l'llll<'I'Jifo pla· ltÍIIÍI'O deJa "Jdt•a"', (lPI'II IJLII' ,_Ú}o "C ]Ífo~a 11 Jo¡_!I'BI'in l'llll \nt.;TÚTFLI>.~: "..! ;;er :-•• n•fi•·n· al modo •le ser''. En ·~si B 1ti'Íilll'l'ól ..tapa a... 1a ri lo~ofí a ell'l' i el··nt a 1 'fllt'da P:-t;tl de·c·i .¡,, 1'1 rnovimi••Jlto di:d•~•·t Ít•o •·ntn· L.1 c-•·rwia ' la t''\Í~tc·rwia e·m·;u·it'I'Í· zmulo ""' t n·· 1110111<'1111•,.. <·ou¡o 1111 ori;::Pn f'~Í~I•'IIt'Íi!l. nna fundanwn· lUl'ÍtÍn "" In t'"l'lli'Í,I ) 1111,1 -Ílllf'si. ln¡.:r;ul.s ¡m1· llll:t ,.,¡.t,·m·ia(i;t.ai'Í!Írt de la l'"f'lii'Ía. F ... ra 'i-rn de• •·•mjnnto. r··la rdtr.t·•Ínl'''i~ cl1· la Filo-ofi" ;::rif'¡!:l. t:'•la tlial•~•·tir·a dt• ··~t'III'Ía ) e'i-to•rwia !In a~ol.l 11i <'11 lllttdtn d pJ¡¡n!PalltÍo'JllU .J,.J J'I'OJ.Jema 1'11 ),t alllÍ¡!II<I ( ol'l ('Í:t ~ 1111'110• 1otl<t\ ia. e11 tolla la Filo~or1a tll'!'id!'lltal. La tliltwidrwitín ' t•l de~arrollo .¡,. lotla la proldt•ln;Íii•·u ·•· con.-truye •·n torno a 1~ alllhi~iit·clad dl'l l•~nnino ...., .. ,:·. '1'"' :1 , ....,.e., ,..,. l•· da una ,..j~nilit·.u·i,ín dt• P•t'II•'ÍU ) ol ra, "''''''" .¡,. ;wto de t•xi~tir. Solallll'lllt• lll'mo~ cpwt·idu anotar· c·l prolti•·11Ja di' ni ro ,¡,. ¡·-1 a t'Olll't'pcieín dr•finid;~ t'llllhl ,¡,. prim:tdo dr· J., e•r·Jwia .ool1rr• la t•:~.i~t•·ru·ia. 1'011 una •·arad•·riza•·i•''" dt• ra..iorwlizat· c·l :o,er, un ,.,,.tii'Íali~HIO r•n fin (jll(' no '''"'"~ .. dr·nlr•• .t.· "11 t•ow·•·p•·Í•Ín una lt'!ldPn•·iu ,.,¡,(t•rwiali~ta. E.-ta po•ÍI'Ít.lll ""i~lt'llf'Ía) dl'nlro ,J, lo fJ lll' trar}i,•iollalmo•nlt' "1' 1Ít'lll' •·omo C!'t'lll'Íul i .. mo. t•un~idt•ra PI al'! o de• l''"i ... tir c·uulo 1111 C'lelltellh• actu.d irTHI'Íoual. ¡wro no entera ni int•dw·Lildc•uu•ntr· l':wion.tl. E·11E.'\ "-F (;11 ::oo'O. dirá dentro rlr· :-u t'llll· •·qwión n•·otomio..ta. IJIII' la iuaprc>lwn:-ihilid;~rl ntllt'l'(llllal del at'lu d•• I'XÍ .• tencia no i111piclo• "" "aprdwnsic·,n"' JHII' nwdio tf,, lo,., al'lt>.• intr•· 1-18 �lc•c·lualc·~ no reclul'l ildc· o n·chwilcl1· a la, opc•r;ll'iOIH'• lc'c::.il'a;.;. [;, una po•il'iún exi•lt'rll'i:tlií'la clc•nlro de'( c·~eur·iali .. nll• c·n la 1(111' l1'111['1canclo trrra clc· ~u;.; propia,., fi;.:r11·a,.. 1 el , •.,_j,..tir , .• ··l'nlllll 1111 pon lo de enf'r;.:ía duela. r¡u.~ c·n¡!l'llllru 1111 c·onn el .. frrf'rza dc·l tual ~~·1·i:r la c·irna. y c·u) .1 hu~c: ,..c·ría la c":rwi<t. ,\ll!lllltl" aulor,,.. ncn-icll'l'all a (;11.:-;o" un t>,i,..tt·n· c·i:cli,;ta eatólit:o. Corno ,~¡ iutc•r•',.. d1• t•t<la- c·aradc·riz:ll'iOIII'• •llllliii'Í••" tlt· la Filn· ,of.ia c.,I'W'iali•l:t lic•Jip ,ufo <'11111!1 llh.Jt'io poclc•1· \ ,¡(qrÍI.:CI' la pu,_¡ .. j,ju 1lt~ la~ c·urric•rrtl'• III'IUIIII~Illl' ••xislc>rwia(i,..la-.. l'llll':ll't'lllch :e '-ll au:ili:,is. lt'nclie·rHit> a la total uhic·;wicín clc• S .\RTRF. a :,:rancie·,.. ra"I!O" dentro clf' la filosofía c•n l!''lll'ra l. rnús dt'tallaclanwnlc• clc·niJ·o .¡;.¡ exi::.leuc·i a 1Íi<lllO. C 111!1 p 1j l"t'lllll" ll~ Í la lllÍ"'ÍÓn II"Í¡.\Uacl il ;¡ I'KI H ¡tri 111era parle~. E,.,ta t'OITÍt•ulc• l'i lo•cific·a c·onlempurúnea p;crlt• ek 1111a difen.'Jl· e· iac· iítn outolÚ¡.\Íea t•nl n• la P:-..Í,..Ic>nt•i a ) la c~c·m· ia, d im i naudo el pa· ~<e ji' cid plano pole•nc·ial a 1 plano fáetic·o. Lo e·~c : ru·ial e~ la c•XÍ;>Iencia, para no prc·,lar,.,c· u e·elltfu~ione,... la , . .,_¡,..lt'neia e·, primordial y primaria c•n tal forma. •tuc• ,,,. llc¡ra ha"la ne¡.:ar o :-upriwir a la e,.,cncia. ~cilu 1'"\.i:-lc> la t''\Í~Ic'lii'Ía, lknl ~ implíc·itanH'nlc: a la e'"Clii'Ía, más aún. la rxÍ>olf'ucia c•,. ..1 e:xi~tcnlt'. ~~~ po::.ición e, e·omplc•tamcute opuesta al platonismo. la e ~~c· rwia e·:- una di::.Ininw·iún clt' la <!Xi"tf'ncia, C!i en fin una inc,i,tc•nl'ia. Por In tan1o. d eone·c•ptu clt' c·xi;,tenc·ia en las clin•e·c·imwt-> f''i~tt·m·ialc·~) n.i•tc>nrialisla" lic•nt• t'tlliiO punlo ele partida radic·a lmt'tllc• eli l't'n·nc·iaclo c·on ~u;. mÍ¡., m a~ po-ic·ionc.~~-> tle•ntt·o del esen1 iuli~->Hio. Por la mi:-111a razc'Jn cli111us a 1\.run.. r•: \.\tW c·omu t'l prime1· ,.,¡.,tc•ueiali•la, rwlaliH'IIIc· c:"\.i .. lc•twiali,..uc. t·u C'll\ a l'ilu ..ofia H' n.tahlt•c·e ÍIIC'CJIIÍYot·aruenle 1'1 primaclo ele- ht e.'>i,..lcnc·ia ~olcrc• la c·-c·ue·ia, en tal Í<•nu:1 raclie·ali,..ta IJIIc' n•f'lw¡;a iw·lu:-i'ol:' la po~iloilidad ele· c·mbtruir llllil onlolo;!Ía ''"" c·l -c·111iclu lr.ulic•ioual ele e~ll' 1l·rmi11u, lo cpw lrc·uw,; t ,hotacl" f'll In- In·~ momc'lllo• ciialrt·lic·o,.. el.-· l'•f'llt'Í<t ) ,.,,¡•ll'neia. y qrw llc•;Ian a 1111 clc•¡odohlaruic•nto nHlyor· c·ou ..1 acln·nimiculo del <'f'Í~­ tiani ..lllo. el •:.~c·ola-tic:i ... ruo ' ••1 lomi-nw \ •115 fonu¡¡..; nacHie·nüzaebo ele· le·ntlc·m·ias ,._,i~lt:rwi;tli>-1¡;,, (>'ÍU e¡ue p~r l'llo .;jl!uific¡ttt• la .,:uprc· ,icÍil ele (¡¡ l'>t'IIC'Ía 1 Y 1'11 la fi lo¡.,oi'Ía lUOcJc·rllil. lo< fc'IIOIIII'IltJlO;!O>. Y Ja e'oliiC.'III(IUI'lÍIH'il t'OIIC,'I.')H'ÍcÍII lúgic•a tle la •. ,j~lc'JIC'Íil, 1(111' 1111 tralal'e~llll" por lo ~-.,.lf'u,..o clc·l lc•nw. :-;¡ f'l t·,-c·w·iali-nao ··~ 1111;1 r;wioualizac·it.>ll clc•l ~~·r·. c:l f•xi~tcnt'Ía­ li~lllc• .-~laldc·•··· una pura ir-r¡ll'innaliclacl. La c•'>i><leiii'Ía es lomada anll' tocio C'IIUW c•l t''Í~It'nlc•, l'll~ u ...,~r e.; la pura .~nlcjl'l ¡, iclacl, pura lilwrtacl ti•• pfpc•e·i<Íu. El lruml•re no •e t ran-'Íonna en 1111 oh jeto clc~iulerc:~aclu dt•l e•mnc·imi•·llto ele sil propio ~o. de tal matwrn <¡uc• le• -•·a fal'lilol•· e on1c·n1plat· ... u \ida. :-11 ··~i ... leu<'ia ... u ,.ultjc·ti\ idacl ;;in ''onfunclir.- t' c·ott Pila. f!:.;a lil..-rtacl ele• dn·i~i•'m ~- e•li'I'I'Ícíu. c·~a c·oul Í11na po~il.ilicl.ad el•• (II'O)tTiar,.c•, c·on:-litllyc• (¡¡ ¡·onrlit·ióu prultl~·m;ÍIÍ••a clc•l ,.,.¡~lente·. c·aml•i•wdo raclic·alnwnlc· la ttric·nlal'iún dc:l c·onc···l•lct nai-.nw de· la 1 ilosul'ia. pue,., 110 la e·w·ara 1:omn t'Íene·in n c'ttllro e·oucH·iniÍt•nto, por'(111' la filo,;ofía c'\Í•I•·rll'inli!<la no IÍc'lll' la :ll'lilrrd 11 la C''>(H'l'Íc•nc·ia ele' 1111 :-altt''l' ohjl'li\o (ll't'lt•IHlic·rHio. 1111 c·ttn\o'riÍI' al lcolllltrc· f'll un e•o.,¡wt•luclur clc·-inll'r<'·aclo cl1· ~i tlli•uto. La :wlitwl lilo·•'•l'i•·:t c•11 ··1 pri- U9- �mado di' la e'xi,.tcnc·ia y d de In e~encia 1'11 !'C cll'l'lnrrolla en el C'Írntlo tle In intl'riorida rl el pluno de la extea·ioa·itl ad. En la forma más nc~ati,·a ) del c'\trcmo ah~urdo del exhtencial ismo. la filo;;ofía se f>ncierra t•n el círculo de la interiorida d. La forma po!-!itha dentro de r¡,.ta Filo~ofía reconoce que la problemát ica del filo!!ot'ar está <knlro tic ese círculo, pero "no puede iu,i.. tir ;;obre la pura interiorid ad de] hombre para F-Í mi-.mo". "Esta tJPpendrm ·ia e;; reul alÍn allli'S y fuera di" su l'CCOilOCimiento explicito: ~e maní fiesta en ]u corporeid ad del homhrf' y en )as ncce· ~-idades t]UC lo li¡!:Oll al mundo dPl que es parle. Es C\idenlc que la filo~ofía no puedt• ni rlebc l't'rrar los ojo" frente a esta situación. ~o puede iu!-li~tir sohrt· la pura intr·riorida rl el<'l homhr<' para sí mismo, c·n t-~u c,;piritnali datl. sin n•t·onocer al mismo til'mpo Hu C'\.lcrioriel atl ) corpnrPitl: ul •rne l•aet•n di' ,;¡ un ser l'ntrc lo-. otro-< "''~'""' ; , en t'Ít•rla uwtlida, una co,.a t•utrr las eo;;a,.,. La ilu--ion de C:\.altar al hombre lleva a !1 i~111 inui rlo: lo n•clw•¡• a un :t~-'}ICC't\1 Holo de ~u ..,..tructura. olvidando el olm. sin t•l <·nal no r-xíste" 1NtcOI.\ \nn-I.Gl\'\:-I O. oln·a e·itada. p:igina 50' . E., tan radit·al l'~ta po~it·iún. '1111' la,. t·ara!'IPrí-tie·a~ •¡ue lwmo:. elatlo, la'"' IJIW con 1111 nltra ra:~;ou::rmit•nto ~"" podrían lnm:ll' cnn111 ¡·arac· fl•ri,..tic·a,.. t'l"l'Ueia le··, •on aw¡.:atla, a -u \I'Z Pll P~tl' :-e•ntido. w·;.:.ando ltula tcnde•twia Je· t'•f'llt'Ía, )1111'~ ,.u H'nlael C• la ,..nhjctÍ\ ielatl ~ su e•xblir no cn•a ohjl'ti,iela df·· ¡·on :-.up•w,lo,.. t•ultur:de·· ele· \ida humana. !'Í no qw· ;~on ''snfto¡.;'\ ''nwml'ulo ;¡", "iustuntt•r· :·. •·\-Í\'f'III'Ías exi,.,lt'JH'ÍH· le~·· en 1111 mundo inint¡·li¡;ih lc totaluH·ntt -. l·~ n ,.,.,,,, e·one·e·¡wieín e''\Í'-'· ll'llt"ial ha,.la la Filo-.ofía c:ufre una tlifcrCJ!t'Ía eión tle• finalidad. no e• una ~·~pt•eulac·itín, ni un JH">nsam Íf'TI to ni 1111a clc-,.,·ri pción ,¡ .. e~wn­ cias, sino l]lle es una dc·ci~ir)n, UtHt volunttlll y uua arirnHwicín fle ,.,¡,Lerwia rc~pl'cti' amenlt·. En d art.ili»i,. 1le·l cxi•lt•nlt• ,.,. n•<'haza tot alment .. ha,.ta l'nalquirt· :u·titud tle lle' ar cierta analo;::ía. equiparación t·on c•l q u e• ,..,. ha lwr·ho el t'AI mliu eIr- 1:H; r-u,;a~. E:, la t·:-. una tiC' Ja" oh jt'(' iont's cr i tif'as fJlH' lf" haremos a 1 f''\ i"'''lH'i a Ji.,nw e-x lt'l'lUÍ"la tic S.\RTRJ·. Toda •·-la film.nria canwle·riz atla t·omo t''-i•lencial ' t•u•tt·rwinJ i,.la tie•nf" 1111 ni,..~O c¡uc• le •·~ pt'l'llliar. ,..11 imuarwnli: -.uw t'otal en r·l C':\.ÍS· te ntr-. J'N•onoe·ié ntlo,..e• c·omo propio el .. la ,.,i,tt-neia tle•l homhn· un <wnticlo de· ÍnP-.tahilit lael, uua po,if'icín IIP rw¡.:;wieíu en ,..u pro~ t•t lar,..e e·n "lh po•ihilidacl t•,..: din·nw• e•u fin. una e·onelicie'uJ .J .. 1w~alidelad. El t~xislt'lllc· ,..ulauwntc ptlf'de deseul•rir> -e de>nlro y ftwra clf' ~w; posihilidaelt•,. ~ •·atla 1111:1 rll' f'lln .. !-if' pn•~ el'la e·omo uu lr•mor. un peli!!I'O. una atll('ll.t7.a, Ull "l'nlielo ti• 1 ah-urdo: la JI.ÍU•ca ,..~rtrimta. E"tl' ... c·n· 1ido o c·ondie·ieín ele· IIC'¡!al ¡, irl:ul tle> la,. po-ihi lielaclr·, prm t•ni•·nlt'" dt• un inman• nti.,mo •·atlit'al clo•l e·xi!"lt•JIIt• "'' e•quhaleu toda,.. la,. •·,.e·udai' t•xi .. leltt i, ,i-ta.; prodtwien rlo ,.11 auln-.Jp .. tnroeieín, la .ntlll·nt•,!di'Í{m eh,.,. mi~nl<t proltlr~m.ítiea. JI,~, au f'll ·Í la e•onelie•ioíu de l.t pro pi.~ 111'¡!"3· 1•\itlud, J.t llt'!!tllÍ\ idad de• ~í mi,.m.t. ~nlanwniP saliendo dc· e,p e·írn.Io clc· la iniPrioriela el dc•l 1''\isto-nle• ' atlwítio•JHio una nllrlltalizat •irín de \ ..Ion•,. • mnu pro) c•c <"ÍÓn tlt~ J.a,. p;>.ihilíoladc-. <'llmili<'rHio tillo.! tr.t•l'CII· l:lO �dt•ntalizac iún t•n la elt't't'ÍÓu y clt•t'ÍI'ÍÓn. 111111 aprt•ht•fl:-i ón tl1· 1111 valor ;;.upra-intl ividual, pero manlt'llÍt'n dn totla,o la,. nota .. IJIH' lt• ~on }H't'U· liare' al prim;ulu de la C.\ .Í .. teneia. solanu·ntt• a,..i ~'' puede admitir un po"itivi~;enlitlo positi\u 1lt> la film.ofia t''\Í,.,L<'nrial, una t•ontlieiún mismo. ~¡ dt• afinnución tlt• y dad Vt•n•mo;; al~nnas tlift•renciai 'ÍIIIIf'" Pll lo~ di~tintn .. c·nnn•ploi' exis· lenriali~ta,., y¡¡ tfllC en l~tbe a la po .. iciiín ori~iniHia tll'l primado clt• la exi,tt'ncia , ealle lotla du~e d1• tlo!'trinas y Wnría~. La pn~Íl'Ítlll kierki';!UliC flia•w, ) a IJtll' no podt:mo" hahlm· tlf'. ~~~ ,.i~tPma, la lu~mns lomatlu para Pstahlerl'r las ('aral'll•ri,.,t ira.:: má~ ;!t'Uf'· rafe.., tlt> c•ote primario tlt> la e'\i~tl'lll'ia. Hay una tlifit·ultatl "inherrnt e a ;.u l'iln,.,nl'ía para P:XJIOIWI'Ia. put·~ KJEitKI't;\ .\lW n•huy1: toda ,.¡¡,~tema· tizal'i1111 ~ toda onh•nacit'l ll t·onrc·ptua l, n•dwzautl u ha .. la la ¡w.. ihilitl;ul ~er ohjeto 111! 111111 pura d~·~eript:itín, pue,;. tudn .. u ¡wn ~ami t•ntn IHH'III' 1111a \Í\nwia tlin:l'la, 1l1• la .. \.Í\t'JH'Ía •·xi~lt·n•·ial". Por la ~tilo propia .. llaluralc·~:a" d1• s u ¡wn,.,:unil~nlu ~~· l~·vantu l'ontra toda la ~j¡,. lemutizac•i cíu ra1:ional l.l'¡!eliana ufinuaudo la dt··lntn:ilí n. lu separa· •~ión. PI ahi~mn; opone a la ra~:ón. l:t ,t •-xi•tPneiu: eontr·a la <:ont inuidad clial.~~·lil·a, la ntplura, ,.¡ •·,..alto·'; c·onlra la lranc¡uilitl ad dt• In .,uperuc:iún dt• la c'tlfii'Ít• twia hu .. ia 1•l Jo:,pír·itu ah•oluto. la an;.;u-,t ia, t>l tt'111111' ,. el lt•tnl dor: I'Olll ra la fi lo•ofía t•,.peeulat i \ .r. -u filo~ o fía f'\ i~t(•rl('iul. To1lor c•;;a opoo•it:itín e•taha orit·nt:ula a liloerar 1•l III'II·:Urrit•ntn clr· l.t idt•rrtifi,·at •i(m tl1•l ,..er 1'1111 ,.¡ I"''Nrr. t'llll l.r dc,ni¡ll'ití n ,. iut1·li~il,ili· chrd )'111. medio d,• aprt•lr~~nsit'on ,J.. ~·~('III'Ía~, pnc,; t(lflo t•,.,lo lu I'OIIsÍ· tler:riHt lo ,up••rfit·ia l. El ;;er no 1 il'ue t¡lll' tran,..forrn ar'e en t•l ohj<'lo tll" la filtNofía, .sino IJIIt' d ,., ;oll 111i;;nw .-ujPtn. La PXi·tPm:iu del l111m· hn• 1111 , •.,n~i-:1•• t'll el I'Orrot·¡·r, s ino 1'11 c•l 1!\.i,.,tir. t'll "" ~ujl'lo tJ,. su mi•IIHI 'in•rwia cxi~IPrll'i.rl: la o•xi~ll'neia c·s d t':\Ístc•nte, ¡;.u 1'4'1' " ' d 1'\ci,.tir·, p,.lf• (',- rlll;!ll,tia r tlt'•I':'Jil'I':II'ÍtÍII JIOI'lJUf" ,alw d Homhre que viH• t>ll t•l pc1:Udo. ,.,li•Jtt'llditl o t'olllinuam t.•nll: de la ruula. La .:;i"tcma· tizat•it'm. la r:ll'innaliza t·ÍIÍII tll' la ,.,i,.,terii'Ía , la 1raw;furnw t•itÍII de dh 1'11 ol •jet u dd p•·n~aru Í•·nto, tl1• ·'r;upt•rfit•i u !izarla.. 1'~ u u i lllt'lll o ~h-1 Homlu·c• ele nenltar "" ve•nlatlera ~~xi,..tenc:ia an!!u~ti:ula Y ,ufi"Ít•utc·, ('S un anhelo, una ilusitÍII de \'Í\'ir· 1'11 la ffdit·ill;;,¡ ll•~gan;lo y lrtryPntlu ele la Yt•nladera c•xi~lt'llt 'Ía hr11uana. SAHTltt•: tliní que· ,.,. 1111 :mh,•lo ,¡,~ lo absurdo •• irra"\·u-ificnr, ,.··, ele ~;a.l ir dt• la uáust•a exi-lf:nt:ia l, de ,¡ nri,.mo. ele coutinua f'Íonal eh• la Yida humana. t11~ la ckn•it)n ··mrfi ;.ruru lo IHmrltrt• tlt•l u t•H·neiali~t anhdo E!\to• la lilwrt;u) ah~oluta. IJIIt" lla111a KlFIIKEC;AA IW 1•l ~·,.taclio ''l',..lt:·til'o". Soltro> t'<l:t ,¡,,.,wia , ..,.¡..,. 11 ll(•inl cleoarrolla rá ~u doctrina 1IPI JH't·ado, dt' la nugu-ti<l ) In dt''if"~­ perat'ÍI·HI. de lo:; estadios ¡J,. la \'itl,r, rl1· lo>< ,.;tito.• irT:tt•iorr.tlt•;o. ti,• l.t~ l'aratlojas y 1·11 );¡ Paratlup ;;upn'nta ti,·J Hornlor• · l'n·lltt· a Dio•, del 1Ti~tiu11i~mn t'll la •uperaril';n 1l•• lu lfi,fo•·iu, la clec·• ¡,·,u tlr·l IIIIHIH'Illo para uleanzar la Etcrniri:HI . Otro t'OIH'l'(Ho ,),• ,,,¡~l('lli'Ía lo h'III'JIIo" t'll ¡, \ltl. J \~1'111'-, 1 11)0 •·xi!'lerll'ia(i,..wl• •·s :ru;ílu¡.:o al dt' llr·llll t,t,H:, ("'"" •·on tlif('rt'llll' pro· pÓsÍ 10 )' úf Í¡.t'll cJeJ.ido U >,U ('' J'I'I'Ít'Jl('J,¡ J'I'I'~OII(I 1 1ft') l I'.:ÍII.,j 1 O tlf' ~~~ al'li,·itlud como psiqui.11r:1 a l.t nwt.rft-i(',J 11.1\ t·u 1:1 rurc~ iu ... tti~furewu ,¡,. ,¡,. ue 151 �lt:wi.t lo- l'lllwn, purlio ul.tn••. 1•:1 •·onn·¡llo ,¡,. ,.,i~H III'Ía pu•·:1 .1 \"I'Ht;. t· 1'1 • <'lo cl1• putll'l'•'l' .t ,.¡ mi-mo emtw lihn•: ,.jtu.t~lo 111.1· .w.í tlt• tod,1e; Ja• JIO•thlf • I!HIIIiro •I,U'ÍIIIll., loh_jPti\,1~. L.1 1''\Í"Io'III'Í.t 1'• "'o•l •('1' CJIII' 110 e-··. •Ítltl 'JI"' p111'de ~ d··l .. · •1·r". !'ara liHnHA.I· It la <''\Í•Io•n••ia ''" el ''!ht"'ill" ' ··,·1 •l"l mi-mo t'UII 1,, tu.d puede lt.th•~•·~ela• ~ -e J.t,. Jw •11'111111 ,. de• .d¡!ulla llt.uwr.t h.1hitlo PI [Ja:;~•in. lo Jl.mt.IJII<•~ Exi•lt•uz " 1 ({,., Í•llt :-;11.-. p<Í;.:. 111 !iO, \Oo. 17;;, 111a~o 1111 11. Buo•Jio• \j.-,.,¡. "'\ J'III'II'IP 1.1 JJ 1'/il'/1'/11 'llltl/1111/1 ¡:, J,t .JI'fiuil'iiÍ II .Jp J11 l.'•<'lli'Í,J dt• e-1•· t lllt· 1111 puetlt• lit'\ ar"1' a 1'·"'" ituli .. a~~tln 1111 1(11•~ tlo•tenniu ,ulo, •111\1 IJIII' •11 t':-I'III'ÍII rt•,._j¡J,. 1'11 <piC' 1111 (llll'tl<• llll'IIO;¡ ¡Jp •1'1' •ÍI'JII(Il'l' ~ll ...,.,. 1'111110 "<'1' •11)"· ..,. l.a o'll'!!ido par.t ,¡,.,¡¡.:llar l'.. lf' 1'11l1• ,.¡ l<~nnino na.~t·in. CJIII "" 1111 ..~nuiuu IJllt' (''l're-.t Jllll"illllt'llll' l'l ........ En otros lo~rlltÍuo• ~ Jllll'•lo •pw ac¡uí uo" la• h.tltt'lllo" •Úio 1'011 la l'olll(lrt'l l~ÍtÍn 1h• lo. \llntldo- . lhttii·GGI• It llama ,.,¡.,li'III'Í :t (/htwill) a .~t¡ud!a 1'11)11 CIII'•IÍ<Ín -Ido pta•tlt• -er rl'"lll'lla por PI o''\Í•tir. l'lÍ:;ri,·n·n , .1 a'(lll'llo cu~ a aulot·omp rcrbÍIÍII e" tl1· t•at·al'lt•r t•xistt•II:Ít•ll, 1''\Í,.,Ielll 'iariu. Con lo cua 1 1a pn'I'JII iucrH' ia df' la C'"\. ¡..,lc•rt!' ia , •.., mtílt i p l1· :-oh r1• too! o., lo, dt•m•Í~ I'Ull'•. E-. tÍnt ica. ponlllt' c·l ••·r di' t'<lc· l'llll' t'• dt'fiuidu por la 1''-i~tl'llt·i,t: 1'" untoltí¡.:i ca. JIIII'IJUP ~·,tantlo oldinitlo por la 1''-Í"!I'IIt'Í a. 1':-. f' 11.1 m Í,;n ra u ni o lú¡!ÍI'a, 1'"~''1 w • o·ou "' i 111) 1' la •·nn ti i ritin 1Ínt ic·n-unl 1•· ló;,:io·a de l.t pn-iltilitl atl tl1• tutf,,, la- outoln~Ía•. Lo <(lit' ... ,. llalllll lo 1''\Í-II'III' Íal tlt• la ,.,¡,J,•rwi :l f /Ja.\1'111' , ..... J'lll' t'OJhi¡.\uit •nlf·. 1•l l'aráell'l' t)ntil·o tle l';.la e\.Ísll'lll'Í a 1'111110 hat-ol' do• uua aualítin1 I'Xi,.to'III'Íariu tpw han• pu•ildc•, al l'lllt•ndt·r· ti•· lhllllt.I.H I, l.1 l'l'•lllll'•la .1 l.t pn•gunla ontolo'•l!Í ra por ('1 •1'1' 1'1\ ~··u··ral" 1n.. , ¡..., .. ~111', pá~. 50. '\u. 17.:>. 111·1~ () i'H'I. B~tt·no~ \in•;¡ t. E-la tlo•••·ri}'I'Í<ÍII r;Ípi,J,, olt•l /lu"'ÍII lwilll'f!:¡!t'l i.uw atlol•·•·•• .¡,. l.t impo-ilti litlacl <'•cueiul ele "•~-lur 1'11 f'l mmlflo" ) ",¡,. prn~ ,~,·tar-1'" dt·· ¡,¡,¡ .. ,, 1(111' no o.••l.l!.l<'l'<' •Jllt' <'1 /Juwi11 parti1·i¡••1 tlo•l ~t'l'. ti•· ahí "" IIII•ÍI•ilid atl de• t'tlllot'l'l'. 1'1'I'O de acw•nlo oon t 1 o'Olll'o~pto lit• J .\"'I'HI., IJU•~ ht•mo· citutlo. 1lit.t <JIIf' 1111 /Ja,,.¡, (mi t''\H•l•nei a • 1111 l'" 1~\Í.,It'll:• ... iuo 'Jih' ,.¡ hotn· lm· 1'• 1'11 t•l floM'ÍII d1· la 1''\Í;.II'IH'Í,t 1 ~.xÍ•Io'IIZ 1 po~ihl••. :-;,. d1•dut•p 1!1• t ·lo IJIIC 1.1 ¡m ... iciúu tlo J,t~pl'r ... imlie.t u11,1 impo-illil itl.lll irtlwn•nlt • al propio o'Olll<'l''" ,¡,. • xi·ll'tH'Í.I . .¡,. ~~~ .qon•ht·u· ÍÚII 1 otH'I'ptuu l. ¡ntl'o udI(Uiriría una ohjciÍ\ idad 'JII•' olf'... ll'll)l' 1•l l'ai':ÍI'I<'I 1'\Í•II'nt•i ;d t[o•l I'X¡,.. lir. FltiiiH'l'J IIn Ul' f''i~lo•rwi.t •o> u¡.:ul,t .1 •Í mi •11111 110 puolil''tHIO•c ('Uil•· til11ir 1'11 1111 puulo ,¡,. partitl.l l'••rn <'•lnll'llll ',lt' 1111.1 uutología a p.trlit· tll' la o·outprt'll:-ÍIÍII olo·l "1'1. ~ena llll.t Íll•l'll~att•.t. <'1'1'1'1' tjlll' el ·•·r 1'';d¡.:o tJ,• lo IJIII' todo 1•l 11111111lu (llll'd1• h.tlrl.1r. L., n••puc·-ta 1111•' K \1:1. J \'1'1 ""' tlo ,ti pmltll'mu h.í-i1 u ~ tinic·o 1lo• 1••l.1 fj)u•ul•a. 1'11 11ltilltll lo•nuiuu ~~· ole~ll'll)t' .1 •1 mi"'""· Toda.. la" po•il•ilid ado • de l.t 1''\Í·l• ni'Í.t •on I'I(IIÍ\itll'l llo•• pnt "11 I'IIIIIIÍII impo~i· ltiliol.lll tle •• r m.Í>< 'JIIt' po•illilitl. ttlo•·. '• l.t imJ>~I•ihilid ... J de ~et· ('1 ~~·•·· do• tr.r•t·r•uol er, ~" ·';!"1,1 1'11 •11 l'~'~'l'i,, lit'~·• ti\ iolacl. \uali.t.an· riiO• po1· 1íltimn, par.t lo•nt•t· l.t• t',ll'.ll'lt•rÍ•Ii•·a~ nt.Í• ~ig­ nific.rlh a• de In- 1 oll!I'JIIU• P"\.i•ll'lll i.tle•. PI .tii',IIH' '(lll' 1Ít'lll' el térmmu o•xi-tcm·i ,r t'll ll1 1111 1.1.1 H. Lo h!'lllfl· do .1•'''" 1'11 IIIIÍIIIO lu~ar. l'llllt•• ~) 1;,_ �riuali¡r,;wit'•ll ·l·· ··-la-' 1 uu-idt•t·;u:ione,.. ¡.tt'llt'l':tlt•"' ~ di' ubir;wiún y loraliJ.:<II'Ít)n dc·l tema. puc" la tlP¡tetult•nl'ia l'ilo,úfit·a elf' S \H'I'ItE t•on JlE.JIlEt.t.Jm ,.,., notoria ) al->Í pa,.arc·mo,... l->Íll ,..oluciúu de t'Oill iuuidad ele una \ i•l a ;:.•·Tit'ral a 1a.. t·uu-id•·•·a•· iurw- t'll tlr·l u JI e •lel ;;i,.,t enw que mol iva ··~lt" trahajo. S.urm~<. ya tllh c•,..t;Í pn••rnte· al iutrodtwir a IIHHEc;I,J·.II •'11 1'1 d.-sarrollo ole· llll('l"ll'a C.'-(IOt>Ít:ic)n. Dar la"' t·ar;wl••rí... t it·a~ clt•l t•e.nt·c:plo ole· e·xi,.,lt·nt·Í;I elt• IIEmH;(:IR o•n una ó.iprt•lada ,..¡lllt·>'Í•. f'~ ,..in duela al~1111a m!Í~ laiH>rin,..o t¡lle' l'laho· rar toolu un trabaju suhrl' ,..u, t'otbitle•rat•ieHH'" tÍlllil'o-nntolú:.deas. Sin lu¡.:ar a titula. flf'jm·.-mo~ as¡wo·to" l'unohuncnlalt•s C(ll!' tratar. uwtivado por la ltn•vt·dad de rsla,; :moi:H'imw'< y 1amhién por l'rt't'r e¡ue para t•lu lwra r 1111 re~llliii'U "ol1n' la out nlo;da tic· H r·.lltECCI'R •••,.. nect•sario un t•emol'imiento profundo tlt~ ."'11 ol11·a <JtiP 110 he·uws lo;rradn lenf't'. no sólo por Ja enorme eliCinllta1l tlr ;.;n t¡•rmiuulo¡!Ía, qur P.l mismo ha creado para dar tlivul¡.:aeión a ~~~~ itll'al-1, ~ino pot• la rinura y ln profundo de ~u pensamiento. La filosofía 1lc HFliJJ-';GGI'R e;; una filo~o­ fía de la ex:i::~Lencia, euya intcrpt·ctaci<ín e;; un medio para un análil'i~> má<' amplio acerca del Srr, elel :;t:nticlo dd Srr. La r-xi~tcnda ··.m IJttsPill,'' t'!i la csrncia del homhre y tonstituye el punto tle parlitla de una t·on,.truc·t·ión y una inve<~lÍI!at'ÍIÍn outulii~Xieu, o mejut· dicho, para evilat· ulterionuenlt' ronfusiont•<¡ tle palallra,<, tiP. la Ontología. La par· lintlarithul tll' lu Exi,.,LI'nt'Ía. el "lhtM!in''. c,;tá en que e~ un ente qut· le 'a en !'ill ~cr la interpretación dt· ,.í miHno. Por lo tanto. la Exi;;tent·ia ,.,., nntolú¡.:i1·a. ntÍc>Hlra• qne tollo"' lo>~ tlnn:í;., Pnlt'"' ,on úutit·o~. El ><t'l' lllÍ,..UtO l'f'"'Jif'f'tO aJ t'Ualla CXÍt-lencia ( /)u.~t'ÍII) f<l' I'OIIlporta tt"Í ll flp ulru mauna, lo Jl:umt ExistNI: ( Eústencia). Como di~t·ípulo clt· U 1 SSFIU. ~ pt•rlt'IH'I'Ícntt· a la e"t'lll'la l'e·nonll'nulú¡..:iea. I':<IB análi!'i" e'\.i,..Lrw·ial lo llae•t• e•on un li;!Utln <'lllplco de la l'r·nonwnolo¡:ía que tle•dwrola ~us propias po,..ihilidaelP.'. EJ elemento ,.,¡,lt'III'Íario. e·) .e·utr• c)p t·ur:ÍI'It'!' r'inlil'o. r•s 1111 prÍm¡•r· pa~<o hae·iu 1111a tnú:- pmfunrla inH•,..ti¡.;a¡•jt)n tlc·l ~t·r del t•nte•. t•lt•menlo o•:xi~t.-ut·ial clt· "ara•·t•·•·í~t Íl'a onte.J,í~it'a. La o·xistent·ia no es algo 1)11<' ya ""· l'>Íllo e[lll' e•,. 1111 poclcr-,..e·r·. El Vu."'ÍII t'" llll ,.... r ÓnlÍI'alllt'lllt· e''-l'l')tt'Íoual y t~l"la e•:xce¡wionaliclad radi<"a e•n e¡uc• e,- ontoló¡!Ít'V. La ,.,¡,..tent'Ía (•, la t'l"Cll· <'Ía ¡Je[ Jwmhrr )"el homfm• I[IIC ,.,. 1111 f'XÍ~It'Ule•, t'Oll,_j,.[¡• 1'11 811 C'-Í!i<IÍr. Su m Í!-tll a t'tHnpn'llo<Í<ÍII : r·on e•llo la o·om¡ •rt•n, itín d..t >'e'l'. f':- •11 ¡u·,,. pía tleterminae·i(m tÍ ni it·a. Su pn·oeupat'ic'•u (S11r,:.:••! r·~ o•l < arÚ!'Ic•t· lllllolt'•!.!,Í('o clt· la t''\Í;.,It'll· I'Ía f'll ''P~I ar-en-el-nnnulo". En ,..11 :u~;Í lj,¡,.. fc·uoule'tiOIÚ!!Íe•tt e• la· J,J,·ee la., t:a rad t'l'Ísl it·a-. t•~t'!ll' ia l¡•, de·l ,.,.,. elt-1 e·-xi,.,l ir t'll la q'ul' el ÍYÍ el•• la ,.,¡~tc11cia auténlit:a. qru· ~e t•ncut·nlra ¡¡ ,¡ tiiÍ~<Hta, Ja libertad :-:11·· 1ria11a ) la exi,.,tencia impropia )' col itliana. que• 1'11 la inll'rpn•tat'ie;u ele· S\lll 1m la t'alalo;.w r·omn "'e•;.pír·itll olt· ,;nic·dael'', ''la 'i:o•·o,.,iduer·. "'la t•o•ifil':ll'ieín'' tlt• l:t c·.'\i.• tt•rwia. La pn•e~t·u¡~<wÍtÍII. r·l e·urar~e tic~ :rlgo e¡w· tia r•l t•arál'lt'l' rl'fr•n·rwiul clel mundo (la llllllHianitl:llll l'f'")~~'e·to al /)aw·in, l'i> t·l aiiii~IIIÍt·o ,.,e•r dt•l 1''\Í,..tir. •\1 t'tlt'olllrar,..f' ¡wnlidn t•u el muntlu al ll'lH'l' la .~t'lll->iii'ÍtÍn angu,..Lianle• .¡,, l'initwl. d Hflst·ill ,..•• ele•,... cuhre a :o;Í lllÍ!-1110 clifen·nt•Í¡Ítttlr•,..,. d .. lo• tleutá:-; t•nlt•,.;. Su H'l' no •·~ .,u 1;)~ �una ,.uh.. tarwiu r•~tatwa, ,..¡11u un ··Ilf·::ar a ,.., ... ··, un ··pnder ,..,,.,··. El lJtlst'ill, por lo tanto, n:n•la al mundo y u la murulanidad del uurndn en ~u carádt•r rdt~n·nrial u ,~¡ mi .. mo. JH'r·n m;\,. alÍn, sc revela a :-í mi .. mo. Tcnenw-. r'IIIOnt't''- a otra pet·uliarirlurl r•¡,lrtH'ttrnula en la di· lllf'nsión tPmpond: ;;u lraeot't'lltlr·m~ia, tpw lt~ rla :-.u JH'U~ t'lTÍÚn t•n •:1 mundo ¡ ~<ti pruyt·r·t·itín propia y ;¡u po,.ihilirhul. un poder ser uuí~ allá de l'>Í, un dc~~\c•larsc• a sí mi~:>mo. La tr·mpora lirlatl tiene una ¡;nm importatwia en la filu5ofía lwitlc¡rgPriana. Jllll'' eun~lilu~t' d sc~r de la preocupacitín. Pr·ro rw c-.. un lrallar..e cu r•l tic•rnpo, "'ino quP t~s d fundamento de la Iri~rnrit>rlad de la c.xistc•rl!'in rlr·l hombre. E,.tc t•ará<'ler de hi-.tnrieclacl 1nmpm·o ,.,.. un hallnr,..r• t'll la hi..,turia. ,.in o r¡nc• "por el r·tmlrario, ¡:j no c•xi ... tr· y ,..¡ no ptwcle C:'\Í~tir m;í,. tpre hi,..túrir·amente e~ porc¡w: ""· r•n PI fondo rlc· -u ~•·r·, rrrw r':\Íott'rwia temporal". La hi,loria IÍf'llc: sc•¡:rín t•:o:le eritl'rio. 1111 ori¡:r•n nl'lnmc•nle t''-Í,.,Ir•nrial. y c·n <::-.la inlt•t·prc·l:wio.,n hi,.tloril'a rle la 1''\.Íslc·uc-ia luuu:nra. ltac··~ cpw ,..,. corn~,.,ponrlarr ) ;IC'Itir•n recípronuuc·nlt• c•l wr· .J.. la o·:xi,.terwia l'011111 prc·oc·nJl<IC'Ío'in (.'ior~r·) y ~~~l:r 1'01110 IP111JHlt';rlirlarl. Erwo11lranw~ ar¡ni al olro elc·nwlllo r·onqirutÍ\o rlr· la pm-iltiliolaol ,J,~I 1'1'1' clo·l •·xi~lc·ntr·. la nada. qur• S \In HE 1.. har;Í :rt'luat· r·outinnanll'lllr• ~""" una c·on•·~~l"'i'ín m:Í .. profunda r)P la nada :l w:.:elian.t r>n la rlialél'lio:r ,J.. la r·orwienein d,~~dichnrla. La Jwdn no r·- la lll'::!iii'ÍcÍn clf'l :,.l'r. :.inu :.11 mi,..m:r po.-ihilidarl de 1'~'~~) r'('l'it'ín. El •('r' ~·~t;( flotmulo el• utru •le la nad:r. la exi_.;IC'lli'Ía ,e dc~l'ul11·e ('lllolll't•, l'o111o al::o lflll' t>l' ori¡..:ina c·n b nada ~ lr"rrnina c~u t•llu. Lw·¡::o rlr• o•~;l•• un:íli~j,. fr•nonwlloiiÍ!!Ír•o olc .la ·Pxi~oti'III'Ía. c·l lhtM•ill ft• inll'rroga clin•t•t;IJIII'IIIt' por· '-li ,... , •• La n•¡;pno·~ta 1fllt' rl.r liFIIIFf:t:lll e•;; ljlll' Ja JlllliTio• 1'~ c•l fi11aJ olr·J "'c'"<l(ll'·l'll-t'l•lllllllllo'' linrÍianolo )' cfc•lf"l'· minando la po~oildo• lotaliclutl dt• la 1''-i~tl'flr·ia. l.a ,.,¡.,lo•tlf'Ía. '(111' no ,.,., una lnlalitlad :waloarla, alc·am:a "u lotalirlacl. toda :-11 po,iltilioi:Jtl eon la rrtrll'rlr•. El ~r·r rll'l /Ja.wit1 ,.,. '';wr·lrac ia-b-llllll'l'lc•" (.'lt•ill-::/1111· Tmld. Pc•t·o haloía tlir·lw rpw la ,.,¡._lr•rwia r•s JjJo,•rlad .Jr• pro)r·c·l:ll'•o• y con,tituir~C por ~Í mi~ma 1'11 Ja aulr'II(Í¡•idncJ di' llllt•~tnr exi~tetH~Í¡I, TcrwnHI,o por lo tanln lo 11111' IIEWH:t:JII ll:111111 In "'lilH'rta<l-panr·l:r· llllll'rlc•". ¡·uirll'iclic'nolo 1'011 'la cmwc¡wiúu ti,• .\11 1'/..,<:IIE ,¡,. l;r liln~t·tarl ¡tara ]¡¡ Jllll('rlt•, IIICIIII" •1'1'1'1111 r m:Í• Ull:,!II"IÍnd.tllll'llt(• I',Í•It•lll'Íal. ~\1:• 'II:F ,.a lli:Í~ allii 'flll' IIFJUH.t:JH: en ,u ido·,r clr· lilwrl:.trl alo-unla-c•,i-11'11· r•ial. La mrwrlr• ,.,.,.,'j ,,-,Jo una c·onlingew·iu tan nl1~urrlu c·orn11 d n;wirnio•nln. ~PI'IÍ 111111 rlo• lo~ límiln. rlo· la r•xi•I•'IH'Ía. 1"'1'11 lllllll'a la fundo~· nrc·nlar·ir'lll rlo· ~ou ~,.r, "Ain~i. 111111'- rlc'\1111 t'lllll'lun·. ¡•unir•· llHIH:C.t:n:. rpw loill c¡rw la 111111'1 ... oil rna po .. ,iloilito~ }'1'0)11'1', 1•llr· •·-1 un jnit 1'1111· IÍIIJ!.I'IIf IJIIÍ, <'11 111111 Cfllt• to•J. 111'1~dlllppr~ p.n· f'l'Írrr·Ípt• <'1 l'<'·•III'IÍI lll'i· ¡.:.irwlll'rlll'lll i1 Jll;r f:rc•lieit{· • .ll' Ill' ...tu raÍ• 11i clo•o·nu\ rir ma rrlllrl. ni l'all••rulrc. ni pr.. noh·,~ 1111r~ allitudr c•JI\ 1'1'" 1'111'. t'• r Plle e.~l t'<' qui ,,. ,¡.,¡.Je 1'0111111(' l'inrJ,~o•ntl\ r.tlok. ('1' cpri rk•UI'IIlt loutr•- )..,.. .rtlt•nlc~-. t'l' '(IIÍ ,.,. ¡.J¡ ...., 11.111• tnutr,.. le•• alltlurl,,.. r 1 1' artir·uli1 r<'llll'llt dorn• ('1 ll• ~ 'l'''on J'l'f'lrrlr.til '¡ ..;,., ¡,., tl'r•llt•. ('lllll" Ir • lr.rrr-fonrrc r· r 11 tt~Utluitc- r·xtt'·t·iuri-o~c·,; 1'1 fi:,:1 ''" olonl 11' "'~'11· ,.,., pnur· loujour' c·u11fir ir rl':nrln·~ qu'ir IIOII-·llli·mP... l..r ntnr·t e -1 1111 pur fail. c·om1111 In rwi,..~arwo·: c•lle 1:; 1 �'\'ÍI'JJl a llllll'i tfu dt•Jwrs et P.fJe IIIHh tran~forme ('11 ¡JeJwr:-, ,\u fmuJ. t•lln ne ,.,. •li-.1 in~uc aut·unc·menl tic: la nai-.~ant'l', d t•'t•sl l"i•kntit.~ clc• lu nais8ant·e el de la nwrt que nuu..; nommons l'al'til'ilt;". 1J. P. S.\JU'HE, 1)/Jtre et le i\,;rmt, p<Í¡!'. 6:H>, Ecl. ~lU<'. Parí.. , 19~91 . La fundam••nta · dcín exi-tc•m·.ial ..artriana l'" la t•lc:n·it)n original clo·l ho111hre. la libertad ab,..urola ,.,. la ,·,·nladera t•xi-.ll'llt'Ía. eon,tituyenc ln lo 'l"'' l.a den"111 i nutlo el p¡.,ic·o-an;Í 1¡,.,¡;; ,.,¡,, Pnt·ia l. E"t e "''"1 i•lo •l•: 1oiH 1 libt•rl <111 •·n la clf'e·e·icín, •rue lo c~ltuli:ll'emo" llliÍ" df'lalladanw nlc• t'll t•l anúlisis •pw ,¡,.. lllll'l'llleH cid ll'ma ·1·: In libt•rttul ,-¡¡rtriana r de· .-u l'~ÍI'O·illláli~i,.; ,._ ·d e c·onc·c·plo• ulru~ lu• Pll rollhl . l••rwial. tic:u•• t'll -.u ra•¡!u inntarwnti~ta e•xistP.neia• qtw hc·nw,; c"ltozarlo, "11 total r·on•lic·icíu ,J,. twgati,·idad. lit'· gnl ividurl •kl mi~uw c•xi><lf'nll' y lll'~ali\·itlad ,J,. la Jllli'>Ít ¡,;,; última dc· la propia fiJo..;ufía. Como :ulo•lanto al •··IUtlio .¡,.la parle• •i•l•·múlif'a ~ par.t ('~laldt>t'I'T 'In CtfiiÍ\ a)PJII'Ía deJ ·•~ntidn llt'¡!aiÍ\ 11 .(,~ I'•IU~ e·otTit"lllt'~ ,~,¡,. lf'llf'iali.ta~. <'111110 lo l~t•mo, lwc•ho ron I'I.IEitl..r,e.\.\IW, J \'l'f.lr" ' HHn..:t:ean. han•tllfl'- ••;.ta l.n·,·í,;;ima '''l'""'ic·icíll mwl Íl it·a. L~. o•l•·•·•·i··,;, t•xi . . lt'tll'ial ~arldana f'll •n '"'"" , . j!IIÍ.t inrnant'lllt• al hombro•. llt•\',1 c·ou~i¡!o ~~~ :mto-ju~tific·nt'iún. Por· •11 ·.~ ..,.¡~¡,·,,. ~ o•lo•c'l'ic·m ••·IÚ ju~tifi••atla de por :;:.Í, tc•nieudn .. 1 •·xi-tt·ntc> "" 1'0ndi1'Í1ÍII dt• ··,·~eJJt•iulmcHtt• lihrc... ··,.,.1'11· ,, ialulí'nte o•\'Í~I••nl•·". E;; -•'¡!tÍII lllll'~lr~> cril•~rio, la ¡w~iei•'•n lihinrn tl.-1 prirnado d1• la exislt'III'Ía. lla) 1111a total inclifc·tTtlt'Ía fn·nlo• a Inda~ Ja,. po-iloilidntle· s, ¡•on¡tw ,~,.1.1~ .,. jn~tific·nn 1'"'' sí 111i~rua~ •'11 la ell'l·c·i•'•ll. ,..¡n niu~rín punto clc npo~ o, ,jn nin:,:nna proyect·iúrr tru~el'ndc•ul .ti ,¡ la mi•ma ..~i'-l••nein df'l IHllllhr·· '1111' la lilwnr d•' ~11 auln·lll'~:wión. '\o lt<t) nin;.:tllla ""'"llt:dizat·io íu \·aloíri•·•• '1'''' jn .. tifiqn.- la c·l•••·•·i,·,n. no h.ty nin· ¡:tirr \·alor ~11pra-in•li\ i•lrwl. ·•T ' ua ··le•:••itín cJt&e• un c:-lt~ apuntalada put· la fl' 1_• n d Yalor clf' lo qu<' ~·· ~·Ji;:•\ ,., iruposii.Je; pues d n••·mwcimie nlo de la P.tpti\·aleno·ia es ya la l't'lltlltcia a In clct~ción. Ac¡ud rcconoci· mit•nto (•e¡llivale. por In l:rnln, 11 la anul.lf'itÍII r pén'l itla de totl::t5 Ja~ po~i!Jilidacl .. ,.. inlli~linlanwllll', ltll'gn lmnl1ic~n. a la ne'¡!Jif'Íc'tn tle la ,.,¡,. II'III'Ía ~·nmo tal'' LX. AunAG'\\ ,\11, ul11·a cit:ula, pá~. se>). Pero t'f't~ordeuws IJIII~ hahí:mro., anoltulo tjllf' 1'11 c·l primado Jc In cxi;;lt·nl'ia, 1'11 eonh·aposici ón n la filo,ofía PSctu:iali-ta 1'11 .•11 l'otu:cpl'ioín e·i1·111 ífi1•a. PI hmnl11·1~ no :;.. lran,.,fonna 1~11 tm oltjc•lo de~inll'l'f'· ~ado d•• :'11 propin yo. Lo~ l':Xll'f'lllo" ~,. lllf'all 1'11 •·sla po"ieiún tíltima clel c-xi•h•Jtnali•m <• pro\'I'IIÍt'lllt.' de• ~ \UTng, l.u lihl'rl:ul nh,unla, <'11'C'· facticidad, IIIJ:! ! ' 11111 ntlur.ula ituuant·ute cn '" mi~n1a n·¡rJizacit)n y pon•· •lt•l!utlt• .¡,. una ~ilu:wicín iudil'('rt'lllt•, -in int••n:'"• en o•l :doQIII'llu l~>lal .¡,. la ··xi,l•·tii'Ía. , ... una 1'"'¡,.¡,·.. , tíltirna •pw ~~· •·onduyf' 1"''" la Jll•¡::.wil)ll dP la propia prohlo•utoÍI iut de la 1' ilo~ofía. E" ti' mi"11111 ~··n­ titln dc· w·,::ath id:ul 1·~ c•l ra,::o t'llllllÍJI '' lo- ,.,¡~lt'IH iali-mo• que ht•nw~ eitatlo o•n f'sln hrt•\ í~ima n~s( iia del t'OIII'I'JliO ,),. ,.,¡~lt·n.-i.t. "11-lth.l-(; \\HIJ t·~la),¡, . ,.,. l..t I"'''J,j(j,j.;tJ llt''¡.!;lll\'a , lo po•lbJ,. •ll1t ' ~~· "'llt.'oiiiiJZ¡t" por ~~~ uri•nm IHtlur.tlc•/,;1 dc· aulo·dt •lna•·• ioíu. F.;·t ·· ,.,.tado di' anc•:;ot.lloilielacl (h• la l''l.i~lt'Jll 1.1 clt'l 1lollllll·t• da t•l •l'llllllllt'lllu clt· l.t ,111",11-IÍ.t fl••l lcuwt·. cl .. l ll'lllhlot·, clc l<t- alt••trwtÍ\..t• .1111•• las po•ibilidad.- . t·on' l'l'la-. IJIH' ~~· pt'l'•l'lll.ua p.1ra "co111 ll't.u·" ul "'' r l'll 1111.1 fornt.J J \"'1'11>.., \ III·IIIH;c:l.lt lle!.:all u ~~~ ye;¡, a • fllll'ln,.;ifllll'~ di· "lltl,•IÍI'iun wiruo•tritao. ¡;¡;¡ �.., l"'ro 1'11) .t.- 1'110-t'l uc·rwias .•on iclc'·nl ie "" por la propia ne·j.!ae•tou ele• ella,. mÍ•IIla .... \n.lw~ JH'"ie·iorws nic•;.::un la po..,ihilielacl e(,. tra,.ee·uclc·t· clc•l •er· para alc·;~nzai' c•l =-'er. llc·¡.:a11clo ni mi-utn 1ÍI'IIIJ'"· u nwjor cli1•lu,, c·uuw •·on~··•'tlf"flt'Ía. la <·ondi<ic''" de lu,- di-tinlu~ po-ii,Hitlacle.. <·onc·n·l:ula- ) ,, c·on!'retar, enH .. IÍIII) c'll la propia proi.li'JIIatic·iclad ,J,. la .. ,¡,lenc·ia ;. cJ,. -11 füo,.ofia. \nH\C.'\\''\0 c·rt ,11 iniPnlo ele• lomar 1111 ~enlidn po~ilivo elel e"\Íi'· l••rwiali•mu, IÍt'IH' "'la pot-ÍI'Íeíu f·rílie·u rP;.JII't'IO a c•,.lat-> c·otTie·nle~ de or·ie·nl;u ieí11 mil• ue·f!aiÍ\·a~. ""!-'i !()da~ la" pn><illilieladP..: cpu• e·uH-IÍIHyen la c•"\Í•It'rwia ~011. por ttllo 11 otr·o moti\ o. e•c¡ui' aleute,., la 1''\Í..:II•rH:ia p¡.. iurpo-ihl1·" t \ . .\JIIl\1,'\ \:\0. ohra f'Ítacla. p•Íf!. fílt. f>e·mo- un ''puulo ele U]loyo"' tr·a-c·l'rlllt>nlal. una nor111a ';dórica. 1111 'alor ,..upra-im]i, idual •prc ju!'tifiqtw ''"a f'IPrciún lilH·c· y no ab""rda, \ c·n f'stc úlli111o lramo, saharnuo.. <'on un ,.euticlo de ufirmaeiún t'"'Í(' maravi!]o:;o KÍ,..II'IIIa, tJUI' S .\ll'J'ItJo. Ita c•stnfliado ••Jl llll estadio prt>·rdlt•xivo y que c·on"'l iluye ¡;u extPil"ll nhra Joelriuariu y Kil't<·máliea: "C¡;~tn• el /(L 1\'r;rmt". '1"" Por último. ¡·¡•c•o;.:rn·mo, nue,.;tra~ hn•' ,.,.. opinione- 't'l'l icla~ espor·áelit•anu•ntf' en c-ta aprc•tada síntt•-.i" ,.ohre b .. not•ione- de t•xist«'ncia ~ t>~t·nc·ia a fin clP fijar nut>-tra po,.ici(m fn•nle a e--ta~ c·orrientcs l'll •pu· H'pat·auw" el JH 'Il"<llnirnlo filo,._,·,r¡,.o: rl Jli'Ímado clc• la t>xisLc·rwia ,\ .. 1 (ll'Ímado tic· la rr~c·nria. Ot• c·"ll' modo hrmo;. c·rPítlo LaLcr ln/!.raclo c•l fin di' e•;.l a p ri lllt'ra pa rt 1', 1a dt•hiclu 11l1 ic·:wie.,n .J .. 1 a n 1or elc•nlro dt•l PxÍ~If'tH'iali•lllll <'11 partieular· y de•l Jlt'll"'"Hi<·nlo filo"IÍfic·a ('11 !!1'111'1'11), JIOI' lo I'Ua( J"tH~ IH'l'C!-<tl'ÍO trazar O c•,..J¡ozar Jo.._ ('llllltll'll(l~ de • •!.1 actitud irrae·ional ~ pati·tit•a tll' la filo~ofía contt'lllJHH'<Ítwa . .i\ w·-tra po,.,ic· i1:ln clt• I'I'ÍI ica frenlt• a 1a 1,.,..¡,.. f''XÍ,..fi'JH' ia 1i"t.t la t·rc•enuh Pt'lc~t·li1·a. E:-ta l'tllTÍt•nlc e],. primac·ía ele· 1<1 t•xi-lt'lli'Ía t•,., n·ar·cio· ua ría ~ IIJHI<'RI a al t•orH·t·pl o pla Lcíttic·u el .. t'lWlll' ia c·,.,c·i ud ido c·otll p lPta· IIICIIIP tln 1oda con!'>icle• rae· iúu I'Xi~l<'tll'i aL c·on,.j cle1·H ndo a 1 pri 111 a do dt> b 1''\Í,.,li'JII'ia, como 1111 p1·i\ ilt·;,:io tlf'l flm11hrc· y tlf'( llorulll'l· ''" t·l «JUt' ,., pn·~~·nta. conw IÍilÍt·o c·a..,o la I'XÍ,..tc·twia pref'eclil'nclu a lo1 e·-l'nc·ia. \ 1.<1· "\i IIE \ \IORO~O Lt \1 \, f'U\ a ohra la hc·mo-o m<'nt'Íonatlo anl<'riorIIH'IIlt', afinua •pu·: '•EJ 1'1'1'0; fmldmnt'llt.tl clt>l e"\Í-It'rll'i,di•lllo ··~ el unilalc•rali-mo·· (OI.ra citada. páf!. :!'Jl ..... tt· uuilatc>rali-1110 •¡ue pro· Yoc·a la c•xcepcÍf\Ual ,.,iln:II'ÍtÍII tlc•l homltn· """JH'I'In a l.t ,.,¡,.,II'Jit'Ía. \o'"1 ro" agn·;.:aremo" Cfllt' nlt· l'rror clP la,., le"i" f''\Íi'1PIIt'Ía li-ta .. ,., •. dl'ltt' •1 e•,.tc• unilaiPrali~mo ··alllropoc·énlric·o". El< una filo..:ofía tle·l llomhn• para t•l 1lotuln·c·, t'lll't'ITatla 1'11 la int•·rioriclael m:í- :tl,,.,ofut.t. ¡.:iranclo Indo. ''''"" c·ctrH·t•pto- c•xi"lt'Jit·iali•la,.. 1'11 lonlo a 1111 t·e·nlt·o lfllt' lo t·t>tb· lÍIII~ • 1:'1 Homhl't'. c•l f'Xi•ll'lllt', l u Pjl•tnpln, ¡(,. lo,.. ll11ll'ltos que potlr·1110,. cmplf'm·. e:- .~¡ l':trál'lt•r· n·fet·Pw·inl il(·l mtmclo t''\ll't'Íor (lo c¡nc lwnws llamado 1''\lc•rioridad 1 al Un_,,.¡, 1'11 (,, fi)o,..ol'ia clc· llr·II1H... I.FR. Tontt'IIIO.. la ..¡!!UÍc·nlt• t•ita rl .. '\\ -\I.THI BtF\JFL. --D;ur,.. la '¡,. tJIIotitlic•lllll'. 111111" clí-c·ou\ ron,. le•s U'lll'n,.,i lt·~ dans 11111' enmpri•II('II,.,Íon orÍI'IIIée· par IIth pr.:oe·1·upal io11,.. jllltt·nalii·n•¡.., \ in,.,i non" no u,.. ·H·n em, d'un m.lr'll .111, •au- ..::n·oir 1''\l,¡¡,.¡lcnwnt quc·ll·· 1'•1 la mauii·r1' ,J',.tn• de· •·•·t c(.,,. �- L~l- ou .mi• n!.HI.'I"!'·' .\In¡ nt\ '11!.111.)1S!~·' ( 11!.H1·'"'·' ·'1' -o¡da;mo.• sop "ol"·' .1¡1 l'!!,III·I('UIHI-.I.I.IU,I l!)"llf ll[ (JJ ~11~.1 f'l!f'.l·l\ 1!( .Hih 1-iOlll<JJ.l:) 'll!.lllol... ,) 11 .:>¡U.l111111111ci,I.IIICI,I ap¡pnpa.T l!!,lfl·'l>'!'\•1 llllll '.;J,I,I" l:iOI SO[IIII 01!10.1 ·o.:¡!;i~'J•Illlfl "!·'·IJ!.I·• 1111 •'[' O.IJI!.If' 'd.lt(lllll'l J:•J '"'lli"!UI<I.I)X.l 8011!111.1:,11 ~01"'·' ttJ ~olll!l-ll!diiiO.> 111 ou t!!.IU.lJ~!'·' ·'JI Olcl.uuo.l (1! op;ul,:;u .1.11111101[ l"f' 11~1! lllll1!" (1!110! Hl,1.n;,o l!)•ol ,ll}j¡ ..;oiJI,I.I!J' (1!.1,111.1~ U~l!·'!"Ud UIIIO:) tl"l s.:1 'JO!.T.I,'\,t "I'IIIIIU }•'1' ''I!HIJJtfO.Io( !:óllJ ·~11\!IJf<IO ~~:111 "l!LU.t[IJ'Ud SO[ 1!1 lll'-'•' ·'JI t'.l!.flll:,l,IO<Io.Jifll! l!.l!l"!·l,l¡.lt!Jt:,> l!J JI![' ,..O!II.t.J.IIllt l!JJJ ,l\.>.111 I!J•.I 11:•1 '1\: (.L, ·t,~:cJ 'l!(ll!ll•l l!.lf(O '•¡ 11\ •llfl lill.'l\ \\ 1 ,,.JlUI!l(,JO,H!dt!l 11! \!J.l'!.l ,lJI 1!1-JI!d •:.uf> ,l.i[IU,o.TdUIO.l ,,, ¡n,HI Jll ¡;;d.!O.> ,I.TJOU ,.)(' .l.ll![d 1!( 11,1 ll!jll•o :"(·'!·'1llllll ,,(.ro.> "·'1' •'11·'·' -altO! ,I,IJOII ,IJ¡Jt ''·'!1' •'1' 1111 •.IJ\ '! <:Ur.l• ,lfl!l.l,ul IJ '•IIO!)I!dll,).tll:l.flf ·'f' ol.IIII,IJ .:tllüO(I!III' JJilJd ,oult ,o.ll!ol".l.[ "l(lll!.J Jlll ..'lll bt "!1:111 '•J·'!·'~'II'lll ~d.to.t ..:,l.qtll!.[l !lll.ll:cl (•'!.l:lJI!Uf '<Ú.tll.l 'sd.lll.l ,t.t¡llll ,_,1,1\ ~1111 '!·111 •ntf 1•·1,11 lll,tlll,lq.111,1ddP.I ·"1 'll!lltri·I'T·'-'II<b·IIII!J1 1111 •'·'! l~j 11.1 '·' ·,,,,¡.tod 1!~ 1; ¡u o.., !1111 >'J.I!'t(U "·'1' .1.1111·'·' 111: .l.l.ll!l<l ;:~¡ 1; "'!11111 •..:cl.w.t uo- •'1' ,1,1111!)1'!1' ·'I'J!l!J 1: l·•!'clo un .1.1.11!(11 1! "!·I~·¡J(/ ·'T .mocl •,nd '•'l'llllllllllo,o h,IJ !llh ,l.l!.fl•l:l.l!l' ,11} \ 1!( •'I"'!•Utl.l ,111 .. JII.IIIt.lt¡,>oJcJf(~:J .u·ol 1·' ~<>lll:!lll ~·'11•' ~""!W•ln.>.l01Jd .uu .tt!d IU.HII.>(II·'" •!P.Ill '•.1.\!l·•·•f•ru ·'a.. ,,I,IU•.JIII 'oll' .11•<1 -.,)~lli!IU.I,I)~I(l ol.ll:;l lU,t\11,111 .111 ,IJIII,I!I'!Illllh ·'!' llJ •'1' •,I,J •trl)l•!Jl '•'1 ',lllh!J!Ill·•!·h ,t.>t:<l..:,¡.[ '.: ,l~l.mdtiiO.> .UJ-:? ,IUO(' ¡n.ul olll •'['110111 ·J(·"ITElf' ll!,h'/1(/ 11(1 ~'I!(C!ll:tf' l!'J•• 'lll!JOS l!Jl! \ JI" ·'[' U pmo.;J,HI I!JI!\ !" ,1111> I;!,II!.I!J•l \! \ !;,lliii!,IHlll!l!iJ "llf 11" -lf' ,l•llll',ll ,¡., •UO.l ¡e ~111'! ~ II~I!'!·>.IJd "~:tn ~~~ ·'1 "·'1 :o.JOtf 111!,,1.1,1111! l!.ll!d U,Jll,l!l 'li!.U:JI •·llHI!.ll!lll ,¡:,I!J!lll.J!,l ll!·nmu T~ 'll!.JILP.I~!l' -psa -;n'l ·mw!l'!l.,·' llf'!·' n-: ·'l' u~'!·lUllJ "·' np I!J .1.1110'< l!p ~~~ •'1' .11111 '-'O!J!Jt!' ~01 .;opO,J. 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'1 lf•J·'I'f-t!llmiJJJ) ~IJ!I!'I ·I!!UIHIT I!S .1.1\1111.1~111 llf•"'/1(/ ·'f '!Uf ap 1111! \.1,)..; •'" 11:1 ' ' '!Orth·.rllUd un• "P; .1.1!1'·1:·1"•1:1 '•'J!"li·II•II.J ·'1' ,J\!1rt1Il"lfll.l .l,lll,l.l~l_hl.l C[ 1! .UlJ,HilllU.; •'" !"" l!O{' .IUII.J!!'!llllllt IIO!lColll.l;lO~IJI{ lll 'III!,IJ.ll!ltl 11(1 ,JTir..;n.l "HI!U '•11!11111 IJ.l "!.11l --•~•1 P.[ ·'" l!,uh ..,,¡m.~~:onoy !"•nn '111!.11.11!111 11p .•.11111m n¡ .r!.J \Hu.• -~l[l lllJf( .111 ,J.Ill,l!of'.I·IIJ "'lljli ·'1 JIIIIIIOII.J .llll:,'lll : ~·¡•.n:;i,l.l ·l.rl~ .lllllof 1:1 -~~~ 1-:.1,11 lll!.IJ.II!Ill •'J '[>llllj (lt) '<~llh ,l,l.ll!d '.IJI!IIh:_•fll! .;npl ll( .1.1.!!111!111 BJ ap ·?!·ldottlcll! 1··•.1 ·'" "!a~·na .Jj ·uo:m.1 ·'11·'·' ·'[' 11111"'!1!111.[ u:¡ ·..;un.¡ ·O[ dttr.IJ 1•' 11! 11111 11.1 "111111,1.11( ;1[ ~11011 1-i!lllll ·~IIIIIO(I·IU.IIIl.JI rfm !S·Ilii!J~l 1111 .Hnmo.J '.•llh!.IO:"P un:11:,1 ·'1' -.:nfl "llll[l.lllrl.J.I ·'1 .111 >~non : 1I!JilO J <1f!"'"·IJ"II �~~· puc·tl.i rc·tlw•ir pur .th•traccióu a ~u ""''IIC'Ía, ¡u•ro é~ta. <·on -.u ¡·onllieilín de po,ibilitlatl, 'irtualitla1L (.'11 1'1 plano putt•ncial, JIIU'tlt• ~t'l' ¡·on,_j,),•nHia ~in ,.,¡ ..II'JH'ia, no la lit'\<~ impJi,·:ula . .1\n ¡·~Lamo;; <·on PI.\· 1·t'l'\ al t·or~:.. illtT:IJ' qeu• la ,.,¡,..t!'ncia ,.,., una lli•lnintwÍ•Ín de la ,.,..,.,wia. t-ino por lo e·olllJ·ario, qu•· al pa;..a•· de· la itlt·a. clt• la po,ihilldarl ,, una maniff',..lat•ión a·t·;~l hay 1111 t•m·iertu•t·Ünit·ulo. El ,.,¡,.,¡,•rwiaJi,.,JUI) r•, una ju-<ta r.-a¡·pi,ín t·mllra , •a •·othiciPJ':wi•Ín ,J,... illlf'n·•atla ,¡,. lomar PI .,,.,,u. tlio riel ho111hn• ,~" lonn.r olojl'ti,·a, <lf' l.t filn·ofí.r d.í~ica, e .. IIIUI ju~l.t rea(•t•it)n t'OIIIr,t 1'1 Cilo-ofo ,,h .. tral'to 'Jll<' lr.t Jll'rtlitlu 1'1 t·onlat•to pri· m ario • on Jo~-. en~., ... ,~, 1111.1 n·.w<·iitn <'11 fin <ontrd un .tl111-o <Id prillhHio J,. la ""l'lli'Í,I IJIIt' JI() h.t ,..aJoitlo Lonli'rwr <' ) h.t tom.ulo un.r ¡w· ~;iduu I'Xlruni 1.1, I'X.II!t'a·.ulmnPnlc cxllt'IIIÍ,..I<~. Oh itl.u·-c ')lit" lo nh • ll·,u·to cxi,..te t•n fum io11 .le lo COIII'I'Pio. fw~ < 1 t r-ror tlel c~•·w·i.rli-mo, ~upn•-i,íu d.~ lo ,,Jr,..tr.ecto por lo cnru rclu ,., t•l t•rror tlt•l PXÍ»IPntin· Ji-.nto. ::;,. lJ, ... ,, pot• c"l"" 1 .u11ino.. ••'\lrl'rni•t••" .1 1111,1 auptura onl11lcí¡.:.i•··•· 1'1\ la c·ow·t'JWI«ÍII d .. l 1111111du ,t 1111a di•t onlinuid.ul tot.d. Lo \Prtladt•lo, J,, rc•al e- ,.¡,.,¡._,,.lile•, pt•nt 1111 t•on•id•·•·atl .. •·o11111 \ida c·n ;:,t'Jlt't'al, c'ttlltll 1 1\ },¡, I'OITÍI'IIII ~ \ ÍtnJi~l.t•. •ÍIIII t'll Ja \ id.t Jl•ll'lll'lll.n· dt• !'lllfa l''\Í~It'll(l', 1111 1'1'1111'110 ,¡ J,¡ ('llllt'l'ltt'Íoll !lt• ],, .. IIIOII,Hfa•, 1'1\1~ 1'•1,11110' 1'1111 J,,_ 1 '\Í•· l.t lr•tll'iali-t.t~ t'UII t•l t'«lii('<'Jiln d1• , ..\Í•h'lii'Í,I IJII•' 11 f',l l.t t''''li!'Ía. B,•¡·otlll· temo,.. } lo lwruo~ l•eclto en "'" u¡oorlunitlatl. •JII•' l.t filo.~~fí.t cxi,..kw i.al lw-a c•n 1111 11111 l1•o dt· pt·ohlc·m.t.. H·nl.Hieru-. ,.,.,,¡,.,.., •11 prcthlcm.ítir 1 exi-tc 1111110 ÍIIIJIIÍI'lud fJIIC •e ha rf'\l•l,ulo tn.Í• nitid.mlt'ult ¡oor (,,,., mi•ma,.. c.tr.uiPrÍ•IÍ<'<l~ tlt· l.t .~poca tle -11 IIHI)Or dilu~<Í•Ín. F- tlecir qm• .,. funda111• 111.1 1'11 untt>ntil'o,.. prulolr·an.t• tJUl' IÍl'lltlt•n .1 -oltll'ion.11· t'll forma p.1n·i.d, Jll'ro r¡nt• ,.¡ l'rror f'olllÚII ,, toda, t•,ta~ t·onit•ntt',., , ... ,,¡ t'11 ,..ll fund.ullt'lll:wit'tll, t'll l.t pn•mi,..a primaria, t'll t•l t''\ln•mi-.mll ti..J primado 1le: la ,.,¡,le•Jit•ia, t'll la f¡¡Jtil de 1111a IJ·a·•·t•n•lentaJi.t.at·i•Ín c·~t'll· dal que· •·olltTt'lt• c·l e·onl inuo proyc••·tar,..t· dt•l ,.,¡,1,•1111'. una trasc·•·n· ,J,•ntalizae ¡,·," t•n \:dores univen.al.. ,.. !JIII' •l••:.plat't' lo ah ... unlo .¡,. l.r }ihe·rla•l ,..a.-tri.ma •u ju•ti[icacióll inmallt'llll'. •t• ,¡,. ,J,. \0 1' \. •ol~to• t•l ,,J,.on•·•• dt•l ··alilit,IIÍ\tt clt• ..,.~¡,,,.nri,,Ji 1.1" ,(,. l1 lilu-t>l11 \1 \111 h Jlt 1111 t.t.l R; Ll 1 1 HE DL ..j,• M. 111 JIIJ'(,(,J· H it• Juo.lllt'tUI¡t JIUUI' \Uirt• ,rilll.lll}t• Ín\ÍI.llion .., \Ulfl" c·nnfc':.rt•l)ct• :1 jt• 111" Jlllf<s ua.dhcnrt'IIM'IIft'lll pa!-i oi"'~Í,.It·l :a C'.tlltot('l tlll 11'~1\.tiJ du fWUit''-llt' \.HII"' lt'JIIt"IC I•C!IIt'IJt t.: 11 ~1. c·nur~. \O~ rt'IH 1 '111'''"' ll Íli(jll" 111 ~ll.jt•t tlt• f '-¡tJ.irH opJ.it• tlt• J"c xi"-h"JH't•'"' ont lt t ''ft ithlnti'IÍ\t'. JI" ,J .. ¡ ''1'' u•lntl ndi•e 1111 1t mlm•' phil" uphitpH:, fm·u ·~n'•l 11it c¡u•· tiun tl.on ~I'ÍTI 11111/ /.ea •l"'E-.¡i-tenz'' t>l •le "h.it•rl..t'g.l.lrtl", ne (l<'U\<'Ul 1'·• 'Ir•• • lt 1omnu 1 d 1 n=I•lulosofllli•. " 1 • • 11 rn•ur ti int• rpr~l.lllou ea 1 1 rolt.thl"'"' nt •liffi ¡¡,. 1 ,., 111 r J'OUr 1 nwnH•nt. Jt> ~u;, lout f.til ,J' c<'ord a\t't." \OU pur ,Jm• IJIIC 1 ''¡,Julo ophie dt• J'c-.¡Í trnr• ~ • l C'>pu < • u tlnhl·· dan¡.:er lillÍt .J, tomln r d n lt lh<ologtr, •nit d,• tom· l11 r dm 1'.1lHr trlwn. l\1 1 J J que•tion l(UJ m Jtr• ocupe 11 e 1 p.t• rdle de l'cxi • 0 'i" t 11 <' ti l'hnt 1111 : .-·, t rcll, de J'irre 1bn on • 11 'mhl< ct '" t.I[JI t(U<' td. F.t '\¡, tz rlw 11011 plu 11't• 1 ¡ta• un philo nph ,J (', ,.,¡ lt 1111', mlÍ dan- a •lt>rlrin•• dt• (.¡ \Q)IIIIIt• ti tle ('(lt'rTit'J l•lullt", il 1'" C J',IIIIÍtJIIC el llllitjllt' IIIII''IÍIIII f'tll'l', :\(,,j -- l:>R - �la que,tion c¡ui <'•1 ,eule po •.:e clauo; Sein wul 7.eit n\·,t au•·unemenl lraiti·c·. ui par Kic•rke¡:aarcl. ni par Nietbdw. c-t Ja,¡tt,r> P""" tnut a fait a c•iite. Maif; pc•nt·Í'tn~ ,.,, remarc¡ueo bOnl·c·llc une e•quj,.,,. trop générale ponr érbirc·ir resseulif'l". Jc• 'uis lwurcu'\ de ponvuir rqn·otluio·e ~l"ltC! lellre. 11 u'o·n reste JliiS mninH c¡uc· Jn philco>Juphic• ele l'c>xi~tPilN' f'>l ¡HHU l·lt>icle!!l!"r le poinl de• clc'·part nc:('!'~kttin•. ,¡ OD Vl'lll t'()ll .. tÍtuc•r IUIC phiiOkOpJcic• cJc• J'¡;lrt>. Jc DlC eJc•maucJc• :III>',;Í Ct' qlle' '111' Jí·trt• proprenu:ul clit Ilt>itleg¡;ec· uou· ;cppnrle. 11 non' clit c¡ui il •. ,¡ le 1<'1111"· avc·c· .c·o troi• UHIIIIl'lll~. f•·• troti c"<ln"''· .\ laí• il e:>! tri:·> cliffic·ili cl'i>oll'r >Ur e·l· Jtuint ;;a tn-""n~t~l! :--ur l';·tn· ,],.. ~f"~ ,•lént~nt'!l ·~··xi .. tt:ntiel~.., .. rar .;;t• ... trui' f:*'t:l .. t'"' '""t~ tlt-fini~!-C111 par rap¡u1rt Ü In Sor.~e (Jt.A'\ \\',1111., Exi>to,nce. Humaicw d Trau·n~clllanrc•, p•Í¡:· 13-!, Jj. f:trc c~t l'emer. ::'ixii·rnc· c·;olcin. Edition' ,¡, t. llac·unnit·r•· · :'lcur-lc;ih.J. Junio Juuiu 1'111 ). P\HTF 11 f':.,tndill d(' fu on/cilo{!,Ía eh• Surtre c., .. ¡,.I!Lo 1v. . E'·"·" ..:,"n':; al n \su.o~ IIE ~u :;J<;TF\1 .\ lntrwlucritin ul sisiUII't ,. ,.¡ "co:dto J'rf'·Tt•JI••xil'o··. F.l t'~lucl in -i~lemát ien •¡uc• 1;ouwnzamo¡¡ tii'IIIO"'I rarú pkname nle; la pro[un.liehtel lc~ntic·a •k esta oln·a lrcír.iea ele ~\HTJU•.. El empkn ele mt tecn.it·iomn I'C'nomc'nolt>¡¡:ic·o, i ncl ir:uclo ya 1'11 d ;;uh-t Íl u lo e11' la ohru, I'S un anlie·ipo re,·dac.lor cid pro¡Hísito ele ;;u aulur. •lonrle C'.l H'rhalismo rlc•puraclo y a~urlo n<'u>ia c•n su forma, la proftmrlidacl rlt• la~ misma-. ''")H'tlllacione" i)uti<•a,..·ontolóf,rieas. pcru ,¡u llt•gar al te••·nic•is· rno lwicleg.1!t'I'Íano . ..L'f.:tre l'f h• ;\'f>nnt'~ clu"' -.u;otanti,·ol:i. Jo,- c·ouc·t·p· tos que ¡carc•c·e•n cxcluir~e mutuamente. st~ tran~forrnan C'!l la Jll·opia mauifc·,;lll' ioH elel ser 1lt• la t''\Í•lenria. 1lf'l ;;1~r elt' la eom·i!'nt·ia. dd ~cr Jel homhrc·. No "on c·mH·c·plo;; ,;ino icleao con la~ cualeR cxpn•:-;amos !'l ¡H·ohlt•ma tle unu limitm•ión y relal Í\ idud cmtnló¡.(iea. E;; 1111 prohJema exi,.letiC'iale¡tw .•1.' iní lnrnanclo t·'\.i~tc•Jl<•iali~la y tpll• po1· tJ ... finieión ha ele· n•-oh-er~e lt·cít·inuueute. SAilTitJ·: tn1hajará I'CIJI •••to~ do" t·h·utt.•nlo~ primario~ •·¡;r~tr(' c•t {¡• .Y<~an(', c¡uc• t'ar¡wterizan c'll 1ilti111a in..;laJwiu. c•l ""''1' dt· la '''\ÍSIC'ncia. Con t'~lu~ 1los c·IPmc•nlos c'llll"lruiní su fiJn.,ofía f' ÍJ·á IP\antancln l'la)'•l pot· dapa, toda la 1:'8ll'llt'lllra e·one·c·plual clt~ "" oltra y lnlZiii'Ú hiiS e•o11· 1'\{'('IH'llt'I<HI. En ~~~ ohnt litt·rario-l'i lo.. cífint, SAtlTIW ltllll;t a lo~ ¡wr~oll:tjl''> 1ipn!" lla4.:1-' :ll'lllal·. C''\)WI'illll'lliLII' ·11 )II'Opia I'I'I':II'ÍtÍII elndrÍII:ti'ÍU. Su teatro y su n•nda con-tituy•'U .t:>Í la vcrcl:tdera l"'"i<'iun ··xi,;.tt·rtt·in· r lo~ ]j,o.ta, I'IIIUCiOIIa} )" patf.liCa de "11 fiJo•nfia. 1'11 I'UIIIJ·:tpn•ÍeÍ<lll L1 •11 oltt•a >-Í:"lP!ll;ÍlÍ•·a c•n donelr aHolare•uw,o una c·cntlratlie ·l·i•",n inluTPillt' .t c·ll.t. S.\ltTJu: lrala de ral'ionalizat· le) irnwional. attllt)llt' "" -c•a ,;11 propeí~ilo. 1;ji) �tt·ata ole t•xpli•·al' lo qut• ,.,.. puram••nto- p.tlt'lwo. 1111- du la , .• ,.,wia dt· l:t ,.,¡.,,.III'Ía o·n •·-la filo.ofía l'xlrf'niÍ•la ,¡,.¡ pr·itnadn rle la ,.,¡,.,tf'lii'Ía. llt'lllll:" YÍ.•Io 1'11 lo;, IL't'" t•apítuln• JH'I't'f'oll'nlt·~ que t•:-. 11111~ difíc·il •ll'liruit;u· ' tldi11i1· PI t''\Í-tt·ueiaJi,. .nlo t'll ,..u .. .li,..tiuta• din·•·•·inn!'•. F11 K ll'llh.H. \ ;f:Jt. •11 ini•·iador. Ita~ nua primat·Ía tlo•l t''\Í,.leulo• fn·ntt' a l.1 <'XÍ,.It'llt'Ía ~ la ,.,¡,ft•neia apart't't' uult• todo t'tllllll t''\Í•Ic>nk. Elt•'\i,.tenlt• e" prt 'I'Í•amo·ntt• .upwl, t'll~ o "''"' nm~i-lt' t'll la •ldtjo·tiYiol:t~l tlt· la pura lilwrl:11l tlo !'lt'!'I'ÍtÍII, lta,.la t·l puuto 'JI"' no jlltt•tlt· lwhlar"l' tlo• 1111 ~t·JI· litlo ,¡,. la t'•l'lli'Ía de la 1''\Í•It-ni'Ía. Lo o¡tll' Ita~ 1'!1 h.tFIIh.FI. \ \RII t'll n·alidnol. ,., 1111 e'\Í•It•nt••. nl\a "'rolrult•,. la .uhjt•ti,·ida d' t'II\O ,.,¡,. tir , ..., el ..,.,alto" t'll 1'1 I'Ual r;o ..,,. o-rt•au olojet ¡, i;latlt•" par;t JICI;lPr ,..,,. le11t'r•o• 11110 ... o·o11 otro.... l<:.,ta alinn;wi•'•u -oltr·t· la al'litud kit·rkl'~:utr· tliana •t' ¡nwtlt• to11wr· 1'1111111 I'OIWI'JIC'Íolll primariu. o·uuHl punto olr partid.t para c~tudiar a S \In Bl·. El prn!!r:una tlt> rf'a 1inu·ioín do· ··~1 t' P-1 u ol iu -i-tt·m ftt it·n ~··1 á ,.Jal lll· l'<tolu pur la pn1pia Ot'Íf'lll;wioín qtw l1· ha dado S \lrllm a ,. .. ol1ru. Si¡!'11 ¡,;ndo lo no,., JI,., a roí por la' ,] i,.,ti n 1a, t•l a pa>< ole· !'11 rl ial<;ct i~·a l't'IIOIIIt'· nuloi¡!,i•·a . .¡,, la <JIII' .,,. pw·tfp afirmar opw tio·no·. a i;.wal a !.1 tic llttllH,I;t·H. un ,..-utiolo aprnxinuuln a la lu•rrnt>n•;utic ·u oliltlll'~ a11a. La ini•·i;witÍII dt• la ol1r11. """ printt•ra~ )'Ú)!Ína ... C'On~t it11~ 1'11 r·l pri· lllf'r ('tllllaelo llllltll'ill. ,.¡ prinwr p1111111 del ,.,, .. dio u··l ,...·r. tomandu t'Oillll lltah'rial la• ap:nit•Íoll<'" 1'011 l)IH' o.;p liJaiiÍfÍ<••Ian la.., l'to,.a~: o•l fc·uúmeno. Jt:l IÍtulu do· l.t intnuiii•TÍtÍn .. \ la IIIÍ"'t]tll'd.t olt'l ""r". ~a lu manÍ· l'io••la \ IHh da ,.¡ 1111;llulu \ la 11~1'11Ít'll do· toda .;n obra \ ti<' "u -i.-tt·m,t. E' 1111;1 apiÍ<'III'ÍtÍII ,1,, la J\•flonwnnln;: .Ía ,],. lll '-'"HII.. :.la 'tll'lta a la!' •·o•a" tni.-ma-". 110 tau a~11tlu t·omo <'11 Tlt·llll (,l,l·U. o¡uc· o·larau!l'nlt• .,. oh•t'l'\ n. •·uanolo ¡·ccltaza ,.¡ •·ampo ~no•••oloí¡_:il'n. para p,;tu<liar j,, ,.,,rwic-rii'Í.I o'II·•Í Iom ando o·l o·<t ad io prf'·rl'l' lo•x i \o l. En ""'a primc·r·.t pnrlt• dt• la inlroolii<TÍtÍI I, S \1!'1 I!F into•nla darnos una l'lllll't')lt'IUil pro· 1 ia de lo• df'lltl'lllo>< primario,., tlt' la r·o•aliolad ¡¡._¡ h:tt't'l' la l'untl;t· m•'nl¡wÍ/•n fi)o,.,tifil'.t de ... u :.Í•I<·llla. \•t'l'I'IIW~ .ti t'•ltrtlia1· ,.¡ ··~··•·-en-,¡-· ( L'i•tro• t•n ... oi 1 ) "la .'wda·• 1 IC' llo;ant 1 rol 1'"~'~1'1¡. olt• la lll't'l'"itlatl dt• ,.,..,,. t•staclio pn•-r·dlo·'\.Í\11 , '').¡¡ t'Cliii'Í<'Ili'Í;t 1111 ,., 1111 ltlllolo olo·J t'lllltii'ÍillÍPill ll, ,.,. 1111 "''r l'tlll"I'Ít•nlt·", LuC'"O. \Oh ¡,;rulono-. al I'Pn•'mwno dir.i •pw ·•]o'J ct•r tic 1111 t•xi•tt'nlf' e.., nrirwip.111111'1llt' lo '(lit' i 1 !'"~'' t·c". o.., la ioiPa dPI fo'lltjmciHI • on <'1 rPiaIÍ\o nlt-nlut) ti•• lh "'SI·HI. ~ JlJ.IIItt:l.l n. "l:.t¡opan•nt• t• n•moie ;, la ...,;ric· tolalt' ,J,.,., appart'IH't'~< ¡·t non ;, un ro~t·l •·:wltc; t¡ui anruit drain.·· JlCillt' lui tu•tt l'i·t•·t· ,¡!' l'o•xi-rant. Et 1'.1ppar••n•·•· de• ,.on ,.,,, ... n·,.,., p.lun•· IIHIIIifc•tntio n ÍIH'OII~i-tanlt· ,¡,. 11 t ~··In'. '1'.1111 •ru'ou u pn •Toin· uux n··.dité,.. llOIIIIIo;uale,., 1111 a pn'·.•t'lll1; L•ppm'<'lll't• t'llllllllo' 1111 ut:;tatif Jllll', C"(·lait ,.,. op1i 11·,.,.., pu"' l'i-tn·: t•llo• n·a,ait ol'autrc ¡;Ir•· qu<' ,.,.lni clt· l'illu,..iclll t•l olt· l'o·nc•ur. 1\lai..: l't'l .~trt• mí\mt• ,;tait l'111prttlllt•. iJ .~tait lni·trll;nw 1111 fau'\ -l'mldant o•l la tlil'l'it·trll; la pln- 1-!l'antlt• tpt"on pnn· 'ait ro•tlf'onlr•·r. ,.-,~tait ,¡,. maiHit'llÍI' n"-t'J: ,],. Pobo'·, ion 1'! •l'c,i-tenl'l' ;, l'appal'<'llt'<' pour qu·,.11,. nt· ,,. ¡·ésnrlw JI""' t!'d lt•·lllo~lllt' a u •t•in tl~ l'i-t n· llllll·plll;lllllU t.'llUJ. i\Jnj¡.; !'ii 111111;, Jl()ll,.; Mlllllllt'" 11111' l'oÍ>< ¡j(.pri• de 1'1' t¡tll' �~ it~t z:,.elte a ppe lai 1 "J'i llu~iun dt·, arrii:rr-uwnrle• '' 1'1 si J\IIIIH m· aoyons JI l us Ü J" elrt~·lll'-di'I'I'Ít•rt·· ("a (l pa r i 1ion. ('l'lll'·l"i e11'\ ÍI'Jit, a ll ('Oillraire, ¡d .. ine· positiYitl·. •em ~·~-e·n¡·r; rst 1111 "paraitre'" I(IIC' 111• !:!'oppullf' plu5 i1 ('"XÍ~taul. l'etr~, mai" c¡ui Pll ,_.,.,, la llll'"llre, all ('Olllrain·. Cat• r.~ln· ¡'¡ l"id,~f' ele~ .-·('1'1 pn~ri~~~nH'Ilt c·o• tpl'il ¡mrrtit. Ain~i parn•nort-,-llotl, pf1hWm1~fie Ldle qu"ou JH'UI la rl'llC"ontrer par c:xemplP, d:HJ:o. la ·'p}¡,;. noménolo;!ie'· ole H11•~~·rl 1111 tll' llo•iole~!!t'r. le pho~ll11111t•ne 1111 1.. relalifat.~u1u. Rt·lalif, le pl~e:nutui·n•· le dl'lllt'llrt' t•;n· l•• p;u·aitn• :>liPI'""'' pat· l'-~t'JII't> 'luelrpt'un ü qni ''pa•·aitre··. \lai~ il n'a pa~ la olunlol,~ n·lati\Íic:: d,. l'l•.'r.w·IH•Ítwflg kaniÍI.'Illlt'. 11 u'indirpte pas. par-de:-;~¡¡,., ~-oon t-paule. uu etn· véritahl1· qui ~e·r.ait, luí. rah,.,olu. Ce· qu"il ,.,.,, il l'est ah,;oluuw•lt. <"ar i 1 He clt:voi le c:OIIlllll' il e~ l. Le phr:nollli'lll! pt•ut hn• étwli1~ 1'1 dt;<'l'ÍI 1'11 tunt •1111' 1!·1, 1'011' il 1'"' absofti11H'tlf i11rlinttij tlr• lui-méme" ( J;J~:rre et le 1\l:aut. pút\F.. 11 1 Con e>. le razonan1Ío'lllo 1le:;l ruH· 1·l dualismn kan! iano f!'lll)uwnnllütlllll'llo. En ;,t'~l1Í1Ia ,J,·~IJ·IIirá lm;,J,ién el otrn d11ali~mo t•]a,.ic:o do' l..t filo;:;nfía e:-f·r•hí~ti•·a: ~u•lnllt·ia•-nefiolt"nto•. polt,nt·iu·ui'I•J. ''llu uu;utt• eoup va tomiH•r la dunlité tle In pui>"~anef• el d1· l'al'l•·· Toul ··~1 eu adc. Derrii-r•· l'adc il n'y a ui pui~,..arw••, ni .. exi;', ui "''rlu. 1\'uw; refu,.•·ron•, par· C.'\l'lllple. tl't•nlo'rlllre p;u· ;.:hlit• -au !->f'lh ui1 l'nn tlit ljllt' Prou-1 m·ait. du ;_!"t~nic· ou 1p1'il .~laÍL 1111 g•~nie- u1w pui~;;:HII'I' .;Ín;!ulif.re tll' l•l"wluirt• r·Prlairu•!ol 11'11\TI':', '(IIÍ tu· s'épui~erait pa¡-;, ju"ll'lllf'nt. •hll:< 1a pro1l Ul'lion dt· t•t·llt•,;-t•i. f.p 1-!.•~11 ÍP. de Pruu .. t, 1'1' 11'e~<l ni 1\-ru vn~ r·on•i.!Pn~e i"ol.~nwnl. 11 i l1• (Hlll\ oír ~uhjPe1 íf de la pro1luirc: c'e~t l'of'llVH' t'Olliiidl·rí••· t'ollllllt' 1'1'11>-t'mhlt• <lt·s maniff'•latinn~ dr la .run :n. (H'l'~Oil 111'. e·!'!'! ['011 l'IJ 110 Í, l~llfÍ 11, lltlll,_, (11111 \ Ull'i t~ga (f'Jllt'lll n'_jel t'l" lt• tluali•nw ti•! fnpparl'lll't' 1'1 de J'¡·,..-rn•·P.. L'appan·u•·~· lit'. •·:whe pa., r.~~,..t'III:P, ellt• J¡¡ n':vck: die .. ~t l"t••;-t'IH'I'. L"l''-1'111'1' d'un PXÍ:'olallt n'c-t plu,.. u11e vertu t•nfuur·e:,. 1111 •·re11'" rle t:l'l 1''\Í~tant • .¡•'e-t la lui manife.-,tl' <JIIÍ ['l'l~~i.Je a la Hll't't~"Ínll ,¡,. ~~·~ apparitinn,;, e't•fl Ja rai~on de la ~,:,.¡,:· n:ttre 1-l lt• l\.~:1111, pá:.:-. l~i. Ht·~[H'I'III al duali-mo ('~Pflt'Í:t· •·xi,tenda. toma un 1-rÍit·rio muy particular ole la •·~~·rwia. "L' t·•-l'fli'P ¡·omme rai,on .¡,~ ht ,,··ri" n'P:OI 1fUC le lit•nclo•,; apparit ion~. 1-'•·~L-i.-din· t•llt··HII~IlH' utl<~ apparition. C't•sl ,.,~ tJLÚ P'\.pliqtll' qu'il pni,..:<l~ y ;noir 11111' iutuitiun dt'il e~~•·nc·Ps (la \\'e~t'll~<·laau di' llu>~>~t·rl, pnr 1''\.I'Ulplc·l. Aiu,j l'í~lre plu:noml·nal .-,e uutnifP,.tl'. il Hlanift·,t~· ~~~~~ ''""'''ll<:e aus;<Í hit•n que ::.nn P'\Í.,II'IIt'l' el il u'••st rif'n fJll<' In ~~~ri1> hi1·n Jj,~,. tk ee~ manif!',..l al ion"·· ( L 'J~:t re• ,., t.. \¡hmt. p<Í¡!'· 1:! 3 1. !-'1• ni e¡,: a e;-.lt• últimt> 1lu;di~mo. re.ltiC'ÍI'Iltlu la '-'"''n•·ia ¡¡ una ap:u·ir•i,ín. a uua l•·y d1• apa· riciún de ohjeto,;,. a una aparil'itíu ¡!l'llt:ralizada. Dt·~e··haudo c·,..tu,. lrt·~ duali,mo,;. dá,..i•·o-. pone 1'11 •u lu~ar. .lJ,'g<mdo a La~ má..; fina,;; I'"Jit><'ldrwiones fr•uomenolti;!ica~, d 1luali"mo ft•ntinwno-lrauoft•lll'iUH'llo. Tnt- el ft>rHÍmf'IIO d1·l ,.. ...., ''" la retlueeiún, ohlii'Tll' lo que S\RIIIE llama ''d ~er uc•l fpnÚnwno". "Lt· phénOUlt'llP. d"i·Lrl' P:xi~e la trun,.,plu~llolul•nalitt; de l'i>tre" ( L"l;:tn· 1'1 1.· \1~ant. pú;:ina H1 1. "'" el a:-.ientu de• la ptl,..ihilidud dt• la infin idacl ele- :.~¡nuicio111'" clt· nu oh jet u. " L"I~t n• .tu 1' lu~nomi•nt• l din·n1o~ IIU'-'111 ro~": ,.¡ tran•fl'll<Ínwno) quoiqw· C'IH"'\"It~n-if :111 plt(.nunlc'lll', doit ,:c·happtT it Lt 161 u �-- -~ --·--------· c•m1ditiun plaénonu;nalc· cpli c·~r de n'c·,i~lt·r· ljll<' puur· aulanl c¡u'on "'~' 1·t-vi•lc · PI qtll'. par· c·ou~c;quenl, il clc'•lwrclc· 1'1 fouck la c·onnui,::.nnc·c· e1u'ou c•n prcucr' t L'l~tn· C'l le ~~~aut, I"Í~. 1<11. lnterprc·tan1o,. c·n dcfiniti' a l'lllllO u·;rn ... fc·UcÍrtlt'no, la Jlll"'j(,jJjrJuc( lota( eJe• ¡tparÍc·Íotll',, e((' llll uhj••to 11 clil'lw c·n otra fonn:c. una apadc•icín. un f<'ncÍJtH'lltl e•, -úlu la :cprPIII'n~icin ele uua clc• lu- infinita~ mauifc·-t;wionc-. clc•[ IJ·un-fc•ncÍnH'tHI ele 1111 olcjc~to. Qu iz;í e'' a ,.,•a una cli,.t Írll'itm el .. pa}a)cra. po•ro t>l I'Oll· l't'¡tln cJ,. tramJc•nc'tllll'llo ~,. aeetTa llllll'ho a la- l'otll'lu;.ionc•,. c·~c'IH'Íale" lo;.:racla;. por lit S~hlll. ) IIHIIEGI~l·K ) latttlciht a1 eollt'I'Jtln c·lit•i<'o 1h• Ja I'"I'IH'ÍU. Analizada"' 1'011 ~~~ II;Ílcil lt't'IIÍc·i~uw la primera t'iiJHI clc·l llllltHic• 1·o~a"'. pnnclr:í <'11 c·ont;wto c-t:t ... c•mwlu~inue- I'OII c•l ~~ll'llll'lllo c¡cw h:ti'C po•iblc• la tq•n•hPn"icín di' c•,.tc• 11111111lo. hará c•l :1111Íli~i .. de• la t'Oil('ÍI'III'Íil. C'olllll f'IIIIC'Ít'lli'Í;I fllll' lr,I"I'ÍC'Illlt• aJ lllllllffo \ 1'01110 1'1111· c·ic•nc·ia ele• "'u propia c·mwio•Jwia, c·o11 una c'llonlll' .•imilituel. al c·onePplo lt~•gl·liano ele· la c·orwic•llc'ia :-c~n,.ihlc ) elc·~clidwcla. llc•Jlll~'< antir·ipaclo tflll' l'l'c'ltaza c•l lile~ lucio c'O!!Il<l'·WÍI Í\o•rdlc•-.i' u para ton1a1· el el .. lu intnic·ioín innwclintn pn··rl'flc·-.i\a, Tr.ctu ,jp ,Jp. 111o•lrat· •JII<' un proc·t"~o n·flp:xi\·o t•l c·onorilniPulo llc~\a a una l"l'"rc•,icÍII a lo infinito c•n ··uantu irnplic·a 1111 dt"·cloldamic•nto iclc•alizuclo de la c•ouc·iellf'Í:t c 11 ... ujc•tp-o(cjc•l•l. l 11 c·o~fhl~cc·nto• I'CIIIIlt'icln e~ III'I'I''Ul'ÍO 1 11 l<'l'l'o'r fc~I"!IIÍIIO para <JIII' t•J C'OIIOI'ÍlllÍl'lllct '(111' e•~ a . ,..j propio, lc·u~a ... 11 l'ttllcJf'ÍIIt ir·Hio, razon.tiJtÍeltltl rtoo da una ,c·r·ic· iufinita ~llj<'ln-olljc•lo por lo que· e•,.. ;¡(,,qcrelo •11 c·nqdc·o. !'ara C\ itat· c•-lo...~ nc•c·c·onrio <JII" ··1 I'HilOc·imic•nto propio ele• la c·otii'Ít'III'Ía ~t'.t cf,IC)o Íllttlt'cliaLattlt'lllo•, En 1111 r.tzon.uttÍf'lll() l'lltpiri•·fl. la I'CIIH'il'll<'Í,¡ 110 ,..,, tofllll :t .,¡ mi-m 1 1"011 juic·io- n·fii'XÍ\1•• clt• c•lln, <'l:i una .tprellen ... ic'•n •"•pont:ÍtH'a tau elirel'la 'file' la forma ele• l'''f'l't'•l'lllat'icín ¡.:c·,tlll.llic•a) "cnrii'Íc•nc·i¡¡ tclc 1 ...¡.. ilu c•on ... ••Íc·uc·e 1olt·i ... oi) llc·\a a c·quÍ\Ioc·o,; tenolic•ntc·,. il una aprel.en•icíll cll' 1111a c·orwic•IJI'i;c rdlc·-.iouacla. En la c·-.po.,ic·ic'íu ele~ ..... ta t'iJu,nfi.r f'l"l'·l'•·f'lo•'\Í\a h:t\ 1111.1 clil'ic·ultacl 1'11 c•l lc·n;.:ulljc·. Al tratar la .• c·anll'lc·ri ... tic·a~ ele• la nada "'l"•rc•lno,. a \l't" , ... ,,. nl•~l;Íntln de· l.t ••xpo-ic·iún. l•',tuoliado ) Plt•¡.:iclo el rllf:tocln JHII':t l.t al'r..Jwll..,jcíll clf' l.t ··out 11'111 i.1 t ele• • :-Í. 1'·)'1'<'111.1 pnr.t dar hr• dc•lt'l'IIIÍII,II'ione- ~· 111'r.1lt·- ciP l1 e oncic·UI'Í,¡, "La l'lllli'Íc•llf'ia e,.. una c•:-..i~tc·lwiu plf·na ) c•,..lu dPttominarit"•n ele• •Í por ,¡, 1'" 1111:1 c•ar.t• tc·rÍ•IÍI'a t'"'rlt'ial". "la c·onl·ic•rlt'iu •·~ an!t•t·ior a la nael:1 ) "•' dc'"'JI~'~'IIdc· dc·l ;.c•r". E-tc· ,.,. 1111 fuuclalnc•ttlo clo· primorclt.t\ irttporlaru·iu que• c•ac·ac·tf'J'Ízará c•l ~•·r clt·l llomlll'l·. p( "•I'I'·JI:lra--í". •·J.a c·onl'i;·rwia e•,. ]'111'01 ap:tri<'JII'Ía. \111 \ac·io total c•n •Í IJII<' ,.,.,,,¡ :-u-fll'ttcliellclo <'lc•Jlll'lllc•~ t•xlc'riurc•" 1aparic·lwia 1" ) cp11' ll".t•l ic•JJIII· c·olllÍ· IllliJIIICiltl' \ •·~ t'•ol "11 1''\Í•I<'III"Ía: {') :-,.,. \ J,¡ :\a da. S\1:1111: •I),..!Ít•ne tfllc' Ita~ 1111 t·ogito l·".'"·rc·flexho que , ... c•l funclalllt"IIIO, la c·ouclic ic'on <lllll'rÍol' ,ti t·o.~ilo c·;u·tt'.. i.cno. E11 l-11 iutt-nto clf' ··~1 ablc·c·c•r· la intuic·i•'•n el irc•t•la •l•• lo c·oul ittg•·nlr-, dc·l c··l•tdo ll;llural olic·c·c·to 1'11 tocio ~~~ si"l<'lll:t. harú aparc·c·c•t· c·-ta lliii'ÍrÍu dc•l t'tlf~ito pn·ll'l'lc·xi\o a lo lar¡.tn clc• todo PI IiiJro. t'OIIItt al!.!;n c•lc•uwlltal c•n la <'llllh· lrucTioju ele· .-11 clm·trirt:t. l.a I'OIH'II'IIt'IH ,,. n·tira a un -q.:1111elo plano. de las t;,.,,. J(j~ �dejando en el primero a lo~ ohjeto"' qne upJ·chcnde análop:ument.~' u una pantalla de <"ÍJJ<'ma1Ó~t·afo q uc refleja las imá~rne,; en t•lla rl'f1rjada,, pero qur t'n nn !'"lado 1lado ium<•dialamrult· 110 !'!' prn·ilw Lt n•alitlrul de· la pau1alla. ,.jno flllt' e" prr1·i~o para cllu, una rf'J'IPYi.:in. Siguiendo ton e:-;la analop:ía. la ~ilua<'ión •l!' la <·om·icueia a 1111 ~ep:Hnllo plano huec que era 111Ú"' 1-eal fJlH' las .imá¡:!.eJH~s qul' en ella ;<e reflejan. Se producr la re¡_!.rc,i(m h<JC'Ía el inl'inilo t'll cuanto f'!\;l cont·iencia :>f' apn·lwnllt• a sí tui,.ma, un eo~no,.c·!'ntt• en cuanto y l'll 1auto <·ouocido. Eu ~~:,;lo ,.,,. !Jal:!a SARTIIE para uhjelar la •·mwi1•ucia reflexiYa ele OEsC.·\UTE!'. l,a rf'flcxitÍll e.:.plícil a de- >=Í m.i:'ma e;; una tlf'"Y<tlnrizat·iúu tic In l'lllli'Ít•neia innwdiata, y 1'11 c<>la i!ÍituH·iún e~l:Í el r·ogito <·artn;;Ltno en cuanto no e;; concien!·ia inutcdiala, pero impüca esta l·oncienc·ia cpw se aprrhf'Jllll' n si mi:mw f·omo un ohjeto. Con un análisis psic·olú;.dro deu10>-trarií c•,..ta flc.•valol·iz;u•ic)n que la f'onc·ic•nt,ia "hace de ~¡ misma en ruanlo ~'" objclo de "ll <~prchcnsiún··. '"Le plai~ir nc· peul pas ~w clistingnf'r mí•n11' logiqtwmnll.- ck b !'OIIhi'ÍCIII'I~ clt• plai,.,i,·. La ¡·un,rienc~•· lclc l plai•ir f'!'l cou>olilulivc clu plai•ir, c·oruUH' l1· ruuJe n1t:111o~ do• sou 1''\Í~tcn!'C, c·nmuu• la matii•rf' don! il est fail e1 non c·omJw~ unl' forme qui :o.'impo!'c·rail apn'.R c·oup it 1111c malii·1·c h.~do· nisl e-. Ll' pln i,.;j r 111' fH'Ut c·x io<trr '"av a 11 t '' la const·ictH'f' 1lr· pi u isir -mr·uw wn" lu l'orm•· di' virtualité-, cll' pui,.,.,arlf•t•. Un plai.-ir en pni~<:-aii!'P m· riattrail e'\i:,lf'r t¡IW <·omuw r•on;;r·ic•nc·c• ( d') f.trc• r•n pni::."auc·P. il ll ') a cll' Ylrlnalilc'·,. de• t'oll,;rirnc·c qn<" commo• I'Olhil'Í<'lll'f' dP virtuulitc~:'i. Hl~c·ipnll¡tii'UH'Jil, I'OUlllll' je le· lliOllll'ai:< lonl ¿l rhl'tiJ'('. il fant évilrr llf' dHinir ]¡. pla i~i1· pat· la c·ou~eit•JWI' cpw fen pn·ncl~. Ce ~~~raíl tomht'J' clan,; un id.~a lismc> cfp la !'UIIl'I'Ír·m·l' c¡ui no u,; ratu<·nPrail par 1l!'s voiP:-1 ci¡.Lourni~t,,. uu primal dP In c·onnai~-arwr. T.r plni ... it· nr doil pa~ ,;f.'\ mw11 ir cll-rrii·n· la t·on•c· inwe cpt'i L n 1dP 1 lu i-mi:.mc: ¡·e· n 'e~l urH· n•prc~,,.nlal ion, c·'r·."l 1111 ,·.\PIII'IIIf'n1 !'Onc·rel. pl1·iu ,., aJ,,olu. !l n·f'st pus ¡¡[us une !Jtlalitf. la I'IIWWÍI'tH'c' 1d1· J ,.,oi cpw la t·cm~­ c•ic·ur·•· ( dt• 1 :->oi u'¡••l ntw 1¡ualilt; du p!rtisir. 11 n') a pus plu.~ 1Tt1Ú()rd UOtl ('Oil,_eiCll!'t~ qui l'o'I'I'VJ'ilÍI l'IISIIÍ/f' J'afrrclÍO!l plaÍ:.;Ír. I'OIIlllll' IIIH' l'llll «Ju'on ••o Ion·. ¡¡u'il n') a rl'a!.onl un plai;;ir 1iueonseienl ou I"'Y•·holo~ilpu· 1 qui t·c•re\ raíl l'll"IIÍII' la IJualité rk c·on,.,eicnl. <'Olllllll' un fai,l'NHI cl1· lnmi;·rP. ll ) a un i·ln· iudivi ... ih ¡,., indi~;olnhle non point tutt• "llh~tanr·¡• .. oult•nanl ;;''" cp1alilf.:' c·oanmP ,¡,. ntoiudn•,- t·trc'•. ruai ... nu (·Lr!' ljUÍ ,.,., l'\.Í"IC'III'I' c(¡• part t'll par t. Ll· plai•ir t'!'l 1'•~1 re clt> "' ('011;-'· l'ic•net' 1 dP 1 ~oi 1'! la I'Oil~t'ic·n!'t' 1rlc' 1 soi l'i'l la loi d'l·trl' du plai~ir'' 1L'I::Lrc t•l le· .1\hwt. pú~. ~l). La c·nnc·ÍI'Tli'Ín eomo taL c·n todo "u r:.;l<t•ln de r;.ponlancitlad Tlll lic-rw una c·oni'ÍCtli'Ía propia. E"l<t •·~ la ha,;•· d1• ... u irnwiona]i,..IIIO y di' ,11 r·nn 1in¡!elll j,..uJn l'll c·uant o t>l ll'rtw <·c•n tntl dt> ,;u ~i"t l'llla ,..,. u JI O) a ru uno ,¡,,,.u~ e'\ln·nH•s Pll 1·l :-.c'l'-para-."L la l'llll<'i<'lll'ia. ) aúu clc·~~·d1a !'Oll n•ta ll'si~. toda "nlu{'ión t'<"ali>'la c·omu idcali;:~tn ( 1rafii'Cnclc•ntal en !'l t->rntido kaul iano) rn r·s11· prold1•ma d1· La <'Onciene.ia. HatTmos aquí un hrr-\1' parl-nle>"il'i t•u f'l !'Oill!'lllario del lexlo. a In" d el'lo:< clt· c•,-1 utliar c·l I'Oil lill'l o e¡ u e 1ic•ru SAliTRE f'Oll DESCAUTF.S t·n e,;tp demc'nlo fnnrlawental dc>l r·ogito rdlexi\·o, en <·1 t·ual b po;.i- !'"'" ,¡.., ló:l �ewn sartriana p:..rtc ele twu F>itmwióu anterior: e,;tuclo [liT-reflexivo. Sin duda alguna hay una ínfluem:ia earte,i:mu l'll el plautt•:..miento dd prohlcma, una influcneia que <'~< ~upcrada por el tCI'nÍI'Ísmo ,;ar· t1·iano. Dr~sC,\II'I'LS introrlw·c Pll ]a,.. c~pt>f'Hiaciones .filosúficas uu elf'· llli 'U!O IJIII' anlt'I'ÍOrJIII'IIII' a ~~~ !10 ~f' t'lll)'lealta, 1111 ¡•lo•JUt'lllO ,q¡ftj¡•tÍYO lJUf' da ..1 fuudau11·11to al r·oncwido utétod11 Part•·"iauo dP la cl1ula. E~e elemento ~ubjc-LÍ\ o C" la po!<ibilid;ld dd ¡•rror, la l'ief'ifÍn, la ilusión del i'llljf'lo Jte'•n:;an t 1'. El peu~um ÍPnl o 1ÍI'IIC !'.U uot a .¡,. n·aliclad ante·· rior a In \ Pnl<ul o a la faJ,..cdad de lo:; ohjdos a que ~e rcfi•·re. Por lo lauto, •·ou c·l >-Olo lw•·ho de JH'Il>'l.ll' (l'o¡!iln) afirmo mi realidad. mi l'\j..;tetwia (su m) illcl•·IH'lHl.i•·uH·uwntf' ,],·1 "'euli,]u ful>-u o \erdadc..-o de mi p• •n-.;uui<·Uto. T~,.,la es la non•d¡¡d ¡·m·te"iaua iulroducida n la filmwlta dli.,i .. <t. La e"\ÍsteJH·ia, <'1 bl'r f.JI'Ilt'llllle ad•¡uin·c una iurportanda '1"" nu lo•nía anle!i en la filo:-ofía, adqnif'rc· realidad e iurl"lwudew·ia ¡(,. l.t H'rda.J o do· la fal,edml de todo lo dt•m;is. por lo c¡ne sr Jlll<'dp afirmar 1)111' 1'1 >-c'r funtlauwnl al ,., t•l ~ .... de· la I'OIWLI'IH'ia. ,.¡ p¡u·.r-,;Í ,.arlt·iauo ) 1' 1 "/Ju.~Pin" de· (]¡. IIIFr.c;~ tt. Esta al'irmal' iún no IJll i•·n· dt•c·ir q lit• ~•·a •·1 ,f'r nrú,- puro. nHt' llt·rw clf• l'er. p1w~ la roncil.'rWia t·~,~t:t c·uu.. Liluí•la ¡•,. 1 nwtural ) ti i all·t'l ic•a went•• t·ou la nada. lo 11 u P. luwc po,..ii,Jc f':-.a a11 a lo~ía tjll<' IH·mo;; lwd1o con la pautalla t·incmatugr;Üit·a. El ~•·r·l'll·><i t>:--Li en d primf'r plano lolalizaudo toda:, :<us po,.,ihilidadf's. ,.;iencln Ílli]lO,.,I· hle de no ,er má:-. e(¡• Jo tflll' t'o<. La corll'irllcia se· mnuil'.it•,La rdlc·jand ). aprl'lll'llclit·tlllo totlas e"a' impu,i!Jilill.lll,·,, tlt• :-c•r 111Ú" ,¡,.lo «Jllt' e~,'""" c·onc·rc•c· iollf'4 1lfl Jo¡.¡ -c'l'I':H'Ih-< i. la.' c•o-"a><. ta n1 o l'll ,,.ni ido pn" i li \ 11 t·omu llt.¡.!aiÍ\o, t'll "" c·o11liuua ''JI¡·aHti:t.ai'ÍtÍn··. En p,.,fp ,_,.utido l'slá liado t•l •·m·.Ít'll'r ole ~f'l' luntlauH' IIIal. fundanu uta! para la 1"'-Íslt•twia, p;11·a t'll PXÍ»I Pnc·ia. La :,;u ¡wraPÍÓn ~artrianu al ··co~ito. PI'¡.!, O suru'' c;rrli'Úano. rulli•·a IJIIP !'i<'¡!l.lll '" tc-~is no "" nalund. en ~u propia reflexión. El n<t· lural 1'" .. 1 •·~ta<lio pn·-r..flo·x.iHI •·n la ÍITac·illnali.Ja¡] .J,. la e"i,..lerwia. Sunn~. dPdara r¡nr la prim<I<'Ía del c·owwimi!·utn dnda por DE~· CARTES ('~ llllU iln,.,ÍÚII ) IJlle t~,., llt'I'O:::'HI'io 1111(1 l'OIII'i!'lli'Íél pre·rl'fJe-.iYa para lrar·er pnr.ilJ!c· ,.¡;e• •·uuocilllicuto C'arll't--.iauo. Con <·~La L••:ú.~, S:UnRF c'I'PI' lwhet· en•·nntraclo un al,.<oluto y haho>1· pn·~enado la ;;uJI,!('IÍ\Ídacl c;u·to':.<Íana cUUIO punto ti!' particla Jd filosofar Lomando un ea· millo intr·rmPdío culrl' 0FSC.\IITFS y la actitud anli-eurtc~iana de IlmIIJ•GCJm. En la t·um't'fwiún .le lu to.taliclHI! concreta de '"LomlJL·e-en-elmundo" ,.,,. al•·ja má~ 1lf'l "t'OfÚio, I'Tf!O Sllm .. para pnucr,l' llltl) prúximo al ··c~s/or·t•n-t•i·lll/tttdo'' hcideg)!l'l'Íauo. V err·nro~, >-1'!-!,Úll u ue,t ra poo.if'ilin erílic·a frc·ntc a la lotalidatl «lt•l -.i~tr•tua de S \lrl'lm, a •[ué Pontrucli•Tione,., puede llevar una po:-.if'iún t'xln·mi>'ta .J¡• c·sta ~IIJH'raciliu dPI fmliÍ<IIncnto t'artc•siano. Es nn pt'li~ro,;u :mujctivi;;uw el cstable<·er que la üni.t·a ro•alidad e,; la tle mi exi><lt'nria. nntoló¡rinmwnte inclepc•mlienlr. di?>continua de la realidad dc- lo dr.m<i><, quc- uw f',.. dado c·n ,;Í mi,;uw, por ,.í mio-ma y para ,¡, tínit·am,.rltt· par<1 111i f'"\ÍI-i11'tli'Ía. para mi <·out·Íc>rwia. Al -<UpPrar f'l e:-tadiu rc•flcxivo pur 11110 }H'C-ri,Ilc•-.ivll cl•·ja clf' a1·Luar la 1lucla metúdi•·a, iut rollnriPndouos 1"11 nna pc>li¡.¡.t·o,.,a :miJjPt ividatl lotalmculc indepen· d.ieulp de la realidad lota!. ('>;lablf'cicnclo una uiscontinuidncl onloló- 161 �gica y tic· 1'o:-:1üe iún l!ll~' en ,;u cxln•m Í;.run DO~< ton dure. a una fiJo;;ofía est'l~pl ica ~ aln•unla y tal n'z a nn pendiar ;o.olip;:.ismo. A¡t nwe'l'h f'llHli'> f'~'<fl' parpn 1f'!'IÍR para fina 1izarlo 1lantlo la relación que hay rntrc esl a.- canwlei'Í~I ica>" funtlami'Hia les ele la corwiPncia ~urtrianu t·on d ··vm·ein" hridt'¡.:I!('I'Íano, el <·ual no se ha>'a en el ro~ito cartet;Íano. S \lfTIIF anota C!'\a cliff'l'f'TH'Íal'ÍÓn dirit>ndo: "le cogilo uc livn• jauwi,; ejllf' ee !JU'on luí e]f•manrl<' tl<' li-.rf'r. De~t,arlrs favail inff'l'I'O¡!;é ~m· Mlll a,pect fm1<'1Íonnf'l: "] t' doul 1', }t' JINI.~t·" <'1. po u.r avo ir VOIIfll pa~"f'l" íiall!;l. fj f f'OIIclJH'I 1~111· eJe e•f•l Uri JWf'l forH'l ÍOII U!'] a fa fija)!'('· l iq LIC' C\.i•ll'lllil'J(c, j f I'Sl 1OllllJI;. Jan;:: f t'ITC'll 1' ~U fll'l antia! Ísh·. l:lusf'.CJ') iu,.lruil par c'C'tlf' f'l'l'<'UJ', e;:,t dcmcuré craintivemrnt sur le plan de la ,¡..~ITÍpliou l'onctioruwllr. Dr <'r: faiL. il n'a jamais drpa.,,;é la pun· tlt'.•ni pi inn de Lr pparenec en 1 <t nt e¡tw tdle, i l 1:\'e;; l. rnf<'l"Uit~ tlans 1,· 1'01-(Íio, jJ lll;I'ÍII' el'l~fl't> ap¡w);, Jlla)¡:n~ H'S tJe:nf.¡:alÍOU:', p!JhHIUihtÍ:<lf> ¡rlutéll fjllt' ¡rh[·nourl-uolo¡.:lll'~ l't I'OU phh10utP!lÍ!'lll<' c•c)loi,, ir dJalplf' inslanl l'idt'·;di,.,uw kantien. 1hmHi€;f.Ell, nmlanl f.vilcr e·r ¡rht>nomt;n¡~. me ,¡,. lu de>il'l'Ípliun qui eunduil ¡t ri:<olenwnt mé:rnrÍI(llP et a ni illialertÍIJllC de~ e"'"''lli'CS. ahordc direl'lnn!'nt l'allldyLÍtjiiP <'\.Í,.,le•uli<·lle 1'-an~ pa~"-1'1' par lt• c·o:.:iiH. 1\'l:rs k l>tl.~t>in. pour a\ oit' .~t(· prín~ di·s l'ori¡?.ine 1lr• ht düm·n~ion •le eon"tient'l'. ne pomTa jamai:> l't'<·nnqn¡.r¡ r e·el '" llÍUlf'ltt,ion. Tlroidf'¡_:l!-1'1' dnlf' la l'~:tlilé hnmainP d'tiiH' rom¡n·,;fr,u . . icm de ,.,.. ¡ •rn'il cléfinil c·onurw nn ''p¡·o-jt'l t'k!'tal i1¡rw" flp «e'" proprc•., po,.!'Í· bilit¿·~" (L'f.:lr<' Pl ll' Néant. pú~~- 115 '. Coutinuaudu t•on la iull'rprl'lariún -wn:u·ia <11'1 tc•xto dr· •·-ta intrn· dueeión, <'ll la que hal'(' la iniciaejún •·ll'mt•Jital el1· Fu ,.,¡,.,tpma. SAilTUE qwh <' o Ira ycz al mundo ¡],. )a,., cosa;;, ¡wro c·omo un mutuln ¡wrr·ihi1lo. E, el fundamento ontolú;.dc·o dd I'Onlwimit>nlo. La '':JI'<H'If t·Íz¡u·ión f'O· tTI'IiJ>OllfliPn1 e a !\1tj1•l o-t>IJjt•l o, al'li vn y pa•j vo. q 1wda dc·mo~ 1rada <Jll•' n'o t'OI't'P"LH)lHie a la rl'!ai'ÍÚn ontolií;!il·a ) ¡><'rTipiell"·Jll'rl·ipi l pt•rel· pil'nle-¡wrl'ilriclo), Para pf ;wgnr11lo uri•·mbro e]¡• e~lc trinomio no ptwdt· danw 1'1 t'at·árter de pa;;Í\'idall. N'o ~ufrl' nin~una aeción ck mndific;wiún. qtwda f·rmrpletanwnlt• nenlro. T.a l'l·hwiún ,¡,. ae·livopa!<ivo. t'" t•nln· "<'1'<'~ ~ 110 t•uln• uu ,.,.,' la nada. "El H'l' lrau-feuoUif'na 1 .¡,, la <·cmf' Íf'Jte' i a no podría fuuda r e·l ;wr lrau"fenonwua 1 .¡,.¡ ft·wím<'UII··. Cit•rrn c,<la pt·irrwra parir de deuto,.lruc•iún l<~l'llÍf'a Úl' r;u .~i!'ltema (por lo qne nus hl'mfll'i drtf'ni•lo pm·a 1tnu mejor e·mnprcn;<ÍÓH ntantlo c•nt rf'ntn~ a e·;;tudio,; nHÍ« proftmdo, de• Ir~ P'\.Íi-il<'llC·ia 1 1·on una prrwha onlolú!-(ÍI'a 1lt- todos l".;lo~ lc•mas primario,;, "La <·otH'Í•·nt·ia <'" l'llll<'Íe•ni'Ía ,¡,. al:.:rrlla e·..,a. c~lo ~i;!nifil'a IJIII' ht f nts<·••ntlPJH'Ía f't:. ,:,tru<·tm·a t'nnstilut iYa df' la •·mwieu1·ia. ,.,; .J,·cir, fl!lf' lu I'OIII'ÍPIII'Ía n;H·e diri¡.ddn :;ohn• 1111 ><rr <{111' 110 t·~ <·lla". EJ ~f'r lid t¡·an,f.·uúnwun 1'!'1 all...oluto I'U ~¡ mi•mo ' no c•n rc-I:H·Íitll c·ou la conricnC'ia t¡ue lo ¡wn·ilte, por <'nanto no lo .pu~>dc aprdwnder. Atprí e•stahll'el'rtJos do"' JlO;.ihks ÜH'nhercrwiu~-o. Pl'inwro: n el dualismo Jenómcno-lransfenómeno ~e estaldc1'e' en forma clo:.:m Úl ic·a. p nr~ la t'OIH'iem·ia no JHII'dc• ¡wn·jbir d :il'¡!llllcln •·lemf'n1o. Sr>gnrulo: o !'le llega a la c·mwt>¡H'iún cl1•f lrau,..f<'IIIÍnwlltJ ,.ulic·udo .t .. J ••,.,ludio pn··rf'fl<'l.ivo para lracer una indm·ción lógil'll por cxten~ión y nplit'ación de - 16;) �la le~ dr ;qwri1·iotll'~ •¡tll' ,..1• ,.,..tilldi'I'P 1'11 ,.,,,¡,. objeto como nuilla•l .¡,. fPrll'uno•no. •\urHplt' 110 lo Íl111'1llo· ni In ITf'a ~\IITllE, uo~ <ll'l'tTamo,.. f'illla 'o·:t. 111il,.. al I'Otu·t•pto l'(á,.,ir·n tlt• la ~·~•·rwia. Otra,., I'IHII'Iu,.,iotw, «JIIC JHHII'Íarun-< lo,.:rar de· o·,..ta prinwra partP. •·~ qtw \ arno,., olo,.,e·n ;utclo •·ie·l'la ÍlltrocltH'I'i<in do• 1111 prot'I'><O dial.~cti('o n >'11 ,..jlllilitucl al hP¡_!.I'· liauo qtw vu infiltnín.Jo,.," e•n la f'•lnH'tnra 1'.-rwnren~tlÚ¡.!Ít·a hll"l't·rliuua, m;Í" c·mpll';ttla ,: .... ta pur 1ll·lllH:(;J·:R ) l's[HTiallllo'llll' e11 ~>ll Ílltroclw·•·rol1 ) o•ualldo tr·ata •·1 illl<ífi,..j,., fnurlanwlltal ~ pn·¡oaratorio d1• ln:····•·n·,.,·l•a jo-la-rnano" \ la lllliiHianidad do·l uuutdn 1'1111111 c•IPIII<'Illo" 1'1'· l't•n••wiaJ;., al •·fhtM'¡;,··. Putle•ltiO-< pot!l'r t>l prilltPI' jalei11 dt· lllW'Ira po.-i••i•'•n ITÍIÍ•·a clio·ie·uclo '11~~' t'IH'Oilll'illliO,., 1'11 S.\l:TilE toda la pr·ultl••mátic•¡r :- la tan~a t•l<'tllt'lltal de Ht·WFI.t,IOH. ma" o•n u11a \e•r,.,ieil1 latina o fran('esa por 1111 ;at·r·n·:uu Íl'l11 o a !>E:-t.\ IITF: ~ I'UII 1111 f'lll( olt•o liJa\ eu· de• la •· ~ 1'lln11H'I1<>Io;.ría .¡,.1 l•:,..píritu" ¡J,. lhc:t·L «'11 •11 aplit·;wÍÚil dt• la eliale'•l'lit•;t ele• la qotii'ÍI'Il!'Ía dt';-.dio·hacla. r·• E-ta dil'··r•·"•·Lwi•'•u ""'~'~' mul"" ,i;.tl'l""" ~•· ptwdc· do·•·ir IJIII' ,.illto-tizada t'll lo" título" d•·: "T:Étr•• t•l ¡,, ;\,;rtnt'' , "Sr•in tllld zl'it". La ('Ollt'Ít•lll'Ía pn·-r.-l'le"\Í\ a do• ~ \H 111 ... "" ltlla I'Oll· l't'JII'ÍÚn radi1·alnw111e opnPsta a la untnlo!!Ía ••l;í~ie·a 1'11 la IJIII' la pn ... ihili,J;II) t"" al111'rior· a la n·alidacl, ;nane¡uo· ·•·a t•lalltc·ado tíni•·allll'lllt• 1'11 fonua l<í;.dc a. T.n n·al e•,_¡ ante•,.. <JIII' lo ¡u•.~ihlo·. El ,.,.,taclo JIIT-rPfl,•xÍHI dP mltc·lltieidad fuudanwntal ha•·•· q1w t'll ,.( -i~t•·ma ;-.artriaw• •l'a impo·ilo)o•, a rie's~o dt• que•hrar e''" allll'niÍ•·ioLul n.i ... te'IICial. tlt• d i,.,t i n;.:11 Ít', di f¡•J'I'III' ia 1', ··••para 1' la <·oru• Ít'III'Ía de• lo.• ol•j••l o• do• "'" <>JI!'I'hi'II'·Í•Ín, 1'11 ,.ll eont inrw d1'\ ¡·u ir dt· la nada: Jo 'Jl"' 1,• hará olt·e·ir e¡ttl' ··~·, lo IJIW nn ,., y 110 e•,., In opte ,.,..•·. «'11 "" in,.,lalli<ÍIII'il I'OIH't'l'· ,.¡,¡11 olt·l prP,..I'llle•. El pa.-.ado ) t•l futuro .•011 la nada e 11 la IJIII' t•.;t;Í rodc•a du e•l "''~" ole la «'Oilf'ÍPill' ia ) han· !'""¡ h l1· '" di a 1,~,-t io·a 'le• i 11 1'1 Ut'll' ia lll'~~·liana. lft·llll't,t: ...n ;.o,.IÍt'llr' ljlll' "rn;í,.. alto 1111•· la l't•alid;lll ,.,. halla la P""'iJ,iliebd". lo n·al 1'•1 ;Í •·oudic·iouaclo a lo l"'"ildo•. por lo I'IWI IIC'I'<'· •ita rl "/Jast•in" "" clinu·n•ioín lt·uqwral de Intnro para totalizar lapo,..iloilid;ull'" dt•l ""r elt-1 e•xi .. te'lllt• 1'1111 la IIIIIPt'lt•. ~o,..lie·u¡• fJlH' l'l ~f'l' e' lo 'J11t' e·~ ('l't'•t'llll'; 1~~'1'11 nomo una n••tri,·c·io'ur ¡J,. la <IIIIJllitnd 1'011•· 1ituítla por la-. Jlll,.,iloilidad••,., dt•l futuro. El ¡.,c-r o·xi-to-ut" 1111 ,.,. b totalidad di' 1111 ~1'1' IIIÍt•ntras no lo~n· la impu,iloilitlatl do• la.. po,il•ilidadc·s. :'<11 fin. •11 llllll'l'lf' u 1'01110 fa de•fine• t•l IIIÍHIIO rJHIII•t:t.H:: '"ltai'Íf'tHln po~ildf' la irupo,..il•ilitlad ¡J,. p,.,tar e•u PI 11111111ln". La mltolo!-!-Í<t {'l->llldia t·l "'~''" 1'11 ,u tol;rlitlad, por lo tanto, para ahar('ar 1'1 •·•ludio d1·l '"Tittst•in". 1 IFIIIFf;(,J•.I! rwc·e·,..ita o]p) 1ÍPmpo <'11 ,.,11 pmyi'I'('ÍIÍII futura por lo '(11<' c·ucif'l'l'a olt• po•ildt· r•u la ('011tplo·nwnlal·it'.l1 del ~··r l'll la l'tllll'rc•o·ie'm de pu,.iloilirladt"-. E-ta ntwit'.u cl1• pro)l'l'lo e'>' l'ul11ianreutal para la tl•·l•ida o·ompn•u,..itin tll'l si,.,tl'llta lwido·~~~'t'iaun. \'c•;mw,. para !-iilltl'lizar nuP,..Iro lt·xto. la ''"'(lH'IIIalizai'ÍÚn c¡ue• "'' ha hel'lr<1 ol1· 'Ell(:J·:' Ft;\'1" 11111u lo"' l'f'Jirt'"'''lllanlt'" mil,.; inl'on!lado.- d!' HF.I· UH;(:EH, por .;er· la1111tie~11 prol'r•sor de· la I Tuiv<'r-itlad df' Frihur!-!-01 -olll'f' lo~ •·ara1·1t•n•.., ) e· ... tnll'l nra dt·l proyt'l'to ontoloÍ!,!.ÍI'Il 1'111110 a priori e·.~I;Í iudic·acla \ ,¡" lóó �C'Oll,.,l nwtivo. ''El prO) l'(:to po~f'P lo:- ~i¡.:uil"nte!" cararterPR: al antccNit ' antic·ipa: h 1 con~Lituye una aditwl frente a posibilidades posihilitnnte~; e 1 desC'm¡wtia uua función ereadora. es un quehacer trearlor; d J aelúa como a priori, c·omo c·oJidil·iún dc• la pot-~ihilicltul de la PX]H·rir·ne·ia; el po,c>t· 1noviliclatl: f 1 poset> lri141oria. "El proyeeto cmtolú~ic·o uo 1'!-\ un hallaz¡_!.o, "inn ]H'Il:'ar c'!'c·ador. nwcliaull• d pe·JI,..aluicnlo ;H·al.<,dn dc: la ~~"lruclun.l ele Co::;a, Munclo. Dio~ y Verdad''. El Ser jarn.í,., podrá ~~·r oltjl't ivado: por r·on:'iprÍPllle nunc:a podr.t "'1' '·hallado" ui pocld "''l' ·•!techo"; t<Úio e~ po ... ihle ·'alcanzarlo" en (•[ Jlf'llSlll'. "El ]ll'll!'ar c·u la movilidad propia riel p1·oyt~l'lo, PS la manera ori¡.:iuaria I'Únw "" ahre al IHtmiH·c el ~l'r". '·El pensar ontolc);!Ícn P, 1111 pen..,ar n·nlmnorati,·o d .. lo uno, d1•l f'll-to-Sofou'' 1A·\ÍB \l . nH C\ \!PO. '·Sohrl• la Filn,ofía J1~ Hciclr¡rf!:Pr, Be,· Nunwro. Aiio ;{. :_\;títUCI'O" ]:).16-1/, pÚ¡!>'. 2;)~ ,'. ~). "'La e o m ¡>ITII::-.iún sc· oiHienc en d ¡Hn-yPc-1 o ( hoscpwjo anlic ipalnrio r!PI futuro l ;. a traYPs del. proyecto. OescmltoC'amo,.; aquí en un a priori (•onslnld iYo 1<'nll,.;l Íluyl'nlo'l. En la ''pro) o·e..-i1Í11 ele 1111 hori· ZCIIllt• lt'il:-lt't'tli{I'UiaJ" ifhiiJE(;(;FR ). ¿¡ I'U):C luz,.,. ('OIII]ll'C"llC]o •ll la~ I'O"il'· l'o ·u(mH•no,., ~ ro·hu·imw~. Si t•l (11'11)1'1'111 Palllltia. c·amltia larnltit'•n ,.¡ tHoolo do• l'lllliJII'f'tllh·r ~ c·l Lipn di' •·o•lao·iunP~ in.,Iituída .~. De allí la n~tniliola<l 1' lri,toricidatl dd a prior·i t•on-<lrudivo c¡w· ;::,. d pn>yel'lo nnlolo',l!ico. J)p allí. tamhi1'-11. "" po;;ihlt• disipacinn y clePadPnda. a~í lamhien e·omo ~~~ oh ido. Hl triYialidacl. ··1'\o ,..,·,In <'liando H' filo~ol'a n ··nwnu un t'l'n el1· Ja,.. t·o,.ta,. ele Gn•l'ia. 1'1 nwl no mora ,.olamc>nle c:ll In~ \Ícjo;. to'\.tm:· !Fl:\'h.l. "Toclo <'lllllli'LillÍI'Illo oltjc•tivo cld uUÍ\o·r~o :;i¡_:uc> urdie•fldn ha...,la lrll\ la tela que <'IIIJif'Zaron a te-jo'l' In:-. 1-!-rit'~n,.,"' 1flURCKII·\Rit'I' 1. V<• amo~ 'fiiP no ... ol ic•t• F1 1\" a 1 n'"l wc·l o: La mi.; iún dr• la l'ilo~t>fía o·o1uo petHalllÍc>nto del >'f'l' t'IHbi,..IP en .. al~o mu~- tli-tinlo al mc·rn c·on\1'1'1 ÍJ• nu ~alwr JIIT·I'IIIl<'l'l'lllal 1'11 t'lllWe-pto •·• '•T .a filn ... ofíu piPn><a al ~<'r 1'11 C'uaulo proy••l'la Jo,; e'OlH'f'JIIns fwHlatuo•ntalo•s <JIII' I'U at!Piunle lrau cln fnnnar d ;HHiamiaj<• clt·l UltiiHio: e:-. Jll'll~ o·1·to dt· Jo, pen~a­ rnie·nlo,.; outolú¡Ú<'l'" funllam<'lllale;,". Sc• 1rala )1111':-; cJp la filo~ofta <·mno Jo1-jaclot·u .¡,. pmyPI'!o;o ontoló;J.ÍI'o• que· picn~an al :'l'l' y Jau lu¡ra1· a lm; manifc;~laeioue:< tlf'l SI'!' Cll t>l n.as1•in humano. La ontolo¡.:ía unida de Sn y E'i:o.lenc·ia (Swhl y J)a:wiul uos pf'rmito· f'onc-ehir ya como e::, po:;jhle halllar· ele uua ''hi,.,. dc·I Ser··. ·'E 1 JH'lbiH' fi lo.-oífil'o fu nol<l 1a:- Pclalki' del wri \ <'l'"ll, 1roqtw h1 p an1 ,¡¡!]o~ Ja,.. i1len.,. olt>l St•r, l{llt' ¡,o,-tienen t' ilnmimm t•l lhtM'ill humano'' Ve m o,., c¡ué le jo:; ""lamo" de· la ri¡J.idt·z c·;<l ática tle la razón y 1 1 entenolim ieuln, ek la imuo-dl iclacl Uf' llll a priori c·nnl'c>ltido eouto IC>l'Ía uua .. HrUJe ) f'OlBtaniP JIO!-lf~¡..j¡}n Jc nne~lro 1:•piritu, eomo una tlota· <·iún ele nue;<tra razón I'Oil verJatlo·>~ l'tf'I'!Ht~ - ·• t AI\¡ÍU.'\.L rH:L C.\ \IPO, "Sobre lu Filoso I'Ja ek 1-lei<kt.~er". 1h id., JHÍ;!"· ~ Oi'. 252/ 3} . 167- �La aul!'nticidad !'xislrnC'iaria hcidr!!!!c--riana eg l'nlmlC'!'!l el proyertarse clcl "Va.~ein'' pan1 nna eon!\lnle<·üín eon !>m; posibiJitlaue5\ de futuro. El '·DasPin" ;;r halla ('OUlO proyeeto y proyec·tado en c·l porvenir lleno de posihilicladcs. Apoyan-e c•n rl prr~eull'. dt>jarsl' eal'r en la facticidad actual c·;o una c]c•caciPneia cxistcnciaria del •·nasein ... promovic·nclo entom~e,: el c-arácter de culpa (Schuld) c¡uc• trun;;;forma d ordcu cJd SC'I\ su tra,oc·c·nclPntali:r.ac·iún con~tructi~'a hacia c·l fulun>. De actní ::;Ó)o hay 1111 pn:-;o (de' f'blo~ enormPs que <'~Lamo:-~ clauclu eu esta brcvisiuw recorrida por la fi lol'ufi;~ clc' I1 EIUE<;f;EII) para Ut'l,!;ar a la noeiún fundamental dd ~cT del exi~lenlr lu·idP¡q.:rriauo como un •·..,crLibrc-paru-la-nnwrte'' 1Frri ,..f'Íll Jiir Totle 1. En la libre ac-q>t<wión clc• J¡l muerte c·ouw lwricln c·ulpo,.,a ele c;o.a raícla c'n e] pre:;cnlc (estad0 c·ol icliano l, hat'Ít'ntlo t'on,t'il'nlt>Ull'llll' po~ihlt• l 1:11 :-<u e,;latlo cle <IUtl'll· til'iclad) la po:->il>lliuad tic: la ilnpo,.il,jliclacl tla ullwrle) d ..V11sein" ~e pone en estado rlf' ¡rnwia, :-:alela la deucla, t·on "ll propia aulentit·iclatl existencial y r¡Hcdnrá ::~uténtieamc·nl<' puro t·n se-r en sí mi;>.mo ( Selbst), un ¡.;er-1 i hn·-par<a-la-miH'rl e. Ya l1al>íamos clieho algo soln·e l'~la difcrc•rwiaeiún entre t•sla,; do,: ele· la funcluJJwnl:u·iciu ontoló¡riea rlrl ;wr del csii'Lentl' entr•· .S \lni!E ) HEIIIEI;(;ER. 1\c¡ní ..,,)Jo l)llt~l'<'lllo" oricnlnrno, a estahlec·cr )¡¡ clil'en'tli'ÍiH'ÍtÍU <·utrc• amlw:'. >'Í::.If'lllH~ r·n funciún a la t•onet•plualizai'ÍÓll dd e· xi><lc 111 P Pn d 1iem po. J\ o e,.; nnu po~ ic· it'm nptH'l->la la tlt> SARTUF. a la ''" lh:mEGGER f'll d ~c·rlliclo li!lllJIOI'al: t•rc•t•ntcl!-\ t{llf' ,-cílo !-On do;: rnfoc¡1w;;, dos modo;; dP huccr hincapit; <'ll r-1 c~llHiio del prol>lema. I~a clif.. n·tH·ia,.iún <'Uirc· c·l ~•·r-lilll·e-para-·la-muerlt' y e1 sr-r-lihrc-parala-cJN·c:iún <'s 111á'-' profunda 1111•~ la que c·::-tanw,.; t·onwnt:mdo ahora. mwiouc·~ S \R'I'Il~: no luma f'<'la fowlil'itlacl, e~tc "h<'dw h1·uto''' cpw ~'"' hu~·· clt• nuc·¡.,lrn st•r c-on,eientc· c·on1o u u !-'1'111 ido ele c.: tripa por IW adJUili1· la primuc·ía ele· futu1·o. Cor~>-1'1'1Wnle t'Oll :,.u funtlameulat·iúu nt•c·c·.-aria clc·l t'U>;tc·llll~ en la Jj)Jr-rlacl al•~oluta. ll'ii"P••"a e~11· l'lf'Ut ido d<• l'ldJ•a. PU la n•;;pou:<ahiliclacl qne nos eahe al lt·w•r la po~ibiliclucl de una po!-<it·iún ele la cxi;;lc·nria 1l~ )o..¡ otros, en la emnivenc·ia ;w~·ial, c•s dec-ir, en el lwc·lw clt· nne"'lro nal'iruiPnlo. La fat'l iriclacl. 1'1 pre~Pntc•. •·u a~cnlar­ uns v t<'ner Ollt"'tt·a rPaliclacl c·cmf>riPn!t• at:wutada ¡.ohre c·l "er-•·n-,;i 1 apr~ht·n..,ión !'\t·n~ihl!'l no inyoJur-m uingúu ~;eutjtlo rle rulpaLiliclad ele ciencia. de iuautcnticidad. '".k JWnse 1lone jf' :'ui,.;. t.)nf' :-;tti.~-jl''!' Un Pll't' cp1i u·c·~t pas ~ou J>ropre Jonckuwnt, qni, en tanl qu'eln~, pourrail i·lre autre qu'il e~t clan~ la llll'í'Jlll'e oil il n'rxpiÍI)lH' pa:" >'Oll etr<'. C"t·sl c·etlt> intuition prc111 ii·re dr- uol rf' T•roprc rontin~t'llt'f' que Hcirlc¡r¡_!.er tlonncra t'OillliH' la lliOtiYUIÍnn J'l'C'lliÍt'I'C tln pi!S:-iil/-!.f' tJc• J'uutlll'liiÍIJIIC Ú l'authenlÍijltl: . e~->1 im¡uic:l uciP, appel clt• la <'OJH'Íf'JH'C 1 Ru.f tlt•s (~c~'d""''ll" J. "t'ntimenl dc· r·tdpabilitP. A nai clin-, la cle;.r-rip1ion tle llc•icJt·;,.:~<-r lai~.•f' 1t·op c·lairPmPnt p;u·aitrc le sotwi df' fondct• ontolo~iquc·ulf'nl. nnf' Etldqu1· dont i] prélend nc pas !'P prPoc-niper, corume aussi tle <'OIH'Í· .EIJ,, licr smt l1uruanism~ an·c· le se-n~ reli~-orieux du tran;.~cTnrlant. T.'intnition ele• llOtn• c•ou lÍil~l'll<'l' n. e;;l pas ¡¡,¡,jmi]a ]¡]p a 1111 .,,•nl Ílll<'tl• ti!' ('11.1 pab Í· Jité. JI n'en clemPurC pas mnin, ((llf' dan,., l'apprPlwnsiou ele now-- -ló8- �par uou•-ntt~nw, nous no11,; uppitrllb""oll'i a\TC' In• •·araC'It•re"' cl'u11 l'ail illjll•tifialtlo·" (L'J~Irl' ct le· '\t'·ant, p;Í;!. l:!:..!í. IJI' ,.,,la olift•n•nc·iuo•io'oll c•11tre amhu,., sil'lt'llllt~ ~·· clo•cluc•p •(111' lun· una \'Ín•nc:ia fuuolamo•nt.d difc•n•ute en cacla 1111n dc• c•llo~. En 111'1· IIE!.GH! ,C'ría 1a augu~l i;c ,~xi•l('llt'iuria ante• el ~er-pat·a-la·mtJ!'rtt'. ante lu poúcióu nuténtiea di' In c•xi~tencia haeiu Hl fin tr;igii'O <Jite tntali;,a toda-< ~~~- po-ihilidadc·"· EH S,uc IHE :-c•t·ia e.,a 'in·111·in fmulanu·utal dt• náu•f'n anlC" la t'Olll in:.:c·ru·i;c cle•l pnra-•Í 1"11 la prt•¡;C'nll• c¡uc• '~' :-,Ícnlt· alraíclo por d e•n-sí, e•o11 c•l etucl nutJe:l ,e• llc~¡.:nrá u tmific·ar por l:c ro•;IC'c:ión pant rc•e·nl11·ac· ~u ;clllc;niÍf'a lilwrlacl w•ec·~ac·ia para :-.11 r·.xi~ten· f'Ía. S .\RII:E 1111 adctlÍii', por lo l;tii(CI, c;onw fccculancl'llln cid o:-c:r, la lilwr· tad·para-la·llllll'l'le•, :<inu la lil~t•rtacl para la ell'cTie'llc ele• •11 proye•¡·lar"e' ) , ..,.,,. :-:PUl iclo ele• Le lihn• c·lo•c·o·i•'•n ,ju nin;,:1111H rdc'l't'tii'Ía Yalorati\ "· ni nurruatha exte•ruu, ¡oruclcwe la n;Íu:-:c•a t•n lo uh~llt'clo de· la c-xi.,teu· da h ultlana, t'll d i 11~ 1unt .ínfo c·cmiTl'l ;u·~t· del pr··~enl e cli5ut'ho por mÍ'nw In nndn. lt /;'/ '·scr-1'11-~i" o ,.¡ :;e r d1• las rosas. Eu po~e·o;ie'•H ele_• todo.• lo" ..Ienlellln;; ll~f'llio·n~ ~-ron d e·orcoo•ituÍPIII'I aplic•;wÍoÍII cJc-J llllolneJo, IJc•g;cmo~ al e•:-t11dio ~Jo• 11110 ele• Jo,.; e'OIIC'o•pto(unoJacllf'lllall'~ ,J,•I ~i,te·rcw. Co111o e·,cr:wle'I'Í•tic·a princnrelial :clo•.,Juta el• ·· lo•rcuin;cdón de· In u•e•e:siolnll «'11 c·nauto l.d. lo •ruc• 1''\Í•II' o•n ,.¡ mi~mn. :-.\HI'I!F elit·;Í: ••t:(·lrl' !'SI. ];,~11'1' t>•l 1'11 ,.,,j, J:itr" 1'•1 1'1' IJII'il 1'~1' ' L'Elre et. 11:' .:\éanl, pia:<. :-111. Lo porct• fcwra cle•l IÍI'Inpn. eomJII<I.J· uu•nle ah~olutu, ÍIIITI'aclo• .;iu ~ultjf'li' id,ul ui Íllntarceneia en .,¡, ret h.r:tmulo l.r cTI'<II"io'm ,.,..,/¡i/11, ~a qu•· r-to !';IIJHIIHiria ,u,.tnm·i,tlitlad di· ,·ina. '\o es p.l•ÍHí ui aetin;. { •tu• ... 011 r :tratlf'c·i-li.-a... huuc:ma-; í''l prirceipio tienr• la l'i¡ride~: t•xpresad.r en l:c \'H~Jil fol'lll:t clf' iclf'ntidall d<" la lcÍ;!Í•·a arietolc;¡iea: .\ t·~ i:,:-ual a \. F~ 1·,; lo eJIII' es ~ fuera de• él no hil) 11.1cln. ;, P1•ro qnie·n· cle•c·ir IJIIP PI ~~·•··r•~->·i tie•rw n·l,wie~rc •·cm lu naola't \ada nc:í~ al1~11nlo p.tra -PI .i-tt·m.c E<trlri.uw, 1'1 F;l'l'·t'II·~Í f''\· e•ltc) e· la nacla, ,.,_ 11('111 ro t'""l"'e·lo a e•lla. ru• 1 io•nc• nÍill!llll:l rdao·iúu e 011 la nocla, ,.,. 1111 o·lc'HII'IIlo tt•lltpletanceutt~ Hjo•no a ;tll nalllr:ci('/:C, a •te tundo clo• ~~···· pno•.; l.t uneln l.o111a n·:tlidad punp11• •-'~ t'rt•atla por la 1 xi~II'III'Ía hcmHtlta, ~'" lu npr!'heu.;ió u ¡•ou;oe·ÍPlllt• de· l.ts e•o,:cs t'II ,;u lrasrc•Juleneia hacin 1'} nnuulo. "La- eo•.t<; e;.tán t''\l'lllas tntalrnrnte d,.. la pa"i\'itlatl y ele• 1.1 neiÍ\ icluol. frenll' a l:c "twanti:rwián'' ( l'tiliz:ll'l~· 1110s este t~rmino JH'tH <·nit·ut .. el el francr-~ "nt'·un(' porc¡uc' t•c·,~cmos quc· lr:uluec mejor 1a iclca ·m·lrÍ.lllu IJII!' l'lla lr¡uicr ol ra ex prPsi1ín dP mw-tro idiuma 1 cpre h:u·e c·l Humltre'·. La I'X(H'c•sie'irc dt~l !;t'l'·Cil·SÍ t(ll<' ,.,. y fcwnt de 0:·1 nu q; mccln, 1'1 1111 "''~' tlt• la limit:wie'on, 1'<; IIIW nolu lotalrnclllt' Íllllllll'~la por e•l lloncl•n~. t•, una c:orce·c•loc'ie'•u luuuanizacl.c dd ~•·r·I'II-,.,Í. Súlo ~·· ¡nco •de rle·l'ir clt> .-;¡ c·nn In I'Xpn•sit'jn clo• Parmc'•uicle~: "El :o.Pt' ,.,.,··. !'ara clo •li rnil:cr ,u,., H:rrlarlt·t·os e·nJIIIII'IIII~ t•ont·e·pt u a lo•s e•s pn•ei,..u e•tuclinr e•l proldo•111a ele la nada ) la ''"'lrcll'lura dP1 ,et·· para--1. lit• 169 �d El ¡¡rob/t•lllfl ,¡,. la .Yl!t!ll. El "'"l!ar. tlc·-anollo dialc'·l'li•·o pon•· al lc·•·tor ) a fu!'ra del •·•ludio de( >'l'l"·f'II·,Í. t'll I'OIIIiH'IB I'OJI llll dt'lllt'lllll t¡lll'. llf'lllara I'Oll•l:.tnlc'llll'lllc• l1a,.;la <'1 final clt• la oilra, fundunH'lllandn y clf'linc•ando todo" In, 1'1111· u·pto": la .\adu. Couii'IIZill'f'llll>" t•on n·l a" .p;dal1ra,; d1· S.\RTIIE por fu.; I'IWic'" nos da ,.1 "''ntido ontolú;.:it·o ÍIT:.tf'ional di' la nada: "L,· nou-i'·lr•· 111' \ ient 1"'' alt'\ •·ho"''i' JHII" 1,, ju~t'Jlll'lll do• nl-~:tl ion: e'c·.t lf' jll¡!.t'lll•'lll di' né~ation au t•outrairl' f¡tÜ t'•t I'CIItditiomu'• 1'1 -uuteuu par lt• nort· :-tn··· tL't::trl' c·t le ~·..~ant. p<ig. 161. La n:ulu no ,.... IIIHI I'HII'~oria !tÍ!!Íc·n. :-ino ontol/o¡Ú•·a. l\o ""' la 111'· ~aeióu la •Jlll' fmul,t la 11ad.1. -ino 1(111' la n:ula cínti•·a funcla a la lll'!-!11· c·i1ju, >-f'l!lÍil la c·onc·•'JH'icín de lh.ttiH;t:l H. "Ln c·ont•xicín •le b c•:xi-11'11· 1·ia c·on la u a el a 1'" la -i~ni•·ult': 1'11 prinwr lu!!:u·. la l''-Í"II'Il<'Ía c'<ll'l't'l' dt• flllJdo. prw·1·d1' d1· 1111 al•i,..uw ..,¡11 fondo di' la llillla. En .~l'¡!llllllo lugar, !.11 t1~rruiuo ''" la lllllerte. cpw e·~ tatnlti,··ll ••tro al.i~1110 ,.,jn fo111lo rle la na.la: •·n lo'r"l't'r III¡!HI'. el ,.,er IIIL>~Uio d1• la l''i,ll'llf'ia. e:< un 1'111'1'1'1' por ;ulclantatlo hac·ia l11 IIIIH'l'll'. hac·ia la nada. La ,.,i,.,ll'rwia c·11 sí 111i•111a no •·~ la nacla. Por otra parte, c·l •1'1' ole• 1·;¡cla o•l1·mo•nto. uo ,•• Jo:,i..,ll'tll'ia. ,,, lrl·c·llu •III'¡!Ír ole• hr nada'' t l. \1. Buc 111-V~"t. La Filo· -ufía \l'lnal. p.Í;!·· 17') :lll). En PI c·-tudio prP\ io. lu•111o• lol'atlo t'•ft' c·orto•o•pto lan~t'ncialnll'nle ) altura In iiii'III'I'Ol"aro•IIIO... llt•l•ididanwnlt' ('11 11111'•11'11 lt''\10. u.. riui¡·á •. J -•·r-¡oara·~t: •·uiJ·ar.í t'Oillll ell'HII'llto ai'IÍ\1> 1'1111"1' lo~ -~'IT•, lo:- •Prt:' ... ,¡,, clo,. c·otwil'lli'Ía.., difcTI'IIIo••, ,p lta>-ui';Í c•n o·lla la l'lllll'ltr,;icín 1iltirua a '-l' l11·~a: ··1 1"11111'1'('111 de· la lilwr·t a el: ~~~ pr·o'•I'II<'Ía ""rii la an~u,.t i.1 ' la uáu.~1·a, la ..,,.1/llti:.ru·itín" 1'" 1111a ;lt'l ¡, idud c·onlinua ' la c•ont·ic•ll· ;·ia. d "~'1' C'llll~l'io•nlc• r·c·ui'I'Ínnnt·ú ljlll'rÍt•ndo huir· tl1· ella ,; vuh il·udo,r· a Pila: c·l <1111111', c·l oclio. la <tn~ll,lia <'"'liÍII iHI'Iuítlo"' p11r la nada y ~-o1111 al"liltHk,.; cJ,. ,u·oTI'HIIIÍt'lllll o n·ac·c•ÍcÍII hada o•lla. 1•;1 •l'l"·]'at·a-"í Ilotand" c·11 la uacla. ,.,. la 11111(.111 Íf'a e'\Í'-I•·nl'ia. La angu-1i.1 prod11eicla por la nada ..,,• .Ji..,IÍII;!III' dc·l mic•clo. (1111'1(111' e¡ u o• 1'11 <HJIII'lln 111 anwn.rzarrl•• 1111 ·•· halla por nirr~una parll'. al(llt'llo por lo t¡tll' ,.,. ali¡!U,.tia. l.11 :llt¡!ll~li<t ,.,. c·l IIIIIIHio I'OIIIIl tal ~ uc¡uello por lo cpw ·•· :m¡.:u~tia, ><u ruuti'o 1·~ el l"""'l'·•er·l'll·o•l-tnuncln. \._j ttcH ll!IU',Ll"a la an;.:u~;tia a la •·xi,.t('lll'ia t'ollw ,.,¡~lic•tt~lo fá1·ti1·anwnl•· ,.u ,.,.r-•·n-•·1-ruundll, Ítulifl·n·llt('. inmatwnlt·. 1'11 o·l má,.; aJ.,olulu .¡,. lo al•-unlu. 1•:1 ,.., ... dt· la C'l.i•lc•rwia la t'l'l'a ¡·onw nc·c·t•::;idacl do· "'" 1111,.,11111 ,(')", A lra\P~"> clo· l'•lwli"" clo· c·ontltlc'ta,., hlllll<llla..,. qtw i~tditan lu pro· 1'11 fnndiclaol p.ic·olo.l;!il'a clo• la,.. o•:opec·ulal'iunc'• ,¡,. S \ltt RF. irá 1·nfnt'ando y ~··ni icl11 ah:-urolo r(,. ,11 t'li.Í,.It'lll'iali,.nwl 1·l prnhlc•nta oll' la nada . ..! dt• "" orÍl!c·Jt. d propio ... , ... de· In o·oneit"nc·ia "1'011111 1111 •1'r por el eual la un da 'ierr•• a la,. eo~a ...". ( )J,~•·r·nu·l'lllu· .. n •11 nrt-t11olu cli:dl·elit·ll. '1"'' l'lll¡>ll'a c·nn :-mua :-a;.::.11·irl;HI y o•fil·twia, lle>ándnno~ a la,. (·onclu•iuiH'• cpw o'·l mi-mo :ol' ha prn¡llt•'"'"· En todo e"'" e~tucliu ""hrc la uada nlanifi•··la una 1-\rau infllll'tll'ia hc~P]iaua. peTo t-.olalllt'lllt' -e •¡tll'tla en Ja,. (II'ÍIIH'ra• 1'1 apa" 1IP ,., .. dialc~elil'a. Lo II(HIP•Io l•'•llh Íl'tlllo t 1'11 1•l 170 �- t.:r [~! S':JOI\l::IIXll\'d 11 ll~lZI!.I I!J llJ'III <;OLUJ.IIlJl 'O,l!:i~lf O]U,l!IUila)U!!Jd 1111 u:.J 'll~l],lnlol.ICI.I<~III! ll( 11.1 ( IIU!.l!"'Udl\.,1 Uf ua 11111.11 ,J¡q l!;l!J!P "'l}lll Cli(.HIIII 1 llt!ll .y.; .111h !ljl! ·'JI 'll,t!:1111 ll~l!.ll!lll·lllll!lliiii.J 1!1111 ;}11;¡!1 .l!'l:n7iTPf f·' .111ft Ol"·m•f ·np1:n 1!1 .uc1o~ 'il•!ll!lll! .l¡<.;,t .1p fl~'!·'!"och.. l 1:1 tlol .li"!\.J pr.qn.•!.l!i' ,,¡u.ron.l l!'J 'lli•IJ1!11tt!,lll.l.r-.l.llf :·lli.IU\'S .\ lll"!lllllo!,ll!.l.l] llll!llll!.l llll l!llltq !H:):HIII:llf ,tltll .1!·'·1(1 '-'ttlll.l.IJIOd "·1(1111!1•11! "1lt(lllll .t.q11.1 ll!.IU;l.IJJ!J' llJ .tll U~l!,ICHI P.tlll J,Hl,ll ll.lllff 'JI!II.l UJ .lllcl 'lll,l!lll!.l 111!'1 f'III!J·II! 1!1111 1llllllf Clll :;:~~u"~ ·o)d,1.>uo.1 ·'1"·' ·'P '!"'!nm•: 1., u .. 1:•• !;;~,, n 1 .mznl 1,).l.l ·'1' ""'!1·"= n1 1'11101 U:·I"I!J:·HII:~I( ,.i.llJ'I!Il l?f ..,l ~m1Y? .. ll)lllll'l,1.1d llJ P .)lu,HIIIl.l!;i~lJ .11!1••'1 ·• n.1 ·'P p1!Jl!(!IJI,;otlu'! n1 ._IJII\ ·•nrn!x~•.r•l \nu1 ll~ll-· 1 .tll.Ll.J\ S \ lH"I:JoTn ·I•IJ[ npm1 n¡ .1p o1d.1.)llo.• .Jl"·l n:•t '"1!Jil!Jl.llllll! -~m• :;<'llhlliJ .;;1:1 1: "OIII -.1.1! .qu.nlll:lfl:-i '"l! .. ~•dn.lfl .q~;l ..;cnul:uopuncp: nfl:•p:.q ·'1'-'·l ·'JI uo!""·'JX.I ·'i' ,.,,un:t.ll.l .wcl >.;1!111 '1!!·"'·11"'!'-'··' .1p 11~'!·"111 1!( nn.1 "'"111!,1! '1 .Hih "1 11 1:tin¡ -~!llll 1!111.10.( 11.1 'll!J"""J!¿I lll ~l(l H!.I01"'! 1( 111 IC.l l!JIHII ll( ,111 lllll.l.lllfl.l J·l(l n!.ll)lllll~ \ 0.1!1~'111!,.; "!11111";1 1111 jllfltl .I.J.IIlll 1!1~1 llll!i'l ,1.;,1!1(1111 ""!\ 'l~(lfl~l!.l)).IJ (11!11!11111'1 111111 lf(l,l ".l~.lll.lifll r: !}.lr.'ti,IJI 1!1111111 ,111lt 111'11!1111 111111 1111111,1 11111!!·11·11!~ ~~·I!.IH<f·.l,to.; 1•1 ~l.I!IIJ!I llJlllll "1 ,IJI l',l!J.l~IJI!!(l 1!( lltl~) ',IJ/11//IIIJ,)t/,l./.1[1 'lljiJII''lJV ',1/IJ.I'¡fJIIJ :.l.ltltll,l!" •,) 'JIJ!.t,HIII'I ll~l!,lll.GI.qu! .1p Jll!IIIJ!'(!""tl u¡ \ .J,I\' l'lllli-11!11 .111,1!1 1111 ['111!11!J 111 t:IHJ\S: ~~'•( 'JIIl!'!JI!IOJ ll( "OIIIJO•I(I! 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JI(!·IJ.I Ull ll['! \ lll 'JillJI!IIl11ll UJ .TO<J OJH,I!III •!,JOUO.l {•1f1 '!"·') H¡o.;,¡ l!.lfllll.l llllll!.\,11 ,1..: 1111\ \!H'lll•ll'l '('ll(l!fP.IIll 11f (1,1 \ l!JOff~l ll[ U,J 1111!"' '·IJII.IIIWIII!J"'!11 (l'llJ'! '!J'II! "1 11·1 .11:-:p'J .11111 .111.1!1 ,1~ fl!l o.l!·'~ll'"!l( Olll·'!"l!.lflllfl.l F' 'opTm.Jf.~ .w.¡ 'HIII.ll,.;!" 1111 1! opr:uo!.ll:¡.1.1 .11111'·' .111Il <~na!l llllla!lll!·'ouo.l opo,t, 'OIII(ll"''IV ·'·"lll~ 1·11' IWJI!(H(!"'fHI 1?1 .t.l·'l'l ·1)1~.1 '13~'·1JT "1!,1!1-l~llll!J' l!.l!IU~:tl!J' n¡~.t llfl~) 'IIHJ'!(l!JIIl llJ ,IJ' fllllol!lll!·' -ouo.l un t: .li!TI.IIJ ·'1'·"''1 .mh o¡ .tod '(11"'.1" '!'111 "1 ·'1' \ .u:¡n;lu!o; OJ ·'11 11~!·)1!0!'1111"" 1:1111 ,,1 .l.II(IIIOJl [•J ·¡n•.l·l\!11 ) '•' .I.III'""IT J·' '.ll!(ll¡-;11!" ,:,1 unp! '!1'111 J:•l :o1.u.nrol.l p:•.t.l.\!lll Of ,1p Old.•.mo,, 1n npun;-;,,11 '••III.JIIII!III ·11111 IJ,JÚ1f·•X.I ,1._ ·I'~"II:JI lt.l .IJTTJf'!·l.ll!·l'!•llll!J"Il"' ll.'J'! 1:•1 '!"' l!!.IHI( l!J(•IIl\ l'Uil U.l IIJ.HI '•IIII"JIII,I.l"I!JJ q ('l?(l!fi!J"! llJ •'1' 11~1!,1l!III.I!JI~ WL ·opnu!'ll • ;.1).1(1 OJ npo1 1! l!J~.~IItlo 'llJIIlll!lll.hll~l(lll! "" I!JIIlll 1!" ( 'li\I!,Jiltri.I!Jil 1!1111 "•' ,111!1 ·'!·'~'(' •·1 'll~l!.Jil'ti,IIJ 1:1 ;lfl li~'F'lr.'ti.ur llllll 11.1 'll~l!,lll0:.1U I!JJ<l!·' l!llfl 11.1 O(li!J.I.Ijll '!!llll "~111 u;lp: 11.1 .lll.;U,III •.l 'OI!II!JII! .1,1" llll (1,1 Jl!'-'ll·ltl 'll1!11 ·!J"! o1 •npnu!tll.l.tl·'l"l! "1 ~.1 ·~n~n.1 "lll "1' .I.J'-' 1•'1' .r,1,; [·' 'OI!Il!.f "1 ·'JI �ele<·i•· r¡tw ~e·.ro e·l ~cr 1'"'· y c·l no--e·r 110 e'"• o aLÍH p] no--e·r no ~~· ('Ul'de· <'OIIIH'I'I' ni ~iqnil'ra •'lllllll'i:tr. En ~""~~' ,..<'ni ielo, la naeht entr<~ e·n· tmH'f'"' ••u p( murulo print"ipulnwnlc por e·l prr;.;untar. purr¡ue ." it'lllfll'<' implil'a ''"la a1·1 itnd la pn,ihi lidad elc' una rP•pur~la llt';!aliva. La mula ,.,. una 1"nali1lad dr IIIIC'slrn jnio·in. Pe•ro rl plantl'amie·nto hc·idqq.!P· ¡·iariiJ ciado 1'11 1111 ,.,..laelin ilúgie·o: la nq.tae•icín IÍI'lk ~~~ ori~rn o·fl la n;lfla. E,., un I'Olll'e·ptu nwtafí,..ie·o-onloleí;,:ie·n r 1'" d ~''~' el1·l e"jste·utc· por c·l !'nal la nada \Íc·nf' al IIIUIHio, C:on una •in1pl1• aq!llliii'JII¡wic'iu lógic·a l{IU"ela dc•-tn1ído l"·le• plant1•amio•nto. Si la liarla •"· llf'~<II'ÍÚn. ~a 1'• al~n y no Jllll'oll' •l'r 11a1la. l'c•ro ao¡uí hay r•nlolll'f'"' la lraduc·o·ioín df' un plauto•amÍI'Illo irnwinuali-,ta por 1111 uH'·todo (,)~il·o. Scg11ranwnt1' •e• preHIIIt'l' una •·olltraoli1·• Í1Í11, Una I'OIWili.wioÍII 1lf' c•,..le 11'11HI de•( puuto di' vi,.,ta I•Í;!Íc·o-an;dítin• l'elll ,.J nnt•ai•'•;!ÍI'Il-1'\.Í:-tc·rll'ial. pan·e·c· irnpo,..j)¡)r•. l'nti'P ¡,,.; cln,.. planlt'amio•Jito- •P ,.,..tú lral•ajanclo 1'011 •IIJIIII'•!o,.. últiiiHI• epw •on lu• e¡llí' pt>I'JIIÍII·n olorl!ar 1111a "'Í;!nifir·;wieín clo•te·nuinacla a Ja, propo-.i¡·Íonc•,. 'JII•' ~·· ha:,!;all I'Jl 111111 11 1'11 otro ti'ITt'llll. Por lu tanto. ,¡ IJIWn,mo,.. sq:uir d an:.t; .. ¡.. f':\i,tt·rwiali~ta fta,..tH aprl'h•·nolcr 1·l I'Oll· l't•plo ~a¡·triuno tiP In nada. cle·.ian·mn~ ele· lado ]¡¡,.. n•futar:ione~ ]IÍ1-!:Ír.a'Jl''' a ('ada 1'"·'" "1' puo•cll'll Ílllc•rl'alal". \o lo hac'Pillll~ por l••rwr· .. ¡ I'I'Íll'l'in ck n·dwza1· ,•,..as n·fut ;I!'ÍIIIll'"· ~in o ponpw qw·n·uro• o pn·· I••Jtelc·rno-. Jl,.~ar a la ncwi,"lll oh- la 11ada c·n :' \lt 1 UF 1'11 la l'nr111a miipur·a, l'ara pocl••r inlo•l'jll'l'tal- luP:::o (n.,. "lt·llro·ntn, ol1· ,.,11 ,¡,,,•,na e¡u•· esi;Ín c•n c·a"'i "" totaliel:.cl. ÍniJII'I'!!naclo" ciP l'lla } l'"r l'lla. La fulldalllt'llltwic"m elol'lr·iua1·ia 1ld c·onc·Pplo cfp la nada t;tnto rn TIFII>H:I;Ft; 1'111110 1'11 S.\IHHF l'l'll\ ic•no• cfp IIH:t•l.. Fl ache•IIÍIIIÍPilto ekl <Ti-tiallÍ"'IIl" hizo mú.;; ÍIIIJII•,..jf,l,. la. po,.,tt'l';.!a••Í•Ín .cfc•l plaiiiP:tlliÍo•nlo rie-l proldl'lna ,¡,. la nada. aelrnilio•rlllo a .~ .. la 1'1111111 aqu··llu de· donllc· r...·. 1 \lraíclo ••1 ,.,.r l'l'l'ado. El J'l'll,..antic•nto elo• l'\H\11: \1111·" l'l'a IICI!->il.l.~ porque• 110 "''' t••fiÍa la cuw·t·¡wieín c]p la c"rP:II'ioín. La nada no f'~ c>ntnn,.,.~ la prinu icín olt• ,.. ..... ~ino , ... 1•l fondo clondi' ,..,. l'nnolalllt'llta la llt':,!.a· I'ÍIÍII v 1'1111'1'!!1' PI se'r. \o~ ht•nw• al'f't·c·aclo muc lu• a l.r ncwiou ho•itle¡.r;.:eri,'rna, ) JIOI' lo ta11tu, a la opw ~\In Hl" ~o-t ie·nc• t·mno e•IPIIII'Tlto de' ~u dnc·tl'Ína t'\Í-Ie•nciali,.,ta. El JH'll":rmic'lllo h•·f!,•·liano tic'TH' o-u-. raíc·p~ t'll ""'"' o·onc·c·tH·icín de• la nuda a lra\o~,., olc· la ruwi•'•n c)f' t'I'I'<II'Ícín. En 1111 pri111·ipio ha~ una i¡.:11aldaol e(,. irull't•·rmimwicÍrl c•fltn• c>l •••r y la Ita da "'';!l.tll J1FI:J..I.. ·•¡.:¡ ,., .... lo Íllllll'tliatalllf'lltt· ind,.tenuinnclo c••, 1'11 n•aliclacl. naela" \' ·•Ja uaola lÍI'Ill' la mi~ma detPrmin;wiún. o uu:joc· dic·ho, la mi-1na {alta el!' clr·IITIIIÍll;wic)n IJIIe· c·l ,;c•r". l•:,..ta idc·utifil·ac·icíll t·,., po:-ilde porqnP e·l ... e•r 1'111~ 'ac·iado dt• toda n·fc·n·rwia para alc-an;r,ar ioll al••oluta Jllli'I'Za. ~~~ al,,.olnta me·1liatc-,(. Súlo la din;Ínri••a dialc~I'IÍ· c·o. "' ,¡,.y,•ni1· poclt·;í ~:wado di' c'"':t idc·uticl:ul ~ ll;ll't'l' ,..llf:,!Ír la IP~i ... ' la aul Íte•,..i,.,. Ja difPn'nl·i:wiún. E,.,ta iclc·tllidad iniPial 110 ''"' iuclil'•·· ;.erwia ah ... olula. :-ino tjtlt' "" la "l·ontrapo~il'ic)u d1• 1111,. t'II'Hll'lllo• po:-4Í· ti\OS CJIIC' 1'01''\Í•tl'll. ~1' l'IIIIIJICilll'll lllllllWillC'lllt• ~ "" I'Oilljllc•IJII'IIlau'' (J. F1m11 \TER l\lo11 \. oJ.ra c·ilada. p;Í¡!. 6111. l.o- ""i"tetwiali,..las pn•,... I'ÍIIdr·n e·omplet anwntc· eh· l11tla I'I'"Í•te•Jwia rac·iou;d c•u la c·ewc·e•pluali:tai'Íeín rlc~ L.1 nada. ] h'.!IIH;(:J\1: la a1lmilc· porcpll' t''\[H'l'Íiltc'nla una pruchu c•ntoc·iotl<ll, nnn vÍYI'Ili'Ía ele ~~~ n'a 1ichrcl t rad lit' i el a por la ;llll!ll"l ia. Sola- ,.,.,,.¡ l ·- ..,., �mente con la exi-tc!l<·ia de una nada pt~t•Je halJer una experiencia de la u a da en forma inmediata. Unamos e~ le :,r-nt ido emociona 1, patétie·o tlr la e:-.:p•·rie·rwia inmediata de la uacla e·on la IHH'Ícin clc• cTe'acicín a Ira\.~, tld planlt•nmi••nlo lsq!e•liarw. lJt·.~illllo~ a •yuc la ex¡wrierH'Ía clt> la naola ,.,., la r·on,i~rtae·itín íJIII' l't.'YI'lu a l'atla :'1'1' f'l'o'aclo, por e·jelll· plo la c•xi ... te·rll'ia tll'l lwmlm·, "" ori:,tt•n [untlarHc·ntal t'll r·l ht·elio de :<U f'rr-at·iún. A•lmiti.la t''-'la ntwiún y proyedacla c•n C'l futuro, la IHitb da la po;oilsilidatl dC' <Tf'ar·, de hac·c•r,.c· a ,.¡ rlli,-mo. La nada. c'\.pt•rimenla•la 'in•flc•ialmf'llle no" h:lt'e po,iltlo• r·omprrruler la t•:-.lrllelllra dt· lllll'•lra ,.,¡,.,IPIII'Ía t•n •·1 •:untirnw proyo•ct.tr,.t• •Ir la coue·iew•ía. ll<·mo~ lle~aclo a In~ urnltralt>,; tic· la c·•lrllc·tura<'Í<Ín dialt!etic·a clc·l .. lJ11.~1·in .. de llunu;cFH r de·! "para-~r· ele SAJ:Ilil•. l'ura t•l l'iltí;oofo ale·mán la rtada rto "" la lll'~al'ÍÚn eh-1 ,.er, -inn la •JIIt.: po~ihilit.t ('1 no y la llt'¡!U· ción. IJIIl' rnelt•a e•l kl'l' clf'l 1':-..Í,;Io•nle y haee po~ildc su tt·a,..<·t'IHif'rt<'Ía t'll d l if'mpo. ¡·nllfÍ;!III'a la lilt~Tlad dt•l prop•l'lar,.•: y c•l ~t·ntieln ,¡,. la mi~midad, protluc•• lo <Jllt' 111'11111· ILnn:ulo c•l rk;-uÍ\t'l ole·l 1'1:1' ;d-no-~o·r, ¡ror o•l c·twl "'' ori:,tina Id 11111\ irnio·ntn del tlo•v.,uir ele la c·out·Í•·n•·ia. E~tt• c·oru•ept11 lo Yt ' ITillll~ má~ t"laram•'lllC: t'll ~ \KIHF al e·t•ntralizur >'11 ~i:-lf'llla enl re d ~t·r·•·n-.;Í y d :-er·-para-,..i, ) no e·omo 11 Ellll G(!EH qw: lo et•ntralilla en (•1 ''Orr.w•in'' (El J>ilra-~í :;:ntriano). La proposie·ieín ltcidc;.:~l'l'Íana en la c·nru·t·p<·i,ín nt·~ath·a ele· la onmitncl .!PI o•fll(' e•, ··Ja nada annnacla'' lo '1'"' Ira ,..¡oJo lwndanwntc eriti<:tula elescl(' utt puntn 1lc vi,.l;t lú:,.!ie·o-analít ien. tJHÍt'lll':'< ~n~tiell<'ll '1"~' de· l'>'a forma aluden la c·onlr;t~lie·c·ic'•" twloria t'll la l't·a~e ''La nada •·~''. S .\IITHE trata dr• t·urTe'¡!Ír la l'""l'""i<·it'•n de· J h·IIIH:t!l'.ll ,(j,·i,·ntlo e·n fonn:1 pa~iva ··La .'lacia no t'•. c·~ •iola". Miís qnr- nada, aquí ,.. mauífic·;.ta lllla elifit•flltacJ ele•( (o·u;.majc- IJIII' itlrap ~ ruerza il 1111 ro•¡dalllf'a· miento tlel ¡t~·old•·IIJa c•n tUl terreno M1!il'o . . Promm·ic·ndo el pr·imado dt• la c·~i,;t('lll'ia !>Oirrt· la I'SI'ne·ia r baC'Íc·ndo inl('no·nir ,.,..11' e•lt•nll'nlo •·•! nrdural do·l ~l'l' cid ltnmhre, poolo•IUO~ dtTir· tflle "' 1''\Í,.lt'lllt· "no,.,". ,inn ""e' han·" f·t•nlÍnltauH·ntn ha,..ta roncn·Lan•r 1'11 lu impo,il.ilidatl ele• la mtll'f'lt·. no f'OÍrH'itlit'IHlo nurw.t l'flllsÍ:,.!o mi,..nw. El para-:-Í "artt·ianu c,otá ;¡,.,¡ lleno .¡,. ne¡.:<u·ión, ne!!••· t'Í<Íil el.. :-Í mi-mo y f111'1'a dt•l J•riru·ipio lú!,!ÍI'o d•· iclt•nticlad: •\ ,.,.. i!,!ual a e\. En la t•xi,to·nc·in clf'l homl11·e r,; ]1111' tlnrtdt• la nacla t•nlra al lllltnclo •·n forma ele tl<'~:tiÍ\ idaclo•.; ,¡, . :-11 1->t'J' ~ ·'l' eon,.¡lilnyt~ t'll la prinlf'ra prnpic·ett~l elo· La eonciencia. d) l!.'xi.~trmcia como ..l•slur-en-1'1-mrllulo". La e.xi;.;t•·ru·ia ('Jl c·onl ntpo~ic·ión ~e~ ptll'tlf' caral'tl'rir.ar eotuo "~tar ··uquí y ahoru"" eJlll' e•;-.1 :i t'll tucJ.t, pa rl ,.,. >IÍI'Til· de 1 l'lllll'l'(lltl ,J.: ::e•· r prc·. l'or lo tanto, rl ltoml,rc r·omo exi•ll'nlc• e,; :-.ie·ntpt·•· nu humlon: "aquí y ahora". E~la urtitlatl •·spat·ieo-lemporal c·stú f'anwtc·rillutla en SAHI HF y rn !h.wu;GFit por elos •·,pn•,ione,. muy .-imi l:u·r,.,: ··Hombre· en-el-munclo·· y ''e~~~ a r-c·n-el-mundu ". ll a,..t a en la forma tic e:<crilJj¡· 17:~ �uniPndo la- palulora" •·o11 ;:.uionp .. hay 1111a ¡!1"1111 •l'llll'janza l'lllrt• lo~ 1!0>' fihí ..ol'o-. TTarrmn,. 1111 p:ll"l!llli'"Í" 1'11 e') l!c"al"l'ollo d1• nw•,.,tra expli1·:wión, :J fiu ol1· h ac·l'r a l¡run ar. c·on~ i dPr;winnes rP•¡wc•t o a c>~l 1" ¡!ttione;; c¡w· 11111'11 pnlahra.., tanto en el tc·xto lwirlc·l!!!''rÍallo c·nulo 1'11 1•! r[p r:ualro u •III'Lriano. ;. que· \l'l'l'lii04 mú~ a"idnanu·utc· :1 mc·dida cpw no .• vayauH,,. iutrotlueicnclo 1'11 la oltra. Toman·ulco,. por 1'jc·111plo •·•La• do"' fra""" •puo: lt'Jlf'ntO• ('l'l'~c·nt•·-. ~i11 •luda ul!-(lllla ,.1 u,.o tf,. lo• ¡!IIÍonrs 11o J'<'l-· [•Ondc a 1111 t•,tpridto. ui a una OC'c·o·.. idutl l'•lc;l io·a 1'11 la ln·c ..entaeiún tipo!!níl'iea dPI to·xto. B•••('UJH)p a una nc•c·<·,.idutl dt• tladc· nua unicíu. a dado• 1111 o·;tr.ic·to•r inoJi,.llluhlc a todo- lo .. l•;rmino- df•l o·onc•cplo <JII'' n•pre ..enta la ft·;H;I'. Eu lllll'"lro c·jt'mplo lral.t do• :u•t•ntuar la IW<'c-itlatl ,.,.,.,ll'i<d ' ,.J <'<II';Í•'tl·r· il1di ..oluhJ,. t•ntn• ,.J homl•rc ' •11 mun.J,,. f)¡,.,. (fl.lfiFGt;l··lt IJIII' la 1''\fiJ't'sÍcÍlt I'OIIIJllW•t;l "o•,.tal'•l'll-t'Í·IIIliUtlo" lllll<',.,tl',l ) a rn t-11 fal'lur,t <JIIt' •·o11 1·lla sr tl<',-i¡rna 1111 kn,ínto•no unitario". ( :ontinuanclo C'flll ,.[ t'Oitll'ulario do·l lo'\ lo, dirf'mos qtH' l'~>la,., dot-''' pi'Ci'ÍOJII'..; •· Jo:~t a l'•f'IH'I·JIIIIJII fo '' ll •·hom hrt'·l'll·f'l•llllllldo., l'OO"I Í1U) 1'11 do- po,.,it·ionc•s radic·ah11o·ntc• difcn·1wiada- a la~ IIHII11f'niola~ por la" !'OII!'I'JII'Ínn••.., ..I:Í•ÍI'a•, tantn idcali•ta t'<l!llo n·ali•ta. En la fi!o,.ofia litoral t'•l'lll'iali,tn. t·l •·ono'!'JIIo .¡., ltoml1t't' Pra •·u ,.¡ tui-mo. ÍIIIII')H'II· olif•Jllf• dd P-p:wio) dPI tiempo~ n·-¡wl'lo la teorin d~·l t;ono,.j. IIIÍI'Illo ••-t,tltleo·•~n 1111a olift•n•II('Íao'i•'m notald<·. pn•·· o•l ¡·oue••plo df'l !'olljc~to c·o._:uo .. c•• utc· <':-tú fuera del Lir·m¡u• ) ftwra olcl t•spuc·in. t•· 1111 ~ujclo tipo, ~in lllllltrln. ne ··-to• I'OIII'f'JitO lwitlo';!!.!C:rianu ····-tal'·f'IH'I·IIliiiHio" ,.,. llc:ta. por ,.,. .. mi,.,tua <':tl':tt'II'I'Í.f:lt'ÍtÍII do• '·altura ) aquí".¡,. L. 1''\Í:-t•·twiu, c¡u .. o·ollfornw 1111 Ita) o.,njl'lo ¡.;j11 IIIHII1lo. Lutnpot·o Ita) 1111 E~n ai.,Jado. cla.J,, ~in lo:- otro" E¡.:.o~. l'or In !auto, ,.¡ lllllllflo dt•l ltomlorp r·'I.Í•Io•nk ••fo a•¡uel 'JIIf' o·ontparlt• c·on In- otro- lto1111lor•·"'· c·o11 lo:- otn•• PxÍ•d<'lllt•,.; rl '·..~tar·<'ll·o·I·IIIUilofo" , •._ al 111i-mo tic•tiiJIO "'~<'J'•f'tlll·olro•". Con todo~ do,. <'OJJ('I'JIIo,.. ••1 ,.,¡,.lf'JII'Íali-mo ¡•..,taloll''''' una unidad •·xi~t•·w·ial-e,.pn· < Ío·ll'lllf'Ol'lll tJIII' ,..oftrl'pa·a toda po-it·ic'>Jt n·¡Jii~t:t 1' itlealista. puc.• 1111 parl•· <'o111o .~ ... tu,.., ele 1111 ~IIJI'Io dc,..f'(Jilo•c tatlo ,J,.¡ tiempo ) drl f'•l'li!'Ío al •¡u•• lt.d ..·ín lll'('l'"¡,f,ul de• clf'nw-lr.:at· -i Ita\ o 1111 1111 muudo c•,lt•I'Ínr a ,~J. ..... ~t"Jn unu 11 otra tendcn•·ia. El ..,.¡o lt•••·Íu) de• o•xi-tir. tic• "•'r ,uj••lo ando <'11 -i. 1'11 1111 ~··r. la~ pt'Ht'ltas no·co•~>a· ,.,.. "c,..l ar·f'll·t·l-lnltiHio". ria~ <[11!' dt•muo•;..trau) l'nn,.tat;ut el mtmdo unido a .~1. S.\JITI:J·. c·llilll'Ídt· 1'11 ""tf' ¡mntn .J,. partida fundamt'Tltal (''\Í·I•·nt·i.rli•ta ¡·on llt·.IJIH.t:Jo.ll ~ }" ,.,taita prc·di•ptu·..,to a t•llo. "L· I'Oil!'t'l'l, ,.-, ..,¡ l'llllllllllf' d.tll" le· lliOtlflo• a\f'l' e•·llc• nnion ,.., ..~,·il'iiJIII' de· l'ltoutllll' au llllllldc· <JIII' llr IIJH.t:t·H, pat' f''l:l'llll'ft·. IIOJIIIIII' "o".ll't'·dan .... )f'·Ul~llldt•", }ult•· 1'1'11~1'1' "J'P'\ JII~J'ÍI'llt'f'", 1'01111111' 1\.allt, -111' .. ,~_. I'OIHIÍI Ít>l1- dt' J""'-•Íioi lito;•, ,~fft•t•lllf'l' 1111<' rt"duetion plt,:nomt~noln;.::it¡u••, t'!llllllll' llu,-,.erl. (¡ui rt-· rfuit·a Jp JJIOIHI1• U J'o~lal eJe l'O!Tt;Jatif JIOt~JitalÍ<JIIf' de }a l'OII•I'ÍCIII'I', c.'p,_[ f'OIIlllll'lll'!'l' ,J¡.Jjh,;n;JJH'IIt Jl:ll' rah.,trait. \lai .. IIIJ lll' pan io•tHII'a pa.. plu~ it n· .. tiltWI' le• PoiH'I'<'I. p:tl'il Lt -otlllllatioll 011 l'oq:nni-atÍOII tf,.,.. ,:JI~lllt'llt• opt'on <'11 a ahstntÍtl'. qu'o11 Uf' 1"'111. •lan• 1,. •)!ili•nu· do· S¡oinoza. ¡¡tleÍII· dn· la •q¡(,,..Lall!'t' pnr la ~ommation inl'inio· .¡,. "' .. IIJOtle~. l,a rl'latiolt ,¡,.,,. IJ,., 17 t �des ré¡!ion:s d'elr<> •·si nn jaillissrmenl primitif e•t c¡ui i'ait partic de la ¡;ll'lH'IIII'f' menw d<· l'('>' etn·~. Or 11()\ll'. la <lProuvrons cJ¡., notrc prl'micrr lll~JWI"llOO. T1 .~nffil d'OUVfÍI' ){'~ )"t'\1:\. e't d'inlt'lTO;,!f'f 1'11 IOilll! u a i\~ett~ cellt• lolali lt; qu 't·~t l"llomme-da n~-lf"-nwnde '' ( L 'f-:tt·r PI )c· Néunt. pág. :~8). S.tnnn: in'<Í;o,IP t'U ~~~ lt',;Í~ ''lwmln·r-r·n-el-mnmlo'' f"H la aplicación clcl t'O;_!Ílo pn·-reflrxivo t{llf" invirrlr tolulmenl!' el "co¡tito-f'rgo-sum" rartPsiano; yo "0\. )'o estoy <'11 !'1 m u ntlo, lnq!;O piPuso. eonoz<·n. razono. ele'. Para DE:'.CAilTE:o;, In primero c•ra el prn~<ll'. el ra;.r,onar. la apr<"llensióu ele• C'seul'ia:,, para SARTRE e>- la irnH·ionalielael elc• l<t exit<tencia. 1') La mala fe. La nntla ¡u·otlue'l' la all~u..,tia y ¡;,la e•,; la l'f'VI'l.lclura de• la nacla y por la angn~tia ~~· oi•IÍI'lH' el e·onnr-íwic•nto tkl ~Pr e:-.,Í;-,I<·ne·ial. un <·onol'imiPnto individuaL !lll!!U~tio.-.aul•~lllf' incli\'iclual. La c·uJWÍe'llt'Ía quierf' eludir <'1'11: ciPmPnlu ;ruc ella mi,.,rna ha crPaclo pnr la 11ecr,.,itlacl cle ,.u propio st•r rxi•tcnl•·. I•:Jia ,., •. niqw a t'Í mi..,ma, f'C dc·ja apn·lwn!lt•r por ,.u propia nwnlira. la I'IIIH'ÍI'Ilt'Ín humana ,..,;)o e':i c·apaz de UJala ft• ¡rrat·ia" a ~11 propie!lacl dt> I'Onl'l'f'lat· l'>U propia 1H1da, e•s un e(f',.,NJ ¡{,. ··,·o,-jfi¡·;u·,..... _ tlc• Yoh·c•r u Qe'l' llt>nn de• ,er. 1111 st•r-en-,-i. JIIH~" Ja t'OQ!l, c•( uJ.jP10 <'OÍIIÓtif• ('011"Í¡!II IIIÍ;<IIIO. La mala fp Slll'triana y :"U rxte1·inrizaPiejn ele la mt•ntiru c•,;I;Í dacio <'11 rPiación, pro~ e<'laclo ,oJo re la "'"li'IJC'lura onlolrí¡.dPn d .. la c·mwie·ne•ia y c·n uacla IÍt'JH~ n·lu<·ionc·,., c·ort non11a~ ) ndorc·s él Í<'e),., L;t mula fe> f',s una llf'I!:IC'icín clt•l ...-ntido el•· IH';_!al iviclad cf,·l para-... í. f'.., clc>c·ir t¡ue• e,; uu aulu·lo. 1111 dt>sPu clf' t'OIH'I'f'f·io'm dt• la t'Ulli'ÍI'Ili'Ía. E.slc• mi~mo plül11.<•ami<'ntn lo tf'ndre·mo" <'11 PI IPIIlil dt•l p•i•·o-anúli•i~ 1'"\Íslf'llt'Ía)j,.,¡a, dt·l ¡·nal proyedn la e••li'IH'Iurai'ÍtÍn ti<' una uwral l'xi,..lcll<'iali:-ta. t·nyo~ \alun·s liOil I'I'Paelo~ t'll <'1 propio dc\1'11Ír lihrc• df" la concietwia. _'fiii'Slra po,..i•·ie'm c'I'ÍÜcu se'l'á <[11<' 1111 ,.,, po~iltl,· lra;.r,;u· 1111a moral t'fllll· pleluuu·Ult• lil•r•• :-.in I'<Wl' <'11 lu I'Ulllracli<·<·ieín. F.u e•] 1>1'111 ido tllOI'al y en el plantenmie·nlu ontoi<Í¡!.Íec¡, ,.,.., .. tc·ma clc· la 111ala fc· r>~ 1111 antieipo al cid psi!'o-anúlisi" t'XÍ,lt•Jll'iali~ta. donek !rala el<• clt·mn,lrar '1'~" nt f•] pm·u.,í hay 1111 clt• ..eo 1k clf'H'nir t'll Dio~. c•u 1111 ... rr-Pn-,;;í-para-~i. ··r.:t-rn· humain u'e,t pa!< "t"ltlc·n~t·nl l'i'·tr(' par fJ!IÍ <le, ll<~¡!:alilt~ .• ¡.,c· clt-voilt'nl dan" 11' IIIOIIclc, il t•¡.,l illl",.,¡ c'('lui e¡ui pe'lll [II'I'IHlrc• d1.'r> allílude•.- JH~¡.:;alivc- YÍ~-a-\·j,., "·· ¡o;(l¡·· 1. L'f.:trc• d )¡• "'lc'·anl. pá;.::. a:; l. "In I'OllSl'Ít•IJf'l' iltl Jiru de diri:,:c•¡· -.a 11<\:.aliOit \1'1'" f<' cfc•hor;. Ja ltllll'lll' Vl'l'~ dlf.-JIIi•uw. Ct'llc• alliluelr nous a panr clf'H,ir i•fr•• la mrwvuist• foi" 1T.'f:trc el le :\,~ant. pá¡.:;. H6 l. La malu ft· uo,.. l'lilit indicando la <·arac·lerí:.;tic¡¡ cl1· nua n10nd P"•·uli:~L no ._.,.. un l'l!;!aíio h<wÍ¡¡ (o;; nl¡·os. ""' un c•n¡raiio de 'í mismo. Ha-<áwlo,..p l'fl c>:'l:e tlil't•rc>w·i:wiún 1le una n•·· c•i,ín :"uhjc'l iva ha<'ia la f''\tt•rioritlad c·st:dde·•·e· la di l't>rc'fii·Ía Pnlrf' Pll¡_(aiitl y utala fe. "1\lai;o. r'e,.,l <¡tw le· lllt'II,..OIIi-(P ""'' un phi·nnu1;'ll<• nunnnl de f'<' (jlll' Hr·:mm:GER appciiP 1<> '·mit-~•·in". 11 ~uppo:-;e mon Pxi,;te·net·. i"e.XÍSti"U!'e tlP. f' 11/IITCJ, 111011 r·"\ j,teU<'C JIOII/' l"atrl I'C t~l ]'1':\. j,..[I'Ot'(' de 175 �l'aut re ¡)()ur nwi. A irbi n·~ a-t-il atU'llllt' oli ffio·ult.~ :1 t·mu·c' o ir que 1~ menteur duin! fain· PU toute lucirlitf. lt:> projt•t olu metbOlltro> el •¡ui'il doive po•-;l-,Jer nnt· •·ni ii·re rompréht•u,..iou d 11 1111 ·u~ongc el t k Ja \ él'ité r¡u'il alti·rl'. 11 ~nHit •ru'une opacilt~ ,¡,~ (II'ÍIH·ipt• ma::;quc "''"' iuto·ntiuu, ti fattlrt>, j) l'lllffit l)IIC rautn• JliiÍh~f' )ll'l'lltln· )a IJH'Ilt-OII~C )'UIII' la yf.rilt:. Pat· ),. nu•n¡.;oii~P, la const:Ít'111't' affimrc t¡u"dle cxütc par uatun' t•omrut· nwht•(• .1 11/ltrui. t•llc utili:-.t• it ~on profit la dualitt· onlolo!!,i•¡uc 1.lu uwi c·t tln mol d'autnli". '·II llt' ~aurait PI\ i·tn· t)p mi·mr! potu· la 111<111\ ai~e Ini. si c·t·ll··-t·i. 1'01111111' llOII" J'a\'1111"' !lit, c•~t !Jil'rl JIJ('Il•Oil¡!l' :1 •IIÍ. Ct•rto•~, )'OIIr t•elui r¡ui pratique In 1111111\ ai~c· foi. il ''a!!ÍI hio·u ele ""'~'JIH'r uue \érittd.~plai ... auto• o u de pré~eHIPr runnw• '.~,·ÍI•~ IIIH' t'ITt'tll' plai-anlf'. La 1uau\·ai"'" fui a olmH' c·u ¡¡ppuren<"e ln ~lrtll'llln· •lu IIH'Ilson~c·. ~~·ul••· 1111'111, l'f' ljlll l'!rall~l' tOIII, l'·c~t IJil<', d;tll!o la lllil\1\;tÍse• foi. c'e~l a lllOÍ· mi•mf' •¡tu• .i•• ma,..qtw le· \Í'rilt:. Ain~i. In dualilt~ du trompertt· 1•1 cl.t trnmp•; n·, ..,¡,..,,. pa,; it·i. La matiHti.~o· fui impli•¡tw au t'Olltraire par ,.,.,,etH'I' l'unitr~ tl"lllll' t'oll.~n'f'rll'e" 1 L'l~:tn• 1'1 lt• ~~··aul, pá!!-. 871. Sl:,!lle l1wgo eon una ~l'rÍ•· de· r·a¡ouawiento~ ,¡,. 1 riti•·a al Jl,.,il'o-<utálj,..¡,.. •·m· píric·o-t·ic•Htífit·o, <'ll tlontlt• iudi1·a la .. n•lou ion•·" íntima:- y ~ult_jeLÍ\ as t'lllr'' la t'OII<'Í<'Il•'Ía ~· la mala fe. El eomt·nt arin a la ct·ítica del psicoanalí,..uw lo trutan'IIIOs rtt(b aclPianlc ('ll forma det.tlla1la. l'ara que J:r Uiala Y )a )!IJI'Ila J'l', Ja ltmHJacJ )' )u maldad )IIJC"tl:tll rea}i¡¡u·~c ~·11 lo,.. homhre~ en t'ÍI'rla <'l'rlidumhn· do• \"t•r.witlatl. t·~ ne~ve-ario que pm·a d lromhre lltl 'alga t•l prirll'ipio ,¡,. id .. ntitlatl '11~~' c·ou-litu~,. una ,¡,. ta~ car¡¡t·t•·rí,..t i•·a• •h·l en-:-Í. ··Aju,-i. pou1· qtw lt·~ t·mwt•pb tll' manvai::; foi pui,;,o•ut att moirt¡., un in,tanl JHIII" fain· illu,..iou, pnnr •pw ht fraul'lli~e de" I'U'III'i'i pur.; ((;idl'. KP,..~f'll pui~~~· valoir pout· la rt;ulit•; humaine •·e)llllllo' ¡.¡,··al, il faut !Jlll' le pl'itwi¡w .J'j,J,•ntilt~ ne rcpré~c>tttt~ pa'< uu priH< i¡w t•on,.,titutif tk la réalitt- lwntaitu•, il faut IJU!' la n~a­ lité hmnai1w Jlt• ;-oit pa;< m;n·t•l'lairemcnt , ... «jll't·llo• e·!'l, puÍE"f' étn: re •rtú·lle n'6L pa~. l_lu ... ;;l-e·e 'l"t' <'l'la "i~niri,•Y"' tL'F:In· et le ~~~aut, pá<!. 98) E- nt't'l'•ario para rl •levPnir el•• la <·xi~t•·nria •111" ex.i,ta un <lt·~· uin·l Jc·l •et· al uo fl't'. "Si rlromuw e-t ,.,. •p1'il l'.!'t. la nwuvai~l' fui 1 .. , i't )out jamai-< ÍIIIJ'II'-~it.J,. el la fraHI'Iti..,,• •. ,.,,,. tl'í·tn~ •on idéal JHIIII' dt•venir ~"" ,~,..,.·· t I;r::tn· 1'1 ),• \c~ant. p;i¡,:. 1JB l. La ,..inrl'ritla•l total o ron.~i¡ro mi•mo, qttt' c·•nr .. tilniria la r••aliliii'Í•'m tf, 1 priu•·ipio elt· itiC'I1· ti•lad 1'11 el !-11'1' tld <·,i•lc·ult·. la eoineitl••tll'ia total de unu eollt'ÍI'IH'ia ('011 dJa misma dP•virtnará la c·¡.;tnwtura ''lll'IIIIIÍ;;rl([a" del par:HIÍ, c•l d•·,.,nin•l <11'1 plt·rto·"''r al no--<er y la lruu.J'onuari•'ln en 1111 !Wr-t·n-sí. j.Jf.utie·o a >-Í mi•JIIO, \ I'J't'lllO;< IJIII' l',.,ft• dt••f'll tJ1• I'OIIe'J'C'I<JI'SI' ('JI llllll 1111idacl es 1111 fr;wa~o inlterPnle a la mÍ•llla •·slrue·tm·a ele la exi"t••Jwia. Oc• r-.t•• eon<•epto pro\'Ít'IH' PI st•nlídu al1o11rtlo cll' o·•k ~i~kma. l'n inl<•nto ele c·onc·r·••l.ll·~··· de Jcn•nir t•n algo •¡tu· -•· ··ru•rmti=.rt". eo11~titn· ~ I'UJo un fr:wa,o por ant it·ipaclo. 1111 c,lar nldigado a no ,Jejar de ~er libre para el t·o11tinuo )II'O)T!'Lar,oe• t'l1 la~ po~il1ilidadP,; de CllllCt'ei'ÍtÍll ti<" la f".:Ístt'IH'Ía. l'or t'>ola •·.-.tr·uplm·a ontolti¡!Ít'a tfp Ja cxi~ll'lH'Í¡¡ de lm, 17() �homhn·~. r·t·t·haza to.Ju la f'OJH't>ptualizat~ión dp lu:s t'ontluct•h; morale;; mía:- y la tle lo~ otro.... "Comnwnt donr ponvon~·nnn;; hliinwr autrui de u'ctre pa,., "inf"i•rc ou nou~ réjouir tle nutre ;,Íll!"t~t·itt;. pnisqnp cettP ,.iTw~ri ti· no u~ a ppa rait clan¡;, le m f. me 1l?lll)H t·omme impo..,~i hle ·~ Com n wnt pon' on,.-nou~ aJllmTt'l" n11~me. 1l an;; le el i,cou rs, dnns la cou{c;;sion. cJans ri'X<lllH'Jl l(t• f"Oil:-.f·i<•Jlt'l', 1111 l'fforl .Jr. ~inf"t•ritl-, JIIIÍi.CJUC ,.,., effnrt "''ra \OII~ par e,.,.~f'ut·e u l'cdu'e l'l qtH', dan~ le krup~ mi·me 1111 non~ l'anllOil<'tllH JlOll:i avon,, Ullt• rumprí·Jwu:'ÍOU pr(•jlJI)Ít•al Í\e tle !<a vanit~Y Il :-.'<~1-!-Íl t•n dfet ponr moi, lur.,f{lH' jt• m't•xamint•, tlc tléternlirwr· t•xal'l t'lliPnt ,.,. t[llt' jP "'" i"", pmu· tu e n~.• ullt 1re it l'etr·t• ,.;aus déIom·:; ljliÍllt• it nte 1111'111'1', par )a ;.;uite. t'll tJIH'It•. dl's lllO)t'IIS ljliÍ pottrronl nw t•ltall¡!t'l', ~fai, qn'"'' ,.,. it tlin·. ,.íuon tjll'il ,.,·a¡!ÍI pcmr tlloi dt· 1111' c·ou,.,tituc·t· comrnt· una f'!¡o,.,e~·- (L'J~tn· l'l (,. :"'lt;aut, pá!!Í na, 102;:1 i . Ht• a•ptÍ. c·ou la aplic••wi•ín tk ;,11" prirwipio;; :'istcruálit·o,; tlt• la lll'l"t~~i•latl tlt· 1i hertad y dt• "u JUIII'H 1 :--in va Ion·~ ~~ ic·ns ) .•ul t jet ¡,-i,..t a (t•tmlt·•uli<•t•itin total ,¡,.¡ •·onc<·ptn moral1 nna rot:H'iúu cll' 11!0 graclu~ .J,. lo~ iJc•aJt·.., dt• la mor<.d clá~i<·a. S·\llTrti:: .. ,tahlt•t•c· tJIH' JJIH',Lra lilwt·tad 110 :'l't'Ía )10:-Í.h(t• si 110 Jllltlit;l"illllll~ )H't'ill', l'aJt at·, pt>ro (nt'¡..';tl dt•uto~­ trar;Í CJilt' no pntlt·mo¡.. clt·jar tiP s<'r liltrl':-. • .J,, lo 1)111' dt•ducimo~ clirectameulc qut· uo poclt'lllll"' •l•·jar tlt• actuar iumoralnwnlt•. Se·•· virltw~o, lwut•;;ht, hl·nw. ~aultt tll' n<·uertlo a lo,; v;dnrc•>< t•lit'lh e•eru·ialt•• ,., impo~iltiP. pm••lo t(tll' ,.J homl11·r· u o put•dc• ljllt'llar Ít·n, j,J(·uli•·o a ,..¡ mi;,nHt, 110 (lltl'rle ""r ,.¡,.lllJtl't.' virtuo¡..o. hnueo;lo, c·le. dt·. "'';.!IÍII llll.t norma, uua apn·lwn~i,)n villorutiYa para ~uiat· la 'ida. Como la mal.t fe f',.I;Í e,;lnu:turada •·11 nn ~entitlo ,¡,. moral t'flli~Í(!<l tui~mu. t'll ,~,la moral d., nult·nticidatl t''\Í"I••ut·ial. f',..lo" t·alifi .. alivo>< prt·t·iatln, df' lwtw;.titlatl, "<anlicla.l. \ irtwl "" la forma má,; tlin·•·ta de nu »Prln. put•o< "''~ l'slú paraliza1ulo la 1":\i«lt•nt·ia t•n una j,J,·ntitlatl inanlt;ntira. La huena fp ontolciJ!it'a r~ vi\ ir c·n la in~P;.!UJ"idad tlt· no :'-1'1' llllllt'a aiJ!o, no "'"r t'll tlema~ía IIIII'IIO, ltouf·~tu, v irtuu... o. C'lc., ptw:< ··~ta uorma li7:H'it'm no t[Uila la total liherlatl •·u la lihn· t•lt'tTit'ín de mi,.; (lll,.,il,ilidade,.. ·'La :<lnll'llln· f'.':•l'nlit>lll' .¡,. la ,-inc.~rilt'· n•• diffi·n· pa~ ,J,. t•f'lh· dt· la mauv·aj,.,,. fni. pui><tJUt· rltullllll(' ;;ilH·(·n· ~~· eon,..IÍIIII' t'OIIIIIll' t't' lj U 'jJ C,.,l jJOllr 111• r f>t rl' JHI~. C't,,_l l't• <)11 i C' p) ii(UC l't'llf' Yéri 11: J't't'<llllllll' par· tou;o. qu'on ¡•eul dt•vt·uir clt• matn aisc fui ü fon·e ,J',~trc ~int•i•n··· (J;¡:;Irt' 1'1 le '\~anl, p;Í~. 10!> 1, E~tao< t'lllbt't'llt'JII'ia,. IIIOraiP,. tle . . 11 teoría dt• la 111ala ft• nns cla un panorama muy ;.owhrío para la con\Ívcn<'ia lllnuana. \'prc·mos t•sle ""(H'I'to al tratar lo absurdo de :'U "''nlitlo scH'iaL e;;t¡¡ ..rítit•a al ''e,.píritu tic scrit'tl:ul", en d intPnlo dt• no cn~i(i\'arse ) n·eonlt•mo:; lamhiht e:< la~ t'tlllt'lll"'ioni'S ,·., Ít'a;; e:xi~1Pn­ f"Íalisla><, !para nu dt•t·ir no-ética~ j al ~·~taltlet·•·r nue:<tra po... lura l'rÍ· 1it·o clol'lrinaria de la impo,.,ilti litl:ul de ~.:on~truir un¡¡ nwra 1 tle Jiher· tad ah•uluta, •·uutin~Pnti,ta. !'>iu c:-.lar •·onrlít'Íollalla a niuguna norma, a nirtguua limil;wítm. Su e~ln:JUi,.JU<l ¡·xi,IPIII'iaJi,.,t a lo JJ,•ya a t·n·ar~c: 1111a •·onl ratli,•t•iún 1) u e t't1l11·irá 1otlo ,.u ,¡.,., t•ma. ,.,..,,¡, 177 12 �1' 1 El ...w•r-pnra-si.. o t•l srr del l'xistente. El e·apítulo ele• la ruala fp \ÍC'Ilt' a ~'•'r una ;;u,pt>ll"IOII uwme•nlánea .Jp( ell',;arrolln eliaJt·l'lit•o ele· la obr·a. ,.,. retorna en e·l e·aurino »Í~le•mii· Lico al eutrar· 1'11 la "":,!ll!tda parte· IJIII' lntl<t ··c·l st·r-pal'il·,.í'·. El lt•t·lnr llt•;!a a ""'a JIUI'It• conot·i.-rulo ''"'" a ni .-e·cel.-nt.-. •lito> elo>mt'nto¡; c:-.lnw· lnrale·~. La init·iai'ÍÚn la hizo al tratar· f•l tl'ma d.- la <'tiiH'Ít'JWia y vol· 'ió ~oltrt' .~1 al t·~tudiar 1'1 te·ma •h· la n¡uJa. r;,.. t¡ttt' la <'Oil<'ÍI'Il<'Í~ y la nada ,.011 Jo,. t•lt>nu•nto,., t·on;otitutiyo,.. diniimieanwnlr del ~~·r·par:r-~i. del "t'r ele· la e•xÍ-II'IIt'Ía ,¡..¡ Ilnr11ltrt>. El •er-panr·•Í t'» 1111 ,.e•r ae¡twj;ulo el·• al~ una nr<uH·ra .J,.) llll·"l'r, lle•\ n 1'11 ,.¡ la uada. pre·.-npone• la natla. Pl'ro la f'onrirrwia. ,.¡ sl'r·para-,.í, ,,. apoya 1'11 el otro f!'\.ll'l'tllO, en lo cmwn·ln. ••n lo dado. t'll lo t'II·•Í. El ;.,~·r-para·,.Í t•,.,tá, por lu taulo. ""lnwluraelo t•n uua fonna tlin;Íurit'o·tliale'·rtica entre· la llt'¡!af'Í!Ín ~ ], cnJHTt'ln. En una e':oJ't't'ÍI· rle· 1!t-:-niYd ,(p elife·rrtwia rle tll'n ... idael l'llltT e·l 't'r ll•·no dt> .•f'l' ~ la nada. E,.a ne •o·c•,.itlad par·a lo dado. tl•· rw ;q•a· rr·e•t•r 111iÍ~ •¡rrc· e·n .. 1 man·o ele• una auiquilaf'ÍtÍn que• ,e• n•yela, no forma IIIÚ» •¡ut• una ••'la •·osa I'Oll la Jw:.:;at·i•"•n iutc•rna ... ~f'ría 'ano 1nHl¡!Í· uat· '1"'' la e•onc·ierwia p111li••ra "'i~tir ~in lo dado: "'ería t'TIIOJH'I'" c·on· e·i•·cwia 1 de· l dla mi,;ma t•omo eorwit·cu·ia d1• 11atla, ,.,., dec·ir. la n:11la ah,..oluta. Pc•ro ~¡ la e·orlf'ÍPtli'Ía ,.,¡,.,le· partiendo di' lo dado. t•llo no ,.,i¡!nific•a en mnelo al¡!lllln 1)111' lo dado la eoueliciorw: ~'" pura ~ ,;Ímple• uq:aeio'tn ,¡,. lo elaelu. •·xi•lt' t•onw de·,..pn·lldimie·ntn ele· a l¡!o eladn •·:xj,... IPnte· y t•omo t'OIIIJII'Otlli,..o IHwia c·it•rto fin toda, Ía no e·:xi-tentc•. El -•·r-para-~i e·11 "11 relat•ÍCÍII t'Oll 1'1 t·u--.i r- t•l tema l't•nlral, mrdnlar ,¡,. lo41o ><11 ,¡,..te•nra dol'lrinar·io 1''\Í•It•twiali-ta. En d sl'l'·t'll·"Í. "t' e·,;twli.r la furwi1ín primordial de· la naela e·n c·l .¡,.,,·nir e·tmlinnn dt• la t·nn· c·il'rwia de' "" pro~ ec·ta r·e·. i nlrntlul' irst•. rotl••ar ..w. flo1l ar 1'11 In nada. La traliolacl elc·l e·'\Í•Ie'llle· •••liÍ fullelanlt'nlatla e•n la uael11 t'lllllo una elefi· c·it'rwia "ruHr·<·a ida. 1111 'ac:iu •·n 1'1 se·r". "Aiu-i. le• nc:anl l'"t t·t• 1ro u el'i·tre· e·e•llp e·lrutr ,¡,. l'e·n-,.,oi ,.,.!'.. k ,.ni pat· e¡uni se e·mbiÍIIIt' le• pour· •ni. \lai, c·e· ut-anl nc· p1•ul "t'-lre t;lé .. l(ll<' ,.,¡ son 1''\Í~It•nc·e• d'emprunl c·,.,t eorrt-lativc· d\111 al'le• ne:anti,.,anl c(p l'i·trf'. Ce•t a!'lt' pc·r¡•(.ltwl par •¡uoi l'c·n-•oi ,..e• olt~)!racle· t'll (ll'P"•'tH'P ú "ni. nou- l'appe•IIPron,.. acle onlo· lo~i·Jlll'. Lc· llt~anl e'"' la 111 ¡,..,. 1'11 CJIIC',..tion el!' r.~, 1"1' par l'i·t l"l', ,:,.><1-ircl i rl' j 11>-1 t'llll'lll la ··•m-•· Ít'lll'f' 011 fltllll'·"oi. ('o<l 1111 e·., ,:Jll'll wnl ah,..olu tjtiÍ \'Íl'lll it I'PII't' par J'(.tn· t't <¡tri, -au,.. aYoir l'i-tc·.-, t"<f P"l'l":rrwll•·1111'111 ,..OIIlt'IIU par l'Pirl'. L'e~ll'l' 1'11 •oi .~tanl ¡.,... J.; clan;.; ~un t>tn• par ..,, totale po,..ith ité. :tllt'lln i•tn· ne peul pt·oeluit•e· de J'Pirt• 1'1 rit>u ne· 1'""' iliTÍ\IT a f¡;.tn· par l'c'trP. ,..¡ 1'1' 11 'p4 11' llt~anl. Le· néant e'"' la pos;.;iJ.j litc~ pmp1·c· tle l'i-trl' t'l "'"n uniqtw po,,.,iiJi lit•:. Enl'm·c· e·et tr· po::-•iltilit•~ ori¡!irwlle n'apparait·e·lle· que· dan,.. l'a!'le· ahsolu •JIIÍ la rpa(i,..e·. Le ll<;ant e"•taul ru'aut tl'l-tc·e 111' prnl n•nit· it l'i·tre· IJIIt' par l'i'tr.. luiutt-:1111'. En ""11" elouto• \'Ít'llt-il ¡, r.~ln· par 1111 i·tn· :-in¡.:.ulif'l', 'IIIÍ f'-l la t·calitÍ' humaiut•. J\lai~ t'PI l'·lrf' ,..,. c·tm~Litlll' t'Ollllllt' ¡·(•;dile: ltuutaiw• t·n tant. qu'il n'.-st rirn que J,. projel ori!!itwl ,¡.. :-on propro· npant. La re:alitc' humaine. ,:,.,.,, r.~, en l:mt l[ll.ile•st elaJl"o ..on rtrc· ,., pour son t'-tn· forltlt'JIH'III llllÍCJIIt' eln uéaut illl ""in de r.~tn··· 1 L'l~lrc 1'1 le 1\panl. e· .... -178- �pú¡r. 121 ·¡. Con los eiPnwnlo:-t r·stucliaclos Pll la iutrodm-eiiÍu y l'll !a prinwra p:~rlc. S \RTIH·; prPpara, orclena p} enfoque del temu centrul de h1 ol•ra \ .le -.u >oÍ:-II~ma. r¡•]u¡·Íonando ]u, e·tmc·ln,..ionf'>~, lo, anlcccdcnto·:< t·on Ía ini1•i;wiún de lo,; e:,tudiw• c¡1w lt• "Í¡:twu. P1·ro hae· .. aún m:í .... pf lo·l'lor ;d llt•¡wt· a la parlt• I'PIItral 1lrl ,..i~lt'IIHI. ya ¡·ouon· -.,u alllfJio·nlo'. lo ha \'Í\ ido "~'Paraclaulo'llte l'n lo" tema>< de la c·ow·iPrll'ia y la nacla. 1\o tierw qur lla('Pr salto... ni e"'fuc·rz:o, ,.ol:~uwnle tiene c¡ue 1lejar"" lle-va•· t'll d pr•we·"n •lialc~t·lil'o 1lo• la,., c·,..¡wf'trl:~eione~. v•whe a alr:Í:', rl'lrtH'Pdt·. n•torua y rl'lo111a ,.J ;..e·r-cn-,.,i, para tkfiuir ~~~ e·o••· lornu, lo 1{111' ante,., lt' o•ra iutpo,ilde· ltaPt•rln. E"h' uu'•todo clt• rel'tiJTe·¡· ¡·out inuanwnlt• a la ohra, n•tomatuln I'OIIt'l'jtto,; ant¡·rinres para rcla¡·ionado. para hae1·rlo aeluar o•n otra,.; situacionP,. t'" lo o¡w· le 1la la c·m·;lf·teri,.,t io·a de ¡·oh<'rt'Jl!'Ín de un ,.,¡,..t,.mu urolido ~ t{'jido, <"ruzado Pll varia,; din•tTÍOilt'"· ¡wru no lo lillo:•·a por c•llo dt~ t'l)llt raelin·ione,.. En la parte nilit·a anotaremo;., 110 ola .. tanll'. I'ÍI'I'I:t" falla..... ad¡·f:,:az:ami¡•nto.. , irwulwn·uo·ia t•Jl n·tl' lo•jido truut<ulo eon1pat'la ~ clo•talladauwutt· t'll 111iÍ,.. 1IP ,_,.¡pe ienta;. p:Í¡!Ína-.. El "l'r-pa•·a--i o'>' alltl' toolu e·onc•io•nl'ia y "11 c·ollclil·itjll de• po,.;j(,ilida¡f. Su e"Xi,tf'lwia e,.. para la e·on,.,l'irno·in. para-,..í. --T."r.trr 1!1: la con,. t·Í¡·ru·r·. o·n tant rpw I'OII~I'Íeii!T. ¡··,... ¡ ol'c·xi•lt•r ñ di81rtnn· rh• soi ¡·omuw pn;,.,,.ne:o• i1 ,..ni t.•t n·llr• cli-tanl·t• nuJl,. 'fllt' l"f:tn· pnrt1• dan" '-1111 i-tr<", ,:,.~t J,. ~~~ant" tL"f.~trr 1'1 le J\¡~ant. p.J~. 120'1. Dirá lnP~II que· la ¡•xi,..ll·nl'ia ¡)rf lloml11·1' ¡•;.. ¡•) l'ntHlatuenlo ol1· l.t na ola e·n .-1 f,,•no tft·l :-o•¡· 1'1111111 rP•u 11 ;H lo el Íl'o•c·t o of¡• <':'1 a ¡·aral'll'riz:li'ÍÚII H' da 1•l I'OTH'O:pto 1!1• la f;wt j¡•j¡Jaof. 1·l lwl'l1o clo·l ,.. ...., do· la c•ontiu¡:eut·i 1 dc•l ,¡•¡·, ¡,l'or quo~ p,. a!-.Í? ;,Por qu~ Pxiste't Su ckn·nir o•,w \iH'ÍO cleulro cl,•f l'!'r. 110" JWIH' ft·¡•ute :1 la h'llllttH·aliclacl; )'a><aolo )' futurn. El 1' n•,.,f'nlt> ,.,. ,,·.¡n una tHH'ÍtÍII I[Uf' 1im i la do" t'OIH'I'Jit O". El pasado no;.. du ¡•l ~~·•··l'rl·•Í. t'lllll'rc·to. inYarialtlo·. olt·finido ' cldinitiYo. El futuro nos da d ... l'r-para-;..Í, C'and•iautt•, ff¡'¡j¡Jo. iuof¡•fi~liolo. lle•no dr po,iJ,iliolaole-. lll'llll clo· nacla. S-\HTIIE 1lijo cl1·l •c•r 1le la• eo""" IJIH: "El st'r <'' d ~o·r·l'H·sÍ, {',.; lo e¡uo· e~.,. Si "" p royC't'l a t•;..t a npac·i el ad, o'"'t a tot a 1 c·onI'I'Pr·icíu en rl ,..pr-para-,.í t·on la~ J\lltao; qut• lwmo;.; t'llllllll:rildo cl1: PI. 1t•Julrl'nln;.; 1(111' ",.¡ st'J' eil·l I'XÍ•If'nle ~'" lo IJIH' un 1!~ y no e·;; fu opw 1',..··. APltÍa ,.¡ tft·,.,o•n. la \oJunlael. la clo•eTÍI.>II de po~il>ilid;u[cs, In lilwrtatl !<artriana 1'11 1ldiniti\ a, al,,.,olHtaliH'lltP ¡•outin;.:.o•JJtl'. 110 li;.:.ada a 1111 pa><:ulo, ni u ntlorP.• tra~t'PtHknto·.<. E" la uatla de :-<ll" pr·opio,. \'alon·~. El "i"IPrtHI lwid.-~gt•riano t••tá ¡·on.-tr·uído o•n 1orno al ''JJ11.win". al ;.;ct· ahí, al "f'r 1lo·l I'"XÍ'-lelll<'. Yu IH•mn~ vi ... Lo en lo,.; capítulo>< prc·limitwn·,.. 1'1 car.:icLPr rc>fprpm·ial al ''lhtM•in'' IJIIP tÍI'JJP c·l mlllltlo que no,.; rod1•u ,- In:-; ¡•o;.;a;- de I'St.' mundo: lo~ ull'tl!-!Í lío:-. To1ln está dado 1'11 rdt·rc·r;,. i a al ·· IJasf';ll", 1·l t-oe•r n·:d i.-;a elo•· elo• too! as ]¡p; po,iltil i el acle-, ¡wru 1)111' atín no "'' hu lo~ratlo eli'IPrmiuat· t·n Jorma defiuitiHI, ~·~ al¡:o inu:'.i h Ir. inclc>fin i elo. El si ... tl'lllil ... arlrianc> t ie·nc• l'ie·rta IPnolcu¡•ia a I'C'Hlrarlo o~n •·l para,..í !PI]IIi,·all'nte al "lJa.w•in"' de 111-ideg~rr ·l pero tamf,¡¡.n, por la propia c,.,lrttPIUra del para-~L tiene un apoyo c>n el "Cf'·Pil-i•Í. El ~er dt•. la coni'Íctwia ~'"' ~óln un ori¡!Ínal e,.,t;ulo lid SC'l'·l'll-,;Í, e-,; 11110 dt: 1'11~ t)o.., 179 �dl'nwnlo,; <·nn,;l itut h o,;; c•l otro «S la nacla. Pe• ro c•l para-;;.í tic1w 1111 inte·nto natural () lu n·n·mo,; má" <·!aro c•n ~u ll'~is del psico-ani'tli,;i~ I'Xi,..tconcial) de.• fundana<•ntar"e a ,.¡ mi,.. nao. c•n •wr un :;l'r-en-,;Í. iclhiti1·n a ,;Í mi,..mo. 11<'110 ele st•r, c·nmpacto, !"in po:.;il,ilielaclc•,;, ~·nteranu•ntc~ ele acucnlo al prine:ipio clt· identiclacl. lle•utus <'lll'lll'leriz;ulo, ~~·gúu la,; propias palahra" clc· S \RTRE, que la rotH'it•Jwia "no 1'1' ln tpH' e~ y lo que~ no (';,"'. ,.,., de·e·ir que no 1~s lo 1(111' .,,, "ino que e,; cont'ÍPUI'Ía ele Hl ra c•u:-a, no c•untplit'llllu, por lo tanto •·nn e·l pri1wipio Jóp:ico-ari~to­ tl-lico tlt' ic!.-uticlad. EL ,..,'1'-par•h·Í 1'" un elc•svanc·c·imi~·nlo dd ~t·r. un clehilitamientu tic- la n·alidacl. La eoiH'Ít•rwia l',..t;Í prt·,.e·nle a .;Í mi,ma ~- c,.,ta pre~e•wia a ~í mi~ma e,; una n·,trin·icín ele la iclentidaJ. uua 1dentiJacl meno,. llc•n:t ele ,¡: pue:,lo c¡tw la conl'ic·ncia t'S coneic·nd.1 de otra c·o,.a. e::.IIÍ m:í,.. llena de otra <·o,..a. E,- te~ c·out iuuu 11111\ imit·nto lld )Htra-,..í al t'll·~í. e•,..ta alrat'I'Íc)n que· r-ufn· la concieul'ia para fnndaJnenlar;.;c• a "' mi,.,ma, no son 111Ú~ c¡w· intc·nto,., npc·c·"ari;unc'lllt' frat·a,.,aclo,- ¡]p ¡¡nkmano. Nn,;, da el materia 1 pm·a los arptlllPHio~ t!P Jo,.. tema:,. Jr la mala fe•. <'1 c•!'lpiritu Jp sc·rie·· c(arl, el <111101", el oclin, el ;,acli,-nH>, d wa,oc¡ui,.nw, la lihe•rlatl. el p~->ie·o­ ani'tJi,i>- 1''\i~h'IH'ial ha,; la llc·~·u· a pro} Pf'lat· In• lillPamif'nto~ de una moraL De•.;eiP ;u¡tli h:Ha la ll'l'mi11aeiún ele•! lilll·o, t•l rksarrollo ole! lc'...:to 1"-'lar<Í loa:-.tclo t'll cli~tintn" a,;pt•t•to::o y enl'o'fUt',. de Psta relación c·ntn· el ::-•••· c·onnctu panuc'·niclt•o. el ::-er ele la,. t·n-a,.. ) t•l s<'l" clt-1 e...:h-tcnt(•, t•l •t'l' tic• la c'ciiii"Íc•Jif'Ía. ~ue,tra po,i<'iún críti•·a r;ulicari't en el c·...:tn·mi~•nn t'un t¡tw c·~tán tomado.- t•,.teh lc'ma- en .~u,- t·un~ccut'llt'la" ) el carÚI'II't" a ¡,,m·cl11 elc• t•,.r e movim it·ntu, ¡¡( ""t.tldrn·r IJ u e s!Ílo ~on intc•JllO" frat'a,.,aclo-. clt• t'llllen·tarsP. f'll nna unidad 'IIJil'rÍut", paralizando b clial!~c·tit•a ell' LIFt•lil., l'll h1 t¡ne "e ha>-tÍ para dur la estructura ~e·r·· para-,.,í. f'" Ht-:lllfl<:I.LU no" pn~:-.t•uta Hl tesis de lo,. .. ~tatlll!' c·otitlinrw y nutén· ti•·o tlt>l "'[lu$r•in". ~cílu ,.,on do>. <·anwlt·ri,.,t ic·:t.;. clos modo" de ;.l'r ele! f''-Í~tc·ute'. En S\I!TIIt·: 11o ha} e;.;e ~e·ntitlo elc· c•,tado, •duo e111e el e11--Í ) 1'1 para-~í "1111 clco- tipo- do• )ot'r, tlo~ polo- coptw~ro~ •·n ¡]onJ¡• ~e •·~ta­ llll'l'f' c••e 11111\ imie·ulo dialél'lieo. --in c·nuC'lu-Í<ÍII, clinamizar.lo por la 11aela ~ ~in llc•;rar a l.t ~ínte·~i~. Lo lwnw" c•ar:ll'tc·rit.arlo por lo" iulí'nto-. ele• com·n•tar-P la t'cllli'ÍI'IH'Ía en una unidad. Son opm·-tos porque el ~l'r-en- ... í es ¡,¡,:IIIÍc·o, IIPnn el(' •c·r... ~taldc•. C'lt•.; c·l para-<Í ,.,., lo cpw uo Pi<, una "m•rmti:.n,·itín". un aniquilar•<'. un cli ... t;uwiar>'l' tlc· la itlt·ntitlacl. La opu-i,·ic'on e•• tal e¡ut, SUITIU•: prl'lc·ndt• tlc·uw~tnn· qnt• un 1-Wr· en-sí-para-><i e'« itupm;ildc. nu pudic'·utlm·l' lo¡.:-rar JllltH'a tal l'onjmwic'ou. Sirn>: Pste ra:tmt<Hllie·utu para He¡!ar la n•J'le'I.Ítm ele la t·unciL'tll'ia de• KÍ UIÍ:'ma r atíu llliÍl'i, lll'!!al' la e:\.Í4c>nt·ia elt• Dios. Tal l'íi Ja important·ia <le· la impo,..j),iliclud ,..artriauu ele la unielarl ele• 1111 ,..,.,·.cn-::-i-para-¡..Í. b-ta lt•,.i-. , ...,,;. lta ... adn t•n "" t•onc·c·¡wiún elc· la n;uln, por lo que• c•n ''"11' tema 'a utá" honclu, impont• <' impliea otra oril'lllae·ieín a :'U ,i~tc·uht, que e:-tc· mi~mo ll'llla e·n liFIDFGGI:R. Re-pPPin al c·ouc·t·pto tlt•l "f'r I'...:Í,It•nl<' ) la noci(ou de la nacl.t. S \ltTRE 1\IIIU;<:HI part l'll de llll 111 ¡..11111 pun '"· Jll'ru en ~u, ('llJl'<C'• cncueia,., Jl<'¡!<lll a touta•· do,., posicjonl'~ cliff't'<'nle·.;, ,¡ l1iL'n no :-.e pucci•· yn - 180 �ck('ir IJtle I'OII OJHit';;la~. HFIUEGI:FK 1!Pga a c¡.,lahket•r •pw d ''Va.~t·in"' sur~e de la nada, es lo má:; rc•a] 11111' t•.xi>~l<'. S\KTKE 1iene por lo más real al ~->l'r-en-¡,Í, lleno dc• Her. y al para-~í c·cHno un ~er "IINUifÍzcu/o"' que e~ atraíclo pur el eJH.;Í, pot· lo coul't-elo. En d teuHI del psico- ;máli•is C\.Í~tcncial lo t'studiará C'll cletalk, tlc·nw,.,lrando ([11t' c·l de;;c•o del ser-para-~í e.- c·cm!<LÍl11ir,.;c 1'11 tlll ~~·r-c·n-,.;Í-para-:-i, a c¡ue nunc·a 1lep.ará a coucrl'lar:>c. Ya lu:nw,., f';,tu1liado lo~ l'lemi'Uin~ c·on,.tílulivo,.: tlo·l ,-i;..tPma Hlrtriauo en forma priuc·ipalmcnlt· ai ... lacla y e"tátil'a, Lo~ pró-ximo;~ c·apílulos Je "u obra con~i::<tiráu Ct\ lo que hahn·nHh rlt> llamarlo la din<i· mica de !»U fcnonwnoloi!Íu. llay 1111 ~c·ntido flllwional en el ser-para-:;í. d mi~mu c·ow·lÍLIIH' la dinámint clt• su clP\f'nir. En •• ,.,. cl1·•niYcl cid plPno ~era lo no-~er ~e "~talol.-l'e ,.¡ mo,·imi1·nto c·,i•lt'lJ(•ial ck la c·ont'Ít'Jlt'Ía, pt'I'O <JIW no ltaloJ·enw• dc• c·onfunclir 1'011 e,;la 11111'\'a dinámica. La Jel para·,.¡ e~ una clinámic·a Ct-lruc·tural ) dc·uwntal. una ar·<•icín d,. la natla y c•l :-;er-eu-;.;Í: lu que tratamos ahora C'< la oiP:-nipl'ic)n ele la:; di,.,tintn~ fuerza~ qu~ ac·Ltian cutre· lo~ dc•mc:nto,.. de su ,i,.t•·uw, chinclouw< la c·orH'<'lii'ÍÚII 1o tal cid tlllltHio, ,.;c:gtín t•:;l a doctrj na 1':\i,.ll:rw i a Ji,.,¡ a 1le la lilwrl acl alo•oluta. La~ ac..-iuru::; c·uln• lo" para-,.,í, ''"lru<:llll'il lo,.; ll'ura" clc• lo~ H'l"l'"l'ara-otro, ,.1 ,¡,~ la mirada, la hu·ha I'XÍ:;II'IH'Ínl y n11e"tra JHI~icic'in fn·niP a Pilos cpw lwrnn~ llamaclo: d >wntitlo clc· la sorialidacl a!l,.,unla f'll S.\HTRE. La nada y c·l para-sí uo;.; cla ,-u lc·si,.; ,¡,. lilwrtad ah ...olula ) la fundauwnl ac·iún <Hllulcí~ica clt•J exi~lf'lllt! pant I.w~o pt'O) Pc·tar»t' t'O la pw;i 1, ilitlad tic: una mora 1 <''- ¡,.,tc·twiali,..l a loa~atla 1'11 la Iilwrt acl ah so· lut a y en la n<•gai'ÍÚn cll' 1nclo valor ~u pra-i ntl i ,-idua l. El para-"í frl'nl<· al c·u-•Í t'llll'-'1 ituir;Í t'l II'Jila el el Jl"Ícoan[tli-.i,.; c·:dt'· kncia)i,;;t a ' la fruulau~e•nli:II'ÍtÍu tlol'lrinaria tic· ~~~ aii'Í~mo. Todo,- ·l'... tus 11'111<1" ~erún íutimamt•nlc· c·rrlazatlo~, .·'11 dinámit'a r·o.; t'Omplc•ja, }lllf'~ rnuwa >-C puctlt• ai,far la cle,ct·ipeión ckl eomporla· ti P. SIÍ lo tlns f'll'llll'rJ lo~. (<:,.,¡a t( Í rl'l'f'JWÍ aei{m CJ UC hemos IJe!'lt(J ;,úlo c·s clt· teucl!'twia~ cle una primac·ía func·ioual tl1~ clo~ demento~, ¡rt-ro cpu: nunc·n :•t· pueclc• clt•c.· ir tJilt' al'lÜan <li,hulamente, In ljtll' c·nrre,;pnutlcu a la Tltwit',n e111píric·a dt' la c·muplt·jiclatl e(,.) l'ot'l' clel homhre. lll Íl'lltO (Con/ i111wrrí) 181 - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La ontología de Jean-Paul Sartre Creator An entity primarily responsible for making the resource CANOSA CAPDEVILLE, Yamandú Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Agosto 1953, Nº 10 : p. 127-181 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica EXISTENCIALISMO Filosofía FILOSOFIA EXISTENCIALISTA JEAN-PAUL SARTRE OBRA ONTOLOGIA http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/5ca70ad2ec0312ef940e783707c28dbd.PDF 360aa365c100f26de0e176c4fb0adbca PDF Text Text — TSl — ug 'bj^jiiu ova ou ts bsoo enn bjj^s 'Bpuatouoo iui uoo uoioBpj uo JS-U3-J3S un BJJ98 'OJlO-BJBd-J3S 389 'opBAIiafqO IS-BJ[Bd-J3S p OJ9^ *OU3S nS U3 BpBU B{ BJU3UIBpunj OJJO p 'BpBU B[ 3XnpX3 OUn 'l8-BXBd-J3S p ^ I8-U3-J38 p ouioo p-tnion-nsa Biouojojtp Bun s^uotoBoijiSBp sop 86^83 3j)ua Au\\ o^j 'oÁ Xos ou anb oÁ un 'opBA^sfqns oJjo-BJBd-J3S un 83 T8-BJBd-J3S p 3llb Jl33p 3nb OUI81UI O^ 83 3nb O\ 'opBAIJ3fqO JS-BJBd -J38 p 83 OJ}O-BJBd-J3g |g "OIUI p UOO 3)U3UIB3UB^pUII8 Bn^OB 3nb A otui p ouioo 3^u3ui[Bjnj3njjS3 jb[iuiis ub^ 'is-B^Bd-J3S un 3nb sbui 83 OU OJ^O-BJBd-J38 p 3nb 'SBjqBpd 3p oSsnf OUIJf 3p BUBIJjaBS B0IUD3J B| 9p OpU3I[BS Á UOlDBZipj3U3á 3p 0lJ3^O3 UIl UOO 'SOJ^OSOU 8OUI3JIQ '(ILZ '^?^ 4^UB^M aI Ia ajiatT) 4jtuinB-jnod-3jpj pa^uiuiou of 3nb jo ios-jnod-3J}3j 3nb pju^uiBpuoj íesnB 3ou3isix3tp spoui oj^nB un 'ouiBuinq 3jipoj b^ jnod 'm^ ooab ojAnooop 3f •inj^nB-jnod-3J^3 uoui B ^3 injjnBtp 33U3JSTX3^ B 3TOAU3J 3UI sdjOO UOUI 3p 3jnjBU B[ TSUiy,, 'sopiiuos so^ X odj^no ns jBipn)83 9p pBpis^oou ou^ij 38 ou 'orasira is b 38J33OUO3 ^y "BJcqo ns op 9}jed BJ93J3^ B^ Bpo^ oXn^íisuoo Bui3^ Q^sg '(^LZ "^?^ '^UBa\[ 9l ^a ajJ3tT) ;joui-jnod-3jp subs o^p uowí ^s^ tnb 3J19 un oxAnooop 3Ui xoui-jnod pnos 33 lUBjjnod 13 atónos 3tu 3f 3nb ^dfns uoui b jsop '^uu^iiu iso dnbi^opiuo ojtn^onjjs ojj^^ "juojoj -jtp au3ui3p3tpBJ onbiSopjuo 3jnjonjjs op 3dX^ un jsnbtput 'ios-jnod JU31U3101JJ8 831U91U-Xn9 U3 ^UBJn3lU3p U3 %tlOl 'lU3^qtU38 tnb 33U3^ -SUO3 ^p SOpOlU 83p J3J^UO3U9J SUOAnod SnOU 43AIX3^J3J UOIjdtJOSOp 3p opnjtj^B 3j^ou 3p jijjos euBg ¿^83 3^ptnb 33 j^oj B^ 33-isg 'tos-anod-iiBi^ 3uiBtunq 9itp3J B^ onb 'jn^ionpuoo \ij 3o lUBAtns U3 'ía^Anooop suoab oitSo^ np 13 sdAti^^^u soitnpuoo sop JtiJBd b outBtunq itJ33p suoab sno^yj,, 'sojio-BaBd-J^g ^g :js-BJBd-J3S ns b 3iu3Jj 8OJ1O SO\ 3p lS-BJBd-J38 383 OpUBtpniSO 8B18tpi3U31SlX3 83UOl3Bp03d -83 SnS U3 BZUBAB (BJJ3n-lSOd 3p BlJOSO^tJ B1S3 UOO Opj3nOB 3p ÁntU Old30UOO) OAllBJtodo OJ1U30 OUIOO JS-BJBd-J38 pp BUI31 OJ A OJLíO'VUVd-^d^ J^^ (B oMviaxavs vi^axsis T[aa vdiwvmiq vg — '^ o^íixwv^ (upiovnupuo^)) mvd-Mvaf aa viooioimo va vsomvo �cuanto me mira se me revela como un sujeto con las mismas carac terísticas de mi "ser-para-sí", un sujeto que me está robando el mundo que aprehendí, que se prolonga en el mundo y dentro de él me toma como un objeto, me cosifica "y yo siento la sensación de viscosidad". El ser visto me constituye en un ser sin defensa para una libertad que no es la mía. El ser-para-otro es una libertad que no coincide y que se opone a la mía. "Je suis dans un jardín public. Non loin de moi, voici une pelouse et, le long de cette pelouse, des chaises. Un homme passe prés des chaises. Je vois cet homme, je le saisis comme un objet, á la fois et comme un homme. Qu'est-ce que cela signifie? Que veux-je diré lorsque j'affirme de cet objet qu'il est un homme? (L'Étre et le Néant, pág. 311). "Pourtant, cette relation neuve de l'objet-homme á l'objet-pelouse a un caractére particulier: elle m'est a la fois donnée tout entiére, puisqu'elle est la, dans le monde, comme un objet que je puis connaitre (c'est bien, en effet, une relation obje tive que j'exprime en disant: Pierre a jeté un coup d'oeil sur sa montre, Jeanne a regardé par la fenétre, etc., etc.)" (L'Étre et le Néant, pág. 312). "Tout cela, dónc, ne nous fait nullement quitter le terrain oü autrui est objet. Tout au plus, avons-nous affaire a un type d'objectivité particulier, assez voisin de celui que Husserl designe par le mot dCabsence, sans toutefois marquer qu'autrui se définit, non comme Tabsence, d'une conscience par rapport au corps que je vois, mais par l'absence du monde que je per^ois au sein méme de ma perception de ce monde. Autrui est, sur ce plan, un objet du monde qui se laisse definir par le monde. Mais cette relation de fuite et d'absence du monde par rapport á moi n'est que probable. Si c'est elle qui défi nit l'objectivité d'autrui, á quelle présence originelle d'autrui se référe-t-elle? Nous pouvons repondré a présent: si autrui-objet se définit en liaison avec le monde comme l'objet qui voit ce que je vois, ma liaison f^ndaméntale avec autrui-sujet doit pouvoir se ramener á ma possibilité permanente d'étre vu par autrui. C'est dans et par la révélation de mon étre-objet pour autrui que je dois pouvoir saisir la présence de son étre-sujet. Car, de méme qu'autrui est pour moi-sujet un objet probable, de méme je ne puis me découvrir en train de devenir objet probable que pour un sujet certain. Cette révélation ne saurait découler du fait que mon univers est objet pour l'objetautrui, comme si le regard d'autrui, aprés avoir erré sur la pelouse et sur les objets environnants, venait, en suivant un chemin défini, se poser sur moi" (L'Étre et le Néant, pág. 314). Teniendo todos los elementos del sistema sartriano, veremos cómo actúan y a qué conclusiones llegamos en esta filosofía que tanto ha apasionado. ¿Será una nueva forma científicamente concebida la uni versal del mundo? ¿Será la misma filosofía en franco estado de crisis, un reflejo de nuestro mundo y de nuestra cultura; una crisis univer sal en lo moral, en lo cultural y en esta filosofía decadente? Sartre conforme a la corriente existencialista no plantea la rela ción entre los existentes en un sentido cognoscitivo, intelectualista, sino — 152 — �19 apuoiu ne ijodd^j JBd iiuijap as auiuioqg :jasuad sed ainaiu smd au af anb auiBpuoiu-BJixa ^a ajiBi^os aauaiasuoa aun jasiA 'sbo nnone ua 'iiBJnBS au inJinB4p uopou Bf 'isuiy 'injinB-jioA np ajiuaa Bf isa injinB-JBd-nA-ajia4g "toui JBd nA lafqoj b janiiisqns as ap iioa aui mb lafns un jnod aiuauBuuad aijfiqtssod Bf b ajtp-B-isa4a '-inj-jnd-na-aj^ajp aiuauBuuad aiifiqissod bui b isa4a 'auiuioq un juatuajqnqoud ^nvja aiutuoa apuoui af suBp tnJinB4p uoisuaqajddB uoui ajajaj as lonb b aa 'lora un ug -affaui^iJO uoiiBfaj anaa ap uopBpBjSap Bf ap ia uoisjaA -uoa Bf ap anb aiuai a^ inad au \i 'suas un jioab ixop iafqo-mainBcp idaauoo a\ is 'ajiBJiuoa nB 'sibj^[ "lafns-ajia uoui ap tu iafqo-injtinB4p aauassa4^ ap xu ajmpap itB^nBS aui uotnb a^quanpajjt iibj un aiuasaadaí 'aiuiuoi/4p ioui ai x^d 'saainB a^iua 'saaijiu^is suopBpJ sap aun 3^ia4p uio[ 'tn^inB-JBd-nA-aJia auiuiou af anb laoddBJ aa 'xsuiy #auiaui-ios jnod iafqo4^ a^ia iiBjnBS au 'adiauíad JBd 'mb xnpa aaip-B-isa4a íapuoui un X, ji mb JBd mpa sms af 'luauíasiaajd 'anbsind apuoui np 91taii -aafqo4^ ap íomí jnod aa^oaap auiauí-a^a iiBjnBS au aiiApaafqo uoui 'sjnaj[[iB4p 'ig #uozb^ a| apjBSaj \i auiuioa japjBSaj avu. iman^s au tjrp^fqo ajia uos ap sa^qissod suoxiBisajiuBiu sap aun auiuioa x aiiaf ara anb pjBSaj a\ jajapisuoa auop stBjnBS au af 'aiTAiiaafqoj b jadd^qaa assBj af inb inainB4p afBaipBj uoisjaAuoa aun inBj fi :}afqo un jnod lafqo-ajia siBjnBS au af anb anbjBtu TBf^i 'BpBJiui iui of^q sojio sof k sojio sof ap BpBJiiu Bf oj*Bq Bzuan^jaA Bf 'offn^jo fa ouioa soiuaiuiiiuas soijaia uajjns anb sauoiaBJaifB SBf ua ss^q as uoiasjaifB Bisa A \a BJBd sa biui Bf ouioa Biauaisixa iui ap uoiaBjaifB Bun sa ojio fap BpBJiui Bg uoijaisod BdBia Bun ua sauoiaBfaj ap oiuauíafa ouioa A BtJBuiijd buijoj ua fBiauaistxa oiuaiuiijqnasap ap ojuaiuafa oiuoa 'BpBJiui Bf ua BSBq as opo^ qBiaos Biauaxa Bf ua soaisBfa soiuaiiuBai -uBfd A soidaauoa soffanbB ap fBaipBJ uoianiíisns Bun sa sajqiuoq sof ajjua sauoiaBfaj SBf ua BuBiJiJBs-oaiiBuiaisis uoiOBiajdjaiui Bg 'soax^pf -otaos soiuattuBaiuBfd soatsBfo sof b BtJBUoionfOAaj uoianifisns ua fBia -uaistxa Bqanf Bun 'safBtauaisixa-jaiut sauoiaBfaj ap opotu aisa b ajuaj -aquí Btauanaasuoa outoa 'Btatuí ag 'sootáofoiuo soiuatuiBaiuBfd sof ua 'jBtfnaad sa af anb pBptaBBS Bf uoa BpButquioa 'afq^iou A zeapa boiS -ofoatsd pBptpunjojd Bun 'saiuaistxa sojio sof Jtjqnasap ap opotu fap Btuafqojd aisa ap otpnisa fa BJBd Bafdtug "ts-ua-jas un 44;s-BJBd-jas^ iui ap aaBq :pBptfBaj iui aiuatufBtauBisqns opuBUJOisBJi 'sBtauanaasuoa sapuBjá ap Batáofoiuo uoiaBjaifB ap oiuautafa un sa BpBJtuí Bg gBtauai -stxa Bqanf Bf b JB^ttf BJBp anb of 'oAtsBd o OAtiaB opiiuas fa ua BpBJ -tiu Bf ua BSBq as Btauatjadxa Bsg "pBpataos ua uaAtA anb sajqtuoq sof ajjua sauoiaBfaj ap pBpiaifdiifntu Bf ua 'oiaajtp outuiBa un Xsq aiuam -Bfog 'Btdojd Btauatjadxa Bf aa^q oun anb buijoj biusiiu Bf ua 'ojio fap jaa^q anb BSuai aiuaisixa BpBa anb Btdojd Biauatjadxa Bun Jijqnasap ua Biuafqojd aisa BSBq 'Buiaists, ns ap oiuaiuiBauífap fB aiuanaasuoa 'oubijijbs oiuaiuiBaiuBfd fg "oiaifjuoa fa ouis 'nao^aaiaff ^p ^iasii^^,, fa sa ou SBUBiunq sauoiaBfaj SBf ap Biauasa Bf anb aaafq^isa aaxavg •Bsajdiua ap 'oi^anf ap 'ofBqBJi ap 'odtnba ap BAtiaafoa Biauatjadxa ap opiiuas asa aaafqBisa as aaaaaaiajj ug ^SBAiiaafoa SBtauatjadxa ap Bisif opiiuas un ua iu 's^aiSofoiuo SBJniafuoa b as^q ua iu 'fBiauaAiA �par rapport á moi-méme: il est cet objet du monde qui determine un écoulement interne de l'univers, une hémorragie interne; il est le su jet qui se découvre á moi dans cette fuite de moi-méme vers l'objectivation. Mais la relation originelle de moi-méme a autrui n'est pas seulement une vérité absenté visee á travers la présence concrete d'un objet dans mon univers; elle est aussi un rapport concret et quotidien dont je fais á chaqué instant l'expérience: á chaqué instant autrui me regar de: il nous est done facile de tenter, sur des exemples concrets, la description de cette liaison fondamentale qui doit faire la base de toute théorie d'autrui; si autrui est, par principe, celui qui me regarde, nous devons pouvoir expliciter le sens du regard d'autrui". (L'Étre et le Néant, págs. 314/15). "Ce n'est jamáis quand des yeux vous regardent qu'on peut les trouver beaux ou laids, qu'on peut remarquer leur couleur. Le regard d'autrui masque ses yeux, il semble aller devant eux. Cette illusion provient de ce que les yeux, comme objets de ma perception, demeurent á une distance precise qui se déplie de moi á eux-en un mot, je suis présent aux yeux sans distance, mais eux sont distants du lieu oü je me trouve tandis que le regard, á la fois, est sur moi sans distance et me tient a distance, c'est-á-dire que sa présence immédiate á moi déploie une distance qui m'écarte de lui. Je ne puis done diriger mon attention sur le regard sans, du méme coup, que ma perception se décompose et passe a l'arriére-plan. II se produit ici quelque chose d'analogue a ce que j'ai tenté de montrer ailleurs au sujet de l'imaginaire; nous ne pouvons, disais-je alors, percevoir et imaginer á la fois, il faut que ce soit l'un ou l'autre. Je dirais volontiers ici: nous ne pouvons percevoir le monde et saisir en méme temps un regard fixé sur nous; il faut que ce soit l'un ou l'autre. C'est que percevoir, c'est regarder, et saisir un regard n'est pas appréhender un objet-regard dans le monde (á moins que ce regard ne soit pas dirige sur nous), c'est prendre conscience d'étre regardé. Le regard que manifestent les yeux, de quelque nature qu'ilsoient, est pur renvoi á moi-méme. Ce que je saisis immédiatement lorsque j'entends craquer les branches derriére moi, ce n'est pas qu'i/ y a quelqu'un, c'est que je suis vulnerable, que j'ai un corps qui peut étre blessé, que j'occupe une place et que je ne puis, en aucun cas, m'évader de l'espace oú je suis sans défense, bref que je suis vu. Ainsi, le regard est d'abord un intermédiaire qui renvoie de moi a moi-méme" (L'Étre et le Néant, pág. 316). En esta tesis sartriana de la mirada se puede constatar la influencia de Hegel de la falta de independencia de nuestra auto-conciencia, la que es real solamente en tanto reconoce su eco en otra persona. El reconocimiento de un eco está traducido en esta tesis por la mirada, puesto si yo existo para otro, existo através de su mirada. Yo advierto que soy un objeto para el otro, al mismo tiempo que me doy cuenta que el otro es un objeto. "Et, pour tant, je le suis, je ne le repousse pas comme une image étrangére, mais il m'est présent comme un moi que je suis, sans le connaitre, car c'est dans la honte (en d'autres cas, dans l'orgueil) que je le découvre. C'est la honte ou la fierté qui me — 154 — �— SST — ap aoBj ua apuom aj su^p sa;af Bfap samuios snou :uoiinjos aun snjd uou 8Bd isa4u aainBj ap aa^j ua aauaaajjipui ajBioi auiuioa iiBaauuop as mb atuaaixa apniiiiB4g 'jaiaadsaa suoipuaiaad snou anb aiaaqij aiiaa ap joia un iiBaas aainsj ap sia-b-sia suoiapuaad snou anb apniniB anbeqa 'aiaaqij an^a aaiaadsaa ap aaiafoad suoiAnod snou atuain is :joui uiba un isa inainB4p aiaaqij bj ap laadsaa aj 'isuiy •aapuiBJiuoa aj suiotu SBd isa ua4u aa 'anaanop ia uoissnsaad JBd iuBjua4j aaiiBa^ •aiiBJi BJas iuBjua4j sjanbsap uiou n^ sanajBA sap ia sadiauíad sap íuoiud v xioqa suxoui s^d iibj ua4u 'sapaaoad saainB4p jasn jnod 'apaaqij uoiiBanpa aun sibui ísasiuips SBd b4u [i4nb sana[BA sap b aajoj jaqd aj ap aiuai a^^a4nbsmd 'luauínjisui ua lUBjuaj aiiBJi aaaAas -npa aun ^uoii^anpaj ap auia^qoad a[ ajapisuoa uo4^ is 'aaoaua aisajiu -bui sn^d isa mb aa isa43 'aouBja^oiu^p apuoui un su^p aaddo^Aap ap uoiSBaao4[ na ina p4nb ios ap uoiibuiji^jb4p 'aauBaaAasaad ap 'asnaBanoa ap saiqiqissod sajqi^ sao adiaupd i^d aaio in^ isa43 *iubj apuoiu un suBp aaaoj ap aiaf líos injiny4nb aJi^j isa4a 'inainy4p aouBJa^i B[ jasi^a^j -luauíiiuassB uos suBp injmB a^BSua mb ia 4ui mb amauí-ioui ap iafojd un isa-aisiuuopuaisqB apnipiB ainoi no-aouBja^oi B[ 'ajtBjf-jassiB^ a^ 'aipBqa B[ íajtiny4p ap jnoinB ajunq anaa aaB^i siafojd saxu ap unasqa ia aixui^ anaa sjns of 'inainy4p b^ b iibj ap aiiiuij aun si[qBia4f 'aisixaj anb sjoj sap :inainB4p bj aBiuBABp iiBjaiaadsaj aauBaajoi bj ap ia ajiBj-^assiBj np ajBJOiu aun4nb lu^puadaa ajioja s^d iiBjpnsj au jj^, 'ojio jap pBiiaqtj bj ap Bismbuoa Bsa ap pspijiqísod bj a^p aod oiqap un a^nipsuoa jaasu [a anb buijoj jbi ua 'psijaqq bj Jtod Bqanj Bun 'opsiuaiB un oía -Bsaaau aiuauíBai^ojoiuo sa ojio ap A oun ap Biauaisixa B'^ 'Boiéojoiuo pBpiapuainB im Bpoi ua apsixa BJBd BiJBsaaau pBiaaqij bj jbj¡ooj auiaapuajap oaainb jBna oj aod pBpijBaa iui ap saiuauodtuoa uos •sojio soj ap SBpBaiui sbj b aiuai^d 'opBAaasqo 'oisia 'opiaouoa aiuap -uas ap Biauaiiadxa bj aod Bp^p Bisa am sojio soj ap Biauaisixa bj ap pBpianSas B>q 'pBiaaqij buisiui Baisanu ap Bsuajap ap A BuafB pBiaaqij bj ap Bisinbuoa bj aod piauaisixa ^qanj Bsa ua oaio-BJBd-aas ap oiuaimia -ouoa jap jbuoiobjji a piauaAiA oiuauíaja ja sa BpBJtuí B-q -Biauaaajipui bj ap o oipo jap OAisaaáB joiobj ja sa saaaA sbj ap sbiu bj oaa,j uoiub jap osbo ja ua ojdmafa aod 'ojio jap pBiaaqij bj ap Bisinbuoa pip -uaiaad Bun BJBd uoiun ap 3ajis saaaA SBunSjy 'EpEJiiu bj 'odaana jap pBpiapaBj bj Bpoi ua pBpijBijnoad Baiun Bun BniaB 'pBiaaqij ns aod saiuaisixa ap Bqanj Bisa ug -saaas sotdoad sns ap jas ap opoin ja aod jBiouaisixa Bqanj Bun sa 'sajBuoiaBu iu 'sBSoiSijaa iu 'BOiSojoiq iu 'sisijd ap BDixupuoaa iu 'sajBiaos SBqanj ^sq o^[ "saaquioq aaiua ap BApmiui a aiuaiasuoaui Bqonj Bnupuo^ 'oppuas oiusiiu ja ua ouoioaBaa oA 'is -ua-aas un ua buuojsubji aiu 'boijiso^ atu 'BpBjiiu ns uoa BziApafqo aui oaio-BJBd-aas jg #(6Jg 'S^d ^uBa^ aj ia 9Jig4g) (íduuop iafqo aiuaAap anod addBqaa4ui ajja4nb iubi ua aiaaqij biu ap anb aiuoq jioab sind au af "aSnf ia apasgaa inainB4nb iafqo iao uaiq sms af anb ao ap bouds -strruuooa^ isa ajja *ios ap aiuoq isa 'aaiidBqa aa ap inqap nB suo^ou aj snou 'aiuoq bj 'jq "apjBSaa ap uoiiBniís bj aujmuuoa uou iaimci luoj ara inb 'pjBaa aa ap inoq nB amauí-ioiu ia inainB4p pa^Saa aj �l'autre, notre surgissement est libre limitation de sa liberté et rien, pas méme le suicide, ne peut modifier cette situation originelle; quels que soient nos actes, en effet, c'est dans un monde oü il y a deja l'autre et oú je suis de trop par rapport á l'autre, que nous les accomplissons. C'est de cette situation singuliére que semble tirer son origine la notion de culpabilité et de peché. C'est en face de l'autre que je suis coupable. Coupable d'abord lorsque, sous son regard, j'éprouve mon aliénation et ma nudité comme une déchéance que je dois assumer; c'est le sens du fameux: lis connurent qu'ils étaient ñus de l'Ecriture. Coupable en outre, lorsque, á mon tour, je regarde autrui, parce que, du fait méme de mon affirmation de moi-méme, je le constitue comme objet et comme instrument, et je fais venir a lui cette aliénation qu'il devra assumer. Ainsi, le peché originel, c'est mon surgissement dans un monde oü il y a l'autre et, quelles que soient mes relations ultérieures avec l'autre, elles ne seront que des variations sur le théme originel de ma culpabilité" (L'Étre et le Néant, págs. 480/1). Entre las actitudes que se pueden tomar frente a esta lucha existencial por la conquista de la libertad, como hemos indicado al pasar, Sartre la divide de dos maneras. En una forma en que la lucha existencial no se manifiesta abiertamente y radica esa peculiaridad en el amor, la seducción, el lenguaje y el masoquismo. Ya en una lucha abierta en que se trata de apoderarse de la libertad por la indiferen cia, el deseo y el sadismo. Saliéndonos de esta característica de la lucha existencial, la mirada servirá también para el conocimiento ob jetivo. Cuando trata en el psico-análisis existencial con sutiles des cripciones psicológicas el tema de la mirada, inventará el complejo de Acteón como violación y conquista por la vista. "Toute recherche comprend toujours l'idée d'une nudité qu'on met a l'air en écartant les obstacles qui la couvrent, comme Actéon ecarte les brancbes pour mieux voir Diane au bain. Et d'ailleurs la connaissance est une chasse. Bacon la nomme chasse de Pan. Le savant est le chasseur qui surprend une nudité blanche et qui la viole de son regard. Aussi l'ensemble de ees images nous révéle-t-il quelque chose que nous nommerons le complexe dActéon^ (L'Étre et le Néant, pág. 667). Este complejo es la derivación del tema de la mirada como elemento de cognición y de investigación. La mirada actualiza el ser-en-sí, lo que ha totalizado ya su ser existencial, la muerte es un residuo actuante. A los muertos los juz gamos, mas ellos nos están juzgando continuamente, hábil concepto de la mirada que transforma la dinámica historiográfica: la historia la hacen también los muertos con sus ojos abiertos, estáticos, con la última actitud de sus órbitas vacías, último instante de los muertos que viven opacos y concretos en sus seres-en-sí, son seres ya sin posi bilidades en la imposibilidad de sus posibilidades. Esta lucha exis tencial por la conquista de la'•libertad necesaria está plenamente lograda en su drama "Huís dos" en el que se puede vivir íntimamente esta situación infernal, provocada por la mirada. "Llevando basta el paroxismo esa trágica contradicción que rige acá abajo nuestras rela— 156 — �— ¿ST — asnaiuoq uoisuaqajddB isa ajja 'ajjauuoiiuaiui isa ajnianjis bs ajino ug "uoixajpj bj b ajqissaaaB isa ajja 'siuqajjg luajjadd^ spuBiuajjy saj anb aa ap ajdtuaxa un isa4a 'ajjai auituoa 'ia aiuoq auiuioa ios (ap) ajjauuouisod uou aauaiosuoa isa ajjg *saiijaap luauítuapaaajd suoab snou anb sajjaa sainoi b anbiiuapi isa ajnianjis bj iuop aauapsuoa ap apota un4p iib4s jj *aiuoq bj ajdtuaxa JBd suojapisuog,, 'Biuajq -ojd jap oiuaituBaiuBjd ja uoa 44sojio soj ap Biauaisixa Bg9, Bjnqiui o[ anb ojmjdBa aiu^sajaiui aisa Bzuaiuioa aaxavs "BisijBpuaisixa BaiiBiuajq -oad Bisa ap oiuaiuiBaiuB[d p ua SBpBjnionjisa sisai sb^ uoa opBuop -Bpx [b uqpBniís Jofaui ua XBisa jsb BJBd 'otuajixa p BistAiiafqns bij -oso^j Bisa ap OAiiafqo oiuauuBZB^dsap p 'saiuaisixa aijua sauopspj sb^ ap oubijijbs anbo^ua p aiuauíBjauíiad aBp souustn) "oaidoi aisa ua aa^oaaiajj uoa sauopBpua^ajip sb^ aaaa^Bisa Á opBfap souiBjqBq o^ apuop ua oixai p jBtuoiaj sandsap BJBd 'aaxavs unáas 's^puanaas -uoa sns Á euiappid ajsa ap oiuaiuieaiuiqd p oxatuod jBjaid.iajut ap oiispdoxd p uoa soiupiq o^ X bubijijbs Baqo Bisa ap oiJBiuaiuoa pp oiuaiuiBuapxo p ua uopxsodsBXi Bun 'oips un ap opBzipax sotuajj •BinpsqB pBixaqq b^ ap pBpisaaau b^ 'is-BJBd pp BaiSopiuo Bjnianaisa B^ ua saaiBJ sbuisiui sns auaii anb aiuaáuiiuoa 'opjnsq^ ouiaijuí un sa ^piA Bg •Btisapoui B^ iu 'o^p^ao p iu 'oipo p iu 'xouib p iu op^uopnps aapod uis 'ouaaijuí aisa ua xiAp ap Bai^opiuo pBpisaaau b^ auaii ajqtuoq p sand 'a^q -BipatuaxJi B^ipBsad aiujoua B[ 'Bui^^d sbji BuiáBd opuapaxa anj anb B[^ipBsad buii jod Bppnpoad oiuaiuiBioáB ap uopBsuas b^ uoa b[ b B^a[^ xoiaa^ p X 'o^aniBiuBjp ubjS ap pBppiisB[d tb\ X ^\ uoa aiuatuBso^iABJBUi bjSo^ o^ 'aiuBuopdaaap BpuaAiA Bsa x^o^ aaxavs iiisol's'lnH J99I 9P ^anT[ 'opaBisqo sa Bp^u pna bj B^Bd 'BpBiiiu ns ap zapnusap b^ X ojij p uoa oraifoad ns ap aiuBzijiiJBtu p 'o^qBip p 'oSnpxaA p sa oun Bp^a anb ua 'sajquioq so^ ajiua BpuaAiAuoa ^\ ap puaajuí uopBniís Bisa ^p anb bj sa bijos -ojij ns ap saiuBuopdaaap X sajqiaaai sbui SBpuanaasuoa sbj ap bzui) • ( ^qi -Bd 'Baijpsojij BjniBiaiij Bun o a^iJBS jiiB^-uBaf 'aaaa^wv^ oxaaa "H) ttoaí0 I9P uqisasod bj^ Buiuiouap as anb osa b souiB^a^ Bjp ua anb oisand 'ouiixbui jb apuBdxa as uqpB^oqBjoa Bsa apuop bsoxouib o pnxas pBpiuiiiui Bpunpxd bj ua aiuauíBStaa^d sa ^ *44pBpiiuiiui,, bj ua 'ojdtuala xod 'aiuauíJBjnaiiJBd 'Bjuniai Bisa í^upiaBxoqBjoa,, bj ap oipatu aod ojiq jap ajqtunpiAjas Bisa souiBzijBaj 'saaaA y *oidoid osn BJBd oiuaiunaisui un ja ap jaa^q ap uij b pBiaaqij ns ajjBiBqaJJB ap aiuauíBnuiiuoa souibibj^ "ojiq jap oiuaiiUB^znfos ja jBiuaiui ap ja sa omoisap oXna 'upiOBanpa 'uoiaBjnpB 'Bisajaodiq 'BJiiuaiu :soAiiBiujopp soiuaiuiipaaoad 'uaiquiBi 'X upiSBAa 'oiauajis 'osodaj 'ouans 'Bpinq 'sis -Bixa 'oauBiuauíoiu oiuaiuiBjsiB ^SBánj sbj 4JBnj lauíijd ug • pBjq^q b soiuajaAjoA saj^na sbj aaqos) SBpBiJBA sbuijb ap souiauodsip 'ojiq ja uoa BJjaii bj ua souiauaisos anb jbiia aiBquioa asa ua íuaiq Bjoqy •souisiiu sojiosou ajqos jaAjosaj Bpsu iu 'jaqBS souiBjjpod BpBU jBna ja uis X 'aiusisui ojos un JtiBqiuoa ap JBsaa sotu -apod ou anb jb ojio asa ap sajqBJBdasui sotuos :jBUJajui uoiaBniís Bun ua 'aiuatuBiaBxa jezqeaj opBJoj Bq anxavs 'ojio uoa sauoia �de quelque chose et ce quelque chose est moi. J'ai honte de ce que je suis. La honte réaJise done une relation intime de moi avec moi: j'ai découvert par la honte un aspect de mon étre. Et pourtant, bien que certaines formes complexes et dérivées de la honte puissent apparaitre sur le plan réflexif, la honte n'est pas originellement un phénomene de reflexión. En effet, quels que soient les résultats que l'on puisse obtenir dans la solitude par la pratique religieuse de la honte, la honte dans sa structure premiére est honte devant quelquun"I (L'Étre et le Néant, pág. 275). Con suma habilidad y denotando sui profunda erudición psicológica (cuya característica nos da una de las di-i ferenciaciones más notables respecto al sistema heideggeriano), de inme diato hace actuar al elemento de la experiencia vivencial, en la relación entre los seres-para-sí, que son recíprocamente seres-para-otro, elemento constituido por la vergüenza, la vergüenza que experimento inmediataI y existencialmente ante la mirada del otro. Más adelante caracterizará a la vergüenza, en este sentido de derivación ontológica en la relación' entre los existentes. "La honte n'est, pareillement, que le sentiment originel d'avoir mon étre dehors, engagé dans un autre étre et comme tel sans défense aucune, éclairé par la lumiére absolue qui emane d'un pur sujet; c'est la conscience d'étre irrémédiablement ce que j'étais' toujours: en sursis, c'est-á-dire sur le mode du pas-encore ou du[ déjá-plus. (L'Étre et le Néant, pág. 349). "La pudeur et, en particulier, la crainte d'étre surpris en état de nudité ne sont qu'une spécifi-I catión symbolique de la honte originelle: le corps symbolise ici notre objectité, sans défense. Se vétir, c'est dissimuler son objectité, c'est réclamer le droit de voir sans étre vu, c'est-á-dire d'étre pur sujet. C'est pourquoi le symbole biblique de la chute, aprés le peché originel, c'est le fait qu'Adam et Eve connaissent qu'ils sont ñus. La réaction á la honte consistera justement á saisir comme objet celui qui saisis-t sait ma propre objectité. Des lors, en effet, qu'Autrui m'apparait comme objet, sa subjectivité devient une simple propriété de l'objet consideré. Elle se degrade et se définit comme ensemble de propriétés¡ objectives qui se dérobent a moi par principe. Autrui objet a une subjectivité comme cette boite creuse a un intérieur. Et, par la, je me recupere: car je ne puis étre objet pour un objet" (L'Étre et le Néant, pág. 349). Este hecho de la mirada que me avergüenza produce instantánea mente un movimiento, una conmoción hasta en lo más profundo de laj estructura ontológica de mi ser-para-sí; revelándome una dimensión de mi ser, la característica resultante de la mirada del otro que trans forma mi existencia en un ser-objeto-para-otro, por lo que intuye que hay una necesidad de que mi yo-sujeto se hace un yo-objeto de la existencia de otro sujeto. Es un planteamiento sin duda alguna singu lar, que indica la sagacidad sartriana en la exposición y la ubicación de los distintos temas de su problemática existencialista dentro de los delineamientos que ha trazado a priori para la estructuración de su sistema. Esta forma de presentar el problema de las relaciones entre los hombres es una renovación de los argumentos de la problemática — 158 — �— 6ST — -isod aijoaqj aun4nb ouop a^uras jj "loin jnod apepA jios mjjnB4p aauajSIXaj 9p paJ JuaUíapuOJ Un^b Jnod 9tU9OI-I0UI 09AB ajIJOIjajUI4p uospi^ ua 9JJ9 ^J*ap JioAnod jiop pnbsind ja injjnB4p aouassajumb B[ 9UIUIO9 IJBJBddB 'jjjds^ Un4p SajpiJUOSSO Sajtpnb S9p >JOp JUBJ? 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Est-il possible d'envisager la question sous cet aspect?" (L'Étre et le Néant, págs. 287/8). En este examen doctrinario, continúa analizando la posición de Hüsserl, Hegel para terminar con Heidegger; acercándose en ese orden a la solución que le da a dicho problema. Lamentamos que por razones de espacio y de orientación de este trabajo, no podamos entrar en el detalle de este análisis, en donde Sartre muestra su ex cepcional agilidad de razonamiento en el manejo de las argumenta ciones, a fin de cumplir en su totalidad, el plan pre-establecido en la fijación de los elementos primarios de su sistema. En resumen po demos decir que Sartre pretende llegar a la conclusión que siempre se corre el riesgo de caer en un solipsismo en cualquier planteamiento no ontológico. En caulquier método intelectualista se llega a un resultado que se tiene como verdadero, pero que no son más que suposiciones, si se plantea en un plano pre-reflexivo y que son transformadas en un ordenamiento científico con dicha actitud intelectualista. Heidegger toma una fundamentación ontológica del ser en este problema de la existencia de los otros, no planteado en el terreno del conocimiento reflexivo científico. Veremos con las propias palabras de Sartre cuál es la posición heideggeriana respecto a su planteamiento. "II semble que Heidegger, dans Sein und Zeit, ait tiré profit des méditations de ses devanciers et qu'il se soit profondément penetré de cette double nécessité: 1. la relation des réalités-humaines doit étre une rela tion d'étre; 2. cette relation doit faire dépendre les réalités humaines les unes des autres, en leur étre essentiel. Au moins sa théorie répond-elle a ees deux exigences". (L'Étre et le Néant, pág. 301). La constitución del ser de la realidad humana consiste en que logra esa característica mediante los otros seres, por lo que le ha llamado "elser-con" (Mit-Sein). ¿Cómo se logra esa estructura en la concepción heideggeriana? "N'est pas établie du dehors et d'un point de vue totalitaire, comme ebez Hegel : certes Heidegger ne part pas du cogito, au sens cartésien de la découverte de la conscience par elle-méme; mais la réalité-humaine qui se dévoile a lui et dont il cherche á fixer par concepts les structures, c'est la sienne propre" (L'Étre et le Néant, pág. 301). Pero la diferenciación con Sartre se establece notoria mente en el alcance que se le da a la palahra "con" que "ne designe pas le rapport reciproque de reconnaissance et de lutte qui résulterait de l'apparition au milieu du monde d'une réalité-humaine autre que la mienne. II exprime plutót une sorte de solidarité ontologique pour l'exploitation de ce monde" (L'Étre et le Néant, pág. 302). En vez de una concepción de lucha, a la que hemos llamado lucha existencial, como consecuencia del fundamento de la defensa de su propia liber tad y de la conquista de la libertad "del otro", en Heidegger se logra — 160 — �— 191 — '(90S Tos ^ Io8 9P 33UBisip 3jnd aiuiuoa ijBJBddB apuoiu a\ ia 'ios SJ3A aiinj ^sa ios ap sxoq 3iinj B[ :ios axoaua isa4a 'ios ap sxoq siuij 31 -iao ap a^qísaoDBui auixai iib iajp ua aAnoxiax auiBiunq-aiipax bj anb aa taauaixadxa axiou ap fjoiud suoiiipuoa sa^ xns auuaiiuB5[ uoixa^px bj anb luauíaxns issnB apsij 'axia uos ap íuoiud v axnianxis aunnoa 'ios ap sxoq siinj bs :auisipapij b SBd addBipa4u Haao^aiaH 'aujaiui uoiiB^au b^ ap ia asBis-^pj ap uoiidaauoa ajdoad aaiou b iu 'aHDMvaa -aavj\[ ap naiQ ua uoisia b^ b iu 'a^inB un zaqo aauaisixa 'uoiiBuai[B iuauia^|aaj isa aauaisisxat^ no auuaiaiuoiB^d asBis-5[a4^ b iu a^qiuassa^ au 3^[3 'aaooaaiajj 3p auiaiaop B^ su^p '-ios np uoiiiuijap b[ isa ios ap sjoq aauaisixa anaa luauíasiaajd sibj\[ *ios ap saoq aisixa auuaiaaSap -laq auiBiunq-aiqBaj B^ ainop sub^9 'OUBI1UB5^ ouisqBapi p uoa aiuaiu -Bsiaajd sbui JL (gQ "SBd 'lUBaj^ a[ ia a^i^^) 44aisiaiii-ia-oiJidiua auisi^ -opqoiísd ap aiaos aun 'ainsipapi^ sibj^ -saáBiui saadoad sas lUBjdiuai -uoa ia aiusiu-a^p ua sodaj ua aiíAiiaafqns aun aiuasa^d snou ta inpa no aansaiu B| susp luaiAJBd X a[p ia 'aiusipapij aass^dap b 'saijaa 'asiA a^a :ioj asiBAnsui ap idaauoa un isa auuaiJaS^apiaq ^ouvpuso -suvu) u\ anb isa43 "aiusisdqos np siuaiunájtB sa[ anb luauíajns issnB apsi4ui aaia uoin ap ajnianjis aunuoa nSuoa oaAB-aai^-q,, "oiusipapi [a uoa BaiSopiuo uoiaBiuauíBpunj ns opuBJBdinba aaooaaiau b B^znf aaxavs ouioa soiuaxa^ 'oiusisdi^s un ua ouiuiBa aisa ua asopuaXBa sojio so[ ap Biauaisixa b^ ap Biuajqojd p asasaiuB^d b Baunu jBáa^ apand ou oiusipapi p anb sajoixaiuB sBui^^d ua aaxavs opBxisoiuap sq bj^ 'uppBSau Bidoxd ns is ua BAa^| anb 'Bqan^ Bua^d ua BpjnsqB 44pBpippos^^ Bun b BÍoap, uaiq o 44pBpippos?í ap opiiuas un b B^aj^ as ou saauBjj xopBnuiiuoa opipuaiaxd ns ap uopdaauoa bj ua 'ppos xas ¡B sai^opiuo uppBiuauíBpunj Bun xBiuasaxd apuaiaxd uBiuap ojosojij p íuppisodo ap 'Bqan^ ap laaXHVg 'Bpuaisixaoa ap opsisa un Bp sou aaooaaiajj *(gO '^?d '^nBa^[ a[ ia 3xig4rj) 44apniips aiiaa B4nbsnf saxinB S^\ sdiua} aiuaui ua lUBAap ua unuiuioa ua apmqos anpsqB un suBp uppnos Bxadnoaap aui xixnoiu-jnod-axia uoui ap luaiua^oAap anbsnxq 9\ anb aauaisixaoa auaa ap ununuoa puoj a^ xns isa4^) 'lucudisafiimui xnaj 'uozíxoqj b a^ijoxd as inb '(#aia 'aauBiuxojxad 'sxnaiBiaads) ja^ua apuom a^ ia xassBdap b apX b^ no anbxBq b^ 'axpupiiB b uniutuoa inq 9\ anb ia sjnatuBJ xns sa^qisuss luoxpuax xnaxxBq np sxaqn^ax siuam -aAnoui sa| no suojiab sap aiuqiXx a| anb aauaisixa anaa 'adinba uos aaAB xaidmbaoa np ununnoa ua aouaisixa apxnos b^ isa4a 'aouvssimi -uoo ^r\ s^d isa4u 'npiAipui axinB un4p sobj ua npiAipui un4p aiauíisip ia axiBp uoiiisod b^ s^d isa4u uaixa^^appq oaAB-axiaj ia snou a^ isap 'iomi ja ioj a^ SBd isa4u aauapsuoa bui aaAB axinBj ap pui^ixo O'^ 'adinbaj ap a^pa isap 'aun^ bj ap a^pa SBd isa4u uoiiiniui4^ xnaiui ^\ iiBxasipqiuXs inb ^nbixiduia aSBuii4-qi? 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Mi cuerpo es un ser psíquico, es trans formado en cosa utilizable y conocida para otro sujeto y me objetivizo yo mismo en cuanto mi cuerpo es objeto para otro. Es un renuncia miento tácito a mi libertad al sentirme indefenso a las miradas de los otros. Pero hay una, reacción a este objetivarse y es el querer serpara-mí, en desear mi libertad, en ser un auténtico existente. (Este tema lo estudiaremos más detalladamente en el próximo apartado I. Ahora veremos, siguiendo el texto, el sentido psíquico-existencial que toma el cuerpo y su función en relación al propio ser-para-sí y tamhién para los seres-para-otros. Sartre al darle una categoría similar al para-sí, estructuró una ontología del cuerpo en un plano pre-reflexivo. Es consecuencia directa de su planteamiento primario del ser de la conciencia como una ins tantánea concreción del presente, deducida a su vez de su tesis que lo real es antes que lo posible. No entra a considerar la preeminencia de futuro en que se nos da lo posible, tal como está estructurada la tesis heideggeriana. Por lo tanto, Heidegger no puede trazar una onto logía del cuerpo en su afán de huir del hecho, del presente. En su proyectarse libremente-hacia-la-muerte, el cuerpo está considerado en el sistema heideggeriano del lado de lo empírico en una posición a priori. Sartre comienza el estudio sobre este tópico indicando cuáles han sido los inconvenientes en el planteamiento ontológico y establece su posición diciendo: "Mais il importe avant tout de choisir Vordre de nos connaissances: partir des expériences que les médecins ont pu faire sur mon corps, c'est partir de mon corps au milieu du monde et tel qu'il est pour autrui. Mon corps tel qu'if est pour moi, ne m'apparait pas au milieu du monde Sans doute j'ai pu voir moi-méme sur un écran, pendant une radioscopie, l'image de mes vertebres, mais j'étais précisément dehors, au milieu du monde; je saisissais un objet entiérement constitué, comme un ceci parmi d'autres ceci, et c'est seulement par un raisonnement que je le ramenais á étre mien: il était baucoup plus ma proprieté que mon étre" (L'Étre et le Néant, págs. 365/6). Luego irá caracterizando el cuerpo como elemento psíquicoexistencial con la misma estructura del ser-para-sí en su total factici dad y finitud. "En un sens le corps est ce que je suis immédiatement; — 162 — �— 891 — no jnajnop bj anb sap siBtu 'jajAtjap no snou jnod anbtsXqd jnajnop bj no ajqsajB4j suotqajaqaaj snou anb j3aijjb inad jt : aauatasuoa Bin b sdjoa uoui luatuajjaniadjad ajaAaj ajqBiuouunsut ia aiajasip aasn^u aujq "aasn^ ap uiou aj snos sjnajjre ipaap suoab snou anb aa isa4a 'jnoS uotu ^sa tnb ia jajAtjap ua4tu jnod sjaojja saui su^p anb -snf au^BduioaaB4ui tnb aauBjsip subs ja apof jno un4p tos-jnod uotu jBd ajjaniadjad aisiBS aua;^,, "(^68 "^?^ 'JUB?M 9I Ia ^^g^l) 4JOS (9P) anbtiaqi-uou aauaiasuoa bj ap sajnianJis xne auop luaiiJBddB sdjoa a-q *sdjoo np aouatosuoa aun 'aiqoa^jajjt aauaiosuoa b| ap u^^d a[ jns 'luiod b Aja \i 'atiA ap lutod ap jioab á jiBanBs au [i pnba[ jns attA ap imod a^ jsa [t4nb aaJBd luatuastaajd 'stBp^[ "aauaiasuoo Btu ap aiuatosuoa ajnionjjs aun isa sdaoa uoiu auop tsuty 'oauatasuoa auuuoa anb sd^oa uos jaisixa inad au aauatasuoa B[ anb 'paoqB4p inoi 'luappva isa q ¿uoiiB^j ajatujap aiiaa JBd ajp •uaiua snou-suoAap an^) 'a^auwajsi^a uotiB^aj aun isa sdaoa we aauata -suoa b[ ap uopB^j b^,, *(68 *^?^ 'JUB9M 9I ^9 9J^a4l) ¡.^^1^^ 9lj9qíl bs suBp anbsnf a^qissod puaj v\ \i 'apuotu np aauatasuoa aand atuuioa aauatasuoa bj auuotiipuoa sdaoa aj anb auiatu ap 'ia xioqa subs aiaaqq ap SBd b ^4u jt jBa 'aijaqq Btu ap uotitpuoa isa apnituij biu suas aa u^ 'siof vj v %noi SBd stos au af anb ajtp-B-isa4a 'xioifo un jm Á p4nb aitssaaau bj luauíastaajd isa4a 'sdjoa ajqBSstsiBsut iaa siBj\f^, 'jBiauai -stxa BaituBuip BatiuainB ns Bjud Btauatauoa bj ap uotaaB Btdo^d bj ap oiuattuBuapjo ap 'uotaBjadooa ap optiuas un auati anb 'jbi sa ts-BJBd ja uoa uotaBjaj ng '(g/^6g *sSBd 'iuBa^^ aj ia a^l^q) 44uotitpuoa anaa ap aiuaSutiuoa uotiBstjBaJ autuioa ia apuotu un4p aauaistxaj ap ^jibs -saaau uotitpuoa atutuoa 'sd^oo uoui isa4a 'apuout-aj-suBp-aJia uoiu ap anbtiaqiu^s a^unj su^p ass^dap aj af anb iubi ua 4Bjaa inoi tautaut -inj-apuotu aj JBd apuotu aj jns atiA ap iuiod uom atuuioa anbiput isa naaA tB4f anb aa inoi anb iubi ua *assd uotu 'auatonjBO uotn 'ajis -j.aapvj} auiatu luatatjjaoa jnaj JBd ia sajtaop no siuBistsaj luajaAaj as sjt iuop atuaut uoSbj bj JBd iuanbtjdini4j siuatunjisut saj anb iubi ua 'anbtSojoisÁ^d aunianuis bui 'anp)uoi)vu Btu íiuajajaj ^4s aiuanbajj af anb xnatj saj anb iubi ua 'suaiiJBddB4f ajjanb^j b sajBtaos ainBuntu -utoa bj ap iuatuajioAap aj JBd ajaAaj as ajja4nb iubi ua aasvja vui ' (aa -UBtjap ua no aauBtjuoa ua auituoa 'sjtiBJttupB no siuBStjdaiu autuioa luajaAaj as sjt) totu ap stA-B-siA tnjiny4p apnituBj JBd aanbtput isa ajja4nb iubí ua aovj. vui ' (anbtSojopoq aa^dsa uotn susp sajaBisqo sap ia saSBJJBq sap b á ji 'sa^pjajwt atuiuoa iuassiBJBddB4tu sajBtaos saitj^aj sautBijaa 'sajqjssaaav sutoiu no snjd iuos aitssaaau ajatutajd ap no axnj ap siafqo saj) tora b luajtoAap as siafqo saj iuop uo5bj bj auuotiipuoa ajja4nb iubi ua 'aauvssinu /^,, '(168 '^^^ '^UB9M 9I ^9 9Ji^4T) ct9ddeqaa tnj af anb uoiiBsiiuBau bui JBd isa4a ístns af anb aa SBd stns au af no ajnsaut bj su^p svd stns aj au af ispts af no ajnsatu bj suBp sdjoa uotu stns af íaJia uos ap luatuapuoj aj aJia s^d au ia lUBau ajdojd uos ap luatuapuoj aj ajia isa4a 'sdjoa un jtoAy^, • (Q5g -S^d 'iub3^[ aj ia aJia4rj) 44iuatuassBdap janiadjad un isa janiadjad xnjjaj aa ap uoti -ipuoa bj ia aitatiaBj bui sj^a apuotu np xnjjaj un JBd auuop isa4tu jt 'apuotu np atuijut jnasstBdaj JBd aj^das stns ua4f suas ajinB un ua �l'agréable sont existes par la conscience, ils manifestent á leur tour sa facticité et sa contingence et c'est sur fond de nausee qu'ils se dévoilent" (L'Étre et le Néant, pág. 404). Una analogía similar en las relaciones del cuerpo con su concien cia se establece entre el ser-para-otro y el cuerpo de otro. Vemos tam bién aquí esa lucha, esa cosificación, esa viscosidad sartrianas. "Ce qui est goüt de soi pour autrui devient pour moi chair de Vautre. La chair est contingence puré de la présence. Elle est ordinairement masquée par le vétement, le fard, la coupe de cheveux ou de barbe, l'expression, etc. Mais, au cours d'un long commerce avec une personne, il vient toujours un instant oü tous ees masques se défont et oü je me trouve en présence de la contingence puré de sa présence; en ce cas, sur un visage ou sur les autres membres d'un corps, j'ai l'intuition puré de la chair. Cette intuition n'est pas seulement connaissance; elle est appréhension affective d'une contingence absolue, et cette appréhension est un type particulier de nausee" (L'Étre et le Néant, pág. 410). "Le corps pour autrui est l'objet magique par excellence. Ainsi, le corps d'autrui est-il toujours corpsplus-que-corps, parce qu'autrui m'est donné sans intermédiaire et totalement dans le dépassement perpétuel de sa facticité. Mais ce dépassement ne me renvoie pas a une subjectivité: il est le fait objectif que le corps —que ce soit comme organisme, comme caractére, ou comme outil— ne m'apparait jamáis sans alentours, et doit étre deter miné a partir de ees alentours. Le corps d'autrui ne doit pas étre confondu avec son objectivité. L'objectivité d'autrui est sa transcendance comme transcendée. Le corps est la facticité de cette transcendance. Mais corporéité et objectivité d'autrui sont rigoureusement insepara bles" (L'Étre et le Néant, pág. 418). Hemos dicho que el centro de la filosofía de Heidegger es el "Dasein" (equivalente al para-sí sartriano) y que Sartre se diferen ciaba de él en cuanto sus dos puntos de apoyo sistemático doctrina rios son el ser-en-sí y el ser-para-sí estructurados en forma dialéctica, como consecuencia de la "acción" de la nada. El tema del cuerpo es uno de los ejemplos que podemos citar del mantenimiento, del sen tido que constituye la estructura, la consecuencia consigo mismo, la lógica interna de la obra doctrinaria de Sartre. La realidad del hom bre al aprehender su cuerpo, tiene estos dos elementos opuestos entre los cuales se va a mover su conciencia en el continuo devenir del tiempo: el en-sí de la fadicidad del cuerpo y el para-sí de su con ciencia. La revelación primaria del cuerpo o la conciencia en cuanto a su materialidad, a su carne, es su carácter de presencia, "masivo", en fin, de ser-en-sí. Sartre dirá de "contingencia pura de presencia". La unidad psíquico-existencial de cuerpo-conciencia (alma), ya que eliminó el dualismo clásico cuerpo y alma, está formada por estos dos elementos opuestos "unidos" funcionalmente por la nada. En una expresión ultra sintética, ultra concentrada de la filosofía sartriana, podremos decir que es un continuo movimiento de acción y reacción del para-sí respecto al en-sí, una atracción de éste y un fracaso onto— 164 — �— S91 — ap bixoXbiu ubxS bj ua X pBpniBiunq bj ap pBpijBjoj bj BXBd 'uaiq ig •sajBjuatuaja X soaisBq sopBjn^sod sns uoa SBiauanaasuoaui SB^xaia ajuaui -BixBsaaau asopuaianpoxd 'jb^oj 'BjnjosqB buixoj Bun b so^daauoa sn^ xBAajj ap oqaaq ja na ajuajsisuoa 'aaxnvg ap BixBuix^aop Bxqo bj ua BjsaijiuBin as anb uoiaaipBxiuoa Bun oidiauixd ua souiaA jnby • (sjjbj ' 3HJSI PJBtuíllBí) 'P3 '9JiB?MX 'aaxavg invg Mvaf) \^9p\\ s^d assiBj au af 'jiBd ajjnu anbuBín au af99 :aaip 'í(aun)jnda^ suvs sjuoj\[^> BiuBxp ns ua 'ixuajj :ajjanui b opBuapuoa ujq 'SBUjapoui sbdi^o^oioos sauoisnpuoa sb^ b X BoiJjduia pBpqsai b^ b ojsando aiuauí^^oipej o^daauoa un sa ajs^ •oiJBsaaau sa aip^u anb 'Bn^jxadns 'BpxnsqB sa ^bioos p^pqBaj BJjsanu anb 'BtJBUiJjoop Bxqo ns ua ouioa SBuiBxp sns ua 'sb^aou sns ua Bas bX 'xBJjsouiap ap bjbj^ aaxavg 'sapBpqiqisod sns SBpoj ua pBjjaqq b[ jiaia uaaainb anb saaquioq so^ ap ^iauajsixa Bqan^ b^ sa ouaaijuí ^a anb ouis 'sajuapiJi tu 'sBjjixxBd uis 'sojqBip uts 'o^anj uis ouaaijui un 'Btauajsixa bj ua sa anb ours 'pepiuaaia bj ap ja sa ou ouaaijuí j^ *bij -osojij ap Buiajqo^d un xauodxa BjBd SBpBxSoj sbui aaxavg ap s^aiuaosa sauoiaBzijBax sbj ap Bun Bzinb sa X t(soj^) stf^fj,, BuiBxp ns ua opej -uasajdax aiuauíBaijoqiuts B^sa 44BpjnsqB pBpxjBiaos^ ap o^pBna (I9S <s?d 'JB?M al I9 9J[igtl un4p ajioisxq4j jsa '^tos ajja4nb ajjanb 'aiA aun4p axtoisiq4j^^ aaxavg ug 'odinba ap 'uoiaBiadooa ^p opi^uas un ua ajsa op^uioi 'ouBixa^^ap -xaq soJio-uoa-jas ja uoa aaxavg ap ojjo-ja-BXBd-xas ja ua Biauaaajip as o}sa ug 'BpjnsqB jbioos BpiA Bun ua saaquioq soj ajjua a^ua^ajipui 3aia ajquiojj ja ísbpbsbdbjj SBApB^ua^ SBpo^ uos 44pBpijBiaos^^ bj ap optjuas jg •ox^o jap pB^jaqtj bj ap ajuaaajipui pB^xaqij iui ua oisixa 'BTauaxajipui bj b Bajj ag *44pBpijBiDos,, bj ap opijuas opansqB jap a^uaiuaAOjd Bqanj Bun sg "soajo b jB^axauoa xaxanb o auiJB^axauoa xaxanb ap sosbob.ij X SBAijEjuaj sbjjo uos 'ouisipBS ja 'oxpo jap 'ouistnbosBui jap SBuiaj sog •pBpijBuosxad iui ap pBpiiBijnaad bj ua jbioos pBpijiqísod X^q ou 'BpBii Bidoíd iui xinjisap opand ou oxad 'saxas soxio uoa BauBqnuiis BpiA bj ua auiJB^ajouoa oxain^) 'BpBSBaBXj BAiiBjuaj bj^o sa ojio BXBd o3jb ua auixBjaaauoa 'BpBu Bidoxd itu í¿j.vz^hiv9u^ oxamb 'afBnuaj ja ua jbdijiu -Sis axainb anb oj oaijiuSis is as ou 'oqsodoxd ajsa oxSoj is Baunu as o\[ 'osbobjj oxjo sa 'oxjo-BJBd-xas un aiuxaaBq ajuauíBixBuiSiJo sa anb aÍBnSuaj jg 'uoiaaBax Bun aaajqB^sa as X apand ou X oxjo jap pBjxaqq bj JBismbuoa axainb 'ajuauíBixBuiSiJO isbo bsbobjj anb BAijBiuai Bun sa xouib ja isa anb oj xas ou X 'sa ou anb oj xas ap jBiauajsixa bj ap zaA ua 'sa anb oj sa 'pspijBuosxad auaii ou jbioos axquioq jg ua pvpa^aos / ap opxnsqv oppuas 23 •auxBa bj ap 44Biauasaxd ap Bxnd BiauaSui) ^ bj xod oasB ja 'Basn^u bj opuaianpoxd aiuatujBiauaisixa ojopuaiAi^ 'oainbisd ojopuaiaBq 'BpBu ns uoa odxana ja opuatpBAui BuotaoBax Bjsa 'is-ua ja BiaBq Biauaiauoa bj b 3bxjb Biauasaxd ns uoa odxana jg *xoix -adns pBpiun Bun ua asxB^axauoa ua is-BXBd jap oixBsaaau a^uauíBaiSoj �los casos nadie es necesario, imprescindible, pero hay una realidad social empírica, un círculo más estrecho como el familiar, el de las amistades, en que se echa de menos una falta, una suerte de un ser con el que se convive. No es por cierto este razonamiento admitido por sentido de socialidad sartriana, completamente absurda, contra dictoria en sí mismas. Hay en toda esta filosofía existencialista, y recordemos aquí la actitud de Kierkegaard para con la Sociedad y las instituciones de su tiempo, una actitud de rebelión hacia ese "espíritu de seriedad" del hombre social; es un rechazo del mundo que no corresponde a sus ideales y pretensiones existencialmente ab solutistas. Pero esta rebelión es aún más absurda que la pretendida absurdidad contra la que se rebela, hacia un estado completamente natural que se ha ido estructurando progresivamente. Quien levanta contra toda norma y juicios de validez supra-individual como son las normas sociales y éticas, y al mismo tiempo está empleando afirmando otro juicio universal, bajo cuyo lema establecen esta actitud rebelde contra el hecho de la vida social. "Si los héroes de Sartre encuentran insoportable la existencia porque no ofrecen necesidad absoluta, ello muestran tan solo que son absolutistas filósofos incurables. Me parece que ésta es la verdadera enfermedad moral de los existencialistas. Por cierto que su filosofía es cabalmente irracionalista y sin embargo los existencialistas tienen un temperamento racionalista (Agregamos nos otros: el caso de Sartre, quien está empleando continuamente un agu do razonamiento en las deducciones y en los planteamientos de todas sus tareas). En mi opinión hay dos clases de racionalistas: la primera consiste en aquéllos que, como Descartes, Spinoza, Leibniz y Hegel, creen en la posibilidad de deducir las relaciones del mundo material como si fueran relaciones formales de lógica y matemáticas. El segundo grupo de racionalistas está formado por aquellos que como los exis tencialistas no creen en tal posibilidad y sin embargo mantienen, em pecinadamente su exigencia de un mundo demostrado "more geomé trico", un mundo, deducible con absoluta necesidad. Ya que no pueden tener semejante mundo, escapan a la enfermedad, su enfermedad me tafísica que llaman "náusea". Me da la impresión de que la mayoría de los existencialistas son racionalistas frustrados". (Alfred Stern, La Filosofía de Sartre y el psicoanálisis existencialista, pág. 47/8 Edicio nes Imán, 1951, Buenos Aires). Esta tendencia de hacer trascender su doctrina filosófica hacia una tesis consecuente con ella en un plano sociológico se encuentra en Sartre, mientras que la obra de Heidegger está orientada hacia la metafísica. José Ferrater Mora entiende que esta tendencia hacia la Sociología es una reacción sartriana a "la filosofía de Heidegger que busca de continuo retroceder a la metafísica, y aún a lo que está antes de ella, la transposición al plano filosófico de unas ciertas vivencias concretas que solamente pueden darse un instante en que el hombre se siente desamparado, sin Dios, sin sociedad, y hasta sin naturaleza. La reacción contra este desamparo radical sería justamente la filosofía de Sartre". (J. Ferrater Mora, obra citada, pág. 832). — 166 — �— ¿91 •soiJBsaaauui sopaaaa Jtod sopBajduia p aod soAi^afqo SOUISIIU SO^ UO9 TU 91U9UIB^9A9S UBJ OU 9nbuiTB 'ttpBp9IJ[9S 9p niIJldsa TIS U9,, SappoS SBUI.TOU SBJ UB}d99B 9llb SajqtUOq SOfpnbB BJBÜ B9^dui9 p 9nb tt9J Bpj\[,, 9p OJ¿99UO9 IlS 3^XaVg OtUSITU p JBai^dB BJjpod 98 O^[ •OUISI^BnpiAipul BJtl[tl 9p ^BT9OS UOI9d99UO9 BTUSIIU TIS B STJU9UI TIS OpUBp B^Sa OUBT^JJBS ^q ¿9SJTJ89A 9p BJ9UBTU B^ U9 BJSBq B^SIJ^ -JBS BpB9 9p pnpiAipul pBJiaqq B[ BlIUiq 9tlb [BnpiAipUT-BJdlTS UOT9B^ -S9JIUBIU Bun S9 OU BJSIppuaiSTXa BpOTU Bq ¿SB1STJ}.IBS SO[ BUIB^^ 9| 98 9nb b oai^99[O9 O9i.ioisiq oi^fns un Bjp U9 Xoq ubuijoj o^[ ¿U9un S9[ ^nb ^BnjiJidso o^n^ujA un 4oiu9tuiiju9s un U9U9U ou? 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Hay una oscilación subjetiva entre mi tendencia de lo que Sartre llama "el espíritu de seriedad" y la diaria trivialidad heideggeriana (Alltaglichkeit) de fugar de mi libertad angustiante, de mi deseo de recobrar mi personalidad, mi autenticidad, tomando decidi damente mi libertad en la elección de mis continuas posibilidades. Este proceso intenso se refleja en mis relaciones con los otros, ya cercándome, "cosificándome" o rechazándolos, "cosificándolos". El sentido de "socialidad" no es esencial en conceptos morales tras cendentes, sino que es un resultado de una actividad subjetiva. Esta subjetividad trasciende al mundo y le da un valor pragmático a las cosas, esta subjetividad pone una nota en las cosas, pero no las modi fica. Tiene esta nota pragmática un sentido similar a aquél cuando dijimos que las cosas son en-sí y fuera de ellas no hay nada, sin neu tras, macizas, opacas llenas de ser. Esta nada es ajena a las concep ciones, es una concepción humanizada del mundo, un proceso subjetivo unilateral, nosotros le adjudicamos una nota, una cualidad, pero las cosas no reaccionan. La libertad sartriana tiene como fundamento ontológico el dar la posibilidad de elegir el proyecto fundamental de la existencia de cada uno. Es la consecuencia de ese continuo movi miento, en el que centra su filosofía, de acción y reacción del para-sí frente al en-sí posibilitado por la nada, en que flota la conciencia en su auténtico estado existencial. Su tesis sobre la libertad es la que da el carácter de subjetivismo extremo. La libertad es libertad para elegir el proyecto de mi existencia y mi interpretación del universo. Este movimiento hacia el en-sí, esa resistencia que me ofrece las existencias de los otros es como una necesidad para fundamentar mi libertad. Con este razonamiento logro, por un lado fundamentar mi libertad y por otro limitarla. Como la noción sartriana de la libertad es absolu tista, esa resistencia está contradiciendo su fundamentación. Así como para volar se necesita la resistencia del aire, Sartre razona que para ser libre se necesita cierta resistencia, adversidad de las cosas, y de los otros, configurando las situaciones, cuyo tema lo estudiaremos más adelante. Este coeficiente de resistencia, esta dosis de adversidad, dice Sartre que hace que nos hallemos en el país de las hadas, en que basta querer tener para realizar nuestro deseo, no sabiendo si lo que rido y realizado es real o no. Nuestra libertad está necesariamente restringida, aunque estemos obligados a ser libres, y al mismo tiempo asegurada en su realidad por la fadicidad: los ser-en-sí, los seres-paraotros y las situaciones. El concepto de libertad sartriana, en su posición original corresponde a la teoría heideggeriana sobre el mismo tema, — 168 — �— 691 — 89UOl3Bnjl9 8B[ SBpo; U3 9}U9Uiajqi[ JB)do 9nb 9U9IJ [3 ÍSauOlOBnjIS 8B| b uoi9B{9J na uo8 'ajuauíajqq JiJ^9[9 Bjed 9U9ij anb sapspqiqísod sb[ sand 'sapBjjaqq sns ap uoiaaap B[ UBuiuuapp oaodraBj 'JBnjaB bjbcI ajqmoq [a BJ^uanaua as anb ua tsauoiasniis s^g "ajqi[ jas ap JBÍap apand ou ajqinoq [ap oraaj^xa ouisi[bjbj un qbjoj orasiuiuuaiap un is ua BJJ9I9U9 anb ojad 'sorasiuiraja^ap uis pBpiAtjaB Bim 'pBpisaaau Bun sa 'ajqraoq [ap pBpiAijaB ap a^uanj Baiun B[ sa pB^jaqq Bg -iuoiu •d)sod Baijpsnf o[ ojuBna ua 'ojuairaiaBU ns ap B^sBq a[qBsuodsaj 89 ajquioq [a anb 'Biauasa Bpoj ap sajuB Biauaisixa b[ J999[qBjsa ap oqjiud opipuajaad ns ua jpiuipB B^SBq b3[[ opBZJOj ojuaiuiBUozBJ un ug 'so^aB sns ap A Bjqo ns ap 'Btaua^sixa ns ua ajquioq BpBa ap [b^oj pBpqiqBSuodsaj ap B[ sa 'pB^jaqq b[ ap ^upiaBZTjuBau,, B^sa uoa b^9[[ anb b uoisnpuoa bj^q 'a[qisod sa ou anb o[ 'is-BjBd-is-ua-jas un sa 'ataap sa 'soiq ap Bapi B[ JBjajouo^ 'BpBu B[ ap BpBpunj pBiJaqiq -sajq -uioq so[ anb [Bn^i 3jqi[ ja^ anb Bupuaj Bja^sixa soiq ig "aaxavg Jod ajuauíBoiiBiuSop ops^au sa anb o[ 'ajquioq [ap Biouajsixa b[ b Biauasa Bun jaqeq anb Bjjpuaj 'ajuapuaasBJj Jag un Bjaiqnq ig -[ ouisiajB un opuaiuodojd ouisqBiauaisixa [ap [BoipBJ sbiu jajoBJBO [a opoin ajsa ap opuBZBJ^ 'sotq uoo ajqiuoq [ap bjo[bub Bun JBJjsouiap BiSBq ba3[[ o[ pBjjaqi[ B[ ap otpnisa [g *9Jqi[ J^s ap JBfap japod ou ua oa[bs ajqq sa ajqiuoq [g qa ap ji[bs apand ou A ouisi9i^ubiuoj [9p jop -Baja o[aquB [B ojsando oo^auuaq ouisiAi^afqns un ap auaiAOJd Bijsn^ -ub ap opBjsa [g *opumu [a uoa uoia^aiunuioa ap 'u9i9Bzi[Baj ap ojxs -odojd opBjnsainsap un ap 9ju9iu9AOjd omsp^uBiuoj [ap o9i[O9UB[am opsjsa [a sa o^[ 'Biaua^sixa ns ap Biouaiouoo B[ uoa biuoj ajqraoq [a anb oairaiuB opsisa un so A B^sqBiauaisixa bijoso[ij Bun ap ooidij sa BijsnSuB B[ ap Binai [g *a^uajsixa [ap pB^jaqq b[ 'jas-ou [ap pBjjaqq b[ sa 'BpBu B[ ua A Biisn^us b[ ua o^uaiuBpunj un auap anb pB^jaqq b^ •psjjaqq iu pBpirasiiu iu ^Bq ou 'Haooaaiajj ^oip 'Bi^snSuB b[ uig •O9IJOSO[I[ Braaisis ns BjBjqiqap anb sauoiaoipBjjuoa J39a[qBjsa b A [bioj opjnsq^ un b uba3[[ 'soraajaA ouioo 'sBiouanaasuoo ssXno 'B^siraajjxa sbui 4baij -afqns sbot Btouapuaj Bun Bjjaiaua bubijijbs pBjjaqq b^ 'ttoun Bp^a ap BI9U91SIX9 B[ ap [BiuauíBpunj o^oa^ojd [a Jiá9[9 BJBd pBjjaqq^^ oraoa opiqaouoo soraaq B[ aaxavg ^p g ranraoo A oatjijuaia 'oAi^afqo opunra un JBjuauíBpunj BJBd ojuaraa[a [a sa [Biouajsixa ojoa^ojd [ap pBjjaqi[ B[ '<tM?9s(J,, [^ aiuaxajaj oraoa opunra [ap upiadaauoa B[ ap bubij -aS^apiaq sisaj B[ b opjana^ aQ *([/08I *^?d 'BpBjia Bjqo 'niSMaHDog 'Ví 'I) 'Ha^oaaiaH ap bijoso[ij b[ ap BjqB[Bd Brai^n b[ jas aaaJBd Bjsa 'ojuaraBpunj [a a^njijsuoa pBjjaqq B[ anb Bi[nsaj 'Biouajsixa B[ ap apaaojd o^uaraBpunj opo^ 'opijuas opoj oraoo A 'pBjjaqq sa -sixa B[ anb Jioap Bjjpod as uaiqulBj^ "Brasiui pBjjaqq B[ sa asa A 'BiouapuaasBJj B[ ua ojaa^ojd un ouioo Biusira js b Bjnjonjjsa ías 'a^nií^suoa as 'oisandxa soraaq oraoo 'aaD^aaiajj na siauaisixa Bg •a[qBjou uoxoBiouajajip Bun b B^a[[ as 'sBiuajsis soqras ua soaiib[9jjo9 so)uaiua[a so[ sopoj isbo ua BSBd oraoa 'SBiauanaasuoa sns u^ anbuns �del conjunto de sus posibilidades para hacer de su ser-para-sí, un seren-sí, que sólo alcanzará con la muerte, cuando ya no sea más un ser-para-sí. e) El fundamento último de la existencia Teniendo todos los elementos del sistema sartriano, entraremos a estudiar la consecuencia que podemos extraer de la acción de cada uno de ellos. Veremos el resultado de la acción, de la dinámica de esta dialéctica y llegar así a establecer el valor de esta filosofía. Como último fundamento, es decir, como estructura de la existen cia, Sartre pone a la necesidad de la libertad, a su libertad electiva. Tiene por necesidad estructural la existencia humana un inevitable fracaso de constituirse en un ser concreto, en una unidad absoluta, en un en-sí. La libertad existencial lleva al hombre a una continua acción, una actividad ontológicamente necesaria hacia un fin decep cionante, pues ya sabe de antemano que nunca lo logrará. En HeiDEGCER este fundamento último, aunque decepcionante, es más con creto: el existente es un ser-para-la-muerte; en Sartre, además de ser decepcionante, es un fin que se integra con sus propios motivos, un fin más abstracto, un fin absurdo. La fuente continua y necesaria del existente es su libertad y es también su fin, su último fundamento y su necesidad ontológica. El hombre, el ser del existente, es en su propia causa. Los valores éticos los crea en su propia libertad exis tencial, son inmanentes a su existencia. Cambia así el fundamento ontológico del ser-libre-para-la-muerte en un ser-para-el-valor. Esta es la última consecuencia de la caracterización de la existencia de la conciencia. Veremos en estas citas cómo Sartre delinea la libertad existencial en forma dinámica de su estructura dialéctica, con los dis tintos elementos que hemos estudiado. El primer ejemplo que expon dremos es el Subtítulo del primer capítulo de la cuarta parte de su obra, en donde estudia la libertad como "en su hacer", nos da el sentido dinámico de este fundamento existencial. "La condition premiére de l'action, c'est la liberté" (L'Étre et le Néant, pág. 508). "Ce qui pourra nous aider a atteindre la liberté en son coeur, ce sont les quelques remarques que nous avons faites a ce sujet au cours de cet ouvrage et que nous devons a présent résumer ici. Nous avons, en effet, établi des notre premier chapitre que si la négation vient au monde par la réalité-humaine, celle-ci doit étre un étre qui peut réaliser une rupture néantisante avec le monde et avec soi-méme; et nous avions établi que la possibilité permanente de cette rupture ne faisait qu'une avec la liberté. Mais, d'autre part, nous avions constaté que cette possibilité permanente de néantiser ce que je suis sous forme de l'avoir-été implique pour Fhomme un type d'existence particulier. Nous avons pu alors déterminer, a partir d'analyses comme celle de la mauvaise foi, que la réalité-humaine était son propre néant. Étre, pour le pour-soi, c'est néantiser l'en-soi qu'il est. Dans ees con— 170 — �— T¿T — 90 9Ub 19 9UI9ra-9JJ9 B 99qOBJJB )U9UI9JJ9n)9dj9d )S9 9^9.Tlb OOJBd j894o 'ajqtj 1^9 gjjo4nb z^ssv svd jsa(ti 9uiBranq-9)iJB9J bj onb ggjBd ^^s9t3 •guiraoqj 9p jnaoo nB isg tnb iubou oj o^ab puoj uos u^ gpiouioo oijgqij bj onb zossb iuojiuoui —g)jgqij bj )UBAop ossio^uBj dnoo b inoi iijns puBnb iugjpuojj94s sojjg— 9J194J 9P spiod gj snos gijgqij bj jgjjnoi? jnod sggiJOAB 89AIIBJU9J S9^ 'uiajd un 'rannupuoo un iugnipsuoo uij '9}db 'jijoj\[ "^AioSj^dB U94ui 9f 9nb 9ui9ui subs ^uoj^nb -OAOJtd 9^ 'sgnbxqoXsd 899uuop s^and guiuioo 'sjpoui S9^ 9nb 9ui9Ui 9p '9ATO5UO9 ^[ 9f 9nb 9UI9UI JUBAB 9}9B UOUI 9p SU9S 9^ OUOp ^UOJIUTJ9p 69UIBUIlU|9jd 19 89^IBJ 89jnOl 8UIJ Sg^ 'g^gtDOS ^l 9p '9jnjBU BUI 9p 'gjn^BU bj 9p 'ngiQ gp juguugiA sgqg :gpuoui g^ suBp ^uBssiájns ug gj)uogugj $9\ gf gnb Bjgsoddns uo 'gouBpugosuBJi gjdojd bui jBd gjjg jng| euBp sgnugimBui ^g sggsod sgouBpugosuBjj sgp jtoa X_p ngq ne 8iBj^[ 'jngjjg gun 8Bd is9tu inb gg 'sgouBpugosuBJj sgp gxunioo suij sg^ Bjgsod uo uoSbj gmgxu b^ 9q qoe-anod nB 99U9ssg gun jguuop gp jgj -U91 B ^U9IA9JC Bp^^ : BpU9JSIX9 B^ 9p UOl9BZqBT9UgS9 Bun 9p BTJBUITjd pBpqiqísod Bpoj opuBgu '[Biougisixg 'oAijgfqns o^uguigp un gnb 'oa -bijjjbs o^qosqB gjsg gp Biougnogsuoa oiuoo 'sbui Bp^u uos ou 'sBsoqBA 'sgjugpugosBJ^ sbuijou eB^sg ugjsixg is Á pBiaoqq iui JB^oqB,, jgpugjgjd gpgnd Biougjsxxg iui gp ootjugjnB opiiugs p ug BpBU giuguiBjnpsqB spB^[ "aHXHVS ug B}U9sgjd as ou 'Boi^cqoíq Biougnogsuoo Bun 'osoiSqgj ojugirapuos un '^aoui Áo\ Bun 'soiuoisixo sojio gp so^ ugiquiBj Á so^db siui uB^nSgj gnb egjo^A gp buixou Bun 'Btougjsixg ira gp batjbjojba uoiDBzqB^ugpugDSBJ^ Bujq 'jbuoioob ns ug 'jpgp sg 'sguoioBzipgj sbj -ui^sip sbj ug gsjBjggXoad ns Á Btougiouoo bj gp is-BJBd jg gj)U9 JBpoui -ooui 'jtBuoisgj 'jtjgjjgjut gpgnd ajuaiuvinjosqv BpBU 'uij unSutu 'oa -pora unáuxu gnb sg jBioug^sixg pBpiAijoB Bjjsgnu gp (Biugisis ns uod uoiggipBJtjuog ug o^njosqB un o^sg ug JBigjguoa b opuBÍ^gjj) pBjxgqij BinjosqB B^sg u^ 'js-BjBd-^gs oido^d jgp jBjn^gnj^sg 'g^uoagqui p^pis -999U Bun sg 'BjnjosqB pBpiun Bun JBj.o9jut gp 'gsxBig^ouog gp osbob^j jg gnb uotOBrajijB Bjjs^nu usjoqojjog aaxavs op SBjqBjBd gj ^9 o-ng^) tt9jqjl 9^l? ^ guuiBpiíog sms gf rg^oB uoui gp sjpora sgj jg sgjiqoui sgj Bjgp JBd 'gougssg uora Bjgp x^d sxnofnoj jnod jgjsixg b guiuBpuoo sins gf "g^ugra ggug^sixg uora JBd add^qog Xtf ^xgqgoJOOBJ ^4ra b gf-iBjgqoxgqD uiba ug ísxoqgp iuos sji 'gougio -suoo bui xnod s^uBpuggsuBJi sjgfqo sgp Bfgp juos sjpora sgg 'uoijob uoui lugjioijjos gnb sjpora sgp ggugigsuog ibJ gnb 419JJ9 ng 'iibj jngs nQ '3xqp 189 grauíoqj gnb xioabs b 'gsoqg gragra 19 gjngs gun ojip 1S94d 'jsi uasacnaS svcn jsi uasaj^ xnj anod 9nb 'aaoajj ap ojnraxoj bj uojgs 'lugragsjgAui no ggugssg^ guuopipuoo 19 gpgggxd 90U9isixgj inj U9tnb oxip 'ísg Jitnb 90 SBd iubi94u ug SBd is94u Ji4nb 90 isg Jitnb oJip psg Jt4nb gg a-pg b b ios-xnod gj gnb a^iQ 'ijBuuoggx inj uo4nb 9i9iad -ojd bj 'guuop inj uo4nb raou gj Bjgp JBd sfgp isg inb injgg 'gragui uopBuiraougp giigg b gddBqog mb rajgg ji-isg suiora nB jbo 'inj gp au^p inod uo4nb gg gnb gsoqg oxinB sjnofnoi isg Ji4nb gjjg JBd isg.g 'gougssg uos b orauíoo gjig uos B gdd^qgg ios-jnod gj gnb gjjg JBd 1S94^) 'UOJ1BS11UB9U 91)90 gnb gjinB uoij gjio iiBjn^s ou oijgqij bj 'suopip �qu'elle a été est separé par un néant de ce qu'elle est et de ce qu'elle sera. C'est, enfin, parce que son étre présent lui-méme est néantisation sous la forme du reflet-reflétant" (L'Étre et le Néant, pág. 516). En la realidad existencial estructurada por este concepto de libertad se establece por inmanentismo total. "L'homme est libre parce qu'il n'est pas soi mais présence á soi. L'étre qui est ce qu'il est ne saurait étre libre. La liberté, c'est précisément le néant qui est été au cceur de l'homme et qui contraint la réalité-humaine a se faire, au lieu cTétre. Nous l'avons vu, pour la réalité-humaine, étre c'est se choisir: rien ne lui vient du dehors, ni du dedans non plus, qu'elle puisse recevoir ou accepter. Elle est entiérement abandonée, sans aucune aide d'aucune sorte, a l'insoutenable nécessité de se faire étre jusque dans le moindre détail. Ainsi, la liberté n'est pas un étre: elle est l'étre de l'homme, c'est-á-dire son néant d'étre. Si l'on concevait d'abord l'homme comme un plein, il serait absurde de chercher en lui, par aprés, des moments ou des régions psychiques oü il serait libre: autant chercher du vide dans un récipient qu'on a préalablement rempli jusqu'aux bords. L'homme ne saurait étre tantót libre et tantót esclave: il est tout entier et toujours libre ou il n'est pas" (L'Étre et le Néant, pág. 516). Ahondando más este sentido fundamental de la libertad, se llega a que ésta no es sólo absoluta, en profundidad, sino que también total, en extensión abarcando toda la realidad humana, pretendiendo eliminar basta el menor vestigio determinista. Libre en el hombre no sólo son los actos voluntarios, sino todos, absolutamente todos. Elige primeramente, para una mejor ubicación de su concepto de libertad ciertas delimitaciones de la libertad a los actos voluntarios y que establecen una primaria determinista a los actos pasionales. La reali dad humana, en función a la libertad, estaría escindida en un campo indeterminista de la voluntad-humana y en un campo determinista de las pasiones por la conformación cultural, psicológica y fisiológica. "La volonté cartésienne est libre, mais il y a des passions de l'áme. Encoré Descartes tentera-t-il une interprétation physiológique de ees passions. Plus tard on tentera d'instaurer un déterminisme purement psychologique. Les analyses intellectualistes qu'un Proust, par exemple, a tentées de la jalousie ou du snobisme peuvent servir d'illustrations á cette conception du mécanisme passionnel. II faudrait done concevoir l'homme comme a la fois libre et determiné; et le probléme essentiel serait celui des rapports de cette liberté inconditionnée avec les processus determines de la vie psychique: comment dominera-t-elle les passions, comment les utilisera-t-elle á son profit? Une sagesse qui vient de loin —la sagesse stoicienne— enseignera á composer avec ses passions pour pouvoir les dominer, bref on conseillera de se conduire par rapport a l'affectivité comme fait l'homme vis-á-vis de la nature en general, lorsqu'il lui obéit pour mieux la commander. La réalitéhumaine apprait done comme un libre pouvoir assiégé par un ensemble de processus determines. On distinguera des actes entiérement libres, des processus determines sur lesquels la volonté libre a pouvoir, — 172 — �a uaiq jsa fi4s sibj^[ *uosjag b aaqaojdaj jiBJjnod uotnb aa 'aaq -naijJBd ua jsa4;3 'affaijuBjsqns sanaffiB JBd aauaiasuoa aun4p ajinjBjá uoijauoj aun auiuioa jiBSsiBJsddB uoijaafas B[ no uiBJjaj un jns sajsaj juos sfi 'anbiSofojuo juauíapuoj uos b uoijaafas a nao JauatuBj ap ajnBj siBj^ 'uoijaafas jiBja aauaiasuoa Bf anb ajBfaap juo sfi4nbsjof púas juo sanSofoqa^sd ap dnoanBaq anb aa jsa4^ "asoqa aiuaui ja ajuas aun juos aauaiasuoa ja xioqg 'juaiasuoa ajja jnod Jisioqa jijbj fi ja Jisioqa jnod juaiasuoa ajja jiibj ^ -snou (ap) suoab snou anb aauaiasuoa B[ b anbtjuapi jsa xioqa (ap) aauaiasuoa b^ 'puiSiao xioqa aajou juauíasia -aad jsa ajja aajou aunuoa j^ 'ajja aajou ap s^d aniáuijsip as au a[[atnb -sxnd snou-aauaiasuoa jsa aga : agauuoijisod-uou anb a^ja jiBjn^s au 'jibs a^ uo 'aauaiasuoa ajja^ 'auiauí-snou ap suoab snou anb aauatasuoa ^^ aaAB un4nb jibj au ^j "juaiasuGaut juBjnB jnod jios puojoJtd xioqa a^ anb SBd apiuSis au spa siBp^[ *xioqa 'juanbasuoa JBd 'ja suij sop uoijisod Bfap Bj([i 'apuoui np sajnjanjjs sap ja sasoqa sap uoij^iaajddn aaip-B-jsa4a 'agqoui ja jijoui b á gtnb sap 'aaiBJjuoa nB uaig #sagq -oui saa ap ja s^joiu saa ap Jija^d b t/oisiaap aun smd 'stafqo auiuioa sagqoiu ap ja sjijoui ap uopisod aun agauiStJO ajaaqq B[ ap inb uoisn^jij ap aapuajap as auop jnBj [j qauíáijo xioqa untp b uoijBjaadaajui aun jaainbaj uoijBaaqqap aun 'ila suoabj snou aui -moa 'anb ja uoijBjaqgap ajnoj ap juaiuapuoj aj jsa [i4nb aajsd aaiBJj -uoa nB siBiu uoijBaaqqap auntnb ajiaqdxa suiotu no juaiasuoa suiotu jiBaas g4nb aaa^d uou 'B¡aa j^ 'aaaqqap xioqa untp juauia[^u jiáB4s au g4nb jibj aj ans aajsisui jn^j \i 'jaiuaap aa au^aauoa inb aa ug •suosibj snou anb xioqa np ja jBjauaS ua aauaia -suoa B^ ap aanjanjjs <e\ ajiuiq jnod ^ioab jiop aiuaiu-aga aauaiasuoa ajjaa juaiua^nag 'sjuaiasuoa juaiuajisjJBd saiuiuos ua snou anb suoap -uodaj sno^ ¿ajos jaa asoddns anb suoijBaqdiui saj sajnoj ap 'an^ijBj bj b zapaa snoA anbs^o^ 'juaiasuoa saja snoA anb aatujijjB snoA-zaA -nod 'juaiuasiaajd 'jo ijuaiosuoo xioqa jios ^juauíBpuoj xioqa aa anb jnBj [i 'jajja ua jajaafqo snou uo-jiBJjnod 'ajja4p aauaiasuoa jios au mb aauaiasuoa B[ susp jsa4u uaiJ ig 'jjsdap ns jiBJjuoauaJ asXpuBqaÁsd b^ anb juaiasuoauíj ap |ianaa4^ jajiAa4p jauuad snou xaa^ "apuoui np ajjaAnoaap dnoa aiuaui np ja apuoiu aj susp auiaiu-ioiu ap xioqa jsa [i íajja uotu ap ssd an^uijsip as au apAnouaj juauíuiBjsuoa ajas jaa :jajapisuoa b auauíB aaja sind af anb ajaqnaijJBd uoijasj b suas uos auuop inb in^ jsa4a ja íaAnojj jsa ajjaqg ap pjuauíBpuoj ajaBj tsuiy,, •BpBjaqqap-ou uoiaaap Bun ojad uoiaaap Bun uaiquiBj Ávt[ inbB anb buijijb aaxavg 'soai^opist^ Á soaiScqoaisd soaijoiu 'sauoisBd ap ajuBu -inijajap oiuoa aaajqBjsa as anb o[ ug 'BpBjaqqap upiaaap ap Baijqsa b^ BiJBjuiqoA uoiaaap ap sojas soq • (^^^ '^^d 'jusa^f af ja aajgtq) t4anbiSofojuo ja affauí^tJO ajjaqif aun JBd 'sajjns saf anb suioui iu snfd iu 'ajjoddns jsa inb ja sajjns saf anb usfd aiuaui af jns anjijsuoa as inb 'aadojd aanjanjjs aun4p anbtqaXsd juaiuauaAa un jsa affa4nb siBtn 'ajjaqif Bf ap aai^afiAijd uoijBjsajiuBiu aun s^d jsa4u ajuofoA Bf,, fa BJBg -ouisiuiiujajapui un b aanpaj of opo^ 'Bai^pfojuo Bjnjanjjsa saiun ns ua BUBtunq p^pifBaa Bjsa saijiun aaxavg '(¿fS "^Bd 'li*Ba^[ ^f l^ 4tauiBiunq-ajuofOA Bf b adiauíad asd juaddsqaa mb snssaaoad sap �que la conscience est néantisation, on congoit qu'avoir conscience de nous-méme et nous choisir ne font qu'un" (L'Étre et le Néant, págs. 539/40). De esta manera unifica Sartre la realidad humana a su último fundamento: El total indeterminismo estructurado en la liber tad necesaria en la actividad existencial. Todo en la conciencia es libre, porque su estructura está hecha por la Libertad de la elección, aunque no sea deliberada. "Un pareil choix, fait sans point d'appui, et qui se dicte á lui-méme ses motifs peut paraitre absurde et l'est, en effet. C'est que la liberté est choix de son étre, mais non pas fondement de son étre" (L'Étre et le Néant. pág. 558). Es la necesidad de la libertad, el fundamento último-ontológico. "Le projet libre est fondamental, car il est mon étre. Ni l'ambition ni la passion d'étre aimé, ni le complexe d'infériorité ne peuvent étre consideres comme projets fondamentaux" (L'Étre et le Néant, pág. 559). En este total indeter minismo, Sartre tácitamente está estableciendo un determinismo de un grado mayor, en una segunda potencia, un determinismo más ab soluto. En esta absurdidad de mi elección estoy determinado a elegir siempre para conseguir mi autenticidad existencial. El mismo lo plan tea en forma medio velada, pero no expone un razonamiento profundo de esta contradicción de su sistema, y hace de inmediato una afirma ción muy hábil para ^eludir entrar en el fondo del problema. "Ainsi ma liberté ronge ma liberté. Etant libre, en effet, je projette mon possible total, mais je pose par la que je suis libre et que je peux toujours néantiser ce projet premier et le passéifier" (L'Étre et le Néant, pág. 560). "En outre, la liberté est liberté de choisir, mais non la liberté de ne pas choisir. Ne pas choisir, en effet, c'est choisir de ne pas choisir. II en resulte que le choix est fondement de l'étrechoisi, mais non pas fondement du choisir. D'oü l'absurdité de la li berté. La encoré, elle nous renvoie á un donné, qui n'est autre que la facticité méme du pour-soi. Enfin, le projet global bien qu'éclairant le monde en sa totalité peut se spécifier a l'occasion de tel ou tel élément de la situation et, par conséquent, de la contingence du mon de" (L'Étre et le Néant, pág. 561). Sartre pone en el estudio sobre la libertad la posibilidad de una limitación, "Toutes ees remarques nous renvoient done a un probléme difficile: celui des rapports de la liberté a la facticité. Elles rejoignent d'ailleurs les objections concretes qu'on ne manquera pas de nous faire: puis-je choisir d'étre grand si je suis petit? d'avoir deux bras si je suis manchot? etc., qui portent justement sur les limites que ma situation de fait apporterait a mon libre choix de moi-méme. II convient done d'examiner l'autre aspect de la liberté, son revers: sa relation avec la facticité" (L'Étre et le Néant, pág. 561). A este concepto de libertad absoluta y total se objeta que hay cierta manera en mí y fuera de mí que verdaderamente no depende de mí, como lo ha dicho el mismo Sartre en esas "situaciones" dadas por la facticidad de mi cuerpo y sus relaciones con los seres-para-otros. Estas relaciones entre la libertad y la facticidad las llama situaciones. — 174 — �— s¿t — aj ja a-na^1"!) '44^-n^ b ajja4nb iaaa un aranioa 'ajja un auiuioa aja^aj as inb ja uinuajd aa ap naijira ns ajja b b ajja4nb ajja4j ja apuow amuioo sjojb ajaAaj as inb 3Jja4p wmiajd aj ajjua aaip-B-jsa4a 'ios-ua sap> ajjua uij bj ap aiiA ap juiod np assijqBja4s suoijBjaJ ap araajs^s un4nb jibj ajjaqij bj 'jubsijubííu jnaaj uos jb^ -ajij -B3J auiain aun jnod suoijBuioisap siojj :jiBja ios-jnod aj anb aauassa atuxnoa assBd aj anb 'apuoui aj jns aiiA ap juiod anitnoa sdjoa aj anb 'ajja4j b b inb xos-jnod a^ JBd asiju^au ios-ua4^ anb asoqa ajjnB jsa4u auuop aa anb si^duioa b anajaa^ a^q^ :bjsta ap ojund orasim ns ajuara -ajuaiasuoa aeraoj ap 'odraaij souacp uis í ajuaraBaiJojBjara sonara o sbui sojíjosou soraajip 'BatjBraSop uoiaBuiaijB ap BaijsijajaBJBa Brasira Bsa uoa ajnaraBjBiparaní BJip upiaBaijijs^f ns ap uoiaanajsuoa b^ u^ *44PBP I 9P BUJ9JUÍ nraoBSau oraoa Bztjoijajui: así^ pBjaaqi^ bj anb oras 'op^p o[ uoa BAijisod uoiaB^aj BunSutu auaij ou anb 'Bpjnjijsuoa Bjsa ou pBjaaqt^ tb^ anb JBJjsoraap ap bjbjj aaxflvs "píaos BiauaAiAuoa b^ ap osbo ja ua 'oajo-BJBd-jas un ap upiaBaijisoa bj ua 4is-ua un b uoiobj -iuiisb Bun sa o 'odisij opunra jap o odjana jap pBpiaijaBj bj ap osbo ja ua 'is-ua oj sa opBp oj A opBp oj aod SBpBaaa uos sauoiaBnjis ss'q •(¿95 "S^d 'juBa^[ aj ja ajjg;4r[) (iauuop nv tuoddvu juaiuajjauíSi^o jsa ajjaqij bj anb axjiuis Bjaa ja asoqa auiara ja ajnas aun jsa4a 'apuora np naijira nB a^ja un axja b xioab no ajaaqij bj ap ^inf aj araraoa jajsix^ #(uoijBsijuBau bj ap ajtp-B-jsa4a) svd-auja^u np auuoj snos ajja b b ajaaqij bj anb aaja un b á ji :un4nb juoj au ajiaijaBj ja aouaS -UIJU0^ -aatia^unuoa bs jsa jajsixa sBd au JioAnod SBd au ap jibj aj ja 'ajjaqij bj ap ajia^ja/ bj jsa a^qxj ^^ja s^d au JioAnod SBd au ap jibj aj jajja ua4nb jsa4^ uajsixa SBd jsa4u aj^aqij bj anb suoisip sno^9) 'BiauaS -uijuoa A uoiaBuirajajapui JBjajdraoa ap oubijjjbs ubjb ajsa ua souisiu -ira^ajap soj ap ojnjosqB sbui ja oraoa sotuBtuoj bj anb upiaBrajijB Bun Bjuaisy "bsjbj uoiaisod Bun jbiuoj ap sapBpijiqísod souaiu jauaj ap uij b ojuaiuiBuozB^ oidojd ns Jin^as ap soraaiBjBJj^ "oqaaq ap sauoiaBnjis sbj ajuB ajuauíBjnjosqB pBj^aqij ns Boijijsnf A bjbjob oraoa bjoijb soraaaa^ •Bjja b eáaiSB as anb jbioos biu^ou bj ap SBidojd sauoiaBjiraij sbj uos anb ouis 'odxana ira ap p^piaijoBj bj ap iu 'oaia apuop ua j^^nj jap BzajBJ -njBu bj Jod SBpBaaa sauoiaBnjis sbj uos ojos ou 'psjaaqij B-ijsanu SBra uBjiraij uoiaBja^ ap A oqaaq ap sauoiaBnjis sbj A sauoiaBjiraij sbj apuop ua 'pBpaiaos ua 91AIA aadraais oju^na xod 'ja BJBd BnpxB sbiu une sa Bsaadraa Bjs^ -Biauajsixa ns ap pBpijBjoj bj ap aaqraoq jb ajqesuodsaj jaaBq A uoiasaijijsnf Bsa jbj^oj bjb¿ 44ojuaiuiBuozBi^ ns ap Bzaanj bj ap pBpisuajuí bj Bpoj Bajdraa apuop ua ^ojns ns ap ozianjsa ja iqB a^j •jbjoj uoiobzixojba bj a^ainbpB Biuajsis ns 'sorasiin sojjosou ua A sojjo -sou ap Bxanj soqaaq ap sauoia^njis sbj b ajuajj jBiauajsixa psjjaqij bj ap pBpiAijaB BjnjosqB bj JBaijijsnf bjSoj is :bjjosojij ns ap ajuBuirajna ojuaraora ja soxjosou BJBd s^ "SBUi^Bd ¿jj Biuajsis ns ap uoiasaijij -snC ap Bsaadraa bubuibj Bj^d Bajdraa aaxnvg "^xqij ajuauíBjajdraoa baij -aaja p^piAijoB bj ap pspisaaau bj rjBiauajsixa jB^njanjjsa ojuara^punj asa 'sojjosou soraajip 'asopuaiuodiui 'bsojib jijbs apuajaxd Bjsa apuop ua A 'pBjjaqij bj ap ojdaauoa ns jBaijdB A JBaijijsnf 'jBijduiB ap bjbjj aaxavg apuop ua sauoiaBnjis sbj ap oipnjsa jap Biuaj ajsa ua s^ �todo lo que es ya dado al hombre, está en relación con los fines que la misma conciencia se propone y que ella ha elegido libremente. Entra remos en la médula del razonamiento de esta justificación: "le donné n'est ni cause de la liberté (puisqu'il ne peut produire que du donné), ni raison (puisque toute raison viént au monde par la liberté). II n'est pas non plus condition nécessaire de la liberté, puisque nous sommes sur le terrain de la puré contingence. II n'est pas non plus une matiére indispensable sur quoi la liberté doive s'exercer, car ce serait supposer que la liberté existe comme una forme aristotélicienne ou comme un Pneuma stoicien, toute faite, et qu'elle cherche une ma tiére a ouvrer. II n'entre en rien dans la constitution de la liberté". (L'Étre et le Néant, pág. 567). Sin duda alguna que al decir "no la elige, porque significaría elegir su propia existencia, es una pincelada de gran efecto existencialista para el fin propuesto por el autor". Al estudiar los "datos" tenemos uno de los dos extremos en que se construye la situación, y que ellos están en relación de los fines de la propia conciencia. El otro extremo son los fines mismos. Es por lo tanto un producto común de dichos datos en bruto y de los fines que la conciencia crea. "Ces remarques doivent nous apprendre que la situation, produit commun de la contingence de l'en-soi et de la liberté, est un phénoméne ambigú dans lequel il est impossible au pour-soi de discerner l'apport de la liberté et de l'existant brut. De méme, en effet, que la liberté est échappement a une contingence qu'elle a á étre pour lui échapper, de méme la situation est libre coordination et libre qualification d'un donne brut qui ne se laisse pas qualifier n'importe comment". (L'Étre et le Néant, pág. 568). Las consecuencias que se sacan de esta justificación y esta demos tración del fundamento último de la necesidad de la libertad absoluta, como elemento estructural de la existencia, es que todas las situaciones externas o propias de la conciencia son un producto del fin elegido. La responsabilidad de la situación recae sobre la misma conciencia, aunque sea una justificación a posteriori, como en el caso de la situa ción límite inicial de la existencia que es el nacimiento. Todo ha sido libremente elegido, aunque no deliberadamente y el hombre es respon sable absoluto de todas las situaciones de su existencia. Luego aplica esta justificación a distintas situaciones del existente, llegando en todas al mismo fin, a la total responsabilidad de las situa ciones del para-sí en sí mismo, como por ejemplo el lugar y el país en el que vive, del mundo físico que lo rodea ya sea favorable o adverso, es responsable de la Sociedad que convive, es responsable como hemos dicho, hasta de su mismo nacimiento. "Cependant je retrouve une responsabilité absolue du fait que ma facticité, c'est-á-dire ici le fait de ma naissance est insaisissable directement et méme inconcevable, car ce fait de ma naissance ne m'apparait jamáis brut, mais toujours a travers une reconstruction pro-jective de mon pour-soi; j'ai honte d'étre né au je m'en étonne, ou je m'en réjouis, au, en tentant de m'óter la vie, j'affirme que je vis et j'assume cette vie comme mauvaise. Ainsi, en un certain sens, je choisis d'étre né. Ce choix lui-méme — 176 — �— LLl — B83 eSaxu aaiHVg "sapBpijiqtsod sns SBpoi opBzijsaj A opBJiuoaua aaqsq ap o^anj 'oand js-ua opejsa na jas un 'Baií^cqoiuo pBpianjd ap opsisa un sa aixaniu B[ 'nsí^^aisjj ^jb^ 'Biauaisixa B[ ap [BJodiuai ajiuiq [a ouioa ouis 'Biauaiauoa bj ap pejjaqq b[ ap aituijj un ouioa biuoi b[ ou aaxavg 'sauoiaBniís sbj ap Biuai [ uoa aiaanuí B[ ap Buiajqoxd aisa opuBauoJiu^ 'jas ns ap uoiaBiuauíBpunj B[ Baunu ojad 'Biauajsixa B[ ap ouirqn [a 'ajiuijj un 'oiuaituiaBU [a ouioa BpansqB ubi Biaua^uiiuoa Bun ojos Bjas aiaanuí Bq 'aiiuuj oxain un ouis 'Biauaisixa B^ ap oiuaui -Bpunj [a sa ou ajaanra B[ qBiauaisixa-opansqB pBjaaqq bj ap Bapi ns b ajuanaasuoa o ^a^ íajaanui-BpBJBd-ajqipjas ap B[[B sbui 'a^uajsixa ^ap upiaB^uaiuBpunj bj ua aao^aaiajj ^nb b[[b sbiu ba aaxavg anb opia -ajqBisa souiaq pBpiumJodo BXna ua '[Biauajsixa ap uoiaou B[ JBipnjsa [B anb souiapaoaajj -BUiai ajsa ua oubijjjbs O^U3iuibuozbj [ap Bauq b[ unáas oiuaiuiia^u [a sa o[ ouioa a^iuii[ uoiaBn^is Bun sa a^januí B"q •ajuauíBjBtpauíui sbui sauotaaipBJjuoa sb[ 3a apuop ua Biauaijadxa buisiui ns ap osbo un is ua sa anb 4Buia[qojd [B ajuajj upiaisod ns jbuio} ap sajuB SBpijiuipB anb auatj jojaa[ [a anb 'sbuioixb ouioa 'ssaiiBuiSop uos sauotaBuijijB SB'q 'BiABpoj soqaajsijBsui sbui Bfap sou sauoiaBn^s sb[ ap B^sqBiaua^sixa uoxaBoijijsnf Bisa '44sbuisiui sbsoo sb[ b BjpnA B-q^ :ouBi[jassnq ubjb [a ua bsbj B[qBj BAanu Bun ap oidta -uijd [a o^iai[duii bao[[ anb 4oat^o[ouaiuouaj opo^aiu ns ap 'oa[diua [a souiBJapisuoa is j^ -BAixa[jaj-ajd 'Biaaauoa pBpqBaj B[ jBp ap pspisaaau Bun 'uoiaBjuauíBpunj Bidojd ns jod '^Bq apuop '[Biauaisixa sa Bijoso^j ns anb Bjapisuoa as is BiABpo^ joXbiu sa upiaaipBJiuoa B^sa j^ -ouBtuajuB ap BpBfij bá uoian[os eun a[jsp ap opuBjBJj Bjsa anb Buia[qoad ouisiui asa b 'Buia[qoxd [B sajuajaqui sauoiaaipBJ^uoa sb[ JBipn^sa A jaA apiduii a[ anb bjjoso[ij ns JBaijiisnf ap ubjb un ap 'Btuajsis ns ap ojuaiuiBi -i[tqap un ap uoiaBsuas b[ Bp sou sauoiaBnjis sb[ ap bui3} ajs^ *opiqaa -uoaaad aiuauqB^oi sa Biaua^stxa B[ ap opBuiud [^ 'uoiaaipBJjuoa Bsa Bzipunjojd tu auaijap as ou 'pBiaaqi[ ap ojdaauoo ns jBaijijsnf ap ubjb [a ua oxad 'opiaouoaaj Bi[ o[ ^axavg "[bjo^ ouistutiujaiap un aaajqBjsa 'ouisiutuijajapui un soujsp ap zaA ua 'BjnjosqB p^iaaqij bj ap BiJBsaaau uoiDB^uauíBpunj B^sa anb ajuauuoijajuB opBiujijB souiaq o[ bj^ * (.^/1^9 's^?^ '^UB^M 9l l9 9^13tTI .ta[qBssisiBsui ja juasajd aiuiuoa ^sa aj^a uoui ap isa iaa i^ *ajia uos suBp uoiisanb ua isa 9Jiat[ iuop axia aiuuioa jsa xnb 9Jiaj sjns a^ •axuaiu-ioiu ap ajqas -uodsaj luauíajBJ^aiui aJia b auuispuoa sins af anb aa ua luamajduiis ai -sisuoa 'aiíaiiaBj Bin aaip-B-isa4a 'luauíassisjap uoui luaiuajBuij anb aixos ua 'siafoxd saín ia xoui anb ajiuoauax au af 'axoaua iat ^auwaitu 9^[bj b[ ap ia aauBssiBU anaa aiijiqBSuodsaj auiajd ua jauinssB4p sajaiuBtu sap anb 'luauíasiaajd 'asoqa axins SBd iuos au apuoiu a[ suBp aauasajd aun ast[Baj af anb jiuf aj saaAua aaip-B-isa4a 'aauBssiBU biu sjaAua sapnituB saiuaxajjip saa jBa 'aj}iBU b apuBiuap SBd ib4u af anb aajBjaap no aauBssiBU biu ap jnof aj ajxpnBiu ¿au af-sins jonbuno^- apuBiuap smd au af xonbjnod isa4a 'aiijiqBsuodsaa biu anb sibiub^ aaiuoauaj au af ^a[q -BSsisiBSux siBiu 'inoiJBd isa aiiaxiaBj B[ 'isuty 'suij saui sjaA assBdap B[ af anb iubi ua4nb BJijBjBddB4u anoi uos b aiiapoBj anaa sibui íaisioqa SBd au SBd xnad au af anbsind 'aiiaiiaBj ap luauíajBJ^aiui aiaajjB isa �posición heideggeriana que la muerte sea por excelencia mi posibili dad, la imposibilidad de todas mis posibilidades, por la que pueda yo decidirme a esperarla para llegar al estado de pureza, niega en fin, el ser-libre-para-la-muerte. Es sólo un hecho límite de mi existencia intrascendente. "Ce qui'il faut noter tout d'abord c'est le caractére absurde de la mort". (L'Étre et le Néant, pág. 617). Sartre, algo joco samente, interpreta esta tesis de Heidegger. "On a souvent dit que nous étions dans la situation d'un condamné, parmi des condamnés, qui ignore le jour de son exécution, mais qui voit exécuter chaqué jous ses compagnons de geóle. Ce n'est pas tout a fait exact: il faudrait plutót nous comparer á un condamné a mort qui se prepare bravement au dernier supplice, qui met tous ses soins a faire belle figure sur l'échafaud et qui, entre temps, est enlevé par une épidémie de grippe espagnole. C'est ce que la sagesse chrétienne a compris, qui recommande de se préparer á la mort comme si elle pouvait survenir a toute heure. Ainsi espére-t-on la récupérer en la métamorphosant en mort attendue. Si le sens de notre vie devient l'attente de la mort, en effet, celle-ci ne peut, en survenant, que poser son sceau sur la vie. C'est au fond ce qu'il y a de plus positif dans la decisión résolue (Entschlossenheit) de Heidegger. Malheureusement ce sont la des conseils plus fáciles a donner qu'á suivre, non pas á cause d'une faiblesse naturelle á la réalité-humaine ou d'un pro-jet originel d'inauthenticité, mais de la mort elle-méme. On peut, en effet attendre une mort particuliére, mais non pas la mort. Le tour de passe-passe réalisé par Heidegger est assez facile á déceler: il commence par individualiser la mort de chacun de nous, en nous indiquant qu'elle est la mort d'une personne, d'un individu; la seule chose que personne ne puisse faire pour moi, ensuite de quoi il utilise cette individualité incomparable qu'il a conférée á la mort é partir du Dasein pour individualiser le Dasein lui-méme: c'est en se projetant librement vers sa possibilité ultime que le Dasein accederá á l'existence authentique et s'arrachera á la banalité quotidienne pour atteindre á l'unicité irrempla^able de la perso nne". (L'Étre et le Néant, pág. 617). "Certes, si la mort est décrite comme ma mort, je puis l'attendre: c'est une possibilité caractérisée et distincte. Mais la mort qui me frappera est-elle ma mort? Tout d'abord il est parfaitement gratuit de diré que mourir est la seule chose que personne ne puisse faire pour moi. Ou plutót il y a la une mauvaise foi evidente dans le raisonnement: si Fon considere, en effet, la mort comme possibilité ultime et subjective, événement qui ne concerne que le pour-soi, il est évident que nul ne peut mourir pour moi. Mais alors il suit de la qu'aucune de mes possibilités, prise de ce point de vue qui est celui du Cogito qu'elle soit prise dans une existence authentique ou inauthentique ne peut étre projetée par un autre que moi. Nul ne peut aimer pour moi, si Fon entend par la, faire ees serments qui sont mes serments, éprouver les émotiong (si banales soient-elles), qui son mes émotions. Et le mes ne concerne nullement ici une persónnalité conquise sur la banalité quotidienne (ce qui permettrait á Heidegger de nous rétorquer qu'il faut justement que je sois libre pour mourir — 178 — �— 6¿t — apsap 'jbjoj mbe sa aa^oaaiajj uoa uoiaBJBdas B-q *(09 aj ja ajjg,/!) '44ajiaijaBj suouiuiou snou anb jjoui bj ap ja aauBssiBu bj ap ajljuapij ^S9t0 ^9 '99UB8SIBU BJ 9p JUaUíaUtlOllB anSuiJSip 98 9U 9JJ3 'puoj ny -sjoqap ua auuojsuBJj snoa ajja ja sjoqap np snou B juaiA ajja Í99UB8STBU bj 9uiuio9 'jibj jnd un jsa jjoiu Bq •sauíauí-snou B4nb S3JjnB4p b atjuoa sjnofnoj jnod jsa suas aj juop saa^ij ja saasijouaj -xa sajinpuoa ua jauuojsuBjj saj jnod 'ajja4p 8ía-^-sia jiBjpua^d uo4nb sa^[aa suBp juauíajai^naij-iBd ja sapnjxjjB sa^ sajnoj suBp assi^S as inb aa 'sajuajjB sa^ sajnoj auiJBsap inb aa 'a^qBJAnoaaput4^ auiuioa a^aAaa as mb aa jsa a^a JBa 'a^[a saaAua apnjijjB aun aapuajd iu 'ajpuajjB4| tu 'jjoui bui aiJAnoaap iu siBjmBS 9u af "ajtaij^Bj bui b juauia^[auiijo jijjossaj ja adiauíjd JBd addBqaa4ui '^aj anb jubj ua 'mb jivf un jsa a^p 'ajdojd aj^iqxssod bui jios jjoui bj anb uio| anb -oaaiajj ojjuoo 'ain[auoa suoAap snou 'isuiy^, 'pBpiAijafqns Bjjsanu ap sou^ajxa soqaaq sop uog 'pBptaijO^j buib[^ a^ pnjqiuiis Bjsa b á sajB^iuns soqaaq sop uos ojuaiuiiaBU \9 Á ajjaniu B^^ • (^^9 "S^d 'juBa^j a[ ja ajj^-q) 4t9-il^4p sapoui saa ap ojjnsj no unj b auuaijJBdds aAijiurjap ajiojaiA B[ 'xnajnop jBquioa aa ua 'anb subs uq JBd isiBssaj assaa subs af-sins ja sioqap uoui b assaa subs af-addBqaa isuiy #ajjnB4pinod-aaja4p uoisuauíip biu aaAB a^qBjnsuaunuoaui jsa ioui jnod-ajja4p uoisuatuip bui anb juBJAnooap ua 's^a jnoj ua 'ja suij sajjnB4p saaA Bfap juBjaf-oíd ara ua ioiu ap ax\noaap aajnBj anb aa aijuauíap xnad af 'sia af anb jubj ísins af anb aa aaja sibj aui af anb ja uaiJ sins au af anb 'saasod juaiuaaqq suij saín j^d 'aa^aAaj jubsibj aui ua aajnBj jnod sins af anb aa b aaddBqoa xnad af 'sia af anb jubj íajjaqq ajjou ap aAijaafqns ja aiqosqB uoijisod b^ JBd sjoi^ap aajou jasijuBau suoiAnod snou anb aui -aui ap 'aapuaasuBJj-aauBpuaasuBij ua aajnBj jubuijojsubjj ua jasijuBau suoiAnod snou anb sa^aa ap juaiBja 'jajja ua 'saaipnja suoiab snou anb suoijBuaqB sa[ : inajny-jno,j nB suoijobsuoo snou anb aSBXAno jaa ap uoijaas b^ suBp 'aSBsnvua s^d suoab4u snou anb uoijBuaijBtp sbo un auop b; á jj *saajnB sap aonjnj aiojd oiuuioa aiJAnoaap as jiop aanjnj jjoui bs ap suas aj jisibs ap ajuaj inb injaa anb auop aijiu^is Bja^ -sjuba -ia xn^ atoad ua ajja jsa4a 'jjoiu ojjg 'injjnB4p jijojd nB 'aiA ajdojd ajjou suBp 'jaijua jnoj auaijB snou %xoui bj ap auiaiu aauajsixa4j isuiy,, •orasiui is ajqos oÁ a^njijsuoa anb bjsia ap ojund ja ajqos ojjo ap bjsia ap ojund jap ojunijj ja sa anb BJip jsiauajsixa Bqonj ap Bjjoaj ns b op -janoB ap Á ojjo-BJBd-sajas sojjo soj uoa oaad SBiouanaasuoa 'uotaaaiíoad auaij ajuajsixa un ap ajaaniu bj oaa^ ' (\Z9 '2bd 'ju^a\[ aj ja ojjg4rj) 44sajijiqissod saín ap sjoq jsa mb 'sajqissod saiu ap ajqissod sjnofnoj liopvsnuvdu aun sibiu 'apuom aj suBp ^auasajd ap aasijBaj snjd ou ap ajijiqíssod mi s^d jsa4u jjoiu bj ,^'is BJBd jb ojaadsajj 'Bijoaj Bidojd ns Bp naooaaiajj ^p sisaj bj jbzijbub ap oSan^ *(8/¿l9 's^Bd 'juBaj^[ aj ja ajjg4rq) 44joui jnod jauíiB jnad au jnu :anbiun ja ajqsSBjduiajji 'jjoui bj auiuioa 'jsa jBusq snjd aj jnouiB4j 'aiiA ap juiod aa ap 'isuiy 'sauiatu af jsi uiasnfj anb ajsjaap ji4nbsjoj —anbijuaqjnBui no anbij -uaqjnB apotu aj jns ajsixa ji4nb— wias(j jnoj b juaiuassajdxa jibu -uoaaj aaooaaiag anb ajiasdi ajjaa juauíajduiis jnoj sibui (uq ap ioui ua jnouiB4j uou ja jnoiuB uotu jios aAnojdaJ anb jnouiB un4nb jnod �su misma raíz mitológica. "Ainsi, la mort n'est aucunement structure ontologique de mon étre, du moins en tant qu'il est pour soi; c'est Fautre qui est mortel dans son étre. II n'y a aucune place pour la mort dans l'étre-pour-soi; il ne peut ni l'attendre, ni la réaliser, ni se pro-jet de la liberté originelle, ni étre regué du dehors comme une et d'une fagon genérale, elle ne peut ni étre fondee du dedans comme pro-jet de la liberté originelle, ni étre reéue du dehors comme une qualité par le pour-soi. Qu'est-elle done? Rien d'autre qu'un certain aspect de la facticité et del'étre pour autrui, c'est-á-dire rien d'autre que du donné. II est absurde que nous soyions nés, il est absurde que nous mourions; d'autre part, cette absurdité se présente comme l'aliénation permanente de mon étre-possibilité qui n'est plus ma possibilité, mais celle de l'autre. C'est done une limite externe et de fait de ma subjectivité! Mais ne reconnait-on pas ici la description que nous avons tentée au paragraphe précédent?" (L'Étre et le Néant, pág. 631/2). No estando de acuerdo que la muerte entre a formar parte de la estructura ontológica del ser, como se hace en el planteamiento heideggeriano en la tesis del ser-libre-para-la-muerte, no admitimos tampoco este carácter absurdo de Sartre, ante una situación tan contundente como el hecho de la muerte, al decir que no constituye el límite de la liber tad del existente. Si es el extremo final de la existencia, si en ella concluye la existencia llegando a la plenitud conceptual de un ser-ensí, que excluye todas las posibilidades al totalizarlas a todas, de hecho es el límite de la libertad de elección, ¿de qué?, de posibilidades por la imposibilidad de otra elección. Que sea la fundamentación última del existente la necesidad de la elección, podría ser admisible, pero a limitar esa libertad con la muerte en nada roza, disminuye, desvirtúa esa fundamentación ontológica, no quiere decir que al ser el límite de la libertad, sea una sustitución de la fundamentación del para-sí sartriano. Capítulo VI. — Posición crítica ante la tesis sartriana de la LIBERTAD COMO FUNDAMENTO ÚLTIMO DE LA EXISTENCIA Haremos algunas reflexiones sobre este concepto de libertad y de las situaciones en donde vemos una incoherencia de conceptos, una contradicción proveniente de sus afirmaciones absolutistas. La liber tad sartriana lleva en sí su propia destrucción. El hombre elige libre mente, está condenado a hacerlo, es responsable de esa elección y de todas sus situaciones en que se encuentra, pero que esa elección fue hecha sin deliberación. Hemos dicho que todo ha sido elegido libre mente aunque no deliberadamente y el hombre es responsable de todas las situaciones de su existencia. Creemos que no existe libertad sin deliberación y que no se puede establecer una responsabilidad sin un estado de verdadera libeítad. Sartre afirma dogmáticamente que somos libres, necesariamente libres y por otro lado, afirma que no podemos hacer lo que deseamos, o que nuestra libertad no está en nuestra deliberación. Esta postura niega lo que ha afirmado ante— 180 — �— T8t — ap xioqo ojqq uora ap aSBun^ jsa a[[a4nb aojBd ajjno ua Buuattu jsa uoijBnjis b[ 8ibj^[ *aji[iqBsuodsaj ajaijuaj iBjajJod ua4f ja auiBiunq JS9 uoisioap 9jj99 siBta íuiBumquij ap ívuapioap ^i anb sanbt^Biu sajinp -uoo xnB sjnooaj a[ ja ojinj B[ 'jnad B[ jBd juaraa[nas jsa4o íauíBiunqui uoijBnjis ap SBd b ^4u [i :uiBiunqui sasoqo ap jBja4p s^d juaajo au sajnjjoj sajid sa[ 'ajjan^ B[ ap suoijBnjis saoojjB sn[d saq^ 'BSoiSqaj o ^Bnjmdsa o jbjoui uoidbSijiui eun jauaj uis 'ajuauíBpjnsqB eojjo so\ ap SBdpia sb[ uod á 8Bd[na SBidoad sns uoo bSjbo ajuajsixa j^ 'BSOlSipj Á BOTSJJBjaUI '^b^oui '^Btoos zbj ns ua ajuBuoiodaoap Á ajusjadsasap ouisisdi^os un 'ooij9[ba-oaijbuuou unB Á ouis^BjuapuaosBjj aamb^no JB^au [B uoia -BjuauíBpunj Bidojd ns uoa aaipBJjuoo as anb pBpi[BJOui bj ap ajuau -buiui opijuas un ua 'BpansqB pBpaxoos Bun ua '{bioos BiouaAtAuoa ap pBpqiqísoduii Bun ua '^bjoj ouisiojb un ua 4buisiui is ua upioonajsap -ojiib Bun a^njijsuo^ -Biouajsixa u\ ap opEunad |ap ajuaijjoa Bjsa ap baijbSou upioipuoo b^ ua 'Buiaijxa sbui uotoisod b[ b oubijjjbs ouisij -Biauajsixa ^ BAa^j ajjaniu b^ ap Á sauoiaBnjts sb[ ap ssuiaj sojs^ •is ua oqoaq [ap sbuibí ojad '[a b ojoadsaj souiBáuaj anb uorurdo B[ ap 'sojjos -ou ap ajuaipuadapui ajuauiBjn[osqB ubj 'oqoaq asa b ojoadsaj ajuara -aaqi[ soiubuioj anb pnjijos B[ ap ouxs 'opio^u jaqBq ap sa[qBSuodsaj somos ou sojjosou anb jbzi[bub á jbjb[ob anb Bjjpuaj anb sa 'suiajsifl ns ap B^njonajsa B[ b opjanoB ap 'uoioBnjis Bjsa jaA^osaa BJBd anxHVg B9[draa anb biob^bj B^ -ajuaraBpBaaqqap souiBnjoB ou anb ua opB3 -Bd oqoaq un ap soujBzqiqBsuodsaj soraapod ou sand 'ojuairaioBU ojj -sanu ap ^JojJBjsod o sa^qBsuodsaj soraos ooodiuBj anb jbuijt^b soraapod ajuauíBAijafqo Á BoiJidraa 'sojjosou oaad 'ijoijd b buijoj ua ojuaira -iobu [ap sa[qBSuodsaj jas soraapod ou anb aoouooaj [a b^ -ojn[osqB ua opiouaAuoo uBq sou ou (botjoso[ij Bjqo ns ap z/\^ sbuiSbcI sb[ ap BAijoadsaj bjio b[ oqoaq soraaq sa[Bno sb[ ap) aaxavg aoBq sou anb sau -oioBjuaranSjB SB^ -pBjun[OA Bjjsanu ap ajuaipuadapui s^ra [a sa oqoaq ajsa sand '[bjoj sa pBpqBaj B[ ap ojuaiuiBfa[B ns anb sojjosou souiaajo 'ojuairaiOBU ojjsanu ap sa[qBSuodsaj soujaoBq Bjs^q BSaq pBpqiqBS -uodsaj ap opijuas ajsa opueno oja^ -^uoiuaisod n ajuaraBja[draoo p^p -TAiSBd Bun jod 'uoioBjdaoB Bun b Bpiqap pBpqiqBSuodsaj Bun : aaxavg sp sou anb [a oraoo ouisqduiis un uoo SBauBJodraajuoo sb[ ajuatu[Bd -iouxjd A sa[Bioos sauotOBnjis sb[ ajuB aq^o sou anb pBpqiqBSuodsaj B[ ajqos jiproap apand as ooodraBj i^[ 'joiJajuB uotoBuuijB Bun ap SBiouano -asuoo oraoo ooijtsra^op oijojtjo un uoo 'jaoa[qBjsa uapand as O[os Á BoiJidraa pBpi[Baj B[ ap SBpBfa[B ajuauqBjoj uBjsa sauoxoBuuijB sns ap SBiouanoasuoo SBjs^ -B[nu tsbo sa pBpqiqBSuodsaj Bjjsanu opuop ua 8B3 -n^o 'sauotoBnjis 'soqoaq 'sajojoB^ sa[qBjaumuui UBJjua anb ua sa[Bioos soqoaq b ojoadsaj [bjoj pBpqiqBsuodsaj Bsa ap opjanoBsap oja[draoo ua souiBjs^ "pBpqBaj b[ uoo aoipuoo ou anb buijoj [bj ua 'op^jaáBxa ajuauíBAisaoxa sa anb uoiuido B[ soraauaj 'sauoioBnjis sb[ b ojoadsaj sisaj ns b 'urauído Bjjsanu unSas 'BpiqBO JBp BJBd pBpipqBSuodsaj ap ojdaouoo [B buSisb a[ anb pnjqduiB arajoua B^ 'SBiouanoasuoo sns op -uaxoa[qBjsa bji anb B[ ap ssiraajd oraoo 'Bjn[osqB Brajoj ua ajuauuoij �moi-méme et tout ce qu'elle me présente est mien en ce que cela me représente et mes symbolise. N'est-ce pas moi qui decide du coefficient d'adversité des choses et jusque de leur imprévisibilité en décidant de moi-méme? Ainsi n'y a-t-il pas d'accidents dans une vie; un événement social qui éclate soudain et m'entraine ne vient pas du dehors; si je suis mobilisé dans une guerre, cette guerre est ma guerre, elle est a mon image et je la mérite. Je la mérite d'abord parce que je pouvois toujours m'y soustraire, par le suicide ou la désertion: ees possibles ultimes sont seux qui doivent toujours nous étre présents lorsqu'il s'agit d'envisager une situation. Faute de m'y étre soustrait, je l'ai choisie; ce peut étre par veulerie, par lácheté devant l'opinion publique, parce que je préfére certaines valeurs á cette du refus méme de faire la guerre (l'estime de mes proches, Fhonneur de ma famille, etc.). De toute iaqon, il s'agit d'un choix. Ce choix sera reiteré par la suite d'une íaqon continué jusqu'á la fin de la guerre; il faut done souscrire au mot de J. Romains: A la guerre, il n'y a pas de victi mes innocentes. Si done j'ai préféré la guerre a la mort ou au désbonneur, tout se passe comme si je portáis l'entiére responsabilité de cette guerre. Sans doute, d'autres l'ont déclarée et l'on serait tenté, peut-étre, de me considérer comme simple cómplice. Mais cette notion de complicité n'a qu'un sens juridique; ici, elle ne tient pas; car il a dépendu de moi que pour moi et par moi cette guerre n'existe pas et j'ai decide qu'elle existe. II n'y a eu aucune contrainte, car la contrainte ne saurait avoir aucune prise sur une liberté; je n'ai eu aucune excuse, car, ainsi que nous l'avons dit et répété dans ce livre, le propre de la réalité-humaine, c'est qu'elle est sans excuse" (L'Étre et le Néant, págs. 639/40). "Ainsi, totalement libre, indiscernable de la période dont j'ai choisi d'étre le sens, aussi profondément responsable de la guerre que si je l'avais moi-méme déclarée, ne pouvant rien vivre sans l'intégrer á ma situation, m'y engager tout entier et la marquer de mon sceau, je dois étre sans remords ni regrets comme je suis sans excuse, car, des l'instant de mon surgissement á l'étre je porte le poids du monde a moi tout seul, sans que rien ni personne ne puisse l'alléger". (L'Étre et le Néant, pág. 641). Pero esta amargura decep cionante se profundiza más al llegar a un determinismo total que con tradice en forma radical la indeterminación que pretendió establecer como necesidad existencial. "Je suis responsable de tout, en effet, sauf de ma responsabilité méme car je ne suis pas le fondement de mon étre. Tout se passe done comme si j'étais contraint d'étre responsable. Je suis délaissé dans le monde, non au sens oü je demeurerais abandonné et passif dans un univers hostile, comme la planche qui flotte sur l'eau, mais, au contraire, au sens oü je me trouve soudain seul et sans aide, engagé dans un monde dont je porte l'entiére responsabi lité, sans pouvoir, quoi que je fasse, m'arracher, füt-ce un instant, a cette responsabilité car de mon désir méme de fuir les responsabilités, je suis responsable; me faire passif dans le monde, refuser d'agir sur les choses et sur les Autres, c'est encoré me cboisir, et le suicide est — 182 — �— 81 — ns b aiuanaasuoa opoj un ua sa oubijjjbs sisijBUB-oaisd ap oiuaiuiBai -uBjd j^ '(TS9 *S^d 'iuBa^[ aj ^a aaig^q) 44sajqissod sauiuioq4p aquijuí aun b A ji auuuoa sajqissod sjafojd ap a^uijui aun luainajjaxniBu b A jj,, 'axqtuoq jap sBjanpuoa SBiuiisip sbj ap uaátjo ouioa aiuapsuoa -qns jap oipnisa ja ua 'ouisiui jap oaisiqa opopui p ojsando sisijbub -oaisd aisa o^ubj oj aod s^ '(0S9 *^?<i 'lUB^X[ ^l ^a ^Jl3¿^) t4^PuaD -subj^ b^ mb uoxiBDijiuSis aun '^afns np ajxnpuoa anbBqa ua 'aauBp -uaj anbsqa ua aix\noaap suoAap snou 'isuib isa ua ^i4g 'sinqxjiB sas ap unaBqa s^p aiauua inoi axutadxats aisxzouids aauBisqns b^ auiuioa nad un 'iuaaajjip a^^uB un snos anbionb 'ajatiua inoi auipdxa4s ajp 'aauBp -uai anbBqa ua 'uoiisuipui anbBqa ua 'aaiB.uuoa me 'sibj^[ '9^9 ua sai -jaAnoaap luaraanbpxduia suoab snou anb saauBpuai sas^aAip sap uou -bsiub^jo aun no uoiqppe aun j^d aasoduioaaj B[ aaaadsa suoAnod au snou 'aiipioi aun isa auuosaad B| anb suonauípB snou xs :sauuai saa ua sajd nad b auop asod as uoiisanb B-q^ 'opuBipmsa Bisa anb Bpuai -sixa Bidoíd b^ b BpuapsBai anb o^od^ un B^uai anb oipnisa ap as^q spoi opuBZBqaaa 'ppuaisixa ouisiiuauBuiut p jBai^iisnf :oppa^qBisa -ajd Bisa b^ Buiai aisa ua oiuaiui ng 'saaquioq so| aaiua sajaiaBJBa ap sauopBpuaaajip sb^ opoui aisa ap opuap^q 'sBpuapuoa svjut^sip sbj ajiua sauoxaBpuajajip sb^ uaiquiBi A Bpuapuoa vius^iu Bun ap sbi -anpuoa o sauopBisajiuBui SBiuiisip sbj ap uaápo p sa pna jaaa[qBisa b 'opBzuaiaBJBa isb oatSojonauiouaj opoiaui jap oajdraa ja uoa JB^ajj aaatnb ag • (6S 'S^d 'iuBa^[ aj ia a-Ha4q) 44ajjaxiuaisjxa asAjBUBqaAsd suoj -addB snou anb ajja isa4^ -jbiiiui iafoad aa aaiiaijdxa anod aaiBssaaau Bjas ajBiaads anbi^ojouauíouaqd apoqiaui auj,, qBiauaisixa uoiaBiuaiu -Bpunj Bisa ap oipnisa ja ua ooi^ojouauíouaj opoiaui jap upiaBzijxin bj opuBiuBjapB Bisa sou bA aiuaisixa jap boi^ojoiuo p^pisaaau ouioa jbioí A BinjosqB p^iaaqij bj ap oipnisa ja aosq anxavg iviDKtaxsixa sisnyMVODis^ a^ — aj ia bj suBp assioSuBj suoAnj snou 'sdxuai np ix^dnjd bj 'a^BJAno iaa ap inqap ns anbxBiu bj uo 'sibj^[ 'auiaiu aixaAnoaap anaa ua apisax ^-ipj iuop ia aiuaiu-ajja luaxuaiiBjaBd ajAnoaap as xnb aixaqij auntnb snjd isa4u ji íasnaxa xu 'laxSax tu 'spjoiuax xu snjd b4u 'luauíassiBjap uos xns anbsnf auxnoiaj as mb aixjiqBSuodsax aun SuBp aiaf aJti^4p uojiip -uoa bs assioSuBj su^p astjBax xnb tnja^ "inj ap sjoq inoiasd ia inj ua 'ajia4j ap suas np xapiaap ap luiBJiuoa isa anb sibiu 'apuotu aj iuaui -aoj mb tos-ua-sap xu 'aain^ ap 9xia4j ap ra 'axia uos ap xu luaiuap -uoj isa4u inb axia un auuuoa aaip-B-isap 'asstouB4j suBp iisibs as ios -jnod aj anb 'luauíasiaa^d 'isuib. isa43,, *aj bjbui bj ua BjisnáuB Bsa ají unq bxbü oAodB opoi 'uoiaBzijBiuapuaasBxi Bpoi opuBxxaa 'Biauaiauoa bj ap asxBiaaAoxd jap pBpiaiiuains bj ua opBiisnSuB JBisa jaxanb ap A bj ap oiuaiiuiiuas jb oiuaiuiBaiuBjd aisa uoa aAjanA ag • (jfg Bui^^d aj ia axi34q) 44apuoiu-aj-suBp-axia4p saainB4p iiuxBd apoiu un �sistema existencialista. Tiene como base que la existencia procede a la esencia. Notamos aquí una primera diferenciación con el psico análisis empírico-científico iniciado por Freud. El de Sartre es por ahora filosófico-doctrinario-literario en contradicción a una actitud empírico-científica sostenida en el psicoanálisis clásico. La primacía de la existencia sobre la esencia en forma extrema nos hace llegar a la conclusión que no hay carácter en la persona, sino que hay una proyección de sí mismo. Lo primario es necesariamente la existencia. "Le caractére est méme souvent ce que le Pour-soi tente de récupérer pour devenir l'En-soi-pour-soi qu'il projette d'étre. II faut noter toutefois que cette permanence du passé, des entours et du caractere n© sont pas des qualités données; elles ne se révélent sur les choses qu'er^ corrélation avec la continuité de mon pro jet". (L'Étre et le Néant, pág. 637). No soy nada más que el proyecto de sí mismo. Una segunda diferenciación es más radical y fundamental. "La psychanalyse existentielle rejette le postulat de l'inconscient: le fait psychique est, pour elle, coextensif á la conscience" (L'Étre et le Néant, pág. 658). Sartre busca en una actitud antideterminista, únicamente la "elección ori ginal" en el proyectarse, en vez de investigar los complejos de la per sona. Respecto a la importancia de los complejos Sartre lo rechaza en parte y niega que sean un dato último, pero sin tomar una actitud de eliminación de su psico-análisis de tal forma, que él mismo esta blece dos nuevos complejos (en función uno de ellos con el tema de la mirada) y traza un esbozo, un intento de plantear una Teoría del Conocimiento. A estos complejos los ha llamado de Acteón y de Jonás. En base a estas actitudes decimos que en su método no se aleja mucho del freudiano. Emplea también el criterio que los actos humanos son simbólicos (pero no universalmente considerados) y que responden a un deseo más profundo, el que debe ser interpretado. Este deseo es la elección fundamental, mientras que los complejos de Freud son efectos secundarios, "residuos psico-biológicos". Freud esta blece la agregación de los complejos para determinar la conducta personal; Sartre toma como determinante unitario el deseo original, tomando a la persona como una totalidad, no como una suma de de terminaciones, a las que cree secundarias (los complejos de Freud). Por lo tanto, aunque Sartre en su iniciación y en su metodología, tiene un acercamiento a Freud, la actitud existencialista y su fin psi coanalista es muy diferente al freudiano. El psicoanálisis empírico y científico es netamente esencialista, pues su objeto es la personalidad humana, la esencia del hombre que está unida a su existencia, pero que no se debe solamente a cada una de las personas, sino que hay un super yo, un "super-ego", que son las determinaciones culturales, sociales, etc., que van conformando a la personalidad, además de la determinación del inconsciente, donde se sufre la influencia de he rencia, de la conformación fisiológica y la de los instintos. Este fin de investigación freudiano está muy distante del propósito de la bús queda de la "elección original" de Sartre en el deseo de devenir a una concreción fracasada de en-sí-para-sí. Sartre reemplaza la noción — 184 — �— S81 — B^ oxuoa 'Baijijuaxa BpuBjxodxux Bun BxaxnbpB anb bjbcI apuBxS Xntu ojuatuxpadtuí un B39 ojea anb sotuaaxg •uoiaBijsaAux ap ^sosbo^^ sojuij -sxp b sa^qBjdBpB 'ajuaxupsxaAiun bxuoj o[ ou aaxHVg BjsipuBoaxsd ota -sipqtaxs p anb b asBq na Bqaaq Bjsa upiaBiauaxajxp Bjsg -oaijijuaxa -oaxxidtua ouBipnaxj p X oxxBxaji|-oixBuixjaop-oaijoso[ij Bxoqs xod sa oubixjxbs sisipuB-oaxsá p anb oqotp soxuajq -Btuajsis ns ap Buxajux Bta -uanaasuoa B[ X pBpinuxjuoa B[ Bx^d ojpasa ubx^ un opBAps Bq aaxavs ap pBppBBS Bq •Biauajsxxa b^ b ajuapAinba X opBa^duia ajuatuBjup -siput 'oaijuapt ouituiaj un sa Biauatauoa tb\ anb ojsand 'aiuatasuoaut p opuBZB[dsap a^uatasuoa pBpiAtjaB b^ aua^uBtu oAixa^pj-aad o^i^oo p ojio p bjbü 'Biaua^sixa b^ ap pBptpuoiaBJji B| biujijb OAtxa^pj-aad ojiSoo p oun uoa BJBd íaaaaj[ b a^uaaj Á saxavasaQ b a^ua^j Bjsipp -uajstxa asBq b^ xauajuBtu 'Btauasa b^ ajqos Biauajstxa b^ ap BjaBtuixd b^ jaua^uBtu ap bjbjj aaxavg opotu ajsa aQ '(6/8S9 *8^Bd 'iuBa^[ aj ia aj^g4>q) (o^jsanu sa opBXBxqns j^) ttaauBsstBuuoa b\ xnod ja xod anb jajsixa ^uaiBjnBS au sjt4nb ^a jqqBja sa¡ ap auiBiunq apmij^B aj^nB aun b iuaiiJBddB ^t4nb aaxBd jojn^d sibui 'saqaBa ^uatos tn^ ^a jJBd anbpnb juajsixa 'sjatpj sao 'sxnapA sao 'saiquio sao anb juiod uou 'xnapuBjá ap jxoddBx suBS 'ptpx subs 'axquio subs 'sioj B[ b jnoj 'jnoj jisibs 3Il3 "uoijvsijonjda^uoo ^\ ja ^sÁjmin^ juauiajiButpjo juajjatuxad anb suaXotu sap aaAtxd jsa aauBssxnof ajjaa anb aa ap jojn^d juatA aaaitan^ aup^d ua axajs^tu aa sibj\[ "jnoj jisibs 'jnoj ap jtnof uoixa^jax B| 'xnau -iuin^ 'b[ jsa jnoj :suaipnaxj sa| juatoxa a^ atuuioa 'aautAaput atuáiua aun4p jutod jiSb4s au ^j '^uinjoa dua^uinj a^jao anb aa uatuiadxa atoa -nod suvs auattunj apunaS aunjp aaa%auad %sa d]]^^ •axaitun^ aup^d ua pas jnoj aajjatu a\ xnod ja sjdaauoa sap jBd xaxij a\ xnod 'asipqtuXs xioqa aj[ xapsi jnod sajtBssaaau sanbtuqaaj sap ja sjuatunjjsut sap asodstp aqanb ssd jtnsua4s au \i sibj\[,, "ajuaiasuoa-qns p Á Btauata -uoa ap opBjsa p aajua oipatuiajut opBjsa un sa oAixa^pj-ajd oji^oa ^g ¿ajuatasuoa-qns otuoa 'ojubj o^ xod 'opBxapisuoa Á ouajd ojuatuita -ouoa ap opBjsa un sa ou oAtxajpj-aad ojt^oa jg? ¿ana^g op ajuap -suoaut p ajuaxj ojuaituiaouoa ap opBjsa ajsa auaij uptaBpx ^n^? 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Si es menos rico en considera ciones científicas, el existencialista es mucho más rico en considera ciones ontológicas. Continuaremos ahora, luego de estahlecer las diferenciaciones bá sicas entre ambos psicoanálisis, con las consideraciones puramente on tológicas. Sartre pretende emplear un empirismo integral antes de cualquier clasificación de los distintos proyectos posibles, "ne s'arréter que devant l'irréductibilité evidente, c'est-á-dire ne jamáis croire qu'on a atteint le projet initial tant que la fin projetée n'apparait pas comme Vétre méme du sujet consideré. C'est pourquoi nous ne saurions nous arréter a des classifications en projet authentique et projet inauthentique de soi-méme comme celle que veut établir Heidegger" (L'Étre et le Néant, pág. 651). Esta diferenciación con la actitud de Heidegger se debe a la distinta fundamentación del ser del existente, el ser-libre-para-la-muerte en uno y la actividad de la elección libre en el otro. "Outre qu'une pareille classification est entachée d'un souci éthique, en dépit de son auteur et par sa terminologie méme, elle est basée, en somme, sur l'attitude du sujet envers sa propre mort. Mais si la mort est angoissante et si, par suite, nous pouvons fuir l'angoisse ou nous y jeter résolument, c'est un truisme de diré que c'est parce que nous tenons a la vie. Par suite, l'angoisse devant la mort, la decisión résolue ou la fuite dans l'inauthenticité ne sauraient étre considérées comme des projets fondamentaux de notre étre. lis ne sauraient étre compris au contraire que sur le fondement d'un projet premier de vivre, c'est á-dire sur un choix originel de notre étre". (L'Étre et le Néant, Pág. 651). Tomando una actividad extremis ta, quiere descubrir el proyecto fundamental del para-sí en cuanto tal. "II convient done en chaqué cas de dépasser les resultáis de l'herméneutique heideggerienne vers un projet plus fondamental encoré. Ce projet fondamental ne doit renvoyer, en effet, á aucun autre et doit étre congu par soi". (L'Étre et le Néant, pág. 651). Este proyecto fundamental, por lo tanto, no se distingue del ser de la conciencia y Sartre lo encuentra en el deseo-un-proyecto-del para-sí de ser en cuanto para-sí un ser que sea lo que él es. "L'homme est fondamentalement désir d^étre et l'existence de ce désir ne doit pas étre établie par une induction empirique; elle ressort d'une description a priori de l'étre du pour-soi, puisque le désir est manque et que le pour-soi est l'étre qui est á soi-méme son propre manque d'étre. Le projet originel qui s'exprime dans chacune de nous tendances empiriquement observables est done le projet ^^étre; ou, si l'on préfére, chaqué tendance empiri que est avec le projet originel d'étre dans un rapport d'expression et d'assouvissement symbolique, comme les tendances conscientes, chez Freud, par rapport aux complexes et á la libido originelle". (L'Étre el le Néant, pág. 652). "Quant á l'étre qui est l'objet de ce désir, nous savons a priori ce qu'il est. Le pour-soi est l'étre qui est a soi-méme son propre manque d'étre. Et l'étre dont manque le pour-soi, c'est l'ensoi" (L'Étre et le Néant, pág. 652). La conciencia en esa necesidad de fracaso de totalizarse desea tener la densidad de ser del ser-en-sí, total— 186 — �— ¿81 — los-inod np ja ios-uaj ap ajijiqnjossipuij sioj bj b anbijdxa inb aaqaa janjadiad aj jsat^) 'ajqissodrai sinofnoj ja aanbipui sinofnoj jsa ajja4nb aaied aiiBijuoa nB juaraasiaaid sibui 'naij na sibuibC jib uoijBiíáajuij anb uo^¿ -ajBapi asaqju^s aun b jioddBi iBd uopvjSajmsap ap jBja na juaiBjuasaid as jos-inod aj ja xos-uaj is auiuioa auop ass^d as jnojL •anbuBui naiQ un4nb lasijBaí b juaiBAiiiB4u apuora-aj-suBp-araraoq4j ja araraoqj 'apuora a[ is auiuioa assBd as jnoj^ qos-ap-asnBa ap ajutóip bj b aipuiajjB mod ajiOAB Jiojja un jsa jaai a^ anb jajBjsuoa suoAap snou 'aoyo suopddB snou anb ^aaJt 9^J^J aaSnf anod ^Bapt 9Jja jaa ap anA ap juxod np suoaB|d snou snou anb aaj^d juauíasiaaad 'sibj^[ "ins vsnno sua^ ajip-B-jsa4a 'apuoj aj mb ios-jnod nB anbtjuapi ja xos-anod a\ JBd apuoj los-uaj jiBjas ^api ajja jaa 'aauaxasuoa B^ ap ja ios-ua4^ ap ajiBj -lun asaqju^s jiBjas aauajsxxaj juop in^a 'xos-anod np asijuBau-juBSij -UBau ^-ij^j SBd jiBjnpxa4u 'juBjjnod 'inb ja snjBiq un j^d apuias SBd jiBjas au jdaauoa a\ juop mpa '^joj a^ja4r[ *apjoj aji^aj b^ ap aanjBu b^ jisibs b snou-suo5uauiuioa isniy ¿ios ap asn^a ^Jj^4p jafoad juara -a^auíSuo ssd p-jsa4u ios-jnod a^ ja xos-anod np juauíassiSans np jibj jnas np njBddB 'jaj^ ua 's^d ^-jsa4^[ *aoyq aa ap aauBaja ap sajjja^ sa^ lamiuBxa jnod aajjaui snou jn^j ^i4nb anA ap juxod aa b jsa4a 'tns nsnva swaj ap anA ap juiod np juBOB^d snou ua oyó np ajja4^ ap uoijsanb b^ suosod snou anbsind 'anb suiom s^d ajnaraap ua4u \\ •uoijarpBJjuoa aun addopAua 'nA suoab^ snou 'jdaauoa uos ja ajqissodiui jsa ms nsnvo sua jaa 'ajnop suBg "ins vsnva suaj ap anbio^ojuo-ajd uoisuaqa^duioa aun JBd íuoiud b suossxuijap snou snou anb jsa4a 'tos-ua4[ b a^naijjB xos-jnod np ajjaj 9p uoijsanb bj aasod suoAnod snou xs j^^^ 'BUBUinq Biauaj -stxa b^ ap oiJBsaaau ajuauíBai^opjuo 'oiJBsaaau osbobjj ojjo sa ' -ipajJt a ajqísodtuí sa anb 'oqaxp souiaq o\ b^ Btauaxauoa b^ ap ajsa oja^ '(f/9 *s^^d 'l^Ba^j a[ ja ^^^^j) \^^\Q ajl<?4P JTS? -BjuauíBpuoj jsa auuuoqj 'aaapjd uoj is 'no ínaiQ ajja b aapuaj jsa4a 'arauíoq ajja *jsa lí4nb aa jaauouus jibj as auuuoq4j ajjanb bj ap JtjjBd b ajuauBiujad ajituij bj ajuasajdaj 'aauBpuaasuBjj bj ap atuaadns jnq ja jnajBA 'natQ sibui :aajajuoa juo inj bj inb ajaioos bj ap aausssind bj iu 'ajnjBu bj ap sajaBjaads spuBj^ saj iu juos au aa 'naiQ ap ajjaj ap anbi^ -ojojuoaad uoisuaqajdiuoa aun apassod auuuoq4j is jgj 'jBjuauíBpuoj ja auiijjn jafojd uos suBp jiuijap aj ja aauouuB4j mb aa auiuioa aiutuoq4j ap maw nB ajqisuas paoqB4p jsa tiaiQ 'aajapisuoa uoiStjaj bj ap sajij saj ja saqj^ui saj ajinsua ai ja juassmd anb sjan^) 'naiQ ajja4p ajjafojd mb 3JJ94J jsa aunnoqj anb jsa4a 'auiBiunq ajijBaj bj ap jBjuauíBpuoj jaf -oíd aj ajqBAaauoa xnaiiu aj puai inb aa anb aiip uo-jnad isuiy^^ "soiq jas sa jBapi ajsa b JBajq[ "oiusiui is ap aiainbpB anb Biauaiauoa Bind bj jod is-ua-ias oidoíd ns ap ojuaurepunj Bianj anb Biauaiauoa Bun ap jBapi ja 'js-BJBd is-ua-ias un ua asiBzijBjoj BiBd 'is-Bi^d jas ja aaaiBa anb oj ap ajqísodxui a jBapi Bjsinbuoa bj b opBjuaiio Bjsa ojaa^oíd ajsg -js-BJBd-is-ua un 'ajua^uijuoa Á opinsqB is-ua un outs 'sBSoa sbj ap is-ua ja ouioa jas Bipod ou is BJBd ja 'Biauaiauoa bj Basap anb is-ua ajsa oja^ *pBptaijaBj bj ap A ajua^uijuoa oj ap ^pinq Bnuijuoa bj ua is-ua jap 44uoiaBzijuBau,, sa ojusna ua ojuauíBpunj oidoíd ns las aiainb Biauaiauoa bj opoj un oiuoa 'opuniu-ja-ua-ias-un 'jas ap ouajj ajuara �et leur relative indépendance. Pareillement lorsque l'unité des fonctions cerebrales est brisée, des phénoménes se produisent qui présentent á la fois une autonomie relative et qui, a la fois, ne peuvent se manifester que sur fond de désagrégation d'une totalité. C'est cet échec qui explique le hiatus que nous rencontrons a la fois dans le concept de l'étre et dans l'existant. S'il est impossible de passer de la notion d'étre-en-soi a celle d'étre-pour-soi et de les reunir en un genre commun, c'est que le passage de fait de l'un á l'autre et leur reunión ne se peut opérer" (L'Étre et le Néant, pág. 717). La tesis del fracaso en la unificación de un ser para-sí en un seren-sí es consecuente a su sistema: la conciencia el ser-para-sí como proyecto flotando en la nada e imposibilitada en constituirse en un concreto; y el ser-en-sí como puramente material, masivo, idéntico a sí mismo. En esta demostración de la imposibilidad de constituir la unidad del ser-en-sí-para-en-sí radica la raíz de su ateísmo. Regís Jolivet conforme a su escuela neotomista, critica este concepto religioso negativo de Sartre diciendo en que se basa en un falso supuesto, el que aparece en casi toda su obra, al negar que el para-sí pueda llegar a fundarse a sí mismo en la conciencia de un en-sí-para-sí. Implícita mente está admitiendo que el en-sí (el mundo objetivo) posee única mente una estructura material. En este caso, tendría razón Sartre en la imposibilidad, en el fracaso de constituir una unidad con el para-sí, puesto que la materia lo constituiría necesariamente exterior a sí, a distancia de sí. Pero si el en-sí fuera espíritu puro, argumenta Jolivet, ¿qué dificultad puede haber en que sea, como tal, para-sí, pensamiento y reflexión? Separándonos de Jolivet, volvemos hacer notar aquí que Sartre queda en las primeras etapas de la dialéctica hegeliana y nunca podría llegar con su sistema, ni tampoco tiene la menor pretensión para ello, de concretarse en un absoluto en base a una reflexión sobre sí mismo y una superación constructiva de la razón. Esta es la mara villosa posibilidad que nos da Hegel de superación de sí mismo desde un estado de conciencia ingenua y sensible hasta llegar el Espíritu Absoluto. Hegel nos da una filosofía de optimismo, Sartre, aunque en la parte elemental se basa mucho en el filósofo alemán, nos da una filosofía decepcionante, una noción de mundo fraccionada, de opcionantemente fraccionada y discontinua. Las perspectivas morales consecuentes con el fundamento ontológico en la doctrina de sartre El desarrollo de esta obra filosófica sartriana comienza con una afirmación de la contingente sobre lo necesario. Al fundamentar ontológicamente la contingencia como lo absoluto del Ser, nos da el sentido de su náusea metafísica, de su náusea existencial, como la característica del estado es que vive el hombre en su autenticidad existencial. Todo otro estado, todo otro intento de huir de la angustiosa libertad, de la náusea, es la "Mala fe" del que viven en lo que ha llamado "espíritu — 188 — �— 681 — pp 9JUBUOpdaaap 6BIU UIJ \9 TU 'UIJ UtlSuiU UIS 'Biaua^uiJUOO Bltl[ -osqe sbiu bj ua 'ajuauíBpjnsqB asjBjaaXojd onuijuoa un ua uoiaaaja bj BJed ajqij 89 ajquioq j^ uojnB ns ap sejqepd sBidojd sbj uoa opBJjsora -ap oj oiuoa jbj 'ojnjosqB sbiu orasiuiuuajap ja sa oubijjjbs ojdaauoa p ua ojafqo ^jqij asa anb BJoqB somajip sbj^[ 'Biauajsixa ns ap ojaaX -ojd ^jqij p asopuBjjnao 'jas p sB^aia b Basnq 44pBpaijas ap njijjdsa,, ua ajquioq p anb apuajajd aaxavg "ajua^uijuoa X BpjnsqB ajuara -Bjajdraoa ajqraoq pp Biauajsixa B[ ap 44Bijsn^uB B^ ap asjBjqq BJBd soAijafqo so[ sopoj optaajnoso Bq,, anb 444btusiui ts ap BzuanáaaA aua^ anb,, paoui b^ ap soaisBp sojdaauoa so[ b anbBjB un uoa anSig ' {\ZL •Bd 'iuBa^[ a^ ja a-iJa4T) t49Il3íJ^lBUI uoijnjijsuoa a^drais jna^ b sasoqa sap anbx^opjuo aanjanjjs u\ ap 'a^qBJisap aaajaBJBO a[ aaaajsuBaj ap ja 'aupxunq ajiAijaafqns B| ap sajuBpuadaput 'sajuBpuaasuBjj saauuop sap auiuioa sanapA sa^ aajaptsuoo ap 'jajja ua 'anbijsuajaBJBa ap^nop anod b xnaxaas ap jiadsa4r[ 'xnaiuas ap jijtfsaj b jaauouaj ajpj snou ap ajja jiop a^[aijuaj8ixa asXpuBqaXsd b^ ap pdputjd jBjpsaj a^,, ts-ua un ua as^Baipsoa BJBd Biauapuoa b^ ap asaBjoaXoad onuijuoa pp asjB -nj un 'ajuajsixa pp pBjaaqq b^ ap pBpisaaau B^ ap uopBjiuiq Bun sa 'aaxHVS BJBd pnjijaB Bjs^ -sapnpTAiput-Bjdns 'sajuapuaasBJj sbuijou ua asjBjajauoa aaainb anb pBpisoasiA ap op^jsa ua Bpuapuoa BjpnbB ouioa 'p^papas ap njtaidsa p opBiuB^ Bq p anb cq ap 'ppuajsixa pBppijuajnB ap opquB ns ua aaquioq p jBfap ap bjbjj 'oatjout pj jod 'X pjoj ouiSTjuauBuiuT un ua BSBq as pjoui ng ' (QZL '^^^ 4JUB^M aI l^ ajja4^) í(sassaudiu^s9p sjip sjuauíajjodiuoa sa[ issnB B[ap JBd 'auisxnajpj ja amsioSaj Bpp jBd juos suotjBOijmáis sa^) •auiuioq4j ap sapnjxjjs sa| sajnoj ap apiapi uotjboijtuSis b{ juBpAaj snou ua 'aupuinq ajtnpuoa b^ ap ajpjqijn uoijBjajdjajm ajnoj b auiraoa 'jajajui4^ ap aiioopxpXsd B^ b jaauouaj ap ajxssaaau B^ anbipur snou a^p ísupuinq sjafojd sjuaj -ajjip sap anbxqja suas a| ajAq snou a^p jbo 'ap^^oiu uoridiuasap ^un^ oiuoa jaa^q ajainb anxavs 'piauajsixa jiuaAap onuijuoa ns ua Biauajsixa B[ ap upraBaja Bun b oapa jopA pp opijuas opoj a^jjojjaj anb b asBq na pjom Bun Jinjjsuoa b jB^a^ apand ou aaxavs anb soxuaaj^) • ^aiusjumunfj un isa awsijviauaisix^^^^ BatjBtuajsis uoiaBaipjsnf ap ojqq ns ua X SBiJBjajx^ SBjqo sns ua X ^aipnop^ s7,, ^juampd -tauíJd) ojjBaj ap SBjqo sns ap uaiquiBj ouioa 'sajoixajuB SBmBd sb¡ ua op^p Bq sou anb sauotaBnjxs SBjuijsip sb^ ap oppuaxanpap 'opu^d -xaijuB jt souiapod o^ anb ojad 'ppadsa buijoj ua SBuiStrd SBinTjp sb[ . ua opBp Bq sou anb sauoia^njis SBjuijsip sb^ ap opuatanpap opuBdia -ijub jt souiapod o\ anb ojad 'piaadsa buijoj ua SBuiá^d SBiuijjn sbj ua Bzoqsa oj Biuajsis ns ap pBpqiqisod BAanu Bjs^ -pjoj\[ bj ua uaiquiBj BiuajsTS ns ap uoiaaaXojd bj b (oAijaajoa X pnpiAipui) ajquioq jap jbjoj pBpipaj bj ap upioBjajdjajuí bj jBjajdmoa BJBd jb^^jj anb auaij ajuara -BiJBsaaau 'uopaap ajqij bj ap pBpisaaau bj ua ajuajsixa jap jas pp uoiaBjuauíBpunj bj uoa ajuanaasuoa buijoj ua 'pBpaiaog bj ap uotsia ns soujBp JBjuajuí jy 'BiSopais^ ap aasod anb ojuairaiaouoa opunjojd p uoisuajajd Bjsa ua opuBajdraa 'ajjBjap ja ua BjSBq pBpijBaj Bqaip jBipnjsa ap ojuajuí ns ua 'ajqraoq jap jas jap pBpijBaj bj ap uoiaBjajd •jajuí ns 'oaijosojij Binajsis ns opoj bzbjj as^q Bjsa alqog •44pBpaijas ap �ser-libre-para-la-muerte, en un anhelo fracasado necesariamente de concretarse en algo, en una huida continua del ser, de cualquier trascendentalización. Las existencias de los hombres siguen unas a las otras, en la más absurda serie de aparición sin ningún deseo de tras cender, de ser algo, de anhelar algo, sólo ser libre, determinadamente libre. Con estos elementos, Sartre pretende construir una moral en que todo es permitido, con tal de obrar libremente en la mayor auten ticidad de la existencia. La libertad sartriana llevada al grado extre mo, se constituye en un determinismo absoluto, en una contradicción de su mismo propósito de afirmar la libertad. Creemos nosotros" que su pretensión de hacer una moral sin trascendentalización valórica sin ninguna normalización, sin ningún valor supra-individual se cons tituiría a su vez en una negación de la moral (aunque su autor tenga todo dispuesto para tal empresa, según las palabras finales de su obra doctrinaria diciendo que "consagraremos a ello una próxima obra"). Podemos adelantar cuáles serán los lincamientos generales de esta nueva obra, basándonos en su obra teatral "Les Mouches", en donde Sartre nos da plásticamente cuál es el sentido de la moral conse cuente con la libertad absoluta que estructura el continuo proyec tarse de la conciencia. Nos anticipa simbólicamente su concepto de la moral en la figura de Orestes, el que trata de dar el sentido de la verdadera existencia, en su total absurdidad, venciendo a Júpiter, sím bolo éste del anhelo de huir de la angustia existencial, del anhelo de apoyarse en algo exterior a la propia existencia. En un plano metafísico o religioso Orestes, tomado en este sentido simbólico del hombre auténticamente existencial de la concepción sartriana, desafía a Júpi ter, dialogan de igual a igual con la divinidad, para quedar vencida por el hombre que ha recobrado su libertad. El siguiente pasaje del tercer acto de su drama "Les Mouches" nos lo demuestra con toda claridad y en su logrado simbolismo. "ORESTE. — Les hommes d'Argos sont mes hommes. II faut que je leur ouvre les yeux. JÚPITER. Pauvres gens! Tu vas leur faire cadeau de la solitude et de la honte, tu vas arracher les étoffes dont je les avais couverts, et tu leur montreras soudain leur existence, leur obscéne et fade existence, qui leur est donnée pour rien. ORESTE. Pourquoi leur refuserais-je le désespoir qui est en moi, puisque c'est leur lot? JÚPITER. Qu'en feront-ils? ORESTE. Ce qu'ils voudront: ils sont libres, et la vie humaine commenee de l'autre cote du désespoir. Un silence. JÚPITER. Eh bien, Oreste, tout ceci était prévu. Un homme devait venir annoncer mon crépuscule. C'est done toi? Qui l'aurait cru, hier, en voyant ton visage de filie? ORESTE. L'aurais-je cru moi-méme? Les mots que je dis sont trop gros pour ma bouche, ils la déchirent; le destín que je porte est trop lourd pour ma jeunesse, il l'a brisée. JÚPITER. Je ne t'aime guére et pourtant je te • plains. ORESTE. Je te plains aussi. JÚPITER. Adieu, Oreste (il fait quelques pas). Quant á toi, Electre, songe á ceci: mon régne n'a pas encoré pris fin, tant s'en faut — et je ne veux pas abandonner la lutte. Vois si tu es avec moi ou contre — 190 — �— T6T — inb un^bjanb isa 'b5 arauíoa sed ipj au apuom aj inoi :iuBJBjaap ua asnaxa4s inb ia luatu mb pja^) -ioj asiBAnBiu ap aixos aun JBd anb -ainbui aasuad anaa b addBqaapr uo ia ¿lUBinB ipspj ua apuoiu aj is ji-ipxaAiJJB^nb raapuBuiap as sxnofnoi pop uo 'apaaA ua spj\[,, anb opuapip oaip ouisijBnpiAipui ouiaxixa asa JBn^uauíB saauoiua apuaiaa^ •jbjoui B[ ap oidaouoo ouisiiu jb aaipBJiuoa anb oj 'saiuaisixa ouioa sajBxoin SBiuBi Bjjqejj 'SBpuanaasuoa sns ua auuoua pBpisojIfrjad Bun ap sa oiuaJixa jbjoiu ouisiAiiafqns ais^ "soiaa^ojd soj sopoi ap jbjoiu BiauajBAtnba ap 'uopaaja axqij ap ojad 'pBpijaauxs ap OAiiafqns 'ouaaiui opaiíaa un ua {bj\[ p Á uaig p ajiua uopBiaua^ajip Bpoi Baopa aaxnvs •Buapuoa ap 'uopBaijiisnf ap oiuaiuipuasB ap 'aqaoxdaj ap pniíiaB b[ a^qrsod sa ou ísaxqmoq so[ ap pBpipqBpos b^ ap opi^as p opjnsqB sbiu xaasq b a^nqiJiuoa oaip oidaauoa ais^ "bubijijes [bjoui b^ ap uop^aijii -snf b^ BjBd BiSBq tbá 'a^q^ uopaap Bun sa ig -Bpuaisixa Bidoad B[ b sou^aixa sa^opA ap 'baiibuijou BaajjBq Bun^uiu uis uopoB Bun 'pía -uaisixa pBpiAiioB Bjisanu ua uppaap B[ ua BinpsqB p^iaaq^ Bun Bp so^[ 'saxqiuoq so[ ap JBniDB pp epuaáuxiuoa BinpsqB b^ ua otusipiBj un b Á ouisipuopBXJi un b aiuapuaasBJi buijou Bpoi b upps^au Bisa uoa souopuBAag a^q^ aiuauíBinpsqB Á BiJBsaaau Bisa ap oai^opiuo oiuauíBpunj un Bp sou 'Bpuaisixa b^ ap opBtuixd p JBiujip ap opiiuas p ua Bisiuiaaixa Bijoso^j v^ ua aaxavs "odijoso^ij aiuauíBxnd oiuaiiu -BaiuB[d un ua Bas b^ o souxaia saaopA so^ ap oaiSopiuo oiuauíBpunj Á. uaisos 'soiq ap Bpuaisixa b^ ap aiuaiuaAo^d ouioa buioi 9s iojba p pna p xod 'osoiS^ax niíaídsa un uoa Bas b^ 'oaxia jopA pp uots -uaqaxdB b[ apsap souiiijed sojiosou 'oiubí oj xo^ 'oaipsojij Biuaisis ns uoa aiuanaasuoa 'aaxavs ap oaip oiuaiuiBaiuBjd aisa b aiuaxj uotaisod BJisanu xbiuoi BJBd BpiiJBd ap oiund ouioa 'Bsoiáijax uoiaafqo Bisa uoa opBzuauíoa somajj 'Baijosojij aiuauíBjnd o BsoxSijax Baxijxa uoxaisod bj aiuauíBiuiisipui jbiuoi apand as ofBqBxi aisa ap uij ja BXBd sand 'jbjoiu xojba jap uoisuaqaxdB bj ua BaanjoAui oj anb oaijosojij oidaauoa ja Á. oaiia oidaauoa aisa uoa ouisijajBJBd un souiaaBq anb ouis 'jbjoui bj ap osoiSijax oidaauoa un b asBq ua Baiiua ap uoiaxsod Bun souibuioi ou 'aaxavs ua jbxoiu bj ajqos oipnisa aisa u^ "(8^61 8JJBd 'P^BM 'P3 'TE •SBd 'auisiuBtnnjj un isa auisijBiiuaisix^^ aaxavs anv^-Nvaf) 4tsaainB sap saias saj ia aiíA ap siuiod saj xauuiBpuoa ap anA ap iuiod uos ap ajqBdBaui iUBp ia 'inaA Jt4nb aa axiBj lUBAnod unaBqa 'aiiniB^S aiaiJis bj anb snjd aisax au ji 'aiiujapj suBp saijxasui sxnajBA saj ia naiQ ap siuatuapuBiuuioa saj suouiijddns snou is anbsind 'sauíBiunq sasixd -axiua sap xnaijas aj ia aiijBax bj xaiu ap aqaoxdax snou uo 'uajiaxqa aioa np i^M 'pBpijapij Á pniíjduiB uoa SBpBaiuBjd usisa bijosojij ns b SBaiijxa SBisa anb soiuaaouoaag 'sauoiaBaijdxa sns x^p jBiuaiui BJBd sauoiaisod SBiuiisip ap Biuaisis ns b uaaBq aj as anb sauoiaafqo sbj a^ -oaax aaxHVS '^xijo Buanbad Bisa u^ -jbjoiu ns ap aa^q aaxavs ouisiui ja anb uopBaijiisnf Á Bsuajap bj á uopafqo Bisa xaA soiuapod 6(aius-iuviu -ni/ un isa atusipuuais^a^'j,, oaxuiajod oxqij ns u^ 'bubijijbs jbjoiu bj ap oidaauoa aisa BJjuoa ubiuba^j as soaijoiBa souBiisixa soq '(Lf6l 'sFBd '3J 'aaxavs ^nvd-MVaf) 44i^os japdnf -naipy axS3aO naipy ioui �est mal á l'aise avec sa conscience, car le fait de mentir implique une valeur universelle attribuée au mensonge" (Jean-Paul Sartre, obra citada, pág. 28/9). Alfred Stern afirma (lo que no^ parece muy forzado) que esa pregunta sartriana "tiene cierta similitud con el imperativo categó rico de Kant. Lo que Kant nos impele a hacer, con este último a los efectos de determinar la rectitud y la injusticia, tienen una validez independiente y absoluta, porque están respaldados por un deber uni versal, exigido imperativamente por una razón práctica universal" (A. Stern, obra citada, pág. 77). Al tener una validez independiente y absoluta el valor kantiano le quita toda similitud por principio, con el planteamiento sartriano, puesto en claro con su pregunta que hemos transcripto. En Sartre, no solamente no hay ninguna norma ética supra-individual, sino que cada existente, que es "la base sin una base" de sus valores morales, puede derogar en cualquier momento, la escala de valores elegidos y sustituirla inmediatamente por otra. Este criterio está tan distante de la moral kantiana, de su imperativo moral, que no se puede trazar ninguna similitud. Lo más que se podría decir que en una pequeñísima parte hay una fortuita coincidencia, pues sus prin cipios y sus consecuencias son diametralmente opuestas. A nuestra afirmación anterior que había tantas morales como existentes, podemos agregar que Sartre da la posibilidad de decir tan tas morales como existentes haya en cada momento del devenir de sus existencias. Este es uno de los sentidos del humanismo sartriano, por que el hombre es el único legislador del reino de los valores en forma individual. Es totalmente opuesto a Kant, porque el hombres es el ser a través del cual los valores llegan a ser, estableciendo una soledad mo ral, que explica mi vivencia existencial de la angustia ética. Esta soledad es el otro sentido humanístico de Sartre, por cuando revela que el hombre está sólo en el mundo y solamente puede fiarse de sí mismo. Esta soledad es la buena fe, la autenticidad de la vida del hombre. La posición metafísica de negar la trascendencia en la apre hensión del valor ético nos da un absurdo y contradictorio sentido moral y una imposibilidad de convivencia social. Solamente queda en pie la lucha existencial por la conquista de la libertad del otro exis tente, en una contingencia total ontológica y moral. Sartre trata de demostrar que su filosofía moral tiene un sentido completamente opuesto al que le hemos dado nosotros con nuestra interpretación: es acción, optimismo, una moral auténtica que fundamenta un sentido de socialidad. Veremos las propias palahras de Sartre en el rechazo de esta objeción. "L'existentialiste est tres opposé a un certain type de morale laíque qui voudrait supprimer Dieu avec le moins de frais possibles. Lorsque, vers 1880, des professeurs fran^áis essayérent de constituer une morale laique, ils dirent á peu prés cesi: Dieu est une hypothése inutile et coüteuse, noiís la supprimons, mais il est nécessaire cependant, pour qu'il y ait une morale, une société, un monde pólice, que certaines valeurs soient prises au sérieux et considérées comme existant a priori; il faut qu'il soit obligatoire a priori d'étre honnéte, — 192 — �— 61 — [bxoui araa[qoxd ag 'uotiBnits aun suep xtoqa un sxnofnoi ajsajt xioqa a[ ^a atJBA inb uotiBnits aun4p aoej ua amara a[ sxnofnoi isa araraoqj i uotiBxoqauíB aun isa saxi^oxd a[ ísax^oxd nB s^d suo^oxa au snou anb suas aa suBp ibxa isa4a íaxinB un xaxajaxd ua tn[ ap a[qtssodmi isa [i 'iafoxd aa sxnaqtB XBd líos anb [anb 'aitptan[ ainoi ua ia aitxaauts ainoi ua lafoxd uos ia luaraa^B^ua uos itstoqa araraoqj anb sioj anbsqa 'anb suas aa ua ibxa isa iqag #axinB aun suBp xnBj ia 'axnsara aun su^p ibxa isa4g "sajins sa[ xa^nf ssd zaAnod au snoA 'itp snou uo 'nat[ puoa -as ug,, xtaap je uotatsod Bxisanu BtuxtjBax so^ 'uotaafqo B[ ua oqaaq Bq a[ as anb oiuatuiBaiuB[d 'orastra aiuaisxxa [ap BJniaiuisa B[ b uoxa -aa[a ap BOBsooau pnqiDB Bun 'uoiaaa[a Bun ^^q oiBiparaut sbui oiuaira -BaiuB[d [a ug '^ji^a^ ap jBÍap sa a[qisod sa ou anb o[,, sand '[Biauasa ns ua ouisiuiuuaiap un so BuqosqB pBiaaqq B[ ap 'aiuauBiuui B[ ap [bjoui ns anb JBaisoraap b á JBaiuB[d b 3A[anA aaxavg • (/zL "s^Bd 'BpBixa Bjqo 'aaxavg '¿ 'f) •4taoijdBa a[ ia axsiBiuBj B[ -i[ xnod 'aauBiaodrai apuBxS saji aun b '[araxoj luatuaiaixis anbionb 'xaag 'ajoaua sisioqa af 's^d sxsioqa au af xs anb jioabs siop of sibiu 'xisioqa sjnofnoi xnad af "aisioqa SBd au ap isa4a 'a[qissod s^d isatu mb aa sibui 'suas un suBp a[qtssod isa xioqa aq *aiaBxa SBd isa4u 'tonb aijodrat4u Jisioqa zaAnod snoA :uoiiaafqo axaiuiaad b[ pxoqe4(j "sasnatjas saxi SBd uos au suoiiafqo stoxi sag #axinB4[ ap xioAaaax anb zau^xaj snoA anb aa uibui aun4p zauuop snoA 'zassisioqa snoA anb aa suBp ixniBjá isa inoi :axtp snou inad uo uxjua íaxinB un b lafoad un xajajaxd xnod uosibj ap SBd b X4u [i JBa 'sajinB sa[ jaáiq SBd zaAnod ^u snoA :ajB[aap uo aixnsua íaiqaxBUB4p axBi snou uo pxoqB4Q 'sa-raraEra sasxaAip ap auiixdxa uo4nb aa ^ionb auodrai4u axiej zaAnod siioa sxo[b 'iip snou uo :aiuBAins B[ isa aaairaaxd Bg -sauuoj sjnaisn[d axoaua puaxd uopaaf -qo anaa 'lajja ug *arasTAiiaafqns ap uoiiaafqoj íuauíaxatiua SBd pnosaa au B[ag,, ^nb soraaa[ aiuB[apB sbiu oxag '[Bxora uapxo [a ua Biuaisis ns. uraaafqo B[ opBmoi Bq aaxavg [Bna b[ ap Bsoi^qax uoiatsod b[ apuaiasBxi anb BaisjjBiara uoiaafqo b[ b aiuaxj aiuauíBaiun Bpiun uotaisod BJisan^[ •oaxia jo[ba [ap uoisuaqaxdB B[ BXBd osotót[ax opBisa [ap souiiputasaxd uaiq is 'uoiaisod Bxisanu ap BiJBds sou ou uoiaafqo b[ ap ozBqaax aisg ' (g/f #s^Bd 'BpBiia Bjqo 'aaxavg 'j *f) '44sararaoq sap iuaraa[nas b A [i no UB[d un xns saturaos snou luaraastaaxd anbsind 'xiiuaiu SBd inBj au [itnb 'aiauuoq axia inBj [t4nb 'aisixa uatq a[ anb UBd a[[nu lixaa isa4u [i 'xasuad a[ xnod aiiBjxBd ia aiuijuí aauatasuoa ap SBd b ^4u [i4nbstnd 'ijoiud uaiq ap xioab á sn[d inad au [i ía[qtSi[[aiut [ata un suBp sxna[BA sap xaAnoxi ap ait[tqtssod ainoi ijBXBdstp tn[ aaAB xbo 'SBd ai -stxa4u natQ anb lUBua^ saxi isa [[.nb asuad 'axtBxiuoa nB 'aist[Biiuaisixa4q •araatu-a[[a4p ia luaraaqinbuBxi Bxxnora tnb aaratxad asaqiod^q aun nat(j ap iibj suoxnB snou ia 'arastuBiunq4p 'sax^oxd ap 'aiaiauuoq4p saraxou samara sa[ suoxaAnoxiax snou ísBd aistxa4u natQ ts a^uBqa Bxas au uatx 'arasi[BaipBX a[ aouBxg ua aqaddB uo4nb aa inoi ap aouBpuai B[ stoxa af 'isa4a ia 'itp luautaxiny *SBd aistxa4u natQ 'sxna[[tB xBd 'anb uatq 'a[qiS -t[[aiut [ata un suBp saiixosut 'araara ap inoi luaistxa sxna[BA sao anb xaxiuotu ap Bxuaraxad tnb [[babxi itiad un axtBj auop suo[[B snou • • • *aia '•aia 'siuBjua sap axtBj ap 'araraaj bs axiiBq SBd au ap 'xiiuara s^d au ap �n'a pas changé depuis le moment oü l'on pouvait choisir entre les esclavagistes et les non-esclavagistes, par exemple au moment de la guerre de Sécession, et le moment présent oü l'on peut opter pour le M.R.P. ou pour les communistes" (J. P. Sartre, obra citada, págs. 79/80). Nuestra posición crítica a esta tendencia negativa de la filosofía existencialista apoyada en el absoluto inmanentismo, la hemos de fendido con las propias palabras de Sartre, el que ha llevado esta corriente a su mayor extremismo de filosofía absurda, decepcionante y negativa. Creemos que no logrará construir una moral, en un deseo de ser consecuente con su sistema, como tampoco lo hizo en su inter pretación de la vida social, en la que cae en el más absoluto de los absurdos y de las contradicciones: Hombres que viven en sociedad en el mayor hermetismo de sus existencias, sin poder establecer una comunicabilidad elemental, en una continua lucha de conquista y de fensa de la libertad de cada existente, sin ninguna norma exterior común y supra-individual que guíe, coordine y relacione las distintas actuaciones entre los hombres. En la sociedad sartriana se viven en una simple yuxtaposición, en vez de una relación cada vez más estrecha e íntima, en la que objetivamente, sin embarcarnos en ninguno de los "ismos", se manifiesta la realidad de la vida del hombre en la familia y en la Sociedad. En su afán de interpretación de la realidad del hombre, según su sistema, en un intento a priori de los hechos obje tivos, Sartre cae en contradicción total, la que queda demostrada con un simple análisis objetivo, con un simple empirismo de la realidad humana dada en la convivencia social. Sin duda alguna, el intento sartriano de construir una moral de acuerdo a su sistema lo lleva a distanciarse en mucho a Heidegger. Hemos dicho varias veces que los puntos de partida de los dos sistemas son en la mayoría de las veces muy similares, pero Sartre se aleja de él al llegar a sus consecuencias finales y principalmente por estos dos motivos: 1.) Por lo extremista en sus posiciones expuestas a través de análisis penetrantes y con razonamientos de una lógica notable, como toque paradojal en esta corriente filosófica irracionalista por princi pio; y 2.) Por la utilización de planteamientos psicológicos normales y patológicos muy hábilmente expuestos y manejados para justificar las afirmaciones hechas en forma primaria como elementos básicos de su posición doctrinaria. Heidegger, en su concepción de dos seres-con-los-otros, (Miteinandernsein), llega a una conclusión de cooperación de equipo, demuestra un sentido de empresa. En vez de estar las miradas unas contra las otras, como en Sartre, los existencialistas de Heidegger tienen todos los ojos puestos en un mismo fin común. Esta podría constituir sim bólicamente la diferenciación de las concepciones del mundo social entre Heidegger y Sartre. Esta distinta orientación de la mirada hace llegar a consecuencias y a concepciones universales totalmente diferentes. El ser de existente sartriano viven en una subjetividad egoísta, absurda, en un sentido de — 194 — �— S6I — Un 'SOIQ 9p B9pi J99Sod BIJBS999UUI SBUI BJ9S BIABpOJ OJ9d 'BSOl^ pnjlJDB BpOJ 9p OpU3ipui9S3jd 'O9IBJ O)U9IUIB9)UB^d Un 9p OJ)Uap 8B9pi SBJS^ 'SajEJOUI S9^OJBA SO[ 9p pBpqiqBJJOUIUI 9 pBpiUJ9)9 B[ 9p UOISU9q9jdB BJ U9 SBppajqBJSaajd S9JBJOUI SBUIJOU SBJ UBp SOU Z9A ns B 9nb X BpiA BJJS911U 9p ^BI9U9S9 UO19OU BUn 9p a}U9IU9AOJd, pBpqBUlJ BpOJ OIJB8999UUI S9 9nb BOlO^ BI0U9n99SUO9 89 'Sajua^SlXa S9J9S SOJ 9p UOZBJU18 BJ B JBajJ BJSBq 'BI9U9JSIX9 BJ 9p OpJnsqB O[ jod BpBOOAOjd B98nBU n8 9p 'BUI9JSIS ns 9p UOt9BI9IUI OUI09 '9JU9^uiJUO9 OpBJS9 O^n^ -osqB sbui pp ^jquioq pp p^pip^^ b^ 9p uopBj9jdj9}ui bj U9 opu9ij -JB^J •SOATj^fqO SOtp9q SO[ Á B^S9 9JJU9 S39UOJU9 9^J3UI B^ 'SBpU9n99SUO9 SnS J999¡qB^S9 [B pBpi[B9J B[ 9p 91U9UI9UIJOU9 o\ BUJ9jui Boiáoj B^89 u9tquiBj 9nb o^^d 'bui9jsis ns gp B[ 9p OJJU9p BIDU9J9qO0 BUn Á^\\ 9nb JBUIJIJB BJBd 9SBq Bp SOU 8BUI 9nb oj 89 'aaxavg U9 pBpippos 9p X [bjoui 9p 89uopou sop OMViaxavs vi^axsis aa Ma saMoiDDiavaxMoa x VMaaxm vaioog — "IIIA 3p 'aaooaai3jj ap X BUIJB[ UOISJ9A BUn S9 aaX^Vg 9p Bl^opiUO ^\ 9nb '91U9UIB9UOJX9 SOUI39J9 'BUIJIJB 9S 9nb BJ9piSUO9 98 TS 9UIIXBUI 4BUJ9pOUI BIJOSOJIJ B[ 9p aopB9J9 p 9ju9jj aaxavg b jBoiqn BjBd BUBipj sou 9nb oí jes -999U O}U9UI9[dlIIO0 p BIJ98 'S3XaVDS3Q B O199dS9J UO9 BJBp UOpiSod BUn 9U9IJ 98 U9pB9J9 3p pBJX9qi[ nS 9p X BUBIJ1JBS SOIQ 9p B9pi B[ UO9 9nb O)89nd 'oxis^nu oiisodoxd 9}S9 'opsoipui B98 onbunB 'jBf^p soin^j -^nb ojg^ *opunui pp uopdoouo^ ns ^p X BiSopjuo ns 9p opiju^s p JB^9^dlUO9 BJBd X BUI9^SIS nS 9p SBOISBq SB9pi SB^ UOO UOlOBpj 9U3I) 9nb OJ U9 SOIQ 9p BIU9J p S^pBpiunjXOdo SBIXBA U9 JBOOJ B OpB9[[ SOUI9l{ O[Og •BIJBJSnfB 98 OU SISlfBUB 9}U9S9jd p U9 Bpin^9S Blgopp -O^9UI B\ pn9 p BJBd Oipn^S9 OJIO BIJBjnSlJUOO 3nb OJ 'XBpopJBd B^SIA 9p o^und 9S9 9psgp oiJBj^jipooijpsop^-oiJBuixjoop Bxqo ns 9p sisipuB p XBUIO1 OIJBS999U 89 O^{9 BJBJ 'SaXaV^SaQ 9p BIJOSO^IJ B^ UOD S9UOp -Bpx sns X aaxavg ua 'uop^axa ap pB^xaqij ns ap X soiq ap Bapi-ou B[ uoo 'oqaip jofaiu o 'soiq ap Bapi tb\ opuBuopBpj Btuaj ajsa ap oipnjsa un 'oxnjnj un ua 'xao^q sa ojisodoxd oxjsan^[ •SBaiuiapd sapnipoB X soiJB)uaiuoa 'sauopisodxa ua soiJBSjaApB X saxosuapp sns ap soxqq 'sopDijxB xiqíxosa Bx^d soauoui X ojuaiunSxB ap opiAxas Bq X oai^cq sa oiuod 'Biua^ ajs^ "is-BaBd-is-ua-jas ns 'pBpiuaa^a ns 'Bpuasaxdiuiuo ns X pnjiuijui ns 'Bpuajsixa ns a^uaiuBiaaxip a^^au anb oiusiin o^ sa anb o^ 'sajuajsixa sb^ ap oun BpBO sa aaxavg BJBd 'soiq •saxqiuoq so[ ap SBpuaisixa sb^ ap BpBJBdas Bpua^sixa ns ap uop^^au bj JBxjsouiap BXBd axdiuais X sauopanpap sb| ap bia xod p b pSa^ axdiuaig 'JB|n9i^JBd buijoj ua 'sBiqo sns ap Bunáuiu ua Bounu ojsandxa Bq o\ ou aaxavg 'soiq ap Btuaj ^g '8B9iS9[O9i s^uopanp^p J909jqBjs9 b anSa^ as Buixjaop ns ap anb opixanb Bq p m BSoi^ipx Bpuanoasuoo Bun^um soraBxjuooua ou aaooaaiajj ug -Bi^opdoj^uB Bun xBpunj aaxavg anb jbiujijb Bjjpod as anb buijoj jbj ua ' �cipio esencial, de virtualidad absoluta, del cual deriven todas las realidades de nuestras existencias en un orden fáctico. Pero dentro de esta consecuencia aparente consigo mismo de su sistema, hay una contradicción primaria que cubre toda su obra doctrinaria. Al tomar una posición tan absoluta y extremista de establecer lo contingente, lo fáctico, ante todo conceptualización de virtualidad, de potencialidad (vimos como negó los clásicos dualismos: potencia-acto, causa-efecto, esencia-existencia) y partiendo de este concepto primario, llega a negar toda primacía y hasta la realidad de las esencias de los seresen-sí (las cosas) y por consiguiente de los para-sí (de la existencia) afirmando que el hombre no tiene ninguna esencia, no hay esencia en su realidad. Pero siguiendo nuestra reflexión sobre esta contradic ción primaria, anotamos que el subtítulo de su obra filosófico-sistemática es "Essai d'ontologie phénoménologique", por lo que se tiene que llegar, conforme a tal método, empleado en su sistema, a estable cer lo que es la realidad a afirmar lo que es ello, lo mismo que decir, "es esencialmente de este modo" o "tiene tal esencia". Al afirmar absolutamente, casi en forma dogmática que el fundamento último del hombre es la necesidad de una elección libre, que "el hombre no puede dejar de ser libre", está afirmando un principio esencial, una virtualidad de las existencias conforme a la cual se manifiestan ellas en el orden fáctico. Toda afirmación absoluta de cómo es una realidad, es una afirmación esencial y así lo hace al decir cómo es el fenómeno, ser-en-sí, el para-sí, la mala-fe, la libertad, el fundamento de una moral que proyecta estudiar en una próxima obra, etc., etc. Ya anotamos nuestra posición crítica frente al estudio de la ley de apariciones en su dualismo fenómeno trasfenómeno, diciendo en aquella oportunidad: "Aquí establecemos dos posibles incoherencias. Primero: o el dualismo fenómeno-trasfenómeno se establece en forma dogmática, pues la con ciencia no puede percibir el segundo elemento. Segundo: o se llega a la concepción de trasfenómeno saliendo del estudio pre-reflexivo para hacer una inducción lógica por extensión y aplicación de la ley de apariciones que se establece en cada objeto como unidad de fenóme nos. Aunque no lo intente ni lo crea Sartre, nos acercamos cada vez más al concepto clásico de la esencia. "Un razonamiento similar pode mos hacer en cada una de las afirmaciones más absolutas que Sartre hace en las distintas etapas, del desarrollo dialéctico de su sistema, por lo que hemos dicho que esta contradicción primaria cubre todo su sistema y desvaloriza en mucho, principalmente en su extremismo, los fundamentos y las consecuencias de su concepción filosófica y su inter pretación de la realidad. En ellos mismos están la mayor contradicción, el mayor debilitamiento e incoherencia. Su contingentismo absoluto total, al querer negar las leyes generales, establece una ley más general todavía; al querer determinar la naturaleza indeterminada de un ser, nos está describiendo una esencia; al pretender el mayor de los inde terminismos hasta llegar a la náusea, a la decepción, a lo absurdo de un sentido social y moral; nos da el mayor determinismo "el hombre está condenado a ser libre". — 196 — �~ ¿61 — 4ouisippu9jsix9 p 9ju9ui9ju9piA9 opi^gp uBq 'ihv^ Nvaf ouisiui p X aaaavj\[ aaiaavf) 'saadsvf 'aaooaaiau 'aaxavs 'uopaap bjs9 b 9ju9jq ap gjpjsijq ^jp^j 'ihv^ *f) 44¿Bpu9jsix9 X ouisippugjsp^ 9JJU9 JlJ^^p 9nb 'Z9A pj 4SOUI9jpu9J O^[ • " * BIJBJlpS UOI9BJip9UI Bf B BpBAJ9S9J JBp9nb 9q9p 9llb o3p S9 OU BpU9JSlX9 B[ 18 J9qBS BSI99jd 9g^, :9qiJ989 OpUBn9 'BUOqJOg B[ U9 BJSippU9JSIX9 BIJOSO^IJ B[ 9p 9JUBJU9S -9jd9J p 'iHV^ MVaf UO9 Opj9n9B 9p JBJS9 SOUI9pod U^iqUIBJ^ '^BpBZ -lAp^fqo J9S gpgnd ou 9nbjod 999JBdBsgp bidu9^six9 b[ 'BiJ>op^uo Bun U9,, 9nb Jtp^p p uozbj 9U9i) Aaiviaaag ^nb o^ub^ U9 jgs pp Biao^j Bun t4Bpoopiuo,, aun j999jjo uoa9ismb aao^aaiajj ouioo aaxavg ojub^ 9nb 89 scqnjij so^pnbB uoj9iSxp 98 pno b{ jod upzBJ B^ *opuniu pp baii -BJ99CÍX9 B^ 9^UB OUJ9pOlU OUISippU91SIX9 pp S9J9pt[ SOp SOJ 9p jod sopBidoadB sbui opis uBJ9iqnq (apBj^[ b[ á Bpu9} a\ 29 aou92^ix^^írj Á (odra^ij^ Á Bpu9jsixg) <4jp^ pun uiasvq^ ouiod S9pj SOpip 9llb OlAqO 999JB^ •(BpBJy^ B^ Á. 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Si, de esa forma, tales filósofos existencialistas han sido en cierto modo infieles al verdadero significado del existencialismo, su sacrificio no resultó vano, porque les trajo la fama y, en el caso de Sartre, incluso la riqueza. Y esto torna la existencia mucho más soportable, hasta para los exis tencialistas". (Alfred Stern, obra citada, pág. 28/9). En su maravillosa novela "La Nausee", su protagonista Roquentin siente lo absurdo de la irracionalidad de la existencia; en el "L'Étre et le Néant", Sartre racionaliza lo absurdo de la irracionalidad existencial, trata de de mostrar la necesidad de lo contingente; demuestra, con un enorme método y sentido lógico, lo ilógico de la subjetividad. Fieles a la naturaleza de los temas, preferimos a Sartre por intermedio de Roquentin porque allí nos hace vivir, sentir ese absurdo y nos contagia la náusea metafísica. Pero en su sistema nos hace agudizar nuestro pensamiento para seguir sus deducciones lógicas en el propósito de llegar a conclusiones prefijadas, sacándonos totalmente del estado emocional, el único apto para la comprensión de la filosofía de la existencia. La filosofía existencialista hay que vivirla, (La vivencia es uno de los temas comunes a todas estas corrientes filosóficas) y la vivimos en la explicitación de su doctrina en su obra literaria, en "UÉtre et le Néant" por lo contrario la ha conceptualizado, le ha qui tado el espíritu existencialista de su estado emocional. BIBLIOGRAFÍA Abbacnano, Nicola. — "Existencialismo Positivo", Paidos, Bs. As., 1951. Biemel, Walter. — "Le Concept de Monde Chez Heidegger", J. Vrin, París 1950. Bobbio, Norberto. — "El Existencialismo", Breviarios Fondo Cultura Económica, México, 1950. Bochenski, I. M. — "La Filosofía Actual", Breviarios Fondo Cultura Económica, México, 1949. 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For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La ontología de Jean-Paul Sartre (Continuación) Creator An entity primarily responsible for making the resource CANOSA CAPDEVILLE, Yamandú Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Diciembre 1953, Nº 11 : p. 151-199 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica EXISTENCIA FACTICIDAD DEL CUERPO LIBERTAD PSICOANÁLISIS EXISTENCIAL SISTEMA SARTRIANO SOCIEDAD http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/01266df2dfacc238bfd22a98a445223f.PDF 5696f85cda4974f28459a4535c66bea3 PDF Text Text Y 8561. L pDp||Duosjed a saavaiNvi^inH aa vDngnd3íi vi 3a avais^3AiNn �890111 8961. oa p | aoi uo O o z > o o z sepeuuinbjv ^p popuDuosjed di g SVDN3ID a s^avaiNVhiriH 3a avnnDVd vi 3a avaisa3AiNn H !! ��La personalidad científica de Arquímedes PREFACIO El presente trabajo tiene por objeto analizar la personalidad de hombre de ciencia de Arquímedes. Por razones que se expondrán en detalle, se trata de la primera figura en la Historia de la Ciencia, y más en particular de la Matemática, de la cual es posible encarar un tal estudio. Por ello, es particularmente grato el que se trate de una personalidad claramente delineada como una de las más descollantes, tanto por el testimonio de sus contemporáneos y de sus comentadores como por el aún más elocuente de sus obras originales, de las cuales al menos las más importantes parecen haber llegado a nosotros relati vamente poco corrompidas. La orientación de este trabajo será, por tanto, predominantemente crítica. No entramos, por tanto, a un estudio formal de esas obras salvo en lo que sirve a nuestro propósito. Tampoco presentamos una reseña completa de las fuentes, ni hacemos una exposición de la His toria de la Ciencia en la Antigüedad. Todo ello se halla con una am plitud y especificidad que no requiere nuestros comentarios en las referencias que iremos señalando. Sin embargo, creemos conveniente dedicar un primer capítulo a un resumen sucinto de lo que sabemos del hombre y de su obra, con especial énfasis en los aspectos que serán después motivo de discusión en el estudio de la personalidad científica que abarca el capítulo segundo. Dos observaciones sobre aspectos formales: las referencias que no son de carácter puramente incidental están señaladas por números entre corchetes, los que remiten a la bibliografía que se halla al final de este trabajo; las referencias a las obras del propio Arquímedes están hechas por título abreviado por regla general, encontrándose la lista completa en la sección 2 del capítulo primero. Finalmente, hemos resuelto con pesar utilizar la forma vernácula de los nombres propios griegos y latinos. El autor desea dejar aquí constancia de su agradecimiento al Prof. Dr. B. L. van der Waerden, cuyo brillante curso sobre Matemá tica y Astronomía en la Antigüedad contribuyó a despertar su interés en la personalidad de Arquímedes. - 5 - �CAPITULO I EL. HOMBRE Y SU OBRA 1. Vida Al contrario de lo que sucede con la mayor parte de los otros matemáticos de la Antigüedad clásica, las fuentes que nos* son acce sibles referentes a la vida y personalidad de Arquímedes son relati vamente abundantes. De acuerdo con el criterio con que encaramos el presente trabajo, no nos proponemos hacer un análisis crítico de esas fuentes. Ellas se encuentran reseñadas someramente por Heath [5], más extensamente por ver Eecke [3], y en forma comprensiva por Heiberg [10], vol. 3, y Hultsch [11]. Nos limitaremos a resumir algunos de los aspectos salientes y bien documentados de su biografía. Prácticamente toda la vida de Arquímedes transcurrió en Siracusa, entonces ciudad independiente de población griega de origen dórico. Por lo que sepamos, sólo viajó en su juventud, en cuya época se sitúa con seguridad una estada en Alejandría, a la cual aún nos referiremos. Conocemos con precisión la fecha de su muerte (212 a.C.) pues pereció en el saqueo de Siracusa por los romanos; de acuerdo con la información de Tzetzes, murió a la edad de 75 años, lo que situaría su nacimiento hacia el año 287 a.C. Según dice él mismo en el Arenario, su padre fue Fidias; en el pasaje citado se menciona que éste había hecho observaciones astronómicas, en par ticular una determinación tentativa de los tamaños del sol y de la luna. Arquímedes estuvo en relaciones amistosas con el rey Hierón II y el hijo de éste, Gelón (a quien dedicó el Arenario), afirmando algunos que eran parientes lejanos. De los prefacios de sus propias obras (a los cuales tendremos oportunidad de referirnos más adelante), así como de otras fuentes, sabemos que Arquímedes permaneció durante algún tiempo en Ale jandría, donde el contacto con los discípulos de Euclides fue sin duda de considerable estímulo en su formación. Parece fuera de duda que durante la misma conoció al matemático Conon,* vinculado a la corte, hacia quien sentía gran amistad y admiración, como lo mani fiesta en varias de las cartas con que acompaña el envío de sus tra bajos, después de la muerte de Conon, a Dositeo, colega y quizá discí pulo de éste. Así, dice, por ejemplo: Cuando me enteré de que Conon, cuya amistad hacia mí nunca desfalleció, había muerto; ... me afligí de la muerte de un hombre que era a la vez un amigo y un matemático distinguido ... (Cuadratura par., introd.) Hubiera sido necesario, por cierto, que [estas proposiciones] fuesen publi cadas en vida de Conon, pues estimo que sobre todo él habría sabido comprenderlas y hacer una apreciación al respecto. (Esf. y di. I, introd.) Pero Conon ha muerto antes de haber tenido el tiempo necesario para es tudiar estas cuestiones; si no, las habría hallado y vuelto evidentes, y ha bría hecho progresar la geometría con muchos otros descubrimientos de él; pues sabemos que poseía una habilidad fuera de lo común en matemática y una actividad notable. (Espirales, introd.) - 6 - �También fue sin duda en Alejandría donde Arquímedes conoció a Eratóstenes. El tono de la carta con que dedica a éste su Método hace pensar, sobre todo por su contraste con los prefacios arriba citados, que Arquímedes compartía la opinión de los alejandrinos sobre Eratóstenes, a quien daban el sobrenombre significativo de "BTjTa"; Arquímedes le enviaba los enunciados de teoremas sin acom pañarlos de la demostración (ver también cap. II, secc. 4), antici pando así los torneos de la época de Leonardo de Pisa. El texto que ha llegado a nosotros del Problema de los bueyes afirma que este extraño problema también fue propuesto por Arquímedes a Eratós tenes, no habiendo noticia acerca de la reacción de éste. La tradición también quiere que Arquímedes perfeccionara algunos de sus inventos mecánicos durante su período alejandrino, en particular la bomba helicoidal que se le atribuye. La vida de Arquímedes en Siracusa parece haber transcurrido tan apaciblemente como violentamente habría de terminar. Las fuen tes que no se refieren específicamente a sus obras sólo nos relatan algunas anécdotas significativas, relativas a su personalidad y a sus inventos. Es así como no sabemos prácticamente nada de las circuns tancias externas de su vida, a pesar de lo cual la coherencia de lo que nos es referido delinea su personalidad más claramente que la de cualquiera de los matemáticos que lo precedieron o fueron sus contemporáneos. Las anécdotas lo muestran un hombre abstraído en sus reflexiones, dibujando figuras geométricas en la arena o sobre su propio cuerpo unto de aceite, dominado por el acto creador del hallazgo científico, como en la conocida anécdota del "eupY¡y.a, eupY¡/,a" (Vitruvio, ver [3], p. XLI). Otras anécdotas se refieren a sus numerosos inventos, que cau saban la admiración de la corte y de la población, en tiempos de paz primero y en la desesperada defensa de la ciudad después, durante la cual llegaron a infundir terror, justificado por los hechos, a los sitiadores. El concepto que Arquímedes tenía de estos inventos nos es conocido: No se había dedicado a ellos Arquímedes exprofeso, sino que ie entretenían y eran como juegos de la geometría, a que era dado ... (Plutarco, Vida de Marcelo, trad. A. Ranz Romanillos, Ateneo, Buenos Aires, 1948, p. 627). En cuanto a Arquímedes, fue tanto su juicio, tan grande su ingenio, y tal su riqueza en teoremas, que sobre aquellos objetos que le habían dado el nombre y gloria de una inteligencia sobrehumana, no permitió dejar nada escrito; y es que tenía por innoble y ministerial toda ocupación en la mecánica, y todo arte aplicado a nuestros usos; poniendo únicamente su deseo de sobresalir en aquellas cosas que llevaban consigo lo bello y exce lente, sin mezcla de nada servil... (ibid., p. 630). Sin embargo, tales inventos no fueron sin duda sino el fruto de sus investigaciones teóricas a las cuales aún habremos de referirnos. Al acercarnos al fin de su vida, la información que poseemos se hace mucho más detallada. Habiendo demostrado en tiempos de paz sus habilidades técnicas, contribuyó en forma considerable a la pro- - 7 - �longación de la resistencia de Siracusa contra los romanos. Las cir cunstancias de este episodio de las guerras púnicas son bien conocidas y no han de ocuparnos aquí, como tampoco citaremos los relatos que sobre los medios empleados por Arquímedes en la defensa de la ciudad hacen los autores, en particular Polibio, Tito Livio y Plutarco; estos relatos son clásicos y se hallan reproducidos en su esencia en [3], pp. XXIII-XXIX. Conocidas también son, con pequeñas variantes, las circunstancias en que Arquímedes halló la muerte, a manos de un soldado romano. Verídicas o no en los detalles, ellas son coherentes con lo que sabe mos de su personalidad. Simbólico también de su obra y del con cepto en que Arquímedes tenía la misma es el deseo que habría expre sado de que sobre su tumba fuera grabado el diagrama de una esfera inscrita en un cilindro, relativo a uno de sus más importantes des cubrimientos (Esf. y cil. I, Prop. 34, Corolario). Poco sabemos del concepto que los trabajos de investigación de Arquímedes merecían a sus contemporáneos, ni la difusión que tuvieron en su época. De una obra tan capital para la evaluación de sus investigaciones como es el Método no se tuvo, hasta el reciente descubrimiento del texto del mismo, más que un par de vaguísimas referencias en Suidas y Herón (ver [3], p. XLIV). Aún hoy puede decirse, en fin, con el P. André Taquet, geómetra del siglo XVII: Sed illum plures laudant quam legant; admirantur plures quam intellegant. (Elementa geometriae planae ac solidae, quibus accedunt selecta ex Archimede theoremata. 1672). 2. Reseña de las obras En esta sección reseñamos brevemente las obras atribuidas a Arquímedes, reservándonos el análisis de la contribución que repre sentan para la sección siguiente. 2.1. Obras de atribución cierta. Las obras de Arquímedes que han llegado basta nosotros y que le son atribuibles con certeza son las siguientes: 1.Ilept ^yoúpoiq ^aí 7toXtv8pou. (Sobre esfera y cilindro. 2 libros.) 2.KúvtXou [^é^pr^i^. (Medida del círculo.) 3.Ilepi xtúvostSéwv xat acpatposc^éwv. (Sobre conoides y esferoi des.) 4.Ilept ¿Xcx.(ov. (Sobre espirales.) 5.Hepí e~t7ué8(i>v caoppoxtwv r¡ xivxpa (^apwv ext^sSíov. (Sobre equilibrios planos y centros de gravedad planos. 2 libros.) .6. TeTpotYOviq/.ó<; %<xptx^o\rtq (más propiamente: tr¡q toó op9oY<ovtou y.wvou TOfJLYJi;). (Cuadratura de la parábola o de la sección de cono rectángulo.) 7.Ilept ó^ou^ivtov. (Sobre cuerpos flotantes. 2 libros.) 8.^*af^[JUTT)(;. (Arenario.) 9.Ilept twv ^,Y¡yavtx¿Jv 9e&)pv][jt.áT(i>v izpbq 'EpaTOdOévrjv 69080? (So bre teoremas mecánicos, Método [dedicado] a Eratóstenes.) 10. ^xofJiá^cov (fragmento). - 8 -^ �Las fuentes primarias de los textos que poseemos de estos tra bajos son esencialmente dos: a) un manuscrito, redactado probable mente en el si^lo IX en Constantinopla y desaparecido después de 1544, conteniendos los trabajos 1,2,3,4,5,6,8, en el cual se basan todas las ediciones posteriores que conocemos; era además conocido el trabajo 7, exclusivamente en versión latina; del Método no se tenía hasta 1906 más que referencias pasajeras, y en cuanto al E^ogá^cov, Heath lo tenía aún en 1897 por apócrifo ([5], p. xxii) ; b) el famoso palimpsesto descubierto en 1899 en Jerusalén e interpretado en 1906 por Heiberg; este palimpsesto contiene el Método casi íntegro, un fragmento del ^Topiá^cov y casi todo el texto de Cuerpos flotantes. Los numerosos manuscritos y ediciones de las obras de Arquímedes (la editio princeps es la edición bilingüe Archimedis opera quae quidem extant omnia nunc primum graece et latine in lucem edita etc. publicada en Basilea en 1544) dan lugar a considerables problemas de filiación y crítica bibliográfica, complicados por los variados co mentarios que las acompañan (de éstos se ha hecho clásico el de Eutocio sobre Esfera y cilindro, libro II). Este tópico está exhausti vamente tratado y discutido por Heiberg [8], y sobre todo [10], vol. 3; una breve reseña del estado de conocimiento sobre el particular previamente al descubrimiento del palimpsesto de Jerusalén se halla en [5], pp. xxiii-xxxviii y una lista bastante completa de las edicio nes en [3], p. LIII-LIX. 2.2.Obras conocidas de atribución incierta. En la traducción ára be de Thabit bin Qurra nos ha llegado un 11. Liber a^sumptorum, {Libros de Lemas), atribuido a Arquímedes. Mientras es posible que %este compendio de resultados geométricos tenga su origen en trabajos de Arquímedes, el texto que ha llegado a nosotros menciona a Arquímedes por su nom bre varias veces y no puede por tanto estar en su forma original. Finalmente tenemos el 12.IIpó^XY¡u.a (Joet^óv, {Problema de los bueyes), redactado en forma de epigrama, editado en 1773 por Lessing, que, según su texto, habría sido propuesto por Arquímedes a Eratóstenes. Aunque de autenticidad dudosa se sigue considerando posible su atri bución, aunque no en la forma que poseemos, a Arquímedes. (Ver [10], [11], [12]). 2.3.Obras conocidas por referencias. En sus propias obras cono cidas, Arquímedes se refiere a ciertos otros trabajos que habría redactado. Algunos de éstos son también mencionados por otros auto res que parecen haberlos conocido. Pueden considerarse como seguros los siguientes: 13.'Apyost. {Principios; sobre un sistema de numeración; el título proviene de una cita en el Arenario y es muy dis cutido. ) - 9 - �14.Ilepi uy^v* (Sobre palancas.) 15.KsvTpo^apt^á. (Centros de gravedad.) Solamente mencionados por otros autores se hallan: 16.IIspc ^XtvOt^tóv %ou xuXív^pwv. (Sobre plíntidos (?) y cilin dros; mencionado por Herón). 17.Investigaciones sobre poliedros semirregulares, m^ncionadas por Pappus. 18.KaTOTíTpt^á. (Catóptrica; mencionado por Teón). 19.Ilsp^ a^a'.po-oíaq. (Sobre el arte de hacer esferas; mencio nado por Pappus y por Cicerón.) Finalmente, según fuentes griegas y árabes, Arquímedes habría escrito sobre: a) la duración del año; b) el heptágono inscrito en un círculo (la autenticidad de esta noticia aparece corroborada por una versión transmitida por Tbabit bin Qurra, ver [7], p. 340) ; c) círculos tangentes; d) líneas paralelas; e) triángulos; f) propiedades de triángulos rectángulos; g) un libro de Data; h) sobre clepsidras. Es seguramente apócrifo el trabajo que se le atribuye sobre los espejos comburentes, ver [3], pp. XIX-XXI1, [8], pp. 39-41. Por más referencias, ver [3], [11], [5], [10] vol. 3. Para la con fección de este trabajo nos hemos basado fundamentalmente en la traducción al francés de las obras completas por ver Eecke [3] y, para algunos puntos dudosos, en las propias ediciones en griego y latín de Heiberg [9], [10]. 3. La contribución científica 3.1. Introducción. En la historia del desarrollo de la Matemática, las obras de Arquímedes son las primeras investigaciones de carácter original que han llegado a nosotros en forma textual o casi textual y no como meros fragmentos. Al llegar, en el estudio de ese desarrollo, a sus obras, hay una transición brusca de los relatos escuetos de segunda o tercera mano que poseemos de la obra de los matemáticos que le precedieron o de su recopilación en los Elementos de Euclides, a la frescura y el estilo personal que pervaden la de Arquímedes. Ello parecería dificultar una evaluación justa de la relación que esas obras tienen con las de sus predecesores; pero, por un lado, el propio Arquímedes nos habla varias veces con modestia de la medida precisa en que sus investigaciones superan los resultados hasta entonces cono cidos, por ejemplo: ...pero ninguno de mis predecesores ha buscado, que yo sepa, la cuadra tura de un segmento limitado por una recta y una parábola, que ahora he hallado. (Cuadratura par., introd.) y por otro los matemáticos posteriores que conocieron directamente tanto su obra como las que le precedieron dejan un elocuente testi monio de la poderosa originalidad de Arquímedes. Consecuentes con la orientación de este trabajo, no consideramos necesario hacer una reseña general para ubicar a Arquímedes en la - 10 - �Historia del conocimiento científico, y más en particular de la Mate mática, en la Antigüedad. Este desarrollo se encuentra extensamente tratado, con análisis de las fuentes y de los textos, en Heath [6]; un resumen algo más reciente se halla en Heath [7]. Seguramente más interesante para el matemático, y conteniendo muchos puntos de vista aún más modernos, es la obra de van der Waerden [14]. Nos remi timos a las obras citadas para una más amplia información en este sentido. En esta sección examinaremos brevemente y con un criterio siste mático (y mayormente con nomenclatura moderna) las contribuciones originales y otras investigaciones de Arquímedes, mencionando some ramente los antecedentes correspondientes en cada caso. A este último respecto, y refiriéndose a la originalidad prevalente en las obras de Arquímedes, dice Heath: Thus, the historian of mathematics, in dealing with Archimedes' obligations to his predecessors, has a comparatively easy task before him. ( [5], p. xl). 3.2. Teoría de las cónicas y cuádricas de revolución. En la teoría de las cónicas, todo el período que transcurre desde su descubrimiento por Menecmo hasta la redacción del tratado sobre Cónicas de Apolonio puede calificarse de prehistórico. En él se destacan, aparte del propio Menecmo, los nombres de Aristeo, Euclides y Arquímedes. En este breve período, de apenas poco más de 100 años, fueron descu biertas, aunque en forma poco sistemática, las principales propiedades de estas curvas. En la época de Euclides ya la teoría se había des arrollado al punto de permitir la redacción de un tratado sobre cóni cas, que parece haber coincidido en sustancia con los cuatro primeros libros del tratado de Apolonio, aunque con menos generalidad. Arquímedes halló una teoría relativamente bien desarrollada aun que no dotada, por lo que sepamos, de métodos sistemáticos de inves tigación. La teoría geométrica de las cónicas no hace el objeto exclu sivo de ningún trabajo conocido de Arquímedes, pero desempeña un papel importante en varias de sus obras, y es prácticamente seguro que a él se deben algunas contribuciones de importancia, relativas en particular a la parábola {Cuadratura par., Props. 1-5), y otras apli cadas a la teoría de las cuádricas de revolución {Con. y esf., Props. 3, 7, 8, 9). Entre los aspectos un poco arcaicos que la teoría presenta en Arquímedes puede mencionarse: a) la nomenclatura: para él las cónicas siguen definidas, como para Menecmo, como secciones de un cono recto de base circular ("cono isósceles") por un plano perpen dicular a una generatriz, distinguiéndose por el ángulo al vértice del cono, como "secciones de un cono acutángulo" = elipse, "rectán gulo" = parábola, "obtusángulo" = hipérbola; a pesar de ello sabía al menos que toda sección oblicua de un cono o de un cilindro circular recto que corta todas las generatrices de éste es una elipse {Con. y esf., Props. 7-9) ; b) la consideración de la hipérbola como consis tiendo de una sola rama; c) el tratamiento analítico esencialmente diferente de la elipse y de la hipérbola {Con. y esf.). - 11 - �En ausencia de pruebas en contrario, Arquímedes debe ser consi derado como el primero en definir e investigar las cuádricas de revo lución, que él llama "conoides" ("conoide rectángulo" = paraboloide, "conoide obtusángulo" = una hoja de hiperboloide de dos hojas) y "esferoides" .(elipsoides), obtenidas por revolución de las cónicas alrededor de sus ejes, como lo explica detalladamente en la intro ducción de Conoides y esferoides. (Por el estado de la teoría de las cónicas — no se tenía el concepto de eje no transverso de la hipérbola — Arquímedes no consideró el hiperboloide de una hoja). Las pro piedades geométricas de estos cuerpos estudiadas por Arquímedes son, sin embargo, sólo incidentales a la investigación de volúmenes (Con. y esf., Props. 11-17, Método, Props. 3, 4, etc.), centros de gravedad (Método, Prop. 5, etc.) y las relativas a los cuerpos flotantes (Cuerpos flotantes, II, passim), a las cuales nos referiremos más abajo. 3.3.Geometría analítica. Aparte de ciertas formas de definir las cónicas como lugares geométricos que las hacen aparecer práctica mente como dadas por sus ecuaciones en coordenadas rectangulares u oblicuas, hallamos en la matemática griega sólo signos esporádicos de una geometría analítica. El hábil manejo de las cónicas dadas en esa for ma por Arquímedes y Apolonio hace pensar, sin embargo, que métodos de esa índole eran usados en forma más amplia que lo que indicarían las formulaciones definitivas redactadas en el tradicional lenguaje geométrico-sintético caro a los pitagóricos y a la escuela de Platón. En Arquímedes hallamos un brillante ejemplo de un tema plan teado en una forma esencialmente analítica: es el estudio de la espiral que lleva su nombre, y cuya definición no es más que una paráfrasis de la ecuación paramétrica de la curva en coordenadas polares: r = at6 = bt donde a, b son constantes y el parámetro t está simbolizado, para Arquímedes, por el tiempo (Espirales, Definiciones). El único ejemplo anterior de una definición semejante de un lugar es el de la curva inventada por Hipias para resolver el problema de la trisección del ángulo y llamada posteriormente "cuadratriz" por la aplicación que le dieron Dinóstrato y Nicomedes. Puede situarse también en este contexto el ingeniosísimo método cinemático ideado por Arquitas para resolver el problema de las dos medias propor cionales, equivalente al de la duplicación de cubo. Esta forma de definición, desusada hasta aquel momento, permite a Arquímedes obtener las propiedades de la curva definida de la manera más natu ral, llegando aun a la determinación de la subtangente polar — el primer resultado conocido perteneciente propiamente a la geometría diferencial (Espirales, Props. 18-20). 3.4.Álgebra geométrica y construcciones del tipo "veyui?". La mayor parte de los desarrollos en las obras de Arquímedes con contenido geométrico están expuestos en el característico lenguaje del Álgebra geométrica que caracteriza prácticamente toda la Matemática griega hasta Diofanto. Este punto de vista se origina con los pitagó- - 12 - �ricos. Su auge se debe sin duda a que permite esquivar en buena parte los problemas que suscitó el descubrimiento, debido también a los pitagóricos, de la existencia de magnitudes inconmensurables. Su recurso básico es la "aplicación de áreas", llevada a su formu lación definitiva en los Elementos de Euclides (Libros II y VI), mé todo que permite la resolución de la ecuación general de segundo grado. A pesar del uso más restringido que Arquímedes hace de ese método si se le compara con Apolonio, la aplicación de áreas aparece usada en varias de sus obras (Equilibrios planos II Prop. 1, Con. y esf. Props. 2, 25, 26, 29). En este terreno Arquímedes no figura como innovador. Otro aspecto importante del Álgebra geométrica es la teoría de las proporciones. Iniciada por los pitagóricos sobre bases puramente aritméticas, fracasó ante el descubrimiento de las magnitudes incon mensurables. Solamente fue reestructurada, sobre un fundamento que esencialmente aún perdura, por Eudoxo, cuya definición sirve de base al Libro V de los Elementos de Euclides. Arquímedes fue un brillante manipulador de la teoría de las proporciones, pero también aquí las bases ya estaban sólidamente echadas por sus predecesores. El punto más importante en que Arquímedes contribuyó al tema de esta subsección es el que se refiere a las ecuaciones cúbicas. Ello sucede (aparte de un lema mencionado al pasar en el Libro de Lemas, Prop. 8, aplicable a la trisección del ángulo) sobre todo en Esfera y Ci lindro, libro II, Prop. 4. El texto que poseemos presenta una impor tante laguna en ese punto, la cual, de acuerdo con el testimonio de Eutocio (en el comentario que acompaña todas las ediciones de las obras de Arquímedes) es muy antigua. Eutocio, en base a un ma nuscrito que estudió, reconstruye el pasaje defectuoso. El problema estudiado conduce a una cierta ecuación cúbica expresada en forma de proporción. Arquímedes, contra su costumbre, parece haber estu diado en este caso en el propio trabajo una ecuación de forma más general que la que era necesaria para el propósito, observando incluso que el problema de esa forma más general requería un "Stopto-p.ó<^" (discusión de posibilidad), mientras las condiciones de posibilidad se cumplían necesariamente en el caso particular. El método em pleado por Arquímedes es una generalización de los métodos de Menecmo para la resolución del problema de las dos medias propor cionales (ver más abajo) mediante el uso de la intersección de cónicas. Por una observación hecha en el prefacio de Conoides y esferoides, Arquímedes habría estudiado otras ecuaciones cúbicas similares. El problema de la ecuación cúbica en las obras de Arquí medes se halla ampliamente estudiado en [5], pp. cxxiii-cxli. Arquímedes parece haber considerado perfectamente legítimas tales construcciones, imposibles con la utilización de la regla y del compás solamente, hallándose un ejemplo típico de su actitud en Esfera y cilindro libro II, Prop. 1, donde dice sencillamente: "...y hallemos las dos medias proporcionales H®, MN entre FA, EZ, ..."'. El problema de la construcción de dos medias proporcionales, - 13 - �equivalente, según descubrió Hipócrates, al problema de la du plicación del cubo, fue objeto de múltiples investigaciones y mé todos de solución, de los cuales Eutocio, en el comentario citado, expone varios; de ellos son anteriores a Arquímedes los de Arquitas, Eudoxo, Menecmo y uno atribuido, aunque seguramente en forma errónea, a Platón. Es probable que Arquímedes prefiriera el de Me necmo, basado en la intersección de cónicas. También se bailan en Arquímedes varios ejemplos de construc ciones del tipo llamado veüatc (lat.: inclinatio), correspondientes a casos no resolubles con regla y compás. Arquímedes las usa poco (Espirales, Props. 5-7), pero tampoco muestra repugnancia por su uso ni las considera carentes de rigor. El tema relativo a estas cons trucciones está tratado, en una extensión que excede su incidencia en la obra de Arquímedes, en [5], pp. c-cxxii. 3.5.Sucesiones y series. Incidentalmente a sus investigaciones geométricas, Arquímedes considera progesiones aritméticas y sumas parciales de las series formadas por sus términos o los cuadrados o expresiones cuadráticas más complicadas de las mismas (p. ej. Espi rales, Props. 10, 11; Con. y esf., Prop. 3), sea en forma de identi dades, sea como desigualdades. Los resultados están expresados en lenguaje geométrico y muestran la soltura con que Arquímedes manipula proporciones. Es posible que al menos los resultados más complejos (p. ej. Espirales, Prop. 11) sean originales de Arquímedes, quien aparentemente no consideró este tema como digno de un estudio autónomo. También consideró Arquímedes las progresiones geométricas, lla madas por él "en proporción continuada" (Arenario, Cuadratura par. Prop. 23). En la última de las referencias indicadas, Arquímedes calcula esencialmente las sumas parciales de la progresión de razón 1/4. Combinando el resultado con el método de exhausción (ver subsección siguiente) se obtiene el resultado equivalente a la suma de la serie infinita correspondiente. Por supuesto Arquímedes nunca habla de series infinitas, ni siquiera de sucesiones indefinidas; el tema estaba vedado desde los tiempos de Zcnón y de sus antinomias. No hay prácticamente duda, sin embargo, de que poseía conscientemente el concepto, como se ve más claramente en su Método en lo que se refiere a lo que hoy llamaríamos integrales definidas (ver subsección siguiente). 2.6.Áreas y volúmenes. Uno de los aspectos primordiales de la contribución original de Arquímedes se refiere a la determinación de ciertas áreas de figuras planas y de áreas y volúmenes de figuras sólidas; algunas de esas figuras, como la espiral y las cuádricas de revolución, fueron inventadas por el propio Arquímedes. En cuanto a las áreas planas, todo lo referente a áreas de figuras limitadas por poligonales ya estaba resuelto al aparecer los Elemen tos de Euclides, reduciéndose todo a la descomposición de la figura en triángulos. Las únicas figuras planas que no caen en esta categoría examinadas previamente fueron el círculo y las figuras limitadas por - 14 - �arcos de circunferencia y rectas. El paso principal para poder abordar estos problemas había sido la obtención del resultado de que la razón de áreas de figuras semejantes era igual a la de cuadrados construi dos sobre elementos correspondientes en la semejanza. Este resultado para círculos y segmentos circulares (lo que basta para los casos pre viamente mencionados) se remonta, al menos en lo que se refiere a su enunciado, a Hipócrates. Posiblemente éste lo considerara como evidente. Su demostración rigurosa solamente se hace posible mediante el método de exhausción originario de Eudoxo. A Hipócrates se le atribuye también la "cuadratura" de ciertas "lúnulas" — figuras limitadas por arcos de circunferencia —es decir una construcción de un cuadrado equivalente. En Medida del círculo Arquímedes demuestra —sin mencionar explícitamente los postulados sobre curvas convexas que se hallan en Esfera y cilindro, libro I — que el círculo es equivalente a un trián gulo (que él considera rectángulo) cuya base y altura son iguales al perímetro y al radio del círculo, respectivamente. En materia de áreas de figuras planas, y aparte de las figuras llamadas "ap^rjXo?" ^ "aáXtvov" del Libro de Lemas, que son especies de lúnulas y re^ultan equivalentes a ciertos círculos (Props. 4. 14), Arquímedes consideró por primera vez los importantísimos casos de la elipse, de la parábola y de la espiral que lleva su nombre. El área de la elipse es determinado en Conoides y esferoides, Props. 4-6, relacionándolo con el área del círculo construido sobre el eje mayor como diámetro. La demostración procede de manera natural por comparación de polígonos inscritos en posición afín. Es en la cuadratura del segmento de parábola donde Arquímedes parece haber aplicado por primera vez el método analítico-heurístico que expone en el Método (Prop. 1). Se trata de una analogía mecá nica basada en la teoría de la palanca, obra también de Arquímedes (ver subsección 3.9), en la cual se comparan secciones de la figura a estudiar con secciones correspondientes de figuras auxiliares de pro piedades conocidas, de tal manera que la figura a estudiar y la figura de comparación aparezcan intuitivamente como "sumas" de secciones elementales. Puede decirse que este método corresponde a la idea ingenua de la integral definida como "suma infinita de infinitésimos". Es de hacer notar, sin embargo, que Arquímedes sabía muy bien que su Método no implicaba una demostración rigurosa (ver capítulo II, sección 3). Más adelante analizaremos el significado de este mé todo más en detalle. La demostración rigurosa de la cuadratura del segmento de parábola se halla en la Cuadratura de la parábola por dos vías: una primera demostración, también basada en la teoría de la palanca, por descomposición de las áreas a comparar en franjas paralelas; y una segunda, puramente geométrica, obtenida agotando el área del segmento mediante una suma creciente de triángulos (Props. 6-17 y 18-24 respectivamente). Si bien la primera demostra ción reposa sobre postulados diferentes, correspondientes a la estática y enunciados en Equilibrios planos, libro I, Arquímedes no la consi dera menos rigurosa, como han querido sostener algunos. - 15 - 111058 �La cuadratura del área limitada por la espiral de Arquímedes y un dado radio vector es obtenida de manera natural por exhausción mediante sumas de sectores circulares inscritos y circunscritos (Espi rales, Props. 21-28). La determinación del volumen de figuras en el espacio se inicia en forma científica con Eudoxo, quien aplicó su teoría de las propor ciones y su método de exhausción a la determinación del volumen de la pirámide de base triangular y con ello a poliedros cualesquiera. Además Eudoxo, según el testimonio del propio Arquímedes (p. ej. Esf y cil. I, introd.), estableció por primera vez los volúmenes del cono y del cilindro de bases circulares; aunque refiriéndose a su propio método analítico Arquímedes le atribuye a Demócrito un procedimiento similar para la determinación del volumen del cono, que él considera muy meritorio aun teniendo en cuenta su falta de rigor (Método, introd.). Arquímedes ataca por primera vez con éxito, según su propio testimonio, la determinación del volumen de la esfera y del segmento y del sector esféricos. Esta investigación está íntimamente vinculada a la de las áreas del cono, del cilindro, de la esfera y de la zona esférica. Aquí fue nuevamente su método mecánico-analítico el que proveyó a Arquímedes el valor del volumen de la esfera y del seg mento esférico (Método, Props. 2, 7) mientras que la demostración rigurosa se halla más bien supeditada metodológicamente a la deter minación del área de la superficie y de la zona esféricas. Más abajo (capítulo II, sección 3) analizaremos en detalle el proceso de estos descubrimientos según surge de los textos. Las demostraciones rigu rosas se hallan en Esfera y cilindro^ libro I y proceden por exhaus ción para los voliímenes y por encerramiento entre superficies con vexas calculables para las áreas. (Ver más abajo). En forma análoga se establecen los volúmenes del elipsoide de revolución (esferoide) y de segmentos del mismo y de las otras cuádricas de revolución consideradas por Arquímedes (Método, Props. 3, 4, 10, 11; Con. y esf. Props. 18-32), así como las de ciertas figuras obtenidas por intersección de planos y cilindros (Método, Props. 12-15). En la determinación de áreas planas y de volúmenes por el mé todo de exhausción interviene un principio que sustituye legítima mente el moderno pasaje al límite. En la mayor parte de los casos se trata del así llamado "postulado de Arquímedes", que él mismo atribuye, sin embargo, a sus predecesores (Cuadratura par., introd.) y que en Esfera y cilindro, libro I enuncia así: 5. además, de líneas desiguales, superficies desiguales y sólidos desiguales el mayor excede el menor en una magnitud tal que, sumada a sí misma, puede hacerse exceder cualquier magnitud prefijada que posea una razón con una y otra de las primeras. En algún otro caso, por ejemplo en la demostración geométrica para la cuadratura del segmento de parábola (Cuadratura par. Prop. 24) o en lemas sobre polígonos inscritos y circunscritos (Esf. y cil. I, — 16 - �Prop. 5), usa una forma ligeramente diferente del mismo principio, diciendo específicamente, en la última de las referencias mencionadas, "pues esto nos ha sido transmitido en los Elementos^; parece fuera de duda que la referencia es a los Elementos de Euclides, Libro XII, Prop. 2, pues ésta contiene el lema en la forma allí usada. Para la determinación de áreas de superficies no planas Arquímedes reconoce la necesidad de introducir postulados aceca de tales superficies, en particular de las superficies convexas ("¿^i xoc auxot xoÍXy)", "cóncavas del mismo lado"). Estos postulados expresan las relaciones de desigualdad de áreas de tales superficies con borde plano y contenida una entre la otra y el plano del borde {Esf. y cil. I, Postulados 3, 4). Estos postulados permiten hallar el área de una superficie convexa cuando se posee superficies contenida y continente de diferencia arbitrariamente pequeña. 3.7. Aproximación de irracionales. La teoría de los irracionales, o más propiamente de las "razones inconmensurables", se origina con el descubrimiento de la inconmensurabilidad del lado de un cuadrado con la diagonal (irracionalidad de \/2) por los discípulos de Pitágoras. El tema parece haber sido vuelto a considerar solamente por Teodoro, maestro de Platón, quien mostró la irracionalidad de las raíces cuadradas de 3, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17. El tema fue brillantemente desarrollado por Teeteto, a quien se debe sustancialmente el Libro X de los Elementos (ver a este respecto [14], cap. VI), siendo ése el estado definitivo de la teoría en la época de Arquímedes. Este último no se ocupó, en sus obras conocidas, de la teoría de los irracionales propiamente dicha. Su contribución se refiere al cálculo aproximado de raíces cuadradas y del número %. Estas in vestigaciones pertenecen a la disciplina llamada por los griegos XoYtaxtxT) o Arte de calcular. Nuestros conocimientos de estas contri buciones se basan en el trabajo Medida del Círculo, que poseemos en una versión algo corrompida. En él Arquímedes da aproximaciones por exceso y por defecto de ^ que implican 3 1/7 < z < 3 10/71 (posteriormente mejoradas, según Herón, en Puntidos y cilindros, ver [10], vol. 2, p. 542). El método consiste en encerrar la longitud de la circunferencia entre las longitudies de poligonales regulares de 96 lados, inscrita y circunscrita. Constituye este trabajo la primera referencia que tenemos de una aproximación de tx con fundamento matemático conocido (los egipcios usaban al parecer ti/4 = (8/9)2 y los babilonios % = 3, ver [14]). En el trabajo mencionado Arquímedes usa aproximaciones racio nales de diversas raíces cuadradas, muy en particular la aproximación 265/153 < \/^ < 1351/780, sin explicar el método que le condujo a esos precisos valores. Estas aproximaciones, que parecen ser las prime ras que se hallan después de las atribuidas a Pitágoras, Aristarco y Teodoro, han sido objeto de numerosas conjeturas, acerca de las cua les nos remitimos a [5], pp. lxxvii-xcix y [14], cap. VII y a las re ferencias allí indicadas. Sería aventurado suponer que Arquímede3 - 17 - �poseía conscientemente los principios de la teoría de las fracciones con tinuas, pero parece fuera de duda que sabía valerse de procesos de iteración estrechamente conexos con aquélla. 3.8. Contribuciones matemáticas menores. Entre las contribucio nes restantes seguramente atribuibles a Arquímedes encontramos el invento de un sistema de numeración que permite expresar números naturales muy elevados. Es el conocido sistema de las "octadas": los números del 1 hasta la "miríada de miríadas" (108) forman "los pri meros números"; la miríada de miríadas siguiente, "los segundos números", siguiendo así hasta los "miríada-miriadésimos números" (108(108-1) a 108.108); todos estos números forman el "primer pe ríodo"; los 108.108 siguientes, el "segundo período" y así "¿•; tcj^ [^uptax.[ff¡rjp lóala^ irepió^ou ^upiaxia^'jpioaTwv aptO^wv ^opía^ [^uptá^as", "hasta una miríada de miríadas de los miríada-miriadésimos números del miríada-miriadésimo período", o sea 108.10a6. Este sistema había sido expuesto en una comunicación, posiblemente con el título "Principios", a Zeuxipo, y se halla resumido en el Arenario. En vista del probable carácter incidental de estos trabajos y su difusión nula no parece de mucho provecho analizar la vinculación de este sistema con otros sistemas de numeración anteriores y posteriores (por deta lles ver [6], [14]), pero sí sirve para evaluar la imaginación y el vasto campo de interés de Arquímedes. Pappus le atribuye a Arquímedes el descubrimiento de los 13 poliedros "semirregulares", complementando así el descubrimiento de los poliedros regulares por la escuela de Pitágoras. De confirmarse la noticia, sería una nueva corroboración del amplio campo abarcado por Arquímedes y de su talento el que hubiera descubierto la tota lidad de los cuerpos en esa categoría. De las restantes investigaciones geométricas atribuidas a Arquí medes, de las cuales tienen más visos de autenticidad las del Libro de Lemas, es particularmente interesante la construcción, por veGat^, del heptágono inscrito en un círculo que poseemos indirectamente en una versión árabe (ver [7], p.340). El ^^ogá^iov o loculus Archimedius, una especie de rompecabezas refinado, fue tenido durante mucho tiempo por apócrifo, hasta el descubrimiento del palimpsesto de Jerusalén. Consiste en un complicado problema de partición del cuadrado en polígonos conmensurables. Posiblemente fuese concebido esencialmente como diversión. Finalmente se atribuye a Arquímedes el famoso Problema de los bueyes, que consiste en un sistema de ecuaciones indeterminadas en 8 variables (problema "diofántico"). La autenticidad de este problema, la oportunidad de su proposición, las dudas sobre el significado pre ciso de su enunciado han dado lugar a múltiples conjeturas. El punto se halla discutido en [12], [1] y [11]. De haberlo realmente propuesto y resuelto, aun parcialmente, Arquímedes, resultaría que era capaz de atacar problemas relativamente complejos del análisis indeterminado lineal. En cambio puede afirmarse con certeza que Arquímedes no poseía la solución efectiva del problema completo, la cual, como es sabido, consiste en 8 números de no menos de 200.000 cifras cada uno. - 18 - �3.9. Mecánica (Estática). Arquímedes parece haber sido el pri mero en preocuparse seriamente de una fundamentación teórica de los fenómenos mecánicos. Arquitas y Eudoxo habían utilizado razo namientos cinemáticos de cierta complejidad, pero éstos no parecen haber tenido relación alguna con conceptos dinámicos. Los trabajos de Arquímedes en el terreno de lo que podríamos llamar Estática de los sistemas de cuerpos rígidos se concentran sobre los problemas relativos al centro de gravedad de cuerpos y sistemas y al equilibrio de sistema con un eje fijo solicitados por fuerzas perpendiculares al mismo (palancas), es decir, todos problemas concernientes, en nues tra nomenclatura, a momentos de primer orden. Entre las obras de Arquímedes que se han perdido se menciona una sobre Centros de gravedad y otra Sobre palancas, posiblemente coincidentes. Es de presumir que en ellas Arquímedes investiga la relación entre centros de gravedad y puntos de suspensión, utilizada en Cuadratura de la parábola, (Props. 6, 7) y que las investigaciones correspondientes preceden la redacción de los Equilibrios planos y del Método. Arquímedes parte de postulados sencillos (Equilibrios planos I), entre los cuales vale la pena destacar el N9 7: en toda figura cuyo perímetro es cóncavo en el mismo sentido el centro de gravedad debe estar contenido en la figura, para fundamentar la teoría del equilibrio de sistemas de figuras pla nas solicitadas por fuerzas paralelas contenidas en su plano y pose yendo un punto fijo. Que la restricción a figuras planas no representa una limitación conceptual para Arquímedes resulta del hecho que en el Método aplica los mismos principios con la máxima soltura a figuras sólidas (cilindros, conos, esferas, esferoides, paraboloides). Parecería más bien que Arquímedes, innovador en la materia, creyó necesario formalizar primero una versión más sencilla de la teoría. En la estructuración de la misma llega a la propiedad funda mental de la palanca (proporcionalidad recíproca de magnitudes y brazos, Equilibrios planos, I, Props. 6, 7) ya la determinación del centro de gravedad de paralelogramos, triángulos, trapecios (ibid. Props. 9-15) y, como resultado cuya demostración ocupa todo el libro II, el de un segmento de parábola. En el Método, Arquímedes determina por la vía analítica y en forma enteramente análoga a la usada para hallar áreas y volúmenes los centros de gravedad de: segmento recto de paraboloide, hemis ferio, segmento esférico, segmento recto de elipsoide y de hiperbo loide (Props. 5, 6, 9-11). No poseemos las demostraciones rigurosas correspondientes, aunque es fácil de imaginar cómo Arquímedes habría procedido al efecto en una teoría que incluyera los cuerpos sólidos. 3.10. Hidrostática. La Hidrostática es también un campo al cual dio Arquímedes por primera vez un tratamiento teórico, creándola por así decir de la nada. Basada en sólo dos postulados (principio de las presiones y transmisión vertical de las fuerzas) deduce en un - 19 - �primer libro de sus Cuerpos flotantes la esfericidad de la superficie libre de un líquido (!) (Prop. 2), las condiciones de flotabilidad (Props. 4-6), el "principio de Arquímedes" relativo a la pérdida de peso experimentada por un cuerpo sumergido (Prop. 7) y las posi ciones de equilibrio y estabilidad de las mismas de segmentos esfé ricos cuyo contorno no corta la superficie libre (resultan con el eje del segmento en posición vertical; Props. 8, 9)., No contento con ello, en el libro II Arquímedes hace un análisis exhaustivo de las condiciones de flotabilidad, posiciones de equilibrio y estabilidad de las mismas de un segmento recto de paraboloide de revolución para diversas relaciones de densidad, diversas alturas del segmento y posiciones diversas del mismo bajo la única restricción de que el contorno del segmento no corte la superficie libre del líqui do (supuesta plana en este libro). Heath dice: Book II is a tour de forcé, and must be read in full to be appreciated. ([7], p. 335). Esta apreciación está ampliamente justificada si se tiene en cuenta que en algunos de los casos las posiciones de equilibrio estables no corresponden siquiera a una orientación vertical del eje del segmento. Sobre todo desde el hallazgo del texto griego de este tratado, es innecesario agregar comentarios a un trabajo cuya claridad dentro de la dificultad del tema es ejemplar. 3.11. Astronomía y Óptica. A diferencia de varios de los mate máticos que le precedieron (en particular Eudoxo), Arquímedes no parece haberse dedicado a investigaciones teóricas en cinemática celeste. Sin embargo, contra su referido desdén por las artes de tipo técnico, parece establecido que construyó un planetario, un sistema de esferas móviles (a diferencia de las esferas celeste? fijas que se remontan a Tales y Anaximandro) para representar los movimientos aparentes de los planetas, escribiendo un tratado sobre el particular, Sobre el arte de hacer esferas. Este planetario, o quizá uno de varios fabricados por Arquímedes, fue visto por Cicerón, quien refiere (De rep. I) que ese instrumento era el único despojo que el triunfador Marcelo quiso conservar del saqueo de Siracusa. En el Arenario, Arquímedes refiere sus propias observaciones para determinar el diámetro aparente del sol; describe el instrumento utilizado para ello y la corrección que cree necesaria "porque el ojo no ve desde un punto, sino desde una cierta área". Su resultado es que el diámetro aparente se halla entre 1/164 y 1/200 de un ángulo recto, es decir 27 0" < 8 < 32'56", (los valores correctos actual mente oscilan alrededor de 3159.3" como valor medio). En el mismo Arenario explica con lujo de detalles la correción necesaria para reducir observaciones hechas en la superficie de la tierra al centro de la misma, al menos para el caso de hallarse el sol en el horizonte. Hiparco y Ammiano atribuyen a Arquímedes determinaciones de la duración del año, basadas en observaciones del mismo ([10], vol.2, p.554). - 20 - �Finalmente, Teón refiere que Arquímedes confeccionó un tratado de óptica (Catóptrica), sobre el cual no tenemos más referencias ([10], vol.2, p. 549). 3.12. Inventos técnicos. La fama contemporánea de Arquímedes se basaba sobre todo en sus numerosos inventos en el terreno técnico. Aquí sólo los enumeraremos brevemente, para redondear nuestra presentación de sus contribuciones. Los inventos principales parecen referirse a sistemas de trans misión de potencia perfeccionados, pudiéndose mencionar aparejos de poleas y el tornillo sin fin, mediante los cuales demostró la posibi lidad de mover grandes masas con pequeño esfuerzo ^o resolver el problema "cómo mover una masa dada con una fuerza dada"). Otro lugar de importancia entre sus inventos lo ocupan las máquinas de defensa ampliamente descritas por Polibio y Plutarco. Se le atribuye además el invento o al menos el perfeccionamiento de la bomba heli coidal y de ciertos mecanismos movidos por agua, quizá relojes ( se dice que escribió un tratado sobre clepsidras), un órgano o aun el planetario arriba mencionado. En cambio parece definitivamente relegada a la categoría de leyenda la noticia del uso por Arquímedes de espejos cóncavos para incendiar las naves enemigas (por referencias ver sección 2 arriba), aunque no está excluido que en su Catóptrica haya estudiado las propiedades teóricas de espejos cóncavos y quizá fabricado algún modelo. CAPITULO II LA PERSONALIDAD CIENTÍFICA 1. Introducción Para llegar a una apreciación de la personalidad científica de un investigador, es necesario recurrir fundamentalmente al estudio de sus propias obras, complementadas por la discusión crítica que se haya hecho de ellas; las referencias suplementarias que poseamos acerca de su vida y persona pueden servir de elemento auxiliar. En el caso de Arquímedes este estudio puede encararse con el mayor provecho mediante la mera consideración crítica de los tra bajos que de él poseemos. El estilo en que están escritos y el material informativo representado por los numerosos prefacios nos permiten tener una idea de la personalidad científica de su autor más clara quizá que la que podemos hacernos de científicos considerablemente más recientes. Lo que primeramente impresiona al leer estos trabajos es la fres cura de su estilo, su elegancia y su originalidad, impresión corro borada por quienes más se han ocupado de ellos: dice Heath, en una época en que aún no se conocía el Método: ... the intelligent reader cannot fail to be struck by the remarkable range of subjects and the mastery of treatment. And if these are such as to créate genuine enthusiasm in the student of Archimedes, the style and raethod are no less irresistibly attractive. ([5], p. vi). - 21 - �.. .and his complete originality cannot fail to strike any one who reads his works intelligently. ([5], p. xxxix). En consecuencia no nos parece que cometemos un anacronismo si aplicamos al análisis de la personalidad de Arquímedes que desea mos hacer, criterios modernos; sin perder de vista, claro está, el estado de los conocimientos matemáticos de su época. Ello quiere decir que podemos confrontar esa personalidad con los diversos aspectos que se presentan en el trabajo de los investigadores en nues tra propia época sin tener que forzar la comparación, o así al menos esperamos mostrar en lo que sigue. La naturaleza de esos aspectos es familiar a todo matemático, y ciertos autores, como Poincaré ([13], especialmente pp. 43-63) y Hadamard ([4]), se han esforzado por analizar en particular los referentes al proceso mismo de invención. En las secciones que siguen pasaremos en revista algunos de esos aspectos, que servirán para caracterizar más acabadamente la personalidad de investigador de Arquímedes., 2. El investigador original Si comparamos las obras y las personas de Arquímedes y de Euclides observamos inmediatamente un gran contraste. En las obras que nos han llegado de ambos y en lo que sabemos de sus vidas Arquímedes aparece como un investigador original nato, mientras Euclides tipifica un genio de la didáctica. Estas dos tendencias pueden reconocerse, con predominancia de una u otra, como do6 aspectos netamente contrarios — aunque a veces no excluyentes — en todos los matemáticos hasta nuestros días. La polarización en los casos señalados es extremadamente neta: la reconocemos en el contenido de los trabajos, en la forma de expo sición, y aun en las anécdotas. Las únicas de éstas que de Euclides se conocen nos lo presentan como una típica personalidad magisterial; tanto cuando ridiculiza la pretensión de un discípulo que desea saber cuánto puede ganar con el conocimiento de la primera proposición de los Elementos, orde nando a su esclavo: "Dale tres óbolos, pues necesita lucrar con lo que aprende", como cuando le observa al rey que "no hay camino real para la Geometría". De Arquímedes, en cambio, no está referido siquiera que tuviera discípulo alguno, y todo lo que sabemos de sus cualidades personales y de su modo de vida nos indica que no los tuvo. De todos los trabajos de Euclides, el que más fama ha tenido es ^totxt^ los Elementos; ya poco después de su muerte, era conocido solamente como ó ffTOixs'.toTi^^, "el autor de Io3 Elementos". Si bien es indudable que éstos contienen contribuciones originales de Euclides, su sustancial y primordial propósito es una exposición comprensiva de los conocimientos a que se refieren, como es norma en los buenos libros de texto. Falta casi por completo la nota personal. También los restantes trabajos que se conocen de Euclides por su texto o por - 22 - �referencias tienen el carácter de compendios, tratados o textos de referencia. De Arquímedes, en cambio, no se conocen trabajos que no lleven el sello inconfundible de su investigación personal, que el autor se preocupa de delimitar precisamente de lo ya conocido: esto lo hace con sencillez y sin falsa modestia, diciendo por ejemplo: Así no he vacilado en poner esas propiedades a la par de aquellas ... rela tivas a las figuras sólidas, examinadas por Eudoxo, que parecen las más importantes ... (Esf. y cil. I, introd.) . El propósito de sus trabajos es justamente el de comunicar esos resul tados nuevos a sus colegas y no el de proveer un texto de enseñanza. Por ello el material que contienen, si bien está admirablemente bien organizado, no tiene en general el carácter de una exposición metódica de una teoría, sino que está puesto exclusivamente al servicio del problema que el autor tiene entre manos. Abriendo un breve paréntesis, es interesante mencionar en este pun to dos tendencias diferentes en la manera de orientar los matemáticos sus investigaciones. Hay aquéllos que gustan de resolver problemas, sea aislados, sea elaborando un método general, mientros otros sólo se sienten a sus anchas en la estructuración y perfeccionamiento de grandes teorías. Las contribuciones de unos y otros son necesarias para el progreso de la disciplina; la distinción no se refiere siquiera necesariamente a la sustancia de los descubrimientos, sino que es de carácter psicológico, describiendo una actitud mental. Arquímedes se sitúa bastante netamente en el primer grupo, hecho evidenciado aun en sus teorías más articuladas, los Equilibrios planos y los Cuerpos flotantes, donde, después de describirse los principales principios de una teoría, el autor se concentra en el análisis exhaustivo de un problema seleccionado. En este sentido Arquímedes contrasta neta mente con Apolonio, para citar el ejemplo contemporáneo más notable. Particularmente característico de las cualidades de investigador de Arquímedes es el Método, que representa, a la par del primer trabajo propiamente analítico, la primera exposición de un método heurístico de investigación, instrumento de un tipo al parecer total mente ajeno a la didáctica matemática corriente de la época y, para qué negarlo, de todas las épocas. De especial interés en este contexto son las introducciones que acompañan a buen número de los trabajos, en que el autor explica a sus colegas el propósito del trabajo, su relación con lo ya reali zado, algunas indicaciones acerca de las ideas que le movieron a considerarlo y aun la rectificación de algún resultado previamente comunicado que había resultado erróneo (Espirales, introd.). Frecuen temente surge de estas introducciones la existencia de una correspon dencia más intensa que la que se conservado y aun contactos perso nales, en los cuales Arquímedes habría comunicado los enunciados de las proposiciones que ahora se propone demostrar. Todo esto recuerda muy vividamente el investigador en la vida matemática de - 23 - �nuestros días o aún más la época, no tan remota, en que las revistas matemáticas no habían alcanzado aún un desarrollo apreciable. 3. El proceso de creación científica Son muy contados los casos de investigadores acerca de los cuales poseemos una información más precisa sobre el proceso de elabora ción mental de sus descubrimiento. Ese proceso se visluirfbra a veces en la versión definitiva de sus resultados; el lenguaje geométricosintético corriente en la Matemática de los griegos no es por cierto apropiado para permitir muchas deducciones de ese tipo. Esta apre ciación incluiría el caso de Arquímedes si no conociésemos más obras de él hoy que a principios de este siglo. Wallis opinaba: Arthimedes seems as it were of set purpose to have covered up the traces of his investigations, as if he had grudged posterity the secret of his method of inquiry, while he wished to extort from them assent to his residís ... not only Archimedes, but nearly all the ancients, so hid from posterity their method of Analysis (though it is clear that they had one) that more modern mathematicians found it easier to invent a new Analysis than to scek otit the oíd. Esta opinión era aún compartida por Heath en 1897 ([5], p. viii). En el caso de Arquímedes el hallazgo del Método ha cambiado radicalmente la situación al respecto; tan es así que en lo que se re fiere a algunos descubrimientos al menos estamos mejor documentados sobre Arquímedes que sobre casi ningún otro matemático hasta cerca de nuestros días. No es un accidente que para documentar sus "tres pequeñas contribuciones a la psicología del pensamiento matemático" van der Waerden [15] haya elegido dos ejemplos: uno referente a sus propias investigaciones y el otro precisamente el de las investiga ciones sobre áreas y volúmenes de Arquímedes. Nada mejor para dar una idea de ese proceso que analizar un ejemplo concreto, lo cual haremos someramente a continuación. He mos elegido el hallazgo del área y del volumen de la esfera, al igual que van der Waerden, porque es seguramente el que más de cerca permite seguir el pensamiento del autor; el estudio mencionado de van der Waerden nos provee para ello de preciosos puntos de vista, aunque creemos que quizá no se refiere con suficiente énfasis a algu nos puntos sutiles pero importantes en el pasaje del Método a Esfera y cilindro, por estar abocado al estudio del problema más restringido de la intervención relativa de intuición y razonamiento en el descubri miento matemático. Sólo describiremos escuetamente los aspectos importantes desde nuestro punto de vista, remitiéndonos para los detalles técnicos a los propios trabajos de Arquímedes y a [15], pp. 11-19. ¿Cómo encara Arquímedes este problema? El primer paso del proceso consiste en una determinación heurística del volumen de la esfera. Para obtenerla, Arquímedes se guía por la analogía con la de terminación previa del área del segmento de parábola. Considerare mos, por tanto, en primer lugar esta determinación. - 24 - �Para ello se recurre a una analogía mecánica, proveniente de la teoría de los equilibrios planos elaborada por Arquímedes. El procedi miento consiste en considerar el segmento de parábola y una fi gura de comparación, el triángulo limitado por la cuerda FA del segmento, la tangente a la parábola en F y la paralela por A al eje de la parábola. Se determina, por resultados sobre cónicas, la rela ción de las longitudes de los trozos determinados por segjnento y triángulo sobre las rectas paralelas al eje de la parábola. Si ahora se considera el triángulo suspendido en su porición por la mediana FK de una palanca FKB (FK = K@) apoyada en K, el principio fun damental de la palanca implica que para una cualquiera de las rec tas paralelas consideradas, el trozo determinado por el triángulo, en su propia posición, equilibra el determinado por el segmento de pará bola, suspendido ele B. Parece, pues, razonable que el triángulo en su posición equilibre el segmento entero suspendido en B; el conoci miento de la posición del centro de gravedad de un triángulo implica entonces inmediatamente, por una nueva aplicación del principio de la palanca, que el área del segmento de parábola es 1/3 de la del triángulo (Método, Prop. 1). Arquímedes dice claramente: Lo que acabamos de decir no prueba, claro está, lo que precede, pero da hasta cierto punto la idea de que la conclusión es correcta; por ello, re conociendo nosotros mismos que la conclusión no está demostrada, dare mos en su lugar la demostración geométrica... El método descrito se aplica por analogía al caso de la esfera. La dificultad reside en la elección de un cuerpo adecuado de compa ración. Arquímedes resuelve este punto considerando, no la esfera sola, sino el conjunto formado por la esfera (S) y el cono recto de base circular (K) de altura y radio iguales al diámetro de la esfera, equili brándolos, suspendidos de un extremo de un brazo de palanca, con el cilindro (C) de misma altura y radio que el cono, colocado de modo de formar su eje el otro brazo de la palanca, igual al primero. Siendo conocidos los volúmenes de cono y cilindro y la posición del centro de gravedad de éste, resulta inmediatamente: vol(S) + vol(K) = ^4 vol(C), vol(K) = V3vol(C), de donde vol(S) = V6vol(C), lo que Arquímedes expresa diciendo que vol(S) = 2/3vol(Co), donde (Co) es el cilindro de misma altura y mismo diámetro que (S), siendo su volumen por tanto 1/i del de (C): (Método, Prop. 2). En forma enteramente análoga se halla el volumen de todo segmento esférico (de una base) (Método, Prop. 7). Pasemos en revista los pasos que han intervenido hasta aquí: a)elaboración de la teoría de los equilibrios y centros de gra vedad; b)aplicación de un método mecánico al problema geométrico de la parábola; c)consideración heurística de las figuras como "sumas" de seg mentos; d)aplicación por analogía a la esfera; e)elección de los cuerpos de comparación. - 25 - �No es éste el lugar para discutir el punto a) (ver sección 6 más abajo). Un paso decisivo lo constituye el b), que introduce un método "de Matemática Aplicada", basado en postulados diferentes, en proble mas puramente geométricos. Puede comprenderse, sin embargo, el pro ceso por el cual Arquímedes llegó a establecer la conexión. Ello surge del análisis de Equilibrios planos, libro I, en el que se refiere a la determinación de centros de gravedad. Después de todo,^ los procedi mientos empleados a este fin están íntimamente vinculados a la com paración de áreas planas y aun a la disección de figuras en franjas pa ralelas (p. ej. Equilibrios planos, I, Prop. 13). Parece casi seguro que el hallazgo del área del segmento de parábola (aunque no la redac ción de Cuadratura de la parábola) se sitúa entre las investigaciones correspondientes al libro I y las correspondientes al libro II de Equili brios planos. El paso c) es a la vez el más interesante psicológicamente y el más fácil de comprender para la mentalidad matemática moderna; la misma idea está representada por el Principio de Cavalieri. El honor de haber tenido esta idea por primera vez no parece corresponder, sin embargo, a Arquímedes: él mismo dice: Es así como, en lo que concierne a las proposiciones relativas al cono y a la pirámide, de las que Eudoxo como primero halló la demostración ... una parte no despreciable debe atribuirse a Demócrito, quien, como pri mero, afirmó estas cosas sin demostración ... (Método, introd.). Que el método de Demócrito consistía realmente en comparar las pirá mides, por ejemplo, comparando secciones correspondientes de las mis mas por planos paralelos parece confirmado por el análisis de las otras fuentes (ver [7], pp. 119-120). De todas maneras, Arquímedes fue su mamente hábil en la aplicación, no exenta de peligros, de esa idea. La tentación de considerarla un método riguroso hubiera sido, sin duda, muy grande si no fuese por la mentalidad disciplinada por la geome tría sintética y la luminosa claridad de la teoría de las proporciones de Eudoxo; y más de un matemático de tiempos posteriores cayó en esa trampa. Demócrito probablemente tuvo su método por una demostra ción, lo cual, por otra parte, no debe haber contribuido a mejorar la pésima opinión que Platón tenía de él, como es sabido. Arquímedes, en cambio, estructura conscientemente todo un procedimiento siste mático, aun sabiendo perfectamente que la investigación por este método no implica una demostración; (Método, introd.), haciéndolo, sin embargo, porque la búsqueda de la demostración, precedida de un cierto conocimiento de los asuntos por este método es, en efecto, más fácil que su búsqueda sin ese conocimiento. (Método, introd.). Puede decirse, pues, que por lo que sepamos hoy Arquímedes es el inventor de la heurística como actividad consciente en Matemática. No - 26 - �es necesario explicar a un matemático el mérito que ello representa; es aún más grande si tenemos en cuenta la rigidez metodológica prevalente en la época. Continuemos el análisis de los pasos reseñados, van der Waerden se refiere a esa sensación de certeza que el investigador adquiere al intuir un método de solución; es probable que Arquímedes, luego del éxito obtenido con el segmento de parábola (precedido de qutén sabe cuántos fracasos) y aun previamente a una confirmación rigurosa de este resultado, haya experimentado con su método en otras figuras. Estas serían planas primero, pero no es pedir demasiado de quien ha elaborado él solo toda la teoría de la palanca el suponer que aplicaría muy pronto el mismo método a figuras sólidas. Falta, pare ello, la formalización del fundamento teórico, al menos en las obras cono cidas; es indudable, sin embargo, que al menos los aspectos más sen cillos de la teoría general fuesen para él familiares y que los aplicara sin más comentario a su Método. Es probable que otros ya se hubieran esforzado de hallar el pro cedimiento que permitiera aplicar los poderosos recursos introducidos por Eudoxo a la determinación del volumen de la esfera; diremos algo un poco más abajo sobre las posibles dificultades que los detu vieron. El problema, a diferencia de lo que sucedía con el segmento de parábola (Cuadratura par. introd.), estaría, pues, "en el orden del día", siendo natural que Arquímedes eligiera la esfera como objeto si guiente de aplicación de su método. Esto constituye el paso d). ¿Qué elegir como cuerpo de comparación? El ideal sería una "cubatura", es decir la obtención de un cubo, o al menos de un polie dro equivalente. La analogía con el segmento de parábola daría como cuerpo de comparación un prisma triangular (manteniendo el ancho constante) ; pero la determinación del mismo implica la cuadratura del círculo. Posiblemente Arquímedes haya emprendido primero ese camino, guiándose precisamente por la analogía. ¿Qué lo llevó enton ces a elegir el sistema más complicado de cono y cilindro? Las razo nes son posiblemente las siguientes: en primer lugar, la cuadratura del círculo es un recurso incómodo (aunque para Arquímedes no pro hibido; ver Medida del círculo)^ y de evitarse, si posible; como la determinación del prisma depende de una sola cuadratura, es posible "deshacerla" sustituyendo un cuerpo de revolución; en segundo lugar, Arquímedes tendría ya formada, probablemente, la idea, analizada más abajo, de comparar la esfera con un cono con el objeto de determinar el área de la superficie. Todo apuntaba, por tanto, hacia una compa ración con figuras de revolución. Una aplicación ingenua daría, sin embargo, un paraboloide como figura de comparación, empeorando la situación. El introducir entonces el cono como elemento auxiliar de la "pesada" es un verdadero hallazgo y confiere el último toque de ele gancia a la demostración, hablándonos elocuentemente de la perfección que Arquímedes busca dar aun a razonamientos que, como él mismo lo admite, no hacen las veces de una demostración. El hecho que fue ran conmensurables cilindro, cono y esfera es hecho resaltar: - 27 - �... y ninguno de [quienes se han ocupado de geometría antes de nosotros] había observado que esas figuras poseían una común medida. (Esf. y cil., I, introd.). Es a esta conmensurabilidad que Arquímedes alude seguramente cuan do dice: Por otra parte, resulta que estos teoremas [referentes a "uñas cilindricas", etc.] difieren de los hallados precedentemente; pues en aquéllos habíamos comparado en volumen figuras de conoides... con figuras de conos y ci lindros; pero ninguna fue hallada equivalente a una figura sólida limitada por planos... {Método, introd.), significando "hallada equivalente" seguramente "descrita como equiva lente". Analizando estos puntos, seguimos la descripción del proceder de Arquímedes. En el mismo Método dice: Considerando que toda esfera es el cuadruplo del cono cuya base es igual al círculo máximo y cuya altura es igual al radio de la esfera, surgió la idea de que la superficie de toda esfera equivale a cuatro de sus círculos máximos; pues se me ocurrió [Ú7uÓXy¡<Í/k^ váp Y¡v] que> puesto que todo círculo equivale a un triángulo cuya base es igual a la circunferencia del círculo y cuya altura es igual al radio, toda esfera equivale al cono cuya base es equivalente a la superficie de la esfera y cuya altura es igual a su radio. {Método, Nota a la prop. 2). Determinados así heurísticamente área y volumen de la esfera queda el problema de establecer rigurosamente que se trata de los valores correctos. Ello es encarado en Esfera y cilindro, libro I, esen cialmente en el orden inverso de su descubrimiento, es decir, el área primero y el volumen después, aunque con intercalaciones. Para determinar el área es necesario fundamentar mediante postu lados la teoría de las áreas de superficies convexas no planas, en la forma expuesta previamente (capítulo I, secc. 3.6). Se determina así el área lateral de un cono circular recto y de un tronco del mismo (e incidentalmente del cilindro circular recto) por encerramiento entre pirámides (prismas), con algún pequeño artificio para salvar la cir cunstancia de no ser coincidentes los bordes (Esf. y cil., I, Props. 9-16). Se procede luego a encerrar la superficie esférica entre las super ficies de revolución engendradas por la rotación alrededor de una dia gonal común de polígonos regulares de 4n lados inscritos y circunscritos a un círculo máximo. El área engendrada por cada poligonal resulta ser igual a la de un círculo tal que el cuadrado construido sobre su radio es equivalente a un rectángulo que tiene por lados: i) un lado de la poligonal; ii) la suma de las diagonales del mismo perpendicula res a la diagonal que sirve de eje de rotación (ibid., Prop. 24). La di ficultad consiste en que al aumentar n estos lados se hacen respectiva mente muy pequeño y muy grande. Mediante un artificio (trazado de diagonales auxiliares y consideración de triángulos semejantes, ibid. Prop. 21) este rectángulo resulta equivalente a otro, uno de cuyos la dos es el diámetro de la esfera, mientras el otro, que es menor (mayor) que el diámetro para los polígonos inscritos (circunscritos), difiere ar- 28 - �bitrariamente poco de él cuando n crece (en terminología moderna). Una aplicación de los postulados y del método de exhausción prueba entonces que la superficie esférica es efectivamente equivalente a cua tro círculos máximos (Prop. 33). Del mismo modo se determina el área de cualquier zona esférica (Arquímedes lo hace solamente para cas quetes, ibid., Props. 42, 43). Para establecer el volumen de la esfera se utilizan los cuerpos ob tenidos por la rotación de los polígonos arriba mencionados. Estos cuerpos inscritos (circunscritos) están contenidos en (contienen) la esfera, cuyo volumen se halla pues comprendido entre los voliímenes respectivos. Para hallar éstos, los cuerpos no se descomponen, como parecería natural a primera vista, en troncos de cono, sino en los vo lúmenes engendrados por la rotación de los triángulos con bases en los lados de la poligonal y vértices en el centro. Aquellos dos de estos cuerpos engendrados por triángulos que están adosados al eje de ro tación son "rombos sólidos", como los llama Arquímedes, estando for mados por dos conos rectos circulares pegados por las bases. Cada uno de los demás cuerpos parciales puede considerarse como diferencia de dos "rombos sólidos". Arquímedes calcula en general el volumen de rombos sólidos y combinaciones de los mismos (ibid., Props. 18-20) y demuestra en definitiva que el volumen total de cada uno de los cuer pos continentes y contenidos es el de un cono cuya base es equivalente a la superficie total del cuerpo y cuya altura es la apotema del polí gono engendrador (ibid., Props. 26, 31). Basándose en la demostración para las superficies y con un proceso de exhausción, Arquímedes con cluye que la esfera es equivalente al cono de base equivalente a cuatro círculos máximos (o sea a la propia superficie esférica) y de altura igual al radio de la esfera, como se había propuesto demostrar (ibid., Prop. 34). Aplicando las relaciones conocidas entre conos y cilindros, se vuelve a hallar la relación entre la esfera y el cilindro circunscrito (ibid., Corolario de prop. 34). Mientras el método heurístico se generalizaba naturalmente a la determinación del volumen de un segmento esférico, el método de de mostración recién esbozado se extiende naturalmente a la del volumen de un sector esférico cualquiera (Arquímedes sólo considera los de un contorno, correspondientes a los casquetes; ibid., Prop. 44). Seguimos ahora pasando en revista los pasos que han intervenido en el proceso: f)analogía de la relación superficie esférica — esfera — cono con la relación circunferencia — círculo — triángulo; determinación heurística del área de la superficie esférica; g)inversión del orden área — volumen; h) postulados sobre superficies convexas; i) elección de los cuerpos aproximantes; j) área lateral del cono y tronco de cono; k) cálculo del área de los cuerpos aproximantes y exhausción; 1) descomposición de los cuerpos aproximantes; m) volumen de los cuerpos aproximantes y exbausción. - 29 - �La sucesión de ideas correspondientes al paso f) está claramente expuesta por el propio Arquímedes en la cita del Método arriba repro ducida. El propio Arquímedes había establecido el círculo como equi valente al triángulo de base y altura iguales al perímetro y al radio del círculo (Medida del círculo, Prop. 1) ; aunque en aquel trabajo no es pecifica los postulados sobre curvas convexas en que se basa para poder trabajar con el perímetro del círculo (estos postulados están enuncia dos en Esfera y cilindro, libro I). La idea de la demostración es anti gua, se remonta al menos a Antifón el Sofista, quien creía que por duplicación reiterada del número de lados de un polígono inscrito se llegaría a la circunferencia, idea que fue ridiculizada por Aristóteles, entre otros. La demostración de Arquímedes es una formalización de esa idea mediante el método de exhausción. Dice, pues, Arquímedes que se le ocurrió una posible analogía entre el caso del círculo, equivalente al triángulo mencionado, y la esfera, que sería entonces equivalente al cono que él describe, permi tiéndole hallar así el valor del área de la superficie esférica en función del área del círculo máximo, en virtud de la conocida relación entre conos y cilindros. Esta analogía parece natural y es independiente del método descrito para hallar el volumen (y probablemente anterior, ver arriba, paso e)) siendo más probable que surgiera en el curso de las investigaciones sobre el círculo. Así y todo, Arquímedes no ignoraba que la generalización por analogía del plano al espacio presentaba serias dificultades: basta comparar el problema de la duplicación del cuadrado, trivial, con el de la duplicación del cubo, o la teoría de las áreas de los polígonos, que se liquida en definitiva por equicomposición (número finito de pasos) y la de los volúmenes de los poliedros, que aun en el caso más sencillo de la pirámide de tres lados exige un recurso tan elevado como el método de exhausción (aunque la exis tencia de tales pirámides equivalentes que no son diferencias de figu ras equicompuestas ha sido demostrado rigurosamente sólo reciente mente). Observemos, sin embargo, que esta falta de paralelismo se re fiere a la posibilidad de ciertas construcciones; la analogía subsiste en cuanto a los resultados, hecho que debía saltar aún más a la vista en una época en que la teoría de las proporciones era todavía una adqui sición reciente. Resulta por tanto explicable el intento de Arquímedes de explotar esa analogía. Mediante relaciones conocidas entre cilindros y conos, Arquímedes transforma la relación hallada entre esfera y cilindro circunscrito de tal manera que obtiene para la superficie esférica un área igual al de cuatro veces la de un círculo máximo. Se plantea ahora el problema de demostrar todo esto rigurosamen te. ¿Cómo proceder? Una idea que simplificará mucho esa tarea (en vista de lo que surgirá al discutir el punto 1)) es la de invertir, al menos provisoriamente, el orden, buscando primeramente una demostración para el área y tratando de inspirarse en ella para establecer rigurosa mente el volumen (paso g)). Es probable que Arquímedes haya ata cado ambos problemas simultáneamente y que lograra resolver pri meramente el problema relativo a la superficie. - 30 - �Una dificultad que entonces se presenta inmediatamente para un matemático hecho en el formalismo deductivo de los Elementos es la circunstancia que las áreas de superficies curvas no están definidas, no habiendo por tanto procedimiento riguroso que valga para determi narlas. El problema análogo para líneas curvas —dramatizado por la idea de Antifón— señalaba aquí también el camino. Posiblemente fue ra Arquímedes el primero en formular los postulados correspondientes, limitándose, con un tino que sólo en nuestra época podemos apreciar plenamente, a los arcos convexos; {Esf. y di., I, postulados 1, 2). No es imposible que la formulación primitiva de estos postulados se refi riera solamente a la comparación de curvas con poligonales, lo cual hu biera sido suficiente para las aplicaciones; la formulación definitiva, que incluye el Postulado 2, provendría entonces de una analogía con los postulados que es necesario exigir para superficies, como ahora ve remos. Arquímedes emprende entonces la formulación de estos líltimos, siendo probablemente el primero en definir una superficie con vexa; esta definición no está limitada a lo que llamaríamos hoy su perficie "estrictamente convexa", permitiendo así la aplicación de los postulados a la superficie lateral de un cono o de un cilindro (ibid., Definición 4). Los postulados, ya mencionados previamente, son el 3 y 4 del referido trabajo (paso h)). Posiblemente una primera idea fuese la de comparar las superficies con superficies poliédricas; en este caso, sin embargo, los intentos de demostración (ver abajo) deben^ haber señalado la necesidad de utilizar superficies de comparación cur vas. La formulación útil y la concisión de estos postulados nos muestran a Arquímedes como tan experto en la organización de un sistema de ductivo como hábil para darle una forma elegante y económica. La analogía con la circunferencia impone entonces hallar el área de la superficie esférica como comprendida entre las áreas de super ficies convexas continentes y contenidas. Continuando ingenuamente la analogía con el caso de la circunferencia cabría pensar en poliedros como superficies aproximantes. Los intentos en este sentido quizá ante daten a Arquímedes (aunque refiriéndose al volumen), pero debían conducir al fracaso. En efecto, mientras existen polígonos regulares de un número arbitrariamente grande de lados, era sabido de tiempos de los pitagóricos que los poliedros regulares son exactamente cinco, no pudiendo servir, por tanto, para el fin propuesto, y no habiendo nin gún procedimiento sustitutivo sencillo para una construcción canónica de poliedros aproximantes. (¿Sería quizá en un intento de proveer una tal construcción que Arquímedes descubrió los poliedros semirregulares?) Arquímedes sale de la dificultad guiándose en una analogía algo más sutil con el caso de la circunferencia; quizá la consideración para lela del problema del volumen llevase más naturalmente aún al méto do elgido. En efecto, la esfera puede considerarse como engendrada por la rotación de un círculo alrededor de un diámetro (es la definición de Euclides). Encarada así la figura, nada más natural que aproximar la esfera haciendo girar en la misma forma polígonos regulares ^^^ aproximan el círculo (paso i)). Los cuerpos aproximantes que r^nit-. ü LA tan se componen prima facie de conos y troncos de conos; el volumen - 31 - y �de tales figuras era conocido. Por otra parte estos cuerpos son convexos y sus superficies sirven por tanto para ser comparadas con la superficie esférica. Este es el camino que ha de llevar finalmente al éxito. Respecto de las superficies queda una laguna a llenar; se trata de la determinación del área lateral del cono y del tronco de cono circu lares rectos. Del análisis de su obra no resulta si Arquímedes encaró este problema con anterioridad al de la esfera. Se trata o|e la primera determinación rigurosa del área de una superficie curva, aunque pro bablemente los valores de esas áreas eran conocidas intuitivamente, (seguramente en el caso del cilindro, al menos), por ser las superfi cies desarrollables a figuras planas sencillas. La demostración rigurosa procede, como ya se ha descrito, por comparación con pirámides y uso de los nuevos postulados y del método de exhausción, así como de un artificio del mismo tipo de ese proceso para salvar la no coincidencia de los bordes de las superficies a comparar (paso j)). Una idea origi nal la constituye el expresar el resultado como área de un círculo, cuyo radio resulta, en el caso del cono, expresable como media proporcio nal entre radio de la base y generatriz. Se evita así la cuadratura del círculo y se formula el resultado en una forma útil para las aplicacio nes: en efecto, las superficies aproximantes aparecen como equivalen tes a sumas de círculos, que pueden transformarse de manera conocida en círculos únicos. El paso siguiente (k)), que consiste en determinar esas áreas de los cuerpos aproximantes conduce, como ya fue explicado, a un círculo cuyo radio es media proporcional entre una magnitud muy pequeña y otra muy grande cuando el polígono engendrador tiene muchos la dos. El artificio que permite sustituir estas dos magnitudes por una constante (diámetro de la esfera) y otra que se aproxima a ella es de una sencillez sorprendente. Sin embargo no se sale del cuadro de las múltiples e ingeniosísimas construcciones típicas del virtuosismo técni co de los buenos geómetras de la época. Además, Arquímedes tenía la ventaja de conocer el resultado previamente, lo cual lo pudo orientar en la elección en el diagrama de las líneas sustitutivas. El resto es una aplicación de rutina del método de exhausción. Pasamos ahora al problema del volumen. La elección de los cuer pos aproximantes ya dependía probablemente de la consideración de las figuras sólidas. Es cierto que los volúmenes de conos y troncos de cono eran conocidos, permitiendo así el cálculo del volumen de los cuerpos aproximantes; quiere decir que el problema se reduciría a esta altura a un manejo hábil de la teoría de proporciones y de la apli cación de áreas, completado por una exhausción. Quizá Arquímedes baya emprendido esta vía, encontrando complicaciones que sugirieron la conveniencia de buscar algún artificio que simplificara el cálculo. Es así como descompone el cuerpo aproximante, no en tajadas perpen diculares al eje de rotación, sino en cuerpos a primera vista mucho más complicados, engendrados por la rotación de los triángulos con vértices en el centro en que se descompone el polígono (paso 1)). Abandona así la descomposición sugerida por el primer razonamiento heurístico. ¿Qué condujo a la consideración de esta nueva descompo^ - 32 - �sición? Puede pensarse que se trata de dos ideas, que en realidad pro vienen de una misma fuente: por un lado tenemos la aproximación del área de un círculo por polígonos regulares, cuyas áreas se expresan, como en Medida del círculo, mediante descomposición en triángulos con el vértice en el centro, como áreas de triángulos con base y altura iguales a perímetro y apotema respectivamente; ya que el cuerpo apro ximante se obtuvo por rotación de un polígono aproximante del círcu lo máximo, puede encararse la descomposición que discutimos como ob tenida por rotación de la utilizada en el caso del círculo; por otra parte, la analogía del círculo había llevado a concebir el volumen de la esfera como el de un cono con base y altura equivalentes a super ficie y radio de la esfera, respectivamente, de modo que resulta intui tivamente natural la búsqueda de una aproximación del volumen de la esfera mediante cuerpos, del tipo del cono, con un vértice en el centro y una base que aproxime la superficie esférica; la descomposición dis cutida no hace sino formalizar esa idea. Es muy posible que ideas de ese tipo indujeran a Arquímedes a estudiar esta descomposición par ticular y verificar que permitía una determinación mucho más sencilla del volumen. El paso siguiente, la determinación del volumen de los "rombos sólidos" (paso m)), procede enteramente en vista de su aplicación al problema principal. En efecto, el volumen de un "rombo sólido" consi derado por sí, se expresa mucho más naturalmente como volumen de un cono de misma base, y altura igual a las alturas combinadas de los conos que constituyen el "rombo"; Arquímedes, en cambio, lo expresa equivalentemente como un cono de base equivalente a la superficie latral de uno de los conos parciales y altura igual a la perpendicular trazada desde el vértice del otro cono a aquella superficie lateral o su prolongación. En la sencillez de este resultado está la clave formal del éxito de la nueva descomposición de los cuerpos aproximantes: resultan en efecto equivalentes a conos de base y altura equivalentes a la super ficie total (conocida) del cuerpo aproximante y a la apotema del po lígono engendrador, respectivamente. El resto se liquida, como ante riormente, mediante una aplicación de rutina del método de exhausción. Terminado este análisis, cabe preguntarse finalmente cuánto tiem po insumieron, o al menos abarcaron, las investigaciones que llevaron a los resultados discutidos. Una indicación aproximada la podemos re coger de ciertas observaciones en los prefacios de las obras. Combi nando referencias en Cuadratura de la parábola, Esfera y cilindro (ambos libros), Conoides y esferoides, Espirales, relativas al orden en que estos trabajos fueron comunicados a Dositeo, al tiempo transcurri do desde la muerte de Conon y al descubrimiento más o menos recien te de los resultados contenidos en los trabajos, se concluiría que la in vestigación objeto de nuestro análisis fue completada en el curso de muy pocos años. El proceso que lleva al descubrimiento, primero, y a la demos tración rigurosa, después, de estos resultados, con sus múltiples puntos delicados, sus métodos nuevos, sus nuevos conceptos y postulados, sur ge con bastante nitidez de los textos, de modo que en un análisis como - 33 - �el que hemos realizado hay muy pocos pasos en que no se posee la guía segura, si no la corroboración textual, en los propios trabajos de Arquímedes. Métodos de Matemática Aplicada, razonamientos heurís ticos, la teoría de superficies convexas aparecen en algunas de sus pri meras aplicaciones, formando con una multitud de ideas creadoras me nores y con un dominio absoluto de los métodos más poderosos ya co nocidos un conjunto impresionante, más aún si se considera que repre senta una fracción de la obra de Arquímedes, y más elocuente acerca de su poderosa originalidad y versatilidad que cualquier comentario que al respecto pudiéramos agregar. 4. La forma de exposición En el trabajo científico hay, al lado de la investigación propiamen te dicha, un aspecto complementario, referente a la formulación, expo sición y eventual publicación de lo hallado. La importancia de este aspecto es particular y reconocidamente grande en Matemática, no sólo por la razón obvia de que una exposición clara, ordenada y amena es un mejor vehículo para la transmisión del conocimiento; es notorio, en efecto, que quien expone más claramente piensa más claramente también, siendo lo primero no sin influencia sobre lo segundo. En la Matemática, aún más que en otras disciplinas científicas, este argu mento es poderoso, adquiriendo aun una modalidad nueva y más pro funda, que los matemáticos suelen llamar "elegancia". Poincaré [13], en Uinvention mathématique, la considera de capital importancia in cluso como.criterio en el trabajo subconsciente de selección que inter viene en el proceso creador. Se trata de algo que es más que una mera preocupación estética, aun cuando adquiera subjetivamente ese ca rácter.: Es cierto que algunos de los más importantes adelantos en la Ma temática han sido expuestos en una forma oscura y poco elegante; la experiencia prueba, sin embargo, que las más veces estos adelantos no han fructificado plenamente antes de ser vertidos en una forma más clara y hallar lo que los matemáticos a veces se complacen en llamar "el contexto natural". Arquímedes combina las dotes de un investigador privilegiado, co mo hemos tenido oportunidad de analizar, con las de un brillante ex positor, de una elegancia pocas veces igualada. Las obras fundamentales (omitimos trabajos incidentales, con es tilo propio, como el Arenario) son de dos tipos. Algunos tienen más bien la forma de tratados, en particular Equilibrios planos y Cuerpos flotantes. Lo que distingue estas obras es que se trata de la exposición de teorías completamente nuevas. Las demás obras tienen la forma de comunicaciones de Arquímedes a sus colegas, exponiendo la resolución de ciertos problemas más o menos particulares. La distinción, en lo que a la forma se refiere, no es sin embargo muy profunda. Como ya he mos tenido ocasión de exponer, los tratados mencionados culminan con el estudio de problemas seleccionados que evidencian el dominio que Arquímedes tenía de los nuevos conceptos. Por ello estos tratados dis- 34 - �tan mucho de asemejarse en el estilo a los de Euelides o de Apolonio. Arquímedes no tenía, evidentemente, el espíritu de compilador metó dico de resultados, o al menos su intensa ocupación con sus investiga ciones originales, fruto de sus vastísimos intereses, no le dejaba el tiem po necesario, lo cual quizá haya contribuido a que sus obras no tuvie ran una difusión apreciable. En otro sentido también, los tratados mencionados se asqmejan a las comunicaciones a sus colegas. Hay en ambos tipos de trabajo la misma preocupación por la elegancia y la formulación acabada que muestra que había dedicado a ambos tipos de obra el mismo cuidado en la redacción. No debemos creer, sin embargo, que Arquímedes no comunicara algunos aspectos de sus investigaciones de un modo más informal. Prue ba de ello es, por lo pronto, el Método que, al menos en la opinión de Arquímedes, era un esbozo cuyo objeto era estimular a otros en el descubrimiento de resultados. Por otra parte, tenemos el testimonio de las introducciones dirigidas a Dositeo y a Eratóstenes en el sentido de que Arquímedes solía comunicar enunciados de teoremas a demos trar a sus colegas (en particular a Conon) : No te sorprendas, sin embargo, de que haya tardado en publicar las de mostraciones de estos teoremas [que había enviado a Conon]; en efecto, quise presentarlos primero a matemáticos expertos que preferían buscarlas por su cuenta. (Espirales, introd.). Te he transmitido previamente por escrito los enunciados de teoremas que he hallado, encomendándote de encontrar las demostraciones, que yo toda vía no había dado. (Método, introd.). En la introducción de Espirales refiere a Dositeo que incluso al gunos de los resultados previamente comunicados (en una comunica ción que no se ha conservado) eran falsos. No es sorprendente que, desde el punto de vista de los que nos han transmitido las obras de Arquímedes, sólo aquellas que contenían una exposición definitiva pa recían dignas de ser conservadas. La preocupación por un conocimien to de los métodos de investigación como medio de estimular la misma es muy reciente —si exceptuamos, quizá, el Método del propio Arquí medes; durante muchos siglos cedió el lugar al deleite ante el resultado perfectamente deducido sin la mínima indicación de cómo se había llegado a él, en una forma que habría hecho honor a la apreciación que Wallis hiciera de los matemáticos de la antigüedad, reproducida previamente; sabemos hoy, gracias al Método, que respecto de Arquí medes es injusta. Lo que antecede no obsta para que, en las más clásicas de sus obras, Arquímedes exponga sus razonamientos en el mejor estilo sintético de la época, presentando una sucesión implacable de resultados, auxi liares o fundamentales, sin comentarios. A estos trabajos es todavía plenamente aplicable la opinión de Heath: One feature which will probably most impress the mathematician ... is the deliberation with which Archimedes approaches the solution of any one of his main problems. ... the method suggests the tactics of some great strategist who foresees overything, eliminates everything not iinmediately - 35 - �conducive to the execution of his plan, masters every position in its order, and then suddenly (when the very elaboration of the scheme has almost obscured, in the mind of the spectator, its ultímate object) strikes the final blow. Thus we read in Archimedes proposition after proposition the bearing of which is not immediately obvious but which we find infallibly used later on. ([5], p. vi). En cambio no puede de ninguna manera acompañarse a Plutarco cuando éste dice que el lector queda persuadido por la 'facilidad de los pasos sucesivos de que cualquiera podría haberlos descubierto. Creemos que el análisis hecho en la sección precedente es harto elo cuente al respecto. Si consideramos más particularmente el estilo de esas obras, halla mos en él la lucidez y concisión unidas a la variedad que son carac terísticas de quien escribe sus propios pensamientos y piensa clara mente. Es probable que el estilo resultara todavía más fluido para lec tores contemporáneos, hechos en el estilo de los Elementos, que para nosotros (aparte de una casi inevitable tendencia hacia un tono solem ne en las traducciones de los idiomas clásicos, felizmente poco aparen te en [3]). Aun en el grueso de los trabajos, por ejemplo en las defi niciones y en los postulados, se observa la nota personal, más evidente en las introducciones y en el Método y el Arenario; Arquímedes no vacila en hablar en primera persona, haciéndolo en particular cuando introduce ideas nuevas (p. ej. Esf. y cil., I, Definiciones) ; todo lo cual contribuye a acercar la obra al lector y a compensar en cierta me dida la densidad de los desarrollos expuestos. Al leer las obras de mu chos autores considerablemente más recientes, el matemático de nues tros días tiene buenas razones para lamentarse de que no hayan, al menos en la elección de su estilo, tomado a Arquímedes como ejemplo. 5. Matemática y formalismo Una de las condiciones principales que se exigen de toda obra ma temática es que satisfaga ciertos requisitos de rigor lógico. El concepto que de la naturaleza de esos requisitos se ha tenido en diversas épocas y según diferentes escuelas es muy variado. En la época de Arquímedes la norma en este sentido había sido tipificada en los Elementos de Euclides: a partir de definiciones y pos tulados, complementados por ^osvat svvocat ("lugares comunes" = axio mas) siguen los teoremas y las construcciones de los problemas median te silogismos rigurosos en forma de modus ponens o modus tollens (reductio ad absurdum). Mientras los axiomas se tenían por verdades absolutas, la forma de enunciar las definiciones y los postulados im plicaría que se trataba de convenciones. Este punto de vista se aproxi maría mucho del nuestro, pero no parece describir fielmente el con cepto que en la época se tenía de esas nociones. Sucintamente, el con texto de las mismas tanto en Euclides como en Arquímedes indicaría que para ellos se trataba de una codificación y una nomenclatura de propiedades de entes realmente existentes, interesando que todas las propiedades pudiesen obtenerse deductivamente de un número res tringido de ellas. Aparte de la propia formulación de las definiciones - 36 - �y los postulados por Arquímedes, tenemos una referencia directa acer ca de su opinión al respecto, al menos si nos atenemos a la interpre tación de Heath, quien traduce "auT^ tyj <púaet Tcpou^rjpx^v Trepe xa etpY¡¡jLéva ^y-r^ccza" por "Now these properties were all along naturally inherent in the figures referred to." (Esf. y cil., I, introd., [5], p. 1). Otro argumento en este sentido lo constituye el hecho que en la Cua dratura de la parábola Arquímedes expone demostraciones basadas en postulados diferentes (mecánicos y geométricos) sin dar a entender, aun implícitamente, que la coincidencia de los resultados es otra cosa que el hecho de tratarse de un mismo objeto. Acerca del concepto que Arquímedes tenía del "postulado de Arquímedes", propiamente debi do con seguridad a Eudoxo, nada mejor que citar sus propias palabras: Los geómetras que nos precedieron han usado igualmente este lema; pues lo han utilizado para demostrar que la razón de círculos entre sí es la misma que la de los cuadrados sobre sus radios ..: Ahora bien, sucede que los diversos teoremas que acabamos de mencionar no son considerados como menos verdaderos que los que han sido demostrados sin ese lema, y me bastará que los que ahora publico sean tratados con el mismo grado de certidumbre. (Cuadratura par., introd.) . Por lo demás, Arquímedes usa en todas sus obras, con excepción del Método, la lógica deductiva de manera rigurosa. (Algunos han que rido ver una petición de principio en Equilibrios planos, I, Prop. 7 (ver [2]), pero un examen cuidadoso de la cuestión indica que los postula dos están correctamente aplicados.) En cuanto a las definiciones y postulados en sí, suelen estar elegidos con gran habilidad, como ya tu vimos ocasión de observar varias veces. Es cierto que algún postulado, p. ej. acerca de la recta, puede parecemos hoy algo inepto, y falta una definición, como nosotros la entendemos, de tales cosas como "línea" o "superficie"; pero en conjunto se observa una perspicacia lógica que sólo desde hace poco más de un siglo ha sido definitivamente alcanza da y superada. En algunos círculos científico-filosóficos de la época, sin embar go, la preocupación por el rigor había ido más lejos. Hay una co rriente de pensamiento asociada al nombre de Platón y al de su es cuela, e indirectamente a los pitagóricos, que pretendía limitar los re cursos de la Matemática a ciertas estructuras canónicas: en esta cate goría cae tanto la restricción primitiva a razones conmensurables, como la posterior al uso de la regla y del compás en las construcciones geo métricas. La primera limitación fue abandonada al introducir Eudoxo la teoría de las proporciones. En cuanto a la segunda, parece reflejarse aún en ciertas nomenclaturas de lugares geométricos y problemas, cues tión ampliamente discutida en Heath [5], pp. cxxxiii-cxli. Es proba ble, sin embargo, que su predominancia en la Matemática propiamente dicha (a diferencia de la Filosofía) haya sido fuertemente exagerada. Desde el pitagórico Arquitas encontramos a prácticamente todos los grandes matemáticos, Eudoxo, Menecmo, Eratóstenes, Apolonio, Nicomedes, Herón, Filón, Diocles, Pappus, etc. (según Eutocio, comentario a Esfera y cilindrio, II) ocupándose del problema de las dos medias proporcionales por métodos a cuál más heterodoxo desde el punto de - 37 - �vista de aquella escuela, sin que falte incluso una solución atribuida al propio Platón. Hipias, Dinostrato, Nicomedes utilizan la cuadratriz para construcciones geométricas, y las construcciones por ^z^g:c, eran de uso diario. Arquímedes usa, sin una palabra de excusa, métodos de estática en geometría pura, y si no inventó un procedimiento de son crü para resolver el problema de las dos medias proporcionales es seguramente porque no tenía nada que objetar al de Menecmo; generalizó este último, como vimos, y las ve'Jaet^, si bien no abundan en su obra, no le causan un instante de vacilación. Lo que sí puede decirse es que existía en él, como en los otros matemáticos, la preocupación de no usar otros métodos que la construcción por regla y compás cuando ésta fuese posible. Testimonio de ello es el hecho que no conocemos una sola excepción a esta norma, al menos en las obras que nos han llegado. Resumiendo, diremos que Arquímedes, como presumiblemente sus pre decesores, consideró las construcciones que no se reducían al uso de la regla y del compás como de carácter superior, por lo que un criterio de economía y de estética imponía el usarlas sólo cuando resultase im prescindible. 6. La Matemática Aplicada Todos los documentos que poseemos acerca de la Matemática en Egipto y Mesopotamia nos indican que los problemas tratados eran al menos enunciados como problemas concretos, referentes frecuentemen te a medidas de campos, cálculo de estructuras geométricas o, en sus ramificaciones más adelantadas, a la descripción de los movimientos de los astros. La Matemática se nos aparece así en sus albores como una forma primitiva (aunque a veces bastante ingeniosa técnicamente) de Matemática Aplicada. Con la eclosión del movimiento científico-filosó fico en Grecia con Tales, hay un cambio radical de actitud. La Mate mática es considerada como disciplina propia, culminando esta evolu ción cultural con las ideas de Platón sobre el papel de la Matemática en la formación espiritual de las sociedades, simbolizada en la versión que le atribuye el uso de la frase ^v.^tiú^.ÍT^r^oc, [JLYjd^^^ etaíW. Es claro que seguía aplicándose la Matemática elemental a la me dición de campos y la construcción de graneros y a otros mil usos de la vida diaria. Salvo en Astronomía, sin embargo, donde se produjeron progresos enormes, debidos en buena parte a matemáticos ilustres como Eudoxo y Aristarco, no hubo un esfuerzo sistemático de aplicar las nue vas adquisiciones teóricas a problemas físicos. No es éste el lugar para discutir los aspectos sociales, económicos y culturales que se han in vocado para explicar este fenómeno, ni el desarrollo restringido de las ciencias físicas en general. Se trata seguramente de un problema muy complejo, difícilmente reducible a fórmulas sencillas. Lo cierto es que, salvo prueba en contrario, y siempre exceptuando la Astrono mía, las obras de Arquímedes en Estática e Hidrostática teóricas re presentan las primeras contribuciones sistemáticas a una verdadera Matemática Aplicada en el sentido que todavía le atribuimos hoy. - 38 - �Es interesante observar que, luego de siglos y milenios de uso de palancas y de construcción de naves, fue un matemático que, según las referencias, era el prototipo del especulador teórico, quien concibió la idea de estructurar una teoría lógico-deductiva a base de postulados para describir tales fenómenos, y ello después de un par de siglos de divorcio entre Matemática y Física y de progresiva abstracción en los desarrollos de la primera. Lamentablemente no poseemos indicios de lo que movió a Arquímedes a ocuparse de tales problemas. El único nexo tradicional se referiría a su Arte de hacer esferas, relativo a un perfeccionamiento de las esferas celestes que se originaron con Tales. Fuesen cuales fuesen los motivos, el resultado es sorprendente. Las teorías no son meros esbozos vacilantes, sino que, no contento con de linear magistralmente en un par de trazos los principios centrales (prin cipio de la palanca, Principio de Arquímedes), investiga a fondo pro blemas por cierto no triviales, demostrando, como ya lo observamos, un dominio conceptual absoluto de los nuevos desarrollos y mo^tran do su alcance teórico. Es más: las teorías, apenas elaboradas, parecen haber servido de inmediato no sólo para explicar el funcionamiento de mecanismos co nocidos sino para inventar multitud de nuevos. Entre ellos se cuentan sus inventos mecánicos para mover grandes masas y sus máquinas de guerra. También su Hidrostática encontró aplicaciones: aunque es casi seguro que no era el "Principio de Arquímedes" lo que éste usó con motivo del famoso problema de la corona, el procedimiento —por otra parte más sencillo— que surge del relato de Vitruvio nos muestra nue vamente la capacidad de utilizar las recientes adquisiciones teóricas —el concepto de densidad relativa— a un problema cuantitativo. Las anécdotas contradictorias acerca de la mentalidad especulati va de Arquímedes y su desprecio por las "artes de la vida común" por una parte y las demostraciones públicas de sus inventos por otra pue den conciliarse si comprendemos que éstos no eran sino el fruto y la confirmación de los desarrollos teóricos. De haber sido realmente pro nunciada, fue con una referencia seguramente más directa a sus teo rías que a los mecanismos más particulares que inventó que Arquíme des dijo la célebre frase "^a ^w xas xcv¿> xáv ^áv". 7. Conclusión Hemos analizado en las diversas secciones de este capítulo algunos aspectos de la personalidad de Arquímedes como hombre de ciencia. De ese análisis surge la impresión de una personalidad que nos es sor prendentemente cercana en su modalidad de científico. Investigador nato, con una curiosidad muy directa por problemas ya planteados, al gunos de los cuales resuelve brillantemente, y constante formulado^ de problemas nuevos, nos muestra en sus obras un dominio cierto de los recursos más finos de la Matemática de su época, una gran perspi cacia en el manejo de su formalismo y una riqueza de conceptos com parable con la de su gran predecesor Eudoxo. Con su Método enuncia - 39 - �por primera vez un razonamiento heurístico, reconociéndolo como tal — y pasarán siglos antes de que esta idea fructifique nuevamente. Crea, por así decir de la nada, las primeras teorías de la Matemática Apli cada, y las convierte de inmediato en fuente de aplicaciones prácticas de gran utilidad. Aun en las obras de menor envergadura nos da am plia evidencia de su espíritu inquieto, interesado en los mínimos deta lles, para dilucidar los cuales se detiene con evidente gqsto. Es final mente un expositor lúcido, intensamente personal, aun cuando no po see ningún tratado comparable a los Elementos o a las Cónicas. Es extremadamente lamentable que Arquímedes no baya tenido verdaderos discípulos. Por idiosincrasia, al parecer, sus investigaciones lo absorbían de tal manera que nunca encontró la ocasión de aplicar su evidente capacidad por la redacción expositiva clara a la elaboración y pulido de grandes teorías completas al modo de Apolonio y del gran aTOi^Kú^^q. A estas dos circunstancias se debe probablemente en bue na parte que sus obras hayan tenido muy poca difusión y que las ideas más originales que hoy conocemos de él tuvieran que esperar un azar para llegar a nosotros. Por su poderosa originalidad, por su vastísimo campo de interés, que desbordaba de la Matemática pura, por su muy amplia contribu ción al desarrollo de toda la Matemática puede comparársele con los investigadores más ilustres hasta nuestros días; y, concordando con quie nes lo colocan a la altura de quizá el más grande de todos, atribuírsele sin exageración el calificativo de ''''princeps mathematicorum de la Antigüedad". - 40 - �BIBLIOGRAFÍA [1] Amthor, Zeitschrijt für Math. und Physik (hist. - litt. Abth.). 25, 133 ss (1880). [2] A. Czwalina, (notas a la traducción al alemán de Equilibrios planos). OstwaMs Klassiker der exakten Wissenschaften. [3] Paul ver Eecke, Les oeuvres completes d' Archiméde. Desclée, de Brouwer 8c Co. Paris, 1921. [4] Jacques Hadamard, An essay on The Psychology of Invention in the Mathematical Field. Princeton University Press, Princeton 1949. [5] Sir Thomas Little Heath, The works of Archimedes, edited in modern notation with introductory chapters. 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Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La personalidad de Arquímedes Creator An entity primarily responsible for making the resource SCHÄFFER, Juan Jorge Source A related resource from which the described resource is derived Schaffer, Juan Jorge: La personalidad de Arquímedes /Juan Jorge Schäffer.. Montevideo : FHC, 1958.. 41 p. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Libro ARQUIMEDES ?-212 a. C. FISICA MATEMATICA MATEMATICOS GRIEGOS http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/9d3a8716c6f9bf6c5f6bedc79961284c.PDF f1a6630045f52e374e9d574aa967d25a PDF Text Text - uz eun b sounjsisB *oS.iBqui9 uis 'Bjoqy •Boi9^oa^ BjnjDiuisg bj 9p p^pto •Bdo bj jod opnuaui b Bpiduiiujajm 'Bnurjuoosip Btsgod Bun -0^ BUIAIQ BJ BpOJ U9 9A 9Ilb 4B0S8JUBp BOIJIJO tlS 9p JBJ9U98 J9p S9JIUIJJ SOJ U9 90OJ3 OlJ9p9U9g OUOI99B9J 'BUBUUUJ BÍÜBD 9p BI9U9I9 -IjnSUI Jod OSJBJBJ J9p BATS9jdx9 BUUOJ BJ 'BDTJ9od SOJBJ B O^OS *BpB8 -9d 4BUJ JBJJUO9U9 B JOU9UI B9IJU9 B^ 9p BI9U9pU9J B^9I9 BJJUO^ ¿9[qej9in 89 uoioiurj -9p JOd 9llb *O9I18JIU SISB^X9 ^9p BZipinq 9jdui9I8 U9I89jdx9 B^ 'S9U9S •buii 9p oipaui jod ^^a b asopu^uíTxoade 4ozj9njs9 uod jcosnq b o 800ij9SO|Tj-ooiS9[09j 8Bui9[qoad sopBoqduioo 9p U9ion[os B[ aB^Bi^p b 8OpB9ip9p UBJS9 8OJUB9 Á 8OJUB9 91lb U9 ttB9I^UB9?í BUtl 9p BIS9Od B[ 9J8I8UO9 9tlb Ug? ¿pBpiUIJJ^ B[ 9p BUOSJ9d BJ9DJ9J BJ UO9 *Z9A B^ B 91U9UIB9I1SIUI X ^nj99^9JUI 'BDIJTJU9pi 98 9Ilb 4pBpiJB9 B^ UO9 BOIJT^ -uapi 98 9tib jouib |9 9nb U9isnd sbui auau ou 9nb 'osibjb^ ^p Bisaod BJ *S9nd 49J8T8UOO 9nb Ug? #BOJ9OB 9J 98 8BUI U9inb 89 9tlb 'OUBIj^lUl -OJ\[ U9 nnB IU '90Ojg U9 TU STJOUBg 9(J U9 IU OpBjnittlOJ 9^U9UIBJBJD B]S9 OU OTDinf 9)89 OJ9^ *BpBA9J9 8OU9UI X 9^U9^IUU9^UI SBUI Bl89Od 9p BJ OUIOO BpBJ9ptSUO9 BJ9I1J 9llb ODlSpj BU9g •^SBDIIUBO^, 89J^ 8BJ 9p JBU9JJ9) SOU9UI BJ 'Bpnp UIS '89 OSJBJBg J9 .'U9iq BJOqy 'OUBIj8lUIOJ^[ B 99OJ^ 9p X 90OJ^ B BSBd SI^OUBg 9Q 9p 91lb OlOinf Un 89 9JUBQ 9p BJS9od BJJB SBUI BJ 9p í4pBpiJlS9JJ9l,, BSg 'OJ919 J9 U9 BJJ9I] BJ 9p Sof -9JJ9J SOJUBi SOJ1O UO8 9nb 'S9U9^BUII SBSOJJIABJBUI SBJ 'SBJOpUBjnuinOB 'ojunfuoo jgp jbjsib b X aaSoo^j b opB¡3ijqo 9A 98 4ojs9 bjbií 'ojgd 'O0IJ9od J9J9BJB9 n8 9^U9I8 t4BUBlJBJt BJn^BJ91lJ BJ 9p BIJO^SIJJ,, ns U9 99Bq OJ OUIO9 OSIBJBg JB 9JU9UIBl99Jip B9J99B 98 OpUBnD 'SlJOUBg 9Q 9nb JI09p 9Tlb XBJJ 'BIS9od 9p 9JU9nj OUIOO ^upiSBd BJ B 8BUI UnB X 'OJU91UIIJU9S JB 91U9UIB0lUn BZIJOJBA 9Ilb 'BOTJUBUIOJ B0ll9Od BJ 9p B91JSIJ910BJB0 89 UpiDISOdBJJUOO BSg "OJJO JOd 'JTA9UIUI 9 BUI9J9 UpiO •09JJ9d BJ 9p OUI9J 'OSJBJBg J9 X 'OpBJ im jod 'BJJ9IJ BJ B SBpB9dB odui9ij un aod unB o '89JBU9JJ9J a^uauíBUjaja sbuijb 9p SBpBJtoui (ou -OJBSjng X OUJ91JUJ 9J^U9 UpiOBJBdlUOO BUn U9 BJJBUUOJSUBJ1 98J9pu9^x9 gp^nd 4BjsijBnj99j9iui ojoquiis 'oidgauo^ un 9pq u9iDBOi.j1uos.19d 'ojubj oj jod 'X u9iDD9jj9d 9p odi^9nbjB 'ziajB^g X *BT89Od 9p BjnjB9JD OS9 aod X 'J9fnui 9nb 8OU9UI BpBU IU SBUI BpBU X jgfniu 'BOsoouBjg 9J^U9 si^DUBg 9Q 9DBq onb u9iDBJBduioD bj ísop SBJ^O SBJ B 91U9J^ BDI^9od pBpi8U9JUI JOU9UI n8 UtlUIOD JBnj I8BD 89 X 'BpBlU9UIOD X Bpi9J SOU9UI BJ 'S9JÍ SBJ 9p '89 ttBDIiUBD^ JJJ Bg GADU D| ep DJOjp4GUU D| X OSjDJD^ |9p DJSGOd UIVSS3^D aa imsvd �revalorización más entusiasta y global. Eliot, poeta ante todo y, en segundo término, crítico que se inspira en el pensamiento católico actual, define a Dante como poeta metafísico. Y poesía metafísica es la del Paraíso, mucho más que la del Infierno y del Purgatorio. En Italia, el fervor actual de estudios sobre el Paraíso obedece, sin du da, al predominio de la orientación católica en la vida cultural ita liana. A pesar de ese fervor, no se ha dado aún una definición sa tisfactoria de la poesía del Paraíso (ya que "poesía metafísica" no es evidentemente una definición, ni precisa, ni completa, ni es, en realidad, una definición de poesía, sino de contenido). Por otra par te, el que a esta definición se ha aproximado más es un no-católico, el marxista Sapegno, autor del más reciente comentario de la Divina Comedia. Es indudable que en el Paraíso faltan algunos de los aspectos más vitales de las otras dos "cánticas": la dramaticidad del diálogo, la humanidad de los personajes (la perfección no es humana), el carácter concreto del paisaje, los contrastes de colores: la tierra y el hombre, en una palabra. Hay de vez en cuando cierta aridez es colástica. Pero, aun en estos casos, el ardor del conocimiento se siente a través del razonamiento lógico; el sentido épico de la batalla del pensamiento y de la batalla por salvar la pureza moral (que "tenne Lorenzo in su la grada") está como "calor de llama lejana" en cada uno de los trozos llamados didascálicos, que nunca tienen el carácter de la prosa versificada, diluida e incolora, de los rimadores didácticos de la época, como Brunetto Latini. El ascetismo de la técnica difícil que —como aspiración— Alfieri heredó de Dante en los umbrales de la literatura italiana moderna, es la "grada" (parrilla) de San Lorenzo, trasladada al terreno poético-moral (que es, para Dante, un terreno único) 1. Hay una manera burda y empírica de comprobar esta exigencia que Dante tiene consigo mismo: tradúzcase en prosa el Tesoretto y se verá que el número de palabras disminuye, porque en los versos las hay que obedecen a las necesidades de la rima. En una traducción similar realizada sobre un terceto didascálico de la Divina Comedia, en general, ese número aumenta, por la densidad expresiva del original, que es a veces dura, pero siempre eficaz. No es necesario desechar la definición crociana de poesía (in tuición-expresión de un sentimiento, de un estado anímico irrepeti blemente individual, unlversalizado por la fantasía), para alcanzar la explicación de lo que hay de poético en esta exposición eminente mente teológica, es decir, intelectualista, que es el Paraíso. Creo que la expresión crítica más exacta para definir, subordi nadamente al significado general del poema que todos conocen, la poesía del Paraíso es poesía del entusiasmo intelectual. La gran aven tura del espíritu, que culmina en el éxtasis, es relatada con el tono y la intensidad épica del canto infernal de Ulises: es la aventura de 1 Para este aspecto del arte de Dante, véase el prefacio de E. Contini a su edición de "Le rime" - Torino. Einaudi. 1946. - 278 - �•uopp p si3A anb uoa zapídsi b^ uoa BqBAajj sou oupj auuoj •pp pp p3B Bnj3dj9d X ^BpB9JDUO3?J Bq "SOJIOSOA SpjBp^nb OUIOJ SOpB|fIABJBUI ubi uojBpanb ou 4joj[iiju¿b oipiiA ctqBq as uosBf anb a9a p 'Bpinbpg bj b uojb^3[¡ anb sosouop soq 'Bppuyjjoq asip as biib p anb sajuB 'Bjpnq luí opuBA -jasuoa 'oiabu ousanA jbui bi[B r.\ BiJEq jBSjndun uaiq siapod 'p ap soujbi^bs uis oaad 'inbB souiiaia pna pp 'sap^uB soy ap uBd p BiaBq sozjonjsa sojjsanA ouBid -uiaj apsap siajsi^uip anb sojod sojjoso^ '^1JO^[ p usoipui aui SBsnp^[ SBAanu X 'opdy BjnS aui X cpos BAjauij\[ 'oijjoaaj as syuíBf ojjua anb ua BniáB ^g 'sopBiA -Bjjxa siapanb Muí b auiopuaipjad 'osb^b anb bX 'Biaaiqs jbui b[ ua siejjui so ou 'SBJpjO SEJJSOI1A J3A B J9A[0A BJSBq pBSOjSaj 'BZUBAB OpUB]UB3 3nb 3ABU IUI Opi •as siaqsq '^Bqanasa ap sosoasap 'uoiaBaasquia Biiuanbad ua anb 'sojjoso^,, z ^ío \i ouioo BABJJOd 1190 OaS^l 9UUOJI9p pp 9199 BiiiacLiad 9 bib9jouoo B'^ •oopjiq OHBj J9piA uosbi^) opuBnb '919JBJ IOA 9UIO9 UOJBJIUIUIB^ UOU p ojBSSBd gqo isoiJO[S pn^) •9pnS9 Biuoiu 9qo BnboBj b izuBuip OOpS OIUI OpUBAJ9S 'OlSlABU OJ1SOA gps oipj jgd ugq 9iaiod 'o[piBS U9IA U9S non bui 4inb is9aia gpnb pp 'ípSuB qS^p UBd p odui9i J9d llO0 lí ^18BZZFP 9lI0 ÍHDO(^ íJllB ÍA •9SJQJ UBJlSOUIíp IUI 9SIIJ^[ 9AOIIU 9 'o[pdy tui9onpuoo 9 4Biids :9SJO9 is uou pui Bi opu9jd oitqo 'I1IJJBUIS 9JS9JJBIUIJ 9UI OpU9pj9d '9SJOJ 9q9 :oSBpd UI 919H9UI IA UOU :iiq U18OA q J9p9AU b oibuioi 'BOJBA OpUBlUBO 9qO OU9[ OIUI p OJ19ip liin^^S 4JBipOSBtp ISOJ9pi89p 'BDJBq BH9pp0ld UI 919IS 9qO IOA QM :B9891UBp BIS9od B[ 9p 891UB1SUO0 8B{ 9p BUn BUIOSB 9llb B[ U9 'OSIBJ -B^ pp JJ O1UB9 pp Oldpuud p 9ABU B^ 9p BJOJB19UI BJ 'UOTOBqoad -uioo op ojdui9Í9 ouioo 'souiB^q 'souiifip 'oiuatw^oouoo jap vaid^ •(UOIDBZIJBUOIOBJ 9p OZJ9njS9 Un OpOl 89 pBpiUIJJL BJ 9p BUBlUIlSn^B BIJO91 B^) SBpB9J0 8B8O9 SBJ SBpOi BIOBq SOIQ 9p JOUIB J9 A SOIQ BIOBq 8BJniB9J0 SBJ 9p JOUIB J9 BISBq 91U9UI •JBUOIOBJ JBOIjdxO A J9pU91U9 9p BIBJ1 48BJJ9nq SnS OpU9in2l8 91U9UI9jq -Bqojd X 4uiisn2y UBg ouioo 4u9inb 491ubq gp ouisioiisiui J9 aiuipp 9llb XBq 4S9JBUOI0BJ 891IUIJJ UOS 9Ilb 4891IUIIJ 8O189 9p OJ1U9Q 'UOlSaud -xa vj ap A o^uaxwxaouoa \ap váida vj ap bibji 98 'ojio jg ug X osbo Un U9 4OJ9^ *BIOBl2 BJ jod OpBUBdlUOOB 91U9IS 98 U9IIlb 4BUI9Od 118 gp jbjiu90 gCBuosogd 91ubq jg ug 49iubq ug Bjunui X 4pBpiuBiunq ns 9p OJ9UOI8Ijd 89SlJjq BIBd BSBOBJJ 9nb 4BUISIUI 18 9p BJJB SBUI UOZBJ BJ �- I8S - tUI Op OAI)0BJ)B JO X BZOJJOq UBjS BJ JOd sopssBdojqos uos 'oujopB BJBd jnz^ A B)Bjd 'ojo 'sojojj sbj SBpoj uoo BjopBjd X oij 'sojuoia uis afeq onb oaoiu BouBjq A BqjB jo buiosb opu^no ouojos ojib 'jbui jo jod sooojoa 'soiaeu sopsuBjB^uo 'joiub op SBjqBj^d X sojBffid op sojubo 'sojqou ubos onb sopBiiUB sojojjBqBO X uozBjoo ojojuooBjd op jofnuí op Bzojjog,, g "4tsojiosou souiBUBiso onb oojo oX ouioo isb 'biuoiuoo osoiAniso sbjjo op Bun BpBO X joiub op ojduiois somos -BjqBq ijjb X íbjuiojj ojouinu jo Bdnoo onb bj uoo 'BiSBq Buop b X buub^ Buop b sojjosou uoo osoisnd ojooiqooq uonq jo onb j^ -sojunf jbjso op oosop jo bjoioojo sou 'ojuouuBsuod ouisiui un jod sopsuiiuB ojduiois onb 'uoiq sojub ¡sbiuouijo) X oduioii jbui ofBiA jo JBijnoijip UBJoipnd sou onb uis 'oiui jo X ofojuE ojjsonA unSos osB^oq jbui jod 'so)uoia soj sopo) jod op^sjnduii 'onb 'oiabu un b sopBAOjj X o)uoiuib)ubouo jod sopiáoo souiosonj oX X odBq X n) onb Bjoisinb 'opinQw f A) Bis^od b^ ^p A joiub ^ap 'pBjsiuiB B| ap tto^uaiuiB^uBaua^ \a U3 ¿•ldZtyl^ ajea 'oasap a^sa ajsisuoa ani> ua? 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"Ragionar d'amore" era su lema ideal, que, por su misma naturaleza, justificaba el empleo del romance en las rimas). Pero el sueño estilnovista queda atrás en la vida cultural de Dante, aparentemente superado por severos estudios de carácter filosófico, por la altiva participación en las luchas políticas, por los amores terrena les y la poesía áspera de las rimas petrosas. El destierro divide en dos partes casi inconmensurablemente dis tintas la vida de Dante. Con la alegorización de la "Donna gentile" en el Convivio, él trata de mantener en cambio la unidad de su obra, sin poder evitar que los aspectos materiales de su existencia pesen mucho más que antes en todo lo que escribe, ayudándolo a pasar penosamente del ensueño estilnovista al realismo de la Comedia. El destierro es una especie de naufragio, de esos en que uno no se muere, pero se queda desamparado en playas desconocidas. Y, si no como naufragio, como navegación penosa aparece en efec to el destierro en la imaginación de Dante, en la principal de sus obras escritas entre la "Vita nova" y la "Divina Comedia", es decir el "Convi vio", que, como el "De Vulgari Eloquentia" en cierta forma paralelo a él, ha quedado trunco. Vuelve esta vez la nave en un primer momento como símbolo de vida material azarosa, consecuencia del destierro. "Veramente io sonó stato legno senza vela e senza governo portato a diversi porti e foci e liti dal vento secco che vapora la dolorosa povertá". (Convivio 1-3) 6 El Convivio es obra en prosa, que tiene un carácter filosófico y una compleja justificación autobiográfica, de la que participa también la alegorización de las dos primeras canciones en él contenidas y comen tadas. Esto explica el significado autobiográfico externo con que está empleada la imagen, dado que la poesía, la verdadera poesía de Dante nunca es autobiográfica en ese sentido. Pero ya en el segundo libro del "Convivio" (C. 1) la nave es otra. "Lo tempo chiama e domanda la mia nave uscire di porto: per che dirizzato l'artimone (la vela) della ragione all'óra (aura) del mió desiderio, entri in pelago con isperanza di dolce cammino..." 7. Este segundo trozo es más prosaico que el primero y está además ensombrecido por la complicación de la alegoría medieval que vuelve 6"Verdaderamente he sido un navio sin vela ni timón, llevado a distintos puertos y estuarios y orillas por el viento seco que emana de la dolorosa pobreza". 7"El tiempo llama y requiere que mi navio salga del puerto; para que, enderezando la vela de la razón según la brisa de mi deseo, entre yo a la mar abierta con esperanza de un dulce viaje...". �*itP3P op^sue^ ¡a Biunjd Bjsa b ojijinbod un ajJBisaid oaamb 'soi|dub8 soj sopoj aod jbcIbjjb siBfap so anb 'soa ap Bjjaoe 'opio aq saaaA sbijba ouioa 'ojad íb¡[¡jo b{ ap sofaj sbui '3abu iui b ouiuisa ojio aináas auaiAuoa a¡ bX bjoi^b anb ojsand '0U13 jouas iui 'SBJisanu sbuiu SBjsa ap opoi ^ap opBfap? auijaqsq Biaaa oj^,, 6 "(18"6¿ >AA - IIAXX • oujajuj) tt---ajiBs a¡ jai¡8oDDBJ b a¡aA aj jbjb^ /aqqajAop unasBia bao 'apsia biui ip /aiJBd B¡¡anb ui ojuniá ipiA itu opucn^),, :BpB;B¡aa ouisiui ¡a jod oj^¡a{a}uo¡^ Bp opinQ ap BpiA b¡ ua uaiq o — (LL'9L >AA IA oi-ioiESanj) ítBjsaduiai ubj8 ui ojaiqaaou Bzuas aABU/'ojjajso ajo^op ip 'bi¡bi¡ baj^s q,, :ojunsip sa aa^aBJBa ns saauoiua X 'so.iij ou 'soaiioui sojio uoa 3abu b¡ ap ua^cuii b¡ buiosb ojaaja ug 8 :jsb Bzaiduia ^oíjojvSjti^^ ^p Ia A *4tall9^s aI J9P9AH B,, ^uaij b^ ap sBUBJiua sb^ ap opi[es bi| 'sa^Biua^uí uoiOBjadsasap b^ ap 'pBpiaoaiB B[ ap 'jo^op ^ap sandsaQ •4t8B0ijuBa9^ saa^ sb[ ap BjsiAOujijsaiiiiB sbui b[ —opjanaB ap UBjsa sopoj j^iLb á— sa anb 'oiuaijuj [a ua o[os —Biauau -BdB ua anb a^uB[apB sbui souiajaA— aiuasnB '3abu b[ ap ua^euii Bjsa ap pBpmuiiuoo B[ ua aaouoaaj B[ ouisiui aiuBQ Baui[ Bjs^ #Bauj[ Baui[ buisiui Bun ua 'BJopBaSa^ui a^uauia)UBsaaui 'BAijBnuijuoa souaui o sbui ouis 'BapajijuB ou oaad 'b^jb[ BiauBjsip Bun ap bjbji as tui bjb^ •sisa^ujs 'uoxoB[duia^uoa B[ b omojaa '^oswavj^ ísisajjjuB 'sooiisiuiijub Á sopBjnianaisa ajuauíesoiapod 'oiJojvSunj^ Á ((oujdjfuj^f ístsaj iiit v)}jf,, B[ ua uoiaBuiui[na ns uoa B^s^uapBoap Á oiJBju :jsb souaui o sbui BUBjnuiJOj as anb 'BiJB.ia}i[ Baxjaa[Bip Bun ap souiui -aaj ua apiui as YoaoA/ 1PS dOlQ ]I,,) sauuog [JB3 ^J^d 'anb 'í(ipawi ~D,> Bl B OI^S3 9DlnQ 19P BiouBjsip B[ sa bj^uo b^ ap •6 o^ip oiboubjs o[ Buuad Bisanb b oui[oaod un aiBjsajd ip tuiaaBid 'ouiaun iu^o b a^BiasB[ ia JBi[Sid aip o^xpn aj[OA nid ioa ip oij j4i[ajad bui íoji[ [Bp ¡Sun[ nid 'aABU biui b[ b OUIUIUIB3 OJ1[B IBUUO 3U3IAUO0 IS ai[3 aassaui 'auna aa^sou ajsanb Bp aassa ojin^ [ap sapaaa iui oj^ ap souiuiaai ua sBpBiaunua Á 's -unua ajuauíBa^^a uB^sa Bapaod zaanpBiu ns ap auai) a^sa anb Biauaiauoa B[ Á ajuBQ ap aia^d aod SBisiAoupjsa sauouBa so[ ap Á Biuip [ap upia^a •adns B[ anb ua 'biojst^ Bp OU1^ b aiuBQ ap ojauos un ' -oaa O[aB0iqn ap pBj[naijip b[ ap aBsad b 'aBn[ ns inbB •ouoj ap pBpxsuaiui BAisaaS -oad B[ aod o[os opuBiaBA 'BiaBjiun ao^q as *8 ajuBQ b Bpiaajaa sa opu^na i B[ 'sopoui sopo^ ap 'oiaiauo^ [ap ozoa^ ajsa ap aija^d y •osiBaB^ [ap j[ [ap ttBaaBA opuBiu^a aqa,, 3abu Bajo B[ ap sbui ajuapaaajuc sa '[Bnjiaídsa pBpi[Baa Bun b asaiaajaa aod 'ajuBQ ^p 3abu B[ [a ua oaad í ^oiatauo^^ [ap a[qBaapisuoa aia^d Bun BOBdo �"Per correr miglior acque alza le vele ormai la navicella del mió ingegno che lascia ditro sé mar sí crudele" 10. La metáfora tiene su explicación en el mismo verso, con un com plemento de especificación que es un verdadero término de compa ración disimulado: "la navicella del mió ingegno". En la nave del Paraíso la comparación ha desaparecido; no subsiste ni sobrentendida, ya que Dante siente dentro de sí, con un carácter de evidencia más que de analogía, la aventura mística que se identifica con el incesante esfuerzo de la inteligencia, como un viaje difícil por un mar ignorado hacia una meta segura. Y hay en este epos de la aven tura intelectual un entusiasmo casi físico, que se expresa naturalmente en términos de navegación. Pocos años antes de que Dante escribiera la Comedia, los herma nos Vivaldi, genoveses, que habían querido "ir a ver" qué hab'a del otro lado del Océano, más allá de las columnas de Hércules, se habían perdido en aguas desconocidas. Dante no se perderá; está seguro de sí mismo, de su estatura de poeta ("conducemi Apollo") y de pensador ("Minerva spira"); y, sobretodo, está seguro de la gracia. Pero Dante mismo había estado a punto de perderse; de perderse como Francisca, por su amor a la hermosura terrenal, amor que empieza en la "genti leza" estilnovista y puede conducir al pecado; de perderse como Farinata o Hugolino por el orgullo político y los rencores municipales; de perder su salvación eterna como Ulises perdió la vida del cuerpo, por intentar la hazaña del conocimiento absoluto que sólo con la ayuda de la gracia puede llevarse a buen término y no en la tierra sino en el Paraíso (según Dante y según la doctrina católica). Y es así que el canto de Ulises (Infierno XXVI) entra en la línea lírica que estamos estudiando y su tono contribuye a demostrar el particularísimo carác ter épico del Paraíso, en que la imagen de la nave culmina y termina. Entre otras cosas, el hecho de que el canto de Ulises entre natural mente en esta continuidad de la metáfora contribuye a probar el ca rácter humanístico o —si queremos— prehumanístico de esta épica del conocimiento. En efecto, la apasionada aventura de Ulises cantada en el canto XXVI del Infierno constituye la expresión heroica del huma nismo dantesco, mientras la melancolía viril de los grandes del Limbo en el canto IV y la dulzura pensativa y acongojada de la figura de Virgilio a lo largo de las dos primeras "cánticas", constituyen su ex presión elegiaca. Dante queda ajeno al espíritu belicoso medieval como se expresa poéticamente, pongamos, en la Chanson de Roland: su épica es burguesa (en el sentido de antifeudal, de no aristocrática) y de tipo prehumanístico. Cuando, terminada la época de los precursores, el hu manismo dominará en el mundo de la cultura, del arte y hasta de la vida política, su aspecto heroico será dado no por las guerras de Italia, 10 "Para recorrer mejores aguas levanta ya las velas el pequeño navio de mi ingenio, que deja tras de sí un mar tan cruel". - 284 - �- 988 ij tons ij cmáos ajoaj^tAop aaoj BjjanbB b OUIUIIU9A opuBnb a iqaaaA uiBABja lu^Bduioa ta oj •BuBq oujojui 9jbui janb aqa 9-ijjbj a 'tpjBg tap ^[osij a 'oaaojjoj^[ jau uij B[ uijui ipiA ojj[b^ a oqj un^ inj non [BtiB Bjjsp Bjoiaaid BUBduioo B[[anb uoa a 'ouSa[ un uoo [os ajBui oj[B^ jad aui istuí bui ^ap a xuBuin izia ^pp a 'ojjadsa opuoui [ap jtuaAip b tqqajtqa ajopjBj aui Bp ojjuap jaiod jaauíA q jbj ado[auaíj BaAop ^nb o[ ajouiB ojiqap \i au 'ajpBd oiqaaaA ^p B)aid B[ au 'oq^ij ip Bzzaa^op au assBuiou b^ Bau^ js aqa Buiud b ossaad B[ ouub untp nid aui assBJjos aqa 'aají^) Bp t^jBdip iui ^, :asstp a 'iJonj xp aooA o aqa Biiáuq b^ assoj auioa *opuBuaiu b^ a Bnb buiio bj tpux íboiibjjb ojuaA ina Bjjanb auioa jnd 'opuBJouuoui isjBjjoja b oiauxuioa B3IJUB BUIUIBIJ BJjap OUJO3 JOIÍjIjBUI O^ #AA) *íPín^ lou ^1JÍA aH BJJO nou 'oijSos uouj4qa ousjjjb ouSaSui oj njd a 'ipiA oitqa oía b ajuaui bj ozzijp opusnb oijSopij iui bjo a 'isjop iui : biubjj ns ua oun Bp^a soqnao 'sajopBUB^ua soj ap oSiisBa ja Bjjsanuí sou anb 'oujaijuj jap J^VXX 1ubd 19P ^sajajui sou anb ajaud bj ap oiBjaj jb Biuajuí uoisaqoa Biaaj Bun Bp anb bui -siui bj 'Barda upisuaj ap osjaA un 'oaBiSaja o^u^a ajsa ua 'sa ^ *pBpanS -i^UB bj ap SBjaod sapusaS soj b a^uajj asopuBJiuoaua 'oujaijuj jap ^j ja ua ajuBQ aaip '4tojjBsatui ossais aui ui ijjapaA ip ^,, 'jop^aja Á oAiiia -sou^oa ozaanjsa uaiquiBj sa anb 'Bjsaod bj ap oaxda o^uaiiur^uas ja uoa 8}ubq ua saaaA b apunjuoa as 'zaA bj b jop^aja Á. 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Cinque volte racceso e tante casso lo lume era di sotto dalla luna, poi ch'entrati eravam nell'alto passo, quando n'apparve una montagna, bruna per la distanza, e parvenú alta tanto, quanto veduta non avea alcuna. Noi ci allegrammo, e tostó tornó in pianto; che della nova térra un turbo nacque, e percosse del legno il primo canto. Tre volte il fe' girar con tutte l'acque; alia quarta levar la poppa in suso, e la prora iré in giú, com'altrui piaeque, infin che '1 mar fu sopra noi rinchiuso" 1X (vv. 85-142) 11 "Entonces sentí dolor y ahora vuelvo a sentirlo cuando dirijo la memoria a lo que vi, y freno mi ingenio más que de costumbre para que no corra sin la guía de la virtud... El mayor cuerno de la llama antigua comenzó a sacudirse murmurando bien como llama que el viento agita; luego moviendo su punta como si fuese la lengua al hablar, logró emitir la voz y dijo: "Cuando me despedí de Circe, que me mantuvo apartado más de un año allá cerca de Gaeta, antes que Eneas le pusiese ese nombre, ni la dulzura del hijo, ni la piedad por el - 286 - �- ¿88 •88s ¿81 *<í ^ Oí^ 'ZS61 'sa-niaj sayyaq saq 'sjjbj (í(uojjod^ • aaiaui^^^ :attiDQn 'piBiBg auuoA^ 8t •88s 06Z d \PUJL^^UL, I "IoA 'SS6I 'BHGII Bq 'azuaii^ 'ouSadBg '^y ip Bjna b 'í(mp3nnuoQ ^q wjtt 'jiaiq8jjy ^iubq LX •88s s "d 'xt¡()l 'luosuBg 'azuaiiq tt¿ipsajuop jpms 9nQ,, 'juiqnq ojjbj\[ 9I •ajuauíyBJO cpnsajdxa uoiuidQ st •88s ¿81 "d 't(oujofujtj j qA '0^61 'juosuBg - azuajjq - oubijS -iuioj\[ oijiuy Bp eiBjuauíuioa tmpauiuio^ rntiaiQ qJf 'jjaiqáijy ajuBQ fl "Z6 * 16 'dd '8t"6I Bzjaj^q 'jiBg 'u3juoq íp visaod vjn - aaoj^ ojjapauog ET d 'lJB3 \ppoixaoipa\u vunijno vj a ajunQt) "IP-ib^j ounjg Zl •<4jbjj33 b oqanA oqnq as sojjosou ajqos jbui \o anb B^SBq 'osinb uainSjy ouioa 'ofBqB Bianq BOJd b^ jipunq Á. 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Ahora hien: esta última tesis se ve muy reforzada si vinculamos el canto de Ulises con la me táfora de la nave por un lado y por otro con el problema de la respon sabilidad y punibilidad de los justos anteriores a Cristo por el hecho de no haber tenido la fe, problema cuyo carácter dramático en Dante, en el prehumanismo de Dante, ha sido llevado a la luz plena de la dis cusión por Yvonne Batard en el libro citado. En este caso adquiere un valor particularmente sugestivo (y acaso haya que desecharla justa mente por eso) la variante: "e nuove Muse mi dimostran l'Orse" en cambio de nove. (Par. II v. 9). El orgullo de ser, no superhombres, sino hombres (tan pequeñas cosas con una potencia interior tan grande), encarnado en Ulises, y la conciencia del valor creativo de la inteligencia humana y de la poesía ("Minerva spira e conducemi Apollo") —que va de la íntima exalta ción del canto IV del Infierno hasta el Paraíso donde se traduce en la nave "che cantando varea"— llegan a identificarse en el plano lógico, pero mucho más en el plano lírico. La metáfora de la nave es uno de los ejemplos principales de la unidad tonal de la Divina Comedia y aun de toda la obra poética de Dante. Hay en ella un carácter constan te (el épico) y una progresiva intensificación, una cada vez más am plia solemnidad, una cada vez mayor y más altiva autoconciencia. Aun este "crescendo" es autoconsciente ("lo mi credea del tutto esser partito. ..") ¿Dónde quedan, frente a esta cálida seguridad del camino re corrido y de la meta, el plazer provenzal como punto de partida formal (Contini), y el "Mar Amoroso" como punto de partida temático (Figurelli), para el primer soneto dedicado a la nave? El vuelo de Ulises es locura, porque Ulises no posee la gracia (y Dante, al principio del canto, se da a sí mismo un aviso de pruden cia para no incurrir en el mismo riesgo: "e piú l'ingegno affreno ch.'io non soglio, perché non corra che virtú nol guidi", donde la virtud es sin duda la virtud natural y humana, que Ulises no tuvo en cuenta al engañar a los troyanos — y por eso, por mal uso de su inteligencia, está en el bajo infierno y no por su hazaña oceánica — pero, referida a Dante, abarca también las virtudes teologales que no se tienen sin la gracia); es objetivamente locura, pero no pecado; es heroísmo en que inteligencia y virtud humana convergen. El deseo de saciar "la perpetua e concreata sete" de saber es el mismo en Ulises y en Dante; pero en el primero lleva a la tragedia, porque es sed puramente humana; en Dante, con la ayuda de la gracia, la sed de saber se identifica con la sed de Paraíso, y veremos pronto que el Paraíso es para Dante el reposo — inalcanzable en la tierra — dado por el conocimiento de lo absoluto. Como la locura del Quijote, la locura de Ulises ("il folie voló") es estéticamente poesía, moralmente libertad, ese libre albedrío hu mano cuyo valor Dante sentía en sí como soberanía de sí mismo ("perch'io te sopra te corono e mitrio", Purg. XXVII - v. 142) y que, para él, es, con la ayuda desde lo alto, el encaminamiento a la - 288 - �- 6SS ,, :bjojjb 'opuBna ua zoa ap 'X osibjb^ ja opoj ua (asjapuai -uaajqos apand BaojBjaui Bun is) Bpipuajuaajqos Bisa ojad 'bijb sbui uoisaadxa ns osibjb^ jap jg ja na booi 3abu bj ap BJOjBjaui Bq •ojaqjuoa X uoiaB^uaj oiuod aiuauíB^snf Bjsaod ap ttJopBj -idsui oaijoui^ sa ajuBQ ua ouisiojjaAB ja anb Jiaap BJBd ouis Bjoq^ jbjiuo souiapod ou ouajja^ ajsa y *a}UBQ ap ouisíojj3ab jap Biuajq -ojd {a a8jns anb bX 'bijosojij b[ ap ^a 'Bjja b ouafB ouajja^ un booj Bisaod bj ap umaBjajdaajuí bj mby *(j^ *a - IAXX *Jul) ' "ouaajjB ouSaSuij nid g,, (g #a - uj "San^) ((vmb ye 'ijuaS auBuin 'aiuajuoa ^J^ig,, : SBiauajaaApBojnB sb[ ap jssad b 'vmb yay b[[b sbui ji b ajuaui -a^qijstsajji BqBAaq o[ anb 'BOtjsjUBUinq uoiDBiuaj ^uos^ad ns jod uatquiB^ outs 'Biaijsnf b[ ap ^Ban^Bu opijuas ns aod ojos ou opBzip -^^B 'sopa jod Bijuas anb BpBuoisBdB uoiaBJTiupB bj X ouBBd opunuí jap sojsnf soj BJBd BUJtaja Buapuoa bj ap upia^idaoB bj aj^ua —^jop -B^uauíaoiB X oqansaj ou— ojoijjuoo ja ajuBQ ua is Bpanb íBjfaaaq BunSuiu ajuBQ aod sasijQ ap ouisioaaq jap uoiaBijBxa Bisa ua X^q o^[ •itipjBiánq a is¡bj xap q8,, ap bj ouins oj b ouis 'soiq sp oubui bj bi^a ou sasijQ ajquioq ja sajBna sbj ap SBJjap 'BzajBanjBU bj ap SBanaso SBzaanj SBj b ajuajj aaquioq jap Biauaiod bj jBjuauínB aod ozjanjsa janb^ *ojuatuiioouoa ap pas zBpnB BjjanbB aBjjBxa ajuBQ b a^xiujed aj anb bj aiuaaoui bioubjou8i Bjsa sg 'BSajaS BipaSBjj bj ua opBjj ja auai^ anb Bsouaisiui X auuiajos Bzjanj buisiui bj pBpijtqBjiAaui BjjanbB b Bp aj anb bidubjouSi B^sa sg 'ajuaoom bioubjou^i Bun ap X ajqBJiuipB BiaBpiiB Bun ap ojiijj ja anb sbui sa ou oiSBjjnBU jg *ou sasijg X uoia -iqiqojd bj Bjoouoa ajtiBQ "aiixuij jap bjjb sbui aÍBtA ja uoa opBAOuaj ojiaqBq aod oSijsbo 'ipjBiy^ Baaisinb ouioa 'ou X jbui^ijo op^aad jap 'sand 'Biauanoasuoa 'sasijjq ap ^Cbia ja Buiuiaaj anb ua ajojjsB^BO bj ap pBpxjiqBjiAaut bj iqB ap íBAg X UBpy ap opBaad ja apsap sajB^aoui soj b Bp^paA upiSaj Bun Baa jBuaxia^ osiBjBg jap bub^uoui Bg '(f\-\ "AA-JJ #^Bg) u' ' ' Ol^lABU OJJSOA 3JBS OJJB^ jad uaq ajaiod jajjoui,, ^aiuBjapB sbui 4X (5 "a-jj '^Bg) t4# • • oSBjad ui ajanaux ia uouh uod (OOX 'a"IAXX Jul) ttlJ9dB aaeui ojjbj jad aiu isiui a?, uaiqíuBj asajBdiuo^ *ojuijsip sa aaBjuasap ja ojps í (oujaijuj jap 11 ojubd ja as^aA rojjaoBq ap sajuB uoiobjioba ap ajuBj -sui un opiuaj Bq ajuBQ X) ajiuijj ja JBjqanb opBjuajuí u^q soquiB ípBpimaja bj ua X pBpisuauíui bj ua sojund uos soquiy "BiuaGd ns ap aÍBuosjad ouioa ouisiui is b Baja as X ajuais as anb 'ajuBQ ap upia -bui^buii bj X sasijrj ap opjanaaj ja Buajj 'ajquioq jap BUBiunqajqos BiaBpnB bj ap SBjjanq sbj opuBjjoq Bjjaia as anb buijbui aiaipadns Bg "(SI " II "aBcl) u9^n8a bujojij aqa Bnba^jjB izuBUip,^ —jopBZBuauíB oSjb o jad— opioBjd ja uoa (^^j "A"I\XX "Iul) t4osníHDíJ íou BJ(^os nj jbui ji aqa utjui^^ odiSbjj ja asajBduiog 'uoiaBJídsui ap pBpijuapi bj UBiounuap anb 'sBTJBjunjoAui ajuauíajqBqojd 'sajBuoj SBiauapuod •saajoa SBuanbad Xbjj 'opyaouoasap oj ua jBjjauad jod ozaanjsa ns ua BUIJB jap 3ABU 'BJSSod BJ ap 3ABU 'OJUatUIiaOUOO jap aABU '3ABU BUI -siui bj uaiq sa 'uo^buii bj ap oaiiaod ouajjaj ja ug -Bisaod ns b ou X Biuaod jap — BaiSpjoaj 'jofaui 'o — BaiSpj Bjnjonjjsa bj b aaauajjad 'oájsquia uis 'opBSajSB ajsg *BiaBj8 bj jod BpBpnXB sasijg ap 3abu bj ouioa Bpiuijap jas apand osjbjb<j jap jj jap 3abu bj osa �pileggio da piccola barca quel che fendendo va l'ardita prora..." (Par. XXIII -vv. 67-68). La navegación triunfal por el agua que "giammai non si corsé" es la imagen sintética de esta épica del conocimiento y de la explo ración, cuyo motor es la sed de la verdad absoluta, es decir, para Dante, la sed de Paraíso. Pero este impulso épico está difundido en toda la "cántica" y en él consiste la definición de su especialísima poesía. Impulso épico implica combate; y el combate del intelecto es la duda. Hay, pues, en el Paraíso, una épica de la duda, sentida como tormento y como gloria del hombre en cuanto hombre: "Yo veggio ben che giammai non si sazia nostro intelletto, se'l ver non lo illustra di fuor dal qual nessun vero si spazia. Posasi in esso come fera in lustra, tostó che giunto l'ha; e giugner pollo: se non, ciascun disio sarebbe frustra. Nasce per quello, a guisa di rampollo, a pié del vero il dubbio; ed é natura ch' al sommo pinge noi di eolio in eolio" 19. (Par. IV-vv. 124-132) Esa sed de verdad, que jamás se sacia en la tierra, hace que a toda solución parcial conquistada le siga una duda ulterior que exige nuevos esfuerzos y nuevas conquistas. También esta vez el férvido trabajo del pensamiento es sentido en términos de esfuerzo físico, pero ahora se trata del esfuerzo ascensión al del alpinista que, alcan zada una cumbre, ve siempre delante de sí una cumbre más alta, que se convierte en su nueva meta. Esa tensión constante del hombre hacia la verdad absoluta es la sustancia misma de la épica dantesca, que canta una batalla cuya victoria para el poeta está en la muerte corpórea y en la vida eterna del espíritu fuera del tiempo. En la tierra, todas las victorias del pensamiento son parciales, pero unas tras otras marcan un camino en ascenso que conoce angustias e ilu minaciones y lleva a la victoria definitiva y al descanso en el Paraíso con el conocimiento de la única verdad —la verdad absoluta— fuente de las verdades particulares. El hombre puede alcanzar lo absoluto (parece que Dante lo afirmara para tranquilizarse a sí mismo, para 19 "Yo veo bien que jamás se sacia nuestro intelecto, si no lo ilumina aquella verdad, fuera de cuyos límites ninguna verdad se extiende. En ella descansa como una fiera en su cueva, una vez que la ha alcanzado; y puede alcanzarla, ya que, de otro modo, todo deseo sería inútil. Nace por ese deseo, como nuevo brote, al pie de la verdad la duda; y es nuestra naturaleza misma la que así nos impulsa, de colina en colina, hacia lo más alto". - 290 - �- I6S - •sopijn^sip seui so^^odsn soj ap uopunj ua jnqojS uoiaiuijap nun Biiuuad anb ajutuiuuop cun jEJjuoaua ap eibji as jnbu o.iaj '(UW o jubo) opEjapisuoa ajuauíEaijsiuoáE ojjaijsap ja A (\\ o^uea p asua^ sapiaos sauoiauaAuoa sb[ EJ]uoa X ouisiui oáisuoa ajquioq jap B!|an[ otuoa BpB^uBJ) pBpmiBS bj 'ojduiofa jod íosjbjbj p ua soaida soaijoui sojjo 'aiuauíBpBjsiB 'Xsq anb jBAjasqo ouBsaaauui isea Buag os ap 'opBj un jod uotauapaj ap ozjanjsa ns ua -nq bj ap ojoquas ouioa a^uBQ ap BjjBiBq b[ sa ou bX :oaida ap oi^[B is ua auai^ Bjojjap v\ b asaBu^isaj ou apa X zaA bjjo X Bun pB^[naT^ip B[ bjuojjb ojad ía^qBpui o[ ap uoistuisubjí b^ jbj^o^ BJBd ajuajoduii Bsaijuoa as ajuBQ X BpBjiuiq sa aaquioq pp BAisaadxa Bzjanj Bq •oa^siui opB^a a;sa ap BpBnaap^ uoisajdxa tb^ b outs '(ooijstui opBjsa un sa anb 'Bjaaiip u^iaB^duiaiuoa b^ o^^s ajambaj '[buij p 'anb oaad 'aiuBQ ur^^as 'jBaaaoB sou^aaBq uapand SBpnp sb^ ap Buap^a B[ X ojuaiuiBUozBJ p anb B[ b) pBpjaA B[ ap Bpanbsnq b[ b bX BaqdB as ou 'osjbjb^ pp a^JBd BpunSas B[ ua 'sand 'pnjaapjuí ozjanjsa asg •0_ pn^apjuí ozjanjsa [ap Bisaod jas ap JBfap ms 'oajjduig p BiaBq uapuapsB ajuBQ X zxjjBag anb Bpipaui b opiua^uoa ap BiquiBO 'oapsiui ojaadsB ns anb opunjojd X ajuappa sbui oqanuí sa X tt -ubd^ bjaojaj bj ua Buiuqno anb 'Bipaiuo^ bj ap oaida ojaadsB jg •Baiojaq uoxsuaj bj anb sa^uB zijaj oiuaiuiBÍEjaj ja 'ozjanjsa ja anb sajuB osucasap ja aaaj^dB X ajjaiAui as [BjnjBU uapjo ja osa jog 'osuBasap ja anb sbui ozjanjsa ja 'buojoia bj anb sbui Bijanj bj bdijijojS anb 'ojaajai ouiiqn ja ua sand Bjsa sosjaA aAanu so^sa ap Baida 44sia9, Bg 'aiuauíBOiisiuoSB o^uaiui •Bsuad jap osaaojd ja aqiauoa X (oíaijdns jap oXnq ou anb ozuaj •og *g jod o oSanj ja ua oubui bj auanuBiu a^uauiBiJEjunjoA anb bjoa -aag -j^[ jod opBjuasajdaj 'sand 'Bjsa J^api ns i ¿g - 8 *aa - ^i 'osiBJBg rasBa,^) a^janj biujb un X jopBqanj un sa a^uBQ 'Bounu -BjdB uis bj^o bj b Bpnp Bun ap BSBd anb oiuaiuiBsuad jap JJjqaj -bjj jb ojajBJBd sa Biauajojg ap Bjanj opBzjoj JBapunqBBA janbB X 'jBTjaiBiu oj^s sa ou ojjaijsap jap BjisnSuB Bg *BAano bj ua ouans ja 4(S8 "A' III 1UBD I^ ua BPJBOíd ^íP t4a31S(^ bjisou a a^BjuojoA Bns bj a,,) soig ap pBjunjoA bj ua pBjunjoA Bsoiaipoa bj ap ojuaiuiBnSiaBdB ja 'SBpnp sbj ap BuapBa bsoubjb bj Buiuuaj anb ua pnjainb bj :osiBJBg jap Biusiiu BzajBjn^BU bj sa 'osuBasap asa 'zBd Bsg *(ajuBQ ap sosjaA sojsa uoa ajuauíBUBJjxa uapxauíoa SBjqBjBd SBsa X ísoujajxa soijptA soj ap oajduia OAisaoxa jb ajaijaj as anb oj ua a^uauíjBiaadsa '^ujapoui Bjn^oajinbjB bj ap sojaadsB so^jaia 'oapiAajuoj,\[ ua inbB 'pi^nasip anb ua Biauajajuoa Bun ua ouBoijauíEajJou ojaa^inbjB un oduiaij un aoBq ofip 'c4Bjaaad ap ou X BAana ap jbuiiub sa ajquioq jg,,) BAano Bun ua pBpijn^as bj X osuBasap ja ouioa pEpun^as ns X osuBasap ns Jiqaa •uoa b apuaij aiquioq jg Bip ja opoj uoisuai ua OAn^uBiu bj anb bsoij -snUB X Bjuau^uBS bzbo bj ap sandsap 'BAana ns ua Bjaij bj ap opBU -opuBqB ouans ja ouioa ajuBQ ap ajuaiu bj b Biuasajd as pBpaaA bj ua Jbuij osuBasap a^sg *4taias Bnjadiad a B^Baiauoa^^ Bsa 'ja ap auaij anb oasap ja Jiinui Búas opoui oajo ap í (Bjaaaas BpsnSuB Bun �a la verdad por el otro; es la batalla de Dante poeta, incesantemente perdida por su propia confesión e incesantemente renovada: es la batalla contra la limitación de la palabra humana que sólo puede aludir o acercarse por imágenes a lo sobrehumano, es la batalla con tra las limitaciones de la inteligencia humana que pierde su claridad cuando quiere penetrar en el misterio. Y las dos batallas son en rea lidad una sola. También hay una épica de las batallas perdidas cuando han sido valientemente combatidas (la de Rolando en Roncevalles fue derrota); podemos, pues, decir que estas innumerables derrotas expresivas del Paraíso, seguida cada una de ellas por una nueva tentativa, forman parte de esta épica del esfuerzo espiritual, orientado esta vez hacia una finalidad que es para nosotros esencial mente literaria, en el sentido más noble que tiene ese adjetivo. Con este motivo se abre y se cierra el Paraíso: con la confesión de una impotencia expresiva consciente de sí misma, pero no resignada, cuya amplitud se reduce progresivamente por la obstinación intelectual del hombre, ayudado por Minerva y Apolo, sin esperanza de que sea nunca vencida en la tierra. Así, al principio del primer canto: ".. . e vidi cose che ridire / né sa, né puó chi di lá su discende" 21. (w. 4 5). Y, algo más adelante: "Beatrice tutta ne l'eterne rote fissa con li occhi stava; ed io in lei le luci fissi, di lá su rimóte. Nel suo aspetto tal dentro mi fei, qual si fe' Glauco nel gustar de l'erba che '1 fe' consorte in mar de li altri Dei. Trasumanar significar per verba non si poría; pero l'esempio basti a cui esperienza grazia serba" 22. (Par. I-w. 64-72) De aquí a los últimos versos del Paraíso el drama íntimo de la inefabilidad de lo sobrehumano se hace más hondo y se multiplica sin llegar a un desenlace. Dante no es Jacopone y no balbucea, ni in- 21 "...y vi cosas que repetir no sabe ni puede quien de allá arriba des ciende". • 22 "Beatriz estaba absorbida, con la mirada fija en las eternas ruedas; y yo en ella fijé la mía apartándola de allá arriba. Contemplándola me volví por dentro romo se volvió Glauco al paladear la hierba, que, en el mar, lo hizo igual a los demás Dioses. "Trashumanar" no se podría expresar con palabras: por esto, baste el ejemplo a quien la gracia le reserva la experiencia (directa)". Puede ser interesante señalar —de paso— la repetida exaltación de la experiencia por encima del razonamiento deductivo, en el Paraíso. Tal valorización corresponde, como en la corriente, contemporánea a Dante, de los franciscanos de Oxford, a una exigencia mística, pero es a la vez el punto de partida de la ciencia moderna. - 292 - �•,tJOuiB ua auiBuisiqB 'riui BziiBjadsa 'snsaf 'A apuop as ou 'jouiy 'opijuas p opuaipjad Xoa oá. anb Bsuaid 'ij ua auiopuEiujojsuBJj sapuu aui ai ni 'ozoíj ap aiuanj snsaf 'jouib 'joiub íopid ai ajjanuí b^ Mouib 'jouib íajopuBZBjqB jijoui oíamb 'jouib 'jouíb 'op^osap snsaf 'jouib 'jouiy,, ^z 'u¡Bjnzpp B{ sa apuBjS ubi 'ojjuapB ÍCBq anb oj jbjjiijo apand ou 'jioap anb aqBS ou A Bqcjj as nnáuaj v\ A ^jbiubj ajquioq p aasq 'apuaiaua as O[iqnf p opuBn^ ¡jouib jod jgjubj saa^q anb 'uozBJoa pp ojiqnf Qn Z ^i[oa ens ^j\o ui ajoS^nj un ep nj ajuaui biui B[ o\\o uou as :auuad audojd aj 91a ep ue^a uou bui íBAopuits ta auioa a auuaAuoa is auioa BajoA japaA :baou b^sta B[[anb b 01 Bja ^bj ^ipui ipa tpuo oidiauud ^nb 'opuBSuad . 4baoj}tj uou a 'oupaaa o[ jBjnsiui aad s ojjnj aqa BJjatuoa^ p a \un^y :[Bnjaajajui ajuauíBpBOJBui aaioBjBO ap uoxoBJBd -uioa Bun b ajjnaaj ajuBQ 'pBpiurj^ b^ ap Buiaadns upisiA bj b 'sBUBUinq Buouiaui B[ ap Á BjqB^Bd B[ ap upiOBnaapüui B[ aiucuiBpajipui JBsajd -xa BJBd '4tBotiuBD?9 B^ ap sosjaA soun^n so^ ua 'buuoj buisiui bj aQ •ooTasxjBniaajajui osaaojd un BjaAaj sou osibjb^ jap oa^sjuí afsnSuaj ja 'jBjuauíaja Á. BjuajotA uoisBd Bjsa b •(jbutj - X sosaa^Y 'Bsnjuí xaj ui ajuapaBaad -ns bjijbo ejjap otq uoa BiuauíBj as buiiub^ auio^ 'auodoa^f) \z 9-iouib ua auiBssiqB - *biui BzuBjads 4nsaj 4bts aui ot os uou 'jouiy — 4opuBuisBd oa otcqa Bsuad 'opuBuuojsuBJi ai ua tpuajBti aui ni 4osonajip is nsaj 4jouib 'jouib íopuBuiapB4j ajjoui bj 'joiub 4jouib 4osods oiui aajop 4nssj 4jouib 'jouib íopuBiooBjqqB aj ajiaoui otj^oa 4jouib 'osojapisap nsaj 4jouib 4a '(f'l sosja^ *aaoA ui aasa aqa ajoa jap ojiqnf jaQ "auodoaBj*) "se ^¡9jozIP Ia aPUBJ^ ? o^ubj — 4ajBjao od uou oajuap anb bs uou a - Bij^Bqj^q BnSuaj bj a ouiotj bj is — 4BpjBOS as ojiqnf opuBn^) ¡ 3JOuiBtp jbjubo tbj aqo — 4aaoa jap ojiqnf q,, :auodooBf ap sounS -jb 'sopBjio soasaiuBp sosjaA soj uoa souiajBduio^ 'ouisiaiisTuí ja ^bs -ajdxa ap 4BaijuajnB sbui oqanuí ojad 'BiJBUiijd BjauBiu 4(4taaouiB ui iuiBssiqBM) pBpijBuosaad bj ap uoiaBjnuB bj ajuauiBpBjadsasap bdoa �A l'alta fantasía qui mancó possa; ma giá volgeva il mió elisio e il velle, sí come rota ch'igualmente é mossa, l'amor che move il solé e l'altre stelle 25. La visión termina: la fantasía no puede volverla a crear para transmitirla. Esta falta de fuerzas es el límite humano y es el des canso en Dios. La nave ha llegado. Su ímpetu triunfal ha quedado trunco en la culminación mística. Ya no hay épica: lo épico está en el esfuerzo de entender, que en este caso se identifica con el esfuerzo de ver y de enunciar la visión con palabras. La similitud con el geómetra que busca el principio que necesita y que creía tener ('non ritrova") para vencer la inconmensurabilidad de la cir cunferencia con su diámetro, nos da la medida de esa tensión espiri tual del hombre hacia algo que está más allá de sus límites de alcance, de comprensión, de expresión. Así la épica del Paraíso termina como dehía terminar: con una derrota gloriosa. 25 "Como el Geómetra que concentra toda su atención en medir el círculo y no vuelve a encontrar, pensando, aquella norma que necesita, tal era yo en aquella visión nueva: quería ver cómo se adaptó la imagen al círculo y cómo en él se encuentra perfectamente ubicada; pero mis alas no eran capaces de tanto: y he aquí que mi mente fue herida por una fulguración en la que su deseo fue satisfecho. A la alta fantasía aquí le faltó fuerza; pero ya guiaba mi deseo y mi vo luntad, como una rueda que se mueve uniformemente, el amor que mueve el sol y las demás estrellas". - 294 - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave Creator An entity primarily responsible for making the resource FABBRI DE CRESSATTI, Luce Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Marzo 1960, Nº 18 : p. 277-295 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación Periódica CRITICA DANTE ALIGHIERI LITERATURA ITALIANA SIGLO XIV http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/7b60fd6da3d4a2d04448af7a2a5fa89a.PDF 8f81f36643177c160e9de31eb434995d PDF Text Text -* ^ A •' 9561 SD40U X u^ U03 O69|J6 XVNOdlH 3 ODOlinO^lV VO3I^9 VDiaiAlVÁ V|S3Od VI IDP!A aa oiNawvmvd^a-viooionid aa oiniusNi SVDN3D a saavaiNVwnH aa avnnDVd vi 3a avaisa3AiNn �'UNIVERSIDAD DE LA REP^BLICA FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS Instituto de Filología Departamento de Lingüística Jorge Medina Vidal LA POESÍA YÁMBICA GRIEGA ARQUÍLOCO E HIPONAX Texto griego con traducción, introducción y notas Montevide o 195^ 028369 fUA. �Los siglos VII y VI a.C.,que vieron el florecer y la repercusión de las obras de^ Arquíloco e Hiponax, son bien conocidos como ,órmino de una- gran revolución. No atina mos a ponerle límite en ninguna manifesta- • ción política, económica, religiosa, cultu ral,, porque traspasó toda la concepción del ; mundo y de la vida de los griegos; como ;. si-' una nueva adolescencia sobreviniera a la tra dicionalmente llamada adolescencia he rol^-^ ca (1). , : ;••;..., : (1) Cf. G. Glótz , Histoire Grec.que , t.- I, Parí^ I9Í4.8, c^p^'V, p.- 15^ y ss. . �El antiguo orden tribal se desmembra fren te a un juego de influencias, que llava el in dividualismo, como germen y como resultado. La colonización, las ligas político-económicas lie nan el Mediterráneo con la presencia griega en uno de los primeros intentos que conocemos de vida internacionalizada. Y afluyendo en el pía no escatológico. la revolución se establece con la implantación de los Misterios, que inquieta a la teología homérica, se compromete con ella y termina en los cultos de los nuevos crcoTT]peS. ' Pero a nosotros nos interesa la compren sión histórico-literaria de esto período, pa ra ceñirla especialmente en Arquíloco e Hiponax, que trasladan la revolución al lirismo • Entre los jonios la creciente ilustración, de la clase gobernante y la inestabilidad políti ca produjo, como dice Wilamowitz (2)^un nue (2) Cf. U. v. Wilamowitz, Pié griochischo • und latcinischo Lit.und Sprache^^^rlin 19Q5P19 -VI- �vo auge en la producción poética. Ya no se interesarán los griegos con el entusiasmo de sus abuelos por los temas épicos, y el hexá metro, verdadero milagro rítmico, será un me tro inapropiado para expresar los nuevos sen timientos. Pero la Antigüedad nunca fue his torie ista. No se preocupó por una cronología exacta; el pasado sobrevivió según su capaci dad de quedar en un mito y,podemos agregar , según su permeabilidad a la poesía. Por esta época los mitos ya comenzaban a ser históri cos y .los poetas sin mucha conciencia elabo raron otros nuevos. A los mitos'anteriores que permitían cierta adaptación se los siguió uti lizando,y de much>s ^tr*s, si no fuera por la minuciosidad alejandrina, ni" el nombre cono ceríamos. (Creo que la tragedia, especialmen^ te.de Eurípides, es un claró ejemplo de esto proceso). .Otras causas, políticas y económi cas, actuando como realidad o como carene i a -VII- �determinaron la ap^^ición, primero do la, gí a y luego del yambo (3) ; ^„. Los instrumentos de mdsica que. acompaña-— ron el canto epico^ tambión fueron desaloja — dos. Los líricos ya no utilizarán la cítara ^ sino la flauta (ip que los griegos tomaron do lidios y frigios, s^parándose desde este mo mentó el oficio da poeta o cantor y el oficio do^ músico (5 ). .. .•-..- r: :... Dos hechos fundaméntalos marcan la apari ción de la lírica, yambográ^ica: primero sus aportes mótricos, y^ ..luego, esa.Xotbopía fe roz que distingue la^ o^ras ..do^Arquíloco, Hi- ; (3) Cf. C. 0, Mullor, Historia do la^ ratura griega^ Buenos Aires 1^.6, p#' ¿Ü2. Arist., Probl, XIX9 l^9 considera quó la flauta so asocia mejor quo la lira^al rit mo r. do la voz humana . 1 (5) Cf. Wilamowitz, op. cit.,p. 20. -VIII- ; �ponax, Simónides do Amorgo y Ananio. Parece ría estallar un mundo nuevo, pronto a la ri_so tada, a la sátira, al odio, que contó con an tecedentes en los cantos de algunos banquetes ospartanos y en las fiestas de Dome ter, pro_pi cias a la alegría y el desenfreno. El mismo Ho mero nos dice : "Entonces comenzó el dios a cantar bellamente (intentándolo de improviso, a la manera que los jóvenes mancebos so zahie ron lanzándose pullas unos a otros en los ban quetes)" (6)o Afín a esta libertad do expresión,los. po. otas yámbicos so caracterizan por sor populares. En esto se diferencian una voz más do los po etas ópicos y elegiacos. So dirigen al pue blo y buscan en ól sus temas. Son represen - (6) Hom. Hymn. Horm. 55-57 (utilizamos la traducción do Luis Segalá y Estalella). -IX- �tantos dol "domos",quo so acerca1 a su oxprosión literaria por primera voz^ se hacen, oír destruyendo la antigua camaradería de los. "me ...joros" entre los olímpicos y los hombres.. Como siempre ^ otras causas históricas con tribuyeron a esto divorcio: vina muy notable os .el "orfismo", que trajo la separación (dosd o .. esto momento absoluta) entro lo sagrado y 1 o profano. Ya no so verá la antigua comunicación ópica. Cada uno quedará on su sitio contomplán dose, como se contemplarían los aristócratas y los plebeyos,. Esta actitud nueva repercutirá o n el "éthos" de los yámbicos. Aprisionados . o;ntro -dos períodos do moral colectivista, los yámbi^ eos exaltarán el individualismo. En la oda d anterior, Hornero vinculaba á los hombres a tra vas do la "arotó", y,siglos más tardo, Platón los vinculará con el ideal dol cppovi^og ; .En •• / 4 -X- �esto período yámbico, ol "ethos" será una pro yección del "yo". Es fácil imaginarse los peligros que ence rraba esta actitud. Para ellos no contaba 1 a frase deifica que ensoñaba la moderación • inte graron una cofradía con cierta actitud románti ca de burla y desprocio. El éxito fue rápido y efímero; fue casi un • período de transición. Literariamente ol liris mo yámbico es el antecedente do la comedia , antigua y nueva. Debemos ubicarlo entro el dos conocido"Margitos"(7) y las obras do Aristófa nes. So desintegró con relativa rapidez : u n a •". (7) Cf. Arist. Poot^ ij. ; Eust J, com. Et.Nic. 6, 7. y Wilamowitz, O^e. , p. 20. Debemos recoraar que el Margitos estaría compuesto do noxámetros y trímetros yámbicos, ritmo esto último ompa rentado antes do los yambógrafos, con una com posición satírica donde un necio "sabía "todos los oficios, aunque todos los sabía mal". -XI- �parto rostara bajo ciertas formas do epigramas llegando hasta Horacio, y otra so integrará on la comedia.. •;•..- " - - • .. ^II La poesía yámbica es esencialmente j^nica, y sus orígenes son asiáticos. A posar d o la oscuridad que la rodeaV so supone que esta^ ría emparentada con el culto a Demóter (8) 9so^ gún lo re cuerda-; el. himno homérico (9)'. (8), Do Arquíloco sé cónso^va un fragmento (Bcrgk" 120, Diohl 19), pp.66-67 dedicado a o s_ ta diosa, (9) "Yambo, lader castos, pensamientos,bro meando mucho, movió;con,-sus .chistos a la cas ta, señora a sonreir, a roir y a tener alogrC ánimo^ por lo cual, en adelante,'lo fue siem pre grata por sus modales". Hyran. Derv y^202- 205. (Traducción do Segalá y Estalolla)0La ad .. jotivación : "la do castos pensamientos", nos indicaría que on su origen estos chistos y sá_ , tiras no tuvieron el"carácter licencioso que más tardo adquirirán. -XII- �nos dol siglo VII a.C#, comúnmente aceptado como focha de creación do esto poema, los griegos no sabían explicarso el origen d o osos cantos, y, como en otros casos,lo con erotan en un mito (10), el do la joven Eleu sina,quo hizo re ir a Dométor angustiada por el rapto do su hija^ La etimología de ict|i.[3o (11) so discu^ te sin quo podamos llegar a una conclusión final.Es probablemente un termino de ori gen extranjero. Algunos lo emparentan con el verbo i e^ti^o (lanzar) (12) y el verbo (10)Yambo os llamada Baubo; más tardo so dirá quo os hija do Pan y do la ninfa Eco. (11)Cf# Boisacq, p. 363. (12)Quizá entusiasmados por ^a analo gía con "troqued} de otro verbo Tpe)(a> : C rror.' -XIII- �eviTCTCD í insultar; recordando las pullas e 3n sultos que se permitía "arrojar" mutuamente a los iniciado^ en el misterio de la diosa. Som mer lo deriva de F i-ccpSoq de F tS ; fuerza,y ^áppo- * paso, es decir t "marcha enérgica", recordando su ritmo vibrante. También se pen só en la exclamación iceX y el sufijo^ccpPo^que encontramos en biOupctppOG y *'6p íappoq (lat. triumphus) (13),formado con una raíz frigia. Repetimos en nuestro trabajo los principales intentos de explicar el origen de la palabra iccppOG no por sus valores lingüísticos, que en casi todas las formas propuestas pecan de arbitrarios, sino porque ayudan a comprender el significado que los griegos atribuían a la (13) El. lat. triumphus parece relacionarse ¡con el gr*,. Qp{a\^oQ por intermedio del etrusco; cf. ÍZm .Ern'out y ^Meillót, Dict. étymolo- gique de la langue latine^,París 1^5-L, -XIV- ^2[¡3 �..poesía yámbica. Además, el mito de Yambe, q u e vimos en Hornero, también señala su carácter ale gre, mordaz, vibrante, amigo del vino y los banquetes, como el mismo Arttuíloco lo recuerda para una composición similar % Qg Aicovucoi ccvccHTog hccXov eapai \g cppevaq* "Cuando el espíritu está inspirado por el vi- /no , se siento inclinado a cantar el ditirambo a III La métrica tuvo en la Antigüedad 'una ím — portancia que nosotros inconscientemente le" restamos, porque la palabra en las lenguas mo i • Cl4) Athen. 14, 628 a. Bergk 77s Diohl 77^ • • - -XV- * - > =^ s?< ., - 028369 �ciernas se ha ido desprendiendo de la música Es to nos obliga a hacer un esfuerzo para com prender en toda su importancia estética ese complejísimo círculo, conceptual y rítmico , del verso griego. Por eso, para facilitar el estudio de los textos de Arquíloco e Hiponax que anotamos en'este trabajo, expondremos al gunos- conceptos fundamentales de métrica ^rie ga, deteniéndonos especialmente en el yamb o y en algunas de sus variaciones (15). El concepto de pie ( ito^^ ) es fundamen tal, tanto para conocer el verso clásico, co mo para notar sus diferencias con el verso mo derno. El pie es un grupo de sílabas, breves Y largas. La sílaba breve vale por una unidad ' (15) Para la redacción de este capí tu lo nos ayudamos con la lectura de W. J. W. Kos ter, Traite de métrique grecque suivi d !un préciTde métrique latine, 2a. ed. Leidenl953. M. Lenchantin De "Gubernatis, Problemi e orien^ tamenti di métrica greco-latina, en "Introduzione alia filologia classica" a cura di Et - tore Bignone, Milano 1951, p. 789 ss. -XVI- .-^ - % jt �y sirve para medirlo ( ^po^og Tcpahroq) y la sí laba larga vale por dos .unidades Casi siem - pre la silaba larga tiene una duración doble con respecto a la duración de la silaba breve (mora),. '.^./... El término pie so omploa a vooos para re ferirse al verso o al metro, que veremos más adelante. El pie puede ser racional o irracio. nal. Los pies racionales tienen la relació n entre arsis ( apcrig^ tiempo débil) y tes i s ( Seoiq, tiempo fuerte) (l6j dada por la uni dad, os docir quo la relación se puede expresar con números enteros. Los racionales se dividen en racionales pa res y racionales impares. Los primeros son aquellos pies que presentan relación de pari dad entre arsis y tesis, por ej,, el dácti - (16) Cf, Koster, op, cit,, 11^15, p. a. \-XVII- �lo ; 2;2 , . y los-segundos son los pies en que la reía ción entre arsis y tesis es impar^ por ej •, e.l troqueo % • 2*1 Llamamos pies irracionales a aquellos en que no se puede expresar la relación entre arsis y"tesis*con números enteros. Se forman con la sustitución de pies de menor duración;por ej., el espondeo (—'-—) sustituido por un ' "yambo '(V> —') • ^á"Íl]lJLco- Ion ( >c¿d^ov , membrum). Según él número d e - pies que se uneri^ el colon so llcana:dipodíá, tripodía, tetrapodía, pentapodfa.- Pero el cjo • -XVIII- �Ion no resulta de una unión inorgánica, sino que exige que una igualdad rítmica dirija to to el-período; <5 st a está dada por un acen to principal; por eso decimos que el dáctilo por sí mismo constituye un colon ; Déla unión de dos dáctilos resulta una di~^ podía dactilica¿ En cambio^ el yambo- -(^/—-) el troqueo (—-\y) y el anapesto (k.J\^/— ^ éste ya es un pie de cuatro "unidades) tienen como unidad para formar di colon a la dipo ~ día8 ' v • ' • ••••• El esquema de un colon yámbico sería f Pero a veces^ para formar un ^.c'p.lon se , unen pies distintos, que algunos ^ llaman . cfu^^Y^a (17) Cf^ De Gubernatis, op, cita^ Po -XIX- �. • El colon puede ser completo o truncado,sin pausa o con pausa. Entonces lo llamamos acataléctico y.cataléctico (de - xccTa\T) i ). . Como ejemplo del verso ácatálectifco dare mos ol do la tripodía yámbica . : • —/ ^^ El colon truncado o cataléctico puede ser i n syllabum o in disyllabum • :En el primer caso queda en el colon una sílaba y en el según d o caso quedan dos. ' :' * ' Esquema de ejs. 5 cataléctico in disyllabum ; A cataléctico in syllabum : ^, (El signo A indica que falta la última' unidad -XX- �y el signo A que faltan dos unidades). Si el colon termina con dos catalexis (dis minu^do en dos sílabas) lo llamamos braquica-. taléctico % i I i • De la unión de varios colon surge un verso ( cfTi^oq ). A veces pueden tener el c o Ion y el verso la misma extensión, pero se dife rencian porque el verso forma una unidad inde pendiente, que admite la anticipación de una sílaba final y 3a posibilidad de unirse o n hiato con la palabra inicial del verso siguien te. En cambio el colon no admite nada de. eso. "Cuando dos o. más versos se unen los lia mamos sistema ( cruavniia ) y si ese sistema se repite, lo llamamos estrofa (^ Ahora aplicaremos estas breves referen — ""•!••'• -••••.- cias métricas al yambo que nos interesa espe- �cialuiente^ Los antiguos lo. definían &eiKTOcos 9 o so^nostrativo'^porque como parece una proyección del lenguaje hablado. Lo encontra mos en otros pueblos y en otras literaturas,por ej., la india. El -yac^^o 8stá formado por un pie ascenden te de tres, unidades : una silaba breve que vale la unidad y una sílaba larga y acentuada que vale dos unidades. Se opone directamente a 1 troqueo, de ritmo descendente y de mayor sere nidad. Si el yambo está formado por un solo colon ( \^/ —- y — ) lo llamamos monómetro,si por dos, dímetro, y por tres, trímetro. Al ccmbi narse estos elementos se producen múltiple s formas conocidas desde la más remota antigüe dad. La más corriente es el trímetro, que pue de ser dividido en opGoq y en cxaCcov . , co - múnmente conocido por coliambo -XXII- o escazonte, y �cuya invención so atribuyo a Hiponaz. La Antig^edad nos presenta infinidad de ejemplos, ya sea en la comedia, en los dra mas de sátiros, en la tragedia y en los poe tas yámbicos. Estos últimos fueron los pri meros en usarlo, en poon. as d'b intención sa tírica , y el trímetro llegó a considerar s o como el no tro favorito do oso"tipo do poosía. El trímetro opGoq está formado por tres grupos de dos pies., con doce sílabas (la úl tima llamada anceps^, a^iacpopoq , porque pue de indiferentemente ser breve o larga). S u versión en las lenguas modernas es el endeca sílabo esdrújulo, con ejemplos notables e n Dante. Su esquema sería ; ^U Ej 2 Arquil. fragm. Bergk 35, Diehl -XXIII- �El trímetro yámbico o^a^ov es de invención más reciente, su penúltima sílaba,en vez de breve cómo en el: opGog so un ritmo ser , es larga ^1o qu.o da al ver irregular. En el último pie se susti tuyo un yambo por un espondeo o tro^ueo. Su esquema sería 1••^ ^ Ej. : Hiponax, Bergk 11. Diehl 13. ..De acuerdo a la cesura .( ^ofx.rj , pausa del ver so al final de una palabra o mitad de un pie) lo^ trímetros yámbicos pueden ser divididos en pentemímeros o heptemímeros (^evG^jiijj.epTfG-ecpeii^.tiJLepTf^ )# En el primer caso la cesura está después del 5o s^ mi-pie (ej. : Eurip. Iph. in T. 825) y en el según do caso después del 7 semi-pie iej\ : Esq.. Pers. 359). '^Te sabe que el hexámetro y el pentámetrcr pue- •XXIV- �.den ser usados xcctcc cttl)(ov o pueden unirse para formar estrofas. En cambio el yambo suolo pxigir su asociación y sé influye mutuamen te con los elementos que lo rodean. ÉnArquíloco, el yámbico más antiguo que conocemos ^es tan representadas muchísimas de esas combina ciones. El tipo más corriente es ol do los ápodos ( ért^boi. ) formado por dos versos de distinta medida y llamado dístico ( & lctti^ov . ).: Un primer ejemplo lo tenemos en la unión de un trímetro yámbico y uñ dimetro. Ej. : Arquíloco. Eergk 88. Diehl 94 (p. 42). ,:,.. : . Bergk 94. Diehl ¿8 {p. - 36). Otra manera de formar un dístico es unir un trímetro yámbico y una tripodía dactílic a cataléctica. . •i: :• Ej. : Arquíloco. Bergk 93. Diehl ^6. (p. 4.0)* ^? . El epodo más característico es el asinár- teto, atribuido a Arquiloco (l^-^Se caracteri {!&) Cfr." Plut. .De ^^sica c 28. -XXV- �zapo^ aL hecho do admitir entre dos pies unhia— to o anceps. Lo integran ; un tetrámetro dac— tilico y un itifálico (dímetro trocaico b^ quica tal éctico; tres troqueos opOog ). • • v Su esquema será : punto indica la supresión de una sílaba o catalexiS'). Su nombre viene de los cantos li cenciosos entonados en las Falagogías dé Dioni sos. Un ejemplo sería : Arquíloco, Bergk 10 3^ Diehl 112. •:. ' : ;.-,. ..?.:.-V^.^ '• -;'^ Para cerrar esta sumaria ubicación métrica diremos que en Arquíloco o en Hippnax encontra mos ejemplos de : Trímetros yámbicos y tripodía dactilica cata - láctica (1- \J \J — ^ ^ Ü). _ . ^ Epodos formados por tríiaotros y dínot^^os yin- Hexámetro y tetrámetro dactilico^ Etc. -XXVI- �Entre los ejemplos de asinártetos : Tetrámetro dactilico con tripodía trocaica (iti fálico) y trímetro (—~_ yámbico cataléctico — • —. —., , — .— v^)# Dímetro cataléctico (paremíaco: — — . '^ . — —A ) c o n itifáÜCO. Enoplio (r— ""w^^^jij"""1"! evo%kiog pv>B\iog , de origen guerrero) e itifálico. Trímetro yámbico (^—^j—kj—^ — ^J—kj —) con estribillo. IV ARQUILOCO Muy pocos datos ciertos y precisos pose emos sobre el desarrollo de la vida de Arquí loco, pero de su misma existencia y del es - -XXVII- �queleto de una biografía que trae Eliano(19)# .r^sobre datos de Critias, no hay ningún motivo -para; dudar. Por eso'decimos qué es el primer ... •t escritor griego que podemos individualizar. Los ^n^iguos. cubrieron de leyendas (20) el recuerdo—de-Arquíloe-o; todas eran desarro — líos más o menos ingeniosos de su*propia po esía ,* da to ; q^e~3resul ta • i nteresante •• porque nos indicaría. :que carecían de otras fuentes pa..ra conoc^r ^u vítiac Esteb^n pues ^en una si tuación muy similar a la nuestra^9^ Su aK\L^ ;> V se sitúa a mediados del siglo VII a. C, f cuando ya se conocían perfecta - mente los poemas homéricos y se iniciaba el ciclo de Hesíodo. También debemos ubicarlo (19) Aellam. Varia Historiav X,13. *-- - (20) Calimaco inaugura la serie de escri- itores que desfiguran con leyendas la vida de Arquíloco^ ^e quien dijo que "tenía la rabia feroz del perro y el duro aguijón de la abe ja". -XXVIII- �después de Terpandro (21) y de Calino (22) . Cicerón (23) dice que Arquíloco floreció cuan do reinaba en ftoma su primer rey Dos datos muy importantes han sido utili zados para determinar una fecha de su vida. El primero parte de la interpretación de un fragmento (24) en donde se menciona un eclip se de sol (25) que sería el preámbulo aun desorden general de la naturaleza. Por datos modernos se llegó al eclipse total delÓL-de ahril del año 64^ a. C., visible en Tasos y el al to Egeo a las 9 hs. 52 m. 44 s. El segundo dato importante que poseem o s surge también de la propia obra de Arquíloco. (21) Plut. de"Más.-'"c- 23. (22)- El célebre poeta elegiaco, tan com prometido todavía con el mundo homérico. ! (23) Cic. Tuscul. quaest. 1,1,3. (24)Arquil. bergk 74. Diehl 74, P 7^. (25)Aristót. parece darle una interpre tación distinta. Cf. Ret. III, 17. -XXIX- �En un fragmento (26) se menciona aln^yde Lidia Giges {27) como si fuera el arquetipo del hom bre rico (2^)#Pero fijémonos que esta mención no implic^ el ser contemporáneos; con la figu ra de Giges ya había comenzado a elaborars e ^una leyenda y es a esa leyenda a la que se re fiere Arquíloco. Se buscaron en su obra otros datos biográ fieos y se halló en un. fragmento (29) cierta referencia a las desgracias de los magnesios. En seguida se pensó en el dato de Estr; (30) referente a la destrucción" de ^^gnesia, por (26)Arquíloco , Bergk 25. Diehl 22,p.22. (27)Herod. 1, 12. (2^) Cf. Hauvette, Archiloque, sa vie et ses poésies, París 1905, p. 15 y ss., y F . Lnssorro .Les apodes dTArchiloque, París, Les Belles Lettres, 1950, p. 219 y ss. :• (29) Arquíl.'Bergk 20. Diehl 19, p. '•'- ' (30) Estr. XIV -XXX- . 647. .-.^•". �los cimerianos en la segunda mitad del reina do de Ardis (31)• Pero este dato es tan end^ ble como los anteriores. Arquíloco lo único que hace en ese fragmento es repetir un afo rismo popular. Nació en Paros (32), hijo de Telesicles (33 )quion dirigió la expedición colonizadora que los hombres de Paros, alrededor del año 70^ a. C, enviaron a la isla de Tasos. De su abuelo Tellis nos habla Pausanias (34).En un mural de Polignoto, hecho en Delfos, que re presentaba el descenso de Odiseo a los in - fiemos, aparecería Tellis junto a la sacer dotisa Cleobea que llevó a Tasos el culto á (31)Por el 650 a.^ C.'.. (32)Lüc.^Pseudolog. 1, 1. Aristót. ,Peth. 2-23 dice que Alcidamas en una obra se reie- ría a la veneración qué los de Paros sentían por Arquíloco. Un testimonio sería el cele bre MMo numen tum Archilochi" especie de APXL^?Xei0V 9 descubierto a principios de este siglo. (33)En un oráculo se lo llama: ' ^^áfg / " (34)Paus. X, 2$, 3.TeXecrtxXeiog. -XXXI- �Demeter (35). Se dice que su madre era una es clava de nombre Enipo .(36), En dos fragmentos Árquíloco se^ dirige a sus amigos Glauco (37) y Pericles (3^) y se refiere con viri!L entereza a un naufragio en que pereció su cuñado. Pose emos un fragmento de esa composición que secan taría en el ^^^p i^emvov•••: , como homenaje a lo s muertos .(40). Quizá obligado por la pobreza^se trasladó a la isla de Tasos que nunca le fue propicia (41)-y a Ia que varias veces se re- (35)Hauvette, pp.cit.p. 44^ trae una interpretación>que rechaza^según^la cual Tellis se ría un ser imaginario (^a TeXq : los Misterios) que por causas desconocidas se emparentó con Árquíloco. (36)Aelian. Varia Historia, X, 13. "• (37)Arquíl. Bergk 54,- Diehl 56, p. 46. • (y^) Arquíl. Bergk 9. Diehl 7, p. 12. (39)Plut. De Aud. Poet. 6, 23 b. (40)Arquíl. Bergk 9. Diehl 7, p. 12. • (41)Arquíl.^ Bergk 21. Diehl IB, p. 20. -XXXII- �firió como sitio de dolor : •;••• cüG TcaveXX^voov .ó^^ué eG Gacrov "Toda la miseria de Grecia se reunió en Ta- sos. (42). En esta isla, en una de las luchas^ocurrió el famosísimo episodio del saio y la espa d a abandonada, que tantas repercusiones tuvo en -la antigüedad (43). No vamos a discutir su va lentía en este episodio,* recordaremos solamen te que él-,mismo se llama Gepcfn^v del dios de la guerra (44).^• Para referirse a la vida amorosa de Arquí loco^siempre se menciona a Neóbule : TCTcocrcroucrav' ^Huidiza como perdiz" (45). (42)Estrab. VIII, (43)Arquíl. Bergk (44)Arquíl. Bergk (45)Athen. 9, 38^ 6,-6. Bergk 52.Diehl 54^ 6. Diehl 5 a, p. $. . 1. Diehl 1, p.2. f. Bergk 106. Diehl 9^, -XXXIII- �De Neóbule sólo poseemos ol nombre (l.6) y las ansias que engendró en el poeta yámbico {4.7U Sin que podamos explicarlo, estos sentimien tos se transforman en odio contra todos^ los A^^cajJ-B ibes (I4-8). Sobre estos • .• sencillos ele .-, mentos los a^jandrinos (k-9) y Horacio elabo raron una leyenda infamante llena'de oposicio nes dramáticas , donde un ser perverso persi gue a Neóbule con su' lujuria y sí lengua enfu recida (50)0 No sabemos si este episodio ocu rrió en Paros (51) o en Tasos; Del padre d e {¡6) Arquiloco, Bergk 71. Diehl 71, p. 30. (Í^.7) Arqull. Bergk 28. Diehl 2Í|.; Bergk 81{.. Diehl lOij.. (lí.8) Arquíl. Bergk <^. Diehl 88^ Bergk 92. Diehl 87^ Bergk- 99. Diehl 29 Etc. (k9) Cfo The Greek Anth. de W, R...Patón...., Londres 1925, yol. II. • (50) E u s t •, 0 omm i 1 p. 851^,: J3.; •• (51) En Dioscor. Greek Anthol. 1# VII ", 3519 l^s hijas de Licambo hablan de Paros , reina de las islas sagradas^" como si fuer a su patria;Ilapov v^acov aiTnyrocTqv tepcov. -XXXIV- �Neóbule, Licambo, no tenemos mayores datos. A veces se le asignan dos o tres hijas (52).Pin daro (55) afirma quo la ruptura ocurrid por la bajeza del nacimiento de Arquíloco. La le yenda se cierra con la muerte violenta de Li cambo y sus hijas (54), a consecuencia de sus yambos^como dice el seudo-Acron (C55)> ahorcado con sus- tres hijas (5^). Crisias le reprochaba a Arquíloco dar mal testimonio de si mismo (57)• ^ra irascible y rencoroso (58) ^n otro fragmento que conser vamos parecería estar la imagen de su canto% (52) The Greek Anth. p. 42. Julianus, L. VII, 69. (5^) Pind. Pith. II, p. 54 y ss. (54)Hor., EpT"VI, 15. Epist. I, 19-25. (55)nln ^um maledicum carmen scripsit , quo Lycambes tanto est dolore compulsus, ut cum filia vita laqueo finiret". oibe Avna\i^r\Q9/\i.v)po\i.evoq Tpicracov 0imrcepcov • Greek Anth. L. VII, 71^ Gaetulicus.. (57)Aelian. op. cit. (58)Arquíl. Bergk 65. Diehl 66, p. 38. •-XXXV- �6 e i\T|9ag "tomaste a la cigarra por el ala " (59) # y los antiguos se escandalizaban de esta " ci garra" que seguía cantando o chillando Se cree que fue muerto por un tal Calon- da en una batalla contra los pobladores d e Naso, mereciendo después de su muerte lóselo gios del oráculo deifico • (6o). V SU OBRA. . "Summainhoe vis elocutionis; cum valí dae, tum breves sententiae; píurimum sangui nis atque nervorum, adeo ut videatur quibusdam,, quod quoquam minor^ est, materiae e s s e ((59) Luc.Pseudologista, 1, 1. ^ergk 143 • Diehl $8 a. (6o) Cuando su'matádor fue a consultar a la pitonisa, ésta le contestó : "Mataste al ministro de las Musas-, sal del templo". X -XXXVI- �y Neobule, Licambo, no tenemos mayores datos.- A veces se le asignan dos o tres hijas (52).Pin daro (53) afirma quo la ruptura ocurrid por la bajeza del nacimiento de Arquíloco. La le yenda se cierra con la muerte violenta de Li cambo y sus hijas (54), a consecuencia de sus yambos^como dice el seudo-Acron (C55)> ahorcado con sus^ tres hijas (56). Crisias le reprochaba a Arquíloco dar mal testimonio de si mismo (57)• ^ra irascible y rencoroso (58). En otro fragmento que conser vamos parecería estar la imagen de su canto^ (52)The Greek Anth. p. lj.2. Julianus, L. VII, 69. (5^)Pind. Pith. II, p. 54 y ss. (5^)Hor., EpTVl, 13. Epist. I, 19-23. (55)"ln ^um maledicum carmen gcripsit , quo Lycambes tanto est dolore compulsus, ut cum filia vita laqueo finiret". ^erra Guvcnrepcov / • Greek Anth. L. VII, 71,p. • Gaetulicus.. (57)Aelian. op. cit. (58)Arquíl. Bergk 65. Diehl 66, p. 38. •••••• -xxxv- �6 e "tomaste a la cigarra por el ala " (59)^ y los antiguos se escandalizaban de esta " ci garra" que seguía cantando o chillandoSe cree que fue muerto por un tal Calonda en una batalla contra los pobladores d e Naso, mereciendo después de su muerte lóselo gios del oráculo deifico (60), V SU OBRA... "Summainhoa vis elocutionis; cum valí dae, tum breves sententiae; píurimum sangui nis atque nervorum, adeo ut videatur quibusdam,, quod quoquam minor- est, materiae e s s e ^(59) Luc.Pseudologista, 1, 1. ergk 143 # Diehl S^ a. (60) Cuando sumatádor fue a consultar a la pitonisa, ésta le contestó : "^taste al ministro de las Musas, sal del templo", .^ -XXXVI- �non ingenii vitium" (6l). Con estos socorri dos conceptos de Quintiliano parecería ^ue la Antigüedad termina de elaborar su ubica ción y su crítica de la poesía de Arquíloco Partió de un primer.instante de deslumbra — miento y llegó a compararlo con Hornero (¿2) y luego,en manos de retóricos y gramáticos , fue disminuyendo su fama entre griegos y la tinos, porque el individualismo de sus versos no respondía ya al ideal de hombre y de c.iudadano que trabajosamente fue elaborando la postrera Antigüedad (63) • Fijémonos otra vez en la critica de Quin tiliano. El elogio se polariza alrededor de su destino, del vigor y la robustez de sus (61)Quintil., jh^UOr. X, Í-59. (62)Cf. Dión Crisóstomo, XXXIII, 11. Ver además, Manara Valgimigli, La critica lett. di Dione Crisostemo, Bolonia,P5^4- "" (63) Testimonio son los poquísimos frag mentos conservados, que no pasan de trescien tos, y ninguno mayor de diez versos. ~" -XXXVII- �períodos, de su brevedad vibrante. En el ñau fragio do gus varsog> los restos conservados son una confirmación que nos" obliga a pensar en la totalidad de su obra como digna del pues to en que se la colocó^ El último juicio 1 o hizo. Quintiliano , prob a blomcnto, ponsan d o en la comedia antigua, en la nueva y en las infinitas leyendas alejandrinas casi todas extraídas de los propios versos de Arquílo co y luego desarrolladas en el helenismo talizado. La primera impresión de una lectu ra consciente de Arquíloeo parecería ser la de un poeta vital, con todo lo que esto implica^pero a través de los cristales de la nueva Antigüedad, queda ^ poeta del odio yde la injuria. Idéntico destino (quizá más" "jus tificad-o)al de Hiponáx,/que* junto a Simóni ides de Amorgo y Ananio/ integran'^ el grup o de los yámbicos. No podemos aceptar ese jui- ^-XXXVII-I- �ció dramático de los poetas de la Antología. Era irascible y violento, es cierto; pero aun cuando conozcamos los riesgos de hablar sobre un hombre y su poesía apoyándonos en brevísi mos fr^gnentos CÉi|.)débemos limitar ese juicio(que -los alejandrinos basarían también en fragnen^tos) con la cita de un verso de Arquíloco, to mado de Estobeo ; ou YaP ecrGXa ^ccTOavoucrt jiepTojieiv en ccvbpao'iv, "No se debe injuriar a un hombre muerto" (65) Su violencia encuentra un límite. Pero ese fondo de bondad no es una ingenua defensa a través de los siglos. Ya en otro fragmento(66) Arquíloco se siente rodeado por enemigos y ca (6I4.) Los fragnentos de Arquíloco que pose emos no fueron conservados con" el criterio que desearíamos. Parecen mutilados por un loco.Re cuerdan lo que servía para fines escolares de los gramáticos o ejemplo de los retóricos o apoyo para los datos de los historiadores. De Arquíloco como de la Antigüedad, conocemos un reflejo." (65)Stob. I4., 57. Bergk 6Ij.. Diehl 65. (66)Arquíl. Bergk 66. Diehl 67, p. 50* \ -XXXIX- �lumniadores^ hace vina extensa invocación a su alma para que persevere en la rectitud y resurja del coro de "malintencionados"• El mismo Quintiliano, que hace poco re cordamos, en la última parte de su ju ic i o ("materiae esse non ingenii vitium") defien de la pureza interior del poeta. Si algo fa lla en su poesía es lo que el mundo le ofre ce como ocasión anecdótica de odio y de re chá¿Oé lamenta los materiales puestos a su disposición, lamenta las circunstancias de su vida y en lo profundo clama por su ' obra no escrita, si su vida de poeta y de guerre ro hubiera sido serena como la de un general victorioso. Pero faltaríamos a nuestro trabajo si,al lado de la visión de los clásicos?no intenta eramos nuestra experiencia personal. Esa ubi cación, casi por necesidad, debe ser más am^ plia. En primer termino^debemos aceptar a Ar �"Yo soy compañero del príncipe Enialio y además conozco el dulce favor de las Musas" Se nota la influencia de este tema de Árquíló có en el siguiente dístico de Calimaco (st ^apa of\^a (pépeiq %¿ba9'<f usv aotóqv ei6oToq, e^ 6 oiva> naípia ctdyys a aa i. (*) Conviene aclarar que en todas las versíone s que figuran en este trabajo el traductor ha tra tado de ceñirse lo más posible al texto griego^ aún a riesgo'de hacer perder, a veces, algo de su efecto estético en castellano. Ello por las .finalidades didácticas que el trabajo se propo-^ ne y que han sido señaladas en la introducción^ ..(**•} "Pasa cerca de la tumba del Battíada, que sabía el arte del versó y ló mezclaba a la ale gría del vino". Anthol. VII, lp.5, p. 22li. �Ev 6opL [lev jxoi u.ata u.eu,aYu-evrj,'ev 6ool 6* ofvoq I eructo ixoq, itívco b'év bopl Atheñ. I, 50 f. Bergk 3. Diehl 2. Sinesio.Epist. 129, b. En este dístico,escrito en la madurez de su vi da, el poeta nos presenta con gran vivacidad mu cho de la vida del soldado de su época. Ofrece ciar ta oscuridad su total interpretación.; pareceríares ponder a un núcleo mayor de ideas sarcásticas so bre las "ambiciones" de esos griegos que se entro gabán a"la aventura guerrera sin mucho patriotis mo (cf. Bergk 6, Diehl 6 a, etc.).acusación que, desdó la antigüedad, se le dirigió al mismo Arquí loco. Hay también un tono festivo, una agradable' entrega al placer inmediato de lá bebida, en es te soldado independiente que busca su "apoyo e n ,lá lanza mientras bebe". El desenfado de que hace gala al elogiar el vino ismárico no apareja esce ticismo frente a la vida ni nos permite remitir nos al famoso "carpe diem". Recordemos"el fragmen to 7^ de Arquí loco, conservado en Athen. 1, 7 ^*• 1- ^v 5ool •••• -"-v ~':ory\ . Notemos el paralelismo, que al mismo tiempo que le da un sentido figprado de locativo al verso, le da un algo de repetición popular. 1 ^aí"",a • Es- el pan de hogaza, comido por escla vos y soldados, galleta de cuartel; su predicado verbal ^E'^yuev^ insiste en la pobreza de esteaxi mentó amasado, que no era hecho con grano de tri- -4- �"La lanza es mi pan, la lanza es mi-vino ismárico, y la lanza es mi apoyo mientras bé A" go ( apiog ) y se lo nacía en grandes cantidades* Etimología discutida Quizás se trate do ünápa labra dé origen semítico (Boisacq fict. • Et.p.599]T Cf. la palabra hebrea "matzáh" que indica unas ^a lletas secas, sin levadura,que se corne en la Pas cua. . 2. Ióuccpog ; ciudad de Tracia y monte. del "mismo nombre," sobre la costa; célebre por'su vino. Cit. en el pasaje de Polifémo ,0d. t 198. Cf. Rob er t, Homére, París 195^, p* 1527^Sn otro fragmento^Bergk 151,Arquíloco elogia el vino de Naxos Cf. Escolio de Hybrias, en Athen. 15, 695 f. �Ou Tot itoXX eiri to^g TccvucrtíeTai ou6e Gausiaí (Jcpev6ovai,. eua: av 6t}. uaJXov Aprjg cruvay^) ev Tceo lo)# t, Lcpscav oe gioXdcttovov ecrcreTai epyov eicrt urt EoBoinq óo^o ihXutoí. Plut.. vit. Thes. c 5. Bergk 3. Diehl 3. A estos dísticos elegiacos queda reducido e. 1 mayor fragmento que poseemos do Arquíloco, so bre el ardor"de las batallas, íntimamente cono cidas por él. Junto a su amigo Glauco va de Pa ros a Tasos y teniendo la misma edad que Odi seo y Agamemnóru inicia su vida guerrera, atravo sada de anécdotas y sacrificios.. según testimo nio de su obra,del"Monumentum'Archilochi^ y sus comentadores de la antigüedad.. • Nos presenta el primer choque de los ejérci tos como un instante de furor, de entusiasmo di_ vino que "incita a la contienda". Entonces, los soldados, arrastrados por Marte, se olvidan de los arcos y las hondas para luphar ^cuerpp a cuer ^o con "^equeñas espadas". ^ t-e^ecov be jioX^cttovoV- ecresTai epyov que traen la desolación. El acen to de sus ideas y la utilería formal nos hace recordar^as ^elegías jónicas de Calino o las llamadas YTto9r¡xríi de Tirteo aunque nos parezcat mucho más vivo y preocupado por la acción pre -Y senté el arte de Arquíloco. El pequeño mundo de Eubea,arrebatado por un pe queño dios a una pequeña batalla, aparece en crf~ sis y agigantado cuando el poeta nos presen t a -6- �I!No so tiondon muchos arcos, ni muchas hondas cuando^en la llanura, Ares incite a la contienda. Harán las pequeñas espadas su oficio de lágrimas^ pues son hábiles en la batalla 'los belicosos dueños de Eubea". en los versos finales a esos "belicosos dueños de Eubea" que nos sugieren con su valentía el patrio tismo con que defienden su tierra,~~ I.VotG:/ av ; cuando. 3,rt">sov ; ^ espada pequeña; agrega un punto a la yaleijtía natural de los hombres de'Eubea, ^"oX")o''i;ovov 9no insistimos con su preciso sig nificado : llorar mucho, por no restarle agilidad a lá traducción. ^{-?^-'"•'rcri^ • .x),é.^/a~ , cabría traducir ; " pues en tal batalla',' "refiriéndose a la lucha directa con pequeñas espadas, ^- 5^ i^ov^c ^eq^iv^le a ^^-n^ov^r; ^ "experto ^ hábil". Cf. Platón Cratilo ^98'. Boisacq Dict.Ét^ / p. l60.~ • • 5 La isla de Eubea fue conocida en la antiguodad por la valentía de sus habitantes en la lucha cuerpo a cuerpo,según Plutarco (v. The seo 5)^stoy desde los "fabulosos Abante ^(cf. G. 0. Müller Hist. de la lit. gr,. Bs. As. 19^^, P 22)^ primeros íia- bitantes de la isla según Hornera (c^ Tlíada B 536-5^)* Pero en Hornero los Abantes aparecen como pueblo de larga cabellera, belicosos, dese^an do "siempre romper con sus lanzas de fresno las 00 �Aomói u,ev Zccícov -Rapa Gcüivcd razas en los pechos de los enemigos" (5I4Í4-) •• también F. Lasserre í "Les éppdes d'Archiloque", Budé. París 195Q^ P ^96^ aunque su traducción de deo-JtOTai E^Boitiq óouo ixXuto1 nos pare ce olvidar que aquí no estamos frente a un elo gio de la lanza, sino ante un adjetivo homérico 5 boup ixXutoí ; ilustre o famoso en la gue rra, ya en la época de Arquíloco era un tópico ^i la adjetivación de los héroes. Plut. Lacón, inst. ^Ip Qlimpiod. in Plat. Gorg 6 a. Aristof. Paz 1296 y sa. p. 28lpf Bergk 6, Diehl Famosísimo fragmento, que., por comodidad en la presentación del texto, separamos en dos pági ñas, y motivo de burla contra Arquíloco. En un combate contra los pueblos de la eos ta de Tracia, el poeta confiesa que abandonó sus armas para salvar la vida. Es notable este ejem pío de espíritu anti-militarista, este instin to de conservación que fue capaz de saltar so bre la moral heroica y ostentarlo sin pudor.Plu tarco nos refiere que, al enterarse los espar - taños que Arquíloco estaba entre ellos, lo arro jaron de la ciudad por ser el autor de unos ver sos que iban contra su concepción de la guerra y del ciudadano.^Parece una enorme risotada des cendiendo sobre la "arete" clásica, y sobre 1 a vida épica, sobre tantos guerreros e lograd os'pc^ su valentía que los llevaba hasta la muerte • Arquíloco prefiere la vida a la gloria. Desde Aristófanes, que nos da la versión más antigua, -8-- �"Alguno de los Saios alardea de poseer mi escudo," el tema pasa especialmente por Anacreonte, Alceoy Horacio^ 1. Saúov ; habitante de una ciudad tracia del mismo nombre. Después de romper sus relaciones con Cleóbule, hija de Lica^jbes, Argüí loe o se traslada avla isla de Tasos % Ube 6^ coctt^ ovod paYiq ecTTT]xev , donde lucha con los naturales de la is" la, a los que r^e^erda con desprecio % Ecclcov tTs 1, El verbo aYcc\\o^.a t encierra la idea ¿^ ale gre ostentación y vanagloria, que en español e ."i casi imposible traducir directamente sin afecta 3^ a la versión. Por lo demás, en todo el .fragmento • campea esa ostentación y una velada ironía sobre las frases y las acciones heroicas, Cf, Müller,op, cit, p, 17o, y la ed, de Romagnoli, 1, Bologna 19Í2, p, Ij.7 ^sa ironía se ejercita tanto en lo que hará, el Saio con su escudo, como en lo que ha rá el poeta (¡comprarse otrot) cuando abandone sin; dolor y"con prisa el escudo que no pudo defender, l,7tapa: 9dcp.vcp ; con un toque el poeta crea un paisaje, una brevísima pres^ncia de 1^ naturale za,. -9- �a^icDUT]TOV xccXXmov oéx ccutos 6 uos 6 e^e'cpuyov Gavatou Te'Xo^.acTTtiG exe ívq ^' e poético0 e^auTiQ xttÍctou.cci ou xaxíco. 2. evtog ; singular. 2*,Parec^ría haber contradicción entre ap¿oy,T y ou xaxuo, que aparece en el último verso." Ar quíloco trata de justificar el abandono de su e"s cudo (sorprendido quizá por el enemigo) con e T pensamiento ingenuo de que comprará otro. Además, el primer escudo, por más "perfecto" que fuera no alcanzó a salvarlo en buena ley. k- ^ope^e^ i imperativo de eooco • Lit. í va yase. Por su sarcasmo lo traducimos por "vayase en malahora". Baraibar y Zumárraga traduce así los versos de Arquíloco puestos por Aristófanes en la bopa d,el. hijo de Cleómino en La Paz * "Un habitanteo d e Sais/ostenta el brillante escudo,/ que abandoné mal mi grado / cabe un florecido arbusto". P a z 1296 y ss.•"~ rCf. Alceo, Í4.9 Diehl, Añacreonte, 28/Bergk, y Horacio, Carm. II, 7, vs. 9-12 : "tecum Philippos et celerem fugam sensi relicta non bene parmula, cum fracta virtus et minaces turpe solum tetigere mentó" "contigo conocí Filipos y la rápida huida, y el arrojar el broquel sin heroísmo, cuando fue quebrada nuestra fortaleza y has- /ta los soberbios el torpe suelo tocaron con el mentón' -10- �"arma perfecta, que cerca de unas breñas /abandoné sin querer. Si la vida salvé, ¿qué me importa un escudó? ¡Vayase en malahorai Me compraré otro mejor i^ -11- �uev cTTOvoevTCí,nep LnXeeq^uóe' aeu.cpou.e voq 9rr.X írjq Te'p^eTcc t ou6e itoX iq .. • TOtooq Y^P ^cr^cc K^ua 71:0X1)9X0 icrBoto GaXacrcyqq v, oi&aXe'ouq ¿ ap-9^ o^tívrjq e^ouev . aXXa 9eol y^P avqxe'oTOLcTL ir p i ) \\tv (ú 9LX 5 eni Hpanrepriv TXquocuvqv eGecrav ccXXote 6 aXXo^; e^e ^ To6e vv }i,ev ETo^^iceG ' ,cri|ia^:(^ev 6^ eXxo^ avacfrs^vouev 6 eirepous eiiap^e i'^Tai* aXXa Ta Stob"Plor. IV, 56-3O. Plut.^ De aud. poet.^ 6. Bergk 9 DTeEl 7. Nos encontramos frente a un nuevo Arqui loco , el elegiaco. Conservamos más de ouaren ta y cinco versos de este tipo, pero quizá sea el presente fragmento el que ^ respondiendo a algo que le tocó de cerca, la catástrofe ma -12* �"Lamentamos fúnebres preocupaciones oh Pericles, ¿quién de los ciudadanos o de la ciudad se de — /leita en los festines? ^ hambres como aquellosj sumergían las ondas del • • •. . /mar mugiente , por eso tenemos el pecho henchido de angustia Oh amigo, los dioses nos dieron para el mal incu . ./rabie un remedio poderoso ; la paciencia La desgracia toca a uno y toca a otro, ahora nos /toca a nosotros y gemimos por la sangrienta herida, a otros ya r :/les tocara. Vamos, coraje, alejemos en seguida el femenil /lamento# riña donde murió su cuñado (según Plutarco, D -e aud.. poet 6, 23 b)^tiene al mismo tiempo mayor dolor y mayor resignación viril El. soldado-poeta protesta contra los ciudada •nos ^de Paros que, a pesar do tantas muertes, s e entregaban a los festines, y contra Poseidón,ima gen del mar traicionero. �Llora la muerte de Feríeles de Paros y sus com pañeros náufragos en un episodio de la coloniza ción y sabe ser irónico.y tierno, sabe alarga r la mano y el corazón para meditar sobre la des gracia que"toca a uno y toca a otro" de los mor tales . 'Apela a los dioses para mitigar su dolor y el de sus amigos, recordando que ellos les dieron a los mortales un remedio poderoso í la paciencia. -No. es pesimista- en los últimos versos afirma el eterno valor .de la vida en una exclamación de co raje..= .-.. ~~ 1 De este Pericles, por el texto solan^e^te sa bemos que es querido por el poeta ; <x> cpiX (v . "Utiliza la forma no contracta pq 2. SccXicciq fiesta,convite. '• . 2. En la traducción del segundo verso segui mós la lección de La^sorrc , op cit#, p. 158,qu^^ rechaza implícitamente la traducción de HauVette, Archiloque,sa vie et ses poésies, Paris 19^5^ P. 17TT 3 ' TOtoeq % tales hombres, tan brillantes can dadanos.•'••: •• • • ' ff 3 -Conservamos para ^^oXtKpXoi^Boio 0aX^^cT(7T]q '• la tan conocida traducción ^mar mugiente" fami liar a los lectores castellanos de Hornero. 9 aXXcc i tiene valor exhortativo, por eso traducimos s vamos, coraje, etc. �Alceo, Estesícoro y Horacio, entre otros autoreg clásicos, expresan el mismo equilibrio entre el d lor y el consuelo i Alceo, F. 35 Befgl^¿ ^ x'o'xo^i eü^ov é l!no es conveniente abandonar el alma al dolor. " Est.P.51,Bergk. .., -/;; % ; ^..^...^ ~..-•--Z - ^.., ' ""^ ••* 'ATeX^^cTTa'ta yáp jtat a^ayava Touq 6avovq:aq" ^Xe le iv ' ; ' •.'"Es muy vano llorar-a los muer v *. ''" tos". : • • .•'••-.•"•. Hor. Cárm*' I.2Í^. ..; . / ' -.. . • - • , • . vs^ 19-2.0 : "^e(i lovius fit patientia -'•' quicquid corrigere^est nefas" " mas la paciencia hace más leve . • '••; : aquello que no tiene enmienda^" Hor>Epod.16,^9"^0g-f vos,quibus est virtus,mLÜielr^ii •• /tollite luctum, Etrusca praeter et volate. . . ;-:, . ^ •.-.••'•• ^ • - • . "/litora. "vosotros, que poseéis la vir tud, dejad el llanto mujeril y volad más allá de la ribera etrusca, " �Ya|)T]\oí> MeYaTiuov ApitfTocpocovTcc Te No^^ou ? c5 \ie^akr\ t , tnte'vepGev Ant Palatina VII,í(l|.l. Bergk 17. Diehl lé.4 Dos personajes oscuros de la ciudad de Naso', Aristofonte y Hegatimo, le sirven para ejerci ta r su ironía. Está lleno de vida anecdótica este epigrama de dudosa autenticidad* pero hoy día nos llega como un desconocido enisodio de la colonización griega del siglo VII, como un intencionado epitafio. ^Podremos afirmar qu e' el tópico de la fugacidad de la fortuna humana, anuncio del "ubi sunt", ya se personifica enes tos dos seres, oscuros para nosotros, pero quf" zas eficacísimos ejemolos para los contemporá^ neos de Arquíloco? Cf. Boisacq, Dict. ótym., p.617. -16- ��E tu.I 6 eyoc> GepaTOov uev *vua\ioio xai Moocrecov epa^ov 6cooov Athen. XIV, 627 c. Bergk 1. Diehl 1. Arquíloco, en este fragmento que comdnment e inaugura sus ediciones, se nos presenta en su doble aspecto de soldado y poeta. En los dos' surge su espíritu individualista, y de esos dos aspectos de su vida se siente igualmente orgu lloso. El Moucecov ,no nos presenta un caso de lite ratura deifica. 1.Gepairtov-ovTÓq '. Como en Home ro , Ilíada. B, 110;Him. Hom. . 32.20, aquí tiene el significado de "compañero de armas", el que sirve par amistad a un guerrero más poderoso, por ej.,Pa troció, compañero de Aquiles. Id. OcL , 19o • Hes. Teog. 100. l.^TvoaXíoio Scvaxto^ . El 3©^© Enialio, e n sus orígenes fue un semi-dios que más tarde se asimiló a Ares o Marte, dios de la guerra. Do ^Evtxogrito de aliento en la guerra. 2.Ka i^ además. ,/, ^ 2. El participio STCiCTauevoq , de e^tcmiixc^i , saber. El "dulce favor de las Musas" (MoucearvMouatov ) parecería consolarlo en la vida gue rrera. El mis m o verbo puede tener el sig nificado de "presidir" o "ser jefe de una reu nión", y,aunque inexacto,no carecería de senti do. -2- �espondeo, se adapta perfectamente con su rit mo entrecortado a lo que quiere expresar '• ot mejor dicho, al sobresalta que quiere produ cir en el alma de sus lectores La Antigüe dad se extrañó por su amargura y por el voca bulario empleado, lleno de términos casero s y de "germanía", desconocidos entre los es critores cultos Hoy día nos resulta enigmá tico en varios fragmentos Muchos escritores de la Antigüedad, espe cialmente alejandrina, lo admiraron y lo si guieron Por el siglo III ^ C. lo imitan .; Calimaco de C ir ene, Fénix de Colofón y Heron das de Cos, en sus cuadros realistas Teócri to de Siracusa le escribió un epitafio Por conocer tan poco de su obra y del am biente social, económico y cultural de .su^ ^época (97)^.^^ estudio de su-poesía se re — (97) De otros escritores satíricos ca's i contemporáneos, el nombre a veces es lo úni co que conservamos, por ej, Cércidas, E,s- crión y Ananio -XLDC- �siente enormemente, porque intuímos que esta ría demasiado comprometida con ella. A menudo .es trivial! su risa es "clownesca", dolorosa .hasta burlar^e de-los dioses (98), ^e sus miliares (99) y-^e. sí mismo. Cabe advertir que este trabajo presenta las limitaciones propias de su fin, que es el de acercar a los estudiantes de Lengua y Li teratura Griegas a varios textos de dos líri cos de la Antigüedad, a menudo olvidados. Es to justifica también algunas notas demasiado explicativas y otras que recuerdan tiem pos L. (98) Hiponax, Diehl 29, p. 8I4,. . ' "(99) Greek Anthol. Leónidas de Tarento, VII, -L- • �verbales, declinaciones, et<,destinadas a fa cilitar la labor personal de quien utilice el texto para su propio estudio Si este trabajo, logra corresponder satisfactoria^ente a esa función consideraré que mi esfuerzo ha sido pro vechoso Debo expresar mi reconocimiento a la Dra. Lea Sestieri de Scazzocchio, Profesora d e Griego en la Facultad de Humanidades y Cien cias, por haberme ofrecido generosamente s u ayuda para múltiples consultas que le hice , y al Dr Eugenio Coseriu, Jefe del Departamen to de Lingüistica, por una serie de útiles su gerencias e indicaciones, y por haber hechopo sible que este trabajo se viera publicado J.M.V. �mos^como en Arquíloco, que estos datos 1 o s exponemos para comprender la figura que s e formó la Antigüedad de este poeta). Se dice que era deforme, hábil y pedigüeño (89) ^ e su muerte no tenemos noticias Los poetas de la Antología lo ven como una "maligna avispa que yace dormida", pero "cuídate de el, pues sus versos rojos de fue go tienen el poder de herir aun en el Hados" (90) Su perversidad no descansa, hace daño al que "pasa por su tumba" (91) y sus ceni zas gritan en "yámbico su odio contra Bupa - lo" (92). Su .sátira violenta es amarga e ingenio— (89)Hip. Bergk 18. Plehl 2l|/a, p. 78.Bergk 'I?. Diehl 2k b, p. 80.* Bergk 19. Biehl 25, p. 82^ Etc. (90)Anthol. op. bit. VII, lj.08. Leónidas , p. 221.r•••••' (91)Greek Anthol. op. cit. Alceo VII,53é. p. 289. (92)Greek Anthol. op. cit. Pilipo VIIBJ4X>5. p. 219....... -XLVI^- �sa crDvepyov outog ccvtí óecfn:o-tvr| ^e i- suvouv, pe^atav e íq cctoxvtcc tov nDos días de placer da la mujer % cuando se casa y cuando se la lleva a enterrar!f (93)* Pero en general se comprende que su gran tema es la crítica social y la vida orientali zada de los griegos de Asia^ Protesta coptr a todo, sin olvidarse de la naturaleza que 1 e hace pasar frío (9^J-) hasta cubrir sus pies de sabañones (95) A pesar de que presenta alguna variedadme trica, tradicionalmente se loconsidera inven tor del escazonte o coliambo (96)• Este me tro popular, cortado en su último pie por un (9^}Eetobo i|-, 22. Bergk 72, Diehl:-81V • " (9^) ^ip. Bergk 17. Diehl. 2Í\, a, p.SO^ Cf^.Al ceo', en Athen. X, Í4.3O a, b. (95) Hip^ Bergk 19. Dieh^. 25., p.: 82,; .-M ^ (96) Ver p. XXIX. Heph. Man. c 5, lo. atribu ye a Ananio, poeta con el que a menudo se) le confunde.^ -XLVIII- '"'..•,..'* �cargar el verso con nuevos significados,y e n *. • • • • * el segundo, todo parece indicar una reunió n casual o una imitación homérica. ^VI HIPONAX La poesía de Hiponax no puede independi— zarse de la poesía yámbica, ni del mundo ar ^ quiloqueano. Es una faceta personal, pero uni da a sus fuentes. Hay un raro fenómeno en su vida c • nrepercuslones en su obra, común a los poetas yámbicos. Así como Arquíloco odió a Li cambo y a sus hijas^ Hiponax va a dirigir gran parte de sus versos contra Bupalo (86^ un des . {86)" Hipo .-Bergk 83. Diehl 70, p^ 96^ .Bergk II• t>iehl 13, p. 980 Bergk 12. Diehl 20,p.98, etc. -•'• ^XEV^ �conocido escultor que lo habría caricaturiza do (87)• Da posteridad alejandrina, con este material especialmente, construyo otra leyen da, que termina con el suicidio de Bupalo. De su vida conocemos poco^ Floreció a fi nes del siglo VI a. C. (88) en la ciudad de Efeso, a la que conocía íntimamente en su es plendor y en su miseria. Sus padres eran d e origen modesto^ Su padre se llamaría Pito y su madre Prótide. Obligado por los tiranos Atena ^ -goras y Comas, protegidos por los persas, sa" le de Efeso y vaa la ciudad de Clazomene. Se ..cree que tuvo actividades políticas, y algu nos dicen que su vida azarosa lo obligó amen > digar y robar para vivir. (De nuevo insisti - (87)En un estudio próximo veremos la mis ma situación en Simónides de Amorgo, enemi g o ; mortal de Orodécides. (88)Según el Mármol de Paro en la LIX 01. Plin.,Hist.- Nat. XXXVI^ 5. Proel./ Chrestom,7. -XLVI- �quíloco como un poeta (67) que no se agota en la sátira, y aun^diríamos, esa sátira es solo una parte de su obra. Reacciona metafóricamen te frente al mundo, va del elogio de los pla ceres del simposio y el vino (68), de las he tairas que alegraban con sus cantos y compa - nía % f TCETpaiv aioXXas Pocr^oucya wopcovas uT]9rG e ivcov "Benigna con los ext^anjeras es la afectuosa sa Pasifile, como el higo de las rocas que nu tre muchas cornejas" (69) hasta la viril melancolía(70) ; f nal jjl iV j out 3 fv Lappcov oute TspTiroXecDV (67)Arquíloco, esencialmente^ es un poeta. Su vida militar es una contingencia (me atre vería a decir como la vida militar de Garcila ^o) pero su vida de poeta es sustancial con él/ (68)Arquíl. Bergk S . Diehl 5 q,p, 6I4.0 (69)Athen. III, 59^ c. d* Arquíl. Bergkl9, Diehl 15. (70)./vrquil. Bergk 66. Diehl 67, p. 50. -XLI- �"No me divierten los yambos ni la alegría" (7D* Es un "hombre de pasiones ardientes, hen chido de amor y de odio", como dice Nietzsche en "El origen de la tragedia", y no encubre su fatiga por devolver los golpes que recib e en su vida, que a veces parece la de un pira ta o Es un soldado que no idealiza su oficio (72) sino que lo transmite gráficamente e n dos o tres rasgó^s . tomados de la realidad(73)* Es un enamorado de la belleza, que tiembla por su sensualidad (7^ o ' Es tierno meditando sobre los sufrimien tos, siente el dolor de sus .-seres queridos (75) y3 sobre todo^ sabe transcendentalizar ese do. - .(71) TzetZo Anecdo I, 2l6 Arquilo Bergk 2o Diehl 20o•"•' (72)No es un "miles gloriosus"o . (73)^rquílo • (lk) Arquíl, 8i^.o Diehl lOi;, (75) Arquílo -XLI-I , • ,; ^; Bergk 3^ Diehl 2, p9 ^ V[r.i Bergk 29o Diehl 25, p 2^cBergk po 52c. Bergk ^o Diehl 7V Po 12^ �lor (76)• En un plano absoluto es pesimista como muchos filósofos y escritores 4e esas épocas (77)^ p^ro esto no lo inutiliza parala acción (78)^ si debiera perecer totalmente lo haría resistiendo- .. Su estilo marca una ruptura con el mun do homérico (79)* No se siente intermediario entre los hombres y los dioses, aunque conoz ca "el dulce favor de las Musas" (80) o Más que el mundo exterior le gusta aven turarse por su propia alma (8l) y no la tra_s mite con abstracciones, sino que,todo lo con creta en figuras plásticas (82)0 Cuando mira ^7) Arquílo Bergk 66 Diehl 67^ *po 50 o (77) Cfo Hese opo I7I4., I78; Homo, riada T 85 ssoRecord0a Teognis I,i|.2lj. ss.y Ale e o Bergk 35, í (78) Arquílo Bergk 66 Diehl 67, po 50-^ ; (79)^ pesar de deberle tanto en el lengua je y temas'. Cfo De lo Sublime, XIII, 3 (80)Arquílo Bergk 1. Diehl lo pe (81)Cfo Wilamowitz, op,, cito po 19. (82)Arquílo Bergk 660 Diehi 67, po 50eV^é a su corazón como a un atleta (vo 2o-3)0 ^XLIII- �a los hombres, a menudo distingue una sola aris ta, la que se presta a la burla y a la carica tura (83) Por eso algunos de sus fragmentos nos traen el recuerdo vivo del mundo sarcásti co de la novela picaresca. Arquíloco es un poeta luminoso, y su obra no tiene nada del otóte ivov itoiq^a, que como una marea inunda la Poesía de tiempo en tiem po No juega con el idioma, se sirve de él Si pudiera defenderse el enigma y el juego per las resonancias misteriosas que deja en el al ma, ni aun así los eneontramos en Arquíloco • Cuando aparecen en sus versos nunca son un efecto buscado En un fragmento (8Lj.)" utiliza un término polisémico para satirizar a un ti rano^ en otro, (85) palabras de sonido seme jante; pero en el primer caso lo hace para (83). Arquíl Bergk ^8. Diehl 60, p. i^8> (8íj.) Arquíl. Bergk '69. Diehl 70^ p. 5I].. (85) Arquíl. Bergk 36. Diehl• lj.lf p. l^2. �"Padre Zeus, no celebró el banquete de bodas"^ "Aqu^l no so librará de mí". -35- �'Opxov 6^ !voct<pÚj9t)<; pe Te xai Tpaiteav • Orígenes, Adv. Cois., II, ^k* Borgk 96, Diehl 95."~ Casi con seguridad este fragmento está diri gido contra Licambo, recordándolo su promesa so lomne do desposar a su hija ^eóbulo con el poe ^ tdm Emplea una locución relacionada con ciertos ritos para jurar : : (discossisti)^ ^ ^ev ubcop eepope t boXocppoveoucrcc xeLPl'5 TTjTepT) os plut Vi^. Dem. 35 • Bergk 93, Diohl 86. Plutarco cita tres voces este dímetro yámbi co, como si fuera ya proverbial. 2. 6ÓXo9poveoucra •'.•• : ( bó\oc;-9povco ) que me dita porfidias y astucias. .56- �"Ha violado un gran juramento, por la sal y la mesa". "La pérfida ofrecía con una mano el agua y con la otra, ol fuego".^^i -57- �Ev 6 tov xa^oeg fie 6pcovTa bsivoig ¿vtcc^e Í8ecr9ai xaxoig - ' Toofil. ad Autolyc. II, 53. Borgk 65,Diehl 66* Esto fragmento nos presenta el antiquísim^ tema de lá ley del tallón, familiar al espíri tu de Arquíloco que ya conocemos apasionado. ^• avTcqiE Í8ecr9ai - avuaiie lBougi ' punir,pa_ gar de retorno. Para las correcciones y variaciones de es te texto cf. en Lasserre^op. cit. nota a lap, 229. A.710XX0V, %a\ ouTonq uev a iuatve xcti crcpectg oXX^ cocr^ep oXXoetg. Macrob. Sat. I, 17. Borgk 27, Diehl 30 , Tambión este yambo nos acerca al Arquíloco furioso contra sus enemigos. >Vo cf. Ox. Class..p. 68m Invoo a", dios de la luz para destruir a sus enemigos. -38- �"So algo importante, al. que mo hace mal. se lo devuelvo doblado". "Rey Apolo, tú a los responsables descúbrelos, y a ellos mismos destruyelos, así como tú des-". ./truyes". 2. oXXuco • destruir. Cf .'.Boisacq, p. 698; Liddell-^Scott, vol. II, p. 1216. ^39- �Ilcnrep Au^^áuBa, ^^oiov ecppaoto to6e; tlq aag ^^ap^e ipe as to itplv ^p^pe icrGa* vüv 6e 6rj Esc- Hermóg. Ret. grec VII, 82O.Bergk 94, Diehl ^^. Arquíloco no solamente se enfurece contra los quo le hicieron daño, sino que se ensaña, se encrespa y los- ridiculiza hasta transfor marlos on "objeto de risa". La antigüedad nos ha trasmitido la leyen da del suicidio de LIcambo y sus hijas por la acritud de las burlas do Arquíloco. Parecería que el fragmento surgiera do una anécdota que reconocemos relacionada con pala, bras de Licambo on el t,lempo de la ruptura eh tro Ne<5bulo y el poeta ^l segundo verso tie ne cierta ambigüedad,* no podemos ubicar lo que trastornó el pensamiento de Licambo; ¿se re -. fiere al rechazo de Arquíloco por yerno? ¿ o s"e refiere a las burlhs actuales de Arquíloco, que lo condujeron por su intensidad a un es tado cercano al do la locura?' : " Gaetúlico, VII, '^I, recuerda estos episo dios y el dolor do Licambo :lf^sta tumba ala orilla del mar es la do Arquíloco, el primero que hizo llorar a la Musa lágrimas amargas. �/I "^Soñor Licnmbo^quo os lo quo dijiste? ¿Quién ha trastornado tu pensamiento. v• que antes tenías firmo?' r ' Ahora * par o co^a lose iudad ano s. ob j oTxT S'cT*t i s a" * :'1 -ba^^ * '^""- •:--'J-^ . Tifié oT suave Helicén con sangro. ^jLicambo bion Ib" sabe 1". ••'.."",.'• También Horacio ^ocuerda la furia ^o loop contra la familia do Ücambo : "Parios ogo primus iambps ostcndi^Latio, números animosquo * socutus Archilochi, non rqs ot agentia verbév Lycambpn". ,^ • .. .\,. (Hpist.^, 19, vs. ^3-25) "Yo ful el primor o c^uo onso(ñé al La'tíio los ya^bos parios,• siguiondo la modida y el espíritu do" Arquíloco poro no los pensamientos ni" las palabras del quo acosé a Licambo" . Cf., además,, Hor. Bpod. V^^ 11^JL^..^ .. 1* ,^taTsp i padre, dicho con i^orifa. U-eepaacrco :; coh a t 4 á^ t decir "o pensar. ' "• : no contracto. Cfé Boisacq,p. �AXX gcXXog ccXXc^ Kapbír\v taíveTcu. Ciem. Alej. VI, 7/ 3^ Sex. Empir. adv.math. 11-ll^. Bergk 3o, Diehl 41..—\ Es una imitación yámbica de un he^ámetro de Hornero^. ..- .^-.; . ^.^^ •-•••'• -: 1. naobir\v i corazón, también sede de. lo s sentimientos, de la vida y de las pasiones. • ..-_^. - - -*í"' 1#aívco ; enca^tar, alegrar.,, .. Q :Zeus ,7caT&'b---ZLU;"'"0'ov-tLeVoooavoí) mocitos, cru 5 • epY Xeicopya Ma s te Mal'btxTi p^e'Xei.. , Stob,.Blj^>Piys. Ip 122. Bergk 88, 1 mocitos i deminio, gobierno, acompañado por un genitivo. Cf. Boisacq, p. 510. - �"Uno al otro se alegran el corazón"^ : (0"d# . ,'228^ elt,s por "S,"."Clemente Alejan- drinp.Strom*, Gf J y 3. .S, Bmp^Advy'• m^ t hXí, llr^aAAocr ^a? :t -a^Ao l^-í-V ttv.r^p / éTCT^p.TieTaL S que Segalá^ traduce ?\p. 6l5'.(cf.}; "Uno a ^otro se alegran de corazón"- "Oh Zeus, Padre Zeus, tú que^gobie^nas el s.. /ele lo y observas las acciones de losfhombres sean •^'••'••^' .•• V'1 /buenas o malas, la ferocidad y ^La. ^justicia d ..también te preocupan"^ l^ • ': ( epboo ) las acciones sean buenas o malas, los actos* Cf • jLiddell, H^G.-S^ott^ Vol. I, p. 682.B-oisacq, p* -271* 2. e^^ -ooa'Q 3* ^.pcoovoq - Ecpopa^^ • tXeccq -eoy^^ ./ a^daz, criml nal, traducimos con concepto^ generales ~ �\ auxa ~ é xe iva xai 9aXaacriov 8íov. Ea Ilapov xai Athen* III 76 B. Bergk 51, Diehl 53^ 1.' Puxa : higo, el negocio de-los higos. Hauvette, Ob ci^ p 55* ctüxsu^^oooq ^f. Boi sacq, p.. 92^'."" 1. GaXacrcriov B íov • la vida marinera^Ar- quíloco exhorta a un amigo, o es exhortado por ' un amigo, a dejar Paros y su vida de comercian te isleñorque giraba alrededor de la venta de los higos,, el principal producto de Paros. li.-X iva ^-exp Tva aquellos "higos" ,pu ede referirse a una venta^ especial o a la agitada vida de comerciante ••... ^ 0r]pixov í " 9^p "^Bestia, sobre todo fe fc^^y salva je. Quizá este fragmento seaparte^ una fábula deArquíloco en la" que un z#orro pi de, •jus'tioia. ai Zeiis. y. se .queja de un águila... • , /^. •:../. ..^ 14. usXe 1 j ueXo) .-1*4- . •.:•• -;.;#. -.;• ^:, , preocuparse •' ^ ^.y.. .: �*Deja Paros y los higos y la vida marinera" �PXabx , opa, |3a0ug yap ^^ xtí^aqiv TapacraeTai ^iovToq,ajicpi ó axpa Fupecov op0ov itfTaTai ve'cpog, a^pa xe tjicavoq^ xtxavp.i o ec, aeXirut^q cpopoq. Heracl. Alleg. J^^i. c 5 Bergk 5I^, Diehl 56. Teofr. III, 8 • SegúnLasserre , ob^ cit^ p 217, este Glauco (que también es un dios ma- rino^ Oxo Classo p* 3^^) sería el jefe d e una expedición preparada en el siglo VI• Re-, chaza la interpretación alegórica del mito grafo Heráclido, por la plasticidad y realis mo do la escena Esta interpretación alegórT ca también la utiliza Alceo, cf• Bergk lo /" Diehl 30. 1 xú^ao'LV , dativo plural de xú^a - 2 A pesar de que ap/cpt significaría^ rectamente aquí ; "alrededor", la idea que el poeta qujfere expresar a través de la tor menta^o de la guerra que se avecina, es más ajustada $ "sobre", para indicar lo fatal que pronto va a caer sobre Tracia j 2 Pupecov El cabo Gireo tendría dos cum bres gemelas, estaría al norte de Tasso y s"o, -lj.6- �"Oh Glauco, mira, ya la profundidad del mar se /agita en grandes olasj, sobre el cabo Gireo se" acumulan las nubes, señal de tormenta^ el temor nos llega de lo in /esperado"" bre la ruta de Tracia* según Praccaroli t "I_JLiri ci greci", Torino 1925 9 P ^l5 los giróos habita rían en Eubea cerca del promontorio Cafareo, *"" • 2e El adverbio op9o^ , habría qio traducir lo por j "vert i cálmente", "en línea recta", por razones idénticas a las anteriores^ 2O LOTqjjLi ; preferí el verbo "acumular" detrás de su acepción común relacionada con u h fenómeno atmosférico, simboliza los malos que se avecinan, •' 3 KiYavei • ¡ sustituyo su sentido principal: "alcanzar" por "llegar", Cf. Liddell — Scott , yol, I, p. 95^-O 5o aeXitTta ^ acontecimiento inesperado 3 El sujeto epopoq al final de la frase aumenta la' sorpresa de la expresión �ouóe ^ Soa^pe^oicri ya^pov aXXa l o"[ii>tpog e tq b ^ • I 718 p I i6s lv Tíoaa(9 Dión Ch. 33í 17 e Galeno , in Hlpppcr Ted. de artlc^ 3 , vol XVIII 1, 357, Bergk^^F^^ffieTTl ^ol ' En este fragmento famosísimo en la- antigüedad, Arquil^o o declara su entereza moral^ su deseo de vivir en un mundo autentico, donde el buen capí tan sea el hombre consciente de su oficio y de sus obligaciones. Se burla del falso guerrero afeita dito y cubierto de rizos" que peligrosamente equi vocó su vocación. Esta aspiración y este despre ció sirven para ubicar la interioridad de una ép_o ca; ya los discípulos de la molicie y la ambición empiezan a cerrar el camino a los valiente^ d e "piernas torcidas" que en su pecho encerraban un ánimo verdadero de lucha y sacrificio. Más^ tarde ^urgi^ Un "tópico" de militar pos -.. puesto frente a militares fanfarrones ^ue implaca blemente llevaban a la derrota a sus ejércitos . Hay sátira y salud en estos versos. 1 ou cpiXecú t vertimos textualmente^, su sig �\?.•••.• t< MlNo quiero al g^an estratega de largas piernas, que es' todo rizds. y.-..se ..afeita con esmero. . •••'.^.-.v.. Pero sí, undvpequeño^ de piernas torcidas •/.- •. v.:, que esté f irmev • sobre sus pies, pieñó; de^valor". nificado es más amplio ; "no me satisface"^ '; . • 1.De 6 iccrcX íaao\La i pasos. : ^ue camina a grandes "• 2.Y^^poq : orgulloso, vanidoso, Cf.Lid*1-" dell-Scott . voló I, p. 359 Como vimos.es fuer teniente satírica la descripción del capitán que cuida más su arreglo personal que su asconden gia sobre los soldados, frente a él está el pe queño, bien parado sobre la tierr^, que--arras tra . con su simpatía", Detrás de .este ^cf^iHpog"" podría ' ocultarse-;la figura del PXat))( ' del frag mentó Bergk-^Ij., Diehl 560 •-'/:- ,••>•-. • • h<> poL^o^ • r -i con las^pierna s.torcida s, ^a tizambo o Cf. Boisacq,Vp.-' 8^4.3..:• .., , : -• ^ ^ :.-r-s Encontramos- el^ mismo tema. enTirtpo ;. Licur go., ín Leocr, 107., Bergl^ 10,; Dlehl \^^9 7 . • i. ^ -Jj.9- ^ �evabe^ 36uqievGc>v 6 ocXe'^eu TtpocpccXov evavTiov cte'pvov^ ev boxoicuv ex^P^v ^^X^ciov xaTagua^e lq adcpaXe'coG0 nal prpre vixcev auxpab^v a ^^Te v txri9e ig ev ot>^) xaTaiteacov o6v)peo aXXa xctpr^C)t^c<v'^!^^ Xa^P ,f| \(r\v ^ xotcrLV acr^^ oG Stob, Flor. III, 20-28^ Bergk 665Diehl 67. En este fragmento tetrámetro trocaico cata lectico,Arquíloco dialoga con su propio "cora" z6nn, con su propia alma. Penetra, como dice Croiset (Op,^cit^ t, íl, p, 198) en zonas más graves y filosóficas, para descubrir su íntimo abandono y la traición de los sereá.que lo ro deaban. Aprende de Hornero a impostar la voz ccn las palabras de Odiseo (Od, u , l8)fpero el poeta-soldado no se encara directamente consi,go mismo, sino que imagina a su corazón c om o un guerrero y lo exhorta al combate "cuerpo a cuerpo", sin preocuparse por la gloria o la de rrota, en un purísimo ologio de la acción Se destaca la virilidad del que sabiéndose -50- �"Alma mía^ alma mía, agitada por males que te /dejan perpleja. jResurge^ opón el pecho a los malintencionados y defiéndete atac^ndolos. Levántate firme frente a los enemigos'y comba/te cuerpo a cuerpo, no te enorgullezcas públicamente de las victo•/rias y si te vencen no te escondas en casa para .lio Mas, por las cosas dignas de alegrarse,no /rar. t e /alegres demasiado y sufre con medida la adversidad^ Recuerda que el fluctuar (de la suerte) t oca /al hombre"• limitado por la Necesidad, igual acepta caer> pero con la protesta en los labios. Conoce a Zeus repartiendo con dos toneles la felicidad y la desgracia , pero en ningún momento el pe " simismo doblega esta valiente concepción d el hombre. Ya nos dijo frente a lo implacable que la paciencia es el remedio de los males incura bles (cf. Bergk 9^ Diehl 7) 7 en ella se refu gia ; "la energía de-I alma -en la desgracia,co mo en la fortuna no ha de ser vencida por' los males, ni exaltarse con los bienes; unos y otros nroceden de los dioses, contra los que no hay lucha posible'JJ. Girard, MEl...s<^n^mient_9__reli gioso en Grecia", ed. La España Moderna, Ma — drí'd, sTTT7'p~ 1Ó9 -51- �. Esta misma concepción rítmica de la vida deí hombre la encontramos también en .Anaximan- dro de Mileto, Heráclito de Efeso, en los pita góricos, Pumpodocles de Agrigento, Diógenes de Apolonio, etc. : 1. ArQuíloco dialoga con su corazón, dejan do de lado toda pasión satírica, pero tomado ' 9 uu. a como asiento del alma (anima) (cf.idén tica traducción de J. Carriure ^ Theognis P . Ele plaques Les Bolles Lettres., París í 9Ip3"7p ^4- g n. 1). Detrás de la melancolía se nota al soldado que se 'exhorta a vencer las debilidades pro — pias con el ánimo esforzado. 1.Ku?tqu.eve ( muxoco ) • El poeta plantea en estos primeros versos una excelente imagen "tornadla del mar. 2.bocue:vnr; : malintencionado, hos-til-,ene 2.;Con^ervamos el sentido estricto. ^ •' 2. El sentido sería j "atacando valerosa - mente" ( •aoocrBcAXco ) (obiciens). 3* Utiliza una figura para expresar el va"lor. ( ctsovov ) (pectus). Ip• — ^• M-^^s; * .. • Estas conjunciones introdu cen dos frases correlativas de gran intensidad por su oposición. "• 1¡_: curo ; . • .., ••• ' • . •. a^aCab-qv * : (palam) públicamejn i.•• r•• ^52^ .. �. .: Esta misma concepción rítmica de la vida de i hombre la encontramos también en .Anaximandro de Mileto, Heráclito de Efeso, eh los pita góricos, Empedocles de Agrigento, Diógones de Apolonio, etc.' '•• 1. Arquíloco dialoga con su corazón, dejan do do lado toda pasión satírica, pero tomado Guue como asiento del alma (anima) (cf.idén tica traducción de J. Carridre t Theognis. P. Elogia que s Les Bolles Lettres, París 19ÍB,p¿^|. .ñTi;. Do tras de la melancolía se nota al soldado quo se'exhorta a vencer las debilidades pro — pias con el ánimo esforzado. !• xuaqueve ( kukccco ) • El poeta plantea en estos primeros versos una excelente imagen " t orna, d a d e 1 m a r . 2. ^eca^v-nq : malintencionado^ host-il-,ene migo...... "••••.*.' •.-•.... 2.•Con^ervamos el sentido estricto. „,'• •' 2. El sentido sería * "atacando valerosa - mente" ( •koocBcXXco ) (obicions). 3 Uti^iza una figura para expresar el va'lor. ( ctsovov ) (pectus). • ^ .. • Estas conjunciones introdu cen dos frases correlativasde gran intensidad por su oposición. • ™ • . • .• 1;..: ^u-ff)' •• ; i.••• ' •.•• a^aCad'qv % í(palam) públicamen t: ^52- .. . r • • �te, delante de todos; se opone, k e v casa). Ij.. aydXXcD :' (glorior). 9 titeo ..(en X/•. •" .••> 5. x^tinecrcov : su verdadero significado sería "abatir" (prostratus). "6. '"Hemos conservado el sentido dex^p^oiai s. pesar de restarle brevedad al verso^ "' ?? •; pu^^as , jon. por peQuog , de. ;•"••• peco^ E s"ta idea de. la., ley o.: r i triio . que pre si de e 1 des tino de los hombres^ ese fluctuar de la Túx^^ es constante en el pensamiento de Arquílocoo' (Cf. E'ergk 56, D'iehl 58). Su traducción lite ral sería, ^ "recuerda qué ley gobierna, a hombre 3^0 v "•';.; los . '•:. Toognis utiliza el mismo tema ^ f s iXróv tol. ^^p v e cru y ^Tcpt|HTO.L^iv etc epY^ocoi.v #ct ^0t.3 jj^rj.6 váx^^> ^^^e cpíXo^x^ avia, vOpouq e^^cppa tvs 8ec^v 6* e tp.^pjXE/vrí bcop^ av pr|L&tcoq-9vri^O^^^ |pY "X pQ^ eg g-Tiog^av^ g^ 000 .otav )auTov ev'Q J^oTTÓoc ^^po tg. Ó "Ten coraje, alma iríia, en la intolerable pruo ba del dolor A los cobardes únicamente so los irrita el corazón; no te. entregues,por^ los revesp^ sufridos,al odio y. a la peña, no ofli jas a nuestros amigos y no ^ logros a los ene migos. Un mortal no puedo fácilmente sustra^r so a la suerte que. los diosos le envían, aun cuando se oculte en el fondo del mar: rósplan deciente o habite el lúgubre Tártaro (Teog.X. I, 1029-1036). ":'• •• . -53- ,-. ..•.:'."• ^/. �Nov 6^ AeoxptXog uev rsp^ei, Aecocpi\o<;^^.l eTUxocru^ i, AecocpiXc^ 6e irívu^. xeiTríi, AeoxpíXoo ^* ^.xou Herodiano alré- de los esqü¿ 57 2. Bergk69 Diehl 70. '^~ •'"•'•' ^ En estos versos de intención política, Arquíloco se burla de un "tirano"-griego y nos en trega ^con brevísimas notas,- las 'característi cas de esta clase de ambiciosos.; ' ", I vuv • Sin duda arrastraría un vigor del que ahora carece porque desconocemos la parto anterior. Quizá se opondría el presente al pas ado . ..'... !• AecocptXo^ : Arjo^iXos • Este personaje parecería s^r un d^magogo y su nombre un sar ~ casmo(de.Xaoq ^ 91X0^ : "amigo del pueblo"). 1. Hay gradación devintensidad en el signi ficado y traducción de ap^e t y • 2. xeij^cci : es un verbo de múltiples sig nificados : extendido, muerto, abandonado, da do, establecido, inmóvil, en reposo, etc.^ e n nuestra traducción insistimos en la caracterís tica de los tiranos que creen que todo está a su "disposición".;:••••••• 2. áxooe^to ' ( axoáco )• Creo, siguiendo a ^s �"Ahora Leófilo gobierna, Leófilojr domina, Leófilb tiene to^o ^a-sú -'"disposición y Leóf i ••:.••_•'.-:-:... ^.\'. //lo es^ llamado1' lavotti, que en'la expre^ión XscocptXoq b ccwo^eTco \ ,, hay un juego de palabras, que ya notamos e n una nota anterior^ Su significado sería ^"Sea llamado amigo del pueblo (Leófilo)"^ Cambia - - • V*H mos el imperativo por un presente para^ carnos a la ironía do esa "invocación'^ ' '• L • "" ' i'-. • �i . AXX AXX . a^e'i .a^v xcdGc^vi Qof\^ bia iTre xal xO iXcov ittóuaT acoeXxe xábcov, *i-^ L ^ ofvov sp^Gpov a^o tduy^s^o^^s Yap ^p.e tg , ev Ateneo^ XI, 1^3. D. Bergk 5., Diehl 5 De nuevo estamos ante el Arquíloco riente y.ebrio, según el recuerdo de Calímaco,el qu^ halla en el vino un"descanso para la dura vi da del soldado. (Cf. Bergk 2, Diehl 2). Pare ce incitar como un jefe á los que están degua dia nocturna eñ el navio, esperando el pombate o la mañana. . 1'. aXX^ crfe ; exhort^ción ^ probablemente di rigida al esclavo escanciador* 1. xcdGcdvl 1#- v^e^ , . (póculum),taza.o copa*. ; . at. vaúg.... vecós# . •••.,. . 2:. 90l'ra : pOL.T.ato -co ^ , ^: ; .-• .Es más.complej o ,• su significado en griego'que nuestra traduc -, cióa y mucho más dinámico; indica : "ir y ve - ' -56- ..* �pasa-con la copa entro los banc^s do. la rápida nave,... •-^ ^ ,' .-• r -• abre las profundas ánforas y toma el rojo vi ,' yjy /no hasta las heces Nosotros no podemos estar sin beber. en-una ^uardia comq esta"^ "- ^- nir", ^circular" (cf.-. Boisacq, po IO33) en tro los soldados, ansiosos de vino,-; queabun • •': da y parecería desbordar' las tapas ( rm¿\in.'^<7T de las ánforas ( xa5cov )o^ ; ^ . ^ ^. ^ t p rcyp^L 9 ^Q ^Ypeoo $ imporat. del áto a toe t y . / a^o Tpoyo^ Él poeta "manda" tomar v ^ •, el rojo vino ( epoBpo^i, hasta el final , d e y las ánforas <^'"• ; •^ . •. . ; ^- ..: if.: vr|9.e iv :. .ser sobrio^ ..abstenerse de 'vino ;A-:---^^:"^^q)uXr!K^..^;.. (vigilia-) (Cf. Llddell- ^ '• . -.- v^•. "Scptt, y,;o: 1.;; xi, p. 19^0. ^-...-^ �ashirtov ovbev vbev ecuiv oib' ¿' ¿Wí'ilotov oube b 6ai){iacrtov,TC8 ibr\ en \LEGr\\-iSpir\G eQt\he vuxt v pov 6 X K O TOU XCl HtCTTCC Ti av&p<-?(Ttvo ^ri^éis s6 p,T]5 ^X9 ^ ¿ti upu^v e taopcov' otcív 5eXqutfi 0T]pe^ avu^fie LijJcovTai vo^ov evccXtov ^a l crcpiv 9aXcxcro'r]^v cdlXtsp i^tl loou Y8^r!'i:a:l9 ^olctl b T]5u\ i^v opog Stob^ ', Se ha querido encontrar-.on esto fragmen to yámbico un dato astronómico,, que oermitiría ubfóar una fecha certera en la vida d e* Arquíloco.. Se habló del 6 do abril del 6hr8 a. C^, del -eclipse total do sol que fue visi ble en Taso en las horas de la mañanaoTambién siguiendo un breve dato do Aristóteles (Rót, III, 17) que coloca^este fragmento en labios de un padre^que se dirige a su hija, se :h a. .querido relacionar inmediatamente a ese pa -. dre' con Licombo ya esa hija con Neóbulc,ha_s ta llegarse a la exageración de afirmar que Licambp.declara'roto el orden universal por que su hija rechazó a Arquíloco 1" �"Nada es efecto inespe^ado, ni ^sombroso, ñ i ./se .puede-negar con*"jüranento^,;,^-: ^después que Zeus, Padre do• loa Olímpicos, puso la noche al mediodía, oscureciendo labri . " .• • v/liante luz dol sol^^ Vino "a los hombres un sudor pavoroso, Ya dosde entonces--todo so justifica . y ^todo puedeh e.sporar los hombres que llegue '•'.••"•' '-;'••/a suceder. -Ninguno de vosotros se ma^avillo por nada do • '.^;. /lo^ que vea, si las floras pacen en oí sitio mo.rino de los ... ' ' " ' •'/delfines y a aqacHá s. las o las..^sonó ras . del mar sean más '• •/queridas que el continente,.y si a é^toa sea agradable •••..... '• . /la montan a ". El tema desarrollado se extendió mucho _en '• t^e^ los poetas de la antigüedad; Arquíloco so l\cntrega por un instante al pcsimismo( en 5s avbpaaiv ) poro en seguida so recupera, y cu ^brc de secreta .Ironía'los ilógicos ejemplos fi_ ^ . . asAiiriQ is . i q "1, : que no sé stí puedo esperar. Lid^ dell-Scott^ .vol'^'I, p/ 28.' 2. 9a^^a' ' • ? maravilloso-, milagroso, Cf, Boisacq, p, 335*' : tqGmitad del día, -59^ �1^' '• lf* t^^.9 : aoristo de ep^opeet';" s-; .5 '..xaTtíeXítTc: •' kcíI eití 5 "itLOTCD : creer, oersuadir* Cf* Boisacq , p. 787. 6. e'd : elisión de sti. !.7# vopov evaXtov : perífrasis para indicar el mar, 8# %a\ crcpiv, es paralelo a toToi 6Ív# 9) \ se sobreentiende que el orimer término se refiere a las "bestias que pacenTl, y el segundo a "1 o s delfines"*. Respetamos el texto sin incluirlos en nuestra traducción*^ 9. vhr\e iv opoq • boscosos montes* En los últimos versos/especialmente, Arqüílo'co nos da un ejemplo inicial de literatura paradoxográfica (colección de acontecimientos raros y maravillosos del mundo) que aparecerá luego e n otros autores^como Calimaco de Cirene, Virgilio y Horacio* "Ante leues ergo pascentur in aethere corvi, et freta destituent nudos in litore piscis, ante peverratis aniborum finibus exsul aut Ararim parthns bibet aut Germania Tigrim", '"Antes será que ñor los raudos "vientos los veloces venados apacienten, confundiéndose así los elementos; �"y que los mares de su seno ahuyente los peces a los bosques africanos, y de su aj?di,ente arena se •alimenten :. / antes será que beban los lejanos Partos del Rhin, trocadas las regiones, \ y-, del undoso Tigris los Germanos," (Virg# ^g^. 1-59. trad. de Félix M. Hidalgo y Miguel Antonio Caro, Madrid 1909, p. 7). "Terruit gentis, grave ne redirét saeculum Peyrrhae nova monstra questae, omne cum Proteus pecus egit altos visere montis, ....-•-• • piscium et summa genus haesit ulmo, nota quae sedes fuerat columbis^' et super iecto pavidae natarúnt. . aequore dammae". :"Puso espanto en las gentes, que no volyié ra- el desastrado siglo de Pirra condolecida de los portentos nuevos, cuando Proteo llev^ su rebaño de focas a la cu^bre de los montes;; cuando el linaje de los peces se detuvo en-^ 'tre las ranias de los'olmos, antes, asiento de .las torcaces,-y •sobre el mar raso y tendidp. nadaron los corz^s temerosos" •í-.: !?>.,^# ^-;' . '•• ';'.^ ' ' '•: . . . / '' \ - [ • / . V- (Hor. el, Carm.^^. 5-12.,Trad."Lorenzo Riber -Aguilar, Madrid 1945, p. 585). J : '<:" -él^ ..• �Toig Qeo ig TiGei tcc Tiavua* tcoXXc'x ig [lev e^ ^^,,, xccxcov avtpsg op9oucfLv j^eXatvíj xei^evoug s^t X^o iio>.Xrr>i tg 6 avaToeiroocri xat uaX es *OTCTL'oog- xXivoucx ^ETteiT^ TioXXa yi'xvs'zn'i xax xat 8 loo )(pnu'Q TiXavaTat xal voov Tmoríopog. Stob. Flor, IV^ Ul-2.k* Bergk 56, Diehl 58. Fn os te fragmento tetrámetro trocaico, Ar'quíloco nos da su 'conce^ción de la omnipoten •— cia de los dioses. Este es un viejo tema, usa do ya por Hornero y por Hesíodo que veía a Zeus "doblegar a ".los, "soberbios y exaltar a los hu mi Idos (Op, -. 6 J,^. Luego fue tomado ^or otros au^ tores de la-antigüedad más.tardía; también es tá representado en otras literaturas y en espj^ cial en la literatura bíblica. En Arquíloco- no- es nijiguna novedad; ya vi mos otros* ejemplos (cf. Bergk 9j- ^iehl' 7;Bergk 66, Diehl 67; Bergk 7Í1, Diehl 7I4-) que nos pre sentaron su pensamiento sobre la vida como una experiencia extraña y llena de hechos Impre — vistos, presidida por un puGuog , superior y misterioso. Pero^a pesar de concebir al hombre como un ser desarmado en un plano absoluto, sü viril melancolía le da nuevo vigor para la lu cha ^n los planos-relativos, encrespándose con -62- �"Confía todo en los dioses, a menudo levantan' a los hombres de sus males,. '. . (cuando están) postrados en la tierra sombría, y a menudo arrojan al suelo a los bien afirma-- (dos Entonces nacen muchos males, y por cosas de la vida, va errante con la mente enloquecida". tra la seguridad de su derrota. El poeta siempre está presente, especial mente en la belleza de su imagen del hombr e arrojado al suelo por los dioses, para casti gar su soberbia, "que hace concreta la abstrac^ ción de un dolor subjetivo, fuerte y reposa do. ' •• "'•". •- ' . 1. tl9t]íjlC ( ..'•/-. ' . • *!. TiGefv perativo. CfV; Boisacq, p. •) infinitivo im ^ 2. fxeXcctvT) ; es característico en la adje tivación homérica hablar de la "negra tierra"^ que nosotros variamos levemente. 3* pePrjwÓTdG ' (firmiter stantes), El mismo motivo lo encont^^mos en Mimnorno do Colofón : ' "-.••-..•• ! H^ ,oícc ^e cpuXXa ^¿S^ i TtoXoavGe^oq ^ ^OT afijj aúY^C^b^e-ücci qeXtoo, LxeXot Tcq^utov eicl XP^^o^ av6ecriv -65- �ixe9ccc9/ Ttpo^ GeviÓb Geayv^is.iÓoTe^ b^nre xcchov ov Krjpe^ 6e/ 7tapegtfí^w<ji>^jLe\o:i fl M^t)^c7a TeA-o^ Yi r¡ 6 ETept] -'Gavairo io* ... o ...... ^ .,..^. o .^. .. .... O/.. b-. .•i...........^.......ouoe Tt^ e G, .cb Zeuq ^,fj naxa TcoWa 5l6ol. "Como larj hoj^^ que •gc.:-minani en la florida primavera, K'.Je losvrayo^ fecundantes del sol^ así gor^ajiios por un noinen¿o fugitivo la flor de la |uvent^d-¿ sin 'conocer ni '.el bien ni el mal que proceden de ios dioses Las ; líe res nos • rodean, una :ir, co^duce -a la dura, vejes y. "la' ó íjra,. a la muerte', c-, <,.> . e V•. • a ••. •• *<> • •. c • * • • o o * • o. -o • ^- < .. r.d . r c o •. J i1, uo hay ñadí,© entre "los hombres, al que Zeus no lo cubra de males". • (Estob. Flor^ IV, 3Í^.-12 H. 'Bergk 2, Diehl . 2).,-.. ; .•.^'•...•: oalyo^covtov YLYve'r^l' coaitep ovap ov "Breve es la vida como un sueño". (Estob.^lV, 50-68 H. Bergk 5, Diehl �También lo encontramos pn Teognis de Mega ra; '• ;• ••• '" • ••; :- -; •• • • Oo:sig3 Kupv sa.TT]^ xai ?^eobeop cut 7W-- Picol todtcúv ^coTop^q cqicpoTsccov avac^oro i o^ i\^:T"'ta v ¡a i'''•-•*•^•!, V'*" <^ l^> tec í-i^ *Geol 5e xaTa ooeTeoov mav^cc t^^-ouctl voov "Nadie^ olí Cirno,, es responsable- por su vic toria Ó su error „ une. y otro-nos viene de los dio'ses.. • • •. . . . .. . ... .. ...<•.-. ............ .... La ignorancia,- no,s inspira, a los hombres .. va nos pensamientos, áón los•dioses los que cond^ con tp do según sus • voluntades.. " , •'• . '• \-:'~ (Teognis,"Lib.. I, Í33-I3ÍÍ, .l[|J-lli2. Estob. L^tXIX, 1. Bergk : Poetae Lyrici Graeci. Par s 1, p, lf-93 Pi^^^l • An the logia- Lyr i c a Gr ae c a % Fase. .2, pp. .,10-11)..;. -.. Solón de Atenas; •Foioé 6e -T'o't. 6'vTfuo ipi.kc^áov epepe 1 q6e .... • ---: • :- ••' ' • '6fJ ucop a b acp^xta Qecúv yLYve ^^ L ^• ^ a vatgjv o "La Moira da a los hombres el bien y el mal sin orden. Los dones "..de lo.s dioses inmorta .'. les son inevitables". , p (Estob. :FÍor.- IX,' 25. Bergk. 13. Diehl I/6^- �arfvf\$ xccl xoprj^ ^tjv rojVT^fop ivr orepayv. Hefestión, c,15-l6^ Bergk 120. Diehl Según el- escoliasta de las "Aves" de Aris tófanes \Vj(A\. ), este verso pertenecería a un extenso Himno destinado a las fiestas de Deméter,.adorada oon especíales-cultos en la isla de Paros. El mismo escoliasta nos dice que.esta.composición-le.valióla"victoria en un concurso. Ese Himno : Iopa-x^oi , se 1 e atribuyó-a Arquíloco desde la época de los alejandrinos, pero carecemos de fragmentos y noticias quo iluminen esta parte de su pro ducción. ^ .,-• :• .-^ • .:.._. • Es un verso asinartetq compuesto por. un 4ímetró yámbico y un dímetro trocaico cata^ Íctico. Junto al siguiente fragmento son qui^ zas "los únicos fragmentos hfmnicos conserva dos. Íyp ig ' i fiesta o asamblea del ptie blo. Cf. Liddell-Scott ^ v o 1^ II, p.129^. .: 1. Deméter : la familia y la patria de Arquíloco siempre estuvieron vinculadas a 1 culto de esta diosa. Pausanias(X, 28-5) díco quo Tellis, su abuelo, llevó de Paros a Tasos el culto de esta diosa; -66- �"De la sagrada Demeter y de Core, celebrando la fiesta". G. Pascoli dice:"d"notevole che'Paro, la a tria di Archiloco, sia,'dopo Eleusi, il paese • :• prediletto di ^Ddmetor, si che l'isola si chia md Demetrias. Archiloco foco anzi alie duó dee un inno...". (Cit. por G. Lipparini : Ant. del la lírica greca ant., Milán 1939* p. 63). Cf. también Hom. himn. Cerc 203 y 1|92. Cf. The Qx. Class. Dict.. p. 263 y LiddellScot^",... vol. I, p. 385. -67- �T^veXXa. KaXX^vCHe1 xaip '''ava'^, 'HpanXeeQ, aoToq ts Hat ^IoXaoq aiy^qTa 5uo. KaXX iv iHs- XGc-Ip * ava^ ¡,? ^HpaxXees i.-• Esc.. Aristoí*-.- Av. 176'4'. Borg^^ 11^. • Diehl 120. ...— •.' Este fragraonto do un canto coral yámbico^ conservado por el escoliasta do Píndaro en una versión más breve, fue escrito en Olimpia en honor de Hercules y su fiel Iolao. En sí es un canto do victoria, que no de termina ninguna singularidad dol semi-dios; quizá por oso más táre^e se repitió en honor do otros vencedores (Cf. Pind. Olimp. X, 1), po ro su origen soría la victoria que logró Hér cules sobro Augias,'según el escoliasta d o Aristófanes (Ay. lf61|.). Es notablo la musicalidad y el ritmo del fragmento, acentuado probablemente por la"voz do un corifeo que repetiría el estribillo. l^^-3-5- TrfveXXa : voz ^^ • '-68- indeclinable �"Tra la la. Oh glorioso vencedor, Hercules rey, salud.' Tra la la glorioso vencedor, tú y también Iolao, los dos terribles. Tra la la. Oh glorioso vencedor, Hércules rey,- salud." que imita, según algunos, la modulaci^n do la flauta y, según otros, el tañido do la cítara, Puc usada en los cantos dé victoria como u n estribi^lo o "Leitmotiv" © Correspondería al moderno traía la (cf. 'Ld d del-Scott. vol. II, p. 1788). 2. KoXkiv LHe-^aXXoq ,' v{%r\ • Es innoga -••• ble que ol termino so fcronscondontaliza al sor. casi un apelativo do Hercules . I4.. I'oXaoq : auriga de Hercules y compañero. Arquiloco utiliza el duallaxp^ para "referirse a ellos,"acercándolos en jorar quía. Cf. The Ox. Class. Dict., p. J^57 -69-. ���Ou&e BCCVCOV O ltp^$'OC; CD ETllTETpOcpE Tl)}JLB<^ :..,- AAKAIOY.Anthjrri,536. �Q Zeu TtaTepj Gecov Ti i p, p OXuu-Ttíoov 7taX.^u. oux e^a^íaq oux e^a^íaq xpvaov^ xpvaov apy^pou Tzotz. ~ad Lycoph. 69O. Borgk 30 A-30 B.Efohl 3^-35. Esto fragmento y los siguientes (Borgk 1 6 , Dichl 24 a; Borgk 18, Diehl 24 a; Bergk 17,Dichl 24^?. Borgk" 19-, Dichl 25 y Diehl 29) los coloca ~ nos juntos por parecemos trozos do un mismo po_ ma o participar do un mismo clima poético.Nos in troducen cñ el mundo y.ámbico do Efe so, la ciudad de Hiponü^., en las miserias físicas y e^piritua les do los hombres de las clases bajas, y 'sobro todo, nos hablan do una "florida picardía", mu chos siglos antes quo Lazarillo gateara a ori — lias dol Tormos. El poeta so coloca en actitud burlona frente a los dioses\ suplica, ^ero conoce la inutilidad do su podido, y termina por insultarlos,"como un sor resentido contra todo y contra todos. Esa invocación a los diosos¿ propia de los p otas ^picos o trágicos,es un dóbil recuerdo. Uti^ liza ol mismo Olimpo, pero la incredulidad y el prosaismo nos dan su antítesis. Su lenguaje ostá lleno do oscuridades (para nosotros) ñor la abundancia de términos dialecto los y do giros pro^ios do la "gormanía". Hiponax increpa solo un mundo de injusticias, -7k- �"Oh padro Zeus, rey do los diosos olímpicos no me diste el oro,;, rey de la plata". y maldice^ hasta asustar a los poetas" mono — ros do la Antología, quo so vengan fabricán dolo otra leyenda tan cruel cpmo la-de Arquí loco^: . .: ... -\, ,/.• Leónidas nos da una muestra- í. "Basa ^u a - vomento al lado de su tumba, para no.-dos por tar a la maligna avispa que yaco dormida#••*•'. o^ídate do el,, p.uós sus;versos rojos al fue go,' tl^nonol pode ^• do herir aún ene 1 Ha — dos". (AnJ-, Pal. VII, l].O8, p. ,2¿1). ,;; 1.. ^áXfius ^f, jónico por 2. ^i " : intorrog. ,* le suprimimos on nuqs tra versión. 2. eboHccG : aor. primoro act. do Cf. esto segundo verso con los fragmentos Borgk 19, Diohl 25 y Dichl 29. -75- �, cpíX Ep^q, Maiabeo, toi, ^apTa y^P ^áxeos p Tzotz. in anoc. ose. Lycoph. 855- Plut. do absurd. stoic. o'pin. c 6. Borgk l6, Diohl 2Í\. a. Trímetros yámbicos, oscazontos (coriambo). 1 Mata ! Madro do Hormes*"ontro los dorios representaba á la gran Madro. Cf. The OxClass. Dicto^ p. 532. "\-\ ,1. "K^XXr|VLoq-a-óv , adj. ^de Cilene,^ion- to do Arcadia, quo,por ser adorado -aHíf" sirvo do epíteto a Hciracs. Cf .Liddell-Sctb^t. v o 1. i, P.:.ioq8. t_ 2. ^2. eTCso^o^altoi piycia ^.^' * • t5.%^^ supplico.*• : holado^Cf. Boisacq,. p. 8Í4.O. ^76^ �11 Hornos, amado fícrrnds cilonida^ hi jo do Mniá, yo to imploro porquo do.sgraciadomc.nto ostpy • > ^•' 'inuy helado" ? -77- �Aog x^aivav Iit^^ovaKTL xa I xt^rtacro'ía'xov xai cappaXtaxpc xaaxepíaxa xai cTffprt^ e^tfxovTa T.o.UTe'pó^ Harpoc. 117-8. Borgk 18. Diohl 2Íj. a. 1. El poota oxpono su nobroza omploan d o ol vorbo en torcera persona singular, y agre ga ol toque amargo do nombrarse a sí m 1 s m 'o ITt^^ovaxTt como hacen los mendigos y los ció gos al pedir una limosna. 1.xuTcatfcncrxov (xuita^Gis) : lo pono on di minutivo (tambidn Y^a^vaV ^• Su traducción dT recta sería : "capiiba" y "tuniquilla"; prefo"^ rimos insistir con nuestra traducción en 1 a pobreza do su podido. 2.crapPaKov " : calzado para el invier n d forrado"do piel. Cf. Liddell-Sopt,vol II , p. 1582. 3.Parecoría que ol poeta, para burlarso do la inutilidad do su pedido, pide una suma importante do dinero. �^^ "Concedo lo^, a Hippnax uno. capa-y una mísera ".•--. •-.••_•:••'••••.-• /túnica^ y poquoñas sandalias do piol '-,>.?.. [ ,.. y sosoñta dáricos de oro". . ' v : . - 'iv i.'. •-. •>'••* ¿ ;• "i\*.\ *• •'•• *> \ ^ �Aog ^XaTvav Plut. do I^^TCovaxTL, xapTa yap absurd. stoic. opin. c 6. Borg 17. Dichl 2k ^r^ 1. Podríamos aplicar una nota anterior a ojs to Verso (p. 78) o insistir en la gracia o iro nía con que pido ayuda a los dioses. 2^ Sccp^;3axuco (8ftp.&afvco) :Mdcntibus crepito". Es casi imposible trasladar esta voz onomatop^^ yica; quizá ostaría más cerca ól termino ': "cas^ tañó toar". Cf. Boisacq, p. lll^, y Liddell-Scott. vol. I^ "p. ^05.•' r �\ lm^tl "Conc^dele a Hiponax una capa, • • ;, . porque desgraciadamente bate sus; dientes dé A ' V /'b ! •^.•:.\^.^ ^* -. ? ./. ..' . -i -8Í-' �hjxoi yap oux ebcoxaG oute xco x^ 6acretav9 ev ^^ip-ocívi cpapp.axov * out 9/A// acrxEprjcn toug ^^o6ccg 6acreLr)criv cog p-rj jj^ol xt^ueTrXa pí]yvuTcci Esc. Lycoph. 855. Bcrgk 19. Dichl 25. A pesar de no mencionarlo, la identidad con los podidos de los fragmentos anteriores hac o pensar que el poeta reprocha a Hcrnios, la falt^ a ^. do consideración para con su devoto (ot)>c e6co^aG). No hay odio, pero sí amargura y burla. ca 2. En esto fragmento particulariza la tdnipedida : bn.aziav (baove;). 2.piyeuG ^piyousl Cf. Liddell-Scott-vol.H. P. 1570. 3.baaeL^atv # So sobroontlondo por la lec tura de los fragmentos anteriores que las sandji lias oran do piel; proferimos no traducirlo,por^ quo on castellano so perjudicaría con ol paralo_ lismo do beccre tccv del verso 2. ccg : "abscondisti". La conjunción toG parece- el testimonio der' -82-í �V "Poro no me disto la túnica do piol para remedio dol.invierno helado, - ni abrigaste mis pies con sandalias para que no me broten sabañones". sus esporanzas perdidas. Los sufrimientos pro vistos so van a cumplir por la .durc^za.-do s u suorto; vorá :brotar ( p^y^xo^ los sabañones ( ^{\LE'T;\a ) on sus piornas expuestas al frío . a , ? *. -85- �J 6e e g - ^cü i>c i . eX9<dv "bu6ají ^^ frce v.v I titiídva^ 6 i&cüU- i u jxvag;: dpY^po^' Tp i ~to ~ xat XX . ' Escol^ Plut. "9. Diohl,;29. • -Una ligera sonrisa volteriana cruza ostos' versos quo plantean el tema do la Providencia, pero al fin ostallan en "una frase amarga y, so bro todo, despreciativa. Parecería que so íw' biora"resumido la parábola anterior do su mi*scria, en esto fragmento dirigido con ironía al dios do la riqueza, "Plutón>ffquo os ciego " y "miserable do =- alma". ^2. TcpKta VTa oiKia 2.Ver nota p. 78. 3.Treinta minas do plata corresponderían aproximadamente a cinco mil pesos uruguayos. cppe'vccg : acus. do rolación. / f �"Plutón, quo os muy cíogo, on ningún momento llegó a casa a decir : Hiponax, te doy treinta minas do plata y muchas otras cosas. jEs mise^able do alma1.11 -85- �EpeVyap outo^ KuXXffvie Mcua&o^ *E'pp.rf." Rriscian. mótr. Tcr. gramm, III. i|26. Borgk 20. Diehl 27. Justificamos la presencia do este frag mentó en nuestra traducción por las evidontes relaciones que tiene con el fragmento Borgk l6, Diehl 2Í^ a. En esto el poeta supli ca humildemente; en cambio, en ol presento ', duda do^ dios y9acostumbrado a su ánimo vio lento, quizá en los versos perdidos, estalla^ ría su odio contra Hermos, como lo hace onel fragmento Diehl 29, contra Plutón. V 1. e tpco 9Kt . jdn. por epco. V c-/9^^9. avopa^ to^to^^ oouv^ ^ t ^ttaXe l p Priscian. de metr. com. 2lj-7 Berg 21.Diohl 28. ! 1. p'LY^n " ": ( pi.Y"S". ),* "que hace tiritar o temblar"^ Cf* Boisacq, p* 8IO -86- �"Por que diré así : Horraos. Cilonida,hijo dó /kaia". "Un dolor terrible descenderá sobro estos hom- ^87- �^ A •. BaXXs tv nal Xeúsiv I^^n^ Choerobosc. syl. antic. I, 6, p. 195 c.Diehl 32.; wl. xeXeucd 1. : incitar, empujar. Cf. Boisacq,p< Xeuetv( Xeuco );lapidar. \íanapiog oiic, B^oeue l ito^cra^. Escol. heph. Bergk 22 A. Diehl 30. Este fragmento, según Romagnoli, se." referiría -a alguna costumbre de la gente del hampa de la^^o ca de Hiponax. • 1* - G^psuco : cazar. Cf. Liddoll- Scott , vol^ I, p. 799. -88- �"Los incitaba a que Hiponax fuera precipita do y lapidado". "Foliz el que ^caza quemando".. -89- �Arco 0" oXecreiev ApTe^.i, ae be " Tzetz. iñ Cram. An. Ox. III, 310, 17. Bergk 31. Diehl 3^^ Esta forma dialogada anunciaría ya ñor o 1 sVI el futuro género dramático^ 1^ o\\uy,i : destruir, fulminar, perder.Cf. B^isacq tP ^98 9^ /<•A UXlYa CpOOVODQÍtV Ol Xa^-lV Tzetz. ad.. Hosiod. Op. v. 336. IBergk 73 . Diehl 66. 1*. xaXtv ' ( x^^^co ):vino puro. !• -Kemmo^ec;- til veo : cf. Boisacq, p. 785- -90^ ��Xpovo^ be q^euYeTca ote \LX\be elg a Stob. Flor. 3. XXIX-i|2. Bergk 28. Diehl 62. Esto fragmento, a posar do su brevodad, s o contrapone a los fragmentos Bergk 21, Diohl 28; Diohl 32 y Bergk 22 A, Diohl 30, por su clima reposado, moralizante y ligeramente sensual. Es tan lejos el Hiponax profetico do Bergk 21,Diohl 28, 7 ol que so presenta a sí mismo perseguido a muerto por sus enemigos (Diohl 32). püY0^ : on su ^cope ion "más corriente in", sis te en el concepto dó "huida". Cf. L id d e 1T3 Soott,vol# II, p. I92I4.. 1. ?i : numeral...,-.-.• 1. apYo^ , jón. -92- ��O |j,ev yap auTcíyv T]a^yr) Te xa! ptÍ86f}v 9ovvi6a Te xai ^idttcotov r\\Lepag 6aivu^e vo^, coctttep AapA|)axT]voe xaTecpaye 6t^ tov xXrfpov cocfTe ^pT) axa-nre iv opeta^j cJÍ^xa p-eTpia xat xplGlvov xoX\Lxa5 ^o^Xlov yópTov Athon. VII, 301}. B# Bcrgk 35. Diohl 39. El ojo do Hiponax sicmpro descubro 1 a faz burlesca del mando, poro su sátira easi sicmpro se dirige al núcleo social, sin par_ ticularizars^, como deseando corregir las fallas del mundo a "travos de la terriblo pi_ cota do sus versos. Contra un hombro anáni^" mo, probablemente un griego do Asia Menor , va dirigido esto fragmento. Lo imagina m os palaciego, fascinado por la vida do Orion te. Pero la suorto os mudablo y do un oxtro_ mo opulento ( GoyvLba/re xa! jj^ottooto^) pasa a la miseria ( a^xa ^eTpia Tpooycov )• 1.Hemos conservado los dos advorb ios en la"traducc^ón. 2.M.OTTG3TO.V : "picadillo, jigote. Cf • Liddel 1-Scott, v o 1# II, P. H57* •- •: -9i|.- �"Uno do estos,, silenciosa y abundantemente, banqueteando todos los días menudos do atún como un eunuco do Lampsaco, consumid su patri- /monio , do manera.que ahora debe cavar la roca do las /montañas , comer los higos contados, y pan do cobada,man* jar de esclavos " • %^Y j"^ xrrtecr0 ico • Cf. Scott /.vol. I, p. 925. Liddo 11— ^ cr^errte iv : cavar, arar la tierra^ ^* ^ie^rp toe : medido, mediocre. Traducimos con cierta libertad, émuóWina : pan do Tesalia, cocido, sobro las conizas,-..-.-. -95- �El ^jlol Yevoi'T;o TOipGevog, xaXif Te xat ^epe iva. Hephaest. 30. Bergk 90. Diehl 79. AaBeTe uod 0a luai ia 5 xoiko Bou^taXo^ tov loc; y^P eip-i Kou^ ap-apTavc^ jíotltcdv Suid. s. d. Bo^-TtaXo^ . Bergk 83.Diehl 70. .96. �"Si me tocase una virgen hermosa y tierna"- ^-^_ . -fi-_-. ^Ifl "Toma mi túnica, quiero herir los ojos de /Bupalo, soy muy hábil ,y no me equivoco cuando hió./ro". ^97- �Qg oí jjlev ayet BomtaX¿p xcrcr)pcúVTO. Tzetzes. Lycophr. ij-3^ Bergk 11. Diehl 1. JtaTapaop,a t : maldecir, imprecar. Ti oxp ^ci^aV'oi Baojca"^ o'<uvG;;HT}ü'a Choerobosc# Epim. I, 280. Bergk 12. Diehl 20^ ^98- �"Parece que a ^úpalo todos ló maldecían". "¿Cómo, viviste en la misma casa del mal /vado Bupalo?". -99- �Mo^cra ^ eaGÍet ou xcrua xoqio^, evvecp ,OTKog \(jr{cpt61 xaxoq xaxov o?tov órj^ocrir) itapa 0iv Athen. XV, 698. B. Bergk 85 . Diehl 77. Este fragmento es una sátira lograda del hexámetro y del estilo épico. Según Ateneo (15p. 69^ b),que cita unafuen te más antigua, ésta es la primera parodia de la .literatura griega. El poeta invoca a la Mu sa para que le inspire las "hazañas" de un fa moso comilón, utilizando tópicos prestigios! simos. Los últimos versos resultan más bien os euros. Se refieren a las desgracias que sobre vinieron a Eurimedón. 1) Eopu|ieóovTLaóea : seguimos la lección de Bergk que lo considera patronímico. 4) Traducimos "proceloso",muy conocido por las versiones homéricas para insistir con s u H:ono burlesco. -100- �"Cántame oh Musa, a Eurimedón, mar de Ca- /ribdis , de vientre voraz, que devora todo el uni -" /verso, y cómo por una mala votación la mala suerte lo destruyó^ Esa fue la decisión del pueblo en la orilla ../del proceloso mar"^ -101-: �Ex be TT^g -meXXri^ , aXXoT* ^Api] Athen II, I|_95 c.d.e. Bergk 39. Diehl 17, "-¿102- ���- H a T"A BIBLIOGRÁFICA T BERGK, Poetae lyrici ^raeci^ Leipzig 1861. . _ . . :. , ; R^ BRASILLACH, Anthologie de la poesie gcec- que, París I95O Ec GARRIERE, Theognis. 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B.51 - D. • p.28 la..1*2 53 ....................1*1* B.52 - D.5I* ..XXXIII b. 53 - D. 5518 B. ^^. 3^ ,- p.(^ . ,5,6. ..^...;.;.1*6 B. ^ # 5.6, .-. ,P.... .. .58...^.-...62 B. . . 50. -. p... , . . ¿O. ^...l*fl B. .-^65. r p... ... ^.38 B. . .^,6^ .-.. D.. . ^ .67. ........^....•..50 B.? . Pa .". v . t , • 7^- ?•• •*.•••%•••••••••"••jhb. . , 71. - p.....71...............;...^.30 B. ^ 7l|^ r. p. .... 7].......... ^ .58 B. ,.77.r.P. ....77^.....XV B. ,,01*..-.D... .101*.. •...¿..^......^.32 B.. ,Q5.r.D.\. 118..'.................^.30 B. .88.-.P... t9lj.......1^2 B. . ,92 ^- P.'.'. . ,87 .•".3k b. . ;93.T,Pt ....86...,^5^ b. ,91*.- p..., „, .88*.1*0 -110- �Berglc 96 '-'Diélii % •••.••••••••••••.•• p. 36 b. 99^-1^."* ^'29::;.......:.......^..:3^ b. ioé -*d. " • '98 ;;........:.*..... xxXin b. * 119 ^ vr- izo ;.;.......;..........; 68 b. ^ • 120 ;- *d.; ^ • T19 •;.'....^...;.•.'........' 66 B. - 'll0 - ^D.^ * ^^ '^ "• ."• •• • • • • ."• • • XXXVI HIPONAX Bergk 11 - Diehl 13 98 B# 12 - D. 20 " B. 16 - D. 2k a 76 B. . 17 -D." -Zk h' ........'. B. . .18-r-D^. B. . . 19. r. D.., . . 25 B. ..20.^.D. 80 Zk a....78 . 82 :27 ..............¿...... 86 B. %:21. r,P..^28 ................. " B. • 22, A. r,D. 30 ^.................... 88 B. 28.-P..,.62.........<. 92 B. . 30^,-50 B -Dv3lj., 35 ...........•••-:.7k B. 31 - D. 36 .' 90 -111- �Bergk 35 - Diehl 39...... p. j9I4. B. 102 39 ~ D. 17:. B^^ . , ^72 ^-'D. " "81 ........... XLVIII ,P^~. • ' 73* '- ^'.' '" '^6'...........i. 90 b.. .-83^-d;'*''"70...... 96 ^B/^^ ^.-85 --u; " '^77 ........^^......:....-.-. 100 . B^. . . ^ 90"-' D*. . ' 79"...... ......^......; 96 Diohí ¿9 .................... 8^ Dichl 32.•-•88 OTROS AUTORES GRIEGOS 35, 1#p. 15 ANACREO^TE - Bergk 8, Diehl 8 24 CALIMACO -Anthol. VII, J4.I5 '3 ESTESÍGORÓT- Bergk 51 . ..^......'........ 15 ESTOBEÓ " - Bergk 5, ^ Diehl 5 . . .. ."'. . . . . . . . 6*4 GAETULlCÓ - Anthol.' VI, . 71 .....;..'..". 40-4l LEÓNIDAS'1'Anthol. VII,^4q8 ...-......." 75 MIMNERIvIO - Bergk 2, Diehl. 2 .....^.... 63-64 -112- ..^^-.'•• �SI^ESIO, El. calv., XI, B .......... p. 29 SOL^^N - Bergk 13, Diehl l,vs.63-6^.... # 65 TEOGNIS, I, vs. 133-134, llf 1-142 ...... I, vs. 1029-1036 " 53 �ÍNDICE GENERAL INTRODUCCIÓN . . • . . J . . . ¡ .' p. V r La poesía yámbica eñ la literatura griega, p.XIE. ^ Principios métricos, XV. Arquílocó, XXVII. Hipo ^ nax, XLV. ARQUÍLOCÓ HIPONAX . . . . . . . . ..... 1 ...*..... . . .... 71 nota bibliográfica ^ ..... . . .-.105 índice de fragmentos traducidos^ . . 109 • índice general .... . . . . . . . 115 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La poesía yámbrica griega : Arquíloco e Hiponax Description An account of the resource Texto griego con traducción, introducción y notas Creator An entity primarily responsible for making the resource MEDINA VIDAL, Jorge Source A related resource from which the described resource is derived Medina Vidal, Jorge.: La poesía yámbica griega :Arquíloco e Hiponax /Jorge Medina Vidal.. Montevideo : Facultad de Humanidades y Ciencias, 1956; 112 p. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Libro LITERATURA GRIEGA POESÍA GRIEGA http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/eb96be2224584456c570569afdaaf65b.PDF c6d39b5ad8f026d201493584171f4347 PDF Text Text LAURO AYESTARÁN V .3 ••• á La primera edición uruguaya del Fausto de EstapisíaD^del Campo DEPARTAMENTO DE LITERATURA IBEROAMERICANA f UUNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA 1 MONTEVIDEO^ ' 1959' . ^' �^^ '<tt5H--^m- i.. CuH- *^í ^ f �LA PRIMERA EDICIÓN URUGUAYA DEL FAUSTO DE ESTANISLAO DEL CAMPO La faena sistemática de la revisión de la prensa uruguaya a partir de 1807 que nos hemos impuesto desde hace dos décadas para auscul tar la reacción del público ante la evolución del pensamiento musical en el Uruguay, nos ha traído hoy el hallazgo de una tempranísima versión del Fausto de Estanislao del Campo — un mes antes de que apare ciera su primera edición definitiva en Buenos Aires — publicada a manera de folletín en El Siglo de Montevideo en los números corres pondientes a los días 10 y 11 de octubre del año 1866. Ello nos ha he cho volver sobre los pasos de viejos amores que iniciáramos hace diez años con la publicación del primer tomo de La poesía gauchesca en el Uruguay. x Cuando apareció el Fausto en el periódico montevideano de 1866, el lector uruguayo menos avisado oyó resonar a través de él las anti guas y queridas voces de Hidalgo, Ascasubi y Manuel Araucho. En este sentido el poema de del Campo responde a los más entrañables caracteres del género gauchesco. Pongámosnos de acuerdo sobre un punto: la poesía gauchesca no es la poesía de los gauchos. Es la sorprendente alquimia literaria de un grupo de escritores que fragua en uno de los cuerpos orgánicos más diferenciados y originales de la literatura de las tres Américas en el siglo XIX. "Los diálogos de Hidalgo y de sus imitadores, no tenían un fin poético propiamente dicho — escribió Marcelino Menéndez y Pelayo — pero no puede negarse que fueron el germen de esa peculiar literatura gauchesca, que libre luego de la intención del momento, ha producido las ohras más originales de la literatura sudamericana." 2 Y Menéndez y Pelayo sabía con los bueyes que araba en estos menes teres críticos sobre la literatura en habla hispánica de todos los tiempos. Una razón de dialéctica política preside esta literatura augural gauchesca. La preside y la origina. El escritor tiene que hablarle al hombre de la campaña para atraerlo a la causa de la independencia en los primeros tiempos y escoge un tipo diferenciado: el gaucho. 1Lauro Ayestarán. La primitiva poesía gauchesca en el Urugua^~4-l^lZd838). Tomo I. Montevideo, El Siglo Ilustrado, 1950. 2Marcelino Menéndez y Pelayo. Historia de la poesía hi II. P. 469. Madrid, 1913. i 834 �Se sustituye por él. Mas no conviene seguir adelante sin aclarar previa mente que el poeta gauchesco no es un gaucho. Incluso su experiencia anecdótica del hecho gauchesco no es muy rica. Aunque parezca ex traño, esto es lo normal desde el punto de vista estético. A los fines puramente artísticos, la experiencia es de distinto orden; está más en la sustancia que en el accidente, y convengamos en que la sustancia está dada en las esencias más intransferibles, por la ceñida precisión de estilo que no deja paso a divagaciones pretendidamente "literarias", o, mejor dicho, retóricas. Una de las características de este movi miento reside en el hecho de su organicidad compacta. Tiene algo de la coparticipación colectiva de numerosos escritores en una sola obra; incluso los nombres de los personajes — Chano, por ejemplo, o Contreras — pasan de mano en mano: los inaugura Hidalgo y los recoge Ascasubi. El estilo, en este caso, es una gran superestructura, no una definida expresión personal, al punto de que si nos propusieran como problema estilístico fijar el autor de una composición poética de este grupo, tendríamos que recurrir a un criterio histórico — personajes o suce sos a los que se refiere dicha composición y que ya trató determinado autor — y no al matiz estrictamente literario de la misma, que presenta en todos los autores una extraña unidad inquebrantable. No hay una sola nota discordante. Y sin proponérselo deliberadamente como doc trina estética nacionalista, sin decretos ni academias, estos escritores dan en la flor más diferenciada de la nacionalidad. Por algo el pueblo la recoge y la fecunda luego, y la hace sobre vivir hasta nuestros días. Está apoyada inicialmente en el pueblo — aunque no es obra anónima de gente de pueblo — y hacia él vuelve cuando muere en el estrato superior. He aquí en verdad "la sabia agri cultura de la muerte", como diría Quevedo. Toda la técnica de composición del Fausto está prefigurada clara mente en los escritores anteriores. El relato del gaucho que "baja" a la ciudad, asiste a un espectáculo en la plaza pública o en el teatro y lo comenta luego con otro paisano mientras circula entre ambos el mate y la limeta, es un artificio literario repetido con machacona in sistencia desde 1821. En Hidalgo (1821 y 1822) los paisanos se lla man Chano y Contreras; en Ascasubi (1833), Jacinto Amores y Si món Peñalva; en Manuel Araucho (1835), Trejo y Lucero; en del Campo (1866), por fin, Anastasio el Pollo y Laguna. Esta composición coloquial tiene una misma introducción, un mis mo desarrollo en contrapunto a dos voces y hasta una misma "coda" final. Los primeros compases de este "allegro giocoso" se inician con las mismas fórmulas cadencíales: el paisano, acostumbrado a andar acom pañado solamente por su sombra en las llanuras argentinas o en las cuchillas orientales, se siente desconcertado entre la muchedumbre ciu dadana y arrastrado por ella, casi sin proponérselo, se encuentra fren te a la boletería del teatro: - 2 - �del Campo (1866) Ascasubi (1833) La gente en el corredor, Como hacienda amontonada, Pujaba desesperada Por llegar al mostrador. Después de eso á las comedias la gente empezó á rumbiar y yo atrás del bullarengo también entré á cabrestiar voluntario, de manera que cuando quise acordar estuve entre las comedias ande tuve que aflojar en la puerta cuatro ríales que tengo que lamentar mientras viva en este mundo; porque después de pagar para ver las comediantas, nada conseguí mirar, y allí entre unos callejones cuasi me hacen reventar Allí a juerza de sudor, Ya punto de hombro y de codo Hice, amigaso, de modo Que al fin me pude arrimar. Cuando compré mi dentrada Ydi güelta.... ¡Cristo mío! Estaba pior el gentío Que una mar alborotada. (Diálogo sobre las fiestas cívicas del 3er. aniversario de la Jura de la Constitución en Montevideo) 3 —Ahi verá: por fin, cuñao, A juerza de arrempujón Salí como mancarrón Que lo sueltan trasijao. (Fausto) Consecuentemente, su indumentaria, funcionalmente adaptada a las faenas campesinas sufre (juebrantos de toda laya. En Hidalgo, al paisano Contreras los fuegos artificiales le criban el poncho. En del Campo, a Anastasio el Pollo le deshilan el fleco de los calzoncillos: Hidalco (1822) del Campo (1866) Después siguieron los fuegos Ycierto que me quemaron Porque me puse cerquita Yde golpe me largaron Unas cuantas escupidas Que al poncho me lo cribaron. Mis botas nuevas quedaron Lo propio que picadillo Y el fleco del calsoncillo Hilo a hilo me sacaron. (Fausto) (Relación que hace el gaucho Ra món Contreras a Jacinto Chano, de todo lo que vio en las Fiestas Ma yas en Buenos-Ayres, en el año 1822) 4 3Hilario Ascasubi. Jacinto Amores, gaucho oriental, haciéndole á su paisano Simón Peñalva, en la costa del Queguay, una completa relación de las fiestas cívicas, que para celebrar el aniversario de la jura de la Constitución oriental, se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833. El anuncio de la publi cación de este diálogo de Ascasubi fue estampado en el periódico El Universal, de Montevideo, del 21 de setiembre de 1833, hallándose en venta en la librería de Ignacio Sulian. Conocemos su texto por la edición francesa de Hilario As casubi: Paulino Lucero ó Los gauchos del Río de la Plata, p. [1] a 33. París, Paul Dupont, 1872. 4Bartolomé Hidalgo. "Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano, de todo lo que vio en las Fiestas Mayas en Buenos-Ayres, en el año 1822". En La Lira Argentina, p. 452-462. Buenos-Ayres, 1824. - 3 - �Ya instalado en la plaza pública o en el teatro, el relator adopta entonces la misma técnica de descripción: sigue el mecanismo de dos leyes de la asociación de la memoria: la "ley del contraste" y la "ley de la semejanza" entre el mundo ciudadano y su propio mundo coti diano campesino. De esta confrontación extrae el autor los más ricos jugos literarios. Llama la atención, incluso, la similitud en la descrip ción de personajes femeninos: del Campo (1866) Ascasubi (1833) ¡Ah Don Laguna! ¡si viera Qué rubia!... Créamelo: Crei que estaba viendo yo Alguna virgen de cera. Salió una muchacha rubia así como de su altar con un vestido celeste y su triángulo punzón, y una cara como un cielo. ¡Ah hembra linda! ¡créalo! (Diálogo sobre las fiestas cívicas del 3er. aniversario de la Jura de la Constitución en Montevideo) Blanca como una cuajada, Y celeste la pollera, Don Laguna, si aquello era Mirar a la Inmaculada. (Fausto) En todos los diálogos gauchescos el telón cae sobre la misma es cena: los dos paisanos dan un largo beso final al porrón de ginebra, montan a caballo y se alejan al trotecito. Sin embargo, con deliberado fin estético, Estanislao del Campo, que respeta esta fórmula casi sacra mental del género, le agrega un acorde más y en los seis versos finales de la décima postrera, hace detener a sus personajes en una fonda para rematar la pieza con brevísimo y coloreado gracejo: del Campo (1866) Ascasubi (1833) —Ya es güeno dir ensillando... —Tome ese último traguito Yeche el frasco a ese pocito Para que quede boyando. Después que el viejo Peñalva acabó de platicar, Jacinto ensilló su obero y Simón su alazán; se echaron un trago al pecho y salieron á la par: el uno cortó a su pago y el otro se fue a campiar. (Diálogo sobre las fiestas cívicas...) Manuel Araucho (1835) Salieron los dos amigos Ymontaron á caballo, Ño Trejo se fue al rodeo YLucero fue a su pago. Cuando los dos acabaron De ensillar sus parejeros, Como güenos compañeros Juntos al trote agarraron En una fonda se apiaron Ypidieron de cenar. Cuando ya iban a acabar, Don Laguna sacó un rollo Diciendo: "El gasto del Pollo De aquí se lo han de cobrar." (Fausto) (Dialogo de dos gauchos Trejo y Lucero) 5 Manuel de Araucho. Diálogo de dos gauchos Trejo y Lucero. En Un paso en el Pindó, p. 177-183. Montevideo, 1835. - 4 - ��Entroncado, pues, con la más límpida tradición de la "poesía gau chesca", el Fausto se levantó, sin embargo, a una potencia literaria más rica y elaborada. Y como toda obra de arte definitiva, hizo memo rable a sus precursores. La primitiva poesía gauchesca le dio todo re suelto — lo que se llama la "voluntad estilística" — pero Estanislao del Campo ajustó y recortó las figuras, los diálogos y la imaginería, con una intención artística más calculada. El Fausto fue construido en cinco días al calor de la inspiración, pero en sucesivas y pacientes remodelaciones, su autor fue ajusfando todos los resortes estilísticos del poema hasta lograr su versión defi nitiva: la del folleto de noviembre de 1866. Conocemos dos cristaliza ciones anteriores: la del manuscrito que se conserva en el Museo "Martiniano Leguizamón" de Paraná, y la que se publicó en el Correo del Domingo de Buenos Aires, levantada luego en El Siglo de Montevideo a los diez días. En un lúcido ensayo, Amado Alonso esclareció el pro ceso de sus variantes. Ajeno al valor permanente artístico del poema, queda aún en pie un problema a replantear: el de la validez del tipo de gaucho que en carnan Laguna y Anastasio el Pollo. El primero es producto de un artificio literario, de un viejo artificio: es el interlocutor que, a la manera de los antiguos diálogos de los tratados científicos del Rena cimiento, prepara y acompaña las disquisiciones del protagonista. Es un personaje "por decreto". El segundo es el verdadero actor de carne y hueso. Del Campo y sus precursores, tocan un sólo registro de la am plia "tessitura" sicológica del gaucho: el de la gracia y el de la picar día. *La grandeza del posterior Martín Fierro estriba justamente en la amplitud y, consecuentemente, en la variedad de esa "tessitura". Pero de todas maneras, del Campo logra los más finos matices aún dentro de la reducida escala en que se mueven las voces. Un gran peli gro se cierne como una sombra maligna sobre el poema: lo paródico. Toda la obra, elaborada a manera de un juego de sustituciones — evi dentemente, Anastasio el Pollo es Estanislao del Campo vestido de paisano — corría un grave riesgo. Si el color se acentuaba en direc ción al "grotesco", la obra caía en parodia. Pero hubo algo que lo defendió de ese riesgo: el transido amor hacia el personaje, el humilde respeto hacia el gaucho que escoge como arquetipo. A su manera primitiva y zumbona, Estanislao del Campo rinde homenaje al gaucho que lleva en sí, "sacramente, como la cus todia lleva la hostia" como diría Güiraldes posteriormente en la Dedi catoria de Don Segundo Sombra, - 6 - �II El proceso de la creación del Fausto de Estanislao del Campo ha pido estudiado con penetrante claridad en los prólogos de dos ediciones ejemplares G de esta obra tiradas recientemente en Buenos Aires. Hoy estaipos en condiciones de esclarecer aún más las resonancias que tuvo en el exterior — Montevideo, en este caso — el poema, cuya cronología histórica, en relación con los nuevos datos que aportamos, puede arti cularse así: El 24 de agosto de 1866, en el antiguo Teatro Colón de Buenos Aires la empresa de Antonio Pestalardo representa por primera vez en el Río de la Plata la ópera Fausto de Gounod bajo la dirección del maestro Federico Nicolao y con las actuaciones del tenor Luis Lelmi (Fausto), la soprano Carolina Briol de Nicolao (Margarita), el barí tono Eduardo Bonetti (Mefistófeles), la contralto Rosina Mariotti (Seibel), el barítono Antonio M. Celestino y la soprano Teresa More no. Estanislao del Campo asiste a esta representación e incitado por Ricardo Gutiérrez, esa misma noche comienza a redactar sus impre siones "en estilo gaucho". El 29 de agosto, terminada ya la primera versión, Estanislao del Campo envía copia de su Fausto a sus amigos Ricardo Gutiérrez, Juan Carlos Gómez y Carlos Guido Spano. El I9 de setiembre parte de Montevideo el vapor "La Oriental" con el sólo objeto de llevar a Buenos Aires a numerosos aficionados musicales que asistirán a la representación del "Fausto" de Gounod.7 La noticia del éxito de esta representación ha cundido por todo Mon tevideo y casi todos sus intérpretes son antiguos y queridos cantantes que ha yan actuado en el Teatro Solís de esta ciudad. El tenor Luis Lelmi desde 1858 ha intervenido en nueve temporadas consecutivas en este teatro. La soprano Carolina Briol y su esposo el director Fede rico Nicolao, juntamente con Lelmi, han estrenado hace apenas unos meses en el Solís las óperas Yona de Petrella (9 de enero de 1866), Martha de Flotow (19 de enero) y Medea de Pacini (28 de febrero). El 30 de setiembre aparece en el Correo del Domingo de Buenos Aires la primera versión del Fausto de Estanislao del Campo que com prende tan sólo 21 décimas y 240 redondillas. 6Estanislao del Campo. Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera. [Con un facsímil de la primera edición, estudio de Ernesto Mario Barreda y prólogo de Raúl Quintana]. Buenos Aires [Biblio teca Nacional], 1950. Estanislao del Campo. Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera. [Presentación por Emilio Ravignani. El manus crito del Fausto de la Colección Martiniano Leguizamón, por Amado Alonso. Texto del poema. Versión manuscrita por el autor y facsímil del "Correo del Domingo".] 3* ed., Buenos Aires [Ediciones Peuser], 1951. 7"Teatro Colón / (Buenos Aires) / EL DOMINGO 2. / Se dará la grande ópera en 5 actos del maestro Gounod: / FAUSTO / A las 8 / NOTA - Con este objeto, - 7 - . �El 3 y 4 de octubre aparece en el periódico La Tribuna de Buenos Aires el texto del poema, tomado del Correo del Domingo. El 9 de octubre se publica en El Siglo de Montevideo el primer comentario sobre el Fausto 8 y se transcriben dos fragmentos: uno con la referencia al coronel oriental Fausto Aguilar, y otro — el de más alta temperatura poética — que se haría memorable con el correr del tiempo: la descripción del amanecer junto al mar. El 10 y 1 de octubre aparece en el folletín de El Siglo la primera edición montevideana del Fausto9 levantada presumiblemente del Correo del Domingo de Buenos Aires. El 8 de noviembre se publica en folleto aparte, por la Imprenta de Buenos Aires, la versión definitiva del Fausto a la que Estanislao del Campo ha agregado 27 nuevas redondillas. El 11 de julio de 1867, en el Teatro Solís de Montevideo, se es trena la ópera Fausto de Gounod 10 por la empresa de Antonio Pestalardo, bajo la dirección de Federico Nicolao y con el siguiente re parto: FAUSTO MARGARITA MEFISTOFELES Luis Lelmi (tenor) Carolina Briol de Nicolao (soprano) Eduardo Bonetti (barítono) Antonio M. Celestino (barítono) Carlos Nerini (bajo) La crítica musical montevideana ensaya sus más altos elogios ante esta representación. En ese momento hállase radicado en Montevideo el célebre pianista norteamericano Luis M. Gottschalk, a quien se le pide opinión. El crítico de El Siglo^ dice entre otras cosas: .. ."ha producido sensación á la vez que estrañeza en nuestro juicio y fran camente antes de permitirse analizar una obra maestra semejante, es preciso verla dos o tres veces. Fausto no es una ópera como las que acostumbramos a oir, abundante en cava tinas, en cavaletas, en dúos, en cuartetos y finales más ó menos ruidosos; no es nada de eso; es un poema musical, en parte campesino, en parte sentimental, en parte elegiaco, en parte fantástico, que espresa distintamente todas las sensaciones y pasiones del poeta. No conocemos nada mas suave, nada mas delicioso, mas espresivo en las obras de los grandes maestros y según la opinión del músico más competente que tenemos hoy entre nosotros [Gottschalk] el 49 acto es la más bella pajina musical que existe..."11 el Sábado 1* de Setiembre saldrá de Montevideo el magnífico vapor "La Orien tal" y regresará el Martes siguiente de mañana - El precio de los boletos de - pasaje es de 12 pesos de ida y vuelta - Se reservará localidades hasta las 12 del Domingo - Hay para vender la libreta de la ópera en la casa del Sr. D. Julio L. Cailly, Ituzaingo 80 y 82". El Siglo, 2* época, año 3, n9 592. Montevideo, 28 de agosto de 1866. 8Véase apéndice N9 1. 9Véase apéndice N9 2. 10El Siglo, Montevideo, 11 de julio de 1867. 11El Siglo, Montevideo, 18 de julio de 1867. - 8 - �A mayor abundamiento de información, el "Fausto" de Gounod había sido estrenado el 19 de marzo de 1859 en el "Théátre Lyrique" de París. La versión de El Siglo^ que viene a ser, pues, la tercera edición rioplatense del Fausto y la primera uruguaya, corresponde a la pri mera cristalización del poema que luego habría de variar y aumentar su autor un mes más tarde cuando vio luz la edición definitiva en folleto independiente. Cotejada nuestra versión con la primera aparecida en el Correo del Domingo diez días antes, coincide con ésta, palabra a palabra y fáltanle, desde luego, las 27 estrofas que le agregó su autor. El primer día en que comienza a publicarse el folletín del El Si glo de Montevideo — 10 de octubre de 1866 — en la gacetilla corres pondiente, uno de los redactores del periódico advierte a los lectores: "Ascazubi, el popular cantor de las costumbres de nuestros campesi nos, no desdeñaría de aceptar como suya la referida obra". En realidad, Ascasubi y del Campo son escritores de una misma raíz que se complementan. Fáltale al primero el buen cálculo de pro porciones estéticas de que hace gala Estanislao del Campo, su refinada pericia literaria. Pero Ascasubi, al igual que su antecesor Bartolomé Hidalgo, ostenta en compensación un brío descriptivo más potente aunque más tumultuoso. El humor acre con que describe Ascasubi, se troca en del Campo en tierna delectación pictórica, en decorativo di bujo a veces. El gaucho es en ambos el mismo hombre, pero visto a distintas horas del día. A distintas horas sicológicas que es lo más importante para completar su perfil definitivo. Lauro Ayestarán APÉNDICES N1 [Texto de la primera crónica que se hace en Montevideo sobre la aparición del Fausto de Estanislao del Campo]. Anastasio el pollo — Ha sido justamente aplaudida en Buenos Aires como una originalidad llena de gracia y chiste, la composición en estilo gaucho titulada: FAUSTO, Impresiones de Anastasio el Po llo en la representación de esa -ópera, por Estanislao del Campo. El lenguaje, las ocurrencias, los chistes maliciosos y las compara ciones, son muy adecuadas á los personajes, habitadores de los cam pos que se encuentran por casualidad é incidentalmente refiere uno de ellos lo que ha visto en la ciudad, la exhibición de la ópera Fausto. Anastasio se entrevera con la multitud que forcejeaba por entrar al teatro de Colón; penetra medio cansao y tristón por las averías que - 9 - �ha sufrido el fleco de sus calzoncillos y por la pérdida de su puñal, trepa una escalera con ciento y un escalón, y para significar que se colocó en la tertulia le dice a su interlocutor Laguna; Llegué a un alto, finalmente, Ande va la paisanada(19) Que era la última carnada En la estiba de la gente. Ni bien me había sentao Rompió de golpe la banda Que detras de una baranda La habían acomodao. Yya también se corrió Un lienzo grande de modo Que á d entrar con flete y todo Me aventa, créamelo. Atrás de aquel cortinao, Un dotor apareció Que asigun oí decir yo Era un tal Fausto mentao. —¿Dotor dice? Coronel De la otra banda, amigaso; Lo conozco á ese criollaso Porque he servido con él. Si propias son esas comparaciones y llena de naturalidad la alu sión al valiente y prestigioso Fausto Aguilar, no lo es menos la des cripción del mar agitado y en calma, que, a parte de su mérito en aquel sentido, encierra cierto encanto digno de envidiarse por muchos poetas que se acompañan con la lira de la civilización en vez de la quejum brosa guitarra del gaucho. —Sabe que es linda la mar? —¡La viera de mañanita Cuando ágatas la puntita Del sol comienza á asomar! Usté ve venir á esa hora Roncando la marejada, Yve en la espuma encrespada Los colores de la aurora A veces con viento en la anca Ycon la vela al solsito, Se ve cruzar un barquito Como una paloma blanca. - 10 - �Otras, usté ve patente Venir boyando un islote Yes que trai un camalote Cabrestiando la corriente. Ycon un campo quebrao Bien se puede comparar Cuando el lomo empieza á hinchar El río medio alterao. Las olas chicas, cansadas A la playa ágatas vienen Yallí en lamber se entretienen Las arenitas labradas. Yno sé qué dá el mirar Cuando barrosa y bramando, Sierras de agua viene alzando Embravecida la mar. Yes cosa de bendecir Cuando el Señor la serena, Sobre ancha cama de arena Obligándola á dormir. [El Siglo, 2^ época, año 3, núm. 626. Montevideo, martes 9 de octubre de 1866.]. - 11 �N 2 [Facsímil de la primera edición montevideana del Fausto de Estanislao del Campo, aparecida a manera de folletín en el diario El Siglo, 2^ época, año 3, números 627 y 628, Montevideo, miércoles 10 y jueves 11 de octubre de 1866. Del ejemplar de este periódico existentes en la Biblioteca Nacional, Montevideo. Trátase de la pri mera cristalización del poema y, presumiblemente, fue "levantada" del Correo del Domingo de Buenos Aires del 30 de setiembre de 1866]. - 12 - ���.^->. 3a ^S 3 3 q. ^^i " =f = S-l^ r-^ e 3 -a a re a re. -63 re _3 a ^ 3 a* * ;¡re O- .09 8 _a o -i = 2__ g^ f¿ a-re 3o 2 "~ -= oS^o cg ^^ SSg'SaO O ;a -3^: ^2 33 -C :^ = le^ cs F" re ^8 T-i'g3 3 3 ' 3 ^^ oa _3 o cr , -o oo© a 2.-J3 -a •-3 3g 2.I^ cr w ,o c ^ o "2. o * c: 5 ^cr0 3 g 5" rt O3 1 11 m1 -=.=• W re Q. 03 are o — re o o. -o-- ere- 3=2 o • c5 ^.~ a tr a. re 1 3 3 3 o ^o^ — ^e ^ =" 3" • o. c? ^ 2 re •S 8-a 3 O* 63 3^ -•3' 3 re re a o 3 3 re" ¡"^i 2 a g" 3"^ o O— • ^" B3 o 2-a re = 2.a' c- a3 2 cr 03 3'a "'O'N O —.. ^O re — 2- • — oO- re g. ^a 3-3 cr ^. os- 3 ^ i-s.oi gw 1a3 ^5.2 ... =2.2 3. 3 ^s ^^, •— B '" ~ 3 ^ 3 =,re re ^".-"" s" s^^ re 2. ¿ i BC"¿ ,. 3 — g J2 c =•! a^ re a SP a 1.1,1- I ^^1 i I íil i^! cr Ii r 1 re", c2 o 0^5 5. 2.^ I I —• <-^ — 3 •a os — 3 3 ^ a 2 rn S ^- "^ CT o~ "•• —_ ^^ re ^ o^ •^^ re5 re 3 ^ re re re (D re ( ¿ B C oi^.—. 5®r^ 5S^5--1 *"^ —^ .re ^. —. — •3 2.3 =: = re. -w ^^ a o ?T" ré e , -. ^ s re g *^ a . ~-S e o *'. 3 3 2_' - e 2 3 " ^ cr g"^ ^ — ;?s csrér;r: oc -3 > c/i en ^ "a >: ^-¡^rrocr^ rí^ .— g8^| m ^ ^. re os 3 ore-osa o""gf O 05 •8 — -1 ^5 gSE9 ^ 3 S' =• r 3 a x ^re ^_ en C 2i"!^ a- 0 = ^ l^3a o BOC a —se re.re S c 3 c ^".3 Sg^ 8-fl.sS *< g ^ 3.2 -o re cr " F ^ ^ al B-re09 3g 3¿ 8 S M en aa C"1C re —g 3 •< o, 5" 3 <^3 = •T^O^. 2* ^. a-1 o_2.,_ < 3 3 ^1b n. ^ o ^ o. a „ ^ os re 3 re re a2 re a ^; " t-^ 8. m 03 • es-^s"-"a =*^^ •a ^3 o 3— P. re-cre a re w re re" re ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La primera edición uruguaya del Fausto de Estanislao del Campo Description An account of the resource Facsímil de la primera edición montevideana de Fausto de Estanislao del Campo, aparecida a manera de folleto en el diario El Siglo, 2º época, año 3, número 627 y 628. Del ejemplar de este periódico existente en la Biblioteca Nacional , Montevideo. Trátase de la primera cristalización del poema y, presumiblemente, fue "levantada" del Correo del domingo de Buenos Aires del 30 de setiembre de 1866 Creator An entity primarily responsible for making the resource AYESTARAN, Lauro Source A related resource from which the described resource is derived Ayestarán, Lauro: La primera edición uruguaya del Fausto de Estanislao del Campo / Lauro Ayestarán.. Montevideo : UR, OLI, 1959.. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias - Departamente de literatura iberoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1959 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Libro POESIA GAUCHESCHA URUGUAYA SIGLO XIX http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/7fe43e0236e955fcfb6f70c73a8fc974.PDF bd10085912579a2336014ce95a209693 PDF Text Text �antecedente para su adsorción a la parte proteínica de la membrana bacteriana. Pero nos interesaban más aún los grupos o estructuras quí micas, que dan afinidad por la fibra vegetal del algodón, constituida por polisacáridos (celulosa) ya que una parte principal de la mem brana microbiana también está constituida en general por polisacári dos, evidentemente algo diferentes. En la química tintorial estos grupos o estructuras son denominados "substantivantes" y los colorantes res pectivos llamados "substantivos" o "directos", a los cuales pueden ser asociados también los colorantes de cuba en su forma reducida (soluble en agua). El hecho de que ciertos grupos "substantivantes" p.e. el grupo —CO—NH—, aparezca en forma repetida en la germanina (Baeyer 205 o Fourneau 309) y p.e. la estructura "benzidino-bis-azóica" (I), también substantivante, aparezca en el azul de tripano (tripanocida como la germanina), nos pareció también un antecedente muy promisor para nuestro plan de trabajo: Aplicar los vastos conocimien tos de la química tintorial sobre substancias y colorantes substantivos a la quimioterapia (4). Con respecto a los postulados b) ye) habíamos pensado introdu cir el resto sulfanilamídico (II) en ciertas moléculas (p.e. de estructura "substantivante"), ya que es capaz de aproximarse al resto aminobenzoilo del ácido pteroílico, impidiendo con sus electrones disponi bles (según II) la síntesis peptídica (III) del ácido fólico (esencial para muchos microbios) a partir del ácido pteroílico y glutámico. Los electrones disponibles se fijarían a la fisura electrónica del grupo carboxílico del ácido pteroílico, impidiendo así la reacción con el grupo amino del ácido glutámico. I II H,N ^ v ^III (7A CH III"/ CC-CH2-]\--C-OH V V\/ +1 •"hJn—ch-ol-ch,-cooh OHi COOH — 232 — �— Z— jbuijoj usijpod 'soaiua^ouioaaouiaq soaijajsoad sodnaS sns ua opiuajuoa (g) oaijojjidBJjaj Btuajsis jb 8biobjS i(^) sojuauuaj sojsa 'jBna bj un^as 'upiaanpaa-opixp ap sojuauuaj soidoad soj ap uoiaaB bj ap oiusiuBaaiu jb oiaadsaa uoa sbui sisa^odiq Bun aaa^q b BAajj sou 4tsojuauuajiiuB?^ ouioa soaipiuiBjjns sojsanduioa sojaaxa ap uopaB bj ap uopBiaadjajuí Bjs^ •o^anpojd pp BUBiqoaaiuin -ub pBpiAijaB joXbiu bj b sajqiuodsip sauoa^aaja jbuijoj ap pBptjiqísod apuBj^ sBin bj tsb opua^nqijjuoa 'sa^qiuodsip sauo^jaap jbuijoj apand 'BpBtiaapB uoiaBuiquioa ua oinuip ajsa 'ouisira oaipzBp opia p naiqiuBj ouis 'oaipiuiBjps odn^S p ajuauíBps ou osb3 a^sa ua anb 'Bjuana souiBp sou 'o^duiafa un sa (^\\) sapna sb^ ap 'ojsanduioa ouiiqn a^sa ap bio -uBuosaj ap sbuijoj sb^ unáag qozBiiBjpis pp *a'd uoiaaB ap ouisiuBoam pp oiaadsB un upiuido Bj^sanu unSas ajsisuoa anb o^ ua 'sBtauBisqns sbjjo b ouaSixo p JBpBjsBJ^ ^ojuauuajijuB,, ouioa 'Bapod 'pzBpBjjns p ouioa 'BpiuiBjps Bun 'oaijaaB opia^ ua asopuBuuojsuBJ^ 'ouaSixo pp Jo^daaB [a 'Baijjaadsa buijoj ua 'sa (oaiAnjid opioB pp u9pB[ixoq -^Baap ap oianpojd) 'opiqapp^aaB p puuou os^a [a ua SBJ^uaij^ #Bpixu -Bjps B^ anb ajqBprxo a^uauqtaBj sbui 'BpuBisqns Bajo b '(¿) ZQSJJ ap buijoj ua ajuauqBnjuaAa 'oua^jxo p asopuBpBjsBJj 'BpiuiBjps bj b ajuaui -BAanu sauoajaap sop 'a^ ^. q _j_ 0sH^—HO Z snoioBnoa bj un^as 'aapaa 'ajqBqoad sbui oqanxu sa anb oj 'o '(BpBJjuoaua (9) ajuauípuoia -daaxa ajuauíBjos oaad '(g) saaojnB sounp aod BpBjnjsod) BpxuiBjps -ixoapiq Bun b BpiuiBjjns b[ aBpixo n 'BaoqB uBapod anb soj 'soAij^^au ojiapiqxo sauoi sop sajqiuodsip Bfap sauojoad sop ap BpuaaajsuBJj Bjsg •BpBuoiauaui vÁ '(q^j) Bppnpaa buijoj bj b bSojj as 'oai^opisij ajuaiq -uib pp Bn^B jap sajuaiuaAoad 'sauojoad sop ap uoiaip^ jo^ *(^^yj) sBAijBJ^au sb^jb3 sop isb Bjsa opuaijmbpB 'BSBjixoqjBa-oa bj ap oaijpzBij opio pp oua^pjjiu jb aaBjua ^^qop uoa op^Sij —^3= odnaS jb ubíij as ttsa[qiuodsip5i soaipxuiBjjns sauoajaaja sop soj '[ja b sopBiuixoadB zaA Bun anb ap 'sisajodiq bj souiaaBq 'BSBjixoqjBO-oa bj ap uoiaunj bj ua ButzBipBjjns bj ap Á jozBijBjjns pp uopuaAjajuí bj jBaqdxa bjb^ •souaSpjpiq sop opBj -daas opuaiqBq '(q ^\) Bjnuijpj bj apuodsaaaoa Bpianpaj BSBjtxoqjBa-oa bj y -oaiuipijid ojaia ja ua asjBpixo Á — aianpaj ap zBd^a 'j Biuizuaoa bj A BSBjixoqjBa Bun JB^nj aauíiad ua auapaajui jBna ja ua 'sotqoaaiui soqanuí bjb¿ Jbjia uoiaanpaa-opixo ap osaaoad 'oaijaaB opios A oaiu -oqjBa opijpxquB b (JJ003 0^eH3) o^p^jd opia^ jap BAijBpixo uoia -BjixoqjBaap bj ua 'oua^pjptq ap JojdaaB ouioa ajuaiuajqBqoad 'auaiA -aajui buisiui B^ 'BSBjixoqjBa-oa bj b uaiquiBj ouis 'oaijjoaajd opiaB jb ajuauíBjos ou 'opBj ojjo aod ajuauíBAijaadsaj BoimpiuiiJid o boijozbij A opBj un jod BaipiuiBjniBjjns zaA bj b Bjnjanjjsa ns b sbiobj^ 'sop soj as -jBiuixojdB japod aod 'BJauBiu Bjsa ap uBuoxaaBaj (JJA) ^utzBipBjjns ^j A (ja) JozBijBjjns ja anb souiBSua^ • (uopanpaj-opixo ap sspBuapBaua sauoiaaBaJ ua uoqBjsa jas) sajBiujou sauoiaunj sns Jijduina 'sbui sojjo A ^ A (^) j; Biuizuaoa bj '(Al) (buiiubij bj ap ojBjsojtp) BSBjxxoqjBa -oa bj ouioa sajBiauasa sojijoqBjaiu b 'jipadiui ap uaiquiBj oms 'oaqoj opios ja ouioa jBiauasa ojijoqBjaui un ap Bai^ojoiq sisajuis bj Jipad -uii ap 'opBjuBjapB souiaq tsA ouioa 'ajuauíBjos ou 'bjbjj as ' �electrones disponibles, con los cuales y con protones reducirían los substratos reducibles (SR) (los diferentes cofermentos), recuperando sus dos electrones de dos iones oxhidrilos y trasladando el oxígeno así liberado, de un modo muy específico, a sus substratos oxidables (SO). ("Electrólisis biológica") : i "f" ^ ej ~~" ~ "— + SR + SO + 2H2O SR¿¡ SO + H2 ^>F + + ^¡ + (OH)7 "^ SRH2 + SO.O H2O IV IV a NH, N CH3 CH2—CH, I I I c=c o •n( C—CH2—N^ |II^ H3C-C CH,—S 0-P-OII CH CH, CH,—CH, I c= •c _0_ o^-p-o - OP+OH I OH OH IV b CH3 CH2-CH, i i c=c 'i Ó^P-OH N \ CH,—S 0-P-OH OH VII VI NH, CH=CH I :N CH Ai I ^CS II H CH H,N :NH í I NH2 CH N^CXCN T i ^ CH CH r. _N- H-ín H-C1 H-C-OHI Vía ^, H-C-Offl CH -CH i o H-C-OHi ó \ c —s:+ c-o^p-oíp-o-c H, OH Ó H, \. ^ Ar ^: -CONH, II I CVCH Ar- —SO2 :n CH so2 — 234 — �XI 'HN •BUBiqojairaiiuB pBptAijaB 'sisajodiq BJjsanu un^as 'jauaj UBuaqap bujj -nraijd B^ ap sopBAijap so^ uozbj Bisa jo,j '(^xi) Buipmpioijojpiqap -siq B| Bjsd Bun A (qm^. -^ ^IIIA) ^uipinpjoijojpiqap b^ bjbcI sop jnbs soniBoipui sa^na se^ aa^aa 'Biouenosaj ap sbiojoj sns imSas sa^qra -odsip 8auoj^oa|a jbtojoj napand (a 'B8B[txoqjBa-oa v\ b asjBtnpcoadB japod BJBd oaqozBi^ cqoia p uauaij (q 4(uopo^[B p BJBd soAiiuB^sqns sa^uejopa soqontu ap pa^uao Barnoiujsa b^ noisnj B[ ap eapdiauíad da^nanodmoa sop eo[ opnaXn^^snoa) aiaijjadns ap p^piAijoB uauap (b tsopBpnuoj: ainaraaoiiaiUB sopBpjsod sajj so| soinsxm is jod jqd •nina ap BÍB^aaA b^ SBcnaps nana^ Buqnratjd B^ ap sopBAiJtap soq e^m o^ubj oíaajBd son BidBja^oinimb b^ na noiasaqdB a^qísod ns 'of^q a^uara -BAi)Bpj oíaaad ap 'sa^uB^opa eo^ ap Biiisnpni wei^ b^ ap ojanpoad nn ap mb^ bjbii as ouio^ '(x) pianaS Bpnuoj B[ ap sopBzuaniqod ajuauíBip sbui 'bojío naiqniBi sojanpojd sop soisa ap opBj p naaajBdB OJad i (xi) Buiptnpioiiojpiqap-siq B[ á (m^) Buipmpioiiojpiqap B^ :nos 'uoisnj B[ aod opiuaiqo oianpojd pp sapdianiad sajuauod -moa SBq "opBnojps naiqniB^ aiuauípniuaAa Á (^221 ua (ó) Z9A -tjd jod oipasap) 'ajjnzs noa Bnxpmpj-d ^\ ap tuoisnj b[ ap oianpoJd p apua^ua as MBni{nnin^w uoioBuiniouap b[ •soAtinBisqns saju^jopa ap Bun uBAiJap pno pp A oaqozBiiozuaq opio p Bpijadaj o BiJBiran Bun ap auaxjnoa anb 'Buipmijd bj ap odnj p jod ajuara -Bsojapod BpjBJiB anj upiauajE BJjsanu uoisBao Bjsa u^ 'soTqojaira so[ bjjuoo soAijaadsaJ sopBAtjap so^ ap ojuaiuiBjJodraoa p JBipnisa BJBd 'uopoSp pp Bjqxj B^ Bj^d soAijuBjsqns saiuBJopa UBAiJap pna pp 'Braajsis nn Jiaap sa 'oAtiuBisqns oaqozBij Braa;sis un opBosnq soraaq uozbj Bisa jod A ajuapiAa aaaj^dB BnBiqojairatiuB pBpiAijaB oaqozBtj opxa pp BpuBiJodrai b^ 'sojsandxa sojdaanoa so^ �-NH, Este fue realmente el caso, como resultó del examen "in vitro" de los productos que preparamos, derivados de la dehidrotiotoluidina y de la bis-dehidrotiotoluidina. Los productos fueron examinados con tra los siguientes gérmenes: Proteus vulgaris (X-19), Escherichia coli, Salmonella typhi, Klebsiella pneumoniae, Streptococcus pyogenes y Stapbylococcus aureus. Los gérmenes fueron cultivados sea en medio sintético, sea en solución glucosada de peptona. Las concentraciones límites de inhibición están expresadas en 0.000001 g — 1 gama por 1 cm3. Mientras que la dehidrotiotoluidina misma, insoluble en agua, solubilizada o mejor dicho dispersada por intermedio de etilenglicol (en cantidades no nocivas para el cultivo de los gérmenes) se mostró inactiva contra todos los gérmenes mencionados, su derivado metilensulfónico (XI I, soluble en agua, preparado por acción del formol-bisulfito sobre la dehidrotiotoluidina, mostró una actividad inhibidora entre 150 — 200 gamas contra el proteo y el estreptococo. El colorante, obtenido por copulación de la dehidrotiotoluidina diazotada con el ácido 2-naftol-3,6-disulfónico, ya conocido bajo la denominación de Tiorubina (XII) (10), mostró en forma de su sal de sodio, una acti vidad inhibidora entre 30 — 60 gamas contra el estreptococo y de 90 gamas contra el estafilococo. Los colorantes obtenidos por copulación de la dehidrotiotoluidina diazotada con el ácido J (ácido 2-amino-5naftol-7-sulfónico) (XIII) y con el ácido 2,3-oxinaftóico (XIV), tam bién en forma de sus sales de sodio muy poco solubles en agua, se mostraron inactivos contra los 6 mencionados gérmenes. En la serie de la bis-dehidrotiotoluidina, esta misma substancia, solubilizada con la ayuda de etilenglicol, mostró una actividad inhi bidora entre 20 —• 40 gamas contra el estafilococo, y su derivado metilensulfónico (XV), preparado con formolbisulfito, una de 30 gamas contra el estreptococo y el estafilococo. El colorante obtenido por copulación de la bis-dehidrotiotoluidina diazotada con el ácido 2-naftol 3,6-disulfónico (XVI) mostró en forma de su sal de sodio una actividad de 80 gamas contra el estafilococo. Los colorantes obtenidos por copulación de la bis-dehidrotiotoluidina diazotada con el ácido J (XVII) y el ácido 2-3-oxinaftóico (XVIII), casi insolubles en agua también en forma de sus sales de sodio, se mostraron inactivos contra todos los gérmenes. — 236 — �— L2Z — AIX IIIX BNEOS- IIX Bisa ap sa^qísod s^uozej aae u^p^nd uaiqraBj 'B[noa^ora b^ ap [a aod Á JB^naa[oni osad jo^boi ^a aod BpeooAoad 'apuBJ s^in a^uatn qBtuuaAa aioijaadns ap pBpiAtjaB buíi Á odijozbu opio pp uoiOTiadaa Bq *sa[qiuodsip saaoa^aa^a ap uoioBinaoj B^ aqiauoa as sapna sb^ un^os 'Buipinpjoi^ojpiqap b| ap BiauBuosaa ap sbuijoj sb^ anb a^qBjsa SBtn aas aaaasd anb '(BXl) BpuBuosaa ap sbuijoj sa^qísod sns ap Btm un^as BpBoqdxa jas apand Bnipinp^oi^ojpiqap b^ ap B| noa nptaBJBdnioa na Buipxn^iopojpiqap-siq b^ ap ataas B^ ap apuBaS sbui pBpiAt^aB Bq �XV MICII2SO3Na H3C XVI H3C -NH, Para aumentar la actividad antimicrobiana de la dehidrotiotoluidina y de la bis-dehidrotiotoluidina respectivamente, hemos introduci do en ambas el resto sulfanilamídico. A este respecto deseamos recor dar, que ya hemos obtenido, hace algunos años, por condensación de la dehidrotiotoluidina con el p-nitrofenil-sulfocloruro primero la p-nitrofenilsulfo-dehidrotiotoluidina (XIX) y después por reducción la p-aminofenilsulfo-dehidrotiotoluidina (XX) (11). Esta vez hemos obtenido las substancias deseada* por condensación de la dehidrotio toluidina y de la bis-dehidrotiotoluidina con p-acetanilido-sulfocloruro (suministrado por amabilidad de la casa Hoffman La Roche, Nutley, U.S.A.) y desacetilación de los productos acetilados (XXI) y (XXIII), — 238 — �— 6S^ IIXX ' IXX XX XIX opBjijaaBsap ajuauíBiJBpunaas 'ojanpojd I9 ^ (IIXX) PBIíl93B ojanpojd ^^ jsb asopuaiuajqo 'ipajB ua sa^q -rqosui ua soisandinoo so^ b ajaatAuoa anb 'ouaSpjpiq un ap ucuoisod ap uoiooBaj Bun jBn^ auan 'HB9t^ I9P puan^ui b^ oC^q 'ajuara 'anb aaaa^d 'oaad 'ajuauiBUijB[nBd asopuB^ijaaBsap 'opra^tp ip?ojB bjjuoo sa^qBjsa odraaij oood uos sopB^tjaoB sojanpoad scq •ooraipiJtd oxpara ua aiuauíBjoaaip uoiaBsnapuoo tb\ aezqeaj ap ajqtsod sa uaiquiBj ÍButpiaid opuBéajSe 'oun Bpsa ap ^ora un jea^draa oairaouooa sbui oqanra sa o jad 'o^njopoj^ns pp ^ora un Á butuib bj ap sajora sop opuBajdraa 'Baiuanjoj o Baiuaauaq uopnjos ua bjjbzijb3J ajqxsod sa 'sojsandraoa sojsa ap uopBjBdaad bj b ojaadsaj U0^ •pBpqiqnjos Baod Xnra ns b opiqap ajuauíajqBqojd 'sop^uopuaui sauaraja^ soj bjjuoo soaijobui uoj -bjjsoui as aijas Bjsa ap sopBjijaaBsap Á sopBjijaoB sojanpojd so^ • (AIXX) ^ipinjojoijojpiqapsiq-ojjns qiuajouxuiB-d bj á op^uopuaui tsá (XX) o^^>npoj(l p JSB opuaiuajqo �-Mf, H3C- -NHCOCH, HSC- H3C- — NII, Para la obtención normal de los productos desacetilados se realiza la desacetilación ventajosamente con una mezcla de 1:1 de alcohol y de ácido clorhídrico conc, desdoblándose sin embargo en esta ocasión los productos parcialmente en ácido sulfanílico y las bases respecti vas. Contrariamente a los compuestos acetilados, que parecen ser ca paces de una transposición, no fue observado lo mismo en los com puestos desacetilados (con alcohol y HC1) con el grupo amino libre. Estos productos son perfectamente solubles en álcali diluido y el grupo amino libre parece, por su propia atracción, impedir el traslado de un protón al ciclo tiazólico. De lo expuesto, vemos que cierto número de derivados en gene ral hidrosolubles de la familia de la "primulina" tienen actividad an timicrobiana "in vitro". Queda aún un gran número de derivados de esta serie, sean o no colorantes, por preparar y examinar, especial mente los productos sulfonados, y realizar, por último, el estudio "in — 240 — �91 'O}JJ3S9p OpO)9UI p un89S oojjpiqjop opioB uod sas^q sop sbj onpis^j p U9 JBJBd^s X oo9s b sopiun^a soiobj}X9 so[ JBJodBA9 'pqoop uoo (ou^jbjjbu pp -Ij) BOIUJjniUlJd UOISIIJ BJ 9}U9UIB109Jip J9BJ^X9 UQtqtttBJ 9p9lld Og *oT6I 9punj X BJ9piA-jnzB BI3U93S9JOn[J UO9 JOpO UIS ISBO pqoOJB U9 9Apn8ip 9S BUipmpioijojpiqgp bj io^fZ 9P B9J" 9PunJ -^ b^^ijbuib gpj9A Bpu99 -S9Jon[j UO9 pqoop U9 9Apnsip 9S Binptiqoiouojpiq^p-siq B>q -Bti^B UO9 UOl9B^ldt99jd X UOI9BJ)U99UO9 'pqO9[B U9 UOpnpSip Jod SOpB9 -ijond J9S U9pgnd so:pnpojd sop scq 'o^ijbuib oouB^q jojoo 9p Buip -irqo^otjoj[piq9p b^ jsb opuBjidp^jd 'BUipop uoi99B9j BjSBq B9ijsnB9 BpoS UO9 OpBIBJJ S9 OJJtJBUIB JIOp9 9p OpBJ^pj ^g ' (B^JIJBUIB) BUip -mpjOIJOJpiq9p-Siq B[ OpUB^ldl99.ld 'BlláB 9p OS93X9 Ull UO9 SOpBJBJJ uos sopiun9J sooijprqaop sopBjqij so^ '9iqn[osut 9jU9uiB9ij9Bjd onp -TS9J BJSBq 'S999A SBUnSp O1U9IUIBJBJJ 9JS9 9SOpU9i:)ld9¿ 'BTJBUI OUBq B ^:X O9IJpjqJÍOp OpiOB 9p OS99X9 Un UO9 S98Bq SB^ 9p BpZ9lU B[ 9BJ}X9 9g ropopui 9iu9ináis p opBJoqBp soui^q 'Buipinpjoijojpiqgp-siq B[ X ^ 'S9SBq SB[ 9p BpZ9UI BJS9 9p JBJBd9S Noisn^ vt aa VMiaimox -oixoaaiHaa-sm v^ aa x VMiaimoxoixoHamaa va aa Moiavavaag fi[ •O^JIJBUIB JOpO UO9 'pqO9[B U9 9[qnpS 9JU9Uipi9JBd '(8 00I"06) S9^qn SBoiuipuiijd sos^q sb[ 9p bjdz^ui Bun jsb ouoj^qo 9g •BnB X Bpinjtp XnUI B9tJSnB9 BpOS UO9 9]U9UI[BUIJ X iO^> QX JB ^Qg^!! uoo opBABj S9 opiu9jqo jsb ojyiJBuiB ojonpojd j^ 'BnSs Bqonuí uoo OpBJ^IJ J9 BJldl99jd 98 X OU9^BJJBU p B-llJtJ 98 'BJJJU9 9g •UpiOIJpq^ B O^ ^^ JB OOIJnjjnS Opi9B 9p EUI9 OO^T UO 3JS^ B JBJBd9S BJBd— -JJ9Ajnd X OpBIJJU9 BJJ9qBq 9p 89ndS9p 'OU9JBJJBU 9p UOTOipB UO9 -99J9 UOISnj BJ B}U9TJB9 9g * (SBJOq 5 9p S9Ilds9p ) g^JJ 9p O)U9imipU9jd -S9p 8BUI BXBq OU 9nb B}SBq 'o0^^ B ^pB}U9UinB BJnjBJ9dui9} BJ 9JU9UI -jbutj X o00^ B SBJoq g 89nds9p 'o08T B ssjoq 8 9;uBjnp BpB)U9po 89 •9JB9 e03ZbM 9P 8 X 9P ^ 9JjnZB 9p S9JOUI Z, 9P 'BUtpin[OJ-d 9p JOUI X 9P Bj9Z9ui Bun O8B9 opun89s p ug *SEH 3P iu9juiípu9-ids9p sbui ou X O8X B 9n89jy 9nb BjsBq BJnjBJ9dui9^ bj SBJoq 8 9juBjnp -BJU9J OpUBlU9UIVlB 'Bpipunj 89 '9JB0 ODSbM 3P ^ I 9P ^ OU9JB^JBU 9p 8 oox 3P '9^JnZB 9P 39¡oui ^ 9P 'BUipinpj-d 9p joui un 9p Bpzam Bun O8B9 J9UIJjd p Ug 'OU9JBJJBU Op UOIOipB UIS O UOO (gx) BJn^BJ9JI[ bj 9p S9uoi3B3tpui sbj un8os BpBn^o9j9 3nj Boiujjnuijjd uoisnj Bg Moisna va aa MoiDvziavay (j 1VXM3MH3dX3 3XHV3 �III) Acción del formol-bisulfito sobre la dehidrotiotoluidina. 2,4 g (1 centimol) de dehidrotiotoluidina fueron disueltos en 240 cm3 de alcohol y agregada una solución de 2 g de formaldehidobisulfito (P. M. 152 con 1 H2O) en 20 cm3 de agua. Se calentó a reflujo durante muchas horas, examinando de tiempo en tiempo, si la solución alcohólica precipita aún con agua (dehidrotiotoluidina) y agregando 1 g más de formaldehido-bisulfito disuelto en 10 cm3 de agua. Después que al diluir una prueba con agua, no hubo más pre cipitación, se dejó enfriar, separándose 0,7 g de un producto de color amarillento brillante, soluble en agua con fluorescencia azul-violeta. Al concentrar la solución alcohólica filtrada a 50 cm3 se obtuvo 1,3 g más de producto de reacción. Concentrando una solución acuosa (que da mucha espuma), la misma al enfriarse, forma un gel. La solución acuosa, casi sin color, pero fluorescente, se colorea en amarillo al aci dificarla, transformándose la sal de sodio obtenida en el ácido dehidrotiotoluidina-metilensulfónico libre (precipitando en diluciones no demasiado grandes). La sal es soluble en alcohol metílico y etílico, precipitando con éter. La solución de la sal de sodio obtenida, calen tada con una solución de barita, libera formaldehido, el que se evapora totalmente al hervir la solución durante media hora a ebullición. El sulfito de bario formado puede ser titulado iodométricamente, des pués haber sido muy bien enfriado y acidificado con HC1, según un método ya empleado por nosotros, para dosificar los derivados amino-metilensulfónicos (13). 0,08955 g de substancia necesitaron 4,8 cm de solución de Iodo 1/10 n. para Ci-> H14O3 N2 S2 Na peso molecular calculado 356 -f H2O """374 ""encontrado 373 IV) Colorantes azoicos a partir de la dehidrotiotoluidina. a)1,2 g. de dehidrotiotoluidina fueron diazotados con 0,6 g de NaNO2 y 6 era3 de HC1 conc. en 80 cm1 de agua y la solución intro ducida en una solución muy alcalina de 1,74 g de la sal de sodio del ácido 2-naftol-3,6-disulfónico. El colorante (Tiorubina) precipita en forma de sal de sodio. b)1,2 g de dehidrotiotoluidina fueron diazotados como antes y la solución diazotada introducida en una solución muy alcalina de 1,3 g de la sal de sodio del ácido J (ácido 2-amino-5-naftol-7-sulfónico). El colorante precipita en forma de sal de sodio (poco soluble, color bordeaux). c)1,2 g de la debidrotiotoluidina fueron diazotados como antes y la solución diazotada introducida en una solución muy alcalina de 0,94 g del ácido 2,3-oxinaftoico. El colorante precipita en forma de sal de sodio, muy poco soluble de color bordeaux. — 242 — �-ajuB bX opiuajqo p oapuapi sa X ^jqq ouiuib odnj un jaua) Jod 'ap -BjozBip sa oianpojd jg 'jBatjippB ye ajuauiBAanu B^idpajd pna B[ ap 'Bpuqip BotisnBD Bpos ua apnps aiuaiuB^a^duioa 'oiuajpjBuiB ojanpojd un ap 2 g'I opuBjtdpajd BnSB ap guia oq¿ 9ajB as sandsag *auoa T3H aP e010 OS ^ pqoap ap giua 001 uo ínIJ9J B SBJoq g ajuBJnp sopBjuapa uojanj Butpmpioiiojpiqap-ojps-opqiuBiaaB b^ ap 2 g (i ^ '% U'6 ^ "d[ ^SEMí:O6XH3Z3 ^uipin^oioiioapiqap-oj^nsopqiuBjaaB Bun BJBd 0l/u ^OS ^H 3P sraD l'll U^qB^isaaau S 009l'0 :IHBPIaf^ 9P op0^^111 I9 un^as og8^ 'A d ^P oi9npjd I9P ouaScuiíu ^ap uoioboijisoq '(BAiiisod uoioaBaa-ozBip) i[ea[B ¡a uoo oiobjuoo ua B^oq ^ ap sbui ojanpojd \& JBpanb b uqioBpjaoBsap Bun oSasquia uis asopuBiaiux '^j ouioa ooijp -iqxop optaB uoa opB^idioajd jas apand 'uoian^s ua Bpanb anb •^ *g ap o^onpojd pp aja^d sg "(HXX) O9H9^eii opp pp [B opBfij Bq as ooipjuiBj[ns odnj pp ajqBsxuox 'oua^pjpiq p aiuaui -ajuajBdB pna b¡ ua '(oi6I A d) ^uipmpioijoapiqap b^ ap X 'og8 •g *g ap ojonpojd pp aiuaaajip 'og¿^ 'A d aP '9iq^jozBip ou 'opin^ -ip ipop ua a[qnpsui BpuBjsqns Bun (opBJBdajd uapaJ ojonpoad un ap bjbji as ts aiuauippadsa) opuB^idpajd B^sa ua oipnsip ajuaxu[Bp -JBd Bpanb Á Bpinpp BoijsnBa ^pos ua a^nps sa oianpojd [g >9Jqi[ ou X opBpjaaB outxub odnjiá p jauai Jod 'jbjozbip apand as ou 'og8^ sa upisnj ap o^und n #BnB uoa Bjidpajd 'uppBJiuaauoa BiAajd pna pp 'pqoap ua ojpnsxp jas apand 'IDH ^ 0sH ua 9iqniosui oianpojd ^g 'oaxjpjq -jop opps X BnB uoa BpnjBJi sa 'BpBuiuua^ B^sa zaA Bun 'uppaBaj ap Bpzaui b^ Bpoj 'ajuaAps ouioa ajuauíBiaaJtp Buiptjtd opuBzqijg I^H ^ ^^ioB uoa oiuaiuiBjBJi jod 'op^uopaBaj Bjaiqnq ou anb 'Buip -inpjoxjojpiqap B[ ouioa tsb Buiuiqa as anb 'o^ijbuib jopa uoa BnB ua O[qnps 'Buipinpiotjojpiqap b^ ap ojBjpiqjop p BpqtuBjps b^ ap PBI lB ^sopuBuiJoj 'ojnjopojps pp pui un ajqos Buipinpiopojpiqap b^ ap sapui ^ osBa a^sa ua jBa^duia aqap as ojad 'Buipoíd jeS^j^b uts ouaauaq o ouanpi ua uaxquiBj uppBsuapuoa B[ JBztpaj apand ag •BnS^ ua sapnps 'sopBuuoj a^uauípnjuaAa sojanpojd sojjo n 'ojBjpxq -jop ns op buijoj ua 'op^uopa^aj BJaxqnq ou aiuauípn^uaAa anb 'bu -xpinpjopojpiqap B[ jaApstp BJBd 'sojnuiui sounSp ajuBjnp (^^01) opxnpp oatjpjqjop oppB uoa oQg b bjjbui ou^q p b^bj; as X (S f) opBi -idpajd p BJipj ^s 'jBiJjua Bfap ag 'sbui BuipiJid ap Euia \ ajuauípnj -uaAa opuBSajS^ 'sBJoq g-^ a^uBjnp uppqpqa b ofn^aj b sBpBjuapa uoj -anj SBptunaj sauopnps ssg "ouanpj ap guia qq^ ua (o^f\ 'A 'd '^ 'W d) ojnjopojps-opqtuBiaaB ap (puipuaa un isBa) ^ f?'^ 9p uppn^ -os Bun BpBSaJB X BuxptJid ap guia ^ UBjua^uoa anb 'ouanpj ap guia n9 9i^aipa ua sojpnsip uojanj Buipinpioiiojpiqap ap f?'^ oaiNV^ixa3v-d no3 vwiaimoxoixoHaiH3a vi sa NoiDvsN^aivio^ (A �riormente (11) por reducción de la p-nitrofenil-sulfo-dehidrotiotoluidina, fundiendo el producto ahora obtenido al^unos grados más alto (P. F. 263), no dando ninguna depresión el P. F. mezcla. En las aguas madres de la desacetilación fueron encontrados ácido sulfanílico y clorhidato de la dehidrotiotoluidina, por haberse desdoblado una parte del producto durante la desacetilación. VII) Acción del formolbisulfito sobre la bis-dehidrotiotoluidina. 1,85 g de bis-dehidrotiotoluidina (P. M. 373) fueron disueltos en 250 cm3 de alcohol y agregada una solución de 1 g de formolbisulfito (P. M. 152) en 10 cm3 de agua. Se calentó a reflujo, hasta la formación de un precipitado naranja, (tiempo relativamente corto). Se dejó en friar y se filtró el precipitado, que fue soluble en agua y alcohol me tílico. De este último el producto naranja puede nuevamente ser precipitado con éter. Por concentración de las aguas madres de la mezcla de reacción alcohólica se puede obtener más producto. El com puesto se descompone al calentarlo con una solución de barita en formaldehido y sulfito de bario, que pudo ser titulado como en el caso del dehidrotiotoluidino-formolbisulfito. 0,1 g de substancia necesitaron 4 cm3 de solución de Iodo 1/10 n para N, S;iNa peso molecular calculado 20 •n obtenido 489 507 500 VIII) Colorantes azoicos a partir de la bis-dehidrotiotoluidina. a)0,93 g (J/4 centimol) de la bis-dehidrotiotoluidina fueron dia zotados con 0,35 g de NaNO2 y 3,5 cm de HC1 conc. en 80 cm3 de agua y la solución introducida en una solución muy alcalina de 0,87 g de la sal de sodio del ácido 2-naftol-3,6-disulfónico. Precipita la sal de sodio del colorante formado de color bordeaux. La sal de sodio puede ser transformada en el ácido libre, menos soluble. b)0,93 g de la bis-dehidrotiotoluidina fueron diazotados como antes y la solución diazotada introducida en una solución alcalina de 0,65 g de la sal de sodio del ácido J (ácido 2-amino-5-naftol-7-sulfónico). Precipita la sal de sodio del colorante (bastante insoluble en agua). c)0,93 g de la bis-dehidrotiotoluidina fueron diazotados como antes y la solución diazotada introducida en una solución alcalina de 0,47 g del ácido 2,3-oxinaftoico. Precipita la sal de sodio del colorante formado, siendo bastante insoluble en agua. — 244 — �'% S8'0l pBj^uoaua ^ <^ 9'qi o 8úS W d z^*^z0ozllLZ0 ^uipin^oioi;ojpu[9p8tq-^ijiuB^ns eun bjb^ *0l/u *OS^H 9P Emo ^'^I uBqBqsaaau ^ ^¿sx'O :lHBPI9í^[ 9P poiaui ^a unSas Oo¿^ 'd d 9P ojanpojd ^ap ouaJ^^jqu ^ap uoiaBaijisoQ 'oOLZ 9P '3 d I9 9U9P 'BnB UO3 uotaBqdiaajd X xoqoaxB ua uoiarqosip jod opBaijijnd jas apand 'a[qBj -ozBip sa ojanpoad [^ *opiaB uoa opBiidtaajd Jas apand apuop ap 'op -in^ip i^a^^ ua a[qiqos a^uautBia^duioa 'oqiJBiuB ojanpojd un oqdiaajd BnSB jb3jb ^b X ojjuaauoa as sandsaQ 'oCn^jaj b SBjoq ^ *auoo X3H ap giua 08 ^ ^oqüa^B ap Eiua Q8 3P Bpz3ui sun uoa sop^jua^Ba uoj -anj (O82 'd 'd.) Butpuqojotjojpiqapsiq-oj[nsopqiuBiaaB b^ ap 3 ^ (x '% 81'OT opBJiuoaua ^ o^ ^' d ES^MeO^zH6í:3 Buipin^oioiiojpiqapsTq-oj[nsopi[TUBiaaB Bun •QX/u^0SzH 9P Erao ^'lI UBqBjxsaaau S 8^Sl'O :IllBPI9f^ 9P Xa uttóas OS8^ 'd 'd 9P l^upojd ^ap ouaáoj^iu |ap upiaBaxjtsoQ •ajqq outuib odnj^ un auar^ 'BiJBpun^as a^uauíajqBq -ojd uoiaB^paaBsap joj *oaqozBn o^aia un ap oua^ojqu ^B oatpjuiB^xns odnjS ^ap oua^pjpiq ap uoi un ap upiaBj^uu jod opBUUoj 'jB^naa^ -ouibjjut uoiaisodsuBJ^ ap ojanpojd un a^uauía^uajBdB 'Buipuqojoijojp -iqap B^ ap oo|bub osBa ^a ua ouioa sa X {o^fZ 'd 'd) BuipTiqoioiiojp -iqap-siq bx ap uaiquiBj X OS8^ 'd d 9P oj^npojd x^p aiuajajip sa QZIZ 'd d 9P ojanpojd xa ' (upiaBxtiaaBsap jod) BAiqsod upiaaBajJOZBip bx oduiaij uní5xB ^p sandsap ^p 'BpBqdiaajd ou ButxBaxB upianxos bx uaiq -uib^ -BAi^isod upiaaBajJozBxp bx uoa X xx^X^ U3 3TcIriIoslIT ^oZLZ 9P 'd d ap ojanpojd 'aiJBd Bun aiuauíBpidBJ opuBirdiaajd 'aAxansip as opinj -ip ixBa[B uoa opBjBjj^ "axqBjozBip sa ou 'O82 9P 'd d un auaíi 'bu^b opuBSajás o uoiaBJiuaauoa jod Bas opuB^idiaajd qoqoaxB ua oqansip jas apand ojanpojd X3 'o0S B uj^uru ouBq xB sojnuiiu sounxB % SI IB IDH uo9 o[opuBjBJj X Bn^B uoa oxxij^uib ojanpojd \^ sandsap opusi -tdiaajd 'bjjbui ouBq xB s^joq ^-x BuipiJid ap f.uia Q^ ap upianxos ua sauoiajodojd sbuistui sbx ua sojanpojd soqiuB jBiuaxea uaiqiuBj apand ag "oiBjpiqjoxo ns ap buijoj ua 'op^uoiaa^aj BJatqnq ou anb 'ajuasajd a^uaiuxBnjuaAa 'Buipinxojoijojpiqap-siq bx jaAxostp BJBd 'oqs b bjjbui ou^q xB sojnuiui sounI>|B ^Sl IB oaupjqjoja opiaB uoa opBjBJj Jas apand 'ojnd ajuB^SBq bX 'o^anpojd ajs^ 'oiuBaap as x^na \^ 'oxxtjbuib oíanpojd un ozqBisiJ^ 'JBTJjua pfap as X ojjqjaJ b SBjoq ^ pjuaxBa ag 'ouanxoi ap gUia ooi ua soqonsip ^osaaxa) ojnjoxaojxns-opixtuBjaaB ap 8 ^ Biuai -uoa anb 'bjjo BpB^aj^B anj upiapxos Bjsa y *^opoi jsb asopuaiAxosip) BuipiJid ap gUia g asopuBSajB 'ouanxoi ap Ruia QOf7 U3 ^iuaqBa ua soj qansip uojanj Butpinxoiouojpiqap-siq bx ap (xouiijuaa z/\) ^ 98'l •OHQHO1DO^1Í1S -oaniMVxaav-d mod VMiaimoxoixoaaiHaa-sia va aa \roiDVSMaa\io3 (XI �El estudio bacteriológico "in vitro" de las substancias fue efec tuado en el Instituto Pasteur de París por el Dr. Fernando Boyer, después de un examen preliminar en el Instituto de Higiene de la Facultad de Medicina de Montevideo por parte de la Sra. Quim. Farm. Violeta Ricaud de Pereira y nos es grato agradecer a ambos muy cordialmente su valiosa colaboración. BIBLIOGRAFÍA 1)E. Riesz, Anales Asoc. Quim. Argent. N? 160, p. 76 (1943), Chem. Abstr. 38, p. 519 (1944), Archivos Soc. Biol. Montevideo XI. N<? 3-4 p. 159 (1944), Chem. Abstr. 38. p. 5701 (1944), Ph. (Rev. Asoc. Estud. Quim. Uruguay) 1945, N<? 2, p. 14, Proc. Royal Irish Acad. 51 sec. B. N<? 10 p. 170 (1947), Bull. Soc. Chim. France 1947 p. 684, Rev. Fac. Humanidades y Ciencias I. N<? 1 p. 305 (1947), II. N? 3 p. 75 (1948), E. Riesz y P. Rubino, pR, I. N<? 3-4 p. 103 (1951). 2)E. A. Hauser, R. G. Phillips, J. W. Phillips, J. Vavruch, J. Phys & Colloid. Chem. 53 p. 287-94 (1949), Chem. Abstr. 44 p. 10806-7 (1950). 3)Patentes Suizas 150 292, 153194, Patente Inglesa 333 559, Patentes Francesas 692 890, 811738. 4)La gran eficacia de la combinación de la estreptomicina con el colorante subs tantivo "Rojo Congo" contra el bacilo de Koch, observada por G. Pescetti y Destefanis (Torino), Chem. Abstr. 46, p. 10411 (1952) está de acuerdo con nuestro postulado. 5)R. L. Mayer, Bull. Acad. de Med. 117 p. 727 (1937), R. L. Mayer y C. Oechslin, Compt. Rend. 205 p. 181 (1937). 6)Información privada de parte de D. W. "Wóolley, (The Rockefeller Institut for Medical Research, New York) 1950. 7)Ver también N. L. Levitan, J. M. Kolthoff, W. G. Clark y D. J. Tennenberc, Journ, Am. Chem. Soc. 65 p. 2265 (1945). 8)E. Riesz, Rev. Fac. Humanidades y Ciencias, Montevideo II. N<? 3 p. 53 (1948), Zeitschrift F. Vitamin, Hormon-u. Fermentforschung IV. H. 5 p. 417 (1951). 9)Dahl y Cia. Patente Alemana 35 790, Friedlaender I. p. 535. 10)G. Schultz, Farbstofftabellen, 79^ edición, N9 262, Patente Alemana 35 790. 11)E. Riesz, Rev. Fac. Humanidades y Ciencias I N? 1 p. 305 (1947). Chemical Abstr. 45 p. 10212 (1951). 12)Ver especialmente la tesis de Walter Brunner (Politécnico de Zurich), p. 53 (1943), edición Leemann & Cia., Zurich, Stockerstr. 64. 13)G. Gerlinger, tesis (Universidad de Estrasburgo, Ciencias) 1936, edición Jouve & Cia., París, M. Battecay y G. Gerlinger, Bull. Soc. Chim. 1934 p. 1618, G. Gerlinger, Bull. Soc. Chim. 1936 p. 47, Jean Roche, Hanina Lehr y Eugéne Riesz, Bull. Soc. Chimie Biologique t. 25 N<? 1 p. 1064 (1943), E. Riesz. Ana les d. 1. Asociación d. Quim. y Farm, del Uruguay t. 49 p. 47 (1947/1948). — 246 — � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La primulina, un nuevo principio antimicrobiano Description An account of the resource Trabajo realizado con el apoyo de la Facultad de Humanidades y Ciencias en su laboratorio de química orgánica y biológica de acuerdo con el plan "investigaciones originales" auspiciado por la misma. Creator An entity primarily responsible for making the resource RIESZ, Eugenio Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Diciembre 1953, Nº 11 : p. 231-250 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/7ff097f9ce8876b9fe0af1328324a1d1.PDF 52dc45ca6d0593e01ace9c37a879a399 PDF Text Text 3 7 ^ Of c Uro. n8 JULIO 1952 FACULTAD HUMANIDADES CIENCIAS REV1ST A SUMARIO TRABAJO UNICO PAG. J. Torres Garcia La recuperacion del Objeto. (Lecciones sobre plastica) 5 UNIVERSIDAD DE LA REPUBLI^A ^ MONTEVIDEOU R U G U AV^^)ij ^' �o nanoaaiAaxNton i a n d a h vi a a a v a i s h a a i m n SVDM3D x saavaiMvwriH aa va aa visiA3H ss6i onnf 8 oM �} < % f. ' *• ' ^^ ' IK :-,.. ,*•^ wf i> ^ -^ •i 4k i'-v •' J , -^^ JOAQUIN TORRES GARCIA FOTO MANDELLO �O 3'Z961 •ajqmotu -uoaut uptavdnpdad vj v svpvunsap 'svutSvd svjsa ua opiSooaj uwq as anb sajvdo svzuvuasua svisa ap svtjaniu ua ojdto ap pvp^atjaf vj soiumnj anb s'oi 9Jtua ury nvjojf 'ajqtxajfut vutdou vun souopuvatput oiuoa 'atuawta X jvnjtdtdsa vtauasadd ns 'soisaS X svdqvjvd sns ap oaa j^j •opioamdnsap ou^savj^^ atuau •mxa \ap utruozoj. jap apuatasvu^ anb vuvvmij X votfpsojtf 'votts-ifjv ajop -uj ap svtuajqoj.d ap pnpiaijdiijmu vj Jod X sotuauodsip anb ap odiuai} jap uprwiiwij vj lod '•aiuaxao.a^i niuas sojuauiout sotsa ua oiuvtuaiuoa ap vajivjvj.1 pojr "jvuiSuo vza^nd ns ua 'sopnuSos soiuvdapisuoa anb sotxa% sojsa pvpidajsod vj v uaaaufo v vioqv iod souw^uiij sou 'osa dod ivunwj vaidauiy vj optanpodd v-q anb sopjonj svui snjtdidsa soj ap oun ap vsodquiosv atuatupad upiovado vjsa ap mpnjsa ojpun^odd X ojuaj un ap sandsap outs opmajuoa ns ap uptovdojva vj v dvd^ua ajqtsod sa o^^ 'atxy jap sajvtuatuvpunf svtuajqodd soj o a^aifad as anb oj ua 'aiuaunuoa Odisanu ap dopvaxa oiuatiuvsuad jap sauotovjaoad sadoXvui sb^ ap vun uvdtnmsuoa 'oatjsvj^ oj adqos sauotaaaj svtupjn sns ap upto -votjqnd vj 'pvptdnSas vpot uo[) 'vzuvuasua ns X pvptjnuosdad ns uoo sotpmsa ap vsvo vdtsanu jaoaijvua odns anb 'vtodVf) saddoj, ap oattstidv oiuaiuivsuad jap uptavutiujno vj pvptdatsod vj v tsv soumSadju^^ vj ap otdvutpdovdixa Odatunu un sajdvotpap ap uptanjosad vj aidopv vptnSas ua 'dvututvxa v aaaduia anb jvuajvui jap vtouvjdodiut vj ap vtsto. ua X svtauadafuoa svqatp ap sottdasnuvtu soj pvjjnavj vjsa v daoadfo ap pvptsodauaS vj opniaj uvq doji^td jap sadvtjtiuvj. scj 'svtauat^ X sapvptuviunpj ap pntjnavjj vj ap svjnv svj ua X dajjvj^ ns ua sopojatp '6f(,l X 8f(H ap sos -dna soj ajuvdnp vtadV^ sajjoj^ utnbvof dod svpvtounuodd svtauadafuoa svj uvatjqnd as \fitafqo 19P uptavdadnaajj vjn ap ojnjtj ja uo'j �6 •Bpand omoa ofiBaifdxa b Aoj^ ^san -opaaf SBisa ap osjna p ua aiip anb of ncpuajdaioa lofaiu anb BiBd 'bioi[b Bip of o^ anb uaiq Bisa A isssoa ap uoiuora un ap oijuap ap otnoa znj b jeobs oasap anb 'opiaap ^a opudioi^uB bos onbuiiB A 'o ^'Bi^anm BiqBfBd Bjias anb ^A 'anbiiqBj A asuaid anb osuaid ou sand isapnaap anb oSnaj anb of a^aip am anb 'ojij 0110 nnS[B ojqmoq im ua Bsod as 'oiubs njijidsa ojjo ap opom b is 'ajaam^BJtniBn 'osg "BJoqB souiBznainoa anb aisa na a^Boqdxa anb of anb 'sopoi sojioson BJBd osoiaijanaq sbui bos anb oaja Bpsjy^ •oub opBssd pp osjna p ua anbifd -xa anb of ap uopsnupuoa ouioa A Biouanoosuoo BaiSof sa anb ouis 'jbzb fB opiSoasa aq Of o^ in 'Binai aisa oisandmi opis Bq am o^_ •ouisiuBiunfj A aijy :os^na aisa BJsd 'sa fBno fa ^Buiaj fB ossd oisa uoa ^ -B^niBJaiif ap uapuaiiua anb sof b aiuauqanja jijaq ap aqap anb 'opuaiaip ^oisa anb of jod saiuaSfnpui a 'opuaiquasa ojjns anb of BJoqB jaq^s jod soAiSBduioo tsainaSfnpui a soAiSBdmoa u^as oSiuiuoo anb opid saf Ofos A 'Bissq npisajuoa Bisa uoa j^ puaiq uaqijosa anb soiUBi ap as opu^na sbui A 'opaaBq ap Bzuan^iaA oiuais anb oSiq •iiqiiasa ap of b souiB^ gopoi aaip of p^pa iiu A Bisa bisia Bf b anb -jod 'ofq^q ou pnfBS Baod iiu aQ 'ou ouioa 'osa uoa j^a anb oA oSuai is oiUBi A 'oiiaia oaio anb Of ap Ofqsq anb.iod SupiaBiuiijB bubuibi ap BioqB auuBsnaxa b jCoa Biisapoui bioouis uoa iu BSfBj uoa i^[ •jsb sa anb ap oinSas ^ojsa oiad Sas of omsini oA in 'osa as o^ oraoa fa ]^ •Ofiiaap Bpand anb ojio unSuiu BjC^q ou anb apand anb 'ojjajo pnpuaa ouioa 'as anb 'aiaap anb oSfB Avx\ anbiod Saiisd b^io lainbfBna ua ouis 'aiuauiBfos sisd oiisanu ua 'inb^ ajip ou ^A j^ "OfiaaBq laqap sa '0110 unSuiu anb lofatu opiiaiuoa asa aisuaff 'sBiuaiuipadini sop sBsa ap jBsad b anb as ouioa oia^ 'jBiuid ouis 'jiqiiasa oioijo iiu sa ou anbiod 'opunSas ua A 'ozsiBqiuasap uoa iiaap A laasq ojiuiiad aui ou anb 'aiuaiaijap pnfBS ap op^isa un ap BsnBa b 'iBSnf lam -lid ua iaiiB ap sauotaaaf SBisa iBp anb Biipuai ou 'p^pifBai ua 'o^ •sapaisn uoa axniBaifdxa anb oaod un oSuai 'iBzuauioa ap saiuy I M0I3^31 voiisnjd ajqos sauop^aq 0I3fa0 13Q M0I3Va33n333 V3 �Yo, en el fondo quizas sea tan romantico como el que mas; pero quiero ser clasico. ^Por que? Porque se, que si me quedo en tal posicion, me quedo en un piano que yo creo inferior. Cada individuo pienso que ha de evolucionar sobre si mismo, y en el caso que decimos, tal evolucion, seria pasar de la posicion romantica a la clasica; pues todo tendria que parar en clasicismo. Clasico y romantico estan en cada individuo; es solo cuestion de traslacion, de moverse. Y cueste lo que cueste, y aunque sea sacrificandolo todo. Si tantos individuos, que estan al frente de gobiernos y comandos fuesen clasicos y no romanticos, la paz seria un becho en el mundo. Hay que salir de las turbias aguas de la animalidad, para llegar a toda costa, a la superficie y ver la luz del dia. No voy a tratar la relacion que pueda haber entre el Arte y el Humanismo de una manera historica; seria achicar mucho lo que pienso decir, y aiin darle un sentido que, en un taller de arte, no cuadraria. Al contrario, tiene que ser lo que diga, para hacer comprender como la idea humanista satura, en muchos momentos, al arte; y tambien de diverso modo; y, sobre todo, en los momentos de gran creacion, en los cuales, podemos ver que el bumanismo llega a su mas alta expresion. Lo que bajo la denominacion de Humanismo, se refirio, relativamente, a un corto espacio de tiempo, fue, en primer lugar, un sen tido de orden y de mesura prestado de la antigiiedad, y luego en ciertas disciplinas y en un conjunto de estudios (y puede verse eso en la juventud de Pantagruel que, de intento, parece querer fijar Rabelais); es decir que todo ello se refirio a algo que ya habia sido, y no teoricamente, sino en verdad, ya que tuvo que ser la norma de muchos pueblos de muy elevada cultura. El Humanismo, pues, fue un renacimiento de aquello, si bien con el anadido de muchas otras esencias que le fueron propias. Y, en todo caso, es lo que tendriamos que hacer nosotros; es decir, volver a su origen (a la antigiiedad siempre), pero, mutatis mutandis, de acuerdo con nuestro tiempo y situacion. Porque, si nos atenemos mas a la esencia que no a las cosas ^por que no ir derechamente a lo que fue la estructura y el alma de aquellas culturas en vez de querer tomar ejemplo en un renuevo de muchos siglos despues? En todo caso, lo que debemos tomar es su ejemplo. Y es lo que yo ahora pienso hacer. Si los humanistas del aiglo XV y XVI intentaron tan grande empresa, fue sin duda a causa de una situacion analoga a la nuestra (y tambien porque existio Erasmo); es decir, porque al ver el sesgo que tomaban las ideas, y pareciendoles muy mal, luego acudieron a cerrarles el camino; y no solo esto, sino que, por una labor verdaderamente constructiva, edificaron, puede decirse, desde la base a la cima, todo un nuevo orden, que pronto domino todo el ambiente europeo. Caso analogo al nuestro, dije, si este nuestro no fuese de mayor urgencia, y mas diferenciado, aun, frente al mundo clasico. Bajo la — 10 — �— li on A ^ojaBjuoa jod 'jpap souiBiipod 'oziq as 'ajiB pp p 'isb A isojruhosip A soijsaBUi uoiaiATAuoa sajBno soj ua 'sauajpt soj ap BpuBjioduii bj iqB ag ^viauasa pnptpoaj. pat seijb iCnui uefap anb o.iad 'sBAijBinixojdB SBiiBjajij sauaSBuu ajuBipaui 'sodmaij so[ sopoj ua 'lapuajduioa b .rep opB.mao.id Bq as 'pna o\ opo^^ •bjsij.ib pp uois -ia 'saiojoa soj ap bjuoumb A pBpiJouos 'oiujp 'buwoj 'ouoj 'pspipa sa anb oj :ajjB jb ppuasa sa anb oj soidaauoa ua ajqpnpBij sa ou anb bA iapuaadn vtsruv ja anb atuauinanmtut sa anbio^ -apBZBiBqma anb sbui uBjsq ou anb SBaiuoaj A so^uauuipaooad 'at-to ap snijoat 'jpap sa Ssejsijjb jod sbjijoso o SBjsanduioa ub^s anbunB A 'sbjsij -jb ap SBjauBui A SBpnasa ap sbjjbj^ououi o aj.iB ap bijosojij ap u^as 'SBOpoaj SBJtqo opua^a]; anb •—sojcjsaBUt ap SBjqo opoj ajqos A— sbj -anasa sa^uoaajip ap ssiqo 'anbtjisBp A ajuo^juoa 'aaipuB A aipnjsa 'bjsijjb un ap uoiaoaaip Biqss bj; of^q 'anb opdtasip p 'oaitsvjd atJV p> [Bpuasa O^ ap oipnjsa p ua sbui bjbzubay "o^duiafa un jauod b Xoa j^ "soidbjd UBas a[ anb Boiuaa^ A sopojaui sojjo aaamba^ ojsa aod A ioapsB^d ajJB p ua asjBpiui ap BaauBui bj; Buiistppadsa sa anbao^ •p ap sbuibj sbjio b Baoi anb o[ ap Bpsu aas anb Bi.ipuaj ou 'oiquisa ua 'anb A iBUBiunq Biouap A Bjsaod anb sbui oqanui A iapap uaiq p A oSauS A ujib{ p asaiaapa p anb Bsoa bjio uaiq aas anb Biapuaj 'sojjosou ua 'BjsiuBuinq ^api bj anb 'osana opBSBd p ua 'afip bj^ 'somaaaA oj o^anj A tsb aas anb auap anb aaip o^ oaad 'Buiaj im b OAjanA aadmais anb usaig •ouisqBsaaAiun :BaqBjBd bjos Bun ua Biaip oj o^ ^Btaas anb 'osa ap Bpuasa bj A? :uatq Baoqy •opoj sa osa j^ "ojoquiis jbj Ba^d otAais saj 'Baainbjsna Aai un 'uoiaoij bj o oaaunm j^ "cptA bj ap BjsiuEumq opijuas ojjb sbui jap oajuap saaoiaadns souBiunq sodu :aBaaa anb ubiuoj anb oj 'SEjsijaB soj 'uoaBaa^) ^BaiuouiaB Baqo Bun asaaa BJBd uoioB.iidsui a ojuaijB 'BjsjiaB ja o Bjaod ja 'aBjjBq Bjapod? anbaoj -pBpijBaa bj ua jbj ja anj anb oj uoa 'ouanq jC ajqou opBjuasaadaa Bjsiuo^Bjoad ja aajua uppBjuoajuoa Bun asBSsq 'on is j^ manf anb oj ou A opts uaqmj anb mipuat onb oj uoabjueo A uoaBOijxaojS anb. 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Ademas, entre si, los discipulos se influencian en el sentido de que, hallando cada uno solucion propia en muchos detalles de las obras al ser ejecutadas, al fin, la suma de todas esas particularidades se unifican y crean una verdadera escuela. Es tecnica y saber que se acumula; no perdiendo, como pudiera creerse, por esto, la personal manera de ver de cada uno (que tuvo su parte en el con junto) ya que, lo personal, que es, en realidad, lo que es en .si mismo el artista, no puede perderse; es algo intrinseco a su naturaleza, y aunque adopte maneras de solucionar los problemas plasticos encontradas por otros, el ha de darlas de otro modo. Puede formarse escuela (como se ha visto siempre), pero dentro de ella se han destacado las cualidades personales de cada artista. Pero dejemos estas cuestiones por el momento. Para que se comprenda mejor esto que digo, como de costumbre, voy a citar mi caso personal; tanto y mejor que otro cualquiera por tenernos que ser mas cierto y conocido. Pues bien: puedo decir, que no despegue del anecdotismo a que era arrastrado por el arte en boga en aquel momento, —(el Impresionismo, la novela naturalista a lo Zola, el positivismo filosofico, etc.)— hasta que, dejando todo eso de lado comence a entrar en el mundo clasico: poetas griegos y latinos, (Anacreonte, Sofocles, Esquilo, Horacio, etc.), filosofia antigua (Pitagoras, Platon, Socrates) y, de momento, bastaron casi esos pocos autores para darme la clave de ese mundo; pues, de esos ya salte a otros, que en cadena se continuaron de siglo en siglo; y tras esto la arquitectura, y la miisica. En fin, que di con el tono necesario, y esto .ya jamas se borro de mi espiritu. Sin darme casi cuenta, pase de lo temporal a lo eterno, de la chica a la grande escala, de lo particular, en suma a lo universal. Y por esto es que, siempre, y trate de lo que trate, tengo que referirme a esto liltimo. Es importante ahora fijar esa idea. Aunque no del todo exactamente, universalismo y humanismo se identifican; y para el arte seria clasicismo. Se vera por que. Si el humanismo esta en lo eterno, igualmente lo esta el universalismo. Si se refiere, todo (dentro de ambas concepciones) a lo abstracto; es decir, antes a la idea que no- a las cosas, no difiere el uno del otro. Pero, antecede el universalismo al humanismo, porque es a el mismo que ha de referirse el humanismo. Porque este, se rige o inspira en el otro; es decir, saca de sus premisas sus multiples formas con que se nos manifiesta, y por esto tambien en sus creaciones todas, siendo como su fundamento. Aquellos grandes poetas que antes cite, aquellos filosofos, fueron asi grandes por estar en lo universal. Lo mismo lo esta el espiritu que creo los grandes poemas religiosos, (y por esto las religiones mismas) ; y la vida ejemplar de cualquier hombre lo esta igualmente. Y ya entonces no hay que decir, sino que las creaciones de los gran des artistas tomaron de eso universal sus medidas, los ritmos, la estructura de sus obras, y mas que todo eso: el alma de ellas. Tanta invencion en arte, de figuras humanas perfectas y grandiosas (dioses — 12 — �— T— -aaaipui ouis 8a on '[a uoa aaA anb anaij is anb ^ aiaap oaainb oX anb oj a^aiqaB 'sajuB afip ouioa 'Biaas (oasod on ajasd Bajo aod anb) noia -ipnaa bj b oubui opnBifoa 'omsinBinnjj jap sisaSaxa Bnn •bzbjsoiu ap on^a^ jap Bjoq^aBd bj sotnapaoaaa isouios anb Biaonira BnSixa bj Bjaodmi Bpsu A taaa -ajBAajd anb auaij uij jb anb oj Bjsd souiBaoqBj 'Bpunjoad p^paaA bj somamaije 'apnop Bjaodmi on 'anb soj sopoj 'ojsa aod ou 'ajuaiaaoa BJopBjjBSBAB A auuoua Bsa b ojsando opijuas na souibAba soajosou anb -utiB 'j^ 'B^afss^d Bsoa Jos ap Bq anb Bjsa Bianasa Bmsim ns na anbiod 'bjbsbcI 'opnnm jap opsnanpB Bq as anb BjsijBiaajBm ajuaiaaoa Bjsa ^BPX 'OJafBSBd A jiAom oj ^^q A 'opunjoid oj 'oftf oj ^^q anb somajaA (oqatp aq saaaA sbjubi onioa) SBSoa sbj ap opuoj jb soniBiira ig •uaqBS sbj sopoj SBraaps anb 'SBSoa SBsa somafap oja^ -BianB^Jodrai sojja Bi^d ouaij oaodmsi 'osa oja^ -BzuBiBin A BjjanS oSanj bSu^a oi.ias osa ap anbnnB ]^ -osa opoj ap Bpsu sa on 'ainag Bsa BJBd 'ajqmoq nn JBdnoo ap Bq as anb ua ouas oq •npaj -ods^f Bijanb oraoa jbj 'sajqE^iodosni souaui sopin^ soj ap onn (saJB} -ijiin sBqo.iBui sbj ojdaaxa) Baisnm bj A touans Bp anb BpjjjnqB Bsoa Bisaod bj A i south ap Bsoa 'jiiand Bsoa sa a^a^ ja 'soiaoSan soj A boij -jjod bj na sopoa soj Bis^q opijatu 'BjsijBiaaiBin aaqnioq ja bjbj •p^paa^ bj ap eeuuou SBnaaja sbj ap Baanj 'ouBranq oiaqqinba A Bzajjaq aBjjBq ajqtsod sa on 'anb ouis 'ssoa bjjo Bqanad on 'aiJB jap oiuomijsaj ajsa ]^ qBjnjBnajqos A jBapx opnnin janbs uoaBmsBjd SBjqo sns ua anb (saao^uid A saaoqnosa) sb^sijjb A soaisnm uatquiBj A 'sojosojij A SBiaod sapuBaS pspaaA BjjanbB ap oinoraijsaj opBp UBq 'Buap^a ajqEuimaajui ua 'oSanj A (orasinBuinq jap aioaq aainiad) SBjja Ba^uoa uoaBjuBAoj as 's^api sbj UBqBtnoj anb oSsas ja s^zinb opuaiA 'SBjaajB 'saaoiaadns snqaidsa 'anbao^ -aqninaaap jap ozuainioa ja na oaodniBi pianm i^[ •ojaanm Bq ou j^^ •aiaora Bjpod on opoj b asad 'BUBinnq Bzaj^aniBU bj na opBziBaua BqBjsa 'n^iaidsa jbj is oaa^ •jBnjiaidsa opunm janbB otaauBAsap as oninq oinoa anb souaui oaod 'upzBa jbi_ ao^ "^oq Bjs^q 'Buaapoj^f Bag Bun BaBd BppaBd ap oiund ja HBaas anb '(sajBiaajBiu o soaisij b^) sajvBj. s^^ojva soajo b aBnj a^p Ba^d sajsapi saaojBA soj nBfBq 'oppnas 33a na pBpiuBmnjj bj ap aAijaap ja BaBaaBin o^und ajsa is onioa 'jj\X oj^is jb ^^ I^is J3 apsap oaa^ q^aa opunm ja 'ofBqB ap ja aapuod -saaaoa Biqap 'opunra jbj b 'X BjnouiaB A napao ap 'ojaajaad opnnin un ^scuaaja sap^paaA ap oajo Bijsixa 'jBaa opnnm jap Braiaua aod '^^ ojSis jap sajiiB ap aaqmoq ja Ba^d anb 'ojsa opoj aiaap aaain^) •ouBmnq aiAiA jap Bmaon Ba^d Bpsan^ijuoa 'nsoiSijau vjsij -vsuaamn um^daouoo mm 'aiaap sa :ooisi/jaui mm Baas anb X (jBaa BpiA bj b auBjB bX anb) ouBmnq ojb saauojua 'aSans 'Banjjna n^aS Bun ainjijsuoa X ojunfnoa nn na aipunj aaainb as osa opoj opuBna 'oaa^ "aoj -uid jap X ojaajinbaB n^aS jap 'oiaBnjBjsa jap X oaisnm UBaS jap uoia -daanoa bj uaiqraBj j^ 'jEsaaAiun oj ua Banqaaq X uoisnamip ns bihoj 'oaijira opnnm asa opoj (sanoBap X sajsunraoasap sajnaidaas) sosoj -nqBj sajBminB X soiua^ '(-aja 'o^anj ja 'oXBa ja 'asm ja 'ojnatA ja) saj -BanjBU SBzaanj ap sauoiDBOijinosaad 'sajBanjBuaaqos saaas (saoaaq X �tamente. Y dire por que. Nuestra posicion, en este momento, es mas Men, como dije, la de los mismos humanistas; tal como pudo ser en los siglos XV y XVI, es decir, no de los que pretenden seguirles ahora e inspirarse en ellos, sino Za de ellos mismos frente al mundo clasico. Quiero decir, buscando, como ellos, el tono y el ejemplo en las puras fuentes del clasicismo; y no solo en la forma, sino en aquel espiritu. Pero, si vale decir la verdad, ni aim es eso lo que buscamos, sino mas bien solo corroboracion a lo que hemos ya encontrado, y aliento para mantenernos. No fue ni es tampoco, esta posicion nues tra, una reaccion contra el estado actual del mundo (cosa que pareceria logica) sino mas bien, tendenda natural nuestra, en busca de una verdad que debia encontrarse. Por esto, seria todo ello, mas bien una coincidencia (por otra parte logica tambien) como de todo aquel, que, dejando la temporalidad, pena y trabaja por buscar base mas firme. Tal seria el caso, de que, si se perdieran todas las formas geometricas, por logica volverian a hallarse. En cuanto a una reaccion que podria tener lugar, por parte nuestra, frente al mundo y al arte actuates, seria muy natural que asi fuese, y entonces tendriamos otra coincidencia, aim, con los huma nistas. Porque sabemos del ideal de Erasmo, por ejemplo de querer instaurar universalmente eZ latin como lenguaje culto, lo cual, no solo podria juntar y hermanar a los hombres de buena voluntad, sino, lo que es mas, traer un alto concepto de las cosas, por encima de lo momentaneo. Todo se ennoblecio, mientras eso asi se produjo merced al enorme esfuerzo de aquel hombre extraordinario, pero era como tener en vilo a la humanidad, pues tal base no puede serlo de ella. Sea que el hombre no haya llegado todavia a madurez (es decir, que sea ya adulto) ni por el cultivo de la inteligencia y el saber, ni por el espiritu, ni por los ejemplos morales, se enmienda: prevalece en el, el instinto de la selva; y nada que no mueva a su voluntad le interesa. Siempre un egoismo innato prima sobre lo demas. De ahi que fracasaran los mas eminentes instructores de la humanidad, en cualquier tiempo y fuese la que fuese la doctrina que predicasen. Yo, en tal sentido colectivo ^^oy perfectamente esceptico. Pero no pretendo tener razon: conserve cada cual, las ilusiones y fe que tenga. Por pensar tal como tengo dicho, es que no creo mas que en el esfuerzo aislado por superar esa rebelde naturaleza humana, que se diria indomable. Pero tiene su razon de ser asi, y solo han podido veneer la espiritus muy fuertes. Tal egoismo (pues no es mas que eso) es la raiz del vivir fisico; y nadie, en eso, esta dispuesto a ceder ni un punto. Y de eso, que sin duda es inspirado por el instinto de conservacion, (y que esta bien que se tenga, dentro de una limitacion) por no haberlo Uevado a su justo punto, el hombre, ya pertenece mas al mundo de la animalidad que no al del espiritu. El sentido humanista pues, quiere lo contrario; es decir, que el espiritu domine; que ponga a raya a los instintos; y que, por otro lado, exalte y eleve los valores superiores. De ahi las obras sublimes del arte, que, en cierto modo, serian una exhortacion en tal sentido; y si no esto, — 14 — �j .:A ' igBjjoaj A ouisiyBqjaA o.md bj^s seuiap oy A 'ajje ya ua omsi^refunq yap BiauasaBjuinb By bjbs 'josuaamn oj ua ajqtuoq ap osa san^i)Bpipunjojd Bpoj ap ajua.iB3 'Bjjaniu 'boisij Bjqo jaaBq sa (pBp -<-i^jdjfA A jouib ubjS un opuaiuod A osa ua uoiaBjjuaanoa BjnyosqB ua ^^oymaiAiA) osoi^iyaj njijjdsa asa uis 'soaijajsa sajoyBA A SBySai s^y s^poj jaqBS S^pBU japuajds on otuoa sa p^pisoiSiyaj Bsa uis ajjB ya jap -uajdB anb 'BjauBiu a^y gjas on o Jas Bijas osa ua JBjsa ^ gopiuajuBin UBq sajqmoq sajo^Biu soy 'soy3is soy ap soabjj b 'anb upiaipsjj ns ua ou o jBjsa :njijjdsa ap ouis 'bjjooj ap ra uoiaipnja ap in (yaAiu yBj b opBAayy jas Bjamb anb ajjB yB aju^aoj BpBU ua) 'uoijsana sa on oA anb :Bjsa jas anb auaij anb aaajBd am 'BJoqs 'yBuij upisnyauoa Bq •soquiB ajjua 'omsitn ya sa anbiq^j o ojniu o^na 'ajqismut a ajqism opuniu ja ajjua joutf upiaooifijuapi osa o 'uoiaBjjuaanoa Bpuoq yBj b iBzajnd yBj b jBSayy BJBd opis UBiy 'sBiounuaj sns SBpoj A sozjanysa 'SBuad 'souiiuBa sns sopoj sand ^njyjidsa ya uoa upiu 1 -nmoa biuijui ua 'bjsijjb yap pnjijaB Baijsim By 'sajqraoq saysj japuajd -tnoa UBjpod souaiu ]^ gajjB ya sa anb Biuajdns uozbj iuozBJ By ua UBjsa ajuarayBaj anb soy b soaoy ap UBiyaBj anb 'ojuaiuiBSuad yBj ap Bjsa opsfayB ubj j^ gayqBjuauiBy sa osa j^^ "ajquioq Jas jajanb Bsnqaj 'yBjaua3 ua 'ajqiuoq ya anb assijip 'o-ia^ gsopoj ap jas anb 'auaij 'sand 'aipBu ap oiuomijjBd sa in 'oun3yB oijis ua Bjsa on p^piy^aj ua 'anb b^ t oijis jainby^na ua JBjsa apand A y^sjaAiun sa anb 'ou^yd asa A ojajaas asa ua JBjsa 'njyjjdsa asa ua jBjjua sa 'sand 'ajuejjodmi oq •ajiB ya ua Bjsa anb asjiaap Bjjpod BjsBq anb A osoyjajsiui opom jod 'apuaijua as anb oy ouis 'Bjuamoa A aqijosap as anb oy iu 'BJjsantu as anb oy in sa on anb A 'osa opoj ap uoiaipBjj Bjajaas Bun ^^q anb sa \ gSBjsiuBiunq soy oSany uojaisinb osa A 'sonSijuB sbjsijjb A SBjaod soy uojaisinb osa :uaiq san^ •pBpiyBunuB By b opBjadns jaqeq jod 'sa oj atuauijoaj. opuono 'ajqtuoq ya jsSayy apand Bzayijns A pBpipunjojd yBj b j^ gjBjqiuou Bjjpod aipBu anb A SBSoa s^y ap ByyB sbiu Bjsa anb oy ap upia^yaAaj Bun :aA as asjoA uis anb A yyyB Bjsa anb oy b somauajB sou is 'Bpsu oA sa oiuijyn ojsa 'sand 'Bjuas -ajd as jyyB anb oy anb sbui ajuauiBjiuijui sa''ouijuBziq oaiBsom un o oosajj un 'BaijpS yBjpajBa Bun 'oaiBOJB-ajd o3aiJ yonuBtu un 'oiadiSa oaSodiq un aoip anb oq gopuoq ^nin ap oSys opipuajdiuoa asjaq^q anb auaij ojad 'ojaajjad oy ua p^piuajas By Bjag •xoidoa apand uppmtm oj ojps anb A 'jiqyjasap Bjjpod aip^u anb sopunjojd sajoyBA sojjaia b ba as 'oiquiBa ua ojad 'ojdaauoo unSuiu b ba as ou ajjB ya jo^ gosa uaiq japuajua auaiAuoa inby goaod ^nui Jiaap sa yBSjaAiun oy Jiaap 'ojaj gyBSJ8Aiun oy na JBjjua BJBd 'SBjqo SBnSijuB SBsa ap Bun BpBa 'uos SBjjan^ •orasiuBiunq ayasjBuiByy uaiquiBj Bjjpod anb 'osa sa omsiaisBya opoj j^ gaj ap 8ajqmoq sojaauis ap ouis 's^pipuaA SBiuyB ap ojnij on 'soiaoSau soy A Baijiyod By noa noiaBuiuiBjnoa in BynaBiu uis ojnd 'ajuaaoui Jiaap somBjjpod ajJB 'p^panSijuB By ap sbjsijjb A SBjaod soy ap SBjqo SBy SBpBJidsui UBjsa Jijuas yBj na ^ gyBJodiuaj oy ajqos ouiajo oy 'BJnsaiu By A uapjo ya 'ojaajjad oy ap zsd sy sofo sojjsanu ajuB jauod ya 'uiib jofam �LECCION II En mis lecciones del afio pasado, hice notar, en varias oportunidades, la diferencia que hay entre lo humano real y lo humano humanista. Esto me excusa de volverlo a repetir ahora; y entonces, solo ahadir, que si el hombre, naturalmente, esta en lo humano real, y por lo tanto en la selva aun, con todos los demds seres de la Creadon, la posicion del hombre ya mas evolucionado seria en lo humano humanista. Y dicho de otra manera seria esto: estar ya en lo universal. Bien, lo que admiramos en las obras antiguas: esa perfecta paz o serenidad, viene de que, por sus valores pldsticos concretos, llevando al espectador al piano puro de la pintura o escultura, lo saca, del particularismo de lo real. Pero esto, (se comprendera) que si tiene que ser de verdad y de buena fe no puede hacerse solo por inteligencia; debe sentirse y, para esto, estar de hecho el artista en lo humano humanista y no en lo humano real. Todo su vivir y ser deben, poco a poco, ganar ese piano; y sera entonces cuando, por igual manera, podrd llevar alii al que contemple sus obras. Y creo que es la mas grande finalidad que pueda proponerse; y casi diria la unica. Y en tal sentido, concebido y realizado asi el arte, puede cumplir un verdadero fin humanista: ennoblecer y elevar a todos a ese alto nivel de cultura humana. Fin, pues, que ya se cumplio en las grandes obras del pasado y que tendria que continuarse en las del presente. Hay, pues, razones para que se este en una u otra posicion; y no razones pueriles, de poco mas o menos, como serian razones de esteticismo, o bien razones ya mas gruesas, para defender el anecdotismo y el naturalismo imitativo a gusto de la vulgaridad. De manera que tenemos: que si por un lado, el artista, debe tener en su mente esa concepcion universalista del mundo, y aun en todo, ser el mismo eso, por otro lado en su arte, debe proeeder por valores concretos, huyendo la imitacion y la anecdota; pues, si bien se mira, una cosa procede de la otra; pues no puede estarse en los valores permanentes (eternos, podria decirse) y, al mismo tiempo, en las cosas singulares y fugaces que trae y lleva el tiempo y, de consiguiente, en unos valores plasticos que no pueden ser tales por ir prendidos a lo aparente, humillados y como al servicio de otra cosa que no es ya lo puro del arte mismo, que es lo profundo. Pongamos por ejemplo un cuadro del Tiziano fel de "Venus recreandose con la musica") y veremos que, si es universalista por su concep cion: la belleza de una diosa, la cadencia y ritmo de una musica que se adivina, (y el ritmo de los tubos del organo lo senala), las hileras de cipreses, el agua que cae en la fuente y la sonora y armonica vibracion del cielo, en el ocaso, con los azules montes en el horizonte, tambien lo es por estar puestos alii los tonos locales en admirable ajuste y esto dira mas que lo otro, sabiamente, y, por esto, viviendo de su luz, que es la materia viviendo por si, pero, al mismo tiempo, adquiriendo significado por la idea que la informa (pues sin ella seria muv poca cosa: una pura sensacion de colores) es decir un acorde perfecto, ya que cada parte responde al todo de la obra, o sea que — 16 — �•uajaad anb oj soureiJBasnq ouba ua 'ouiiub^ asa jod 'Band 'eejqo bb[ ap sisijbub an opuaiaeq Bjas ou 'Bjja ap Bjuana soujep BjBd 'inbs j^ •apnBj^ Bjqo Bpoj ua ajsa anb 'Jiaap aaamb oaoduiBj 'ojjaia sa ojsa is oja^ -oduiaij A eisd jambjBna ap jBsjaAiun aj.re ubjS jap enqe ja sa uaiq sbui anb A 'bouijbj A so^aij^ sapjotu soj spjoqsap anb 'oiusiu -Bumq un Xsq anb 'aaA somapod 'oqaip souiBAajj anb oj opoj jo<j •opBSBd oub pp sauoiaaaj sbj ua ajuatuBsuajxa pjBij as anb 'osa opoj somafap oja^ -oujapoiu oj anb sbui aaafaAua BpBu Sojja jod 'aAajq ua uEias o uos ofaiA j^ -osa ua UBjsa sand i jouuapow sa ou 'uBJip ofaiA sa osa opo^ ojaj! 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Bjaj bj jBpauiaj Bjssq oja^ij afsdoi ja o 'sopu^jq oubui o ozsjq asjaasq aioinb Bjpaid bj is san^ 'BpiA bj iqs ap A iBoasuujui BzajBjnjBu ns japjad uis iBjpaid jas ap jBfap uis Bjpaid bj bjubo anb bj ua 'BnSij -ub Bjnjjnasa jainbj^na ua soinajoA orasiru oj j^ 'apuodsajjoa as opoj �demos hallar. Mas como clasificar el tono de una obra; como captar un ritmo especial de ella; la vision que nos da y su miisica? La intuicion solo descubre eso, y entonces diremos: aqui esta, o no esta. Y nada mas. For otra parte, no es empresa facil deslindar lo humano humanista de lo humano real; para ello tenemos que entrar en tenues medias tintas y delicados perfiles, ahondando siempre en la masa de innumerables expresiones de arte. Y aiin, en estas lecciones, yo trato abora de deslindar un bumanismo, si cabe, mas ortodoxo. Pues, dada nuestra mentalidad del siglo en que estamos, asi tiene que ser. Tal definicion, si nos fuese dable encontrarla, zanjaria la cuestion de una manera que creo definitiva; y, de paso, fijaria bien nuestra posicion en tal asunto. Veamos, pues, de hallarla. Generalmente, admitimos, que la gran corriente naturalista comienza por alia en el siglo XV con los venecianos (dejando por el momento sus precursores inmediatos); es decir, el arte a tres dimensiones, ya dando entrada a la luz y el claroscuro real, y que hemos llamado Pintura para diferenciarla del arte constructivo universal. Generalmente se cree eso, por el comienzo de tal nueva orientacion del arte; yo la retrotraeria a un siglo antes, o sea al siglo XIV. Con Cimabue termina el hieratismo del arte bizantino, y, rompe con tal tradicion, Giotto. Instaura, podriamos decir, un arte popular, que ya mira a la naturaleza y a los bombres, en un humanismo real, y que si quisieramos buscarle antecesores, podria ser en el arte de los imagineros de los siglos XII y XIII, del arte gotico. A no querer perder eslabon en tal cadena, debemos de considerar asi las cosas: en el ultimo periodo de la Edad Media ya esta el germen del naturalismo. Confrontando, por ejemplo, esculturas griegas con estas de las catedrales, salta eso a la vista: a la escultura griega (y pese a que a veces se hace bastante naturalista, como la del siglo V en Atenas) le informa otra vision del mundo, otro coneepto mucho mas universal, y a pesar de estar dentro de los limites de una mitologia. Justamente ese universalismo mas intelectual y estetico,. es la esencia de tal arte. Esta, pues, mas en lo humano humanista que el arte gotico, y que el de los primitivos del 1400. A este punto Uevadas las cosas, sera bien de tratar ahora de ese otro arte humanista que seiiale, como mas ortodoxo. ^De que pudo venir el humanismo sino de una concepcion universalista? En efecto, desde que el hombre va dejando atras sus instintos aiin bestiales y, de mas en mas domina en el la logica de la razon, y esta, poco a poco, le va construyendo todo un mundo ideal en el que la paz y la armonia tienen que reinar (una metafisica) mas acompasa o acomoda su vivir y pensar a unas normas. Es, por esto, mas bumano, pero ya no en un sentido podriamos decir animal (de aquel genero de afecto que se tienen las bestias) sino afectivo y a la vez racional. De mil modos diversos, hombres de todos los tiempos y lugares, han entrevistado ese ideal y lo han manifestado, sea en grandes poe—. 18 — �~ 61 — Bp op 1 odmaij ^^p Bas 'ajiB ap uorsaidxa ^ainbpBna b ajuaig •ojsiig ap sajuB ^ opis pB IOI13JUB O0IB0JB O3IlS J8 'SBIU OpUBZqBnjUnd 'UIIB X !o8aij8 3JJB ubj8 ye iBpBuas anb souisiipuaj anb apqspnpui sa orasiuBumq ap Bapj B^nd Bsa ap ojjuap 'ajiB ap opdraafa nn JB33nq anb somBiaiAnj ig '[BsiaAiun oaiijamoaS ajiB [a uoa sbui BiBjunf 33 anb ^a sa.—osBd ap oqaip Bas A—- pBna pg 'oxopoj^o sbui omsiu -Binnq un b j; anb souiBiuaj anb xiaap ye opiiajai aq am oA anb ps sa (oajjojsiq oj ua sauoisaidxa sbjio ap asiBdnaoa.id bX his X) ap90 -Odd anb ajuanf vj ap outaan spin ja 'orastuBranq asa Suaiq san^ •BipiuiBj buisiiu Bun ap soiqtnaiui oraoa ouiaiut op ua sopsSq uBjsa ouisiuBuinq X oapjatuoaS ajiB anb souiaipuaj 'sand isy gBsoa Bpos Bun omoa Bjunf as opoj anb '^pnp BunSuiu uis 'asiiaap apand '[BsiaAiun op ap ojsa opoj iiuaA jod ^ "opBiioapB lajoBjBD un aiisaAai anb oAnj odiuai^ BpiBa ua X isopSts sop ua sauoiaBiauaS SBp ap 88abjj b o^anp pmpiad p^na Bp iowstumumi ap uapi Bp piauaS as 'omsiui is ap epiA ns opuBUioj omoa X 'opom omsim pap X isb 'BiauBjsqns buisiiu ns ap opp -oiiBsap ns BJBd opuBiuoj 'ajiB pBj BiauaS as oinoa isb 'uaiq san,j •oijo unSuiu uoa opiBpazam anb X^q ou ojsa iod X 'Bidoid zibi ouaij (oiiSiiub ssm pa) oaijqamoa^ ajiB pBj 'anb BiauBm aQ "BpiA Bp ap sbuuoj SBp b uapio ns ua iianpoi^ui laaanb lod oSanp X 'sojafqo sop b uoiaBoqdB iod oiaiu -iid 'aa^q as isb pBna p^ •oaiijamoaS ajiB pa uaiquiBj aoBu 'aa^u anb Biauaia yei ap j^ -saiiBd sns ua BinSij BpBa ap X 's^ppa a.i^uo uoiaspaj iBasnq pa X 'sBpiipaui pa oSanp BjjpuaA 'opusaja n^qi as anb SBinSij SBp ap 'anbio^ "BiJiaraoaS Bp ap upianpoAa BaiSop lod uoiaannsuoa Bp b oSapp as anb oaia Ssbiu sg; •wpiaawijsuoa Xip ow '•uptoanujsqv An^ ou apuop 'anb buioixb un oraoa asjBiniijB apand Suaiq Bioqy •O3a soraaA 'ajiB pap oaanqpsq lauriid pa ua bX j^ •o^oni^sqa oj ua auod as anb iiaap oraoa sa 'pa ua ajis pa asiauod ps '^ •oaiJiamoaS opunra un opoj 'sand 'a;sixa iooijjaiuoaS oppuas un X^q (bjbuui bsoo sa anb Biiip as X) aiq -raoq pa ua 'anb sa X! 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Y tuvo que ser asi, ya que fornio parte de la mas elevada cultura que jamas hubo. Para llegar a tal sublimacion, tenian que aquilatarse muchos valores, y entre ellos los esteticos que, quizas por primera vez en el mundo, alii quedaron definidos y consagrados. Tal sentido, si llego a los griegos como consecuencia de su gran desarrollo cultural, tambien hay que d'e cir que, por ese sentido estetico que emano de su gran arte, pudieron llegar a lo mas profundo; entrar en el mundo abstracto universal, y no ya pues por el filosofar y el pensar, sino por la vision directa del arte. En una sola frase yo diria esto: que la presencia de un marmol griego nos transporta al Olimpo. ^Que tenemos entonces aqui? —lo humano divinizado. Nunca cae el griego en la expresion, pues esta en el piano de las ideas de las cosas y no en el piano real; en lo eterno y no en lo temporal. Lease a Pitagoras o a Platon, lease a Esquilo; lease a Homero, y se vera lo cierto de eso. Por esto, hay que decir que, en ese sentido, la curva maxima del humanismo lo seiiala la gran cultura griega. Y para que esto se vea mas claramente, vamos a oponer la estatuaria griega a la escultura de las catedrales. Fuertes ambas, rivales en cuanto a sentido hondo, en cuanto a valor absoluto de la forma, y en cuanto a humanidad, que las diferencia? Pues, que si la primera esta en lo humano humanista, la segunda lo esta mas en lo humano real; o dicho de otro modo: que esta mas en un piano real. El escultor griego, aunque haga un tipo mitologico determinado, bien caracterizado, reconstruye eso dentro de un concepto estetico; es decir, que este sera en pri mer piano; no asi el imaginero de una catedral, para el que, el tipo humano esta en primer termino y lo estetico sirviendo a eso. No tengo que decir que yo defendere lo griego, ya que lo prefiero. Supongo yo •—que el escultor medioeval—• sin descuidar las leyes de la armonia, por imaginarse lo que representa, como cosa real, (y aunque se trate de hechos o escenas remotas o de figuras simbolicas) desde el principio hasta el fin de su obra, no abandona tal pensamiento. El griego, por el contrario, una vez fijado el tema, trabaja dentro de un orden (un canon) y, por otro lado, fijandose en la naturaleza de las cosas (el arquetipo) las reconstruye por entero. De manera que coinciden en un mismo punto, ritmos y proporciones y estructura de la cosa representada, y sin que ya quepa desdoblamiento. Y lo humano? Satura este toda obra, pero como trasfigurado en la serenidad y paz de lo eterno. Pero deseo que esto se vea mas claramente. Dicen, y con razon, que la poderosa escultura de las catedrales es como un libro abierto, alii escrito tan soberbiamente, para ilustrar y educar al pueblo. Y aiin hay quien anade, que siendo, en aquelios siglos, el pueblo casi por entero analfabeto, ese fue un medio de que sin leer leyese. Popular, pues, fue el arte del Medio Evo; y por aquellas piedras se llego a la comprension de verdades sublimes; en tal sentido, si se fijo una verdad, para doctos e ignaros, esto contribuyo a la unificacion de la grey humana. Tal estatuaria, lleno por esto, — 20 — �— iz — •8^61 3P LI I •oja[diuoa opunra un opoj ap BpuBuosa^ oi^p sand sg 'BisijaB [ap A Bjaod [ap 'oaiisitu ouB[d [a ua Bjsa anb '[BnjiJidsa uoista sg •opipuajdmoa Bjsa opoj 'pvpmn [bj ua A 'Bzaid Bun ap o^jp sa (uopmjui o) uciisia p^ "ojunfuoa ap uoisia sa anb lapuaqajdB souieasap anb o[ ap on ojad 'Bsoa B[ ap ojdaauoa [a Bi^as i^piA ap laaajsa jod 'ajjaui o8[B bubs o^ad 'Bj[a ap ojapnbsa o afBituBpuB [a jbuib[[ souiBj^pod anb o[ soujsp apand :Bjaajjad jas apand '[Bnjaapju; BjsipsjaAiun uopdaauoa b[ 'oapt b ojuBna ug •[BSjaAiun on A -sand Bj^as isa[Bii^aa[ajm ajuauiBAisn[axa sb[ anb SBiauasa sbjjo -ui aqap uotadaauoa [bj buu 'ojut'na aod 'BjO[diuoaui aas anb Bi.ipuaj '[Bnjaa[a^ui ainoniEind asanj anb Bjsi[B8jaAinn uoiadaanoa Bug j BjsiuBuinq pnitjaB B[ sg -[Ba^ o[ ap uoiJBjapisuoa b[ b ojiiBtia ua uaiqoiB; A ouBumq o[ b ojuBna ua bisijjb [gp BAiiafqns uoisaidxa B[ Bpij^Bq ojsa jod Bpatq") l A nimonuisa b[ oSauS ajjB [a ua Buiuiop 'sand 'ousuniq o[ y "BiaBJ^sqB sbui ^A boibojb Bjngnasa b[ ua '-^ #b ^ o[Sis pp saiuB opsasuq souiaqap oaiuapq ajjs ojap^pjaA [g -Bzaand [Bapi ns ap oqBosouam ua oaiib^iuii ouisi[Ba.i ojjaia ap uaiqraBj A ojuoiuiBJanEiuB ojaaia ap aaa[opB saaaA b 'a^uapsaap ajuaurepBajBin vA Baoda Bun ua o ajuauiBJBj ouis upisaidxa B[ ua aBa ou uaiq is 'anb.iod iojsa sa o.qnapq ajJB p opo; ou 'oapqS p ua ouioa isb oiaj -uap^o un ua sand Bjsg UBpia^jEd o[ b [BsiaAiun o[ BJBuimop ajdmais anb 'jpap sg -uouBO un aaaa[qBjsa A ora^u [ap ojuiop B[iaoBqaj oSan[ BJBd BUBUinq Binjaiuisa b[ BJBJapisuog 'ojsa b opoj BJBaijuaBS A ioayjajsa o[ buiui -op oSaij^ p ua 'ouBuinq o[ Buimop [BAaoipam lognasa [a ua ig •ojsa jBaqd -xa ap souiajBa^ •fijsuiEumq upiadaauoa Bjap^paaA Bun b JBJodJoaui apand a[ as o[os anb [B sa anb 'jvapi ouviunq oj ua opBSBq 'oSaxag aiJB p ua jaA souiapod anb o[ sa Bsoa bjjo ^ 'paaj. ouvtunq oj ap uois -ajdxa B}[B sbui B[ b aiuaij souiB^sa 'sand 'ajiB ubjS asa ajuy -asiaasq Bipod ou opunm [a opoj ua ojuaumuoui jo^bui sand tBisa[Si b[ ap oiuaiuiBzuBijB [B noia^nqijjuoa oqanxu anb apBpnpui sa A 'SB^ajojg so[ a oip^uBAg pp oapEuiBjp o[ ajuaniBpuoq uojapuis soiJBnjB^sa sa[Bjj •sa[qipnnjuoaui aaBq sb[ anb ouBuinq ^nui omsi[Bai un sa A 'oaoA -inba Bdanb anb uis sspo^ b BUBuuaq sb[ o^[b 'SBiauaiajip SBjsa ap iBsad b 'ojad tpBpqBa^ b[ opuB[nuiis 'sou^d so[ ua BinpuB[q A omsij -ax A SBUBUinq sauoisBd sb[ ap buib3 b[ Bpo^ ua uoisaidxa Bqoniu uoa 'aiuapBaap Bjnqnasa Bun BjSBq 'auuojui a op^sad omspijiiuijd un apsap qBjpajBa buisiiu Bun ua 'jBSBd apand as 'sauoiOBjauaS sbijba ua ssqaaq :pAiu asa b bS3[[ Binjpasa B[ sapjpaisa sb[ SBpoj ua ou 'oiag •opunjoid A opBA3[a sbui o[ ap uoiamiui B[ b sopoi b ba^[[ 'jvsjaaiun oj asopuvaaja 'Bjopaaus B[ ap sbji 'soj^o so[ o[[a ap uaisaiad as anb uis 'bisiiib [a anb sa ^ 'saiuauitua sbui sapiaos sauxj so[ ap oun �LECCION III Digan todo lo que quieran; crean o no crean. Ni deseo convencer ni ser convencido; digo solo mi verdad; que es en lo que creo. Y es desgraciado el hombre que no cree; el hombre sin fe. ;Y pensar que se cree el mas listo, por desprejuiciado! Porque el tener fe"—no solo vale por la fe que se tenga en algo— sino por la actitud: actitud abierta, receptora, de espera, de esperanza. Que la fe mueve montanas, no hay cosa mas cierta; por esto el hombre sin fe jamas sera un creador. Yvuelvo a lo que dije: crean o no crean, ni quiero convencer ni ser convencido: me atengo a mi verdad. Y por esto digo: hay un Creador del Universo; hay una inteligencia constructora y ordenadora; hay una unidad fundamental. Pero es tan inconmensurable, tan infinitamente grande que, entre ese infinito y nuestra pequenez, no cabe relacion: por mas que se estire nuestra mente no puede medirle. Pero dejemos tales complicaciones de pensamiento; que por otra parte, y por mas que se haga, no se llegara al cabo de la cosa. Vivimos naturalmente, normalmente; sin darnos con una piedra en el pecho, ni con orgullo por lo que podamos ser; es decir, como vive el resto de lo creado: inocentemente. Porque el paraiso, de hecho existe ya para el que vive en paz de ese modo. Para entendernos todos, se crearon dos palabras: Dios y el diabio; enemigos irreconciliables. Pero detras de esas dos palabras, hay lo infinito. Y la construccion del cosmos, en su esencia, es no mas que eso. Dos vfas, pues, abiertas para todos; dos puertas; y entonces, el hombre, solo, ante eso. Que se pare entonces y que medite. Y debe bastarle ese conocimiento. Estoy hablando sin que lo parezca de estructura. No hay cosa mas universal: acaso no es por ella que todo se junta? ^La vida en si misma, no es estructura? A imagen del Supremo Constructor, el hombre construye; y tal hacer asi haciendo, es ponerse en la armonia; es decir, en la unidad. Ybien: siempre, a traves de las edades, la humanidad toda ha comprendido eso; ese hacer al unisono; y lo ha querido manifestar en el arte; descubrirlo a todos y celebrarlo religiosamente, levantarlo bien alto como una luz; para guia de todos. Y esto, constituyo, durante siglos y siglos, la esencia y finalidad del arte. Y entonces este era grande. En un infinito, pues, de tiempo y espacio, existe el Constructor y el destructor. En el seno de la Naturaleza, vemos esas dos infinitas fuerzas que se combaten de continuo, pero que, por destruccion que haya, siempre la fuerza creadora al fin vence, y nunca pierde la vida; con lo cual se dice la creacion. Salvo rara excepcion, en todo dogma hay proposito constructivo religioso que es decir de juntar a los hombres en una unidad, y aunque grandes errores puedan malograrlo. La ignorancia seria la causante de ese mal, que no desvirtiia la buena intencion. Pero cuando — 22 — �3)81x9 A uapio ops on Biias sand SBiSBq on oaisij oiuaimsuapio a[duns p sand (o)iapuoasap p iqs ap ^) sauopaaiip sepo) ua sepe) -aaAoid se^aia SBzianj sonreianj is otnoa 'ibSoabu ap biibo in Bpfniq uis 'a)iB p na A BpiA B[ ua iBpnB 0^93 on sa 'Boi)stra Bsa ap Bianj iiaia anb 'aiuatUBiaanis oaia anb :o)sa ipap anb oSua) Oit Bioqs j^ •Biiaiq -Bpd Bind las apns 'oaiipisiq onisiuBnmq p aiqos opnaiaxp ba as anb 'SBmap o[ j^ 'J-t^p-t a^ anb b oxopoiio asm omsraBnmq asa Bjjas '0110 on A asa j^ 'oiuamSBij p na on A p^pipioi b^ ua uaAp ^boisij p^pipaj v\ ap ooadsB opBuixn^a)ap b a)uani[BiaJBd on vA A 'psjaAinn U9paiu)suoa ub^S Bsa b BpiA ns A 3)jb ns uBponioaB 'sand 'sopo^ 'BpiA BOISIUI ns Bias uopani)suoa pi A iainampnSi aAmisaoo sand 'sa o[ naiqniBi p A i saioianiisnoa so^; omoa isb 'atuaiuvonsiw 'asiioap apand 'oaia anb aiqmoq opoi aaBq ouisiin o[ 'oaa^ 'spipam A Biiiamoa^ Bsa b 3)ib ns BpouioaB 'saanoina j^ "oiio asa aA Spai opnnm p ba on b^ -oiaa) -mbiB p omoa isb 'oaisntn p A Biaod p naiqniBi A 'bisiiib p aiqnasap sb^ Bip an (sa o^ naiqniB) sand) BiiiamoaS A s^pipam sapi ap bio -naisixa bj; j^ miiiidsa [ap oiiqntB p ua aisixa 0^93 anb b^ 'soiiam ua a[qionpBX) spipam sa on anb 'Bioqy "opBnSiisaiB nBtipod so[draai ap saioianiisnoa soiiBnipioBiixa sosa ^ *sa o[ on A 'boba aecjj Bisa aaai -b^ 'opnnm pp SBpipam sb[ noa UBinid soiio anb oiad 'solo sns uaA aiuaniBaisij anb o[ UBimd saioinid soiiap anb 'oipasa aq saoaA y •sonBinnq so[ aiina Ji)sixa ap Bq anb pBpiiBpqos B[ asiaaa[qB)sai A 'aiianm b[ lod Bp^a -uni) 'sauoiosiauoS sb[ ap BuapBa b[ asiaaa[qB)sa joianb aaai^d oinam -om asa ug •oqanin iBiipam A iiinas souiaa^q anb anai) 'oma)a ap oS[B 'opunjoid A onsmnq ^nin ap oSp apuop 'sa[Bipa)Ba A 8Bisa[Si uoa asiBiuai^na p aA as omsitn osa j^ -BiniaaimbiB Bsoiiaisim B[pnbB ap ^opa^oaaiqos o[ ibuiSbuii noiaipnd sbiubC 'soiadiSa so[dmai sainau -odmi so[ noia^niisnoa anb soioaiinbiB so[ anb ap 'sopianaAnoa jBisa souiapod anbio^ *Baqo Bmsini ns anb iojCbui o oiubi Bias 'asa ojsoi p j^ "BinpipBtiB aod Bipna) o[ oisai p anb .ivjnionujsa nj A soionjt -sqv sa^ojva sq\ v apuapn ojps 'oajtatqns o\ opuuvq opuvna 'sa A 'uaiq -uiB) asiaauaA ap Bq BiauBm biio ap 'pna p 'bisiiib p opoiu [BnSi a(j •omsini is b piauaA as ou 'osoida[ [ap bb[[ b[ psaq on oaspueig UBg anb B)SBq 'anb 'soub soun aa^q anbi[qnd anb oitiqq un ua biobq •oind o[ na B)sa ( bisiiib pp oninbzam o^spdoid p) OAtiafqns o[ opin^q opu^na 'oSiq ,^pn) -itA pi anai) on aiiB ap Biqo Bpoi? 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Por esto se esta en lo humano real y no en lo humano humanista. Confiamos demasiado en la inteligencia; en las ideas. Porque esta, al construir su mundo correspondiente, que tiene que ser parcial, nos escamotea una realidad mas profunda en la cual debieramos estar. Ya esta puede llevarnos el arte. Cuando del arte, hacemos abstraccion de la representacion o, mejor dicho, la ponemos en segundo termino ,5 que queda? Pues lo mejor: los valores abstractos. Porque, entiendase bien: lo prof undo del arte no esta en lo representado, sino en la arquitectura o construccion de la obra (que seiiala un ritmo, una miisica) y esto tanto en lo formal como en los tonos o valores; en como todo esto se junta; como, de lo heterogeneo, sin salto, sin trabajo o pena, pasamos a lo homogeneo y asi se consigue la unidad. Pero, con ser ya mucho eso, no es aiin lo mejor; pues, a todo esto armonico, lo envuelve aiin otra cosa que le es superior y de naturaleza distinta: su alma. Y con esto estamos en nuestra realidad que es el espiritu. Hable un dia, de que teniamos que reivindicar lo estetico, por haber caido un tanto en desprestigio. Pienso yo, que esto fue a causa de que se penso que tal concepto venia solo de la inteligencia. Sabemos que no es asi. Viene, por el contrario, de un trabajo del espiritu y es mas vision que pensamiento. Vision en una muy alta esfera. Fuerza de todo el ser por alcanzar esa altura; tono que se pone al diapason de lo absoluto. Y bien: hay que llegar al alma de las obras (cuando la tienen) y si no no se habra comprendido nada. Por la puerta de los valores abstractos de una obra plastica, y no por la representacion u otra intencion, es que podemos llegar a tal profundidad. Es mi creencia, de que todo lo grande, esta del misterio para alia. Voy a explicarme un poco. Delante de un hecho plastico (una pintura, por ejemplo) si podemos explicar, en parte, por que esta bien; explicar en virtud de que teoria o tecnica esta bien, ya no hay aqui misterio. Pero, si en otra, y por mas que queramos explicarnosla (lo que ya entre los artistas llaman el milagro) ; pues por mas que le demos vueltas y la examinemos, por mas que analicemos todos sus valores, algo, visible y, sin embargo, hermetico, guarda su secreto. Es que esta del misterio para alia. ^Como se hizo tal pintura? Nadie, ni el mismo artista podria decirlo. Querra hacer otra pintura a esa altura. No lo conseguira; no es cuestion de voluntad. ^Entonces? No se dira que aqui no haya misterio. Tampoco es cuestion de arrebato ni genialidad; al contrario: ese es el camino opuesto; porque eso ocurre cuando el artista se escucha — 24 — �— sz — •sui sauquioy opupq uci{ aiduiais opunui p ua anb ap :ouisiui o[ ap auaiA uopBaao ayqisod B}sa Bpo} 'apusiS oy ua o oaiqa oy ua Bag •oaijjjuaia un o 'ooujyod un 'jojaop un Bas anbunB A (^iamb as ouioa suaidm ubj Bas anbunB A) iBynA aiqiuoq ya BiBd ajsixa ou anb opiinj^ jsoujaja isuiByy somapod tbA anb 'sajBin}Buaiqos sajas ap op^yqod opunui [a Xoq B}sa buiioj anb ua ^! 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Hemos dicho hombres inspirados, y es cierto que lo fueron y aiin los hay. Pero ly la inspiracion (o vision) que seria? Trataremos de encontrarlo en la leccion proxima. \. Abril 24 de 1948. LECCION IV Quiero recordar ahora, aquella alegoria que Platon pone en su Repiiblica y que dice asi: "Aquellos que fuera de la caverna, contemplaron el sol directamente y vieron las cosas como son, no pueden ver en la caverna, porque sus ojos no estan acostumbrados a la oscuridad, por lo que no reconocen las sombras y en su desconcierto son objeto de rechifla por parte de los otros que no salieron nunca de la oscuridad de la cueva ni vieron otra cosa que sus fantasmas". Tales cosas acontecieron aqui hace ya unos aiios, con respecto a las cosas de arte. Todos pueden recordar cuanto se rieron al ver por primera vez obras de arte moderno. Cosa que ahora, afortunadamente ya no acontece; si bien es verdad que cierto grupo, sea por falta de capacidad, de impotencia o por sobra de interes material, no quiere abandonar la cueva. Pero dejemoslos. La gente de los deportes, ha sabido arreglarselas muy bien para clasificar y fijar categorias entre sus campeones y asi determina la altura a que se ha llegado en diferentes deportes que se practican. Al milfmetro o cronometricamente, y sin que quepa duda, se sabe entonces, donde se esta. En arte no seria posible llegar a tal matematica precision; pero, sea como sea, hay un nivel establecido. Y bien, por ser desconocido aqui tal nivel, el arte no solo permanecia en lo mas bajo, sino que, no pudiendo nadie superarse, todos creian estar bien, y esto determinaba la mas lamentable rutina. Ademas, habia una parte material que no convenia tocar; intereses creados a los que nadie estaria dispuesto a renunciar. Porque ^sin ideal verdadero, sin conocimiento del arte verdadero, como hubiera podido ser esto? Pues bien: en tales condiciones el fijar un nivel, y dar a conocer las obras modernas no era para quien eso biciese cosa peligrosa? Ademas, el nivel sube de continuo y, hoy como ayer, debe aiin fijarse; y siempre y en lo futuro, tendra que ser asi. Nadie piense, pues, que estamos parados; por el contrario marchamos; y en este nuevo aiio ya no somos lo que eramos en el pasado. Y esta exposicion lo dice bien elocuentemente. Pero l estamos aun alii? No. Nuevas perspectivas ya nos marcan o sefialan nuevos problemas; vemos que aiin debemos poner en claro muchas cosas; deslindar, clasificar, depurar. Pero, mas que eso: salvor otra etapa — 26 — �— LZ — q opBapjBiBBq 'BJBjnpjad 'pna p SaiJB pp ajqnma oiuauioni p sa 9nb oaj^ -otaafjad 'ojnd ioutstatfatqns ap sotqvsdJ. tits 'atuijqns 'ootj -ojs9 ^aaauvdn anb ua nuuof / ap jusaaaiun A oinjosqv oj ijmpiuaaia ap optiuas s iajjv jo$ ap poptajtafqo A pvpmauas vtoafuad vj tyv ap :ajia sajuv anb vowojv vtoau^) nj ap aim ja aaamdn anb vismj ajuatu •^auiuifap vstoaid A vftf 'autfap as ou 'ooiifisa ojdaauoo o optiuas un 'anb aiuaumpunioj. uatq asxpap apand 'otodtSa a^io wojS pa asaj •oSarq somajaA omoa Psjjninsno^ai ^p^nd B^89 'BnapB9 tb\ ap 89noqBp9 soinB^ opipj^d nBicq as 9nb ap JBsad y "opBqcud osuai^ ,;BJoqB a%sa 9[B8 anb noo? :8apajsn ubjiq 'IIA IA lI8 laP BI 'BnSijuB 8Bin spa^-^ bj U9 'sajcn^aj ap sajuo ap vtaa^Q vj ua apsJBasnq Bjqap anb oSip BJoqB j^ •oioraaj sbui Bia uaSxio ojapBpj9A ns anb ojsand 'puoisBao BsnBa Bun anb BBtn 'pspipa^ ua 'Bja on (orasiqna pp osbo p na ojdraafa jod) ojfnqpiB a^ as anb bj anb bjC 'a^uajBdB Bsnsa nis oStq 'aNNVza^ ap osBa p pi :a[opnapipBJiuoa 'orasim pp ouas pp ciiuap 'onisrnois -ajdtni p SBisando sanopBa^a SBAanu sb{ noa ppaiuoaB pi :aiuaJBdB Bsnsa uis oqaaq un aanpo^d as anb 'oinamoni un Jiod 'soraamSBuij •Ol-IB OA3T1U 383 ap BpiiJBd ap oiund oraoa ^eftj ap souiBqBiBii anb o\ b bouiba A 'oea souiafap ojaj "opBuioi BtqBq anb uopisod v\ jsaijiiaaj osinb atpBU 'oaqdxa as opuBna sandeap soub 'oisa jo^ 'opBipnisa me opBuapuoa ap p 'opoi ajqos 'A BqBjBai as anb ap opuoj b iB^Bpui ap jbjbji ou ua oAnisa put p oiad '.aiuatupoioi asuapuaudiuoo vtpod ou uno anb oj jvzmjoaj. anb oqnq 'uozbj pi Jod 'A aiuauiBpiqap as.iBOijdxa opnd 'qp ap SBpiuaA sauopBaqqnd sbj jod ju Bdojng; ap sopiuaA so^ aod m anb 'o^dos fiqap ubi inbB pSaq ops 'Bzaisui uoa oppap anb Arsq 'oisa opoi ap j^ •8BpBaijisB[a A SBpBaqdxa BJBd oaixaj oAanu un jbu -iSpo ap oiund p EiSBq 'sopoi ap OjquiosB BJBd 'SBiauapuai SBpBiJBA sbui sb[ ua paijisjaAip as ojsa.id '^ijb pna jg •oiuaraom pnbB BisBq oiipaut aiuaraBia^duioa aiJB un puiuuaiap 'opifrs ojisanu ua aiuauiBA -anu osjBjsajiuBiu p anb 'ojad ^BnSiiuB Anm BJa is ua anbunB 'amain -pioi BAan^j; •uppBiuaiJO BAanu Bun osbuioi a anb oziq anb uaSuo ap otnnd janbn Jaaouoa Bsajaiui sou sauaJi so[ ap sbia sb^ ua uauod as anb soiAsap soj^ ap bjbubiu y ^SBuiap o^ opoi b puopipuoa anb A uop -aajtp [Bi oajBiu anb Eqaap bj :b3ijbj BjauBiu Bun ap opiaap ^asd o Ppuasa bj Bsajaim sou iBsajaiux sou ou oisa SojpjjBsap ns na -aj opnd anb sap^pippoui o sajpiap ua JBJiua ap ou 'bijbibji ag •p uoa upiaBpauiA auap anb bj uoa ojisanu p ua jBp ap uij b aisa pui^po as anb ua soiuainsp -unj o saua^iJo so\ JB^^pui anb 'sand 'somauaj^ "oauBJodinainoa oujap -oiu aiJB pp oiuaicuiAoui ubjS p opoi b opipuaad o opsSq ba anb vA 'aiuauiBpBpp oiuaiuiponi ojisanu b jBjapisuoa a^qisod sa ou 'ojaj 'sotuaonq anb oj ap anbuod ja aiuauiBiajauoa uaiq jaqss :sBjqBpd sbjio ua q "U8^ -ijo ns aiuauiBijap Jaqes :^oq ap asBq BJisanu a^niiisuoa anb o^ ap aiJBd o opoi op uaSijo p jaApA anb soinauai 'OAanu ap jbzubab Bj^d :^oq amjBdnao o^ainb oisa ap 'uaig -Biuasajd sou as aiuaniBaiSo[ anb �hoy mismo. Pues bien, tal sentido de lo puro estetico, de inanera quizas instintiva presta ayuda en esa vuelta a la estructura, por la que clamaba Cezanne, y que luego halla eco al aparecer el arte negro y es base para el cubismo. Fue una virada en redondo: pasa el arte de lo sensacionalista y subjetivo, a la construccion. Y con esto ya esta explicada tambien nuestra base.v No es ya Fidias un clasico; es un naturalista; y, por ende, un clasico al servicio del oficialismo. Por esto pudo decir Bakres muy justamente, que la razon universal de Palas Atenea mas bien fue una razon de estado. Y pese a la grandeza y poderosa fuerza creativa de Fidias. Pero, aqui tratamos de buscar la esencia de las cosas. La experiencia moderna, de volver nuevamente a una forma clasica de arte •—una estructura— es decir, a un nuevo clasicismo, tuvo que salir desfigurada o contrahecha a causa del ambiente y de los mismos artistas, muy mal preparados para tal empresa. Fue una mezcla de las mas contradictorias esencias. Pero los fundamentos estaban echados y esto fue lo importante: la depuracion y ajuste podria venir luego, con anos; y tras renovadas experiencias y estudios... Pero asi no lo quiso el destino, pues salio al paso la expresion romdntica superrealista. Entonces, entre el circulo de amigos, di yo la voz de alarma y, entre todos, fundamos "Cercle et Carre" a fin de que no pereciera la idea constructiva; porque con la entrega de Picasso, era ya imposible detener lo que se venia encima. Y yo dije entonces, que el bubiera podido desvirtuar tal movimiento, debido a su enorme prestigio, pero ^ por que no lo hizo? Pues, porque el era un super romdntico. Y que si antes enderezo hacia una forma de arte estructurada fue porque tal idea flotaba en el ambiente (como atestiguaron Braque, Duchamps, Rosemberg y otros que yo consulte) y el, como siempre, queria estar en la linea de fuego. Dejando de lado este episodio, volvamos a nuestra biisqueda. Por que fue en Francia y no en otro centro cultural, que tuvo lugar esa vuelta a un arte estructurado, o sea clasico? Pues, por la tradicion de su cultura. Existe en Francia un sedimento de helenismo, y, aunque fue mas literario, retorico y libresco (y podria decirse academico), tal base, clima o ambiente, tenia que ser favorable a ese retorno a un sentido estetico profundo, que por reaccion podia producirse en cualquier momento, como asi fue; y que tras una labor empeiiada se diera al fin con la esencia: fue el concepto de abstraccion, o sea de los valores profundos y no ya literarios. El sentido estetico griego, reaparecia, irreconocible si se quiere, pero autenticamente, dando al traste con el pseudo helenismo literario. — 28 — �— 6^ — ap zapilfra BjpnbB aaasod Bjqap on Bjqo Bun ^ qBaniBu buijoj Bun ap bjbuioi as anb apfoui un oiuoa 'opsziuBApS 'Bzaid Bun ap A opiSu op iuotaunf ii!s o^p ouioo (oiujisui jod [a b asasaaaaB UBipod ops anb A) o^daauoa jvj ap outuap unqvjsa ou anb SBjqo sb[ b souiBp^ •jvsuaaiun uap^o un ua ouaq ap jbjiuo Baa ojsa :vj.nionjisa ap ojdaauoo un :aiJB p vxed. oaBp A aiianj oidaauoa un aaaajqsisa b 'ouiuiaai aaiuiad ua 'pAap sou psaaAiujq uozbjj Bpuaiaduioa iui ap sa ou anb 'iqB osa asap -anb OJa^ ut^qnasap a[qisodun Bjias ou anb B^aoBj BunSjB ^od asxe\ -nauiA uaqap ajuaiuB^ajaas 'Bun aaq^q apand o\q% sand 'sauozBi sop asj^irapB uBijpod ou uaiq is j^ -Bpunjojd p^pjaA Bun ap sauotsaid -xa ouioa 8B[opuBindai 'sbi^o[O}iui ap a^jans Epoi 'saoaA sb.ijo oqaip aq vA oiuoa a 'uaiqius^ A (oiiBumq o[aquB A uoisaadxa omoa) SBJap -BpjaA ouioa sauoi^qaj ap ajians epo^ apiiupB Bopod BJisanu B{ sand i BAijanjjsuoa anb BJopa^ouiap sbui 'bj^o b[ isb o^^ -soijosou b souiiaios opnd A soujapom so[ b oiajis 'OAi^anijsuoa o^aadsB ns ua 'o;sa jod A iBjspjB pa JiAjas apand (ojqand pnb^ ap njxiidsa p las Jod 'i^b j^obu opnd sand) o^aii^ aiuaiuBiau uaJipio ap 'psjaAiuQ uozb^j •Bjsipuoia -bj pp bj 'uopisod Ba^sanu 'oisa jod 'sa o^ 'vpnsuad ouioa vppuas ojubj 'ojsa jod 'sa an^) •souiso^ p BiJBDJBqB anb A uopinjui Bun uaiq sbui Biias 'psiaAiuj^ uoz^^ b^ anb :sbiu asjpap Bjjpod ojo^ "Iub^ ap BJn^ upzBU b^ jod opBiujojui ^as opnd sBtUBf Bpajf) ap njiiidsa p anb : sauopBnSiiaAB sbui ua iBjjua uis A 'uij u^ •BomBaain o^ jod bj;o b^ ap ou A 'a^uaiAp sa sand 'B^p ap ofiq Jas apand orasiuBiunq p o;sa jo^ •BzipsiaAiun as anb bui[b ssa 'aiuamsspajd 'Bjias bjjo b^ anb os^d p ^Butp uis asjpap Bjjpod iBjaBijsqB boiSo^ Bun ap Bppnpap sa Jub^j ap uozbjj Bsg -anb aod aaip A Sou anb jaaja b ouipui aui oiad 'o^ as BPFM ^^UB^I 3P BJT1(I U9ZB^ BI 3nb Biusiui B^ sa 'op^ppq aq anb ap [BSjaAiujq uozb}j Bsa? :aaip anb oisa ajqos 's^pnp ap auusaBs Biipod SBZinb 'Biopd Bun soaio anb 'pBpiji^B A Bzaaisap Binsim bj uoa soidaa -uoa so^ uEfauBtu anb sosa ap 'bijoso^ij ap aiusipnisa aambpn^ •sojiosou b oiaadsaj uoa omsim o[ oqaip Bpanb uaiqiUBi 'Bujapom uoianjoAa b^ uaSiio omoi apupp oisaijiuBUi ap oisand Bq as 'jpap ap soiuBqBOB anb oisa uoa ig •zoj vj ap njjjidsa ja Baa anbaod 'isb aas opnd onuijn oisa anb 'inbB apap anb .^Bq j^ #niijjdsa ns 'SBjSaa SBiqss ee\ ou is 'aauaiuBui odns anb 'oAni pniaiA pi A SojpnbB ap oqaniu BqBAjasuoa as nne oaa^ 'uoibjj A sbjoSbiij ap oduiaii p sofa[ 'sand 'Bis^ •atuajmdn oj ua vjsa 'otauauoa oj ua njsa ou nA :a}uauiBjB[a uaiq BisaijiuBiu o^ 'uopBiiuii b[ b opuaipuadojd '^ o^Sis p ua 'aias ns '•A Sou anb aiuappa s^ ^opqiuis un Baa ou b^ Bauaiy sBpj? ^ B{ Bp^anai anj 'sand 'Bpaa-^ ua? :asiBiun^aad anb �muerte; dcbia constar de partes ordenadas; de formas y colores que tuvieran concretamente una expresion por si mismas y no con relacion a otra cosa; y asi entonces la obra pasaba a un piano estetico. Las formas, entonces, (y tal como puede verse en las esculturas griegas arcaicas) ya eran iluminadas por otra luz que no la del dia, pues entraban en lo absoluto, podria haber dicho en la inmortalidad. Ya no en el dia ni en la noche, ni en el tiempo; y esta es la perfecta serenidad del arte griego y a la que hemos aspirado nosotros: es la meta a alcanzar. En la medida en que se entra en el piano de la forma, para dejar a segundo termino el objeto (pero sin perder su substancia) se entra en el piano estetico; en el piano del arte verdadero, que es el de creacion y no de imitacion. En todas las obras del arte antiguo y hasta el Renacimiento y en este mismo, el hombre siempre ocupa el primer piano. Es solo modernamente que se descubre el paisaje; y entonces, a la inversa, el hombre ocupa el lugar secundario. Como seria muy largo el explicar tal fenomeno, no lo trataremos aqui. Es, pues, algo que nos pertenece, ese darse cuenta del paisaje en si mismo, asi como tambien el fijarse en los objetos (lo que se ha llamado naturaleza muerta) y que ocupaban un lugar accesorio en los cuadros clasicos. Y es que el artista, de mas en mas, ha ido dejando el tema, que siempre tiene que ser algo literario, para entrar en el concepto puro de la pintura o la escultura. Sabe que estas se manifiestan mejor cuando se desentienden (podria decir no se comprometen) con algo ajeno a su propia esencia. Y es asi. Por esto, en nuestra escuela (comprendida esa verdad) se han cultivado estos dos generos con preferencia. Que es como decir que se ha atacado el problema en su esencia. Y bien, hay que fijarse en la construccion de esas obras en apariencia humildes; los problemas que se han resuelto; y como estan en el piano estetico de que hablabamos. Hay que ver lo lejos que se ha dejado el naturalismo imitativo para estar en lo concreto de los elementos plasticos: el piano de color-y la linea. Yo he dicho muchas veces, que donde no hay construccion no hay arte. Y con tal comprension han sido hechas muchas de las obras aqui expuestas. Trate, el que las mire, de entrar en esa intima estructura; sera la clave para bien comprenderlas. Porque el que no vea eso, y vaya tras de lo pintoresco, la representation, o la expresion y el halago del color, ese no vera lo mas interesante de ellas. Y claro que ademas de eso tendra que ver algo que ya no es dable medir; algo mas volatil o imponderable, como suele decirse, y que es lo per sonal de cada uno. Pues aunque todos esten dentro de una escuela, y con normas bien definidas, la personalidad de cada uno, es bien manifiesta. Todo mi trabajo ha consistido en que todos llegasen a esa cons truccion y asi ya entrasen en el piano estetico. — 30 — �— is — pp 'opBj 983 9p JIU9A 9p Btj 'jBp souiBpod anb apu^jS o^ 9nb BJ9inb oinoa ^ -sonnnq B[ opueno an^is son A anSisjad bj as opu^na a^nq anb 'Bjquios v\ otnoa sa 'ibb ^ •bhib^^ aj as opusna apnas on anb 'Bzap-mjBU pi ap sa sanj uaoajedeaj on BJBd apunq as 'oijbjjuoo p jod 'anb onis 'opunjojd o\ ap aiuatuajqif aArvfj on vA A ouBjd oraij -fn b BSBd aiuapsuoaui oj saauoiua A o^anC p BiaAaJiua uopuaA-iaiui pi 'BpBuoisudB A Bpiaqnasap ap sauoisuaiajd uoa aiuapsuoa ofBq -BJi p jiuaAjajnr p 'aiuapsnooui oSp opnais anbjod 'ajpH BI souam anSisjad bj sbui anb p anb up ap 'a^BaijiSBpnx a JBp^nts oSp 'ajq -isbui ^iaap soniBijpod anb oSp sa pnosaad o[ anb aj^nao omqa 'oaa^ •pBpipuo3jad ^\ jEisojiucra ap aqap Bjqo b^ anb 'sand 'asiBSan apand o^ -Bjqo b^ nBjBjSa^ni anb sspnasa sa^qBjamnnni 'o^nnfuoa ns ua 'bo -jBqB 'apnBjS A ajjonj sa p^pipnosjad b[ is 'ojaap na 'anbjco^ •BjanBtn Bjjaio ap ojad 'Bjoqs opauajsos opand nns A 'osa opiua^sos aq omsim o^ -Bjqo ^\ ua p^pxpnosjad B^CBq opoj ajnB 'anb sa 'oaqqnd p aSixa anb asjiaap apand A 'bisijjb p anifrsjad anb o^ 'ajnaniBnjapoj\[ •osa opuapua o^ omoa jBaqdxa b Aoj^ •BzapuB.iS ns uoa oibiuiuoub asa jaA anb auap A Souiiuoub sa ^jjb p opoj anb asjpap apand 'SBAijanjisuoa s^aoda sapuBjS sbj SBpoj ng[ •bisbjubj Bspj Bnn b opnA p opuBj^oa 'opoj b aSu Bpipam Bujq *sospj jas anb uanap ajdniais anb sonisp •aap A pBpipiua^ Bspj ap sapjBp nis A op^saadxa ajuauiBi.iqos 'p -Baa bj ap oppnas aijanj un oapsiqd oj uoa odiana buuoj 'oiJ p jod 'anb ouis 'pBpipai B[ ap oppdsaj p Bjpj ssniBf SB^p na anb naiqniBi asja^ Bjpod 'BBjqo sb[ ap oinnfnoa p ojaadsaj uoa A 'ajnani -sojsandxa sofnqip sosjaAip so[ ap soqantn na asjaA Bjpod ojsa qj^ •auiauiepcsaaajuisop A BjuajB ajdiua^uoa B[ namb j^a B.ipod o^sa opoj^ uopa p ua ou A ouoi p na asjBSBq jod 'bjjo bj uod as^punj -uoa ap aqap oaodmBj^ •vpirujsuoj mnjuid vun sa 'bijoXbhi ns ua sand 'aa^q as inbB anb bjjo b^ Bpoj onioa Bjnjuid Bjsa asjBJim aqap o^ •uoiajod -ojd ^\ 3Aap[ son anb b oupu un ap ojjuap 'oaijajsa oj ap ouB^d p na 'ojnd o^ ap oj^uap opas apand oaad 'ssjqo SBJ^sanu ua asjsfa^aj anb auap osa opo^ 'sopBzjoj soraaA sou anb b jiaia p '^oq ap ajquioq pp pBpip^uani B[ 'sajqum^soa sbj ^so^ai.i3 so^ jod opBuos jas opnd iu anb pnjaB opuntu ^^ 'ajjB ap noisajdxa ajuBfauias b sou^pnpuoa apand Bapoj sou anb oj; ap Bpnu anbjo^ 'opBiuajin p ions 3abjS un spas A 'anj anb p sbiub^ aas anb Bjpua^ ou pna p 'ajjcs pj b jpnpuoa apand anb ouruiBa pp BpBj^ua b^ ua 'ajamb as is 'o ousppd jaraud p ua anb sbiu soniBjsa on 'sBraapy *opBidBa BJBd buij ^nui uppdaajad Bun Biisaaau as sand 'oSip ouioa isb Bas ojsa anb usaaaja soood Xnm ojsa jo,j "souiB^sa anb ua ojis p auodrai sou anb uopBuwopp b^ uoa anbuns 'sojjosou jod opiuajuBiu jioq sa 'oSauS a^jB p Bza^nd A pepiu -ajas ns oraoj apuop ap 'oaijajsa oj ap oidaauoa pnbB 'sapn^ispiA ji .iod so[Sis so[ ap saABxi b opuBSsd A BauBjjaiqns BjauBiu Bun a �el paso nuestra parte consciente, asi nos privamos de algo que esta por encima de lo voluntario y personal que vendrfa de nuestro intelecto. Casi Jlamamos nuestro, solamente a lo logrado con trabajo y pena, a lo elaborado en el telar, como Uaman, de la inteligencia. Porque en efecto, lo hemos hecho nosotros, lo queremos porque nos ha costado, mientras que lo otro, que ni sabemos ni de xlonde ni como vino (que nos lo dieron como regalado), con eso no contamos ni sentimos que sea nuestro. Y es, sin embargo, lo que es mas nuestro; pero, lo que hay ademas, es que es mas independiente, mas univer sal (y por esto mas grande) y ya no va ligado a nuestra vida cons ciente en los trajines del mundo. Seria como un intruso que apareciera de golpe. Bien: si el artista anonimo, en otro tiempo, no penso tanto en su yo, en lo que representaba este yo con respecto al resto; y, si ade mas, atento a ciertas normas y reglas, descuidaba esa voluntad cons ciente que quiere llevar al artista a un objeto determinado, se tiene que deducir facilmente, que lo inconsciente, no dificultado por esa parte voluntaria y consciente, fluyera libremente. La personalidad, asi se trueca en otra cosa de la que comunmente se cree. Mientras en esas epocas constructivas el arte se mantuvo dentro de un canon, y el artista estuvo solo atento a esto, se produjo el arte mayor; pero que cuando se destacan personalidades (y que, por un lamentable error, es en las epocas que Uaman de apogeo de un arte y yo llamo de decadencia) el arte pasa de lo concreto a lo representativo o aparente; va dejando el piano estetico de lo puro para entrar en una expresion real. Comparese la escultura de la antigua Grecia de los siglos VI y VII A. C. con la posterior, ya imitativa, a partir del siglo V. Pues bien, a un observador atento, no le escaparia este hecho, que puede hallarse confrontando las obras expuestas: donde esta la voluntad dirigiendo el pincel o donde esta lo inedito que parecio que se hiciera solo. A todos, yo, con infinita paciencia y constancia he querido llevarlos ahi pero no con todos lo he conseguido, porque a veces, una voluntad porfiada ha contrarrestado mi esfuerzo; y esto no como acto de rebeldia, sino mas bien quizas, por falta de atencion al comenzar la obra. Muchos han querido explicar la perfecta serenidad del arte griego y su luminosidad, como reflejo del paisaje luminoso y sereno de Gre cia. Sin negar que puede influir eso en algo, digo que no viene de ahi, sino de que ni aqueUa serenidad ni aquella luminosidad vienen del mundo fisico, sino de ese bagaje de eternidad que posee el homhre y del que a veces tiene un vislumbre. "En una noche oscura Con ansias en amores inflamada Oh dichosa ventura! . Sali sin ser notada Estando ya mi casa sosegada". — 32 — �— — •osjbj na os^d jBp on op uij b A (xinaA aqap A) 'jinaA apand anb oj ap bjsia ua 'opsisdajd iBjsa anaiAnoa anb ua ojnam -Ota nn 'ajsa 'sa -anb bjC 'o^Bja laA Bi^d 'ainaiqniB asa ap ^ijbs auaiA -noa anbjod 'osa opoj^ 'ofanbB aj Bianajop ap ojaua anb A i (SEjoraai opBisBiuap SBsnsa iBasnq ja^anb uis) osa ouia anb jod ap A i (bj^a as o^anj anb oj aod 'soraaisa oj anb auaiAuoa oqanni A) 'o^sa ap sop -ipcnsjad naiq jB^sa soraaqaQ -Btnaajua ajJB ja '0061 aP JtJl-^^^ y A M0I3D31 L ojsoSy •ttBjjap v\ A pspmajas B[ jBjadnaaj unB somajpod 'Bsoip eon ap osaoj p o o^draai nn ap Bn -ninjoa B[ aid na apanb SBjjuaxui,, :sBjqBpd SBjsa noa Bqeuiuwai pna ja 'ajJB ap ojqq janiud tin anbqqnd '^61 U3 'SPB soqontn •souiB^sa osa ua j^ "OAiiBjinn onisqBanjBU pp -.req oj Bajuoa oottfis^ o\ ap ousjd jb soujBAajj uasaxpnd anb SBjSa^ sbj uoa A 'Epm-qsnoa Bjnjnid Bun uoa Bas 'oAijanajsuo[) jBsjaAiujq aj^y ja uoa Bas 'sisd OJ^sann b osa ap o^jb jaBaj ap ajBJj 'inbB jiu^a jb 'o^ j^ •opuniu jsp OJ9TIOS3 bj J3S aqop A apand A 'naSiio ns jjjb OAnj -—Bdoj -n^ asBSip— [Bjuapiaao Bjnjjna bj anb asjBSau Bjpod on ojad 'Bjainb as anb oj 'sand '^sbSiq jznj jbj 91A on anb ojqand ja opBiaBJtSsap! lA 'oijqqinba ja opunra jb o^bjj anb asjpap Bjjpod 'uozbj jbj jo^ *pBpinaias bj na anaijuBtn as 'o^apS ja na ooiSbji oj unB san^ -ojjo n opoin un ap Biunds 'ooiSbjii oj 'ajuaijop oj 'sfanb bj :sbui s^ "ouisjuii^do A znj 'pBpiuajas ns ap A BjjanbB ap opqij -inba jap uaaa^sa anb jaA sdniapod '0A^ oipaj^; jap bj o BiadiSa Bjnjjna nsiS bj somsSuod 'bS^ijS bj uoa SBjnjjna sbijo UBjuoajuoa as ig •Baisnui bj ua uaiqinBj A Bjsaod A Bjn^BJajij na omsiui oj j^ -oainpiaajtnbjtB ojnamaja aainbjsna ua o sajBiuauiBuio sajpjap na 'jbjo^ BJanBin ap ou is A 'sajuBjiodiui SBtn sojnatunuom A soiaijipa soj na jaaaj^ds aA aj as 'B^nijna hbjS BjjanbB b sauijB souain asaiasp Bjipod A sop^ia -nBjstp spin sasisd soj ugj •opunm ja opo^ jod as^iaap apand oipBjji as omoa ap A sojSis soj ap saAB^j b uoia^^npaad ns ua asjc^fij BjjB^SBq 'onBuinq oijqijinba ojaajjod sbui jb pajj ouipa ap A oSajj a^iB jap pBpijBsaaAiun bj jBqoid Band 'BjapajBA sbiu uozbj asaiqnq on ig •onjaja oj ua o jBiodmai oj na asiBjsa sqap q *aj ns ap o^iuap A Bjansm ns b 'sa oj oqaaq ap j^ -osoiSijaj nn omoa 'opnnm jb Bpjsdsa bj ^^ajoa 'B}SI}jb ja 'aqaQ "opiinas oijb un na Baq^jBd B^sa ooioj A 'npisajo^d Bnn sa ajJB ja o;sa jo^ -oijas A opunjojd ap Bp^u ^aasq ajqisod sa ou 'noiaBi^uaauoa n^a^ Bnn nis A 'a^jB jb B^njosq^ uoiaBaipap Bun uis :saaaA sbjjo opsaijdxa aq oqj •ajuaiasuoo BpiA bj : opunm jap sajomnj soj ubS^jj ou b^ Bjja b opu^na o^ad 'BrajB jap auaiA znj jbj 'ig �Log impresionistas fueron gente Sana y equilibrada. Superficiales, si se quiere, pero... hicieron pintura (y la hicieron de verdad). ^Puede decirse otra cosa? No; de ninguna manera. Dejemos eso: hubo equilibrio y salnd en ellos. Y esto es lo linieo que ahora deseo que se admita. Vino Cezanne, y, a pesar de traer todo un mundo nueyo, no perdio el equilibrio. Su arte se mantuvo sano. ,jPor que? Hay que ver como recomienda, sobre todo en una de sus cartas (fecliada en Aix 26 de Mayo de 1904) en la que dice: "No se es ni demasiado escrupuloso, ni demasiado sincero, ni demasiado sumiso a la naturaleza; pero se es mas o menos, dueno del modelo, y sobre todo de los medios de expresion: penetrar aquello que tenemos delante, y perseverar en expresarlo lo mas logicamente posible". Segiin el, este es el linico trabajo que puede hacernos realizar un progreso. Cortas palabras, pero que van al fondo de la cuestion: se tiene a la naturaleza delante y tratamos de realizar o resolver el problema que nos plantea. Yo creo que no hay otro camino, y que, abandonado este, lo demas conduce al abismo. Pues bien, por faltar a esto, el arte enfermo. Los impresionistas no se preocuparon de ir en profundidad, pero se mantuvieron dentro del equilibrio: la naturaleza y el artista. Despues, ya bajando desde 1900 se abandono eso. Por ejemplo: si contemplamos una linea vertical, como que tene mos, diriamos en- si, el sentido de la verticalidad, presto nos daremos cuenta de si, la tal linea, se inclina a la derecha o a la izquierda. Asi podemos encontrar siempre el equilibrio. Pero, el artista que da un corte a la naturaleza (es decir, que la quiere olvidar) ya no posee mas el sentido de la verdad de las cosas. Los impresionistas fueron superficiales (no lo fueron en el mal sentido; pero pasemos eso), no llegaron a lo abstracto. Bien; pero ly los griegos o los egipcios? Fueron abstractos, profundos, todo lo que se quiera, pero frente a la naturaleza. El mismo hecho (siempre, y siempre para los siglos) pero en diferente grado. A ningiin precio, pues, debe de abandonarse tal manera de abordar el arte. En realidad, tal proceder de resolver asi todo problema frente a la naturaleza, por su objetividad, puede decirse que es el sistema clasico. Grito es, pues, del romantico, ese yo que se yergue altanero proclamdndose centro del universo; donde todo hara como demiurgo, a su antojo, cortando con el resto. Es el grito del diablo. El cual grito, al fin, se trocara en grito de desesperacion. Bien: estamos en eso. Toda la produccion de los modernos, revela dolor, exasperacion, desesperacion. Contemplan los modelos antiguos, quisieran llegar a tal altura, y ante la impotencia, y siempre por inspiracion del diablo, se cae en brazos de la extravagancia. Ya no hay ni paz ni salud en el arte; ya no hay en nadie la serenidad para la contemplacion; todos estan con tal virus en la sangre; y hay morbo, enfermedad; y, lo peor, enfermedad en la psiquis. Yo seiiale el camino de la salvacion: construir, pero, sin olvidar — 34 — �— ss — ojps A) Baijaury anb Bias 'iBSBd apand a^uatnfBjBj anb oj 'uaiq sbjub • • • oja^ -BJBjBuas iHaiy^ an^ [ ^Bssap if xaaxa 'jioap sa : Bauaray na BzuBjadsa Bjjsanu xauod soniaqap 'oaod nn souiBfij sou ig ^asiauoa b ba opBj anb Biasq 'saauo^ua? ojad Sosa BJiqiuiad on oiiqijinba ap ajuBjsuoa ifaj bj :ased anb ajqisod sa ou 'bsoo bj B.ijuoa jbpbjjba un sa 'umaBzijiAia bjjb Bun 'anb ^A 'opunm ja BiJBpBjSoJiaj isouBuinq saio^BA sojp sbui soj ap oiSBijnBu p 'ojajua opunui [a BJcsd bij^s 'B^n^na opjBpiuiJoj ^bj asjvzvjds^p ou ap ]^ 'SBSoa sbj SBpoj b aSu anb ^aj; v\ uoa Ji[drana UBjaqap 'so[[a jsb 'so^qand sojjo ouioa 'anb bA 'ajuomBAOnn asjBjuBA3[ ap uejbibjj ouba ua A iouoif ns pSajj saj anb ap SBaoAjnbaui sa^uas opu^p uba UBqeioaiui v\ anb sojqand so^ 'oxjo sbj^ oun rajuapiooQ 8P uppBzi^Ata Bsojuajxod ^\ 'pEpianpsa ap sajcuas BJOqB bq -sojjo b sojqand soun ap UBSBd uppBzijiAia ap soaoj soj ouioa asxaA ap3nd sojSis soj ap saABJi y ^souiBisa? soxjosou oxa^ "(ofip oj) ojans -uoa ojja ap oiqioa^ jBZUBiadsa Bsa OAnj^! 'ajjo^j; jap bj b oixijax as ou anb o^nSas oxad 'BaixauiB-ouijBj is ofxp ou j^ "Batjauiy :BzuBjadsa Bun Biua^ anb oxad iasxapxad b sqi opuniu jap B^njjna bj anb iaq -uinjjap asa BiaA anb Biaap ^ •SBjxiqiiasuBxi japod on ojuatg •ojuatu -B^sa^ un ouioa uBixas anb A (ajianiu ns ap sajuB SBUBiuas s^aod SB] -ixasa) xaa^V^ aav^ ap SBjqBjsd SBun ap 'oqantu aaEq ou 'ajqejj *osa na souiB}9a B^ BxoqB oxa^ 'SBaijijod sbjubj sbj ap Bun 'upiaaipaxd jb^ Bixas anb osuad ag 'UBixaaja oj soaod naiq anb oaxa if jaxa oj Baunu oy -jBjuap -jaao opunm jap BpiBa bj ofipaxd as anb soub sa^uBissq Bit aaBjj ^X^ "^juaraajqisiraajJi BqBaB as oSjb ^aianm oSjb anb sg 'upiasiadsasap Anjj *xojop oqanj^j 'opaim :pnjainbui apuBxS Bun if^q anb sa ojiaia ap XBq anb oj oxad 'a^iB jb ojaadsai uoa SBSoa ap opBjsa jbj ouiixbui jb op^Sajj Bq is as ou oy •SBjjimas saxoad sbj ojiuj uoxaip :ojjo oj ap ajJBd Bia anbxod osa opoj oxadsox^ 'otuuafua visa opuniu ja : otxaiauoasap it upiaBjuaixosap jo^bui Bun ap oj^uap ajjejap un anb sbui 'ssuaid as uaiq is 'sa ou ajJB jap oiposida asg -oioidoxd ouauaj on b opBjpam uBxaiqnq ou isaxqmoq soj ap p^iunpoa vj xod uoxanj 'Bxnaoj bj it BiauBBABJixa bj 'upiaBjjBxa bj oooduiBj iu ^bzb ja xod sopiBJi ouioa 'sojos opiuaA UBq ou 'oxsja sa 'so^anf sajBy jBixo^ajB amijqng! 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Y, con referenda a la otra America, a la del Norte, esa, mas que levantarse autoctona, como algo virgen y nuevo, no ha hecho mas que trasplantar lo de Europa a su suelo, viniendo a parar en una prolongacion de ella (con mayor pujanza) pero no en sus valores superiores, sino en los de orden puramente material; no en los valores que constituyen una verdadera y autentica cultura, (que serian los del espfritu) sino en los otros de orden practico. Han querido ser los-1 herederos de la civilizacion de los paises del norte —es decir, los bdrbaros— y no de la civilizacion mediterranea. Y bien: pese a nuestra indigencia, ese legado de los valores del espirilu nos tocaria en tal reparto: latino-america, por el momento, dehe ser la depositaria de tan sagrado tesoro. Tal idea, de que los valores del espiritu, y por esto del arte, eran patrimonio de los pueblos mediterraneos, no es en mi de ahora; fue en mi, la idea de siempre. Ya esta en mi primer libro de arte, publicado en 1914 en Barcelona, y despues la he expuesto inuchas veces en otros libros y en articulos de revistas. Y en 1906, cuando entro el Impresionismo en Espafia, por las exposiciones de Barcelona, determinando una gran actividad en tal sentido, fui reacio a entrar en esa escuela y comence a pintar mis primeros frescos. Pero seria largo, y fatigoso para ustedes, el contar como a traves de todo, tal idea no me abandono jamas: el sentido estetico; eso que yo no podria explicar, la eternidad de tal luz y forma, la perfecta serenidad, el ritmo, el equilibrio, lo puro, lo perfecto; en fin, Grecia. Y que siempre vi que a eso habria de volverse, y no para imitarlo, sino, estando en su esencia, para que de nuevo volviese al mundo. Y que eso era lo nuestro. No tengo que decir, que hoy, mas que nunca, me afirmo en tal idea, y que veo que ese es el camino de la salud. Y el desplazamiento de la cultura del espiritu, (que siempre tiene esa base) y se ha manifestado en tantos pueblos de Occidente, tiene que ser forzosamente reiniciada aqui, en este Continente. Ademas, porque ya se espera que esta parte de America al fin se levante y diga su palabra. Asi lo digo en "Nueva Escuela de Arte del Uruguay". Pero nos encontramos frente a un obstaculo: lo que se trasplanto de Europa; lo que se imito, lo que se plagio, que ha echado raices muy profundas. Eso, ahora, nos impide avanzar en un sentido universalista, que seria el verdadero camino. Pero se que es prematuro intentar colectivamente, otra cosa. Y entonces, lo unico que puede hacerse, es prepararse. Fue para mi, • fortuna, el que la Facultad de Humanidades me confiara una catedra de arte; porque creo que es por ahi que hemos de comenzar: trabajar las ideas, que ellas haran su camino. — 36 — �isb .iod 'X (sBiuajqoid sris idAjosai ouis 'iBjuaAui anb X^q on ajiB no sand 'ouituBa iBin) ibjuoaui opBjsiBdsip nti 'jaoBq ooijauaij un 91a -IUI 38 bX Il[B JO^ •BJ3U31STSUO0 UIS S3UOISIIJI SBUpBpUA OpBJ 3p OJJUBf -ap oaijsBjd ajiB jap opunjoid oipnjsa un us asiB.fij uis 'soijo b JBas -odiiBiu oziq 'pBpiuiapoiu ap ubjb ja 'aji^d bijo io^ -uoiaiAnjuBiu as uiib iu uojBUopnpAa on anb 'omsiqn^ p ouioo sojuoiiuiaoui iqs 3q •ojuijsui ap ojos anj opinijsuoa ajiB un Bpsq pipuaj ounSp is 'sboos b saaojuid anb sbcu jas opuaiianb ou A sappqai ^isb anj on oia^ •BiauBij; ua opijsixa Bq aidmais anb omstuapq ap uiib A omsipsaaA -tun ap 'omsiuBuinq ap uopipBi; Bun uoa ouoi b asiauod A asiBiojj -auaq opipod uBiaiqnq 'ouisipniaapjui p sap^soq ubi opis uasaiqnq ou A 'sapniaop^ui sodnaS so^iap uoa upiaspj ua sbui opBjsa uasaiq -nq is A 'bwubj^ ua sjjb p aiuaiuBtujun anj oiuoa 'BjsiiBjnoiiiBd A BisqBinjBu ajiB un ua jbiss ou ap 'sbjsijib soq; 'psjcaAiun A apuBi^ 'us Biiaqap anb p oiquiBa ua sa ou 'ojib uanq sa is anb iA 'ooisv^o oipaq m[ as 1//0 anb aun un ua jntsa ou uod 'bjio bijoio ua jofaui X 'BiauBiu Bjaap ap 'osbo aoad ua souiBjsa 'inbB 'Bioqy uas anb op -ina; Biaiqnq ouioo uppBisdaid bSjbj ap B^npsqB b^jbj jod 'oaod anj oia^ 'upiaanjisuoa X Biiiauioa^ ap sbaiibiusi sbi^o X oiusiqna p iqB ap 'X 'osa opoi ap ojqumjsiA as oSp 'orasiuoisaidiuj pp sandsa^j ub^ jb jBiaunuai o • • • ounjd ap umquivo ap somaq 'sand 'bjsod Bpo^ y "psaaAiun aiquioq p biiuoo onpiAipui aiquioq jap sqonj : sauoiaBZijBa^ sns ap 'saaaA b 'osodtuod oj b asad 'oqoajjsa a jib un b X 'BjsijBiiajBiu Biauaia Bun b souopuaianpui ouiiubo ojaai ja 91A -sap ojuaiiuiaBuajj ja 'saaaA uaia oqaip aq onioa 'sand (ooiSpjoanbiB ja oaoduiBj) oiusiuajaq ja iu (oaijuajns ja ouis 'oiiBiajij X oaiipjai ja ou) omsiuBuinq ja iu lapuaidtuoa somapod ou ojsa io^ -soj^is soj ap upiaipBij ubiS bj ou X 'sBjanasa sajdijjniu ua 'BjsijuaaBuai bj 'soijosou ua 'Bsa,j -sopBuoisiidB souiBjsa 'Bjuana souiBp uis 'anb bj ua 'Buijni Bun uoa jaduioi 'p^junjoA Bauaj uoa 'X 'ajuam -Bjajdiuoa souiaasqai souiaqaQ 'saiqiuoq soj uoa ib^ojbjp b sasoip soj uoa iB^ojBip ap ba anb oj ap Bjuana Xop am 'oia^ "aqaou bj ua o Btp ja ua iBjsa oiuoa jbj ivsoa VJ40 ua ibjss bX ap ouis (saaaA sBijaniu oqaip aq oj osa) Bpiainbzi bj b o Bijoaiap bj b sbiu oaod un asu.ii -oa ap upijsana sa o^j- ^zoa Bsa uoa oioa BiiBq uain^)? ,^bjos zoa Bun jauaj apand Bzianj anb? oia^ jupisnji BjiBijaipsap Bun ua Bjsa as anb i ajuamjijnui ozianjsa opuBjSB^ Bjsa as anb 'oaA oX ouuoa ubioia ig! •osa iBj^aiiB Bipod oduiaij ja ojpg "sajsuosiad sasaiajui ap X sbi -aiuinb ap ssijap ba X 110 aiainb aip^^ 'ojja ap zBd^a Bu^uinq Bzianj Xsq o^[ ^jBiu apuBi^ ubj b oipauiai lauod Bjipod uain^)? -BjnbiBUB X upiaBjuaiiosap ioXbui bj ua Bjsa BaiiauiBpng Bpoj ap ojib ja 'ojsa iod X "ojuijsip Xnin uapio ap sbsos sbijo ua Bjsa ag -osa aqanasa as anb •opnp 'oiad Biuajqoid ja ojjansai Bjsa ijjb anb 03.1^ •^o ouisijBSiaAiujq,, ap oioBjaid ja ua 'ajuauiBiBja uaiq 'oSip o^ Bp^a ap zijbui ja iBjinb uts 'ajuauijuoa un opoj ap Binjjna bj iboij -inn apand anb? oiad 'pspiun lauaj ap sq Binjjna Biap^piaA bujj �alejarse de la verdad simple de la naturaleza, caer de mas en mas en la extravagancia. En fin, que el arte cayo en enfermedad, en locura, pero todo ello no fue mas que reflejo de una mayor decadencia: una civilization que se apagaba. A pesar de todo, hay que creer siempre en el hombre. Lo sabemos: el mundo no esta regido por una Zey moral, sino por una ley biologica. Pero, el hombre, algunos hombres, quisieran instaurarla; para eso tienen la Razon. Pero que entonces esta al servicio del alma; es el equilibrio que hasta aqui hemos buscado. La razon debe ser un mero instrumento que nos sirve. Mi reloj me sirve, pero no debe mandarine. Sin la razon todo seria desconcierto, pero hay que mantenerla a raya. El barbaro (ya saben a los que aludo) usa de la inteligencia y la razon para hacer mayores barbaridades cuando quiere intervenir fuera de su campo material de accion; usa de un arma muy peligrosa en sus manos. ha ley biologica y la razon, dan ese fruto; en cambio, el equilibrio esta entre la razon y el alma. Y esto si debiera de ser fundamento de todo, debe de serlo del arte. Y esta debe ser nuestra posicion, y dejar tranquilamente al otro (al barbaro) que invente mecanismos (en verdad maravillosos) ; que se ocupe en tiejer nuestras ropas, en fabricar maquinas de lavar y coser, de calcular y de escribir, y tambien de matar en grande escala. Pero en este momento es el el que domina: es el seiior del mundo; que es un gigante con pies de barro. Y sin salida a ningiin camino, el mismo se destruira. Y esto ya ha comenzado. ;Pobre el hombre de espiritu que se deje arrastrar por ese torbellino! Tal destruccion que dec^a, y que ha comenzado, no le afecta aiin, porque su imperio aun ha de engrandecerse; pues donde ha comenzado, es en los pueblos que tuvieron que luchar con el y que estan arruinados; pero ellos estan en pujanza, y ya echando en las redes a otros pueblos; los cuales tambien caeran (y nosotros entre ellos, es cosa de siglos). Esto explica la decadencia de Occidente; pero no aiin la de los barbaros; por esto la magnitud de las guerras ira en crescendo. Veo que me salgo de mi esfera. Como a toda cosa wo debemos perder la fe en el hombre verdadero, aiin en las peores condiciones, debemos de manifestarlo. Por esto, el arte de el y para el: que seria en lo universal. Bien; ahora otra cosa: nosotros heredamos de Europa, no el arte universal sino el arte del Renacimiento. El cual horriblemente desfigurado, ha echado aqui hondas raices; es lo que todos creen que es la pintura. Y seiiale ya, que este, aqui en America, era el obstaculo para ir a un arte universal; que es el que aqui ahora debiera comenzar. Y un vislumbre de eso, es el Arte Constructive Piensese bien y se vera que esto que digo es exacto. Aunque en esfera restringida, he mos aqui puesto la primera piedra. Es el arte clasico que renace con la figura que hoy ha de tener. Agosto 22-1948. — 38 — �—6 — -uid un anb jojoa ajdiuis on sa on ^ 'bsoo bijo b opipuaid ba 'otio^ [a anbiod 'asiBaijdxa apand 'sonata o sbiu 'anb oaia 'osa ap ai^redy •bjjb BJBd ouajstnt pp BiJBisa oisa aidmais y *noiM.a^[ ap BnBzuBtn bj ap BptBO bj s^ gznj ap oabj tm jBSBd Bfap X sojjo ap Euipua ojafnB un anod pspiprisBo bj 'opBp oiund un ua SBpBJOjjad sbuuubj sop aajuo anb 'Bijip as ^uopdaaaad p^ aAnj anb 'ojuauioni pnb^ ua X im b anj anb jod sotnBtJBatfdxa on 'soraasBaijdxa osa is 'unB y gBpBu souiBorjdxa on 'Bjqspd Bsa uoa 'ojad iBpnp uig ^npioBJidsut Bun Bsa anj o^? ,jopota pnb^ ap uoiatsnd as souoi soj anb ^od X 'osa otjjnao am as tin b anb iod? uaiq ^ •osa ua opsp BtqBq ounSutu anb ja 'tg 'auuij souatu Bja Bpepuimp jod ou anb 'popuouadns buii so^p ajqos Bq^p am 'bid -ouoa anb sajoiutd SBiuop sof b ajuajj 'oiui oiajaas a^sa anb 'osatjuoa ^^ -uap-io un ap oujuap tnuod aiu anb Btjuas anbjcod 'BqBjSBq am ojad 'jBspajd japod uis 'saauo^ua o^sa oX Btniuj "tlojaiua jod somijuas X souiB[diuaiuoa anb uapjo un b outs ' (sotUB^Bq uatqmBi ojsa anbuns X) ojpsna pp sojio so[ b ouoi pnbB souiaisn[B anb sa on anb :Jioap s^ *aistxa anb somaqBS 'somaA ou is 'anb 'uapio un opo; ap uaiqiuB) aiJBd Btujoj anb outs 'opspp oSp sa ou anb 'ouoj p isb ^oja^d Bm^oj pna b^ ap 'joXbui bsoo bjjo b opsjiq ba o^anbB anb somaqBS 'opsu -iiUBxa p 'Buranpa eon ap ajsnj pp o 'Bjiippm ap 'pjidBa ap ozojj on Bas 'oaiupjaaiinbjLB oiuaiuSBj} un omoa isb,, :Bioap a^ 'sauoz^j situ Bq^p a^ 'opom iiu b 'X ^^puapuodsajjoa BiuaiuBiu anb p uoa oS -iiUB un b opsjBamntuoa anb aAni anb 'BiiSap itu apu^j^ ubi an^ •o^p^na p opoj ua opuap -a^qBjsa mf o\ 'oiuamoiu asa apsap '^ ;opBj;uoaua BjqBq o[! :ouot p Bja anb oj^ ap 'saauojua 'Bjuana aiuaep anb aAnj anb 'sopsqEJi uaiq ubj UBqspanb 'ajsnfB pi Bjq^q souoi oJiBna sosa aiiua 'X 'o^naso uaiquiBi 'opBpzB si.i opp un ajqos BqBaBisap as 'sopijSauaj sojpqsa X Buajoui zai ap 'Bzacpa BXna 'oubui Bun ua soinjj soun X oauB[q ouBd un uoa ssuadB BiJaiqna jaftuu buii :sosa ap oun oX •sapjniu SBjniuid ap soiaaoq soaapsp-iaA outs 'sojpBna ou bX oX 'osa b sbisia uoa y "Bqaaq isb jas ap Biqap Bjniuid Bpoi anb BqBuiBmi ant y •orasiuB^d p tpuadojd 'Bjniuid ua 'a^draais oy •sotuaiaA omoa 'anj oj y -aiuss -3J91UI sbui oj ap Bja 'osa Jiisisuoa Bipod anb ua aoasnq p X iuojoa p X ouot ja :sbsoo sop BjqBq anb BiqBS soauojua oun bX :oioj oobs ua oXbo ou 'jut Bi^d souaiu p 'Bsoa bj 'omsiuoaBj jbi ap issad y •Bisa anb uop^aqd -xa sbiu Bq^p as on y 'saiopta, o souoj so^ X sauojoo o svjup s^ :Bin^ -uiisip '8Bsoa sb^io ajlua 'Bjniuid bj ap JBjqBq p 'isb y "BqBisBq 'soS -opiBa soj ap BiauBra bj b 'sBSoa sbj iBiaumua uoa :BsojqraosB pspp -qduiis Bun ap uBia ssai^oai sasBp sbs^ 'aiJB ap Btioai 'Bjniui^ b[ X ofnqip jap Baiiasjd bj ap ssuiapB 'BqBuasua sou as 'sous soijba -np jisisb anb bj b 'BuojaajBg ap saijy sBjjag ap Bimapsay bj u IA \tOIDD31 �tor trata de imitar de la realidad. La cosa esta dicha en pocas palabras: el tono o valor, pertenece a un orden ideal; cada tono esta visto y sentido en lo universal, mientras que el color ni es pensado ni visto en tal forma. El tono es construccion, no el color. Y es lo que yo he deseado que comprendiesen y practicasen aquellos a quienes ensefio pintura. Porque en el tono esta lo profundo de la pintura. Hay quien podra vivir sin poesia; yo no. Hay quien se jugara toda la poesia por la certitud matematica. Yo digo, que el saber demasiado fisiologia no predispone al amor. Y ya desde muchos anos, escribi, que preferia pensar que era Apolo en su carro, quien traia la luz al dia, que no lo que nos ha ensehado la astronomia, que quisiera desaprender. jQue infeliz ha hecho al hoinbre la ciencia fisica! Yo no quiero saber, yo deseo ignorar; porque quiero estar del misterio para alia. Para todo lo material del hombre, sirve la ciencia, pero, siempre que se haya salvado el hombre esencial, que hara que esa ciencia tenga el mejor empleo. Me decia uno: Jque grandeza la del hombre moderno, que ha Uegado a desintegrar el atomo! Cierto; pero ^ que pretende hacer con eso? Y aun ^cual fue la musa que inspiro tamano invento? El arte toma su raiz de la vida. No es copiando la realidad, que se hace arte. Es siendo artista. Y este hecho nadie podra explicarlo. Un hombre dotado para la arquitectura, en Grecia hara un templo griego, en Francia una Catedral, y en el antiguo Peru una piramide. Y si se quiere, tanto le importara hacer una u otra cosa: porque el, solo hace arquitectura. Y en esa arquitectura que el hace, estaran esas soluciones ineditas que el encontrara. De manera, que no se crea que es en virtud de tales o cuales ideas dominantes que el hallara el hecho artistico (que radica en eso y no en otra cosa) pues, combinando, midiendo las partes de su obra, entrando en la verdad intrinseca de los materiales; es decir, haciendo de obrero, el encontrara la revelacion de algo maravilloso. Y el podra hallar eso y no otro. Por esto el hecho arte tiene raices muy hondas y seria en vano querer ex plicarlo. l Quien, delante de tales hechos, podra hablar de arte mo derno o anticuado? Mala via el que se mete en esos laberintos intelectuales. Porque el artista que hemos dicho, esta fuera del tiempo (en cierto modo; ya que es natural que se de cuenta de cuanto le rodea) porque justamente, se ajusta al ritmo de lo que es de siempre. Van diciendo que voy contra el arte moderno; no es cierto; si digo: los valores concretos de la plastica y la construccion, como puedo ir contra el arte moderno? Pero lo que hay, es que partiendo de ahi, luego hicieron otra cosa, (y no solamente en pintura y escultura, sino tambien en arquitectura) y entonces, y olvidando lo firme de aquella base (el principio constructivo y los valores concretos), Be hizo una simulacion. Y tal simulacion no podia admitirse ya como una expresion moderna, pues carecia de su base esencial; pero es mas, de ahi se paso a un expresionismo romantico (siempre dentro de una — 40 — �— It — omoo Bjsa anb ua orasijopoauB ^ omsijEaj ja opoj ossd sB.mjan.ijsa sbj ap saABjj b :jse anj on A. (Baoda Bjjsanu uoa opaonoB ap ojaadss an aa uaiq is) sodraaij so.ijo ap Bjnjjna jBnjixidsa A apiiBjS bj Bpoj BpsfajtBdE J3B.IJ anb Biuaj anb aaaxBd 'upiaanxjsuoa ap sapi jbj anbxog qESxaArun 3jjb an b ^sji Bjqap anb 'xiaap sa :oqaip Bq as on isb anb Ssojjosou soniaasq o[ ouioa bjbj3 Baausra Ban ap on 'pspjaA xiaap b 'uaiq is iojsiA Bq as apmj sboi oxad (omijjn ojsa sa soqanoi Brnd uns A) oijbjjuoo oj opo^ aa oais 'oiuaaioui jampd \a ua osa aa osaad as on anb 'ojb}[) -uoioipvjf uvuS b^ ap oojns [b ai^ p j3A}oa anb 'soaaui spsa 'bj^ sand 'isb Jias anb Biuaj 'bjioi as uaiq is j^ •Biuisipunaaj jas anb OAnj (upjoonutsuoo ap Bapi :osa Bja ouiiqn jb sand) v^pi Bjs^ -ji^nao Bipod anb jofam o} sa io^pvno ja ua aanpoujm as oajjonutsuoo oidioutud un :biobi^ ap adjoS p BJBp anb p aMMVza[) Bjas j^ 'sopoi b jB^snSsip b ba anb ouBJjxa o^p aa osBd aamijd un ajsa Bjag •oaiibjiiui omsiuoisn}! p uoa jBqBOB anb auan anb 'BAanu BDiuaaj Bun p ua uaanpojjui 'SBjsiuoisajduii so} 'b^ anb jbjou jaoBq anb Anq ojad iojpsna p aa oaiuuai jamijd aa Bpjsui as anb 'af^spd pp uopnpAa B} uoa Bjnjuid bj ap BiJojaaABij bj jin^as b Aoa. o^[ •adjoS aainijd ujq 'jvapt upta -daauoo vun ua J^iua wind jvunjnu ojoadsv \ap otudiuivznjdsap ^iiaap sa :-aia '^tanxs znvh^ 'Miaaaaajg oaaoNay '^oaag Noaiao 'saNMVA -VH^ aa sung tsBisijaBjBaaaig s^uiap soj A ixxasog axMVQ :sBiouapuai SBauaSoxaiaq sbiu sbj ap oiuoinora ja s^ -aoiasaxa ap opijuas an aa soa -Bsua ap opojiad an 'a^uainoiqod anbuiiB 'oioiui as : ojjBjUBxqanb b uoxa^nqixiuoa SBAijBiuaj 8Bqanj^[ ^oiuBaua jbj ouiouaj anb xog? #oiu -sijnjnjvu :B.iqBjBd Bun na asjBzija^uis Bixpod Bzajjaq jbjl -Biaaxjo saj as anb Bzajjaq BjjanbB ap ubcjeisiiS sa;uoS SBuanq sbj 'oijBsajqos uis isb 'iC 'sopoj xod opijiiapB sxa tto^Bsuas5? ajxB jbj 'aiuaiujBjaua^ •opoi oqaip Bjsa BiraapBoy bj ap sozsjq ua Bqaa as anb xpap uoa i oijBuipjobxjxa osaaasap an BaxBia a^jB ja 'vao-^) ap sandsajj •ojJBpiAjo opixanb soinaq ou sojj -osou oisa xog 'a^aB jap uoianjoAa Bai^pj bj jbSiij xaaai Bixpod ou ojja uis anb osa Bxa ajuB^xoduii ubj sand ijBiuauiBpunj Bia anb oj ppiAjo as 'ojaadsB ja JBiqurea jb anb opis Bq jbui ja ^ -jBuoiaBo: orasiJBiijiin an :asBq bjjo auaij 'bsoo bijo iinm b^ sa 'BxoqB aaBq as anb bj 'sand 'ojaauioiu xainixd jap Baiqna BxnjaajinbiB bj omsiui oj Sja b o^jaiiA bij as on A oaod Amu pxnp Baoda Bjauiixd bj ap omsiqnQ ja :uaig •soxopo^-io SBiu oqanoi opis soiuaq 'soxjosou 'inby -sopo^ ap BzaqBa bj ua asaiAn^sa Bapi jbj anb 'iiaap sa iuirujsuoo ap o^spdoud ja 'anj ojja opoj ap ouanq o^ -ofo b opoj Biasq as jBxaua^ aa 'oxad '*aja 'upiaanxjsaoa ap 'spipaui ap oqa -lira ojqBq as ajjre OAanu an ap sauoiaisodxa sop s^sa b oaxoj ug '8T6I U3 sIJBg ua apiaisodxa Biaraijd ns apsap bjjbjbu3S sorasijpod 'sauoiaipuoa SBinsira SBsa ua 'orastaxjsBjdoa^[ jap uoiaiXBdB bj '(opiuijap uaiq Bit ojJBaapisuoa soui -axanb is) ^J6I B asjBjuoraa.i apand orasiqn^ jap upiaiJBdB bj ig •OJJ3A B SOUI -ba A SBia ^^q oxag •asuBinsuoa Biqap Bit ojsa it (Bujapora BiaaaiJBdB �emhalsada la pintura; o mejor: el arte todo. Por esto yo he insistido tanto en tal cosa, que se reduce a esto: en volver por los valores universales del espiritu (ya que creo que son los verdaderos valores huinanos) superando al materialismo moderno que hoy doniina nuestra epoca. Para mi, es una verdad innegable, la de que, detras de la apariencim de lo real, hay otra realidad que es la verdadera, y que no es otra cosa que lo que llamamos espiritu. He venido repitiendo esto, a traves de estas lecciones. Nuestra realidad, pues, es el espiritu. Pues bien: ese espiritu es el que, a traves de la materia y a traves de la idea, persigue el artista. Por esto, aparentemente, hace otra cosa, pero, en realidad, busca de captar eso invisible. Y si tal espiritu ya no es cosa, ni forma, ni color (es decir, que siendolo todo no es nada), quiere decir, que esta fuera de lo temporal; o mejor dicho que es eterno; y eso justamente es lo que sentimos al contemplar ciertas obras: que el tiempo se ha detenido, que esta hablando el espiritu; y que esto nos transfigura. Esto que se acaba de decir, nos coloca en lo humano; que no es lo humano real. Porque al decir espiritu, con esto se dice lo humano trascendido; es decir, el hombre emancipado de lo real, siendo y viviendo en el espiritu: en su posicion adecuada. Y si entonces reconoce que el espiritu es su realidad, tal rea lidad, que reconoce como su mundo, al fin lo fija definitivamente, ya entonces puede decir que es un hombre que ha vuelto a nacer. No habra que pedir, pues, a tal hombre (si es pintor, poeta o miisico) que baga un arte en lo humano, pues toda su vision del mundo y del arte, estan en la posicion humana mas elevada. Tampoco habra que pedfrsele que haga un arte universal, pues esta en eso. Pero... (y aqui viene lo que nos interesa sobre todo y en este momento) esa realidad profunda, que esta mas alia de la apariencia del mundo, y que hemos llamado espiritu, es lo mismo con respecto al arte, que aquello que se define y fija en Grecia, que hemos llamado estetico? Hay que decir bien claramente que no. El espiritu esta, podriamos decir, antes, lo estetico viene luego, y ya es algo intelectualizado en que interviene la idea; es decir, arquitectura, estructural no aun definida ni aplicada a un objeto, pero ya en potencia de hacerlo; seria, pues, el modo, no aun la cosa. Y tal concepto, con res pecto al espiritu, seria ya una categoria mas elevada. Tempranamente, en Grecia, se entro en ese espiritu: fue en el momento en que la actividad del arte dejo de tener un fin practico para entrar en la belleza. Y tal sentido, que lentamente va despertandose y fijandose en tal forma, es el que podemos ver en las obras mas arcaicas; podriamos decir casi prehistoricas, de la epoca de Creta y Micenas: la Grecia primitiva. Y aqui, para mayor claridad puede anadirse, que, si el sentido estetico, define de una vez por todas el modo cldsico, el espiritu seria el modo romdntico y ya para siempre tambien. — 42 — �^q! ^Bisa ap opuaiqBS bsoo bjjo ^aasq p b^ Bjsana ^ iatuauvdv o\ ua ou ^ ojaicwoa o^ ua aj^y "ouajas 'opBjqijinba 'oidniq 'ojnd :oaitatsa o[ na opBtnjqjB ajuauiBjaaj-iad BjjBjsa 'oaisBp ajjB oAana •ojuaiuoui a^sa na ^bjbj} ajuapnad oaaa on anb eauozBi SBqanui jod A SBanjul d Bjsa apu^a^ aja^ pnbB ap opipuaq na afap as anb aaBfasuoaB on oA j^ •optnu^suoo ^A uaiq is 'vunjuid 8ohibhib^ anb o^ 'opoj aaqos 'soraaasq o;sa Jod :odniai) oqanni EJBd SBztnb Bjas A soj^osou ajqos ssad Vfspusovu^u iipioipwjt ^ p 9WO nn jtB^uBAa^ ap eBiauaiiadxa SBjsa oqaaq soniB^Bq anbnny •ppo^ anbJB^ pp oinamnnom p A SIOg-JUIBg OTJOJBUBg pp 8B[ UBIJ9S Sa;UB).IoduiI 8BHI SB^ 'SB[p 3J)n3 A 'SBjqo J8B opBzipaj HBq as uaiqniBj A Bp^p Bjsa 'sand 'uoiaaaj B^ •ooiJi^utoaS 9%uauvoxnd ouisif. -vjS p na o uojoo ap ouv^d p ua BSBq as o pna ^^ 'oaijonj^suoa p sa :sbjoubiu SBSJSAip ap oqaaq soniaq o^ bA osa '[Bin o naig •viujv [a A josjaciTun tipzvi B[ -idsa [a A Bjnian^isa a[dmis Bsg •snpwn^ojoT stn sanoiainjwi sb[ is oaad 'npiauajni Bun in ojnaaB un on :bui[b ns p ap uoianqxjjnoa b Bjjpnod anb^od 'Bijas o[ ou vA wjsituv un opemo) p 'oijj jas Bj^pod s^zinb anb 'a^jtB [bj^ •ajqisvdiui ^noianaiui tu ojuaaB ms 'oatjafqo ajuaniB)aaj -jad :oaisB[a 3)jb oAanu un ivzuauioa Bjaiqap pBpiai[dtnis [b^ uo^) •oatjsvjd oiuaiuimiapio nn onis 'afssiBd nn jaoBq ap soiub)b.ij ou bA anb^od (sa[B)uauiBpnnj sa.io[oo so[ ap uapao [ap oj)uap ouo) un) oiaBJjsqB jopa un ^auod somaqap '(odijj -amoa^ uap^o p ua Bjsa anb aiaap sa) BjjjainoaS sa anb 'Binanbsa [a opuBpnSi 'anb ouis 'pspqBaj B[ ap opBmoj ^o[oa un aauod b souiba a[ ou 'ajuaiuBDijBiuanbsa bsbo Bun sotuBfnqip is anb 'asjapuajdmoa aqap saauojua j^ •souiasaiaiq anb Bi^puaAuoa BJoqB anb o[ sa osg 'ojavuisqv o[ ua as^auod BJBd p>au ojauouoa o[ b uBqBdBasa 'isb o[jauod [B 'anb j^ •oiabu 'ajquioq 'esb^ 'paxaxia^ o[ b nypnopund o[ ap jBs^d :ojsa jB[[Bq uojaidns sa[Bna so^ *sojoso[ij ap B[anasa ubj Bun BAijirai^d Eiaa^^) B[ ua Jijsixa oiqap 'oaijsB[d ajjB ap sauoiaBjsajiuBiu sb[ anb sajuy •psjaAiun A ouaaja aasq o[ anb oiujij: un ap o^juap o^ad 'ajquioq p sa anb o[ opoj iuoiainjui 'pBjun[OA 'zn[ 'BpiA :ojcjuap ^od bui[b oaad 'Bjnjan^js^ ua opBanSijsuB^j ojuairaijuas [g •otutaiuoaS b[ uoa upisnj ua ouviunq ospiduii ubjb [g -uozvj 'viupt :oijqi[tnba ojoaj -aad ua BUBiunq uoiaisod B[ 'oaoAinba am ou o^ is 'Bjuasa^dag •pjuauiBp -unj o[ sa anb oa^a anbjcog •sapspiuBuin^ ap pBjpa^g B[ op^punj jaqBq p sa 'spd o^jsanu ua 'inbB 'soj^aiaB sajro^Biu so[ ap oug �euanta patina nos librariamos! Y de preocupaciones de escuelitas. jEstar ya en el alba de un mundo que nace, y ya no mas en un mundo caduco que se desmorona! Puestos en esta via ya no tendriamos maestros que nos ensenaran ni a quien, consciente o inconscientemente, plagiasemos. Pues estariamos de cara a lo por crear. Conviene que se reflexione mucho sobre esto Todo esto esta muy bien, pero hay una cuestion que conviene aclarar (y no mas que eso) pues no creo yo poder resolverla. Hemos querido llevar el arte al piano estetico porque, en realidad, es el verdadero piano del arte. Es decir, dar la naturaleza por valores pldsticos concretos y no imitativos. Todo esto se ha hecho aqui, en este Taller, y hay que decir que acercdndonos todo lo posible a la imagen normal. En cuanto a lo que hemos llamado Pintura, el problema ha sido bien resuelto y el resultado magnifico. Pero ahora se trata del Arte Universal, y es con respecto a este que se plantea ese problema que he dicho, y contra el cual todos mis esfuerzos por resolverlo han resultado imitiles. Voy a decir en que sentido: de que no hemos podido resolver nuestras composiciones sin deformar o mutilar la Forma; es decir, escapando a la normalidad. A mi no me ha sido posible conservar la normalidad de la imagen y realizar una estructura. Es lo que acontecio con el Cubismo. Ahora bien: lo que desconcierta mas al piiblico es ver en las obras de arte moderno esta falta de normalidad, y por esto a toda costa hubiera sido necesario conseguirla. Pero, no ha sido posible hasta el presenter o bien hemos tenido que encerrarnos en el esquema geometrico o en el fragmentarismo o en la dejormacion de la imagen. Si esto ha desconcertado al piiblico, no menos ha desconcertado a los artistas, el ver y considerar que los antiguos, sin apelar a estos recursos y en perfecto piano estetico, han realizado siempre su arte. ^Que misterio hay aqui? Planteado este hecho, quizas haya que dejar que el tiempo nos traiga una solucioni satisfactoria. Y si fuesemos investigadores de mala fe, aun podriamos encontrar un arte en que escudarnos para nuestra defensa; una buena parte de arte indoamericano: la Puerta del Sol de Tiahunacu podria justificarnos. Ciertamente, el mejor arte preincaico, tanto en la pintura como en la escultura, esta hecho a fragmentos; solo en la decadencia, en el ya incaico y posterior a este, aparece la imagen normal. _ 44 — �jvj^o ouioa opeqnsaj jb^ on A B.x^^uBui B-lOUBUI B.i;o ap jas anb B^uaj bsod bj anb ap jepnp oqap oA \anb jod? -—oaijajsa oj— Bapi eaiun Bun ap opuaijJBd opianpojd Bq as ojjojJBsap o uoianjoAa jbj is j^ 'jbuijou naBun bj b j^ajoa ap p^pijiq -isodmi bj A oiqurea jbj ap anbiod ja opBaijdxa epanb ajjBcI ug •jvsdaamn ouvjd up ua 'saauo^ua iA 'oananutsao^y ^uy ^p muoat ltu JB^nnwoj apnd '6^6T -^ 8^6I ua J8a Jod "ojntoruis^ van jBjjuoa -ua b 'pcpipaa ua 'a 'u^Sbuii b[ aauoduioasap b aouamoa fZ-^X Bjssq 9161 ^psap saauojna vA j^ 'ojajauoa sbui ^j^b ojjo ap p^pqiqisod b^ BJaA '^J^BJSIJB8 ani o^^ ijsb anupuoa ou o^ anb Jo^? qBiuaou ojaad -sb pp asjups uis ajduiais j^ -psjaAiun 'spsnapjo 'BjsiuBjd :njiJidsa ouisilu jap ojiuap o^ad asopuBjjojjBsap anj oSanj Bjn^uid jbj^ •sajmu -jou 3tuaumiO3f^ad saua^Biui ua 'jiaap ajBA 'so^aii^ sosba soj ap sbj -njuxd sbj ap sboisbj^ sbuijoj sbj ua BqBJidsui as Bjniuid jbj A 'oasajj jb jcjuid b oA aauaiuoa 9061 u^ :-iBpjoaaj jijn oaaa anb 'B.xnjuid ;m b ojaadsaj uoa 'oSjb JBOijdxa ojainb 'jBuimjaj BJBd BJoqB j^ ja soujbdojoo aqap anb ua pupiuauas / ojsa jod 'it otuqijmba \a jbjjbij ap uij b (ooijajsa ouvjd un ua o^ajd -uioa aod) 'oaisvja oj ua JBJjua 'oiusiaijuBuioj oujaja jb Bpjedsa bj opuaiAjoA jpap sa ^s^ainb as ouioa o oaiSBjj omsiuoisa^dxa opo^ 'ouisp -jiafqns opoj opuBfap 'osa ua vA iA (aj.iB ja BJBd omoa sppv bj BJBd ojubj o^sa it) jBSjaAiun oj ua jtBjjua 'omsiuBumq ap asjB^n}Bg 'sopoj ap d j.od ozuanfsa uvjS an ajqBpuamoaaj bjjbs 'SB^auBtu supoj ^q •jBuosaad upijsana sa Bjsa uaiquiBj ijvpioi^jvd aapjo un ap ojjuap o '^sja^iwn uapj.o un ap ojjuap jas Bjpod 'a^sa oaad ioap -onujsuoo &ijj> p asuaami aqap 'p>miu vunjuid ap ajBj^ as anb a^dmais oSanj apsap j^ qBuos^ad uoijsana sa ojsa 'vupiujj bj b asjBjimij usqap A 'ojaaaBq UBqap ou anb SBjsijaB jcaq^q apand sand 'js^auaS ua BaoqB ojqBjj •oananjtsnoj jnsuaafafj a%xy ja .taoeq ap soruaq SajajjBqBa ap Bjnjuid souiBSBq anb B^s^q ou :ojio ojsa 'jBuiuuaj Bjsd 'Bjoqy •souiaaBq anb oj it souiBjsa apuop ajuaiu -bCij jaqss ap uij b 'ojbj^ ua ojsa opoj aauod BiuaAuoa ojaj •uoianjos jofam a^uasajd sou as ou sBjjuaira 'ainSas anb itBq anb sa 'sand 'upisnja -uoa ij\[ "souJBAajj apand apuops aaaAa^d apand aip^u it eido.id Bpuas jod sasnq ajjB ajsa 'os^a opoj ug ^^^sq Bidojd ns ap jijbs opuau -anb ou oumui is ua pnpiun vj JBj^uoaua b 'Bzaand Biajua ns jbaj^s -uoa b BiOBi^ ua anj ou? jvjnivu pmnou ojoadsn ja it viuai ja ouiunja is '^ -osndojd as anb pBpijBuij bj b bSbjj sand 'opijBA sa 'sand 'ajJB o.i}san^ 'jBiauasa oj sa ojsa ioopajsa ouvjd un ua ^niis sou anb oaijsejd ojuaiuiBuapjo un iionpoid b souiBSajj 'somauaj anb uopisodiuoa ap SBj^aj sbj it sojnjosqs soaijSBjd s^jojea soj a^unipaiu 'opuBna 'Bjjuana -ua as anb biuoiujb bj ua ouis (sopoi somaqBS oj ojsa) oapvtiiuj 0/ ua bjjv ja Bjsa oj^j "upiaBjapisuoa bjjo as^aaBij Bjjpod BjABpoj o^ag �En mi tiempo (hablo de alrededor de 1900) log artistas todos, buenos y malos, soli'an hablar de sentimiento: yo siento eso; o yo no lo siento; o esto es muy sentido. Poco a poco, tal manera de expresarse se fue perdiendo y es que se fue sustituyendo el sentir por el pensar. Y sobre la inteligencia (el pensar) se quiso fundar todo. Por esto las cuentas no salieron; y es la falta de humanidad que se encuentra en el arte. Bien: el arte griego era sereno, pero no frio; era estetico, puro, pero tenia humanidad. Y es porque si era pensado, era al misino tiempo sentido. „ Pues bien: creo que ahora, en nuestro problema todo el nudo de la cuestion esta ahi: seria justamente eso el equilibrio. Pensar, combinar, estructurar, pero que todo eso (y basta lo basico del tema: el pretexto) fuera sentido. Ahora yo mostrare algunas obras mias para ilustrar esa leccion: se ve en ellas que yo parti de lo sentido (diria literario) y no de los valores plasticos. Pero temo que si ahora lo hiciese, caeria donde estamos ahora. Porque, si huyo de lo humano, para entrar en lo concreto de los elementos plasticos, hare una buena obra, pero sin senti miento. Y si parto de este, caigo en lo aparente de la representacion. Lo aparente, pues, o lo concreto. Y es, que no puedo despertar el sen timiento sin esa representacion. ^Como pues, hacian los griegos primitivos que representaban y, a la vez, eran bien concretos? Para la pintura encontramos esta formula: hacer como cuando imitdbamos, pero construyendo. Para el Arte Universal, tendremos que adoptar la misma formula? Puede que si; yo no lo se. En este caso, tendriamos que estar con lo griego, a partir de Fidias, y no con lo griego arcaico que tanto nos apasiona (1). Agosto 31 de 1948. LECCION VII Continuemos en el estudio de una teoria de Arte Universal en nuestro tiempo. Tras la biisqueda de una forma absoluta de arte, modernamente se han desechado formas de el, tradicionales, por estar en pugna con lo que se buscaba y se iba encontrando. Arte concreto, cuyo tema se quiso que fuese la misma estructura de la obra y esos elementos plas ticos absolutos, eliminando toda representacion o bien supeditandola siempre a ese ordenamiento. Tenia que resultar asi, un arte hermetico, ya que cortaba con lo humano y la naturaleza. Y estuvo bien que se buscase en tal sentido, porque asi se did con lo que era fundamen tal del arte plastico. (1) Un ejemplo aproximado de tal pintura pnede verse en el Sanatorio del Dr. Rodriguez Lopez, en Montevideo. n la leccion prdxima propondre aun otra formula, quizas mas en el equilibrio que buecamos. _ 46 — �BiBq on ajsa 'o^aajinbjB jb A ojosojij jb 'Bjaod jb souiBjjuoaua on bjsijjb p u^ is anb :saaaA sBijantu oqaip aq anb oj ojund b into anaiA inbB j^ "BzajBjnjBU bj ap sajssjaAiun SBzjanj sbj ap A ouBinnq ojuaimijuas ap oSp ^opuniu pp 'npiA bj ap oSjy -biujb ns 'otuqj ns 'Baisnui ns i (jojoa o ouoj p soiubiubjj anb oj jpap ojamb on) Bjqo bj ap ouo% p : BpuBjJodnii jojCbui bj ap oSjb b 'BJoqB ojaijaj aj^; •ojbjo ua ^auod auapuoa anb 'Binajqojd ajsa b ojaadsaj uoa 'seiu oSp ^^q oja^ -pEpipa^ bj ap opiiuas p oiuaraoui un in ap^aid ou 'buhjoj bj ap osaao^d p a^uam -BjuajB an^is ejsj^jb p is 'anb 'Jiaap ajainb o^sa ^ 'Bjqo bj ua oiiqq -inba p lip ap :ozBjqB opBjajdB ua 'sBjunf asBjjip usisa SBqtuB anb vA buiioj A opuoj B^(Bq anb asapap apand inbB oaodtuBj anb 'jpap sg[ -auipp B[ A BaB[aB b^ 'bumoj b^ Biajauoa 'zaA ns b 'bjs^ A 'Bapi b^ eqojJBsap A Bja^diuoa biujoj bj :sbui s^j -uapuodsauoa as anb soaa ap aoas Bun ua ouioa 'onuijuoa ap uB^odB as ajnauiBanBjjnniis 'bcujoj A Bapi 'ofsq^Ji p ug; "opoui ojjo ap sssoa sb^ 'jBSBd uaqap o 'ubsb^ •opaaBq ap opsaaqipp ojispdo^d asaiqnq is osa bt^bjb^ -sBtuap o[ b BpaaajuB ajsa anb ill Bin a^ un b bajis anb ojsa jpap ajainb ou 'jaaeq ap Bq anb O[ ap bSea sonom o sbiu 'Bapi Bun ap Bj.iBd bjsi;jb p anbuny •B^aw^ bjiij -(nasa bj ua sotUBJiuipB anb oijqi[inba ^g 'oijqqmba un uojainSisuoa soj^o soj iu soun soj i|^[ #SBiqo sns ap uoJBuiuiip b^ ajuatua^diuis o tpBpipa^ b[ uo^Buuojap A uojBjnmn 'soja^ouoa s9m>jvci A vtjj^iuoaS ap Basnq ua isoj^o sog 'oiJEJajq o oaijb^iuii a oAijdi.iasap BjsipjnjBu a^JB un uo^apiq sojauiwd sog -soiuapow soj 'sopun^as so{ isoojtuapnov soj uBijas so.iaiui.id sog 'opuof ja sa viiuof nj sand owsiiu is t> aauis as ojos ajjv ja uaiq o imuaj un uicuas ap aqap ajjv ja :ofip as saauoj -ua apsap ^ •^oq BisBq a^sisjad anb A o^aiq ouiSijio as anb opipuajua jbiu p aqap as 'uopBJsdas pj b A (BapsBjd uopEzipaj ns Bas o) tu -jo/ b[ ap (Biuaj p Bas o) opuo^ p 'Bjqo B[ ua uojBJBdas 'ajjB aaqos uoJBjosopj anb so^ 'apjBj sbiu 'anb sa 'osa b opiqap :uaiq sang •Bpnp ap 0SB[a buiiSuiu uis 'jsb .ias oiqap 'ig -bjsijjb p BjjjjjBd anb ap sapi b^ jas piqap ouBinnq o\ 'Bjqo bj ap sisauaS bjt ua 'anb BijaaajBd sou 'uaiq is ioppap souiBjjqBS ou 'biujoj bj ap o ouBinnq oj ap is 'joqnasa ja oijied anb ap 'souiasBiunSajd sou is ^ •oijqqinba ns 'pBpiuajas B^aajjad ns 'ajjB pnbe ap ouaaia oj souiB.iiuipB :souiaqBS oj M iuBUlnlI opi^uas p o 'biujoj bj BpBAajj anj anb b oaipjsa opijuas ja 'saauojua soniBjimpB an^J? 'j^ ojSis jap sa^uB ap sa o^sa ^BAijiiujjd bj ap SBjnjjnasa ap sajBjduiafa sojjaq sbiu soj ap 'sauoiaanp sBuanq ua jBjdiua^uoa ap uoisboo soiupnj 'sBip soood •OJJ3A B SOUIB^ "UOZBJ OAnj sop sbj ap BimSuiu anb A 'opipuajua jbiu un ji^q 'upijsana Bjsa ap opuoj ja ua anb jaA somapod ^oq ojps ojad Ssbsoo sbj isb uojang •oixajaad un omoa opBiuoj sa ojos oai^oiu ja A 'omsini ja sa Etna) ja 'ojajauoa ja ua 'Biuaj un b ^ajis ajsa 'jBuopipBjj a^jB ja ua is anbjod 'ooij osaaojd jap souiuuai soj uojaijjjAui as 'asaaA apand oiuo^ �de grande y universal. Y eso es lo que hallariamos en esas obras que hemos adniirado. Y que hallariamos en la literatura y en la miisica, en la arquitectura y en la pintura, cuando exceden el particularismo de las obras chicas. Por tal razon, si el artista quiere estar en lo uni versal, debe conocer la filosofia, la miisica y la poesia, que daran ex-' tension a su pensamiento, levantaran su alma, y le haran entrar, en profundidad y asi descubrir lo que no podrian ver sus ojos. He dicho muchas veees, que lo profundo, en pintura, esta en el tono (ahora me refiero al color). Y ahora pregunto: ^ese tono que . encuentra la pintura, tiene que ver con ese otro tono o alma de la obra, de que ahora mismo hablaba? Digo que si, y que uno no podria darse sin el otro, pues fijan el piano estetico. Y obra que no llegue a ese piano universal, poca cosa es. Por tal razon, el pintor ha de tratar de dar con el tono. El tono nos pone en lo eterno: detiene el tiempo, y en su luz, ya no es de dia ni de noche. A tal concepto no llega la inteligencia, puesto que no puede explicar tal misterio; solo la intuicion puede ponernos en tal profundidad. Y se dira ahora: la escultura, que ya no es color, como llega al tono? La escultura, no es solamente tectonica, cuenta con la luz, y la forma se evidencia por ella; y en tal claroscuro tambien hay tono: un equilibrio. entre las masas claras y ohscuras. Todo esto que he leido hasta aqui, casi parece dar respuesta al interrogante que nos haciamos el otro dia; pero dejemoslo todavia en suspense Voy antes, a poner un ejemplo que puede ayudarnos. Decia yo, que sin tener ante mi un escenario de que partir; algo relativo a la naturaleza y a la vida; algo de humano, yo no experimentaba ninguna emocion; no sentia nada; que me era necesario imaginarme una realidad poetica: un paisaje sereno, unos cuerpos perfectos, unos gestos nobles. Algo, en fin, que partiendo de la realidad, tendia a superar a esta, dentro de todo un orden. Y vaya el ejemplo que voy a poner. Muchos habran oido El Arte de la Fuga que hace pocos dias se ejecuto en uno de nuestros teatros. Pues, completando dicha obra, los musicos ejecutaron tres preludios de corales, tambien de Bach. iQue podemos deducir, si confrontamos las obras? Pues, que, a la manera perfecta, pero fria, del Arte de la Fuga, algo de mas profundo y bello oiamos en los preludios. Y bien: la desazon en que entran los modernos, al confrontar sus obras con las de los antiguos, y ver que a pesar de que parece que imitasen a la naturaleza; es decir, que no la desfiguraban o que se ajustaban mas a ella, quedaban grandes y fuertes, viene de este distinto resultado de que no partieron los modernos: de una realidad vista dentro de un orden superior; de ese escenario que he dicho; y si solo de un problema plastico que se apoya, casi por compromiso, en una imagen de realidad que les sirve de pretexto. ^Debemos con— 48 — �— 6f — aSixa aj Bjsa ^ vjntanujsa mm jBzijBaj ap aqap 'opoj ajuB 'sand 'ajuas -aadai anb oj ap Bpuapuadapui uoa 'vwsiiu is ua buuoj bj b jBjapis -noa ap JBfap apand ou Svuuof vsa aviuasaidax vpand anb oj ua ou X Hnujojj vj ap ojauouoa oj ua asjvsnq anb auayi sand 'Bjnqnasa bj otnsiin oj sa oiad 'Bjnjuid bj ap osbd ja opBipnjsa souiaq inby •ajqnjosui Bjjnsa.1 uopsana B[ 'vjjo vj v ajuauimjvsaaau aXnjaxa nsoo vun outoo 'oja^ gouBainq o^ b A ojuaiinpnas p ijowuou ojaadsv p ^; 'jBuopnBqB anb souiajpna^ SBtnBf anb ojsa opoj opnBAJasuoa 'souiBJaistnb anbaod sanj ^somBpnp 'sand 'anb Jtoj? •oaisvp atso un ap ajqisod aiuauvopotsnt'o svut oj upta -vzijvau vj A oduia^ oujsanu ap uaifajsa vj ap a^ummupia ojund \a sa 'upiaBjnasajdai B[ ajiuipn sand 'ouisiapsB^doa^[ p anb Bjaj^dmoa sbui sa X orasiqn^ pp Bjp sbui oqanra ba anb 'ajjB ap uopdaauoa p^ •outqd uaiuiud ua aiaijjadns ua Bjsa p na opo^ ^ 'I^PI 3 oauaouioq sa opoj 'a^uaj -nds BpBu in 'SBjuxjsip pBpipa ap sojafqo ra 'soaanq XBq on bX 'sand 'ojpBna [a u^ "o^a 'pid 'saf^doj 'oxiaiq 'pd^d omoa 'soiafqo soj ap sapvpipmo sb[ X sap>aoj souot so\ sopBUiraip nos anb oms 'ojpBna p na jvau znj vj BJiua ou bX ajuauiBps on 'ojsa jod X 'sauojoa ap svja -zaui sbj SBpBnimip uepanb uaiquiBj^ 'ajuajudv o\ ua ou X ojauauoa Oj ua souiBjsa sand 'sssoa sb[ b aAaip^ jsp souiB^isaaau ou anbjod 'omosojwp [a naiquiBj 'ojsa jod X 'umsuaui^p ouaa^aj vj opButunp Bq ag •Biusi.id pp sojnpsqe souoj soj ^soand 'sojajua souoj ^ anb sbui opBa^duia souiaq ou 'sbui s^ •so%a^auoa soapsBjd sajopA jod opoj jBp X tunjcmj^sa Bjaapad Bun jBzipaa; :svsoa sop anb sviu opvasnq uwq as ou anbjod iopuof in wsoa X^q ou :ojsa opButuiip Bpanb a^JB oj^ -sanu u^q 'Bjamb as anb oj o af^spd un uaiquiB} bus 'opuoj un aiqos asopuBOBjsap 'BJamb as anb oj o sbjiiSij usas 'sojafqo soj 'sbsoo sbj :ouisnn oj ajdiuais soiuaA 'Bas anb ojSis jap Bas 'Bjnjuid Bpoj u^ •ojsaj ja opuBqaasap 'ojsa jod isouiisndiui sou anb sajiunj soj ap souopuaijBS ou 'ajuaipuadapui 'oai^svjd ojunfuoa un Jttzijnaj 'san^ iopo^ ajuB 'op -sasnq souiaq anb? :ajuaiuBjanosa uaiq Buiajqojd ja souiaajiiBjfj •ojjaA b souib^ -puuou uaSvuii vj v Jan. -jon. ajqisoduii sa sou X vjoqv anb 'sofaj ub^ #sojja anb sofaj sbui opi souiaq 'opjtuas jm ua 'ojsa jo,j -ouBjd jauiijd ja uoiBdnao 'o^anf ua jBijua uBjqap anb soia^ouoo sajojva soj A svjqo svj ap vjntanujsa vj ap fBiuajqoJcd ja :oiibjjuo3 oj opss^d Bq sojjosou u^ •vzajnjnjvu vj ap A ouvumq oj ap ojumvi^uas p uod :mujv jap ppvj ja jod uoJtBAaja as sonSijuB soj 'Biojanijsuoa o Biop^uapjo uozbj bj jod anb sbj\[ •ajuauiBjanasa Buiajqojd OJjsanu souiaajuBj^ •ajqisodiui sa anb asjvuiuifn apand tsva ^asaaaia Bwpod ouioo 'jaa^q Jiobj ubj ap sa ou Jiaap ap BqBaB as anb ompjn ojs^ ^ouBiunq oj b X Bzaj -BxnjBU bj b (oajispjd oqoaq jap soujpapsap uis) j^ajoa o isb JBnup �que opere solo con elementos esteticos: formas, pero no cosas, y aunque se haya pensado en ellas. Bien; el llegar a tal solucion ha costado anos de trabajo y miles de ensayos. Ahora, nos encontramos que hemos despedido al poeta y que el alma no se levanta. Delante nuestro no tenemos el escenario que nos muestre un cuadro completo de la vida. Y cuando nuestra obra ha terminado, mas parece que tengamos ante nosotros una pared, que no el espacio abierto. Y, a pesar de eso, vemos que, dada la evolucion que ha seguido el arte plastico, es lo que tiene que ser. Sabemos, que si rechazamos tal arte, para volver al que antes hicimos, retrocedemos. Que ya no nos conoceriamos; que ya no seriamos noso tros mismos. ^Podemos dejar de saber lo que sabemos? Hace muchos anos (era en 1916) yo escribi esto: "el tiempo de la poesia ha pasado, el canto del arte es otro". ^Pero, la poesia, es la misma que la de antes? ^El poeta, es el mismo de antes? <;Un arte universal —clasico—- seria como el de antes? Estamos haciendo el arte moderno y miramos a los antiguos. Por que? ^Es eso atavismo? Es posible. Pues si es asi, debemos de lucbar para liberarnos de tal influjo. Las obras, por antiguas que sean se han hecho inmortales porque estan bien. A pesar de perdurar, las operas italianas nos parece malas; es que no son miisica. El concepto que tenemos de la miisica verdadera, hace que las desechemos. No es, pues, por el prestigio que pueda dar la antigiiedad que admiramos a tantas obras antiguas; es porque son perfectas. Y tal perfeccion esta fuera del tiempo. En ese punto de eternidad es que debemos colocarnos. He ahi pues, otra base sobre la que podriamos asentarnos firmemente. Asi podemos preguntar: <(esa serenidad del arte griego, viene de la representation o de su perfection? Viene de su equilibrio estetico, o de su creation poetica? No nos enganemos: viene del espiritu de sus creadores. Su perfeccion plastica, con todo y ser grande, en la genesis del pensamiento pasaria a segundo termino. Decimos, tratandose de un ser humano: ^donde reside su alma? No la podriamos localizar, porque esta en. todo el. Del mismo modo, ese equilibrio y esa serenidad estan en toda la obra. Pero, en nuestras obras, tambien hay un espiritu. En todo nuestro arte. Y ^por que no ha de ser bello? Los creadores de la estatuaria griega o gotica ^fueron del todo originales? ^N0 se apoyaron en otros que les antecedieron? Es indudable. Pero eso pasa con todo. ,^Nos pertenece el criterio que tene mos de las cosas? De ninguna manera. Por esto, quierase o no, lo que descubrimos en la realidad (salvo excepcion) es lo que nos enseiiaron — 50 — �— is — A sbsoo sbj ap Bapi jBp A oanaod ouo% ja JBjjuooua 'soubuhuj sojuaim -i^uas jqanpBjj 'B-nnanjjsa bj auodiui 3j anb sauoiaaij^saj sbj ap jBsad b 'oAijaiujsno|^ ajjy [a apand? ^oq jBuiuua) Bi^d A 'a^uamjBuig •ojos js jod isBa B^tiaA opBjjnsaj ja anb opusjadsa 'b^sia ap sojund sajuaaaj -tp Jiunaj ap ojbij ojps sand 'BjABpoj atujBpunuojd ms sajuBSojjajui sojsa O^bjj -o^San p A oanB^q [a jod SBpsjcajp a}uamaAa[ sbjsb nne A '8a[Bjn^Bu SBjjap ae^ aod 'voiuimb uptovuoqvja ap souvutud souoj saut soj soraaiquiBa anb noa BiB^sBq iopaaBq soraapo^ ,^ouo^ p JBJadna -aj sotnaqap anb s^? •siog-^niBg oiJOiBOBg pp b^ omoa 'puojB Bjnj -utd Ban opaBa^a 'osa oqaaq somaq uaiquiBj so^josou 'Bjnjuid u^ 'pnoje Baisnm b^ ^^aia A assq ssa ap as.iips opyjanb ubij (soa -ipjpu ao\ opoj ajqos) soujapora soaisnin sonnSp 'jsb o^ -jmioi asvq oj ap pips as (oaisnm Aos on anbjod 'oaoAinba am ts as ou) spin -Bf 'sBaijsjjnndBJiuoa saaopisodmoa ens ua ojubj ouba anb 'qa^g %ouot ja Bja BJnjnid ua opunjojd sbui cq 'anb 'saaaA SBinisiqanui oqaip ajj •osa ua souiB^sa uaiqniBj soiiosou ^ "p^pipaj b[ ua ap oiund unSuiu BqBinoj ou 'oqaip aq anb ossa p ua 'anbjog "BJop -Baja uppBuiSBun ns ap 'p ua oaupjuodsa 'oSanf pQ ^uppBJidsui b^ bjjbobs apupp ap? ^ -paisnui oajioui un ouis 'pspijEa^ Bun o^[ ,{oaij -oiu oraoa aauaj piqap anb? ^opBjdiuai uaiq oipjoaiABj^ j^,, o tlB3>nj bj ap a^jy,, ja Jauoduioa piqap opu^na qa^g "oixaiaad un ojps Baa o;sa ^Bjn^ij Bun o af^siBd un omoa 'jsaj oSjb ou A 'oaijspjd uapjo ap oSjb Bja (oArjoni ja o Biuai ja) ftjoiu aj BqBiusjj 3MNVZ33 anb o^ ,;upiaB3ja bj Ba^d n^jidsa oj^sonu b;uba3J anb isand 'Bxidsm sou anb? :asjBiun^ajd apand saauo^ua j^ "ouBjd opunSas b jBSBd anb aua^ uoiaBjuasaadaj wj -sssoa sbj jba A jjiuas ap Bjausui Bjsa opuaiaipBjjuoa jaa^q somasB;uaiui anb oj 'osjbj 'sand 'Bjjag 'oaii -ajsa 'ojnd opijuas un ua ofsqBJi oj^sanu soiuBaoju^ •upioa%uasaidai bj ap jp.red somapod ou vA (jojjnasa ja A Jojuid ja) •auaxj oj aiuaruajqBpnpui sand 'otusmmunq ns A visaod ns soiuaa ou unn spzin^) ^BAanu -uam Bun soujinjjsuoa anb souif^uo^ anb -A oj^sanu osbo ja ajsa ou ^? UBpnp jaanq anb auaij sou 'opB^ipajaB vA ajjB ja uoa Biau^d -ajasip bj 'saaopijqnasap soj sojjosou jas ap jssad b 'uaiq sang •opBZBqaa^ sa A Bp^iSssap 'oAanu oSjb somiaqnasap o souibjjsoui opuBna 'isb j^ "Eppouoasap sa sou anb bjjo anb sbui BjsnS sou BpipuajdB uoiauBa Bujg -opiqiaaj uaiq B.ias som -sSBq o soiuB^ip ojusna anbiod 'upsBdBip asa ua asjauod opompa sa 'ojsa jog *unuioa ooajiia un biujoj as BptpuajdB bsoo jbj ap j^ -jaA b �del universo? Sabemos que, aunque esquematicamente, puede darnos todo eso; y todo eso sin menoscabo de su punto de vista estetico, que es la finalidad que persigue, y que tiene que darnos lo mejor. Me parece que con toda esa remocion de hechos, la respuesta esta casi dada; el fruto cae de puro maduro. Al mostrar nuestras obras, si al espectador se le da un cabo (una representacion, y por esquematica que sea) presto se prende de el y se da a imaginar algo de humano o real. Desde aquel momento, como ya se ha salido del piano estetico, deja de considerar el hecho puramente pldstico (que fue el motivo de la obra) y al faltarle verismo a la representacion, la considerara defectuosa. Quizas por esa causa muchos artistas abandonaron la representacion e hicieron el llamado arte abstracto. El espectador no tuvo entonces mas remedio que permanecer en el piano estetico, pero, no conformandose, tuvo que preguntar: que representa eso? En cierta ocasion, un pintor muy naturalista, al hablarle yo de un arte planista me dijo: "pero es que la naturaleza no es plana". Y yo le respond!: "es que no trato de imitarla; ella solo me sirve para encontrar ciertos motivos pictoricos". Quizas por esta otra causa, el pintor, ya fastidiado de tanta incomprension, trata de acercarse a la normalidad y recuperar el objeto. Pues bien: ante las obras de pasados siglos, el espectador no interroga, pues no ve nada anormal; y esto, como dije al principio, es lo que desespera al artista moderno. ,jC6mo lograba tal fuerza y grandeza, tan grande equilibrio, esa eternidad en que se reposa el espiritu? Indudablemente debieron tomar otra via para llegar a tal logro. Quizas estudiando el proceso del arte en Grecia, hallemos la clave de este enigma. Pero, como no esta bien que yo les deje en suspenso hasta la proxima leccion, y no emita juicio con respecto a ese pleito, dire, que no tenemos que imitar a la mujer de Lot, y correr el riesgo, de que, por mirar hacia atras nos convirtamos en estatua de sal. Voy a decir muy en general, lo que pienso. Y digo que vamos bien por donde vamos. Porque, el simple hecho de mirar hacia el pasado, es abdicar de lo mucho que hemos alcanzado, dudando de ello y como si no tuvieramos conciencia ni nada hubieramos comprendido. ^N0 tene mos delante lo nuestro? ^No es problema resuelto? <;No tiene su belleza propia? ^N0 es original, y, por lo tanto, no nos pertenece? En consecuencia, debemos de trabajar sobre lo ya obtenido, someterlo a nuevo estudio, ajustarlo, pero no confrontdndolo con cualquier otro arte de otra epoca, sino dentro de nuestro propio arte. Y pensemos que quizas no vemos aun la importancia que tiene, que yo creo que es mucha. Y si el publico aun no entra en el, pensemos que es cuestion de tiempo y ayudemosle a comprender. Digo esto de una manera general, pero despues lo trataremos por partes. — 52 — �— es — •sbsoo SBy ap yBuuou uoiany -OA3 By BpBp 'jas Biqap TSB anbiod BJ3 'J88 Bips is 'a;sa sand 'Baoda i:jjo jainbyBna ap [a oinoa ojobj bjjba anb jBsnad A iajjv ojfsami via anb jBsnad ap sonreiqap 'ajJB jbi anb A SyBuuou ojaadss un noa BuSnd na asaiAn^sa anbnnB 'Bjjsonu BApamisuoa uoianyos By Buanq onioa .ibj -daaB soniBiqap 'Biananaasnoa na 'an) 'sbsoo s^quiB jBjunf jaianb ayqny -osin uopsana Bja anbaod 'fowjjou oj^adsv un b jBiannnaj ap soniBiq -ap 'soijouoo sauopya soj A uptoonujsuoo vj apua jod '•A 'ound ootjajss oimjd oj}sann japjad on ap anbani} b 'anb 'optpna^na aq on ^iu is 'oqaip Bq sand iopnp t/ son ajuaumwiijn anb muajqoud jv ucncmjos / uoa uaiq BuiBdmoa as on 'esoa \v^ 'anb aaaJBd am 'san^— "BJoqB oiujijB A auuijB osa ^ig—• isb sa o^[? ojafqo ^ap ojuainiBjpnui yap A uopBuuoyap By ap osjnaai ys jByad^ nis opoj ajqos iA 'yBniJon ojaodsB ya opuBAjasuoa 'sotajauoa sajoyBA soy ap A uotaanjjsuoa By ap 'oaija^sa oy ap ou^yd ajsa b je^ayy op is Biaiqnq oiduny jB^nf ya 'anb -jo^ 'Binayqojd ya opBajoniBasa UBjqBq anb ioidniiy opBSnf HBiqBq on '(opoj ajqos SBjsiqna soy b pajsn Biaayai as) soujapom sbjsijjb soy anb 'snpBSBd sanoxaaay na paisn ofip :oydmafa jo^ "oyya b Aoa san^— •Bip 'naiq Bjsa A ia% ^A 'ig— K---pas ojBId snainiB^^ apjanaaj oiad 'ayjiSojjoa Btni BipBso ubj sa anb ag— I'''anb ua A apnpp anuiaap aiamb? saanoiua 'ojtad 'ayqisod sa opo^—•opnaiaipEJ^uoa B^sa as anb ojbj nanq on ao^q b^ pajsn 'sauoia -aay SBtuyiyn SBjsa ua anb 'oip ay is — ojjsaBin opiianb auopia^— IIIA M0IDD31 "8^61 ^P 9 •odmaji aambyBna ap ya oinoo ojubj aysA anb A jaa^q somaqap anb ya sa somaanq anb a%xe ya anb : Biauanaasuoa na 'jas anb auau anb oy 'BjoqB 'naiq Bjsa A 'any anb oy uaiq OAnjs ^ -odniaij japjad sa jBJBd -inoD ya anb 'saonoina j^ "odmaij ojjo ua oziq as anb oy laocq iu laaia apand on vA 'ojsa jod iA 'aqBS anb oy jaq^s A aas ap jrefap apand on 'jioq ap ajquioq y^ -apuodsauoa say anb pspiyBjuani Bnn uouoij oySis o^isann ap sonpiAiput soy onioa jsb iajiB ns jauai ap Bq oySis Bp^a anb :Bisa opis Bq upisnyanoa By ^ •uoianyos Bun jByyBiy ayqisod Bja ou anb :biuiouihib Bnn b ainaiy soniBqBjsa anb sonjaanaAnoa anb opuiaj somaq saauo^ug -stsajujs By b jBSayy opipod soniaq on 'opszjojsa som -aq sou anb sem jod j^ qBSjaAinn ouBmnq oy 'ojajauoa oy 'BJnjan^jsa By 'oaijajsa oy :Bsa Bja sisajpuB By j^ -ouBinnq oy b 'sbsoo ssy A opnnm yap pBpiAijafqo By b 'p^piyBiujon By b laAyoA :ojsandoid soniayj •sisa^uig •— sisaqiny •— sisa^ :buuoj B;sa na 'ayqisod ajnaniBjajauoa SBtn oy 'npijsana By opBajuByd somaq (8Tq) IIA M0ID33T �—Si, esta bien, siga. —Pues bien, maestro, ,^no cree usted que en eso hay contradiccion, ya que al parecer, tampoco jugamos limpio? •—Solo aparentemente... —Permita aun, maestro, y ya termino. Ultimamente, dijo usted, que habia que volver al sentido estetico griego; el cual babia realizado el milagro de dar la imagen normal dentro de los valores concretos de la forma; y ademas sin cortar con lo humano y con la naturaleza; que ante si, aquellos artistas, tuvieron un cuadro completo de la vida. —Exactamente. —,;Luego... ? ^No ve usted una contradiccion en todo eso? —Si; ya he dicho, aparentemente. Voy a explicarme; solo que para poder hacerlo tendre que dar un largo rodeo. La pintura en el siglo XV, en Venecia, cambia de piano 0 de base: pasa, de lo mental, a lo visual, de lo concreto a lo aparente; de lo universal a lo temporal. Y aqui provisoriamente, dejemos aparte a la representacidn. Sigamos. Dura este nuevo ciclo unos 4 siglos; que es como decir basta 1900. Por que, desde ese momento, se inicia una tendencia, planista constructiva? No vamos ahora a buscar el por que, que seria largo; constatemos eZ hecho. Y en 1910 el Cubismo ya ha cristalizado. Desde ese momento, el arte a tres dimensiones parece que debe desaparecer. Pero no debe ser eso, puesto que existio y dejo obras grandiosas. No debe, pues, desaparecer, pero sufrira una deformacion que le impone el nuevo arte que aparece: eZ arte a tres dimensiones debe ser tambien construido, pues es lo que impone este otro tiempo. Y asi Zo pintura perdura con todas sus cualidades, que son bien precisas. Bien; la nueva pintura bidimensional, mental y no visual, se ejerce en pequenos cuadros de caballete; lo cual es una equivocacion, pues su destino es la pintura mural. Esto vendra mas tarde: sera el Arte Constructivo Universal. Al desarrollarse este arte bidimensional, descompone la forma para lograr una superficie plana; toma solo fragmentos de ella, e inventa un sistema de ensamblamiento de esas partes, para llegar a un ordenamiento plastico independiente: es el Cubismo. Unos siete siglos antes de Cristo, en la Grecia antigua, se fijo un concepto estetico del arte: es la primera vez que, de una manera definida, aparece en las obras: la forma se hace absoluta y no descriptiva y representativa, o bien esto de una manera restringida; los escasos medios tecnicos quizas favorecieron en tal sentido. Es el concepto mental sobre el visual. El momento ya mas aparente, y con una tecnica mas desarrollada, aparecera luego en el siglo V con Fidias. Para ese tiempo ya se va entrando en lo aparente. Tal concepto mental de la forma, siete siglos o mas antes de Cris to, es el que reaparecera a principios de nuestro siglo para dar origen a un arte mental. Pero ya entonces (y debia ser asi) eon otra expresion, no ya la serenidad y equilibrio entre la naturaleza y la forma, sino propendiendo decididamente a lo estetico y apartdndose de lo — 54 — �— ss — opB3]duia UBq —soaod Xntu uos anb 'op^dnaoaad UBq as anb sbjsij -as so]— osa aba^o] Ba^d 'uatq sang -js aajua ubabziuohiab SBtuBf abzb aod tu 'saavjnapand sotuuof svpmjva svui st^ uoo 'sopoi sojafqo sog •oattonutsuoa o\ A ojaaauoa o] Btasi] at p aas aqap 'paauaS ua 'Biauapuaj b] anb oaaa 'osa ap aBsad y •BaauBui b]os Bun ua souaBaaaaua Ba^d opaBjsqo opts Bq ou ]Bna O] 'ssanjutd SBuanq opts UBq s^poj y 'saaaA ssqantu opBaaptsuoa opts bij 'jmuaou ojaadsv pa 'ajuatnStsuoa ap A 'ojafqo ]ap uptaBaadnaaa Bun ap ojuajut ]g •sBaijBtuanbsa ajuatuBaiajatnoaS A ojundBajuoa ua SBp^uapao 'sapaaat 'sajBuoisuatutptq 'sbajo A 'sauots -uatutp saaj sbj ap oiasdsa ]a ua 'putaou BtauatasdB ap A BAtjafqo ajuBj -SBq 'jvjuaw. Banjutd Bun aajua opBipaso ubi] ssjsa y -SBatuaaj o sbia -oaj ap pnjtjpitu opcABSua sotuaq 'wppanajsuoa vj A oaviaisa ouvjd pa bjsia ap aapaad uts 'soub soiaba ajusanp optaaoaaa oSabj un ug •SBtuijjn SBjsa A SBpBSBd sauotaaa] ua oqatp o] aajua uotaatpBajuoa b^bi] anb 'sand 'oaaa o^^; •soutBfBqBaj as^q aaqos oatjajsa optjuas ]ap putaou u9tan]0Aa b] opts Bq anb A 'oft onpaB ap sous q^ 3P ^1^m aP otasdsa un ua optutjap A opBajuooua ajuatuBSouad o] 'aiaap sa SBtuaoj b] ap A ao]oa ]ap sojaaauoa saao] -ba so] 'ojaBajsqB ojuattuBuapao ]a '^anjanajsa B] 'Bptpatu B] rooijajsa O] BqBjatp sou ajuauiBStaaad anb O] optpaad souiBaatqnq 'sssoa sbj ap [buiaou o jsanjBU ojaadsB un b aaA]oA optaanb aaq^q ap 'uatq sang •SBpnasaqns sns A outstqng ]ap ajuatu^BoipBa BABdas sou bj( ops ojsa y •pos^aamn oj ua :ataap sa SBzapanjBu B] b A ouButnq o] b ABptA]o uts 'otaqt]tnba un A uapao un ap oajuap outs 'Bjstuotsaadxa A osonajsuotu o] ua aasa aaaanb uts oaad ' (pBptpjuaut Bajsanu uoa opaanaB ap) sajBtuaoj ssanjanajsa SBAanu b opBAaj] Bq sou 'mupo ap sauoisaadxa b souaBAaj] ap z3a ua 'ojsa y 'otnjosqv svui oqaaq sotuaq oj 'oatjajsa o] ap ojdaauoa ]ap souat]BS uts '^oq ' ^Buaapotu Btauaia b] A Botsnui B] 'Btjoso]tj BAanu B] oajsanu saABaj b '•A 'so]Sts so] opss^d ubi] o3]b aod) otusi^mjaa^ajui ua so^ataS son^tjuB so] anb sopBuotan]oAa sbj^; •Banjanajsa Bun asopuatuodtut 'asABatjipout ptqap 'sauoisuauttp saaj b Banjutd Btusttu Bg ^ outsi]BanjBU ]B zaA bajo aaA]OA Baa ou? 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En esto yo puedo vanagloriarme, porque en cualquier tiempo yo he estado por entero en eso. Al intentar, pues, la recuperacion del objeto (es decir, su repre senta^ion objetiva normal) he visto tal dificultad, si es que no se le deformaba o se ponia en un orden geometrico. Debia reducirsele a forma estetica, inmaterial (despojarlo de sus cualidades intrinsecas a fin de que, por su homogeneidad con los demas, pudiese armonizar en un conjunto) ; y por esto, mas que un objeto material (real), debia de contemplarse la idea de un objeto, Como se comprendera, esto no podia lograrse intelectualmente; es decir, sin sentir el objeto, sin entrar en su alma: trabajo, por esto, de creacion del artista. Quiere decir, recogido todo sentido de naturaleza y toda la forma Integra del mismo; en una palabra: humanizado. Como puede verse, tal proposito es bien distinto de aquel del cubista, que desarticulaba el objeto para juntar sus fragmentos a otros objetos o creaba formas monstruosas, penosas a la vista. Aqui, por el contrario, se quiere que el objeto no solo perdure a traves de la deformacion, sino que de cualquier modo conserve Integra su esencia. Es decir, que el objeto, integro y verdadero, no deja ni un momento de preocupar al artista. Pero, aunque el objeto tuviera que perecer en honor de lo este tico: el ritmo y la estructura, seria licito hacerlo. Y hacer a la inversa, o sacrificar esto ultimo a la objetividad del objeto, seria negar al arte en su sentido mas profundo. No hay pues que oir la voz del vulgo, que quisiera que se hiciese tal cosa. Si los griegos partian del sentimiento y del alma, esta bien claro que poseian tambien el sentido estetico mas profundo; podria decirse un sentido innato, propio de aquella raza mediterranea; cosa que nunca podremos ver en las razas barbaras. Con todo, tal sentido estetico, no se fijo sino tras una evolucion de algunos siglos. Existio en Grecia, antes de su unificacion, un arte naturalista, muy tosco, el cual, sin perder ese sentido, se convierte, en el periodo cretense y micenico (en la edad de bronce) en un naturalismo ornamental, a base de motivos florales en arabescos formados por curvas entrelazadas. Dorios y Jonios, en la Edad de Hierro, unifican la cultura griega, la Helade, propiamente dicha. Pero, un siglo mas tarde, el Atica se impone definitivamente. Tal fundamentacion de Grecia, fue obra de los Jonios, que extendieron su admirable cultura a lo largo del Mediterraneo. El naturalismo de Creta, desde el periodo neolitico, (unos 3000 anos antes de Cristo) tiene su punto algido en 1700 A.C., en Micenas; de manera que el sentido de lo abstracto podria fijarse entre los siglos VI y VII antes de Cristo. Cuando se comienza a estudiar de cerca los grandes centros de — 56 — �— is — ao<j 'asaiuijap opnd p^paaA Bpunjojd pi anb Bpaa-q ua ouis aas opnd on j^ 'njsntoiunii pp JBapi uopBaids^ bj Biaas Bisa X :aas ouisim ns ap p^piun bj b Biapuodsaj 'SBjqo sbj na pBpiun bj ^ "BpiA b[ ap oSibj. O[ b 'oinsim ja aaqos of^qBii p na jaa ap Bq 'ssjqo sbj aiqos ofBqBii p na anb sbj^^ 'uaovif v^vd jas :zaA bjio afip anb oj sa ioiuauioin opoi ua A 'opoi ua opusniaB A opuaiAiA :ja opoi isn asopuapuis 'SBuaiy ap ouBpspnp p jas anb auaii jBSjaAiun 'oiajdiuoa jop^aja jq -soniBasap oinBi anb oj b jbS^jj somajpod anb aiuainBUBinaui^Bjj sa on anbjo,j •ouiuiBa p souiBjja anb aaajBd am ojad 'Bdas oj oA anb sa o^ ;oiaaisim p Bisa apnop? soniBiun^ajd sou A sonSxiUB sojapom soj jbzijbub b soniaAjoA j^ 'soniBin^asaad anb pBppijdmis BsoipuBJ^ enn uoa iu Bzjanj bj uoa in 'soniBq^aadsa anb BpiA bj uoa souiBp in ^uajss on ssjuana sbj anb souiaA j^ -so^Bsua soinaa^q A SBjjoai sotuBjnuuoj isb j^ -oaiuaai bisia ap oiund un apsap 'jiaap oaain^) •ayu&uipaiojmd 'aiJB ja ua 'souiBasng •a.iquioij un opoi jap jas b opaSajj Bq ou 'j^api pBpnia jbi ap ou^p -rpnio Bas ou uainb j^ -oujaia oSjb sa SBuaiy 'ojoqiuis un 'oawpisiq oj ua pBpijsaa Bun anb saius soaiosou Ba^d aas anb auaii SBuaiy B^ •jiaia ja ua A aiaB ja ua omsijBaniBu oaasoa^ ja sa sisaqius BAna 'jbs -aaAiun ousjd asa b isajaBAajj opiaanb aq oA ouBjd asa b ^uaiq \ 'Bisaod bj b oiuoo SBaiifinaiBiu sbj b asaiaapa Bjpod oiubi anb 'ooijajsa oppuas aapuaadiuoa A aiiuas jbi b ajsomaiuBjq 'oaiissjd aiaB ja A bis -aod bj 'bijosojij bj odaana biuoi :uoiaBaaa BsoaqmosB sbui bj aiiiiuaad onb Biapuai anb 'aiuaipuadapui 'oiajdmoa opunui un oraoo oaBisap as anb aaaa^d ijjb 'soduiaii A saa^Snj soj sopoi ap soAiiiiuiad soj aaiua BOBisap as oisaad anb 'Biaiaiuoa^ bj ap osnjuoa opiiuas j^ •vatjovud uozvj bj ap 'psaaai-un upzoa bj oaBisap ag •ouistumuny A poppoaj ap oppuas un ajuatuvja^uvd aiduiais opumpjmui opunui asa A iaiuarp -uadapui opunui un ua 'oiujiu ja A viuuof nj 'ofotKiisqn oj :ojaquB oai -sanu b apuodsaaaoa anb 'Biaaa^) ua piuijap as oSjb 'bbs oiuoa Bag ^oioajaadiui oj b oiaajaad oj A 'oisnf A oiaaia oj b oiunf 1011a ja 'sBaqo sbiusiui sbj ua soiuaaaA ou? uoiansaaad Bisa uoa 'unB ^ -oia 'sauaSoig 'aiuoaaa^uy 'oa^puj^ 'oaaiuojj 'sBipi^ 'saiBaapg 'uoibj^ 'ssaoSBii^ :saaqiuoq sopBuituaaiap b ojos asaiaajaa 'oisnf sbiu Biaas 'oisa aoj -SBpBSBaaB sap^pnia SBqaniu A 'sopsoijiaaBS uoaanj saiuauiiua saaqiuoq soqanm 'osa aod A ^Bzaandiui Bqanm uoa opipunjuoa 'osa opoi '8^I^[ "Baiiy bj iszanbia loAviu 'apap sa 5Burns nun :asaBaijiun jb oSanj piisisaad osa s^zinb ^^ "BaauBiu ns b opuaiA -ia j^na BpBa oaad 'oiaaio sa 'uoaaiAiAuoa —apBjajj bj— sojqand ap pniujniu Bsuauiuj 'BsoiaoqBj Xntu anj Biaaa^) ap upiOBOijiun Bq •opoi anj A iopnX^ ojps oisaa ja ^aiuBaiauad upisiA X BpuaSijaiui u^ag ap saaq -uioq soiuBna soun ojos uoaaiisixa anbaod aiisixa opipod Bq 'sanqna usaS Bun Bpoi 'saaaA y -opoi sa X 'osoioaad jBiacu ap soiuBaS soun^jB Baqsq Biaoosa Bqanui aaiua iosBd b osb^ -opoi oqaip Bisa bX '"oia '^o -sia^ oiaqqinba ja,, 'tiBx>aia3 pBpiuaaas bj?, ttBipBaay,, o 4tBiaaaf)5, op -uaiaip ua anb aoaaB^ "SBiaoai aBjnmaoj X jDzpvuaua^ sa anb osoaihjad oj aA as 'uaaanj anb sooda bj ap X 'uBas anb a^Snj jap usas 'Banqna �esto, el sentido estetico, es, para nosotros, un sentido universal, pues todo lo incluye. El valor que puedan tener las palabras desde un punto de vista gramatical, poco puede importarsenos, si hemos fijado ciertos hechos profundos en algunas palabras. Por ejemplo: la palabra abstracto. Explicitamente casi no sabriamos decir lo que significa, pues, lo que queremos significar siempre sera mayor que lo que expliquemos; pero explicitamente todos, mas o menos, sabemos lo que queremos decir. Ybien; hay que estar siempre en lo abstracto, que seria igual que decir en lo estetico. Los intelectuales, todo lo confian a su inteligencia y no a todo su ser. Por esto, toda su actividad la fundan en la invencion. Inventar una pintura, una teoria, un estilo o una manera. Y con esto no consiguen jamas hacer obra viva. Porque tal facultad de invencion (de imaginacion) es necesaria para la creacion, pero vale cuando forma como parte de un todo completo. Trato con esto que voy diciendo de acercarme a un Arte Univer sal, pero ya no hay que decir que vale igualmente para la Pintura. Ymas cuando esta, tiene que ser como ya se dijo, construida. El otro dia cuando yo comentaha algunas obras mias, retrospectivas, de 1913 o por alia, dije, que por tener ante mi, en imaginacion, aquellas representaciones idilicas o heroicas, yo hahia pintado aquello con el mayor amor y entusiasmo. Y esto no escapo a algiin oido finisimo y tuvo que subrayarlo. Y no menos, lo que yo ahadi a aquello: de que ante una obra constructiva, me encontraba siempre, como ante un problema que debia resolver; y que me era penoso, palabras imprudentes, si fuera imprudente decir la verdad. El hecho es cierto, y, ^que debemos deducir? Quien tal oyo no supo o no quiso formular juicio, pero yo debo decir que pudo haber en el fondo de tal hecho. Hay dos cosas: es la primera, que en aque llas composiciones tuve que apoyarme en imagenes ya sabidas y acreditadas (mediterraneas) y que venian del mundo clasico griego; y es la segunda que copiar o describir graficamente una realidad o esta vista en imaginacion, siempre es copiar o imitar. Pero, en una obra abstracta, ya no se trata de copiar o imitar, sino de crear concretamente un ordenamiento plastico. En resumen; que siempre nos encontramos con lo mismo, que, cuando copiamos una forma real, el camino es llano, y cuando queremos dar aquella realidad, sin imitarla, el camino esta lleno de dificultades. Y esta es la tragedia del artista de hoy. Se diria que hemos comido del fruto prohibido y ya no podemos volver a la inocencia. Y es asi. Nadie nos hara dejar nuestra posicion por nada del mundo; sabemos que nuestro sitio es eso. Y en tal contingencia queremos volver a la normalidad y al equilibrio; a la serenidad, si posible fuese. Pero, ya hemos visto, que de aquel sentido estetico de Grecia, solo podemos conservar la esencia, como antes ya dije. Y esta si que no tendriamos que perderla jamas, ya que para — 58 — �— 6S — •ouiapoiu jsijj /a 'ozianjsa ap soub uoa 'opBio/ Bq anb bhu/b b/ sa Bjs^ •sbsoo sb/ ap ouiaja o/ ua 'odraap ^ iBn/ ap Bianj '/BuopuaAuoa o/ ap Bian^ •/BSiaAiun o/ ua sotuBjsa sand 'soapsp/d so^uatuaja so/ ap otauauoa oj A 'ouifiu ja 'oatj^awoaS oj 'soottuspa soiuauia^a so/ 'vcinonutsuoo voit -s/d umsaidxa b/ '/osian/wn oumunq o/ 'omsiui o/ aas ^ ouB/d ouisiui /a ua JBjsa jod 'ua^.iaAuoa 'ojovj.j sqv o/ ap BJni/B Bsa b so^san^ ^Bjnjmd apuBiS bj o a^a/pqBa ap sojpBna soonp so/ soiubSbij opusna BJBd Bas A 'auuij uaiq sa BuuojBjB^d "uotonna-p sa 'ajuauiBoiJoSajBa uaiq oppap anb 'ojsa o^aj; *osa opoj ap sofa/ ^nui opBAaj/ Bq sou (ojaBJcjsqB o\ Bas o) oaijajsa o^ 'BUBUinq uoisajdxa bj A ^eax BpuapBdB b/ jBAjasuoa b ojuBna ua opip^ad souiaq 'ojn/osqB o/b b souopuBajaaB 'ojajauoa opiiuas 38a ua opBUBS souiaq is 'anb 'apiiupB anb 'sand 'soiuauaj^ •bui/b A ^pp uBpunjui a/ anb sbj -spJB jod opBiuoi Bas aiJB o^sanu anb ajduiais :pBpaA/BS buii jao^q anb ^bi/ oja,j guopn/OAa b/ ua oscd un bjjbdjbui 'onSpuB /b o^aad -saj uoo 'ajjB o.ijsanu : ajuouioAa.iq opiaap BJBd 'j^ •BapsB/d BpajBiu b/ sa anb 'ajjodos /a ua p^p^aA joAbui A 'Bjnjanjjsa b/ ua joSia ^o^bj\[ •opipaons Bq anb o/ sa A 'B^njosqB sbui p^paaA Bun b 'ojajouoa o/ b apuap anb v\ jas anb auap iupzsj B^sa jo^ •jBpB.iSo^joj Bpras iupp^j -luit b/ jod Bzuaiuioo sand 'ij/b ap auap aiJB /a sand 'ajuaJBdB b/ jas apand o^j ^jbzubab aqap jbiid? *_^_ 'sauoToisod sop SBisa ap Bpo n Bun jbzubab anb auap o :bu.io^o jas apand ou 'uppisod /bj 'ojod 'usjq -i/tnba as ojajouoa o\ A oiuojbiIb o/ anb ua oiuauioui un BSapq •jBjjuoaua anb Au\\ anb o/ sa oisg; ,joppuas /bj ua Bsjnduii sou an)? ,jainoABdB o/ ap oiamfjad ua oja^ouoa b/ b soiubui/dui sou A opq -i/inba /bj souiBZBqaaj sojjosou anb ^o^? 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Ha costado mucho poner en claro todo esto, y, ante solicitaciones imperiosas, marchar adelante, y dar solucion al problema satisfactoriamente. Ahora, pues, nuestra conducta tiene que ser bien afirmativa. El arte que debemos hacer, es este que bemos dicho, y no hay que negarlo en ninguna forma, ni permitir que nadie pretenda criticarlo o corregirlo, sugiriendo modificaciones o arreglos que no consiente: el, pensemos, que es perfecto y bien definido. Por esto, no debemos hacer concesiones de ningiin genero, y, si pintamos, sera para hacer este arte y no otro. Sea la Pintura, sea el Arte Constructivo Universal, deben pasar a primer piano y mostrarse sin encogimiento; y, quien no lo entienda, que lo estudie, que ya sera bien triste para el si debe estudiarlo. Oportunidades se nos presentaran para ha cer obras definitivas, sean pinturas murales o vidrieras de colores, esculturas en piedra y en madera, decoraciones graficas, etc.; y, en ningiin caso debemos de ceder ni un punto: tendra que ser nuestro arte o ninguno. Setiembre 11, 1948. LECCION IX Cuando estuvimos en el punto medio entre ir hacia la forma o aspecto normal, o hacia la abstraction, para mejor juzgar lo que debiamos hacer, nos pusimos aparte ya del arte y en un terreno puramente filosofico; y entonces, sin pasion ni ofuscamiento, tratamos de ver que camino debiamos emprender. Hecho esto y echando cuentas, pensamos: si vamos hacia el aspecto normal, y aunque sea en un piano universal, forzosamente caeremos en el molde griego; o si no en un academismo; del lado de la abstraccion, en cambio, con las reglas, podemos hacer algo nuevo; entraremos en algo bien concreto y bien nuestro. De ir del lado clasico hubiesemos caido (como yo en otro tiempo) en un arte a lo Puvis de Chavannes, o en un plagio del arte griego; del otro lado, en cambio, se nos abria un camino de creacion. En resumen: que el concepto estetico de origen griego mediterraneo no solo nos brindaba la base de lo abstracto, (porque si la encontramos fue porque partimos de aquel concepto) sino que, ademas, nos mandaba, por la fuerza de su misma esencia, a perseverar en el; que es decir en lo abstracto; en. la estructura y en lo concreto de la forma y de los valores pldsticos; y ya para siempre condenaba al naturalismo imitativo. Y he abi como, a mas de veintisiete siglos, tal concepto no solo esta en vigencia, sino que ha determinado una nueva orientacion en el arte contemporaneo, abriendo un nuevo ciclo. Porque bien podemos decir ahora, que comenzamos a comprender. jNada — 60 — �— 19 — ap oSanf nn na 'oraju nn ua Bjsq -Bapi Bun Bfij Bipuaj 'ajuatuBUBfa[ 'uppoiua [bj ap uaSoiBiu [B o^s A 'ajuamspuoq ajuais Supiaoiua ubjJ^ nun ap opiasod Bjsa 'Bfnqip o Bjuid 9Bijuaiui 'anb sa iiaap Bjpod anb oamn oq -ozjanjsa uis ojsa jod A Bjuana asjsp uis o.i3>B[iui [bj Bzipaj 'pBpaaA ap JOjuid sa anb [a ^ *asjBai[dxa apand ou ojsa jo^ "ouai -siui [ap ojjuap 'asiiaap apand 'aonq as A B.mjuid B[ apuauduioo ag •JB^iBjjBsap ap a[qisodmt issa opipuajua [bui nn jqB ^q -jBnjiqBq [a ua anb ouB[d oijo ua asjBao[oa ap uaqap 'upiavjauduajui ns ouioa 'Bjnjuid B[ ap 'sand 'oiotauafa [g[ "B^niuid B[ ap BUBjjua B[ ua jbij -ua [tajjip uBj sa 'oAi^in^ui ouis '[Bnjdaauoa Bp^u sa ou anb o^sa opoj lod j^ •BBaiJjauioaS sauoiaBapi SBpipam uatq A SBjoijjsa sb[ ua oraoa 'jo[oa ap SBqauBui sb[ ua 'BAijanjjsuoa BjsxuB[d BJn^uid b[ ua ouioa 'sauoisuauiip sail b Bjnjuid B[ ua Boiji^a'A as oiubj 'Bsoiaaisiui uoiobj -saS [Bi 'oj[nao osaaojd [bj^ 'oija^siui [bj ua soiuBjjua anb so[[a ap bja b[ jod sa ou anb A 'sBuiap UBisa sojdaauoa so[ inbs anb A 'osaaojd [bj jinSas sa anb noijip o[ 'axaap ap oqBOB anb ojsa jod '3a ag 'vjnuiid ajuaut -^vau opuaiovti vjsa o aaoy aojuief ja anb '^iaap sa iaanpoud as sisajuis Bsa anb Jtapuajduioa A Jijuas BjBd ouis 'nptaojsa^ ns ap otuaisiui ja ua uvj$ua vund ou iasjBsuad anb oAnj sajus anb ojad Ssa anb o[ aaqna -sap as 'B^opuaiasq anb A 'aovtf as 'vsuaid as ou 'Bjnjuid b[ anb 'sora -aaapuajduioa saauojua ]^ •vj.ntwd nj sa anb oj ap ojdaouoo \a Bjaas -od as anb 'jiaap sa ^Bjjoaj B[ uatq opipuajdmoa Bjqsq as sojub anb 'ojb[3 sa 'o^a^ "Oi^ns [Buos^ad Anui oS[B 'o^ipaui oSjv Bjas 'njtJtidsa ns ua opBjsa^ Bjqeq as anb A 'bjsijjb [a opBzi[Ba^ Bjqsq anb sisatuis vj 'anb :ajuBjJodnn sbxu BjABpoj sezuib 'Bsoa b^jo unB j^a souiajpod saauojua j^ 'atuawajqij A upiaouia uoo uvjuid A 'Bj^oaj Bpoj 'ojund ojjaia Bjs^q 'jBpiA[0 ap souiaq 'ojo[ [bj BJBd oja^ tunjmd B[ ap ouBjd [a ua soiuBjsa anb jiaap somajpod saauojua \ *oaijsB[d ojuaui -a[a ua 3A[onsaj as jsb 'ojdaauoa ousuinq opoj 'snuoaj sb[ sspoj 'p^p -i[B3J B[ Bpoj^ ••D^njmd vj vfuns 'o^nfuoa un b opuaipuodsaj ouioa 'anb Bi^d [aauid un jbuioj Bjs^q 'sand 'aanpoid as oiuoo aq^s as in 'pna B^ •sisajujs Bsa b souiaiB^a[[ anb 'opoj ajuB" 'opuajtuis iiaap sa ivunt •utd opuaiovy 'opuntuid 'oiJBijuoa [a Jtod 'sg •ajuaiuvoiupat A ajjBd ua bsoo B[ souiBiJaAjosai o[os 'buiioj [bj ua aapaooid ap 'anbio^ 'B^njuid ap Buiapjoid oijsanu souiajaA[osai anb (asjaasq Bqap ojsa anbuns A) 'opuozijnun A opuvsuad sa ou :ajuBjjodmi a op^aipp ^nui ojund nn ibib[3B BjjpuaAUoa BioqB oja^ -pBpiaA [bj ua souiBiuiijBai soui -apod 'upiaaiAuoa joabui uoa A soipnjsa soraij[n sojjsanu ap sandsap '^ojj -oaijajsa ounjd \a ua asjauod 'jiaap oiuoa sa anb iupiaanujsuoo [ A upiaovjisqn b[ :souiapoiu so[ uoiBijuoaua anb o[ assq jod jauaj anb Bjipuaj aiduiais 'uoiaBjuapo Binjn} Bjjsanu asanj anb B[ asanj: 'anb saaaA sspijadaj afip 'saioi-iajuB sauoiaaa[ ua anb 'uapianaa^ •I^q ou ouiuiBa oijo anb ap A ojjaia oj ua soui ^jsa anb ap aiquinpijxao v^ 'opB[ ojjo jod Bp sou 'bia [bj ua A ajuas -a.id [a BjsBq oqaaq oq •sop^juaiiosap ouioa A s^juaij b sbiu on ^A A 'aj uoa jBfBqBjj souiapod 'sBzuBiadsa saaofaiu sb[ uoa 'anb 'sapspijiqis -od sa[Bj Bijsaniu sou 'apuBiS ubj pspiaA ap oqsijB ajsa 'bj( oja,j jsbui �valores, en una miisica que se produce, y que no es cosa alguna. Esta dentro del campo de la pintura, y, sobre todo de la pintura como nosotros la concebimos, que es decir en el piano absoluto de lo estetico. De todas esas menudas cosas esta formada la pintura, y parecera imposible que el pintor pueda, simultaneamente, pensar en ellas. Y es que no piensa (penso, si, pero cuando esta en la obra no piensa) siente; y esto es lo que no comprenderan los pintores demasiado intelectuales. Les parece que todo es cuestion de inyencion y de cerebro; y esto es solo en parte. Casi podria decirse que la pintura es un acto vital, y que la naturaleza tiene aqui su intervencion y que procede como en los demas; es decir, biologicamente. En resumen, pues, que si el pintor ha de pensar y ensayar mucho, ha de pintar sin las ataduras de las teorias y, en cambio, sintiendo mucho. Que, en el fondo, el acto creador no difiere, en esencia, del acto genesico; hay un evidente paralelismo. Pero, volvamos a nuestra base, que es el sentido estetico. Voy a apoyarme en una anecdota para reforzar la tesis que vengo sosteniendo. El ultimo dia que estuve en Florencia, despues de una estadia de mas de dos anos, no quise marcharme sin antes despedirme del Museo de los Uffici. Di un recorrido por sus salas, que son muchas, y entonces solo busque de encontrar algo que para mi era de primordial importancia, y que podria definirse en una sola palabra: ritmo; y que debo decir, que, en tantos cientos de cuadros no halle. Pero, en un vestibulo que habia a la salida del Museo, y al parecer puesto alii (ya casi al exterior) como algo secundario, habia marmoles griegos, casi todos bastante mutilados; y entonces halle lo que no habia encontrado dentro: geometria, ritmo, sentido abstracto de la forma. Todo aquello estaba en el piano estetico. Y ya me fui contento. Ninguno de los tantos pintores, penso, ni un momento, en que, si ponia una figura delante (por ejemplo) de un conjunto arquitectonico, la tal figura debia deformarse (tal como en la escultura arcaica griega) y entrar en las for mas primordiales de los solidos geometricos para armonizar con los elementos arquitectonicos; pues nada tiene que ver un cuerpo humano con lo abstracto de la arquitectura. Tal cosa, pues, es fundamental, y viene del sentido estetico y ya no de un sentido real humano atento solo al verismo de las cosas. Ademas, tal sentido estetico quiere que en la obra se haya establecido el ritmo ortogonal en las lineas de la composicion (tal como en el templo griego la hilera de columnas en vertical y los arquitrales y graderias en el horizontal) y una compensacion en las demas formas del conjunto. Tal cosa, para mi, ya en aquel tiempo, constituia el ABC del arte; y a esto, es claro, se seguia el planismo en la pintura (pues ya no estaba en piano naturalista, sino en el piano abstracto) de manera, que la ley de frontalidad, tan respetada entre los griegos, y aiin en la decadencia, fue siempre para mi de primordial importancia. Y — 62 — �•— 9 — -uid op JBjduiofo nnSuru souiouoj on uoiq is A 'soiodiSo sooSodiq soj no osjoa opond ojsg "BUBjd A BAijBiooop onj Binjuid bj Bpoj 'biooj-^) no A ojdiSg no 'sonSijuB soduioij so[ no,, :ooip jsSnj ojjo ug •^ssoa ap swapi uoiq sbui uos souo^buii sbj upiOBiooop no onb vA 'jvapi jpop so 'baijbjooop ipop j^ 'BAijBiooop jos oqop 'jpop so- SuoSijo ns b joajoa op Bq BJnjuid Bq,, :opBUB 'joooJBdBsap b opuoij A upionj -oao ns Bpoj oqooq Bq vA orasijBinjBu p onb jpop op sondsop _j_ •MSBjsinoisoidnn soj no buiuijoj 'uoqss sopoj onioo 'onb 'upioBiASop bj bzuoiuioo i\^ o^^is p no 'soubtdou -oa soj noo onb BiSBq * • • ooiioS ojjb p no A 'sooinBtnoj jC sout^uBziq sooiBSom so^ uo soniBJiuoono b^ ojnompnSi o 'Bino^[ op A Bpoj^) op dS op 'oioojjod ^A ojjb p uo 'uopdnjjojni nis 'onSis Bpnopnoj "bsod Bmsim bj uos uppsjooop A Bjnjnid 'onb '^pun^os b^ so A siuotuv^osfj^d si>uatlviui uoo sopBJOoop sojofqo :soaoj p oqoip o isojofqo jBJOoop BJBd 'ojuoiu^siooid 'oajts no^Bini bso onb A 'upioBJooop vj v vprmoDpn 9ju9tuvtO9fuad •uaSvtui min :somouoj 'oSp op ojuoiiupo^pquio o uopsjooop B[ b BpBoqdB so uo^Bmi pj o^on^ onb A 'ojofqo un op ouaij onb Bopi bj op upzBj Bp sou 'bojo jo onb uoSbiui Bnn op oipom jod 'noiq sbui onb onis 'bjiuii ou ojqtuoq jo is 'onb 'bj -omijd bj so :uninoo zibj Bun uouoij onb 'BJnjuid bj op ojnoiniBzuoni -oo ojso op jionpop uopond os BiouopnoosBjj ubjS op sbsoo soq •BAijiniijd Biouopuoj bj jBpnuBOJ op oqop ojuoniBnojd joobjsijbs op ZBdso 'opnBj^ ojuoniBJopspjoA op ojb b Bpuoij onb Bjnjnid Bpoj 'sand 'ojjsonu ojdoouoo ug -oioba op oSjb bjos ojdmois 'Bp sou onb BpiA op BiouoiJBdB bj op jBSod b 'svsoo svj sp jojnop^vd oio^dsv pp ucnoonp -oud^u vj 'Jioop so 'oiusijboj jg -oubSuo ubj^ ubj uo jobo op souioq ou ojod 'osojSojd un oiuoo opiuoj bij os omijjn ojso 'ojuouiBpBooAinbo 'onb ojjoio so jj_ 'BsnBO bjjo b ouis 'jvunivu vjouapuat vun v opjqap sa OU 'BJIlJUld BJ Op OUIUIB3 OJOpBpJOA JOp BTASOp OS IS 'olUSIJBOJ JO UO OBo 'sondsop sojSis is onb 'bjoubui oq -ojofqo un op boijbj^ ^opi op bjoubiii b 'uoSbiui Bun 'uoiq sbui 'oonpojdoj 'vituii ou 'jBjnjBU biujoj Bun Bzoqso ojquioq jo is 'ozuoiiuod ojso uo 'ojog -BiiBpunoos j^nin oid -uiois 'jouoj opnd onb pBpijBuij bjjo op ojjsd^ 'BJnjuid bj 3p uoiobj -sojiubui Bjoinud bj onj 'sojofqo soj A ouBiunq odiono jo jooojjoqmo 'jbjoooq -soo vuisttu A vjos vun uos uovmiooap A vnn%uidn :oju3in -BojjpSojBO uoiq 'ooip (BJoqB ouijijojoj ojoinb ojos oso b A^ ojnjidBO un ug "opBSBd Bq onb odinoij jb opijsisoJ u^q onb 'jioop sg -SBqoip uojonj onb odiuoij jo uo Bsuoid os is jojba ns cjqop os oiod 'bioijb Op SBJ Op 'SBJSOlldxO JO UO SBOpi SBJ 'UOJOIJip O^^ 'OpUBJBJJ SOtUBJSO onb oj b ojoodsoj uoo opjom op oinoo ouoia onb 'ojnjidBO un jo no ^bjj #ojjb op ojqij jomjjd iiu pBpioijqnd b ip A iqijoso J6J ug 'sbjjb soub soiuisiqonui op ouis 'bjoijb op ouoia ou 'oqoip oq bj ouioo 'ojso j^ *ojjb jbj op jos op upzBj bj 'opotu ojjoio uo 'nog •OAijonijsuog ojjy jo uo uo^u onb sbj uos jBSJOAiun ooijojso opijuos oso op SBpionpop 'upioisoduioo op sbjSoj sbso iuoiq song •biooj^ uo oiuijop os onb oopa%sa ojdoouoo jo uo 'oujopotu ouisiAijonjjsuoo jop ojuoiuBpunj jo jbjjuoouo jojonb op onbjod jo 'Bpuojdmoo os onb BjBd 'ojdmofo ojso inbs opisjj oq bjoijb �tura mural griega, por la decoracion de los vasos podemos deducir lo que debio ser, ya que much as de esas pinturas de vasos parece que fueron inspiradas en las pinturas de los maestros". Ydice en otro lugar: "una pintura decorativa, es una pintura aplicada. Por esta razon, las formas naturales se han de transformer en lineas y colores semej antes a las lineas arquitectonicas del edificio, el mueble o el vaso que se ha de decorar; y aiin dentro de su espiritu". Hay que recordar, que en la epoca en que se escribio esto, reinaba en todo el mundo el mas desenfrenado decorativismo: innumerables eran las revistas decorativas, y se celebraban certamenes internacionales de arte decorativo, ya en Munich, o en Paris, (rivales en esto) o en Belgica u Holanda. Pero nada de esto tenia que ver con lo decorativo de que yo hablaba. Este era simplemente el gran arte universal. Y por esto, no basado en un arabesco ornamental (muy nuevo, muy fin de siglo, que tuvo las pretensiones de querer emular un estilo) sino, lo decorativo en la gran tradicion, ordenado y geometrico, y que era lo verdaderamente decorativo, ya que lo fue siempre el gran arte. Y tan metido estaba yo en esto, que crei, de buena fe, que este era el solo arte, y que, saltando por encima de la chica tradicion del Renacimiento, debia continuarse: es lo que yo llame mas tarde Arte Constructivo. Ybien; ahora, sin condenar a la Pintura, que es el arte del Re nacimiento, estamos en esto; y las lecciones del presente ano son para estudiar otra vez las reglas y ensayar de nuevo, lo que ya se ha dejado de lado demasiado tiempo. Al querer volver nosotros a la Gran Tradicion, tomando solo su base esencial (lo estetico, o si se quiere lo abstracto) hemos visto la posibilidad de expresar nuevas cosas y que jamas ni preocuparon ni sonaron posibles los antiguos. Voy a tratar de poner bien en claro esto. Ensenando aqui la pintura, he visto lo dificil que era, para todos, el pasar, del piano naturalista, aparente, al piano abstracto, concrete. Y esto significaba hacer o no hacer pintura. Por esto no hemos podido nimca aceptar lo que hacen los otros pintores de aqui, pues nunca han pensado en dar ese paso, y tampoco la inmensa mayoria de los pintores de Europa y tambien de sus imitadores, en el resto del mun do, que no supieron, por esto, aprovechar la leccion de Cezanne y del Cubismo, ni ahora tampoco lo que voy explicando aqui (ya mas definido) ni han podido, por la misma razon, interpretar el Arte Constructivo. Con el estudio del sentido estetico (o digase abstracto) del arte griego, hemos podido darnos cuenta, mas firmemente que nunca, de que todo el nudo de la cuestion estaba en eso. Estar en lo abstracto o en lo aparente: eso es todo. Bien; mientras se hace pintura a tres dimensiones, esto es importantisimo, pero, mayormente tratandose del arte universal. De todas — 64 — �~ S9 — -aa anb 'aiaap sg -svaanu sapmiiuidsa sauoisaudxa ap ouioa vuqo nj ap vunionuisa ns ua bibjso 'Banjuid Bjsa 'asuos opnd Baunu anb sap^piy -iqisod 'saauojua tqaqnasap 'bja Bsa aod opuaj^ -sonSijuB sodraoij soy. na anb BjnyosqB sbui BaauBiu Bun ap 'saauojua 'ojad isoaijajsa sauopia soj ua ouayy ap pajua 'niuvpunaas nsoa otuoa upianiuasaudau^vj 'BjsijaB ya 'opu^fap :ajuainis p sa sauoiaaay sBiuijyn SBjsa ap uaumsaa yg •uoaaipuaadtuoa sbiubC anb sbjsijjb 8cq ap Bzapjjoj ojqopua B^ uos '^ sajuaS s^y ap ojuBoua p ua^^n^psuoa anb sbsod sbjjo yim A 'oapop -aauB oy 'ouisiyBjnjBu ya 'jsyndod yBuoyaipBjj oy 'ajoy^yyoj ya 'bjsisbjubj OAijBJoaap oy 'jyaap ap souiBqBOB anb o^sa opoj ap a^uByap 'sayianodo somapod anb oy ojsa opoj sa 'osbo opoj ua ^ -sonSpuB soy uoiBsuad on anb ua oSyB JBp souiBipod anb afip opuBno 'Bjjajaj am ojsa b A 'odmayj ajsa ap aaq -inoq yap oydo^d 'opsann sa anb asjBraiijB apand naiq ojsa opoj^ •Bzajnd jo^boi A 'Bjcqo By ua zBd A p^piuaias jo^bui SojaBj^sqB o oapajsa oy ua p^pipunjo^d jo^bui A ojaadsB yap ojuaiuiBfayB sbui tqB ap A 'a^uarajo^BUi B^Bjqns oy oy) oiuaja oj ua visa vA anb jpuas asa A iouuaiui upuas un n BjsnfB oy sbui 'BzayBjnjEu By ap a^uaipuadapui sbui ouoi ya nne opuais 'sand oijo ajsa ap BjsxuByd a^iB ya aiatjxp uatqiuBj o^sa ug q oy b BjiodsuB.ij sou 'bi^bhi ap a;iB jod omoa A 'oyias uis 'anb zny By uoa uoiaByai yB^ X^q anb 'oiad 'aqaou ap tu Bip ap sa iu jyyB A 'oian^isqv oj ua Bjsa ouoj ya sand 'Bip yap zny By aSoaai ou ^A anb asuaid 'ouoi ya anSisuoa sauoisuamip saij b lojuid un opusng •ajjB asa ap ojafqo ya opin^asuoa Bq ou anb aiuana 'ojuatnoui yB asiaA A asipuas Bpand anb 'jyaap sa 'Biauap -pa ua uajq uqiaisoduioa ns ap oiundBijuoai ya 'opoj ajuB 'auod A osa b ajuaiuajianj apuaid as ou OAijanijsuoa lojuid ya is j^ *sajiBd sns SBpoj ap oiusiyBuoiaunj A p^piun By ua 'vumonjisa ns ua BiBjsa 'Binjuid Bjsa ap ajiany oy ^ 'sajuaipuadapui ajuauiyBjoj o 'pspiyBai By ap saj -uaipuadapui sbui 'sound souoi Jas ap opijuas ya ua soiauouoo sbui uos .loyoa ap sou^yd A s^auig •ojuaiiuipaaoid yB ojuBna ua is oiad 'ajuaui -yBiouasa ou 'Bjsiu^yd ajiB ya ua upiaanpsuoa By 'Bjsa ap aaaijiyj •sisaims mm sa 'oqaip aq ouioa 'ojsa jod 'A Buaajui sa 'njyaidsa yap Biqo sa anb 'upiaanijsuoa bjjo By oaag 'Buaajxa jC-yBiaajBiu ajuauiBind uoiaonajsuoa sa tsojaf -qo soy b aAaiyaa ap opuBjop 'safBSBd aod opuBjuid 'sousyd b opuByap -out SByaj sns aaoBiy ya amajsuoa uBtuByy SBjsiyBinjBU saiojutd sog •jopBaaa yap oidoid oy sa sisajuis By b JBayg •BiauaiiBdB By ap oCayyaa un ou A swajuis u7i Bas anb 'aiaap sa ivaui] oj A ouoi p :ojaBijsqB oy ua BSuod as anb ya 'b^s oy anb Basd BjBjsBq A 'Bpinajsuoa uaiquiBj aas ap Bq sauoisuauiip saij b Banjuid By 'sapajsn uaqss ouioa 'SBjauBtu �tomando el hilo de aquel sentido estetico antiguo (grarias a la exe gesis mas apasionada que jamas se habia visto) se comprendio, que, en tal piano, podrian realizarse las obras mas extraordinarias; que podria adentrarse el hombre en terrenos inexplorados hasta entonces y, lo que aiin fue mejor, siendo mas ortodoxo que en ningiin otro tiempo y, por esto, mas cumpbdamente dentro del Arte. El problema se desplazo: ya no intereso la representacion de cosas humanas anecdoticas, pues veia que entraba en otro terreno de lo humano mucho mas profundo. Quitado el estorbo, diriamos, de lo humano, did rienda suelta al sentido creativo dentro del espiritu y, entonces, fue viendo ante sus ojos la perspectiva mas extraordinaria de un arte hasta el presente completamente inedito: el hombre de hoy descubria una nueva consciencia artistica. Veremos, en lecciones proximas, como para llegar a esto, tuvo que sacrificar la forma natural (pues al fin, no podia o no debia cortar con la naturaleza) pero que le importaba este sacrificio, si era para lograr un fin mas alto? Y en esto puede verse como el fin evolutivo se cumplia. I Debia detenerse? No se detuvo, y menosprecio lo que pedia el vulgo, que era volver a la forma natural y a la representa cion, a la imitacion y a lo descriptivo, al sometimiento de la plastica, a lo literario. No se detuvo, ni tampoco nosotros ahora debemos detenernos. En tal sentido debemos de ser intransigentes y no hacer la menor concesion. Setiembre 20, 1948. LECCION X Como vimos en la leccion pasada, hemos llegado a soluciones plasticas y metafisicas completamente ineditas. De ahi que queramos olvidar cualquier forma de arte, por buena que sea, de otros tiempos: es que sabemos que tenemos que decir algo nuevo. Asombrados quedarian los antiguos, como ante algo disparatado y sin sentido, si vieran lo que estamos haciendo; y sin embargo, si de algo carece nuestro arte, no es de logica. Lo que hay, es" que hoy debemos decir otra cosa; la cual se nos ha ido mostrando, tanto por nuestro incesante deseo de depurar y escudriiiar, cuanto porque el mundo nos ha traido otras perspectivas. La labor de conjunto, de proporciones gigantescas, que tantos miles de hombres cumplen en el mundo, lo ha formado ya de otra manera y, por esto, nuestra mente al irse adaptando, ya es muy otra que la del hombre de antano. Vemos otras cosas que jamas este pudo columbrar. Y si se quiere, a pesar de eso, nada decimos de nuevo, pues en lo esencial no cabe cambio alguno; pero, lo que bay, es que con las mismas notas, componemos otra cancion; con las mismas letras nombramos a otras cosas. Es decir, que empleamos un nuevo lenguaje, en un orden nuevo, que es el que nos corresponde. Y para reforzar esto que digo, podria ir glosando las miles de cosas de hoy, que han dejado a otras de otras epocas, y esto en todos los terrenos; pero, sobre que esto lo puede hacer cualquiera — 66 — �— 19 —• -tnba p sajiiE soutBqBasnq :oiafdutoa iod opBiqurea Bq ouBfd fg •SO}3dOUOO SOJUOIUap uoa 'iiaap ga ^aiuauiBaiisBfd Bpiqaauoa Bjp Bpoi A 'oAijafqns o[ opiiiBq. 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'uopBuiuqno pj b opBSaq soiuaq is lA ajuappa uaiq sa oisa opo^ •Boisnui BAanu Bun opiSins Bq 'ojuaiuiBZB^dsap pi ap pniip iod iA aiuauiBia^duioa op^z -Bfdsap Bq as ajiB p 'afip ouio^ •uoioejuosaidoi b^ iiiaoiis Bpand anb B[ ou A vopsvid v\ ap vpm vj sa 'soiiosou BiBd 'anb O[ 'saauoiua 'iqB aq _j_ -oiundBiiuoa oiapBpiaA un ua (ouijii p) uppunj Bun u^^uai soiuauiap sosa anb aiainb as 'popiun nun Biqo Bun uauodmoa anb soiuamap sosiaAip so^ aijua 'iBzqBai ap jbibji p 'oiad ipipiouiiid o^ 8a <"Dxn%anit$a v\ 'Bisp ap oiund oaoiiu aisa ofBg •otu^u yap ojfuap oatjsvyd aiuawvjajauoa oy 'sa 'oiafqo oiapspiaA ns sa anb of 'anbiod iBiqo bj ap oixojaid otnoo 'ouituiai ouiiqn ua 'uBfnqip as 'sand 'ssoa sq 'oapatsa omd oy v ;ounyd oujo v auv ya Jvzvydsap opvoayy my sou otsa A 'uoisaidxa Bpoj ap A o^oCqo pp Bpuapuadapui uoa (js ua buijoj Bf) viuiof Bf ap ouBfd p ua aiuatuEip'nsai iBiiua A 'omsijiouiod -oijub asa ap souiBSqsap 'sbiu ua sbui ap 'opiianb souioq aojj -oiuaiiu -pout p A uoisaidxa Bf 'oisa^ p uoa 'oaytnjnSif o\ uoa ojovujsqn o^ 'unB 'uBjiiBduioa 'oiad luaAiis sou oisa iod anb A 'aidraais BiBd ipias anb opiuai u^q anb aiiB ap SBfSai SBiapspiaA 'boijoso^ij as^q Bjfanbs ap uoiafnpap 'ojiaaouoaai anb ^^q 'sbisjiib soqanby 'oinpsqB asa b 'ioSii sbui uoa iBajf ap souibibii BunSfB Bpnp uis soiiosou Aoiy 'ojospjij UBii> pp soauBioduiaiuoa sof ap aiiB p pssd oSanf anb A (osa jap -uaidtnoa Bisd upiBj^ b iaa[ BisBq A) oaipisa of ap oppuas fa 'aiiBd biio BunSuiu ua anb sbui 'oiuijap as 'oaia o^ unSas 'Biaai-^ ua ig 'sof^is soiio ap saiqiuoq sof uoianj A las soiu -apod ou ^A anb of ap Bisdas sou A Btuiip sou anb Buiistpunjoid Bia -uaiajip Bf afqisod Bas sou oiuoa aiuauiBiBfa A Bffpuas ubi 'souiafBuas A 'aiiB ap ouBfd onsanu ua souianiis sou 'oiuatuoui laiutid fa apsap bjC anb 'lofaui sa 'oiqutsa u^ -iBCBqEii ap sotuaq anb ouanai p ua sa anb 'opunjoid ap BpBu biisbii sou ou 'oj anb lofaiu o uaiq ubi �librio entre lo estetico y lo humano (entre la naturaleza y lo abstracto) pero aliora, el equilibrio lo buscamos solo en la obra misma. Lo buscamos en el ritmo, entre los diferentes elementos pldsticos en contrapunto. Todo se juega, pues, encima de la tela, y lo demas, sin. darnos cuenta casi, pasara a la obra: el sentido de la realidad, lo hu mano, las cosas todas. Se da, todo esto, entonces, simbolicamente. Del arreglo de los diferentes elementos en la proporcion de la medida, contrapuntados y, por esto, dentro de una funcion, surgen espacios, formas, las cuales, poco a poco, van acercandose a las formas naturales; es decir, siendo ante todo, formas dentro de un conjunto ordenado, y despues objetos. Si se quiere solo reminiscencia de objetos, esquemas geometricos de cosas que, antes que cumplir con estas, cumplen con la estructura de la obra. En este sentido debe de vigilarse el artista, porque si cede y nos quiere dar la forma completa de un objeto (cosa facil para el) ya dejara el piano abstracto en que esta y hara naturalismo, y aunque sea geometrizando y simplificando: hara el mal arte decorativo. Equilibrio y serenidad puede haber en nuestras obras; y tambien humanidad y sentido de lo real. Porque lo que hacemos no es solo idea, como puede pensarse; tiene su parte afectiva y su sentido real, pero, en lo estetico, en lo abstracto. Es solo un nuevo lenguaje, que hay que interpretar. Diverso es el lenguaje de las diferentes artes, y, sin embargo vemos, que en llegando a cierto grado de elevacion, dicen lo mismo en su lenguaje hermetico; y esto lo comprendemos perfectamente. Asi, pues, tambien nuestro arte, con respecto al arte figurativo y descriptivo. Desdenosamente se ha hablado de nuestro Arte Constructive, diciendo que es un arte cerebral (no hay que confundirlo con el Neoplasticismo) un arte mental, un esteticismo. Hay, entre estos que asi bablan, los que son unos perfectos ignorantes, pero hay otros ya mas respetables, por poseer cualidades de pintor y de artista. Pero aun asi, tal menosprecio no es justo. Naturalmente, estan del lado opuesto al nuestro, y su lenguaje ha de corresponder a su intrinseca natura leza. Quieren "arranque" en el arte, expresibn, dramatico movimiento y hasta violencia. Dicen que el arte se hace, ante todo (me permitire una frase que no me agrada) con los rinones; y cosas asi semejantes. Pero ha de haber artistas asi, como hay lo bianco y lo negro. Los eternamente opuestos: los cldsicos, y los romdnticos, Pero todos cabemos bajo el sol. Creo que con estos estudios que ultimamente hemos hecho, el Arte Constructive queda mucho mas definido: ahora sabemos lo que hemos de hacer y lo que no hemos de hacer. Sabemos que la representacion queda supeditada a la estructura, y que esta la va dando de una manera simbolica, apenas como un recuerdo y reminiscencia de la realidad, y que, como se va generando a traves de formas abstractas, tiene que revestir aspectos completamente singulares; de ma nera que el artista tiene que crear o inventor siempre y, asi, ni repetirse ni repetir lo que otros hagan. En una palabra: cada solucion — 68 — �- 69 — •Booda Exjsimu ap sbjsijxb sof sopoi ap p '(sauoisuaunp saxj b bjtij -uid Bf jBpiAjo uis) opias sxaiqap A 'ox^sanu BuiBjSojd p sa ais^ •oziq on ^ ouiapom ajxe p ^aoBq Bjqap anb o[ aaosq ap iBiuajui 'jtaap s^ -oaajj sou anb t> 'vuixof vj &p ovisijoquns ja A intxapotu nxnjanxtsa vj ^p oiuiu jap oxtuap oxad :oqaip soinaq anb osa opoi ap Bapi Jt'p :sofp ouioo a^xe [a aBzipax ap souiaq on anb souiaqBS BxoqB oxa^ -oaiib^iuii paa o\ ap ops^ifsap 'ooit -ajsa oj ua 'ajiB [b A. ixoixadns osa b ouijai as onBuinq of axdniais A (BiSojojira ns) papi ous^d un ua BzapjnjBu b^ b A ajqraoq \v osnd :o^aij^ ajJB [a a[qisod oziq anb oj anj osa ajuaniBjsnC _j_ -psjaAinn o^ b snmef jBSa^; opnd o^[ -asBjuomaj as ou anb iqB ap A 'ou^aponi ^^iv [a opoj b oj[Bj anb o^ sa anb ^ *osa ap onosinn jb asxanoj *osa ua jiBjsa anb ^bjj 'osa opoj b oiuaxajipui 'BpiA bj ap uppsspid boiui^tj b[ 'saxqmoq so\ ap SBjndsip A SBjammb sv\ ap 'sopinx so^ ap oipaui ua 'iC iosxna aiuaxsdB ns ua 'ps pp bamio b^ iopp pp BAxna ubj bj 'jfsq 'sauifBjj sns A pBpnp b^ ap Bnipua jo^ 'soiuso^j ja :opoui ojjo ap oqaip o SpsxaAiun osa Jijuas :osa anb sbui ^ qsaj o[ A o^obxi -sqB o^ axiua a^sixa anb uoiorrpj. ssa ua a^uaraajuBisuoa jiaia 'xpap sa i p ua jpp '.njsix^ -axquioq ouioa A bjst^jb onioa oisa A 'p)suaa -tun ouvjd p ua JBjsa OAuanjjsuo^ ajxy fa XBzifBax Bjainb anb bisi^ -jb [a 'aqaQ 'orasiui is ap Bjnipa Bf ap ouioa 'jas oidoxd ns ap o^ubj 'apuadap fBna f^ 'vtsiuo jv jviuiwo oqap anb nnu-idsa ja ms Bjjonin BJjaj Bijas ojsa opoi anbxod '-aja 'fBxaua^ ua a;iB fap ojjuap uop -Bli^s ns A BinbjBjaf ns 'ua^ixo A uotoipBJ^ ns A aj.iB ajsa ap anb jod p 'sBAijoniisuoo SBfSa^ ssf jaq^s p 'ajuBjjoduii souain Bf sBzinb A 'aij^d Bun anb sbui sa ou anb :sa ojsa ^soJoiiajuB sauopaaf ua afip anb Of iBpxoaai auaiAuoa 'Aoq uod uvmiujaj BiBd A 'inbB BioqB ^ •Bidoxd znf ns ua ouis 'fBax znf Bf ap ouBfd fa ua vA ou 'SBapi SBf otuoa 'ouuaja oj ua 'fBapi otusraijBisa ns ua xaaauBiuxad ap aqap 'upisaidxa Bf iu 'o^saS p in 'ojuatuiiAora p in 'Bas anb ouBiunq jod A 'ojafqo ns opuats ou 'sbui s^ -jvsjannin oj ua ajuouiBuapI asiBtips aqap ajjB ajsg; 'SBsoa SBf ap fBiauasa oj b xi vxvd oaiuainouaj osa opoj ap asiapuaiua -sap aqap OAijanxjsuo^ ajxy fa 'znj vj sa fBdiauixd o^afqo Oiina A 'sbsod SBf ap zBSnj of ja^oaax ap Bq bjujuiiI Bf ig 'xas aqap soxntmd sntsa ap vun vpvo anb oj sa A 'iBspaxd oxainb uns anb oSfB A^i\ oxa^ •oiafqo oijo n osba un 'afqanm un 'paxvd nun auqos JBjuid anb souiB^uai anb Of ap ozumj un axqos JB;uid anb sotnajp -uaj anb of aiuauiBjaajjad soiuaiinSuiisip ioaqnjij p A uoisnjuoa Bf ap sofaf uaiq iBjsa soiuaipod ojsa U0^ "ountuid Bf ap sbiu ua sbiu ap Eindas as 'jas aqap anb oj sbui opuais 'isb ^ -SBOoda sapuBjS SBf SBpoj ua anj onioa 'opnoijdn ajso 'o^sa xod 'oapnuoaap a%xn ouapnpxaa ja sa oaijdii.ijsuo[) ajiy p anb '.iapua.iduioa opipod souiaq uatquiBj^ •ounSfB jtofoa uis 'ouisij -bjS afdmis un ouioa uaiq o 'xojoa ap ouvjd ja asBq xod opuBiuoj Biqo Bun Bqiauoa as uaiq o 'anb 'sBfp aijua '•A op^p usq as ^A anb SBfSai SBf supoi BAiasuoa 'ojsa ap a^i^dy -nAns xas anb Bipuai B.nuanoua anb �Creo que Homero sintetiza era su totalidad lo que fue Grecia; no la Grecia real y material; sino la Grecia ideal, estetica. Y si el (o quien o quienes fuesen) lo resumieron todo., de el tambien parte todo lo que ha sido para el mundo entero una cultura superior. Y otros' poetas, en otras tierras y tiempos, hicieron lo mismo. Y esto puede hacer pensar, que antes que el arte y la filosofia, debe de colocarse a la poesia. Porque, en efecto, la poesia, es la primera que recoge lo profundo huniano y lo revela. Hablo aqui del poeta maximo, del vidente, del vate, del creador. Y pese a Walt Whitman y otros grandes poetas de hoy, creo que nos falta aiin el creador de simbolos universales, y, por esto, eternos. Y no hay que olvidar a los profetas. Crearon, por encima del mundo real, otro dentro de la armonia; siempre lo mismo: la realidad y lo abstracto. Tiene ante si, Homero, al Kosmoe; y sin dejar de referirse a hechos muy particulares. Y lo tiene ante si dentro de la miisica: todo se corresponde; todo, en cada momento, y en cualquier dimension. Pues bien: que mejor maestro? Puedo decir, que siempre fue el mio. El espiritu universal esta en Homero: el concierto del cosmos. Cada cosa, en el, esta en la totalidad. La accion es simultanea entre lo mas opuesto, y este es su tono. Pues bien ese tono es el que puede ponernos de inmediato en eso universal. Mientras el hombre trabaja, o canta, o juega, las nubes silenciosas pasan, el agua cae del caiio de la fuente o se despeiia entre las rocas. Mientras contienden los hom bres, la hierba secretamente crece, y, la batalla no corta el ritmo de la naturaleza: el sol sale puntualmente y la luna y, a tiempo, la flor abre su boton. Todo es simultaneo. Con indiferencia ante los humanos, el padre Jove envia el rayo y el granizo, el mar se agita furioso; y viene la noche, y luego el dia, y asi sempiternamente. Y esto son los dioses quienes lo ordenen, mas alia o por encima de las quimeras de los hombres. Y a veces quieren mostrarse, majestuosamente, con el brillo del astro de la noche, en su eternidad, o en el incendio de la llama. Tal lugar sagrado, esta consagrado a Pan, o tal fuentecilla a una ninfa. Y piadosamente el hombre les sacrifica. Lo que la humanidad debiera ser y no lo que es, es lo que nos muestra Homero; y tanto en lo idilico como en lo tragico. Y tal realidad, que ha existido en todo tiempo, existe hoy; porque existio sin existir nunca; solo el poeta la descubre. Esta equivocado, pues, cuanto se dice de la influencia del medio, Apolo existe todavia en muchos hombres de hoy, y Afrodita en muchas muieres. Todo depende del artista y del poeta, que deben descubrirlos. Beethoven no imito a los cantores de la selva, puesto que el era el cantor de la selva. Y estuvo tambien en lo universal, porque llevaba el universo en su cabeza. Descubierto el tono, todos van a . hallarlo, pero, entonces, hay que olvidar otras cosas. Decidirse, de una vez por todas, a querer ser artistas de verdad; y podria decir hombres. — 70 — �—u— •8^61 ^LZ •soajosou -aad Baoqs anb oy ua assuad piqap 'oaijspyd ajaB ya aas Baaiqap anb oy. na zaA BunSy^ ouos uojByj ig •odmaij oqanm unB paBpuBtuap ajaB yBj ap upisuaadmoa By 'sand 'aiynmsa ya A Baimpaaa By 'sBanp SBaapsui s^y 'ojiuBa^ ya 'ojyssBq ya :sajuaisisaa Anva sayBiaajBm asaydma Baaiqap anb oaa^ "upianyoAa By ua opBzuBAB spra oqanm op^aS un na 'BunSyB Bpnp uis 'oaad 'upiasaidsB Bmsira Bsa auan oja^ajsqE ajaB ya :uaiq san^ •oiaajaad oy b asSayy anb upiaBaidsB Ba^o uoaapviij ou —ysaauaj^ ua— so^aia^ SBiaod A SBisi^ay -saaqmoq A saaafnm ssun^yB ap szaidmiy A BrayB ap pnjiiaaa By aBOBjsap Basd 'sajuBAaa^ ap SByaAOu SBy ap Byndpaa sy Bpoj^ -ajofin) uoq ap Bzayqou A Bzaand By JBoeisop Basd anb spur aAjis ou oqauBg *aas Baaiqap aaqmoq ya anb oy jbjubo uoaaiqap anb osuai^ 'BjsiyBaniBU ou^yd un ua up^sa anb Baipui vA oisg ^pnb Band? 'uos say^na yBj aaqraoq ys A opunm yn an^uBa b uBansaads as sopoj^ B[ na souaauod anb Bsoa bj^o oipaq somaq on anb 'ajqBpnpui sa anb^o^ |op -iBaj soraaq anb SBjjimas ss^sa jBOijijanaj tnbB UBaaipnd ig! -soajsanu uos anb -iioop soinapod Aoq A uoaBjBuitpB as o^an^ anb 'sBinB^d A sa[ -buiiub 'opunj\[ OAan|^ pp SBaaaij 8B}sa b uoaafBjj sanainb oqujj 'josjaaiun oj u^ vjsiuvui -ntf ohIbouoo ja JBfjj BaBd 'B^sipaa omsmBinnq [a noa 'asaiaap apand 'Bjaoa anb ^A 'BAijBpaaoa aas aod 'ofsjuvtunif uoiod^ouoo v\ 'apua aod 'a vauvjuajip^tu umotpoj.% rtj ouiraaaj aamiad ua :ojsa uoa soniBAps anb o[ soniBaA j^ g^oq ap opunm pp opasjaadsa p A p^pipiuam bji -sann uoa opaanaB ap ajuaniBia^dmoa s^raaoj SBAanu aB^pq ap aBjBaj p 'Biauanaasnoa omoa lA so^omaa sodmap ua pqaaq BiqBq as anb o[ ap -odaa ap p^pqiqisodmi bj ojsatjiuBm ap osnd oisa A 'uaifrao ns a^asnq p outA ^ gosa ap Bjuana asa^p Basd oppuBipnjsa 'ajuaniBAanu ojaiu -ijap p^SBq :a^uaiqraB asa ap oajuap BqB^sa vA oqaaq ap BpBanjanajsa Baqo Bun anb b! 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Estos mil aiios, de que han servido para el hombre, o para la Humanidad? Transformacion si podemos ver, pero no progreso en el sentido de mejorarse como hombres, que seria en el sentido de ser mas hombres; es decir, dentro de lo universal y no ya mas robado por entero a lo temporal. ^No sera una ilusion, el pensar que, con los si glos, cambiara el hombre de condicion? Yo lo creo asi; pues la raiz de la vida es el egoismo. Por millares de aiios que pasasen, el tigre no alcanzaria la mansedumbre del cordero. Asi el hombre: que no vivird jamas para los valores universales. Vivira siempre para el, para esa unidad que es el; y vivird odiando al que se sale de esa esfera. Y sinceramente y de buena fe, piensa que es loco el que se aparte de tal camino. Entonces, ^ a que querer torcer el del mundo? Por esto, <a que querer imponer un arte universal, sea poesia, miisica, o pintura? No; si queremos edificar sobre terreno firme, tenemos que practicar el arte naturalista a base de tema. No tiene bastante el hombre, con la ya demasiado larga vida que vive, sino que aiin quisiera perpetuarla; para que? pues, para continuar haciendo las iniquidades que hace. Los grandes educadores o instructores de la humanidad, quisieron dseviar al hombre de la bajeza y de la perversidad, pero fracasaron. Y es que echaron mal las cuentas: partieron del postulado de que, del hombre animal, podia nacer el hombre espiritual que juzgaban que existia en el. Hablaron de la Edad de Oro, y de unos Paraisos ultraterrenos-como premio a la virtud. Pero, pasado el primer momento, el fuego de aquellas pa labras ya no tuvo eficacia: quedo la letra, pero su espiritu se evaporo; y los paraisos se hicieron materiales; es decir, el hombre los hizo a su medida. De todos modos, creo que no es prudente afirmar nada en un sentido unilateral, y por esto que debemos or^er todavia en el hombre; no perder la fe en el; puesto que sabemos que los han habido (y los hay) con una aspiracion de super or esa esfera animal. Y no seria una vanidad por parte nuestra, si afirmasemos que estamos en tal ley; o para decirlo, de manera mas modesta: que nos esforzamos por entrar en tal ley. Y que, aunque no existiera mas que esa buena voluntad, ya seria mucho. Hace muchos anos que vengo diciendo que el componente humano no ha variado con los siglos y que, con tal experiencia, ya puede afirmarse cual es: una mayoria abrumadora de egoistas y barbaros, sobre los justos y cultos. Y asi, es natural que estos ultimos se vean aporreados y sean siempre vencidos; pero solo lo son materialmente; pues, en ultimo termino, quien vence definitivamente es el espiritu. Y bien; ^que importa, entonces, que sea en la proporcion de uno a mil? — 72 — �— 2L — oraoo pspiAijaB ns ua A cqpxiBsap ns na ouiisppnin jqnjjui onb auap 'jojuid pp uotaanpojd bj jC vaniuxd npmtitujatap mm bjbcI opBJBdajd oaqqnd un aj^ua 'ztpj sonata o sbui 'mouapiouioo vj •soipnjsa sns ap jbui.tou osjna pp 'oqatp uaiq sbiu o touiuiBa ns ap a^uaui -b3ue]uouioiu apsiAsap uapand ojjo jod 'sajnajBj sapspipna UBj^aid -sap aj opB[ an ap is anb 'sajo^uid soijo ap Bpuanjjui bj 'omiqn jog ap ns b opidoid souatn o sbui jas jod 'oipam p naiqniBj A bj ap sojaadsB sa^dijjnta so^ b oiaadsaj uoa 'pspa b[ uaiqiuej aj(n[juj •ojuainE.iadiuat ns an^as 'Bsijd b souaui o sbui 'v&uij ns ua jvu -manjooa 'soj^o b a^aaij 'Bjpo^ -asjBjqanb apand on p sand twjqamb as ott vauij ns 'Bjn^ntd ns ap sapnjisppv sa[dtj[ntn sb^ ap soabjj b 'SBJ3A ap opas jod 'oja^ •Jiuaoap ua oSjn sa axdxuais 'jcojnid u^ •a^namBiaaiip nauBjB son anb so]; ops soraajBipnisg; •sopBuopuatn jajanb p o^upiaq -B[ ojapBpjaA un ua soujajam Btias anb 'oot^sjjjb a^uatquiB p ua uau -aiAjaiui anb sajo^aBj so^ so^ubj uBuas unB oja^ •sajojmd sojoui soj n •djjSvsuoo 'oja^ua opuntu p ua A 'uppdaoxa uts isb^ 'pna p 'ppxjo oj -uauiap p auaiAjajut SBUiapy -BAniutd ap sassp saiuajajip uauoduii: as ISB ^ 'sosp^ A so.iapcp.iaA sb^sijjb ^sBjsjiJB ap sodniS sopBuiuuajap b 'sBpuaiajaad sns un^as 'anSis A oauaSojajaq 'sa oaijqnd p iuaiq Bjoqy uojuid pp '(ojbiu o ouanq Bas) apuajdB ajsa A ooijqnd p JBjuaj -uoa ap bjbjj (jcojuid ptu sa is opoj aaqos) .lojutd ^^ -zoa b^ b soqiuy ^oai^nd p o sajo^uid so[ 'oaijsj^JB ajuaiqiuB p aaBq uain^)? •souiBjsa anb ua oausi^JB oipaiu pp oaod un sonrajBn anb uaiq aaaj^d am 'jojuid oiusiui pp A sopoj ap uopBJjsnji jofaiu BjBd A 'ojsa b uoiaBpj no[) •ojuaituBaauBiuB p ua jbbo on p A sauotaBJidsui saaofara ap oaijoui uos 'jojuid p uauoduii a^ anb sauoiaaiJjsaj SBmsini sbj 'saaaA b 'uaiquiBi 'oja^ 'Bjn^uid ^\ b apisod souaui oj opuBuoppaj anb ojBp ^sbjjbj -bob anb jCbi[ ojund o^jap Bjs^q A 'sa^aj sns auodun pBpipaj E'q •japuaadiuoa asjaa^q Bjsd 'uns iapaa ap Bq ^ 'a^jBd ua 'japaa ap Bq joiuid p saaaA b 'ouisiui js b asjBSau uis 'anb 'jpap b o^sa uoa •sajuaqBA A sopai sbui soj b aajani A Baj bjb^ auap p^pipaj B^ •sbui op aqap a\ as on o^uaiuoiu p joj -Ban^uid pna o pj ua ajsa anb p ouinuaj opunSas ua opuBjsa 'jLojutd vas anb 'sand 'msvg "njijidsa p ua uaAiA anb saaqiuoq so^ u^sa anb ua opB]^ pp u^aopa o^ 'sapni^iA sbjjo SBpBfa^BdB J3BJ1 jod 'anb A ip jod opBa.iBiu isb auaiA anb 'Bpuanaas -uoa ug -ounsap jap pnjunjoa jod o^aaif is auam anb 'aamf as ou uoj •utd \a 'anb ^aA opipod souiaq 'oqaaq soiuaq anb soipnjsa so[ ug •sa^ojuid sopiu soj BJBd oqaaq B^sa opuniu [a anbaoj -opuniu p ua ajuaiuBporapa asjanqs Bjpod SBiuBf anb 'jpap sg •jij.ibiu un Baas j^na p 'juaiq jtntu! '/iiu autua oufj 'a%uaxuna-i%ua%nv uos oj is v%snq osa anb A Ssbiu Bp^u 'ssaas b saaojuid ojos o^ip 'inbB 'Bjoip y -sajto;uid ubbs anb Bjs^q y -soaio soj b o^aad -saj sajoiuid so.iapBp.iaA soj uajsixa 'uaiqiuB; 'uppjodojd pi ug �Bien; apliquemos alguna de estas generalidades a la realidad de nuestro medio con respecto a nosotros. Dos corrientes paralelas, aunque distintas, se producen entre el artista y el piiblico. Una, siempre en el sentido de ahogarlo, otra independiente y sin proposito. Esta ultima es la del buen pintor. Siempre, cualquier medio artistico, esta dominado por determinadas tendencias, aparte del enorme porcentaje que va tras la mala pintura. Y el que ciertas tendencias de verdadero arte encuentren cauce para su buena acogida, depende del grado de culture de aquel medio en que se produzca. Pero el buen pintor, pese a lo adverso del medio, no tiene otra alternativa que seguir su propio talento. En cambio, el mal pintor tratara de adaptarse. Pero, la mas feliz coincidencia es cuando el pintor se encuentra ser tan vulgo como el publico. Bien; que ha podido pasar entre nosotros en estos diez o doce aiios liltimos? Aqui podemos ver, de primera impresion, que algo se movio y que algo ha quedado inmovil. El medio, en cuanto a la pintura, era bajo. Lo que se movio, pues fue porque trato de elevar su nivel a la altura que se senalo. Y, posiblemente, de no seiialarse ese nivel, hubiera quedado interte como el resto. Se senalo un nivel para dos posibles pinturas, una constructive universalista, plana y esquemdtica, otra particularista, a tres dimensiones, de aspecto naturalista. Fue una prueba de fuego para nuestro medio. Porque, hablando en general, la pintura que aqui se hacia era muy poco mas que una pintura de aficionados. ;Y, de golpe, tener que enfrentarse con una pintura ya muy evolucionada, de valores abstractos, y en cierto modo construida; o con una pintura universal, dentro de una ordenacion! Era demasiado. Esta segunda se rechazo de piano despertando la hilaridad; en cambio la primera, ya fue considerada, si bien con ciertos reparos. Tales pinturas despertaron mucha controversia y, mas tarde, cierta marcada actividad, si bien, la pintura naturalista tuvo mayor numero de cultivadores. Y, pasado un cierto tiempo, y hasta hoy mismo, se ve a las claras que es la que tendra que prevalecer. Tratemos, pues, solo de Pintura, y dejemos al Arte Constructive como una posibilidad remota. Hay que reconocer, que no es este su momento; y esto por muchas razones. Y que ademas, si algiin artista sueha con hacerlo, ahi esta la realidad que no se lo permitira. En touo caso tendra que hacer, si quiere ser aceptado, algo hibrido, semi abstracto, semi naturalista. Vamos a la otra pintura. Esta, desde el primer momento se impuso, como tengo dicho, y tuvo muchos imitadores. Se vio que no tendria dificultad para imponerse. Con todo, en la forma que se presento, con ciertas reminiscencias cezannianas, los subrayados, y el empleo del negro y los grises sombrios, fue motivo de critica. Pero era una pintura objetiva y pintada con valentia. Se mantuvo cierto tiempo estacionada en esta su primera manera; solo se busco un mayor ajuste en el dibujo y en los tonos. Hoy ya todos saben que es una fuerte pintura muy sintetica y construida. Aqui, en nuestro pais, — 74 — �— sz, — -as ap oqap oA anb sa ossa ja oiad 'BpBuiuuajap ^anjuid Bun anb b jozjiof apand saj as ou sojsa y •sauotmd soj bjjo ^ svjnjuid ss -jamp svj A SBiioaj sbj aos Bsoa ran anb 'saoaA SBi{onra oqaip ajj •BisiuBiunq ajie ja euas 'pepijBSJdAiun ns aod OAiianxisuog any ja ops anb A 'j(oq Bjsa anb p ua vjsuimsod oiusijoau p BpBq JBzaaap -na Bi^d osa opoj ap oipua^uasap as apiB} sbui 'oawxujappaui otustots opt pp oqanru oraoi A saposj. an.iun soidiouijd eo\ oAnjuBui joqp ns ua uaiq is '^^ ojihs p ua bioiui as anb BjsqBinjBu ajjB a^sa anb 'sapp -ap anb Auq 'sapBpiuBiun^j ap pBqnae^j B[ ap sajuBipnjsa so[ y •asiBanpaao; o asisanpa A osa ap asiip -Bnsjad Bjaiqap ooqqnd p j^ •sauojirfd wos m Dunjujd sa anb o\ naqvs tu 'vawj sa ap vjanf timsa anb sajo^uid so[ anb A So^q p oip^ad as on 'sa^BiBAB sojuBj ap saABi) y "njnymd viapopuaa A votun vj sa 'Aoq ap vj A vnSftim nj 'vuniuid usa vpoi anb. ja :ojund un ua Bnjdaaxo as is 'ajuauiBin[osqB Bp^u pBpaaA u^ ^^oq ap orasipinjBU p uoa unui -oo ap uauaji anb? puBdsa A ouspauaA omsipanjBU p Suaiq j^ •Bdoin^ ap sojuaiiuiAOUi soqaipaiuB so^ b asiBuins apand 'soia^ouoa sojuaraap ap oi^uap A oAiionijsuoa opiiuas un na asjB^uapo aaai^d uaiq is '(BJisanu bj) aacq as inbB anb Bjnjuid B| b oju^na ug 'uaSiio pip sa^ anb Binjuid B{ ap oqanui UBAiasuoa 'sbiu vA uBii^dE as uaiq is 'H30f) KV^ A omsiiu aMMVza^ •ouisiuoisajdmj pp 'onisipanj^u b o^uBna ua 'uai3ijip ou Bpuasa na owswnvf \a A ouisiuoisajdnii jsod p 'uaiq sang 'ouisiuoisajduij p uoa siibj ua bzijbuij A Btredsg ua anSis '^paua^ ua aaBu anb uaq^s sapaisn sopoi 'pna p 'uaSpo ns apsap orasipmiBu p Bpeafo Bptd -bi Anm Bun '^^nSni^ pp B^niuid B^sa jBn^s jofatu B^Bd 'Bioqy ^sapBqaojdai anb Biaqsq anb? 'pspjaA ap Ban^uid uaaBq is anb 'ssinapB 'asasuaid j^ #osa Jcjadsai anb Avv[ A o^uatuoiu asa ua wpjs^^ •pi^sap anb Awq ou 'oiamf ini b 'Biauapuai p^ •oqaaq unq o^ vA A ioAijanjjsuo^ ajiy p jaa^q Bi^d sojdB uos 'souaui o sbui- 'sopoj sand 'nauptuodsa vpuapuai Bun b ops aiuopuaiiijai 'saiojuid sosa ap 'isb o^qBjj •uopaB.nsqB bj ap opij -uas p na osuaasap un opuBajBiu oiad 'a^uaiuBauBij A B^jansaj sa oj Banna sand 'ajainb as is BAunp'jj •uppvfjiui vj v 'oaod b oaod 'uapaa 'uoioanujsuoo vj A upioonujsqv vj viovq viouapuai npvojnui mm ap opop -ad o^ioa un sbjj 'anb opBinS aq o^ sauamb b sbisi^^b sauaAp^ soj ap soqantu ua 'aBjBjsuoa opipod aq oA ispin sg 'uajanj anb SBsnsa sbj jod Bas A 'sopoj ap OApnjoAa op^i^ p apuodsoxioa anb 'sand 'EijaaaiBg •111/ po 'otustjnunivu oiad ^soijo soj ap ajisd jod 'opinjjsuoa A ojaiauoa 'oaijajuis 'soun ap ajiBd jod ospj A OAijBioaap 'jBp^ 'oiustjvjnjvu p> aiuauvopvpioap uapuadoid svjspuv A oojjqnd anb sang ^^BnSnig p ua Ban^uid bj ap uauiBxa opidBj a^sa ap Jianpap apand as an)? •opunui jap B^niuid jainbj^na b ^BijBsap apand anb A pBpijBuiSiJO Bqanui auaij anb A oiiaijja uoa sqaaq Binjuid Bun uij jy "ouBjd aamiad ja sdnao �halar en que sentido marca la flecha; lo que tendria que hacerse. A pesar, pnes, que quizas no es el momento del Arte Construetivo, yo debo de explicarlo, pues es el que creo que corresponde hacer. Pues bien; para practicarlo el artista se encontrara con una enorine dificultad, y es ella, que no basta eonocer su tecnica ni su teorfa, que ha menester vivir en su mundo, poseer una regular erudicion que solo con tiempo se adquiere, y entrar en la universalidad de la poesia, la literatura, la miisica y la arquitectura; en fin, abarcar el conjunto de los conocimientos humanos, siempre en un piano superior, estetico; es decir, mirando al espfritu, y, adeinas acomodando su vida a todo ello. Por eso dije, no bace mucho, que trabajando sobre si mismo en ese sentido, ya se trabajaba para la futura obra. Si todo eso es dificil de comprender y practicar por parte del artista, ma.y ormente lo es para el piiblico y esto por ser escasos los individuos asi preparados. Los futuros humanistas, que ahora se fornian podrian serlo de verdad. Pero, para tal logro, y a mi juicio, deben enderezar sus estudios, no en el sentido de una vana erudicion, ni en el sentido practico de adquirir conocimientos a fin de sacar un beneficio material, sino, dentro de ese piano de luz, ultrahumano, donde todo es ciencia del hombre, en el que todo es belleza y arte, y que yo denominare piano estetico; el cual toma su origen en Grecia: la gran cultura mediterrdnea que no sera jamas suficientemente penetrada y estudiada. Y yo puedo dar fe de eso, porque a ella le debo lo que soy, y no digo lo que se. Y, aunque no sea mucho, tengo que decir que me mejoro en lo poco o nada que era. Y por esto ahora puedo ensenar algo a ustedes. Me parece bien, mencionar aquf un concepto que se tuvo de una ciencia unica. Concepto diametralmente opuesto al de las ciencias especializadas de hoy. Quiso ser una sintesis, y lo fue en realidad, abrazandose, hasta formar una unidad: todo el humano saber; y asi, en el conocimiento, tambien en el espiritu. Pues bien, a modo de cien cia, quiso ser el Arte Construetivo. Por esto, creo que para cualquier artista es la mejor disciplina. Presto se ve en las obras del que ha practicado el Arte Construetivo una mas apretada estructura, mayor rigor en el tono y mayor ajuste y seguridad en el dibujo; esto aparte del tono moral que habra adquirido el artista y el sentido universal de sus conocimientos. Por esto, aunque no se practique o se practique poco, debe de quedar como fundamento o base, a la que nos podamos referir siempre. El Arte Construetivo es una sintesis, y no de las peores que se hayan hecho. Dentro de la geometria y la proporcion, engarza los mas altos valores humanos por su universalidad. Mas, por sacar en cierto modo al espectador de lo temporal o cotidiano, por quererle forzar a que acomode su vivir a un orden, le suele ser molesto, y de ahi su rechazo. Y esto en el mejor de los casos, cuando se ha detenido un minuto en considerarlo; porque las mas de las veces, no obtiene de el mas que indiferencia. Esto delata el mayor desacuerdo entre el hombre de hoy, practico y materialista, y ese arte en una — 76 — �— II — ajqisod sa ou 'souimiai sojiap ap ajqiianpaui oj b opiqap anb :uc)isnjauoa na oisa odbs 'Binajqoid p iBaijijdmis ap opuBisii aiduiais 'y -EiaiAiis sou anb upisnjauoa BunSjB b ib^ojj lapod BJBd 'soiubiso anb ua oipaiu p X bisiiib jb 'aiiB p oiaadsai uoa sapBpiiBjnaiiiBd ojsandxa aq Bpssad X Bpisoasap Xnui B.iauem Bun ^q •lofaiu oj opipuaiduioa Biq^q as ou 'ojuaiui -tjuas pp bia lod apuajdraoa bj as ou is 'pAiu oiiap b Biqo Bun ap bjbij as opuBno anb X iupuas BiBd ouis ixaa\ BiBd sa ou aiiB p sand 'Bjiapuaidmoa ap oipam ooiun p sa asa anb 'jpap anb Xsq y -Bjp ap opunjoad o^ b babS^j^ 'Bjp un 'uij p 'anb OAiSBd Bas 'ajqBq B^qo b^ anb ajadsg •opidiasip pp b^ iu aopBjaadsa pp pnjijaB b^ Bsa aas aqap ou 5o^ uiiBqaj anb uozbj Bun lonaj B^adsa ops X 'apuaidmoa ou anb o[ jod opBjojiap sbuibj" jas ajamb ou ^opsjaadsa p anb sa j^ •ajuaS^n X ajuBj^odiui Xnui o8p B^aipuadap B^a ap is otnoa 'BiBipaui -ui umsuajcduioo b^ a^ainb as ajuaui[B.iaua^ 'oiaj uapuajduioa b^bij as uij p X BiB^qBq p anb 'tip apsafap X 'oipsna p asanSpna : ssp -EqojaB sapj as^i^ixa uaqap on 'ajjB na 'oja^ -oapaisa <q b puajBiu o[ ap 'psiaAiun o\ b pa.i o\ ap 'pjauaS oj b jB[napiBd oj ap ABSBd :ouB[d ap oiqiuBa un 'adpS ap isb 'aSixa aj as 'saauo;ua anbioj -ajiB pi ap Bpuasa B[ ua 'opdiasip p Bas 'jopBiaadsa p Bas 'jmotut ua Bisa pBipaijrp joXbiu bj 'oiqiuBa ua 'oia^ "n3?J ^^in oqanin sa 'ooiujaui -oaS vuianbsa ja 'natuoiujn vpipaui vj 'jvwouf Xaj vj SBAiianxjsuoa sbjS -aj sb^ jBoqdxa oiaj qiaijip aiuauiaiuaoua bsod sa 'Bjniuid bj; ap sap -BpiJBjnaiiJBd sbjio X 'sapnpijva sb^ 'sauojva so^ 'ouot p sa anb oj jbo -i^dx^ -opBuasua X opBaijdxa ^iaBj sbiu sa oisa jo^ •Biniuid bj ua anb pBpipqisuas bj b souaiu JBjads anb Xbij 'oAiianiisuo^ ai^y ja ug •Bijaia pBpjaA Bun sa :oinsiui oj sa osbo ja BiBd oiad 'bjiu uqiaaij Bun las o 'oijaia oisa las apan^ 'aisa ouis oiisna iui na ojpsno oaio a^BSjoa o^[ -uaiq aaBq aiu ofnjjui ns anb oiuais oiad 'op -uaiiua oj in aiJB aisa ap BiABpoi oisn ou :ofip aiu j^no ja ioApan^i -suoa 'ojiu o.ipBno un ap ouanp oziq as uamSp 'upiSBao Bi^aia ug •sofaj Xniu aAajj am 'upisnji Bun ap sod ua SBzinb 'bisbiubj bj anb 'oiuai anbiod 'oiioa inbB bjoijb ^ ^soipnisa ap Bpjaa ns ua ^ipisa^d ap bij aiiB 0110 anb? (ajqiuoq jap smajdns Biauaia) sapspiuBiunq ABipnisa boijiuSis anb oj ap sopB.nauad uaig 'ajuaipnisa 'SBisiuBiunq soaninj soj ^ •BJBpnBipp saj sbuibC anb 'sopBuiiUBiuoa on X sojnd sbui sauaAof soj ja b asusfpaB ^ ^sa oj is oj.ipap ap aq ou anb aod? oaad 'jBUjaisd BzanbBjj Bisa auopiad am as an^) jOAiianii -suog aiJy ja sa ojjaq X apuB^S u^na y! 'oqaip aq anb p^piay bs.i ua aaia anb oisnf jb Biuia^d as 'opunui ja ua 'anb uoa uppJBjBS ja sa asa sand tojdmai un bsbo ns ap BS^^q X 'aiUBjap^ bSis 'aiuajpams as ou 'ojag •as.iBziiBjnSuis a.iainb anb osopiuBA ap o 'oiBsuasui ap 'oaoj ap opBpjji fiag -B^BUopjad aj as ssuiBf X 'spBuiiBsap cjaaaand 'bXiis Bionpuoa jbi y -p^pjay bj B^Bd opBfBqBii B-iqBq 'ojSis aisa ua 'anb soaod soj ap Bias bisjiib asa 'oiquiBa ua 'oiad ija uoa BiBipani bisiiib unSuiu 'osa aod X iajqoja vtjnsau on 'upzBi jbi iog "uoiaBAaja ioXbiu �a una sintesis, y que, entonces, tiene que admitirse, que excluyendo Unas cosas de otras, tienen que quedar desvinculadas. Y esto se comprendera en seguida si se considera esto: que hay dos ordenes de cosas en antagonismo. Unas, dentro de lo universal, otras de lo par ticular o temporal; y, en uno y otro bando, artistas que tienen iguales derechos que hay que respetar. Luego de esto, y considerandq el tiempo y el medio en que estamos, lo que tendriamos que hacer y, por otro lado, lo que impone la realidad de las cosas; factores, ambos, que no podemos escamotear. Si dejamos lo superficial y tratamos de llegar a lo prof undo, podremos ver, que lo que dividio al arte, en el siglo XV, esto es: el naturalismo, es lo que ahora tambien nos divide y hace imposible llegar a un acorde. Al Arte Constructive estorba la Pinlura, y, a esta, el Arte Constructive Los de un lado veran idea de cosa, donde los otros solo quieren ver a las cosas mismas. Bien: la realidad y lo abstracto; al uno le gobierna sw. voluntad, al otro la ley. En el uno todo es ordenacion, en el otro lihertad de expresion. En el uno todo es tono, (relacion de valores), en el otro sensualismo. Hace mas de cuatro siglos que ha dominado al hombre de lo abstracto y de la mesura el hombre de la libertad y de la ex presion. Dejando aparte lo que este hecho supone fuera del campo del arte, vayamos a lo que a este solo atane. Durante estos cuatro siglos largos, se perfecciono la tecnica de la pintura, pero solo en el sentido de la imitacion. El naturalismo trajo eso, si bien con tecnicas muy diversas. Pero, tal repeticion unilateral, marco surco profundo en las generaciones y, debido a esto, es que hoy se piensa que el arte imitativo es el linico y verdadero arte. Si no quiere el hombre leyes que rijan su conducta, si ya no respeta nada en tal sentido, el artista, hombre como los demas, ,^podra soportar reglas de ninguna clase? Es lo que pasa: para el artista no existe lo abstracto. Consciente o inconscientemente, va, como por un piano inclinado, hacia la expresion real. Es decir, hacia lo sensual. Todo esto, sin entrar en matices y como "idea general. Y hay que decir que tal tendencia va al unisono con la marcha del mundo. Parece, pues, que lo logico y normal, es seguir asi. Pero, es que el mundo va bien? Esta tradicion hacia lo sensual, como hecho, ya desde su origen, mostro la fisonomia que presentaria. Llamese Ticiano o Tintoretto, Velazquez o el Greco, todos trabajan para los grandes, Reyes y Pa pas; es decir: para la magnificencia. No es el arte para una fe, es netamente un arte profano. Por tal razon, desligado de lo profundo, fuera de la totalidad. Y tal arte ya no tiene que interesar al humanista. Bien saben ustedes, como yo me he esforzado en marchar en sentido inverse Esfuerzo, si se quiere, esteril, ya que es imposible contrarrestar las poderosas fuerzas en sentido contrario. Pero hay que dar constancia, y aunque fuese solo en nuestra consciencia. Ademas, — 78 — �— 61 — "BIIOJOBJSIJBSj -os Bun noa 'bjsia op sojund sojuoaojip ^nra op ojjboojuo op .resod b '^s^p uis 'Btuojqojd p soooa nop ouiopuBojuBjd sip b Bip 'ojuoiussouod -mo A 'sqonj ubjS no opBjso oq soonoiuo opsop _^ -opoj oqoip bjso vA onb oo.to 'oujopom ojoodss jbj op uozbjoo p no oraoo ouojj op jbjjuo op uij p uoo 'q-io^ baoii^^ b o[bia ira oaijoui bjjo onb jpop uo[) #sou -opBdnooojd sojoabui sim op Bun 'ojjb jb o;oodsoj uoo A 'ira BiBd pnj '161 apsap onb 'jpop op oqop 'Bjoodsojc jm b onb o\ no 'onbao^ •ouoij onb BiouBj.iodmi bj Bpoj opp -nBp opBJopjsuoo ours 'opBj ns b opuBSsd 'opB^Cspos 'sond 'somoqop M '[Bnnmoosop ubj oqooq ojub osjBuipui oub ji^q 'on o os^joinb '^ •bji3 opo^ pno pp jopopojp 'ofo p so onb op Bpnp ^^q o^ 'omirj A sojqmnjsoo sns A opnnm pp zbj bj opBiquiBO Bq onb 'BUJopoui BpiA bj uo aopoj oso 'odmoii ojaaro opsop 'opis Bq A so oiuBjjodnq nBj[ 'Boodo Bjjsonu no omsminb -em jb ijojoj oj\[ ubjeji somoqop onb 0}UB}^odmi ubj oso op 3}uoiubs -toojd 'sbsoo sbj^o o.ijuo 'bijos onb A 'ojuasojd b^so uo bjjbjbji onb oj op oSjb o^uBjopB 'oijoip oq onb noioooj Bmiqn bso jBuimJO} jy •BJOiiEin bj;o op oj^BJopisuoo somoqop A 'opinntmsip Bq BpnBjJodmi ns 'o^uomBmii -jn Jionpojd onb opiuoi nsq os onb souoiooboj sbjjoto b opiqop 'ojod Aoi{ op ooijsfjjv viu^jqoud jop Bjnpaui bj opjnjijsuoo BJiotqnq isbo A 'ouBjd ^omijd b opss^d Bjoiqnq 'Bmojqojd jbj 'odraoii ojjo ng •oqooq somospiqnq onb JBopi Bjnjanjjso bj Bpoj p^pijE^O^ ns no jbjoijb A 'jbjia sbui oj uo jBjjauad opond 'ojopui ns jod 'onb b ojuBno 'BpuB^aodmi ns b opiqop ojubj 'op^j op own pfap os ojuojui op 'onb -jod 'Bjojdmoo 'sond 'o^j 'pniiiBj ns Bpo^ no iswo sojso op uoioisodxo Bun onj 'sBtuojqoid op nopnjos Bun onb sbui 'uppooj Braiqn Bg IIX NOI^Dai ojjb jb jbajbs onb bSuoj 'oj^sod bj b 'onb jo bos ou 'npioBijmi ns uo jobo uis 'uoiq osaopuojop oqss onbjod pBpijsoj bj b oraoj ou onb (sboos b Jo^uid) ^ojuid ojso is oqns uoinb? 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Porque si de un lado cantaba lo que habia traido el progreso (palabra magica entonces) no descuidaba a la criatura humana y la naturaleza. Era el bardo, el poeta: igualmente para todo, desde las constelaciones hasta el detalle mas infimo de la obra humana, en cualquier artefacto, grande o chico, donde su fina percepcion se posaba. Pero, segiin nuestro sentir de entonces, estaria siempre bajo el peso de una maldicion: olia a petroleo. Nos traia el recuerdo del tropero, del rancho de latas, del aserradero mecanico levantando galpones, del alquitran, de los cacharros hechos en serie, sin tradicion y de la febril actividad del hombre dado por com pleto a un vivir vulgar (que a el no le asustaba) material y a ras del suelo. Hoy, para mi, lo digo francamente, es un recuerdo que detesto. Diria ahora, que a todo aquello faltaba calidad. Faltaba, aquel sentido de lo estetico, de que hable al principio y que he Uamado, a veces, aunque achicandolo mucho, lo abstracto. (Se que propendo demasiado a buscar, para mis demostraciones, anecdotas mias que pongo como ejemplo, pero ^para que voy a comprar una botella de agua mineral, si puedo beber agua de la fuente? En todo caso, pido que se me excuse). Ya, en mi primera juventud, y por esto en nuestro pais, pude darme cuenta, pero sin rechazarlo, ese ambiente que se nos colaba. Y solo llegue a comprender y a sentir eso, cuando me halle en Europa: es decir, cuando conoci lo que era una verdadera cultura. Y bien: ;ni que vivan millones de aiios la tendran la gente aquella! Un nuevo hombre, si, por desgracia. No dire hombre de acero: u bomb re maquina, o algo por el estilo. Seria definirlo mal: un ser nuevo en la fauna humana, que tiene sus abuelos; nuevo y terrible, vivo y real y que por ser nuevo, es decir, otra especie de hombre, no es transformable. Habra que sufrirlo. Quien esta en estos problemas de arte, y se encuentra con eso; y con el aiin mas terrible aparato de la maquina y su obra va a considerar a eso, como una nueva cultura? Se nos quiere dar todo eso, como lo moderno. No nos dejemos enganar. Lo es, porque es de ahora, iruto de un progreso material en. la ciencia aplicada y la industria; y se quiere que, entonces, y, a compas de eso, el arte y la ciencia hu mana este tambien en eso moderno; y aqui esta el gran engaho. Por que no cabe progreso ni moderniza^ion en lo espiritual, puesto que esta en lo eterno.. Por tal razon, los que eso piden, es porque no estan mas que en lo material de las cosas. Que este un hombre en la rutina o en el progreso ^que puede importar, si tiene un alma? En cambio, que este muy planchado y a la moda, lucio y gordo que valdra si dentro no hay espiritu? Y, no vale a decir, que pueden coexistir las dos cosas, y que es mejor; porque son cosas que se excluyen. Y quien tal diga es que no ha entendido nada. En eso esta lo que nos divide: lo que hace que conociendo lo — 80 — �— 18 — s ua 'ajquiojj jap ai-iB ja 'p^piuBumq ai-re ja Bi-ias ja anbio^ 'soaponuisuoo sojspjv soj uaiquiBi A owsiu -nuimj jap ouimea uvAva anb soj oibjo oisa j^a anb uB^puai j^ 'uapxo' [a ua ou A sono ja na ijontjjjdsa oj na on A jmaajoiu oj ua izvd vj ua on A vjuanS bj na iouxaja oj ua ou A ouafvsvd oj ua iopirujsuoo a^m ja na ou A oattmtuti a?j ja ua 'ojsnt oj ua ou A jmouvd oj ua ixaqap ja ua ou A o^stoSa pvjunjoa bj ua ionpiaipui ja ua ouis 'pvpiuvumq vj ua ou bjC iBiaua^ujiuoa bj ua outs 'uapxo ja ua on uA isosoa s^ ap jvjnajiJvd oj ua ouis jvsjaatun oj ua jbjso apand as on 'saauojua vA j^ •oij.q pinba ja -ibijbj anb auou 'souinuaj sop so^sa ap ounlijB ajjsj apuop ^ -BzajBjniBu bj A (a^quioq ja) upzBy; B-q •otovjfsqv o\ A ptax of ajjua upiaBjaj bj :bj3ubut bjjo ap oqaip q #Biuajqojid jainbjBna ap 'o^ oa^a '^abjo isoiusoo ja A auqutoq \a aujua upiovjax osa Bjjas anb :opunjoid oj b opuaA ouis ^aja 'so^uaiuiTpaoojd 'BtaajBiu bj ap sbj -ipaut sauoiaBOijdB 'sBAanu SBaiuaaj A SBi^oai 'sauoranjoAa sbtjbut^buh 'pspiujapoin ap o^unad un :pjioifjadns oj ua awopuvfjf vA ou 'atun ap vuia\qoxd vui n upianjos Jbjjbtj ap ajBJ^ jsoub sounoje ap oiasd -sa jod pjnpjad anb) a^qajj Bsa BpBSBd 'o^aj -oujapoui oj ap oubS -ua ja ua 'sBtuap soj otuoa 'ibo 'b^sta ap omiijn oisa japjad uig •jBiaaiBiu oj BjBd ou A 'ajqiuoq o^apspaaA ja sa anb 'njjjidsa ja bjb^ -BijnpiqBS bj ua 'jiaap sa iBjsBq A 'jos ja A znj bj uoa opjanaB ap opuatAiA 'sopBzijiAia soiuBag ^ojinbuBi} a^iB ja asfap aofaiu Bja oj^j? ^anb BJBd? ]^ 'BUBZBq ubjS Bun souiBSznf bj A 'jbjoi bjuoiu -jb bj jBuaojsBJi sa anb 'ouiojb ja souiBJ^aiuisaQ -sojiiuiafa pui JBija UBjjpod as ojsa ap A tsoj^osou bjjuoo BjaAjoA as opBiuaAui souiajq -Bq anb buijb jbj toijijSBa ojsa ap souia^iqiaaj ajuaiuajqBpnpui a^JBdB opuniu un 'ajuoiujBiaijriJB 'opu^aja 'vzajoxntou vj u uvxadns souiap -uaja^d is (BiauBJtou^i Bajsanu ua 'aofam o) 'ojjnSao oijsanu ua 'o^sa jo^ -ajjEdB as anb oj osonjjsuoui A osjbj A 'jofam oj Bjas 'sBjJijdiuna ap opjjuas ja ua ajsiifB as sbiu anb oj 'uaiquiBj o^sa jod anb A ^ssjja unSas jijduina ap soutaq oj opoj ^oisa nod 'anb A 'saAaj sns b asd -Basa souiapod ou 'soiusoa jap atuvuSatui ajuud sopoi opuais 'anb :oiio oisa ua soujb^ij souiapod une j^ 'oujaia oj iia 'niijidsa ja oiuoa 'Bisa anb oj ua BzuBpniu aqsa ou san^ •uoisandxa jbi ap osouBSua oj oisia souiaq j^ 'oujapoui oj sa 'SBiuajqojd soisa ap oun baijoui iuLb anb oj 'Bjoqy 'p^pan^iiuB ap opjiuas ja ua oioiuaj ioioiuaj A opunjo.id ^nui ap o^jb ouis 'jBiaijjadns oj bjo ou 'souiiUBa soj BqejBdas p^pijEaj ua anb oj 'Bpuas bj;o n sun ja^oasa ap Biuajip ja oiub opsjiuoaua soiuaq sou anb zaA bjjbo 'anb ua 'sousouiafij :esoo bijo b souin^ ^jBiaajBui osaj^oad asa bib^? ^Jiaia anb souiBiipuai anb BJBd j^? 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La primera parte de la pregunta, queda respondida con solo decir esto: que tal maquina, es simple y llanamente, una maquina de hacer dinero: 0R0. No hay mas, en el fondo; y que, como el oro es poder, la musa inspiradora ha sido la ambicion humana. Bien ly la segunda parte? Aqui diria, lo que un personaje de una muy huena novela, "Bartlebit", que a todo respondia sin dar la cara de frente: "preferiria no hacerlo" o "preferiria no decirlo". Y que es lo que yo diria ahora. Ademas ya lo dije antes, al hablar de las razas del norte y de las razas mediterrdneas. Con todo no vale a ser demasiado unilateral. Y pese a la supervivencia racial, a traves de las generaciones, por el incesante cruce de los pueblos, esta se templa y pierde su vigor nativo. Y por esto, el pueblo (que no es la seleccion que manda) por la convivencia con otros, se reajusta acercandose a un. tipo medio humano muy aceptahle. En los tiempos de relativa paz del mundo, hemos podido ver eso. Es por esta misma razon, que quien haya visitado diferentes paises, de razas las mas opuestas, sobre todo si se fija en las mil aldeas que podra ver (y mas en las ciudades, donde domina el elemento oficial) podra encontrar, siempre esa poesia y esa industria manual, popular, donde aiin el hombre puede poner espiritu (alma) en lo que hace. ^Para que se necesitan cosas grandes, en el mundo? Tal idea, que encierra un mal proposito, trae mucho mal al hombre. De grande, en los pueblecitos, no mas hay que los templos; y es lo linico que tiene que ser grande. Y es lo hecho para juntar o hermanar a los hombres; para manifestar su fe. Pero, fijarse bien, lo otro grande que se hace es para su mal. ^Para que ir en un ritmo acelerado? Podriamos fijarnos bien lo que hay en el fondo de eso, y encontrariamos lo mismo. ^Y el saber tantas cosas del mundo, y a cada hora? La complicacion se hace cada dia mayor; monstruosa. ^Y las miles de redes internacionales, invisibles, a traves de las cuales ni pasa un mosquito? ^Para que sirven? No es obra esta de Dios, sino del otro. Y, a este paso, ^como acabara el mundo? Ataduras lleva el hombre, y un peso enorme sobre si, que le agobia. ^Y esto le hace feliz? jProgreso, confort, lo moderno! Que se siga. Innegable es, que hay invenciones maravillosas, organizaciones perfectas, que permiten salvar muchas vidas, pero, pongase en la balanza eso, y se vera a que precio. Digo, que la maquina del mundo es aun mas maravillosa. — 82 — �— 8— -B9J ua 'oqnt[ anb og 'ajiB jb lesed apand 'osaxSoxd jap A oiuapoiu o^ ap oidaauoa asa anb 'asiesuad apand ompa 'eioqe laqes Biaisin^) •sa^ianj asiaaeq Bjsd saaozBj sns uauaijsope^sa soj anb b^ 'iqe osa asapanb sej^[ •epipara bj ua pipaaxa ag •BisijBiiadm; uopeu eun anj epai^ A 's^in osBd ug •sesoi^ijad sap -BpqBAiJ uoieiiua A 'lajaeiea asa oipiad ^A 'seuajy ap BjuomaSaq. bj lod 'asieaijiun jb 'oSang 'soaijqnd soiaijipa soi^o A sojduiaj soj jsb A i (BiraouoinB uoa A) sBnanbad uBja ^iaax^y ap sap^pnia sbj SBpo^ •Bpipaxn ns b 'sand 'ajjB ^g 'a^qBdpia p sa nainb A isomaqBS oj sopoj^ ,^opunni p na 'oiJBijuoa o\ opB^uamoj Bq an^)? -BUBtanq ^ptpaj^; -ap o Bqioaj ojuBna opo^ isb A 'spipam ns b bsbd b^ 'isb A inaiq nojafip 'upianajo ^ ap ojnppiu p jas Biq3p a^qiuoq p anb 'nojafip sonSijuB so\ ig •[B^oj Binora -jb ^\ ua JBJjug -own^ ns uoa opuanan ap opijnas p ua aapuajua itn b ^pas ojqopinjj Bpuaiiuoaaj anb jaa^q p ^ "aaipB^uoa b^ o asjapaa -xa a^ainb is 'piu ^niu ojad 'oiuju ns ap opjiuas ja ua \a uod v^^uo) -oxd as is 'uaiq oaa^ •uoidbuiSbiui b^ A ojuaimiaouoa p 'npzBj B^ ajsa auaij osa Bjnd anbao^ -v^uojoud as vzajnunjou nj 'ajqiuoq p jo^ ^BppapBjjuoa aaainb ajqiuoq p anb Joj? •soppoui sns jpadax ap bsubo as on ispiuBf aaipsap as ou 'osa ap a^j^dB ioiuisuoiu un Bjpuo^iaa BzapmjBu b^ upiadaaxa aod opg 'Jinjisuoa 'otujiu ns ua xnxiua 'jpap sg -ujja outoa xapaaoud Biqap e^siijb p anb ojad 'bz -apjnjBU bj b jb^iiui anb Bjqsq ou anb 'ojqopmjj Bjaod p BiaaQ •nanivu-nxjuoa sa anb.iod 'osa opoj jBipndaj b BpiiBiu sou ajsa j^ -j(Bq ou aj.iou ojjo anb 'opot ap oiuiia unuS ja ua souoiubSuo^ 'Bpipaiu Bj^sanu ua A a^uaiUBJaauis A aj uoa 'sand 'souiafBqBj^ "Buaij b^ ap ps b^ uos :uBpanb sop[a A Bs^d opoj j^ 'uojaiAiA oiuoa asBpA ojad 'sojp uoa sauop^u sbj uauSua ag •sodmaij A sa^^ed sepoj ua oppeu ueq j^ "sauinbopB so^ A seaiia^ sep sb^ aijua uaaaia 'opoi b asad 'anb 'sesa seqiaiq sbj ouioa uos 'opunm p asad A 'opunin p ua opiq^q Bq anb sapu^iS saiqmoq so^ 6IF uoa souiBziJBpips b A osa jeiadsai b soiuba anb sa? 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Y tal nueva estetica fue la base de la moderna arquitectura e, interesando a los industriales, se desarrollo todo un plan de estandardizacion y negocio. Esto, luego, afirmado en exquisitas publicaciones y apoyado por estudios, tecnicos y esteticos, se afirmo por completo. Aunque desvinculado de lo cosmico, hay que decir, que todo ese movimiento, dentro de sus limites convencionales, tuvo su base. Fue obra del intelecto, pero, al fin, algo muy bien estructurado. Si se quiere, perfecto como una maquina funcionando a la perfeccion. Pero, dentro de todo eso, el hombre (que es el alma) desaparecio. Ya no se le ve ocupando el primer piano, como en todas las obras clasicas del arte grander o esta ausente completamente, como en el llamado arte abstracto; o sin mas importancia que un objeto cualquiera. De manera que, el hombre moderno, es como una pieza en el engranaje de una fantastica y descomunal maquina. Piezas, todos, que ocupan su lugar en una vida efimera. Y si se mira al fondo de todo eso, se ve que es como un vivir ciego, en el cual ya no es posible detenerse para considerarlo, ya que se es empujado de continuo y hay que seguir. Y la donde va, todo eso? No hay meta, termino, ni objetivo alguno, porque todo se va determinando a compas de las circunstancias del presente. Y esto en grande y en pequena escala. jParece mentira que, detras de todo eso, subsista aiin, el hombre de came y huesos! Muchas veces he citado estas palabras de Schiller: "Se hijo de tu siglo, pero no su hechura". Palabras prqfundas que conviene meditar, para sacarles lo que guardan en su entrana. Para nosotros, artistas, corroboran las palabras de Huidobro: "hacer como la naturaleza, pero no imitarla". Si se me preguntase si hemos de entrar en esta estetica moderna, diria rotundamente que no. Pero si se me preguntase si hemos de tomar de las formas de este mundo de ahora (incluso de la maquina) diria que si. Al contrario, hay muchas de esas formas del mundo de hoy, que nos convienen por su expresion geometrica. En lo mas par ticular de hoy, asi podemos entrar en lo universal: seria el arte geometrico que ya existia en la prehistoria. Es mas: creo que es precisamente por ahi que debemos comenzar. Y en este caso, entonces, solo queriendo resolver un problema plastico, con independencia del objeto mismo. Voy a poner un ejemplo: podriamos hacer un cuadro que seria de un gran transatlanti^ sin que estuviese este representado, Y asi de una casa, de una calle, de un jardin, de una figura, etc. — 84 — �— S8 — ja uoa ajnamajqB.iiinpB jBauoijua opnd 'a stun soub zaip BiABpoj 'jBna B[ inaijnuoaap uptonzijnsa nun ap p on 'oAanu jas oipuajaid anb oj 'opBj ojjo jap 'anb osed jb 'oiusiq . -^ ja oip son sandsap soub soaod sand 'sojamijd so[ ap oj anj 'ajj ap ojapnpjaa opjtuas un ua puoionjoaa A opaia oSanj A pajbs as oSjb ojjanbB opoj ap is anb 'jpap anb Avv^ on ^A ^ 'ajjou pp sbzbj sb^ ap so[ A vBunijajipaui upvnpnii ap sasisd soj ajjna asiaoajqBjsa anb Bjuaj BiiosiAip Bauij Bun 'aiuampjBj '_j_ "o^nij ^Bp ua jBpjrej usiqap ou anb A sopBjuaiuBpunj sbui soijo ap 'sappijiiJB ajuaoiBjnd sotuaiiu -pom asjBJBdas u^ijipod 'Bdojn^ ap sapjid^a sa^naiajip sb[ ua Bjanp -ojd as anb o[ ap ojunfuoa p opua^ A sajpiap a^-isde opusfaQ •aauBjj opoj b oiuaS jas anb BtqBjj #pBpipuosiad Bidoid n\ JBipxa ap ajqBpBSui oasap un asBq jod Biuaj anb 'oj.on\ -nuns ouba 'oil p aaSnBS B{ asB^a^ anb uis 'osa opoi 'ainompinjBU 'oja,j "Bpnq A zaiBqaBjsap 'pBpijiap 'uopBJidsuoa asanj anb o[ opoj BqB^pxa as A ^a^uBjpsui 'oaijsBajBS 'oiJBipuaaui 'jopapuiap 'ouBuoia -npAai njiirdsa 'Bjp^so :sbui Bjjanb as :onaij uis pBjiaqq sun oaod Ba3 'XX I^?S :oaijaBjd 'a^dmis 'oAanu 'puiSpo jas anb Bjuaj opoj 'B^n^aajinbJB 'sisaod 'Boisniu 'Bjnjmd 'B-mjBjajrj •pnpiuuapoui vj ap aiqiuou ua Bsoa ^ambpna jBidaoB ap A 'ofaiA o[ uoa JBpinbq ap 'uop -BAouaa ap soasap ap Bsopqnf uoiso[dxa Bun uoa '^x o[Sis pp -ua b^ Bpspnps anj 'soiaBjaiq A soapsjliB soipam so[ sopoj u[ IIX M0I3D31 VI V •8^61 3P 6 'psjaAiun 3jjb p Biias ais^j *soiusoa p outs 'paa opunui [a BiB^duiaiuoa o^_ -napi v\ ap ouis 'pa^ oj ap op ou : BpuapuaasBJi joAbiu ap A Bjuijsip Amu bsoo jaasq 'apand 'u^^uaAuoa a\ anb soiuamap %o\ Bjasjisqs anb sbj; ap 'u^apoa a\ anb sapaji sbuuoj sb^ ap assq B^ uoa 'jiaap sa ^pBpipa^ ^\ b bjbo ap oqaip aq oraoa isb BAiianj^suoa Banjuid aaasq 'bjsijjb p 'apan^ •uotoBuapao Bun ap ojj -nap JBjsa 'SBmapB '^ 'B^siUB^d a;uaiuBiaajiad jas aqap sand 'Bjqo ns ua Bp sb^ ou vA ojad 'sauoisuamip sax^ b Bjn^uid aosq anb p 'ojio p omoa [B3J opunui p biiui 'oAiianijsuoa bisijjb p 'inbB anb sa '^^q anb oq; 'sauoisuamip sa^j b bmijui^ b[ b ou A 'oAi^anajsuo^ ajiy \v axai^ -ai as 'jbjbii ap oqBaB anb ojsa opo) anb 'opipuaidmoa BiqBq ag •Bidoid zn^; ns uoa euinmp as Biqo v\ 'pai znj B^ ua B^sa ou imouaiindn Bpoj ap jqi[ BiB^sa Biqo ns 'soja-iauoo sojuaraap uoa opuBfBqBj^ 'psiaAiun ouB^d [a ua 'oaijatsa oj ua B^sa ja sand iajuais oj 'vsuaid oj ou bjsijjb ja 'ojsa opo^ •SBSoa ap oiunfuoa un o Bsoa Bun 'pvpijna^ nun oijsanu ajuBjap opuoiua; :opipuaiua ojsa ^ •uopaB.ijsqB bj ap opsj jap ajuauiBjjansaj la^a som -asBfap sou (Bi^jamoaS bj A jojoa ap ouBjd ja Biias inbs anb) -sqn oj A pnpijna^ bj aijua oipaiu ojund ja ua sojsand anb 'jtiaap �Estas dos tendencias, empero, tenian algo de comiin: que ambas enderezaban en un sentido abstracto y constructive. Mas animista y sensitivo el Cubismo y mas frio y rfgido (lindando a lo cientifico) el Neoplasticismo. Por esto, el primero quedo limitado a la pintura y la escultura, y el segundo dio origen a la moderna arquitectura. Y como era logico, este segundo movimiento se alio a la m&quina; es decir, al maquinismo y secundo el gran movimiento industrial basado en el progreso. El otro, en cambio, influyo en la literatura y la poesia, en la danza y en el teatro. Y si bien el Cubismo, influyo en el arte, mas profundamente, lo que al final se erigio como la genuina expresion moderna, fue la segunda tendencia, que tomara su origen en el neoplasticismo. Lo moderno, pues, por su alianza con el maquinismo y la arqui tectura (tan vinculada a la ingenierfa) es, finalmente, lo que se ha impuesto. El Cubismo, en cambio, aliado al superrealismo ha querido correr la aventura. Si el Arte Constructivo no arrancara de la Prehistoria, como en realidad es asi, no habria podido pasar en medio de esos dos grandes movimientos de arte sin perder lo que es su esencia; es decir, su espiritu; que estd antes que toda teoria estetica y realizacion pldstica. Pero, tampoco puede decirse que, en muchos momentos, no haya to rnado, como de paso, algunas de las realizaciones modernas. Y lo que se quiere ahora, precisamente, es depurarlo; y entonces hay que volver de nuevo a su origen. Porque el peligro esta en caer en lo mo derno, que como he hecho ver, es un engano. Hemos de seguir nuestra lfnea. Lo cual equivale a decir, salvor el Arte del Hombre; el que tendra que ser siempre y que fue el arte de los pueblos mediterraneos, en sus diversas expresiones. Salvar el Arte del Hombre: en esto me he ocupado toda mi vida; y ahora, que mas peligra, exhorto a todos para que trabajen con mas fe que nunca. Pero, no solo salvar al Arte Universal, sino tambien a la Pintura verdadera; a la pintura sintetica, tambien constructiva; es decir, y para decirlo en una palabra: {salvar al arte! Hay que pensar que el arte puede cambiar de expresion, pero en su esencia no cambia; es decir que no puede ir aliado a la idea de progreso. Pero hay mas, y conviene mucho aclarar: aceptar eso que llaman moderno es aceptar, sin darse cuenta, toda una falsa civilizacion material, que solo puede satisfacer a paises no dotados para el arte plastico. Es decir que, sofisticamente, tras la palabra moderno, entraria subrepticiamente, algo en verdad horrible: el enemigo del espiritu. Y entonces, para siempre, ya dejariamos de ser lo que somos. Hay que poner mucha atencion en esto y no dejarse enganar; al contrario, hay que exaltar nuestro espiritu y afirmar nuestra fe. El cerdo quisiera dar lecciones a Minerva, pero no hay que escucharle. Octubre 18 de 1948. — 86 — �— 18 — Bppa anb souatu uBjas? 'Bp^u ru aipcn uod sBzu^ipB aiuaisuoa on vm% -ui^ Bp is 'anb sa y •Bisapoui sap (sbuijou sns uo Bjpns ifniu Bas anb ap souam b) v^anasa b Bpuapi anb op opoi 'uozbj pBi joj "E Aura p^pipuosiad Bun UBsnaB (uaaB^ as on if soqaaq isb uauaiA 'oqaip aq saaaA uaia ouioa 'anb) 'saioiuid sojapspjaA so[ ap jiaap sa 'Bjnj -ni,j Bp jod noissd BiapspiaA uaiuais anb sop ap ajj^d jOiCBin B^ •vzipniosiadsap 'ouisipoqiuis A sspSaj sns ua ojaojsa ubj 'OAiian^isuo^ aj.iy pa anb :ajsa sa o^noBjsqo pj^ •auodo as anb oijas Xnm opaBjsqo on j^^q 'ojaj •opBOijosad soniapod A osa somanai BJoip ^ -opiiuas pi ua Bpanbsnq Bun ou A op^ipsaj on 'sand 'an^ "OAiianjisuo^ aiJB iui ooa Bjjoai pBi aaipaj o^ 'aiuaiquiB pnb^ ap uij p ofiq ojad 'opuuauodoad uis 'oaiq san^ •sajotaui sbj ap as^iaap apand A 'ooaaiaiq as isb SBjqo ap pnippm j^ •stozjanjsa jouam pa uoa 'pBpisoaioi joAbiu Bp55 :sbjio aiiua Bijoai Bisa OAnisos as 'Bdo^ng; ua 'sjib pap souiapoin soiuaiiupoui sop ap a^n^ pa u^ •pBpipBaa Bun Bas ouans p^i (ouni^odo oiuaiuom ns Bipsaaau as opoi Bisd) Bip unSpB anb ap aj Bp opuaip.iad ou 'njotuaj papijfqisod win outoo 'OAiionJisuo[) aijy ps 'Bip oaio pa atip ouioa 'sand 'ofa^p -o^uod A oppa ua oisand aq anb omsBisniua pa 'uaiqtuBi uaq^s sopoi A Sosa Bsad am o^ 'Bjniuij Bp jsuasua b asnd am 'ouans oppaq ubi aiJBd^ opusfap oraoa A Sosa ua asBDB-ij oiupa sapaisn sopoi uaqss By uopjadns Bjnipna ap oppiuas un A oapis^pd aiJB pa uoo opianaB ap A pBui^iao aiuauiBiapdmoo oAiisjooap un ap siBd ojisanu b jBiop isb A 'asaiuiAuoa apuop uassuasua op anb BJBd 'sajofam sop b jbioiui pa opsis^q Bjaiqnq anb A isojiosou aiiua inb^ apq^iA jas Bijpod anb 'o^ aui^Biui aiu jsb y ^appsi ap 'jpaap soinBijpod 'sBopiaBjd SBpSaj SBp uBqBis^q sap anb if 'orasipoqtuis opunj -ojd ns ua sopBioiui UBqBisa (soapio^ o soupiUBZiq uasanj if) UBqBa -piaBjd op anb sop sopoi ou 'oaiJiauioaS aiiB un BqBuiiuop anb ua sbo -oda sbjio ua anb 'soiuaqBS y "opBipnsaj aolaui pa op^pi sq anb if 'baii -tniui aiuauiB^nd bjoubui ap 'isb opBopiaBjd Bq as anb ap sopdmafa soqanui soiuauai y -injndod 9jun un jas Bjip"od anb afip 'odiuapi ojio ua 'upzBi pBi jo^ -pBiuauiapa aiuauiBso-iquiost? sa 'BOiuaai b oiusna ua UBapiOBid ap pjasj sbiu pa 'oiqniBa ua Bjjas 'pBpipBSjaAiun ns ap BsnBa b 'iBzuBopB ap ppajjip sbui pa sa OAiiaiuisuo^) aiay pa ig •pBSjaAiun aiiB un b souiBiquiou 'ojio ou if asa ^as jod 'anb Bpuapiua -a^qos as anb if ioai^^niisuo^y a%iy pB soiubooaui opuBna 'oasiuspa '01 -aadsB opun^as aisa b somBiijai sou anb 'souaapuaiua uaiq BJBd A Ep -uapiua as anb BJBd 'oiJBsaaau sa 'sand 'isy -souisoa pa ouis 'BpiA Bp ap sap^pipBaj ssp BqBpdiuaiuoa ou Bif anbiod 'jnsuaamfi oanoniisuo^ auy as^Biuspp Bi.ipod opos anb pa pspipsaj ua 'sia 'oiaadsB opun^as aisa anb ipps Bjia^ns as if 'opunSas pa jBaipdxa Bioqe booi iupioaap Bqaip ua opBaipdxa opanb 'soioadsB sop sosa ap 'ojaiupjd p^ -api p ap ound oj b ojio if 'pvptjvai Bp BiaBq opuBiiui oun :sotoadsv sop JBiuasaid Bpp -od aisa anb 'pBSJaAiuj^ OAiianaisuo^) airy pap jLBpqsq pB 'raA saipj IIIX NOI3D31 �los pintores? Es, por eso, este arte a base de personalidad; es decir, de un hacer con absoluta independencia. Por esto, yo solo trato de ensehar lo que es la pintura, dejando que cada cual tome la orientacion que le parezca. Todos los discipulos de este Taller, han hecho, paralelamente, Pintura y Arte Constructivo. Pero, si nos fijamos en las exposiciones que han realizado ^cual de las dos pinturas ha vencido? Todos pueden responder a esto sin vacilacion: ha vencido la Pintura. Y bien: que quiere decir esto? Mucho puede servirnos la consecuencia que se deduzca. Como ellos, yo tambien en otro tiempo, fui y quise ser solo pintor. Pues es lo que soy •—ante todo. Pero con los anos he descubierto en mi otras cosas. iQue tenia que hacer con ellas? Pero, antes de hablar de eso, vamos a otra cosa. Voy a decir algo, que puede parecer un poco raro: que, cuando el Arte Constructivo entra de Ueno en su aspecto cosmico, deja de eer pintura. Y casi podria decirse que deja de ser arte. Hablaremos de esto luego. Se ve, pues, a las claras, por que los que han sentido pasion por la Pintura, dominados completamente por ella, por estar mas de acuerdo con el ser del pintor, se hayan volcado apasionadamente hacia ese arte. Han encontrado en ella una lihertad que les era necesaria, y, por otro lado, un medio de expresarse mucho mas directo y personal que por otro arte. Y tal pasion, les ha llevado a hallazgos de muy elevada categoria, por dar en la entrana de ella misma. ;Y conste, que dar al fin con la verdadera pintura, aqui, en estas tierras, era cosa que casi no se podia sonar! Y yo no hice mas que echar lena a ese fuego, y soplar de tanto en tanto. jFeliz tierra esta, que ya tiene pintores! Decia, que, el Arte Constructivo, no solo ya no podia considerarsele pintura, sino que ni aun arte. Pero, si lo practica un pintor ^podra dejar de ser pintura? Hemos visto todos que es asi; pero me convenia deslindar su esencia, que debe quedar como algo fuera del arte; es decir, de una realizacion cualquiera. Y digo, tambien, que una obra de Arte Constructiva, sin las calidades que le presta el arte, seria menos que una obra inferior cualquiera. Y pareceria que hay contradiccion, pero no es asi; y solo quiere decir esto: que entrando por el arte, tiene que llegarse a algo que ya no lo es, y que, por ser eso universal (lo absoluto, lo puro) ni al arte mismo puede referirse. Y por esto, lo que vieramos en aquel momento, ante la obra ya no seria solamente una realizacion, sino mas bien un simulacro de algo invisible que le supondriamos detrds de la imagen. Pero, por otra parte, algo bien concreto: una escritura. Podriamos ver, asi como un astrologo en su vidrio traslucido, las esquematicas imagenes del plan cosmico; es decir, lo que es el mismo: un microcosmos. Y esto es lo que es en esencia, el Arte Constructivo. Desborda pues, el arte. Por esto yo lo llamaria acto humano. No es, pues, un arte, para que un artista lo realice, asi como la Pintura, a cada momento; ni es para que — 88 — �— 68 — uaiq 'sajqisiA so^uatuap soun o.ijua aaa[qBjsa as anb upiavjaj vun ap pijpuaA anb Botsnra o uoisajdxa Biiaia Bun b ojusna na ouis (bsoo [bj ^apna^ajd opioipu Bjjas A) amqqns o[nai?iaadsa an b soujbaoji b oiusna ua 'o^[ •OAijanjjsuoa ajjB ap Biqo B^sandmoa uaiq eiin ajus 'sonjBSBd anb auaij isb oS[b 'uaiq sang •soiuvutSviui anb o[ uaiq sbui ouis 'sjuBtuvjauouoo soraaA anb o[ o^ 'O[[a opoj b aAjonAua anb oijaj -siui [a A 'sBiauBjsip sauuoua bb^ 'BBjiqjo sbj; 'osa opoj ^p jojot uapuo [a ouis 'job [a o 'SB[[ajjsa sbjiuijui sb[ A Bun[ B[ ojubi S3 on 'BjqmosB sou anb o[ 'Bip ap o aqaou ap Bas 'o[aia [a souiB[dinajuoa opuBn[) 'asjap^ad sa japaa 'o;sa u^ 'B^ja[B A auuij as^auajuBtn ajuB^.iodmi Anui s^ 'soinaiB}uauiB[ oSan[ anb A opBZi[Baj aaq^q soniBiqap anb o[ jbzi[B3j ap somaTap A Bjqo b[ ap us[d [a jbijba aoBq sou is :o[d -raafa jod 'oabjS Anui jas apand Biouaiqjui [bj j^ -Biqo B[ aiqos B^iqj -ui a Biuana somap sou anb uis isb^ sojjosou b B^a[[ Joiaaixa [ap oS[B ajuauiBauEjjajqns oiuoa 'anb asBijip 'sauoiaaiAuoa SBj^sanu ua soinBSuaj -UBiu sou a[qisod o[ ua anbunB 'isb j^ -sojiosou ajqos aajafa ajuaiquiB [a anb sauoisajd sb[ ap opoj [ap soujBjaqq 'a[qisod sa sou o^ 'Biauaiiadxa B[ ua opspunj Bjsa ofasuoa [Bj anb aiaap ap aq a^a^d bjjo jo^ "opBipnjsa soiuaq anb O[ uoa Bjainb anb O[ BBq [Bna BpBa anb uaiq BjB^sa A 'ofasuoa a[diuis un sa ajsa anb 'jiaap anb oSuai ou vA j^ -j[O[oa [ap oja[dtuoa jod opuaipuiasajd A 'otus^fvj^ ap as^q b 'oAijanjjsoa ajjB [a ojjo [ap j^ *oaijs/d otpai{ ja 'sisajtiis vj opuBzqBai 'jiaap sa iBpjnj^snoa 'ojad '[buuou a BAijafqo 'sauoisuauiip sajj b Bjniuid b[ :sBpB3Bisap uaiq sbj -n;uid sop SBisa anb sbui opusfap ou 'BiJBaiji[drais oA 'jsb j^ UBpanb ap aqap anb o[ a^uamBjau jsfap A so[^Buimi[a .lofaiu oqaniu sa anb oaj^) -so[j[BAjasuoa [a ssiuap Bjsa anb oaja Aot^ ojad 'ouitsiqanui uoJtaiA -jis sou 'saiuand sa^j^ •SBipauija^ui sasBj jod opssBd jaqsq uis 'oaij -an^jsuoa 8}^b ap o Bjnjuid ap asanj 'BpBOBjsop uaiq uoiaBzqBai Bun b sbiub^ opBSa[[ souiaq ou 'Bjuana opsp ubi[ as Bpnp uis ouio^ oatjarujsuo^) any ap ajqiuou [a .iba3[[ Biaiqap o[os anb [a 'afip ^A oiuoa 'sa anb 'o^aadsB opunS -as ajsa b aiuauiB[os opiiajaj aq aui B.toqB anb .iioap anb oSnaj ojsj; •soiusoa \a iuapi tq b oj;o 'opunin [ap sap^pq^aj sb[ b opnB.iim oun :so;aadsB sop Biua; OAijanjisuo^ ^iJy [a anb 'jBzuauioa [b afig 'oiJBsaaauui sa a[ io[oa [a toj^au A oauB[q ajtduiais j^ 'op -ifa^ o BjopBiu o Bipaid ajqos opB[[Bi 'opBjuid jas apan^ •oiusifoj8 ja anb 'oAijanjjsuo^ ajjy TB opBnaapB sbiu epeu 'ja^aBJBa ns op^g 'asjBiadsaj aqap anb 'bsoioijoj BiouapuoosBjj Bun [a lod 'auaij^ "oiafqo n pajsd [Bna o [bj ua anSipojd as �concretos (los esquemas geometricos) y un mundo espiritual invisible que intuiinos. Sabemos, entonces, que tal mundo espiritual existe, infinito; y, tal vision, es la que nos eleva a un piano superior. No es mi proposito, pretender Uevar al arte camino del animismo, ni aitn a una contemplacion mistica. Todo lo contrario; estoy en el piano de lo estetico y de ahi no quiero moverme. Que quiere decir en lo puro de la forma; en lo absolutamente objetivo; en la eternidad de una luz que no copia ni de lo interno ni de lo externo; en la idea, y al mismo tiempo en lo concreto de la materia. Y asi debe de ser hecha la obra constructiva: bien establecida la medida, los esquemas geoinetricos bien resueltos, y el ritmo ortogonal bien establecido, la armonia en las lineas, los espacios bien equilibrados, y el equilibrio de todo, funcional, pero perfectamente contrabalanceado. La materia empleada que muestre su verdad intrinseca, que exista por ella misma. Pero, a pesar de querer ser tan ortodoxos en cuanto a esos valores plasticos, algo en nosotros trasciende ese piano (y es 16gico que asi sea) ya que el punto de partida fue el universo (lo que cada uno lleva en si mismo: el microcosmos) y que, al buscar las relaciones plasticas, por una suerte de copula misteriosa, tomo la forma simbolica y esquematica de una cosa. Y es asi como se gesta la forma en el arte constructivo. Y esa multitud de cosas, en esas representaciones simbolicas y esquematicas, vienen a ser alii como puntos de partida, de lo mas heterogeneo, y en importancia igual, dentro de la totalidad del orden, y entonces, no podemos dejar de sentir su reladon dentro del simultaneismo del mundo. Tenemos que sentir enton ces, tambien, y por eso, que a la base de todo, existe una unidad fun damental. Por esto, si el punto de partida del arte constructivo fue la unidad, lo es tambien el de retorno. Pues bien; si el artista es consciente de todo eso, no ha de extraiiar que yo diga, que el realizar una obra constructiva es un acto. Sobrepasa como dije, el fundamental hecho pldstico, pero por el, y sin que la unidad sea rota, llegamos a un piano de orden espiritual. Y entonces tambien comprenderiamos esto: que si por el hombre, el Universo se hace consciente, el arte constructivo seria un testimonio. Y bien; por tales razones, el Arte Constructivo, es, siempre, para la colectividad: habla a todos. Se dira, que cualquier otro arte, esta en las mismas condiciones: que tambien habla a todos, sea un retrato a un paisaje, o un episodio cualquiera. Podra decirse eso (porque todos sabemos que el arte plastico es un lenguaje universal) podra decirse eso, pero no es cierto en la forma que yo quiero expresarlo. Digo que habla a todos, por esta razon: por estar apartado de todo particularismo: babla a hombre de cualquier tiempo o lugar. Y esto, porque quiere ponerse fuera del tiempo, en lo puro, y que po— 90 — �— T6 — -ijoiujeuoo Bjqo Bun 'sand 'aBjdraaiuoa jy -oaipjsa ouBjd [a na -uoa as anb 'odmaii orasiin jb iA uoisaadxa biuixbui ns aAaasuoa anb iqB ajj •upiatsoduioa oj aP oiunfuoa po aaujs (bso^ sun ap Baipuianb -sa uopBjuasaadaa bj) oaiapuioa^ Btnanbsa jb aiAaas anb sajuB anb -aod 'aiuaipuadapui sa Bauij bj OAijanajsuoa a^aB ja ua iuaiq sang •on o aiuaipuadapui sa uppunj ns is ua souaBfij anb souianai aiuaunqos 'ooijajsa oiuauiapa ouioo Uopna ns ap uv^znf vjmd j^ •umaviuasaudaa nun ap oiatciaas po jBjsa o musiiu is ua jojvci un jauai apand anb 'oisa aiaap aaain^) -Bidojd A ajqq upiaunj ns oipiad ioAijdijasop bA uij un Baud oiajis 'oSaiaS p A opdi^a ai-ie p ua 'o^an^ oaad 'soAtjBJoaap souijij JBaaa BjBd soAijiuitid so^ aj^ua 'oppjias bjj -sBSjaAip jCntu sauopunj opiuaj Bq 'ajjB pp sbabjij b 'B3ui[ wj •[Bnjoidsa oSp sa b^ BiJiauioa pj 'saauojug -boiSbui bziuiij ajambps anb asipap apand A 'ocim nawj ua 'saauoiua '3^aaiAuoa ag #oiajdiuoa opunui un opoj sa anb ouB^d un ua auod sou 'sbjii^ij jbuiioj A Bpipaui b^" ua asiinjisuoa p 'anb Baui[ Bsa ap aaBU OApana^suoa s^jb p anb o^ap uaiq sa iuaiq san^ •pBpuuap B[ ua soidaauoa Jefij Bj^d sa anb asBijiQ "B^nipasa bj ap sopiji^JB soj sopoi b aauaA 'pBppi^diuis ns uoa anb A 'p ap Bza^np o Bzjanj v\ ajambps 'o;iubj p ua Bp^qBaS aas p 'anb Baujj Bsa 'oauif a^drais bj ap aaB^ "SBjn^ij; ap BjnjoajmbjB o vunt -onjfsa b ojuBna ua ouis 'BoijBuia^Biu uopBuiqiuoa o opopo b ojusna ua on ojad 'Btup ns sa Biiiauioa^ Bg 'visvuiouoiuv Jod aim pa sa oananjisuoj auy pa anb :o;sa jpap b oa3jjb ant •sBjpaid SBsa ap Bun ouBjips xe%\\\ Jambpna ua somajjaiua 'Biadsa as anb ajoxtsBjBa joAbui tr[ ap uoistAajd ua j^ 'soiuaaja pna p ua oi.iajsuu p 'soubiu SBajsanu ua A 'solo soaisanu ajue ajusuiaj -UBjsuoa jauaj eacd 'a[qanui un o sojafqo sojjsanu souiajoaaQ "BjsBq osg 'sajqiuoq ap aj Bj^sanu somaqBj^ 'BJap^ui ap o ouaiq ap ozoj} un ua 'Bjpaid Bun ua 'o^wpB^ un ua sas anbuny pijodrai o^j! •sa;uBjap^ui a sooijbubj 'sapuosaad SBiua[qoid sns b soiuaiB ops 'soAixapajji 'pwajBiu jpp un b sopB^ajjua sajqinoq soj uog ^sa anb? p^pips^ bj j^ "o^aA ns auod sou anb p^pipaj b^ Bjsa iqB ^ ^paasd sp ozuaij un ajaB pj uoa somaaoaap anb Bjijiuwad sou aipBu is BaiAjas sou anb ap? oaad 'oaBp oidaauoa pi b jB^ap opBjsoa Bq oqanui j^ -poaj. oumuni{ oj ua on ^A A 'msiumunn oumuni{ o\ ua 'sand 'souiBisg "OiaBJisqB o^ sa anb A ajjB pp afsnSuaj oiapBpaaA p sa anb 'jvsuaaiun oj ua 'oaad 'apisod opis Bq anb soiuaA j^ -oumunii oj jaApA a^qisod Baa ou (Biopaaus bj b 'oiposida p) Buiai p A 'ooissp ouisijaouiodoaiuB p 'puiaou uo^biui b^ b aaApA uis 'anb 'Bi •Baas A 'sa 'anj anb oj ap 'aiaap sa SsojSis soj ap afBnSuoj ja ua aaquioq jb a^jqBq ap Bq as 'sajsna soj ua A 'sopoj ap uos anb saa^Snj Ba^d 'sojuiaaa soj Ba^d a^aB ja 'sand 'aiuauiBuinuaS sg -ouaoja aBiUBjj souiap �va, ante todo nos daremos cuenta del ritmo de la composicion (que es lo que habia que salvar) y despues de las figuras. Estas entonces, aparecen dentro de un campo ideal, formando parte del conjunto. Estan todas como alejadas de lo real, en un presente eterno. No son cosas, ni aiin representaciones de cosas; solo simbolicamente las representan, y siempre dentro del ritmo de la obra; y si el espacio ba sido eliminado y tambien el tiempo ^que es lo que queda? una idea de cosa, dentro de los elementos plasticos, bien concretos. Quiere decir, que la geometria ha recogido una idea sin salirse de su propio campo, permaneciendo intacta en su pura esencia. No exageraba, pues, al hacer la afirmacion que hice con respecto al arte constructivo como arte geometrico. Para juzgar de la bondad de una obra, aiin despues de haberla estudiado y considerado mucho, acostumbro a confrontarla con alguna otra de un genero distinto, y sin preocuparme mas, las voy mirando asi al descuido algunos dias. Y al fin, una de ellas me aburre un poco y tengo que ponerla de cara a la pared. La experiencia esta hecha. Pues bien; esta confrontacion la he hecho muchas veces, entre una obra constructiva y otra naturalista, y, sin tardar mucho tiempo, he podido darme cuenta de que la obra constructiva resistia mucho mas. Las obras, pues, constructivas no se gastan tan prontamente, y aun las de poca figuracion (las que son mas bien simbolicas, con esquemas a manera de signos) puede decirse que su interes, no solo no decrece, sino que aumenta con el tiempo. Tal observacion se prestaria a hacer muchos comentarios, pero yo no los hare, pues la experiencia es concluyente. Ahora lo que hay, es que el interes que puede despertar una obra depende mucho de la sensibilidad del espectador: de las relaciones que pueda establecer este, frente a la obra, con lo que posea. Porque en realidad, lo que ve coda uno, es segiin su especial sensibilidad, y el grado de cultura en que este. Pero aiin hay otro aspecto a conslderar: que lo que excita sensualmente (colores explosivos y formas violentas) fatiga mucho mas que los tonos bajos y las formas menos acentuadas por el claroscuro. Pero, hay sujetos que necesitan una descarga muy violenta para ser impresionados, asi como otros necesitan algo que les ponga en la realidad, etc. Y ahora otra cosa, que parecera una paradoja: que el cuadro mejor, suele ser el que menos nos impresiona asi de golpe. Octubre 14 - 948. APENDICE A LA LECCION XIII Hay que suponer, que, todo aquel que escribe, es para exponer ideas suyas y, hasta cuando cita algiin texto, es generalmente, para corroborar esas ideas o para manifestar el criterio que tal texto le merece. Y entonces por que no habla en primera persona y no dice — 92 — �— €6 — -uiajuoa ^ne jap BraBJoued jb souiBJiiu is 'Bajsanu Bpsa^sap bjb^ •3jjb jb jsb apiAip 'opo^ ap opnoj p uq Bjsa anb 'p^pijBnp [bj^ -ojqBiQ ye auaij orasiAi;afqns ap asBq b 'oaiiUBiuoa a^aB p 'soiq b ouSis oiuoa auaij 'oAtjafqo ajaB p S3 anb 'ooistqa 3jjb p is 'anb oaaa 'apap ap oqsaB anb oisa noa opaanaB ap A 'sand 'isy -afqns ap uaSBuu spoj b aBidunj ap 'uij ua A (opBjBij Baas oiuoad jBna oj) ojafqo p a^aadnaaa ap A (Bpuasa B[ ap ouis BiaaaiasdB bj op oSip on) paa pBpaaA B^ b os.iboi'oob ap ossap ubjS p 'iqs ap j^ -pBp -J3A Bjsa asmaijuoa soiaapod 'ajuosaid pp sjjb ye aBaapisnoa somaaanb is '^oq ^ "soi^ v upji>a oanafqns of ap opvaad pp saaqi^ uaisa anb soj ojps 'anb 'Bip an iqiaoss anb sa 'apap ap oqBaB anb ojsa opoj jo^ -8003 a^ay p BjBjsa o^ a;uouiJoABiu 'soiq ap opB[ pp Bjsa anb asaia -ap apand Ban^uid Bjsa ap is j^ 'BpEaqqinba A ajaanj Baqo Ba^q 'aArui -suoa A soattafqo svajtsnjd saAaj ua vsvq as is ' (paa o[ BppaBd ap ojund aod opuBiuoj aadmais) 'oijbjjuoo p .10d anb A 'paa oj ap souopBjoad -aajui SBpBaiquiB[B sb[ ua A nopsmaojap b[ ua 'omsiuoisaadxa p ua a [Bnsuas aiuauiBjnd o[ ua asa 'oA^afqns o[ b Bqans spuaia Bp a^uoui -bjos 'Bonjuij b^ is j^ •ocinaLqns oj ua Bssq as anb ajaB p A oajtafqo oj ua BSBq as anb ajaB p So^qBiQ pp bjjb p A 'soiq ap bijb p ^Bq anb o^ aaip 'Biao^ap Bsa ap ouoi pp oaiuap opuam^is ^uaig •ospj ouaaaai aaqos Baijipa sand 'apaaid as 'aaqtuoq p 'o^nSao ns SBaj^ 'oSijsBa ns auaii aiuauiBaijfuiojnB 'opsaad pj 'oaad isojp omoa Baad 'oapafqns oj ua 3B3 aaqiuoq p anb aadtuais j^ *ojnaj pp oipaom n^py A 'ba[j b uaiq oiaaasd aq -aipBU b iu BpBU b asaaiamos anb Biqsq ou anb A 'sasoip uaiquiBj uBaa soqa uij ye sand ioA ns b uas^qanasa A 'msnl A Diuata sa anb 'vapafqo Aaj vj u^aapapaqosap anb 'apap sq -oisn^ asaip saj ojusna uasapiq anb A 'p^iunpA A oasap ns b anb sbiu uas^qanasa ou 'soiq ap Aa\ v\ ^aiuoa 'anb :oisa anj 'opuBpaaqs A opom oajo ap oqaip 'pna oq "opiqiqoad ojnaj pp uasaimoa anb b sojp b ofnpui 'adaais s\ ap oipain aod 'pna p 'o^qBip oaBoid pp Baq^pd b^ uoasqana -sa 'sanSij as iqb anb o\ opoi oraoa 'saiuaaoui 'sa[Bna soq -upp^aaq B[ ap souEiunq soaamiad so[ ap A opiqiqoad pqas pp 'adaais bj ap 'osjBaBj pp BjaoSap BsoipuBaS A Buaa^a bj ap 'japua^duioo auuaamj vuod vsauajui aw. anb vun 'sBjaaBj SBqanui sns ua 'asaiuoaua ap aaBi -Ba^ 'B^uana ini aod A 'Baoqs o^ anbaod 'oisa oiq "opi^uas un ap sbui uaua^ anb 'uns A iajuawooijpqiuts ouis 'v^jaj vj ap aid jv asaBinoi uaqap ou 3nb sa 'Xbij anb oq -pBpaaA bj ap ajaodos ja uBaapnj ou is sapusa^ usjaas ou 'ooijsiui un ap 'B^ajoad un ap 'B^aod ubjS un ap 'aopsao un ap upisaadxa Bq "Biaojsiq bj buSisuoo anb oj anb pp sbiu usaaaiaua 'sojiui A sspua^aj sbj anb 'aaduiais opmajsos ojj 'amaBsaadxa osuaid omoa sa anbaod 'ojsa Baoqs oSiq ^Bisaaaodiq Band uos anb isb sBsoa A Ku9juido ap -jiiunq iium :oiaap anb BaBd? j^ ^ojdiuafa ouioo omsim ja asaauod ou 'ouBm b auap aj is 'anb aod? A luoSiy^ 'on A usoraiaap,, :aiaap anb d ^? *aja 'MBajo jbi oSip oA^ '^Bsoa jbj oaaa oAn :ajuauiBUBjj A bsij �poraneo, podemos ver que el Diablo lleva la mejor parte. Despues de los Impresionistas tan objetivos, y de Cezanne y el Cubismo abriendo la era del arte construido, surgio de golpe la expresion romantica: el superrealismo. Y, como si fuera una consigna, todos se abalanzaron a el. Artistas fuertes, como Lipehitz, Picasso o Chirico, dieron el ejemplo y, tras ellos, una multitud de artistas secundarios. Olvido completo de toda norma de arte, deformacion de la realidad, decorativismo, extravagancia, animismo, han sido el fruto de tamafia desorientacion. Y yo puedo anadir, que por mi parte, todo eso no hace mas que animarme a respetar la naturaleza, a permanecer fiel a las reglas, a mantenerme en lo estetico, a ser sencillo y humilde, tanto como puedo. Porque la sinceridad es la fidelidad a todo eso, y hay que ser sincere LECCION XIV Al hablar, en lecciones anteriores, de la recuperacion del objeto; esto es de volver a la realidad despues de los "ismos"; de volver, podriamos decir tambien, a la normalidad, por que tendriamos que hacer eso y como podriamos hacerlo? Ahora otra cosa: es que podra existir un arte cualquiera, sin objeto en que ejercerse? No, porque lo que lo determina es el objeto que lo motiva. Bien: que determina el arte de la pintura? El reproducir las imdgenes del mundo real. Que es como comienza todo artista. Y bien: por que no persiste en ese primer intento? por que luego tuerce el camino, y va tras de otras cosas? Es porque no puede permanecer pasivo; tiene que decir algo propio. Interviene entonces lo subjetivo. Pero esto, en este momento, no nos interesa, ni lo que pueda suceder despues. Ahora solo nos interesa destacar esto: que el primer momento del artista es la aprehension de la realidad. Llegara un momento en que el artista se dara cuenta de que el arte no es la mera copia de la realidad, pero, al abandonar la tecnica que habra empleado hasta entonces con aquel fin y adoptar otras que correspondan a nuevos fines, si tras estos pierde el sentido de la rea lidad esta perdido. Pero, si por el contrario, a pesar de los cambios que realice en sus nuevas visiones de arte y sus tecnicas, no pierde el sentido de lo real, habra logrado lo que debe proponerse el arte; esto es: encontrar un equilibrio entre lo real y lo abstracto. La recuperacion del objeto, no quiere decir, pues, el volver a imitarlo, sino mas bien, el no perder el sentido de su realidad. Ese sentido debe poseerlo el artista superabundantemente. Y entonces, haga lo que quiera: deforme, simplifique, esquematice, que siempre, en lo que baga, estara la vida. De manera que, ese sentido de lo real, tendrd que ser siempre la base de su arte. Y, en cambio, todo artificio, por grande que sea, jamas podra suplir esa indispensable cualidad. El artista padre, el creador, se reconoce en eso. Y podra ser creador en grande o pequena escala, pero eso es ya otra cosa. De — 94 — �— S6 — •B^puaA anb pp uanuaS ua ^A auatj 'osBd anb pp auau is 'oisa joj •soip-ajqiuoij p BJBiuBpojd apjBi sbih anb 'bu -Btunq uoiDBjpxa ap oppuas nti ua 'jBijadsap aAaf on anb sbui aj.iar,\ -pB as on BiABpoj^ -panjBnajqos of A ojSi^uu p na Biauaajo ns 'bsoiS -ipj aj Bf oiuauiotu un in efap on 'pBiiaqif ap nimdsa un ap '00^1 pp ajjB p opmqiui By *bj^o b ji BJBd aiuaniBasnjq bsoo Bun Bfap as on anb 'jpap sa SoiaadsB o^o b onn ap Bssd as 'aiJB p apuod -sajjoa pna 'ojps uis A aiuainaABng •oiuaiuiiavuaji pp soj v soapituiud svjspjv soj ap va 9nb oj naiq aaaappjsa auaiAuoa ojad 'saaaA SBppadaj ojsandxa aq sbj oiqniBa pj ap sbsiib^ •boiisijjb bio -napsnoa BAann eun asopnamipp ba 'sBAisaans SBdc;a jod 'anb .naap s^ •ojnairaioBna^ opunSas A oiain^id pp a^js p Bjas :onStinB a^^B fa Bjas :on^ijuB bj^b p noa jo^bui Bjnidna Bun BiaBq ji BjBd 'ajuand oinoa Ofps B^as 'oqunu ojjo buioj a^^B fa is 'odmap asa na anb 'uaiq -uibi 'asjia3p apand j^ "00^1 I8P -lUJed b [Bjodinaj o oaippaauB sbiu ^A A ^psjaAiun sbih p ouioa 'Bipaj^f p^p^ A pBpan8ijnB Bf ap a^aB p 'BioqB apsap 'jbCij vA 'opiiuas pi ua _^_ "jqo vj ap pnppvs^aamn uou -aui o uoAmu vj 'ouiuiaai aamiad ua 'JBDBisap souiapod anb oai^) •aiJB p aanai spand anb sapnppmiif svjfo uoa aofain nafduina sofiisa A ssaoda anb 'jBuiniBxa soiuapod BaoqB 'oisa jo^ •[Bdiouiad A oaamiad oqaaq aisa ap Baanj Bisa 'BiBqap as anb oipfd aainbpna 'anb 'oisa aod A 'BJ3inb as anb ojfisa A Baoda Bf ap aas apand anb 'apap anb ^nq ou ^A 'oisa opipuaiua 'uoig •aiaB ap Bjqo Bpoi ap 'wow n6 aww p^pif^na Bun sa Bis^f •fBaj opnnin pp BpBu aidoa on anb bhijoj afduiis Bun ua omoa baii -Bjn^ij Bjqo Bun ua oiubi BfjBp apand 'vjja ua vpto, vj jwjiasws ap 'aof -am o SBijaiBiu Bf b Bpp jpajuoa ap uop p auaji anb bisiijb fg; Bjjcas pBpuaauis noa Bqaaq asanj is anb 'uoiaBiiiui j^SfnA Bf jBfap bu p BjBd Bj^as 3f jofaiu if 'oisia soinaq anb sbiubi oinoa 'afcpiuatuBf Baas Bjqo ng •auodoid as anb of ua Biauaiodmi ns anb sbiu Biisanm ou 'upiaviuuofap vj uod upisaidxa vj v o sisaiuis Bf b j^Saff opuaiaanb 'anb joiuid p '—bsbo -bjj anb sotuaA anbaod— 'Buad BJBp sou oisa jo^ 'pvpipma vjjanbv aasod is vpm vj vuvp sou :svsoa ap souSis o sviuanbsa ap aauts as ojps anb 'oaponuisuoa uojuid ja na orasira of uoa somajBJiuoaua sou "OAiiBiiini ^oiuid p anb Bfp b sbiu BiBiJodsuBii sou 'p^pifBaa Bf b ^Biirai ap p^pisaaau nis 'anb JtaA souiBiapod 'oiJBJiuoa fy -pEpifBaj Bf ap opiiuas asa isasod p o.tio un^uiu b anb oiiBsaaau sbiu sa af 'saiuaj •namba sauojna jod o opnaifpdiuis Anm. o 'opoi Bisp anb omoo 'nopai -uis vunjuid nun jaaeq b JsSaff ajainb anb joiuid p Bj^d ^uaig •BpiA Bf soraajin^asuoo osa jod ou 'fBaj uaSBiui Bf b opuaiAfOA 'anb ^ 'oiuiifn aisa ouis 'fBaj of ap opii -uas asa opip.iad somaq anb sa is 'jB^adnaaj somaqap anb Of mouau -ndv vj sa ou anb aiuauiBjBp uaiq auodxa as 'B^oqB 'inbB anb BiauBiu �Fue el arte del 1400, tin despertar al episodio humano (casi siempre religioso) y a la naturaleza; y como ya lo han sehalado muchos, Francisco de Asis tuvo mucho que ver en ello: hizo real lo que hubiese podido ser una leyenda, y con ello establecio el surco por el que, el primero, debia partir Giotto. En esto, tal arte, siguio la tradicion del medioevo: ser uri libro para el pueblo; pero para expresarse, tomo sus elementos de la realidad con todo su anecdotismo. Liberado del hieratismo del arte bizantino, queriendo olvidar toda norma, procedid con entera libertad, hasta el punto de establecer las bases de la perspectiva; es decir de dar ya, de manera incipientc, profundidad a la obra, o sea de dotarla de una tercera dimension. Por esto, si en parte estuvo en la tradicion en cuanto a contenido espiritual, por otro lado repudid las mas antiguas reglas de arte que por muchos siglos se habian mantenido. Y este es el primer signo de una total rebelidn que vendra luego: el Renacimiento. Tal cambio, como puede suponerse, obedecid a causas muy profundas, pero puede decirse, en sintesis, que fue solo tin cambio de consciencia: pasd el hombre de lo universal a lo particular, lo cual significa esto otro: que ya para el hombre, no existe un mundo supe rior de verdades eternas, sino simplemente la tierra que le sustenta en lo cual el sera un dios; y que ya no le gobierna ninguna ley, pues solo lo es su propia voluntad. Bien; aqui se repite la leyenda del Paraiso: no acatando ya la ley objetiva, cae en lo subjetivo, que es su propio yo. El romanticismo, pues, comienza en el Renacimiento. Cierto que se disfraza con las formas paganas, pero esto es externo; su espiritu es bien otro que el de Grecia. Y, de mas en mas ira dejando esos moldes, para dar rienda suelta a una expresion libre: Miguel Angel es el mas desaforado barroco y, mas tarde, Tintoretto, por el color, dara entrada a la luz real en el cuadro, que es el pri mer paso hacia el materialismo. La nueva via ya esta trazada; el Diablo se salio con la suya. Desde ese tiempo que acaba de senalarse, el mundo ya no ha recobrado su centro de gravedad; es decir, el equilibrio entre la razon universal y la vida o sea la naturaleza. Pero de esto he hablado machas veces y no voy a repetirme aqui. Solo aiiadire que creo que el hombre ha de regirse por la ley objetiva. Bien; con esto ultimo se proclama que es el arte cldsico, el que debe prevalecer. Por esto repetire una y mil veces, que un arte que no sea construido no es nada. Y no lo es por lo que ahora dire. Debe descubrirse ahora, un nuevo enfoque del arte en general, y por esto de cualquier lugar y tiempo, lo cual podra sustentar esto que he afirmado: que, si el arte no esta en el ritmo, que es a lo supremo que ha de llegar, no esta en su verdadero piano. Y lo estuvo desde su bal— 96 — �— Z.6 —. •opunui jap pvpijniiuou Bjsa jbj -adnaai ^i^d iBipn[ ap aqap as anb oaja :uaiq j^ -orasiaisBp ap so[8is Ejuanauia ap sbui uod BpBjBduioa 'boijubuioi Bja BAann Bjsa ap so^ -is oama uauodns oaod 'pspipai ua 'anb j3a sotuaipod 'ajuatuBAijaad -soijai 'ajiB [ap Bi.iojaaXB.ii B[ 'sand 'soiubjiui ig -vaijafqo Aaj B[ iod 91S1J as 'sopoj ap Biauaiasuoa B[ ua Bq^jsa anb^od 'ajuauiBauBjuodsa X [BinjBn 'bjsijib [a anb 'opotn ojjo ap oqaip 'o SajiB [b puiuiop naisvjo upiadaauoa B[ anb 'oisa iiaap aiainb ^ "oaisij X [Biodmaj loiiajui op -unin nn X 'svuiaja sapnpuaa ap uoiiadns opunui un aijua upionjai nun sb[[8 ua pijsixa aidtuais anb.iod 'sBAijamjsuoa sBaoda uoianj anb asiia -ap apand 'AIX I^!S P BJSBq '^jjb [ap SBooda sapu^iS sb[ SBpoj^ •OAijafqns o[ ua 'Jiaap sa 5 omsiuoisaidxa p ua opBp^oqsap bi[ 'Bidojd upisaidxa o afBnua[ ns ap oj[bj 'X ajuaiBdB o[ ap sod ua ba ojjb p 'ojsa jod X 'sB[2aa sa[Bj ap u^panb soiSijsaA in 'bX Xojj •BJnjuid B[ b uoisuauiip Biaaiaj ap pjop X 'as^q ns aaqos Binjpasa B[ b ivxtfH oziq :oaijuBiuoj p jod BpBjnBjqanb uaiquiBj anj 'Xa[ [Bj 'oaaj; -BiauapBaap B[ ua BjsBq ojadsaj B[ anb 'o^aiaS ajiB p ua sandsap anSis 'assq ns oXnjijsuoa 'Bpipam B[ uoa ajnaiuBjunfuoa anb X 'oiadi^a ajJB p ua Bjjuanaua as bX anb 'Xa[ [bj^ •pnpijoiuouf ap Aaj B[ Bjsa 'Bpipom B[ uoa odaana opusmioj ouioa X 'so[[a aijna X 'ora -jtj pp sojuaina[a sojjo opsfaiBdB aBij 'ojisodoid [Bj 'anb ap Bjuana BJBp as ojsaid 'imiisuoa Basap bjsijjb un anb ojnaraoui p apsaQ •ouifii ja :a%xo jap asnq ntusiui vj sa anb oj ua njsa ou sand 'npnu sa ou 'oj^initsuoo sa ou anb atun un anb :oidiaujjd [B afip anb o[ ajijadaj 'sBpnp ap oiaua^ unSuiu uis X 'sand 'oj^ •[aid ns ba[bs is [Bin souam X isBsnj^; sb[ jod opsuapuoa jas anb Bjpuaj 'bjsijjb oiap^piaA p ajnaij 'saauojua 'sbis -^bj\[ oAan^ 'jopsjaadsa p ua uoiaoma Bun jBjjadsap ap uij b 'soipam soijo jod asjBjUBA3[ ap Bjsasnq anb 'ajJB ap opauioi un Bias :Bias o[ ou Jo^^ iooi%a%sa ouis 'oaisi/ bX ou 'ouB[d un ua 'ojuaiureuapio 'uoiaanijsuoa 'ojuaiuiB[qiuBsua anbijiuSis anb o[ opoj b '[Biauasa sa anb O[ b iBSa[[ opipod BiqBq ou sand 'ajiB Biainbis iu oiad 'ojaajiad ajiB un bX oSip ou 'oXns p 'Bias? 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Pero, no sabria existir sin referirse a la vida, que es lo particular; quierase o no y de un modo u otro, tiene que partir de ella. Quiere decir entonces, que el artista, si toma por punto de partida a la naturaleza, es para Uevarla al orden, que es la esencia del verdadero arte o, como antes dijimos, el ritmo. Y asi, pues, si no es para afirmar lo que la naturaleza quiere, que es afirmar la ley profunda, el artista la contradice. Es la actitud del romantico. Su yo, en tonces, es ley. Y querer, como el quiere, una absoluta libertad, es mostrarse disconforme con toda ley, es repudiarlas a todas. Pero, si por naturaleza, esa es su posicion, no puede hacer otra cosa, es una unidad separada, y por esto ya no esta en la armonia universal. E imbuido por tal naturaleza, esta en lo que separa y no en lo que junta; tiene que ser, por esto, antirreligioso. Concentrado en su yo, sin ley que lo rija, dara rienda suelta al instinto, el cual, forzosamente ha de llevarle a dar forma monstruosa a sus realizaciones de arte. Siempre he dicho, que el firme pilar que sostiene al arte, es el artista. Por esto, la obra del romantico, al basarse sobre el, nos ha de dar un arte correspondiente. Reflejara, pues, su orgullo, su genio arrebatado, su humor mudable. Sera un arte de contrastes, de sacudidas de extravagancias, complicado y abstruso, por afan de genial originalidad, ya que el no soporta que nadie lo inferiorice. Es decir, lo opuesto al artista clasico, que pena y lucha para dominar a su yo, que pena y lucba para rechazar a lo subjetivo, en gracia del equilibrio y, por esto, de lo puro, o ,dicbo de otra manera: de lo universal. Tal es como yo veo estos dos caminos del arte, y, de tal confrontacidn, saco en consecuencia que quien sienta la posicion clasica debe pelear para que prevalezca sobre la otra. Porque, sin que el arte tenga una finalidad social, como muchos pretenden que debe ser, la tiene, y tanto por arrancar de la vida como por la fuerza de su expresion. No es, pues, indiferente que prevalezca una u otra de las dos posiciones. Trabajar, pues, para que domine, en la sociedad, la posicion del clasico, es trabajar religiosamente para que domine la armonia. Ytodavia dicho mas claramente: para que lo universal se imponga sobre todo. Yo sostengo una bandera, en la cual esta escrito: "Universalismo Constructivo". Y ya que se habla tanto de mensajes, ese es el mio. Un mebsaje para toda la America del Sur. — 98 — �— 66 — •BiouapBaap B[ b ji anb auaij 'oAijafqns o[ ua 'oA p ua opBpunj [a anb ap :uopaa[ Buanq Bun Bp sou oisa opoi y -ojsia sbiub^ o[ 'pBpiJB[nSuis 'pBpi[Buosjad 'opoi ajuB 'apid ag ^aiJB ua 'Aoq apid as anb? y 'uvS-ij-aj 'jBjunf boijiuSis uoiSipj ojuBna jod 'oaijuBiuoj p ua p^pisoiSipj a[qisod A^q ou anb 'osa jod asjaA apang gEpEiBdas pBpiun Bun 'soip-ajqraoq p 'osxaAiun [ap ojiuaa [a 'p jas ajainb :upq -aqaj b[ sa ooiiubiuoj [ap B[ 'osjoaiuii pp Biauasa Binpui B[ uoa ouos -ran [B JB^sa sa 'oaiSBp [ap uoiaisod B[ is y "oqaaq pi ap pBpaABiS B[ 'uaiquiBi 'iqB aq y -pBpinn Bsa ap BJanj Bisa oaiiuBraoJ [a :uaiq sang goqaaq [Bi ap piid^a EiauBiJodrai B[ iqB ajj 'osuaaiun jap oiu%u 79 u9 'oqaaq aisa jod 'Bisa Bjnianj]sa Bun Ezqeai anb aiJB ujq •opunra pp pBpiUBA B[ buijb as isy ^odmaiiBSBd un anb stun 'osa jas apang? ^[Biauasa o[ soraaaouoa ou A sopiBJisip oraoa soraBisa is 'svsoo ap oxq -ajaa pp soiuairaiiJBdraoa so[ JBuag jb soraaj^q an)? osa opoi Bisa ou as^q B[ b is 'aixanj aiJB un jaaBq jaxanb ap 'soraajBq an^)? •zaA Bun ap sajqraoq soraBag gpBpi[OAijj B[ BJBd jiaia A 'orasim oun ua asjBJi -uapB ou 'y gaaajBd oraoa aiuaaoui ubi sa o^[ gpra 3bji osa anb 'sap^p -iuba sbji bAba A opunra p jod jBiBqau^ afap as ojj^ g[BiiiiJidsa o[ sa anb 'a[qiidnjjoaui o[ ua 'aiuauiBjaisnB 'osa uoa opjauas ap bA baia y ^jaa^q apand Bsoa jofara an^)? gBpand anb o[ oun Bp^a BBq an) gBas osa anb BJBd JBfBqBJi ap aqap •—oaja o[ oA oraoa— b^jo oisa uamb 1^ -BjjnpiqBs B[ b j3a[oa ap Bq opunra p :saaaA SBqanra oqaip ajj •UBSBd SBSoa sb[ anb soraaqBS j^ gsBsoa sb[ ua ou anb opunui pp oraiw p ua sbui uBqBisg gsoAp aiuara^ujaia ubj^s oisa jog -pspiun ap Aa[ Eiusira B[ is aiUB uBiuai 'soiiSiiub sa[qBiadsaj soisa sopoi ^uaig •ojm p s -sijvsuaaiv BSuodrai npioisod b •isod sop •uoisaxdxa 'auaij B[ ' S aqap -uoxjuoa -i[inba [ap 'o^ ns b j o[ 'jiaap Sg -wo [BiuaS , -ipnaBS ap S ns 'o sou 'p S3 ' ap sa aiuatuBsozjo 'oA ns ua o anb o[ •aaafaAua ou oiwaia o[ ua Bisa anb o[ sang sa 'bsoo •BxoqB ap pspjaA Brasira B[ b UBajaas •BJOip UBaxaas sou 'sa[qBiadsaj 'sa[qBjadsax uos oisa o^sa jod aod tg tO3L9J A 'sauijB[ so[ anb opg •sau;iB[ uoa ou o Bas A '[BsxaAiun sa anbxog 'g3 4pB:lj3 "SBp •BisiuBranjj pp' •BjsiuBranjj [ap' ajjB aiJB p sa 'oAiianjjsuo[) 'oAiianjisuo[) aixy p [a ^oq Aoq anb anb afiQu'^ -ua n • -oxd -uinbzara [ira ap Bjaqq sou oisa y gouja}a 9a anbxod 'oAanu A uaAof sa ou i ' ajdraais ot ua jiaia sa OAiiafqo ot ua jiaia ojad 5ojio n oun aanq anb tark „' . i. .•? -n i. •u[ap Biauasa b o[ jod opBdnaoajg g[Bao[ o[ ua jiaia sa 'orasiAiiatqns [a ua JiAiy .IBg g gouisiaisB[a oJisanu Ja BJBd orasiAiiafqns [ap BJBjaqi[ sou anb 'BAiiafqo Aa^ B[ Bisa iqy}.^ t •Badojna Buiinj B[ ap „,.P • i r iia jBisa an b A 'aiJB [ap Euiinj b[ ap ojiuap BjqQ -[Buosjad A Baiqa Bjqo ^oiiisr un^uiu ap auam tu 'na ou anb Bjqo 'opoi ap sozbioj uoa 'aiuaraBsouad a-laaa SBpBJoqB[a 'sBsoa sssa ou A 'oiiubjS ap anbofq oraoa oSp 'sbsod sb[ " ( I ap pBpi[Baj Bpunjojd B[ ua opBAE[aua oSp bjbs '033 ua aiuara^punj ' ' ^I as A BBq as anb Bsoa jainb[Bna 'oxag gBSoo jambpna osa opoi sa okt "^ PjA BII I sa •BJnianjisg goAiianJisuo[) aixy ginbB oisa oft?Ji oA : omsqBSjaAiujq •Bsoa jainb[Bna sa ou ; 'Bjapusq Bisa oSuaisos oisa jog gBjni[na BJisanu Jao^q ap soraaq ant^ jBSuad A saijam -las soraaqair ; Bna ua jauai bA soraapod SBzuBJadsa " ' o[dojd tn u. 6 ntja a-idraaic gso an^? -sopoi JBSuad usjaiqap isb i goijanra Bq ira BJBd Bdojnq-S> su ' ^ rB) on 'sopuB �es ]o que vemos en el momento actual. Y, lo que es mas triste, que a este arte, corresponde la sociedad actual, o viceversa; y de ahi que se hunda. El hombre universal esta a punto de ser vencido por el hombre individuo. Noviembre 1-1948. LECCION XV Otra vez tengo que pedir perdon por tener que referirme a ciertas cosasrelativas a mi mismo y a mi arte, que tiene que servirme para lo que quiero explicar. Diran, al fin, ustedes, que estas lecciones, parecen mas bien un anecdotario de mi vida, que no las de un profesor que se propone enseiiar; y es que, en el fondo, no soy ningiin profesor, y si solo un amigo que desea ayudarles con su experiencia. En 1926, residiendo en Villefranche, que es un pueblecito en la costa mediterranea de Francia, y despues de mis dos anos de estar en el infierno de Nueva York, al volverme a encontrar frente a aquel mar, deje todas mis ilusiones y preocupaciones de pintura, dentro del dinamismo moderno, y volvi a mi clasicismo, que habia abandonado desde 1917. Prepare asi unas treinta pinturas, en un procedimiento que invente, muy parecido al fresco, y con ellas me fui a Paris, tanto para ver que parecia alii aquello, como para estudiar el ambiente. De esas obras mande dos al Salon de Otono, que fueron admitidas. Hice, pues, mi exposicion, y era un encanto ver aquellas obras todo armonia y reposo. Pero, en otro lugar de la galeria, expuse varias telas al oleo con motivos de puertos, ferrocarriles y calles. Bien; todas aquellas pinturas fueron juzgadas de muy distinta manera: hubo personas, que ante aquel retorno al clasicismo se entusiasmaron hasta casi llorar de alegria, y otras, y tambien la critica en general, de que aquello no era pintura sino fresco, pero que, en cambio, los cuadros de vida moderna eran interesantes. En resumen que, bien estudiada la cosa, valia la pena fijarse en Paris. Y asi lo hice luego, y ya a fines de aiio estabamos instalados. Pero para que he referido todo eso? Coincidio mi llegada a Paris, con el auge de la pintura Fiera, con lo que ellos llamaban "l'Art Vivant": una pintura truculenta, cruel y feroz, con gran empaste; la pintura de Soutine, de Rouault, de Vlaminck, de Matisse, de Fries y otros. Comprendi, entonces que si no me ponia a ese diapason, estaba alii perdido. Y lo hice, y gusto mucbo lo que hice. Pero yo al acercarme a aquello, segui a mi modo, construyendo. Es lo que puede verse en las obras de aquel tiempo: son frontales y geometricas. Y hace pocos dias, Castillo, escribiendo sobre esa misma pintura, decia: "aun en esa epoca dionysiaca, TorresGarcia hace clasicismo, pues es un Dionysos metafisico, que se emborracha de pintura en un bosque de ideas y de musica". . Creo yo, que cuando se llega al fondo del arte, se tiene que ser clasico: eso es lo que pretendi demostrar, por otros caminos, en mi ultima leccion. Por esto, podemos ver que grandes creadores, en los — 100 — �— ioi — •opjaas 118 opaepjen^ 'BiJBiyyos 'jyys bjbjs^ ^ Bjqo Buanq Bnn ajnaniBjapBpjaA S3 is 'Bjqo By A tuBUBna as sojjo A soun ojad ijauaj Bpand anb uop^yaj Bjjap jod oyyanbs opoj J3A ua nBjBZJOjsa as 'u^qanosa soy sauainb A ^ubuiSbuii 38 soyya 3nb oy 3p ouis 'Bjqo By 83 anb oy ap on 'jByq^iy nayans soaijjja A sbj -sijjy -BopsB^d Bjqo By aiuauiBiajanoa sa anb A omsira is b Bjnasajdaj 38 anb A OS3 opoj is us 83 snb oy ap 'jpap ea Sbuijoj Ban uoo uop -unj na JBJjua ap aqap 'ajuaunuajauoa uaiq 'oynSnB y^j o 'oj^o b ojnnf ouoj nn JB183 ap aqap omoa na BaipBj sjjb p onioa ap UB^qBq sou on 'npiaBuiBUii b[ ap eojiquiB so^ sopoj jod jbSbaip ap zaA na 'anb o^ jod sa '(sbjsijjb bo]^ ^p p^pipjanaS B[ oaoduiBj in) osa uapuajdraoa on anbjod j^ 'oaiiajsa oj japnajdraoa somapod 'paj ouB];d p Bfap as opuBna ops anb 'apuaadraoa as on anb ea j^ 'oisnC A oi^ap sbhi Bp^n 'oSjBqma uie 'jC BfopBi^d Bim BjaaajBd 'jpap ap oqsaB anb ojsg^ •pinauiBpnnj o^ uoa isp uis a^.iB ap naquasa soju^^ naiquiBi A 'oau^p p ua SBniBf JBp uis UB^undB soj^bj 'ojsa jod _^_ •oiajdmoa jod aaouoasap as isbo 'pipiorapd sa anb 'ojsg; •/waj onB^d nn na ou A oon^is9 ouB^d nn na B^BqBJj^ •opBsajajni UBiq -Bq 3^ anb sojafqo so[ ap uoisnpxa uoa 'pBpipaj b^ ap opBino^ BjqBq BispiB p anb sojnamap nos anb.iod 'soiaBijsqB 'oSip 'sojnaraa^^ •uopBa.ia Bsa 'omju pp o^juap 'j^zipaj ap nij p noa 'so^ovji -sqv sotuawaj^ JBpdinBin ap aiuaniBspajd auaiA 'nopsaja bj anbjo^ •no^Bjimi b^ soj)o anb na Binioj B^ o 'paa BpnaiJBdB B[ B^imi o :upp -Ba^a Bun aaBq anb aa.ia is uoisnji Bun ua Bjsa 'spBjajq o BaijsB[d Bas 'ajjB ap Bjainbpno nppBiajdjajni Bun ap appni nn opuBnroi naiq o fajuauipn^i jiqpasap sa pna o^ 'sojuusui o sauopoma sns b Bjpns Bp -nap opnBp Bas uaiq o i ainauiBpBjaiq o ajuauiBaiisBjd Bas 'pspipaj B[ b ainauiBAiidiJosap opuBjiini op^panb n^q as A uaaouoa ou ojsa anb soj anb A 'bjsi^jb opo^ ap uopnpAa o oniniBa p jas Bjaiqap 'nopanij -suoa u\ BiaBq nopBApap Bsa anb jpap s^ #sojaa]inbiB so^ b A SBjaod so^ b 'soaisnm soy b naiqniBj onis 'sajo^ynasa A so.ioiuid soy b oyos on 'ojsa oip A iOAyss ^as Bjpod 'ajuv \a mauasa ua 'sa osa anb aaouoa -au A apuajdraoa ojsa is 'bisi^ib jainby^na 'hozbj ysj jo^ •oiuj^ \a ua Bjsa 'o^o n opom un ap is 'jiaap sa ia^janj Biqo Bnn Jas Bjpod ^A 'oiajanbsa ns unumj] soutotjpod anb oj ua anb snut nas ou anbunv upio -onjLisuoa vuanq nun auan 'BJOinb as anb upiaisod By na aisa 'Bjqo Bnn is anb 'uaiq japua^ua anb XBiy ojsa jo,j 'ajjB yB omaimBOJaaB un oyps Bijas uoiaxsod bj^o Bpo^ anb A 'orasim ajjB ya Jas jod 'jaaayBAajd Bjaiq -ap ajdinais anb By sa (baijonj^uoa Jiaap sa) Baisfya upiaisod By anb sa 'jaoonooaj anb jnbB ^sq anb oy anb 'BjauBiu aQ "SBjaod o soaisnm 'soapsByd na aanpojd as anb 'npiaisod bjjo b Bnn ap os^d ya :saaaA SBiyanra aanpojd as anb oqaaq nn asBiJaiAps j^ -BaiSBya upiaisod buii b uBJBSBd o^so.id uaAnj}suoa is 'B^siuoisajdxa opBJojBsap sbui ya iu 'Bjsyy -BJnjBu ooubjj sbih ya ty^ -oaisBya yBSjaAiun ou^yd asa ua anod as vA 'nAnujsuoa bjsijjb ya anb oyos uoa j^ "ODipisa oy ap soiajouoa s^joyBA soy b OAiidpasap oy ap 'y^sjaAiun oy b 'y^aoy oaippsida oy ap nBSBd :nBqB^sa anb ua ouByd ya osa jod BiquiB^) -BaisBya noiaonj^suoa Bun nBAijap oaod b oaod oSany 'oaijuBinoj niyjidsa nn BuiAipB as anb �El falso artista plastico, aun con deformaciones y dislocaciones expresionistas, trabaja en un piano real; tan real como el que solo quiere imitar la realidad. Le acontece como a D. Quijote y a Sancho que, caballeros sobre Clavileno, se imaginaban viajar por el espacio y en realidad no se habian movido del sitio donde siempre estuvieron. No despegaron de la tierra, como no suelen despegar la casi totalidad de los artistas y criticos. Simulan, si, entrar en profundidad, y alii su imaginacion e ingenio trabajan, pero en vano, porque no se trata de eso. Porque el arte, no debe de hacerse para darnos algo magico, sobrenatural, ni algo sublime que nos anonade, sino algo cierto y verdadero, algo concreto en un perfecto ajuste, no dentro de lo heterogeneo del mundo, sino dentro de lo homogeneo de la idea; la linea con su valor propio y el tono acordado, todo puesto en el orden estetico, que es decir, en lo puro. Y el elemento humano y las formas de la vida, en su equivalencia pldstica; pues solo asi pueden entrar en el ritmo, que es el objeto de la obra. Todo el esfuerzo moderno puede decirse que ha consistido en echar de lado al naturalismo, y seguir adelante para alcanzar la meta que acabo de senalar. Y esto, ya no hay que decirlo, dentro del terreno de todas las artes. Bien; todo el mundo condeno esta nueva actitud de los artistas (y aun hoy casi seguimos en lo mismo) porque, sacar al piiblico de la representation normal, para trocarsela por otra, a juicio de el, extravagante, fue algo casi como una burla. Porque si hay algo que no consiente el espectador corriente, es que se le saque del piano real, y de ahi la imposibilidad de que se interese por algo puramente estetico. Con lo cual se dice que jamas conocerd lo que es el arte, Y esto tampoco no es ninguna paradoja. Por esta razon se rechazo al Cubismo y a las demas tendencias constructivas, pero <^es que el artista debia detenerse si veia que po dia llegar a algo mas puro y mas alto? Porque se lo mostraba o revelaba el arte arcaico en su inocente pureza; el arte, podriamos decir, antes del ppcado de la imitacion, que todavia permanecia en un piano estetico. Eso y no otra cosa despertd a los artistas modernos, y (^debian renunciar para caer en la apariencia fofa del naturalismo imitativo? Hubiera sido idiota. Por esto persistieron y siguieron ade lante. .. pero, vino la locura, y se frustro tan buen proposito. Ahora, si nosotros retomamos todo eso, y, dandole nueva forma, pretendemos ir por tal via, ^es que no haremos lo que debemos; como tambien si rechazamos el naturalismo imitativo, y mas que eso, la vulgaridad en que se mantiene? Vino la locura, dije, que frustro el buen intento de aquellos ar tistas: fue la expresion romantica que reaparecia bajo el camouflage del Superrealismo. La expresion individual pasa a primer piano; todo es permitido; anarquia completa, mezcla de las mas opuestas ten dencias, todo es genial en siendo disparatado. Y no hay exageracion en esto; al contrario. Y ^adonde puede ir todo eso? Porque ya no se estudia, ya no se compulsa a nada con la realidad. Si la loca de — 102 — �— soi — op oqBOB onb opioos oso souioijuoouo uij jb 'souoioiodoid A sboiij -omoo^ SBniJoj opuBuiSBmi onb '(o^osuoob oA onb oj so ojso ^) unB lofora q •ot^DJtsqv oj A otauouoa oj au^ua ap^oov oso somoijuoouo 'bjsia ns b 'ouBtn bj op sbj^oi sbj uoo A p^pijBoi B[ ojub 'onb BiBd 'opip -uo.rdB oj opoj opuBpiAjo iijisd iioop so onb 'ofip oraoo 'oioo opsop iij -isd somoqop 'SBiqo SBijsonu ibzijboi B.iBd 'soijosou ouioo op 'lopuoid -moo b JBp BJBd 'Bjoqs biiaios sou orasira ojso j^ -BipuoSuo os opuop so onb 'orajii jo A BiijomooS bj op oind oj uo ojuouiBpnnj ns buioj onb o.iod 'vuistui ts auqos vsvq as anb tnudof so bA onbjod 'jboi oj op in oAijofqns oj op in BAijBjnosojdoi vA ou bui^oj ioapajsa opBuiBjj somoq onb oj 'jnd vja^otioo muuof so anb oj bjso sopoj isbo u^ 'jbj -noijJBd oso op soabjj b joa Bpond os onb ojqtsoduii so 'uvjnoiu^d oj ap mutatia jod 'jvsjaaiun oj uo bjso os ou ts onb 'jioop so to job jo uo sojqiuBO soj b ouiJiJtojo^ B^Bd 'ojso ^BOijdxo onb Biqsq onb ooj^ •ouisiabjb un oraoo BpsSznf bios uoiodoouoo jbj 'odraoij jo uo^ *SBjojdraooni ios onb uou -oij onb A pBpijBoi Bpnio bj ibjoa Bi^d opsioqEjo UBq os onb sbjsiibj -noijiBd soXoj sbj opBj op BioqB ofop ^ -BiouBijj op j(oi un ofip oraoo 'Bzionj bj so oqooiop ira :soijo soj op bj ou o Boipnfiod is ioqBS ioi -onb uis 'ojuoraoiqij osopuBzBjdsop Bu^ranq uoioob bj ojos ouis 'jvsuaa -tun Aaj vj uod vpujduiai pojunjoa vj ou '^ouBtunq oj soouojuo so on)? rapunra jo uo ouodrai os atuanf svtu jap otpaiap ja A 'sop^pnio SBJ OpBAUI 'BqoUBSUO OS BAJOS BJ 'SOOUOJUO J^ "BIIOIJ BJ Op OJSOI JOp soj onb ojuoSijojui sbui jsratuB un ojuouiBoiun so oiqraoq jo iosotSijoi opijuos un iouoj op Bfop BpiA bj 'ojso ood '^ BoisijBjora upiooij bj op opBZBiBqraosop Bq os oiqraoq jo ^ouBjd oso b BSBd 'oso lod 'opo^ 'jva^ ajqtuoq ja rosonq A ouibo op jBiiojBra oiqraoq jo onb sbiu ojsixo ou ionbsnq bj os onb sbiu lod Bijuonouo bj os ou sond 'ojira un so 'biujb jo tosiipora A osiBSod 'osibjuoo opond onb oj b onb SBin osisiopisuoo oqop ou bjC iBoonq BiqBjsd Bun so 'jBiiojBm oj b ojuoraBjoiouoo oioij -01 os on oraoo 'jboi opijuos ouoij on oraoo 'pBpio^ bj ijBoi opunra jo onb SBm ojsixo ou 'jo BiBd 'bj^^ 'ojiBjiodrai uoqop onb sboiuii sbj jo BiBd ubos onb oionib onb sapvpuaa svj op jo uo osiouod Bi^d pup -•tayj vj op jBsiOAiun opunra jo iBipndoi 'iioop so ioA ns ua as^auod ua 'ojuoraojdrais A Bind 'ojsisuoo 'oqoip oq uoiqrasj vA oraoo 'onb soiuoa 'oso uo ojps souopuBfij iopvjvuas aq vA anb A 'aonpojd as 'odtuap jap otuaiuoui un ua 'anb 'aiquioq ja ua ntouatouoo ap oiqtuno asa ojos iBiira opuoiionb 'iioop so 'sbsoo sbj op pBptjBiouoso bj b opuo^ 'jbiouoS opijuos un uo opuBjqBq A 'ojib jo ojibcIb opuBfop 'oioj •ojoio -uoo uoiq ios opiionb oq 'opBsod ios op oSsoii B onb so j^ "soiibiojij sooiojj soj A sbiiooj sbsjbj sbj op Bionj 'so onb ioqBS oosop souora JB O 'pBpiIOOUIS UOO OJIB JO IBOIJOBld OOSOp UOIllb B Bptl^B BSUOraUl Bun ojiBjsoid uopond 's^piiB ubj 'opu^p Aoa onb souoioooj SBjs^ 'oioo opsop iBzuoraoo onb Av^ onb iBSuod A 5ojibiouSi so loo^q onb j(bij onb ooiun oq 'oioaoijuo jbj BiBuiraioj oraoo ioqBS Bjiodrai in 'op^iira uoig •biouos A buioi so bioijb 'osiioop ojons oraoo 'bisbjubj bj so bsbo bj �senalar; es decir, ir de lo abstracto a lo concreto. ^Y lo humano? Eso vendra sin que se le llame, porque, siendo un hombre quien labora, y ademas un artista, le sera dado por ahadidura. Puede decirse, que esa fusion de Zo concreto y lo abstracto se verifica, en el artista, simultaneamente, o sea, que mientras va contemplando los objetos, sea en la realidad o en su imaginacion, sin darse cuenta, todo lo va geometrizando y proporcionando, y aun, y por eso mismo, deberia anadirse, se ira despojando de lo singular para convertirse en forma y color (lo que hemos llamado el hecho plastico), ya sin las calidades de lo material. Es decir: idea de cosa, intuicion. Creo que es asi que hay que hablar de arte plastico, aunque resulte aburrido; entrar en Za tecnica, no solo del oficio, sino de la vision misma; porque es en la conjuncion de todas estas cosas que radica el arte. Y lo demas que se diga, sera andarse por las ramas; a veces, en una falsa tecnica puramente de oficio. Sueiia, a veces, el artista, y suenan los otros. Alrededor de la obra, la imaginacion se excita, y se cae en la locura. Sobre todo en el arte plastico, la pintura y la escultura, no cabe la agitacion ni el ditirambo. Todo ha de ser paz en ellas (a menos que los mismos artistas las agiten con sus expresiones) y entonces, que podemos de cir luego de contemplarlas? Nada mas que esto: esta bien (si lo esta), todo esta en su lugar, bien ajustado. Y nada mas. Hay misterio en el arte, pero es eZ misterio de la verdad; como en las cosas todas. Lo superficial, aqui, es lo profundo. Y el clasico no debe de admitir mas que ese misterio. Para que trabajar para crear el misterio en el arte? Esa es la obra del romantico. Lo que Goethe llamo "el secreto manifiesto" es la belleza que esta mostrandose a todos y pocos la ven. No es bien esto lo que yo dije antes, pero esta en ese orden de ideas. Porque deja de admirarse la maravilla que se nos ofrece en todo, y vamos en busca de una imaginaria cosa inexistente. Y en el arte, tambien se persigue lo mismo y no se mira lo que realmente hay. Platon solo quiere ver la belleza en la proporcion y en la forma. Pero entendamonos. No en la forma de una cosa, no; para hacer comprender eso dire: en un fragmento de una cosa ya sin relacion a ella; tal en un fragmento de una vasija que se ha roto. La forma en si; la forma representandose a si misma, ya que lo es con exclusion del objeto. Llegamos asi, a algo concreto. Y esto es lo que podemos ver en algunas de las raras esculturas arcaicas griegas; nos parecen hechas como ese fragmento de vasija, y es entonces que contemplamos autenticamente la belleza. Esto seria como lo humano humanista, con relacion a lo humano real. Ambas cosas estan en el piano estetico de lo puro. Suelen decir, que todo esto que uno explica asi, sencillamente, son elucubraciones intelectualistas de las que sale un arte frio, deshumanizado; si, hay un arte asi, y esto lo sabemos todos. Pero no esto, es esto otro: vociferan porque se les saca del piano real; quieren anecdota, accion, algo que les mantenga en ese piano real. Ahi les — 104 — �— sot — ns sand S omsiuBumjj ya ajsyxa 'sowaa^a sapvpiaa ap louadns opuntu un aaqmoq p Bi^d Ejsixa ojubi na sand 'opnnra p oraoa ofaiA ubj ibbo eaa omsiuBUinjj p anb 'zaA Bun ataaijB 's^pBSBd sauoiaaay ug •osa Bjsd A os a ua otaia 'aiaap sg "SBtp soy sopoj BJBd uoiaaay aas Bjaaqap anbaod 'aBjaoa anb oyaauai ojuauiBy o^ A 'osana a^sa ap upiaaay Bmiqn By sa Bjsg •soqaajsijBs jBjsa somapod anb oaaa A opipod soniaq anb oy opoi oqaaq soinaq :sapajsn uaqBS oy vA sBinap og 'apnBaS iCnui anj ozo im 'ajaB aaqos osana un jvp vied uoaBUiByi; am opuBna j^ -souaBAyBS Biapod aiuarapniTaidsa 'osa anb asuad sapsp -tuBninjj ap pBjynasg Bun Biaspunj as inbB anb aiaap to opusn^ •nqaidsa yap ssaqo s^y b o^uBna ua uoyaipBaj 'aap -uajua anb Avi\ 'oaa^ 'uoiaipBaj sa Banjyna aofain By 'oisa ao^ "OAanu uBd ya asaaasq apand ou 'bjoia A BiaB Bjs^d ap oaod un nig IAX MOIDOai '8^61 '9 ^qraapoj^ •Baiuy upyatpBa^ Bun ua 'oubui ua oubui ap opuBssd anj anb 'B^aBaisqy ^y^^^H By ua aaduiais uoaapnjuBui as anb 'soats^ya soy sopoi isb A SyssaaAiun BAi^ana^suoa Baqo B^aajaad Bun sa anb 'sayinby ap opnasa ya ua BqBjuasaadaa as anb oy aqtaasap oaauiojj apuop o iasaaauaAuoa Ba^d 'upag ap sing *ag ap KSBuiyBg b BpQ,5 By aaay anb SBiu BiaqBq o^_ 'ajuanj Biusint By ap uauap ajuauiBnaaiui ouioa ojsia souiayj "Baa^iy By b ^soa buitSuiu oqaip aq ou 'otnsiuBumq yB apuodsaaa -oa anb ya sa 'oAijana^suoa a^aB ya anb 'zaA BunSyB oqaip aq o^ xg •of^q jfnui sa anb 'soyya ap yaAiu yB oyaBfsqaa sa uaaainb anb oy sand 'BsaaA -ui By b sa BSBd anb og -oiainb ap a^aB yB jbobs 'o;sa ap 'uaaiQ •^ay By sa anb 'upiaana^ -suoa oyos ouis a^uaa^dE osa souasp aaarnb ou 'oisa aod 'oAi^anajsuoa BTSjiaB ya y -opunjoad 'ojau^uoo osa v ba as 'aiuaivdv oj ap opuayiaBd 'anb BaaA as 'sBaqo ssy uBaiui as uaiq is A SBisaod o BatjsByd 'Baisnm Bas 'opmujsuoa a^in opoj aoBu anb sa assuad asa ap 'uaiq sang ••umoanijsuoo vj ua aiaB ya BaaajB as s^yya b y •uaaauBtuaad sajCay SBy oyps SuBSBd '(oiaosnyx osa) sbsod SBy anbaog -sotuBaoAinba sou 'ysaa oy UB3S anb souiaaanb 'iqB ap opuBSBd on vA '^ ssaqiuos sssa b sotubtuoi is 'oaag 'ojxaiaad ap u^ajis ay oyos ojsa aod A 'upiaoij Bun sa anb 'osa B^sBq on anb aq^s 'BpiA By ap SBmaoj SBy aBjuasaadaa yB 'ojsa aod y "Biauasa By b ba 'ouatupuaj ya uoa 'sand 'ajsa Bjuaiuoa as ou t [a souasp aaainb uaiquiBj anb oy sa 'BaiSoy yBi A 'sbsoo SBy b anb sa^ay SBy b souaiaajaa ap somaqap 'y^aa osa 'sand 'aBajuoaua •BiauaiaBdB buba Bsa sa ou 'jvai o\ 'oSang -sopi^uas semap soy uoa isb y -oaqaaaa oajsanu ua uoiDBjuasaadaa Bun Baaa anb 'suijaa Bajsanu ua '^ a)uaB un aod Bpianpoad uoioBaqiA Bun anb sbiu sa on 'souiaA anb zny ssa an^) •ot.iosiqi sa soinoA anb opunm a^sa anb somaq^g q^aa ouBianq oy ua oaad 'ajas ya ua pBpiuBiunq uaaain^) -uByyiqa osa aod A ayanp �esencia consiste, en la relacion entre ese mundo superior, abstracto, y el mundo real, concreto. La ley objetiva entonces se destaca, y el hombre ya sabe a que ha de referirse para todo. Y no podra llamarsei verdadera cultura, la que no se fundamente en tal postulado. De alii la importancia de esta Facultad. Este Taller, no podia ser mejor lugar para dictar el curso que se dicta: sobre pintura. Porque en el, si se ensena tal arte, es de acuerdo, en todas sus partes, con lo que es fundamento de la idea humanista. Y en cuanto a ortodoxia, nadie podria adelantarnos. Al finalizar este breve curso, me permitire algunas reflexiones que, espero, tendra que servirnos. Porque quisiera destacar bien claramente nuestra situacion con respecto al medio en que estamos, y asi tambien definirnos mejor. La posicion humanista o universalista, la guardan bien pocos individuos en el mundo. Nadie se rige.por leyes abstractas, objetivas, y si solo, dentro del mas perfecto realismo, por los simples dictados de la voluntad de cada uno. Y, del conjunto de individualidades, surge luego el tono o caracter social de cada pais. El nuestro, como puede bien pensarse, tiene el suyo, y actualmente, no difiere del de otros paises en cuanto a ese sentido realista, si bien difiere en otros aspectos; y dista mucho de acercarse a la ley objetiva abstracta. Y tal cosa, no debe achacarse ni a los ciudadanos de nuestro pais ni a los hombres que nos gobiernan, sino al espiritu de nuestra epoca, a lo que es el mundo en la actualidad. Y de ahi, que puede decirse que, tal clima, nos es adverso. Por tal razon, tenemos forzosamente que quedar aislados, y entonces, el subsistir en tal forma, es doblemente penoso. De ahi, pues, que nuestro arte se abra paso con dificultad. Bien; pero el que subsista sin flaquear, despues de mas de doce afios de que aqui se diera a conocer, y el que, durante ese tiempo, se hayan hecho obras de importancia; y conjuntamente con ese arte decorativo, planista y universal, la pintura a tres dimensiones (que puede decirse que es ya una pintura construida) puede darnos la esperanza de que se ha arraigado definitivamente. Ademas, como el publico mas preparado ha respondido a nuestro esfuerzo y como milchos pedagogos ya lo tienen en cuenta para sus ensenanzas, y por otra parte, los libros de arte constructivo son leidos en muchas partes de America, y el interes de estudiantes extranjeros y de visitantes a nuestro pais, que vienen atraidos tambien por nuestro arte, esto ha de darnos mucha confianza. Todo esto pudiera parecer que debia de contentarme y darme tranquilidad, y no es asi. Porque si hay ma chos que estan junto a nosotros, hay quizas muchos mas que estan en contra y descontentos. Y estos, no hay de dudarlo, no desaprovechan cualquier oportunidad para juntarse y arrastrar a otros con el proposito de hacernos tambalear o derribarnos, si pueden; pues, como dicen, el diablo no duerme. Y sahemos tambien, el cuento de Panurgo, de que, si pasa un carnero, pasan ciento detras. Y viento puede venir que, soplando empuje a los volubles o poco convencidos. Y entonces, como dijo, creo, un prof eta: "Los que hoy te ensalzan manana te — 106 — �ajqos anb 'Jioap s^ -Biuana ns jod opuBara 'ojsa pajsn ap son 'cpuz -ejeqmasap o ajqq ejauem Bun op 'saauojua 'ojsa opipuajduioa BXeq pojsn zoa Bun anb 'X 'sanSaijd sosa ap BaiSoj bj uaiq aipnjsa anb ouis 'aj.iB ns uoa ajiuij oj anb ajjp aj ou oX 'uaiq san^ ^BjnSij Bsa ap oppsaA jap op^Sajd ja pajsn ay^? uaaBq apuaioad anb oj ajuoui -BAtjafqo uatq ajjiu 'pBpaaA bj ap Baanj ajjBAajj Bjipod anb A 'jauaj Bpand anb bjsbjubj bj op^j ap opuBfap 'pajsn anb :oisa apsdnaoajd anb auan 'oiqiUBO u^ -ssoa bjjo uo B^sa tjauai Bpand anb jo^ba p osa ua Bjsa on sand 'oSip a[ 'ojsa adnaoajd 9\ o^— ^Bujapoui sa o BAijaadsojjaJ sa? :BjnnSajd am Bjqo ns aiuopuBajsoui 'jo^uid u[^ •aiuajBdB o^ on 'opoj ap oja^auoa O[ upap s^ "Bjqo Bjjsanu jjnjjsnoa Bj^d A p^pipaa B[ JBjajdjojui Ba^d souJTAjas ap Bq anb B[Saj b^ Bjsa ain^pp A Ssb^ •japuajdmoa 'SBSoa sbj na JBjjanad soraapod sapna sb^ jod 'sa^a^ ^^\ A sojoBjjsqB sojdaanoa so[ nBjsa a^n^[ap j^ ^aiuBpp nana^ anb oj na nBjpod omoa? souisiiu sojja ap ojps uviqmi is tuatq san^ "oja^duioa ^od BdBasa saj 'sbsoo sbj ap v\ 'apuBjS o[ X 'sBjjoisiq SBuanbad sns sonJBinoa 'opumu ns ua b nBZjanj so^[ •OAi^afqns sa sojp ua opoj anbjod .'oiujjj /a uoo opj.anon ap xmj^suoa o janodnioa sa anb 'jsaja on X aB^uui uub so pna o\ isouisiiu is ap uvjqnif 'jpap sa i (oaisnm un ap o Bjaod nn ap onistni o\ BiJip X) sanopoma sns ap 'so;uairaijnas sns ap 'ajjanj Bjnjuid Bnn jao^q p jojnid p apidnit an^) •oatjnBuio.1 p a^n3niB^Bsuasui aaja oj jsb j^ sns ap nopnps b^ 'oaujdma oiuainnaouoa p na o ojui^sui p ua BJBasnq 'Bjn-i Bsa opB^pq Bq ou anb p 'ouba u^ ^oiqBS sa anb O[ souia.iopua.idB apnpp? 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Quiere decir que usted siempre debe de proceder objetivamente. Porque el que dibuja o pinta, llevado del arranque de querer dar una expresion dada a lo que hace, cree dibujar lo que tiene ante si, y en realidad solo dibuja lo que imagine... Y lo mismo un paisajista, el cual, en vez de fijarse realmente en la realidad, sin dorse cuenta estd pintando un cuadro segun una manera determinada. Ha pintado un cuadro falso, y no mas, minimamente, habra dado la verdad de lo que contemplo. Y siempre tendra que fracasar por igual pecado: por haber dejado adelantar su yo, que le ha ocultado la vision. En vez de escuchar, ha querido hablar. Pues bien: el pintor clasico, es el que escucha en vez de hablar. Y todo habla, en el mundo, pero el solo se quiere oir su propia voz. El romantieo, frente a una obra clasica se ve derrotado, porque no sabe desentranar un misterio que hay en ella. La contempla; y considera su simplicidad; parece que fuera copiada de la realidad, pero sabe que alii no hay imitacion; de que viene, pues, su fuerza? Hay un misterio. Es que el clasico esta en otro piano. Pongamos que sea un egipcio o un griego. Obedece a unas normas establecidas para su arte; ademas, suele ser un anonimo o poco mas; vive mas colectivamente, que individualmente; y, finalmente, por encima de su individualidad hay un mundo superior. Su yo, pues, queda inhibido, y por esto ve las cosas objetivamente. Sujeto a reglas de arte, no fuerza a la materia para que de forma a sus fantasias. Hara ya unos cincuenta ahos, yo leia Platon; fue en mi epoca filosofica. Y despues de ese tiempo no he vuelto a leerle. Pero, lo que vi y descuhri entonces me ha guiado y sigue guiandome hasta hoy. Fedro y El Banquete fueron mis obras preferidas. Y recuerdo, creo que en la primera de estas obras, hay una hermosa alegoria, que los que la conozcan la recordaran en seguida. El caballo bianco, docil a su condvictor, que quiere seguir la cohorte de los dioses, (podriamos decir el caballo clasico) y el caballo negro, rebelde, (el caballo romantieo) que no quiere obedecer a su conductor. El alma (el conductor) quiere remontarse para descubrir las esencias de las cosas, pero el caballo negro trata de impedirselo furiosamente. Llama Platon a esas esencias de las cosas, ideas; podriamos Uamarlas el arquetipo de las cosas, y estas entonces, son como figuras de ellas, que tratan de Uevarlas a la perfeccion. Antes, pues, de que fuese el primer hombre, hubo pre-figuras de el, y este, a traves del tiempo trata de llegar a la perfeccion de si mismo. Pero ahi esta el caballo negro que trata de impedirselo: quiere, el hombre, regirse por leyes abstractas, recuerdo o reminiscencia de cuando siguio a la teoria de los dioses, pero junto a si tiene siempre a su contrario. Y si rueda de ese lado, ya esta perdido, que es lo que acontece a la mayor parte de los nacidos. Excuso decir, que el artista que rueda de ese lado, tambien lo esta; es decir, que esta en lo subjetivo. Dicen que el hombre es el modulo de la Creadon; resumen, pues, y compendio de todo; pero entonces, considerado integramente. — 108 — �— 601 — ja X buijoj bj 'ajje jap upiaBziuBumqsap Bjsandiis b[ A 'aiuajsdB oj ajqos oiajauoa oj ap Bosnq bj 'oAijB.in^rj ou oiaBJisqB aiJB ja 'pspqsaj bj ap UOISBA3 bj 'Biuaj jap ouopuBqB p ^bjuSos Bisid aiqos op^m^ Bq soj 'soujapoui soj ap ojupsm p ouioa Bjapuaiduioa as Bjoqy •BiauaiJBdB bj ap SB.ijap Bjsa anb oj ua 'Jiaap sa ipopijnauqns B[ na ouis pcpquaj bj ua ou Soujaiui ouis 'oujaixa pjoj oj ua ou A 'pspqBioi bj ua jbjs^ sa anbjod 'ouijij ja ua jBjsa sa 'opoi BJBd A aiuBiJodun oj anb 'saauoiua 'jiaap souiapoj •sajojutd sojjo soj ua Bsuaid 3s opuBna 'ajuozpoq ja auod as a^sjJi A oaj anb uajiui ^ -jiu^a anb anai} boiSoj Jod 'sBuiap oj sand 'opBAjBS B^sa vA 'osa Bjqnasap anb bjsij.ib un 'aiuauijBaj j^ -opoj ap Biupua jod 'sofBqBjj sns ua 'osa opiSixa aq o^ ouioa 'op^j iui b UBjuid A uB_Cnqip anb soj uaq^s ba j^ •BpBU Avi[ ou 'BJnjanjjsa jsq ou apuop 'anb 'Bip ojjo ja afip ouioa 'jiaap opand 'sous sojubi ap sand -sap '^oq 'o)sa jo^ -bj3ijba anb Bpcu ua jBjsa ou oinoo Bja 'osa opoj ua BqBjsa as ou is anb 'uij jod :uaiq ^ -pspiun bj ua opoj ap a^uaiA -ia biuouijb jod BionpB.ij oa anb 'niJiaiuA^ B^auS Bjq^jed bj 'saauoi -na 'ipuajdiuo3 -aiuBa bj ou A o;ajanbsa j^api asa BJa ai^onj oj anb A ioiajanbsa jbj ap aujBa bj o ouojjoj ja ouioa Bja ssmap oj anb A 'BJnjanjjsa 'Bpipaui 'ouoj 'BijjauioaS :aoiaadns ajqraoq jap upiaaaAojd bj 'ouisitn is ua 'Bja anb A ij(Bj).ia^ bj ouioa 'jesjaAiun oj Bia oiobj] •sqB oj anb 'aapuaiduioa piaaaBd am odiuaij ja uoa 'oaod b oao^ •oj^nutsqn oj :jpqnasap osiaajd Bia anb opunjojd Amu ap oSjb Biqsq anb Bipuaid -moo saouo^ua 'sa^uaasajops soj ap sodaano sojjaq soj ua asjBjuBauo ap stuu vA Buefap 'bjiijoscje Bzajjaq bj asaiaouoa opusna 'anb ap 'sa^Bja -og b pjaAai BiuiiioiQ BuBsa^joa bj anb ojjanbB 'ajanbuBg jap Jbuij jb oaia Biaj opu^na ^ -oaafBSBd oj ua UBqs^sa sojio soj A 'ojnjosqB 'ouia^a 'ofij oSjb Bia^ •sajojuid soj sopoj uoa opjanassap oiajdmoa a^ saauoiua ojad io^auiiid oj ua BqBisa 01C j^ -aiu^undv oj A oiauouoa oj 'sa ioq anb 'popqoaj A pvpjan :oisa anb sbui BiqBq ou Bzaq^a im na odiuaii un ^jubjiiq uBaijdxa bhjbs am ou anb oaad bjiijui oX anb 'opoi ap Bia^auoa pBpijBaj bj X 'SBpoi SBSoa sbj ap oiiaisim ja iB.mi -anjisa ns 'opoi ap ap^oauoa upioBjaa bj 'jbioi uap^o j^ "soub soqanui aiuBjnp oiuauijoi iui uoianj anb X uojsiuasajd as o^anj anb SBiuajq -ojd lAajiua 'Bsnjuoa BjauBiu ajj 'bisiijb Eia oX anbaod anj 'BinS ap aaduiais BJBd bX oiajis am sandsap is X 'uoiBj^ b ajjajB aui oX ig "vjaui vsa v jvSajj ap soasap uoa iioiaisod vsa opiSoasa soui -aq anb ou is 's^ra Jiaap ajainb ou oisa j^ 'someA apuop BiaBq X sora -Bisa apuop 'sand 'souiaqBg •otajdiuoa aod auifap sou odmaii ouisiui jb X 'ucnavnjts BJisanu sa jsna aopua.tduioa soujaasq apand bX oisa 'aiuaijjoa Bsa b Btsando sa 'soaisBja ap uoiaisod BJisanu ouio^ •OUIUIB3 JBl jod BA OU opunm ja anb somaA uaiq ^ "oaisij oj ap 'sand 'bjjb sbj^[ "nipidsa ja na 'Jiiaap sa iaopadns oj ua ouis '^oijajui oj ua BJBasnq bj ou anb uaiq -uiBi jiaap ajainb 'upiaaafaad ns Basnq is 'saauoiugj -jbuiiub Bjajsa bj opipuaasB.il Bq anb o 'bjjb BJBd pBpqBiuiuB bj ap 'jiaap ajainb an^) �color considerados en si, el sintetismo; es decir, sacar al arte de lo subjetivo. Todo, pues, se iba estableciendo en un piano magnifico jglorioso momento! pero, el romanticismo, otra vez, desbaratarfa tan grande esfuerzo: bajo una nueva forma, el movimiento superrealista, hizo su aparicion ruidosamente, fundando una galeria importante y editando diversas publicaciones. Fue entonces, y en vista de tal peligro, que yo funde Cercle et Carre, no con pretensiones de querer detener lo que se nos venia encima, sino en son de protesta y de afirinacion de nuestras teorias: hicimos tambien una exposieion, con mas de 80 firmas internacionales. Esto tuvo lugar, mas o menos, en el aiio 1926. Ahora bien; si esta posicion nuestra logra aqui afianzarse y prevalecer, podra augurarse para el porvenir un arte equilibrado y fuerte, lo mismo con respecto al Humanismo, ya que clasicismo y humanismo son sinonimos; la posicion romantica seria lo opuesto; y no se concibe una Facultad de Humanidades con una base romantica. Ahora, al finalizar este curso sobre pintura, y despues de haber analizado y estudiado tantos aspectos de ella, me parece que yo tendria que hacer la sintesis. Pero me cuesta aventurarme a ello, y no lo hare sin cierto temor, porque temo contradecirme, y al mismo tiempo tampoco quisiera desdecirme de nada de lo que he dicho. Y es que, cualquier afirmacion que haga, puede ser justa desde un punto de vista y no serlo desde otro; y entonces, puede parecer que hay contradiccion con respecto a otras afirmaciones que he hecho anteriormente. Por ejemplo: si se me pregunta que prefiero, si Mondrian o Cezanne, yo dire que prefiero a este ultimo. Pero si luego digo: esta vez, los artistas del norte se han acercado mas al ideal platonico que no los mediterraneos; me diran que tal afirmacion esta en contradiccion con lo afirmado basta aqui. Ademas, esto otro. Sabemos, que si un artista corta con la realidad, que le rodea, hara obra muerta. Aun para hacer un arte no figurativo, tiene que vibrar al unisono de la realidad que lo envuelve. Por esto es desacertado que rer resucitar un tiempo y un arte que ya paso. Pues bien; no queriendo despreciar factor tan importante, podemos preguntar: ^Que arte estara mas de acuerdo con la vibracion del presente, el arte de los artistas del norte o los mediterraneos? Indudablemente estos liltimos, incluida la arquitectura. Entonces? La sintesis seria poder hallar una formula que unificara esos tres factores tan importantes,. y que se resolviesen en unidad. No podemos dejar el ideal platonico, pues quisieramos un arte sereno y equilibrado; no podemos desechar la tradicion renacentista, pues es la pintura misma; y no podemos desconocer la realidad en que vivimos. Pero jcomo juntar factores tan dispares y encontrar una armonia entre ellos? Este fue el problema que, durante mas de cuarenta ahos, y en cada dia de ellos, tuve ante mi sin poder resolverlo satisfactoriamente. Yo, facilmente podia realizar cualquiera de esos tres aspectos por separado, pero, unificarlos, jimposible! Pues bien; ahora, cuando digo, cual es para mi la sintesis, creo — 110 — �— Til — 'ooistf opuntu tin ua 'sboi na sbih ap 'jiaia Bi^d jousdns qn optima an ap asjapuaiaasap ja anj ^ tXotj Bi9Bq uaiquiBi X 'opnnm p ua oiqinsa opoi ainaiujBnSi 'joXbui zba BpBD noisajSojd na A 'osa ap SBdmoa b 'aia^ •Biauapnai pi 'Xoq BiSBq A 'ojSis sbji ojSis 'osBd 'oiustpdnnni p na iBJiua BiBd ojoodjsqn oj ap ouBjd p jEuop -n^qB p anj anb 'anavwi^ ouqe anb Bqaajq Bsa jod Snaiq san^ •noiaxp -BJi aod UBjn3as anb BMBuipJo A bjoso.iS 'Bjausni BiadsB rsBjninid sbj^ ua A soaiBsom soj na sajipad A SBanij noa 'soSawS sopBnoionani so[ ap BJtasoj^ BjauBui b^ ap on A 'sopiqjpm A sapjniBn 'soAp sbiu oSp 'sbsoo SBraap A sopiisaA soj 'souBd so^ ozrq 'SBjCns SB^qo SBjamud SBsa ua bX anavwi^ anb 'iavsv^ ^iQ uapaao^d n^jqap onioa 'soiio so[ b uBqaqasna soun anb oms 'otpmsa uod npv-u tmtovq ou 'anbjod 'jBjtofam uBjpod ou sajoinid sapi anb 'Btaap sand ^oupaBziq bijb pp SB[Saj sbj anb Bsoa bjio jas ap UBiqap on 'sapna ss^ •sBjpnSuuB sB^pnb^ SBpoi noo oqBOB aaip isb X 'njjntttut b ozuamoa anb 'Jioap sa SBzapjniBU B[ ua nppBAjasqo ns jod opuopa X ofnqrp jofoui oaphua sand ipu^dns so^ 'Jo^nB opuajaj p aaip nnSas anb 'oiund pi b 'X 'Bza^isap Bqanra piJtnbpB oiuoad 'sappnBiinn a JBfBqEj:i sappuatA X SBianBiJodnn ap SBjqo ^aaBq B^^d so^auS saioiuid sounSp Bpnajo[^; b sopBuiBjq uo.ianj ' (lavsvy^ appjt o\ isb X) anavivi^ uaAof nnB opuais 'anb aaajBj 'IIIX I^T8 IaP sopBipam b JBSnj oAnt ois^ •pojuoqi] t>j b uapuo •p p esed as anb 'sas o 'onB^d ap oiqui^a un bui^iio as saanoiua anb 'jtaap sa Saaavivi^) ua uaSpo ns bhioi '^ijb p na npianpAaj B^ IIAX MOID331 P 1 so[ sopoi b 'BioqB 'Bjiisisai on j^i *pqp p asiaaBq X jaaoao na opBpjBi Bq soub aiupA ap Bajaa :naiq san^ •oiaina Jod op^nwoj apnd 'ajzznd pp SBzaid sbj SBpoi uoa 'opnBjosopj ops X 'osa opoi opuBfap anb 'saauoina anj j^ Biniuid bj 'g^6T [9P S3n^J 9P •ifl-t^d b 'ainanijBnij 'X 5bisii -naaBuaj uoiaipBJi ap 'nunjutd Bjninid bj na soiubi sojcio isbo 'o^anj ^p^pnia bj ap souiopoin soiaadsB opnBiuid 'zaip sojio sandsap Soasajj ajimis o soasajj opuBjurd 'oawS oj ap opBuoisBdB 'zaip aAnisg *sohb soj ap saABJi b opuBisa^ anj as oiuoo ua soujbTij anb sbiii somanai on 'oisa jBJoqojuoa BJBd j^ 'soqanm soiio ouis 'Biuajqojd jap soioad -sb saji sosa Bjiaioua ojos ou 'jBna ja iaiJB ap bhijoj Bsa 'oja^qaad -sos nis isBa X 'jm na asopiiBiauoS anj 'soub soiubi aiuBinp X sauoia -aajjp sbjjoi na opBAajj X opiBJi 'BpBfian^aua jbi ua oX oisan^ oatjonjjstio^ ony p so ^sopBuotsnjisap sopoi nBJBpanb as anb �De mas de veintiseis siglos puede contarse que dura esta virada del mundo, y parece que, a menos que casi se destruya por completo (cosa que podria suceder), no cambiara de rumbo. Locura, pues, pa rece el querer vivir en el contradiciendo la marcha que lleva, pero, para aquel que hay a vuelto a encontrar a la Verdad, es forzoso que lo haga. Y tendra que hacerlo, soslayando todas las innumerables dificultades que se le presentaran. Pero sabe, que si deja tal camino que es el de la construction y el ritmo, estara perdido. Podriamos ver, que si el gran movimiento moderno del arte, llego a la altura que le vimos, fue porque, a su base, estuvo siempre una teoria; es decir lo abstracto. Por esto es doblemente imperdonable, que, gran parte de los maestros que le sostuvieron, se dejasen arrastrar por el superrealismo; es decir, por lo opuesto. Las ideas esteticas que se desarrollaron en torno al Cubismo, puede afirmarse que apuntaban muy alto. Ejemplo es ese querer evadirse de la realidad, el querer dar valores por equivalencia, el llamado arte abstracto, que muestran a las claras, que se perseguia algo que estaba mucho mas alia de la pintura corriente y aunque fuese una buena pintura. Evidentemente, el piano del arte cambiaba. Y puede asegurarse, que era en el sentido del ideal de Platon; es decir, de dar con la belleza absolut^, sintesis y simbolo de todo. Platon quiere darnos a entender lo que para el era la belleza. Y nos desengana, haciendonos ver que no es la belleza que vemos en las cosas. Porque la belleza, lo es, no por referirse a cosa alguna, pues es igual a si misma, y no puede salirse de su base. Tiene que estar, pues, en algo que ya no es cosa, como por ejemplo en la proportion, en una relation de valores, en un acorde perfecto. Y entonces, si nos esforzamos por descubrirla, no sera copiando las obras de la naturaleza, sino por el camino de lo abstracto. Tal belleza no suele interesar a la generalidad, pues esta solo se interesa por la belleza de las cosas. No puede llegar a un piano estetico porque esta en un piano real. El arte clasico quiere permanecer en ese piano estetico. De abi que tenga menos adeptos que el otro que se afirma en la realidad. El arte clasico es siempre constructive, pues opera objetivamente; le in— 112 — �— 11 — oipauap aauaj aaainb is ^sBinap soj ap bj ajasoo on seaiuaira 'Baainb anb oj aaa^q bib<I pBjaaqij ap jbzoS apand BaainbjBna :aaip j^ 'oiomf ns b jsdBasa naqap 'aafntn ra 'aaqtnoq in 'omu in 'pmiuB in 'oqaiq in 'saonojua j^ -iaj Bsa ap oipoisna A zanf ua asaiSiaa b (BApafqo ^aj bj uoa ajdnma ja is) oqaaaap anap ajnaiasnoa aas omoa aaqmoq pj •BzajBan^BU bj na BinouoinB BpiA anaii o^nBna b ouis oiiBuinq o^ b o^os a.iaipi as on ojsa j^ 'tto^,, 3P Z3A u^ 148OPO1,, aoTP 3n^ BI ^p^pinn ap Bjsnf jaj bj sa iB^aaonoa apand p ops anb ojsand 'ajqtuoi/ pp Xa^ vj asjBUiB[j Biipod anb 'BApafqo B^aBj^sqB jCa^ b^ b B^sando b[ sa 'Bjsa jfa^ b^ •aiqmoq ap noiaipnoa ns na BpBiSoijai '^aj; jbj ua ^aia anb p ^ "BAps bj ap ^aj bj iiaap sa anb ^czianj bj lod ba 'bioii^sb bj Jod vA a^jonj sbui jap ^aj bj ojos bCu anb jijb ajj -soijo b ojsBd ap jiaios anb nanaii sajas sonn A 'sajqBjnnnn sa^aj opnainSis a^iuisnoa A a^nijsap as ja na opoj^ •ajuain -bdisij sa oj naiqniBj 'p^piun Bun sa opnnni.ja 'Bianasa ns ua ig •soanBioduiajnoa sojisann anb na orasijBiiajBin jap anb jod ja sonJBaijdxa b ba 'BJoqs 'o JBjqo b sajjBzaoj opnaiianb 'Bnapnoa soj sand 'o •sqv oj b Jtojioq nanaii sopoj A 'n^xtdsa ja na anb pBpijBimuB bj na SBin Bjsa pspijEjauaS bj 'oisa ao^ "opunni jap pBpijBuuou bj ubui -bjj ojsa b 2i. *uaiq oidojd ns aiainb ojps anb 'BjsioSa pBpiAijaajoo Bnn ap o jBuosiad oiaijanaq jb apuapB ojos 'jBjqo jbj 'san^ 'o^snf -ui a opiojoj JBjqo ns iqB ap A 'ojuoniBAiiafqns ajduiois 'ouBJinoa jo jod 'napaooij -vjovj^sqa Aaj bj jod uaSii as sBmsf 'Bjonpnoo ns Bi^d sonpiAipni soj in 'SBjqo sns na bjsi^.ib ja in 'ssjapu^q SBinijsip ofBq 'sajqraoq ap naaBq as anb sauoiaBdniSB sbj in 'souaaiqoS soj ij^j •BqaajsijBS spanb ojC ns ap p^piuBA bj 'oiq na 'ojad 'Band Baqo 'sand 'naaBq o^j 'uaaipBajuoa bj anb sssoa ap no^nom un ap soabj^ b sa 'oaad 'viuouuv aiaap sa anb 'sun^jB Bzajj -aq 'ssaqo sns na 'Bjaq^q on 'oiaBajnoo oj ap 'sand 'sanoiadaanoa sns b Bs^d BAi^afqo A<s\ ubj^ bj ap oSjb 'ajjBd ua anb 'ajuauiBjaai^ ^soppnas sopoi na sonopnaipnass SBaaminb sns uoa sonaB}namao)B A oaijafqns opumu ns na sonaaiam 'sbisi^ib sojio naaainb 'oaoj un o osoianj nn omoa saano^na anb ao^? jBoinnmoa son zBd Bjaajaad A p^pinaaas anb! popiun ns 'BpBJim bjos Bnn na a^aaiApB as BjopuaiA anb A 'optaajq -ojsa wapao wn Avq ajaB ap Baqo Bun ua anb BiBjsnoa as opuBn^) •omsiApafqns ap asBq b 'oapnBtnoa a^aB jb oisando ojod ja Biaag •uppvjuasajdax n\ on anb nptoonufsuoo vj sbih Bsaaaj �a ser respetado debe respetar a los otros. Esta, pues, fuera de la ley, el que se crea una unidad separada. Y es el caso del romantico. Y Lien: considerando todo esto, ahora podemos encontrar la raiz del materialismo. Dejando aparte que, por el estudio de la naturaleza, se tenia que llegar fatalmente al descubrimiento de sus leyes, y, por ahi, explicarse lo que eran, materialmente, el universo y el mundo, y, entonces, que cayeran para siempre supersticiones, mitos, leyendas fabulosas, y, en fin, toda suerte de conceptos erroneos; y que tras esa biisqueda, creyese el hombre que al fin todo Uegaria a explicarse fisicamente, sin necesidad de apelar a lo sobrenatural o divino; dejando aparte todo eso, fue, sobre todo, el deseo de domination y de posesion lo que determino una lucha en el piano material, y, como consecuencia de eso, el considerar a todo bajo ese solo piano. Y entonces, y para que dentro de esa lucha, fuese posible el entenderse, tuvieron que dictarse leyes parciales, cuyo conjunto hoy es casi infinito; leyes que chocando entre si, eran otro genero de lucha, y entonces de tierra a tierra y dentro de eada tierra. Solo la observancia de la ley universal abstracta podia haber evitado todo eso. Bien: si ahora, considerando a todo eso, queremos referirnos al arte, tendremos que ver que, si publico y artistas, estan en tal ambiente, poco pueden interesarse por el arte clasico basado en la ley objetiva. Ademas, no anhelan la paz, sino esa lucha, y, por consiguiente, quieren que el arte les muestre eso. De ahi el tema, la anecdota y la representacion verista (el naturalismo), o cualquier otro arte que, sin ser una imitacion de la realidad, mueva la voluntad humana. Y cualquier arte, con tal base humana real, sera considerado un arte normal, pues a nadie saca del piano del mundo material en que esta. Y de ahi, el escaso o ningun interes por un arte que sobrepase ese limite y se funde en lo puro, que es decir en lo abstracto. En este tiempo de guerras en todas partes, se ha podido observar un fenomeno muy curioso. Tal pueblo era invadido por una faccion cualquiera, y entonces, al formarse dos ejercitos contrarios, el invasor llamaba rebelde o faccioso al que defendia aquel pais. Analogamente, y por todas partes llamara rebelde al que quiera estar en la regla universal, siendo, como es evidente, lo contrario, puesto que es el cumplidor de ella. Pero, como no es ley que plazca a la generalidad, no es jamas reconocida, y, no siendolo, de ahi que se le tenga por rebelde al que la hace suya; cosa que debiera ser al reves, puesto que el cumple una ley inmanente. Por esto, todo constructive, frente a los artistas que no lo son, y, a pesar de apoyarse en reglas tan antiguas como el mundo, es tildado de revolucionario o loco. En fin, que el constructivo no tendra paz en ninguna parte que vaya, y siem pre habra gente dispuesta a juntarse para arremeter contra el. — 114 — �— sii — -osqe ua jszsqaaj soureqap anb Jiaap ajainb on ojsa opoj' oja,j •baijoiujsuod BJiijuid buix sbui b^C Bjas on SoAijdijasap A OAijBjnStj oj jod 'oiavujsqv oj ap ouBjd ja opBfap BjqBjj •vanafqns upisaxdxa bj ua j^bo anb ajuauqBjBj Bjpuaj 'jwai ouoiunq oj ua saauo;ua opua^CBa anbjod 'joad oj oisa sa ou ^ •oiaiAjas ns b jbjs^ anb auaij 'saauojua A 'ja jod BpBZBjdsap sa 'onxsnn ojsa jod A 'anb otns 'pBjjaqij ns apjaid ojos ou 'ajsa b Bjniuid bj asra^padns jb 'anbjod sa 'niuai ja opBZBqaa^ soraaq sojiosou ig •Bpipara bj jod o -onmmut Bas 'Bpinjjsuoo bos anb Bmimd Bpoj b inbs ojaijaj aj^[ #ou -iniBa uanq [a sa ajsa anb oaja 'o^sa jo^ 'moxv^^ asjoajajc oiqap Bzajj -aq jbj b anb oaia o^ "opunui jap opBjt^B oj ap sofaj 'ouiji^ A z^d sa opo; apuop 'oai^a^sa ouBjd un ua Bniis sou ^jb^j ouBjd un ua 'Bjqo jbj ojub 'souiBjsa o^^ •oaijssjd aquaniB.md sa anb oj ap uoiaBjduia^uoa bj BJBd BJBqaojsa sou ou ojsa ^od '^ 'BpijjBd ap ojund un sbiuou B^as iBiJBpunaas ^nui bsod sa vtuaj ja jnby "opqijinba un ap o.ijuap ouisiui -isb uBJBjsa souoj so^ -ouin-i jap ojjuap 'unB A 'ojuairatAoui o BpiA jiaap sa anb 'oiusijmioiounf Aoq 'o^pBna jbj ua anb 'jiaap a^ain^) "oaiu -oui^b uapao un ap ojjuap UBJBjsa 'sajBno soj 'sojaBxjsqB sajojBA soj b 'ojiqns ap 'souibsb^ 'OAijanJisuoo oap^na un Bjoqe souiauiSBtuj •jbSijbj anb auaij Bzjanj jod 'ojsa ^ 'sojafqo soiusuu soj o 'af^siBd ouisiui ja o afBuos^ad orasim ja as^aA anb Bjp -uaj ajuauiBUJajtdnias 'ssuiapB ^ "jojoa jap uoiaBjqiA bj Bnjdaaxa as is 'ounSjB ouisijBnoiannj ^^q ou 'ojpBna jbj ua anb joj #ajjanui bj ap pBpijtAomui bj ua 'op^jaSuoa o opBaijojad oSjb ouioa JBpanb anb auaij 'opsjuasa^daj oj 'saouojua ^ gopBjuid jas ua Bzajjsap A s9j.o joo soj ap oSvjDq ja tia A upiovjuasaddaA vj ua BJBJjuaauoa as uoia -uajB bj 'saauojua '•A ^ajsixa on ijjb sand 'osa ua ^bTij souia^pod sou on 'Bpipam in 'souBjd ap ounSjB oSanf ^aq^q ou ^od '^ •BajjsBjd upjoBuapjo bj Bpsu BJBd opBjjua Bjq^q on jbiid ja ua 'BjsijBjnjBU ojpBna un ap bjbjj as anb somajpuodns 'Biauaijadxa jbj bjb^ •anb jod somajaA A 'ojoBjjsqB ja ajuaraajqBpnpuj ^uoiaBjduiajuoa ns sbui jijsisaj b ba JBn^)? 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Pero si esto no ha de ser asi, en cambio estaran en perfecta armonia con una pintura constructiva, formas que seran a manera de simbolos; es decir, que sin dejar de ser formas y valer solamente por ellas mismas, nos traigan un recuerdo o reminiscencia de la realidad. Y aun, podemos ir todavia mas alia, y representar figuras en composiciones, pero, entonces, dentro de la ley frontal y reduciendolas a esquemas geometricos. Un ejemplo de eso nos lo da, sobre todo, el arte hizantino, aquel arte que disgusto tanto al Vasaki, al ir aquellos griegos a practicarlo en Italia. En tal arte el problema esta resuelto. Pero, aunque podamos considerarlo, no olvidemos que estamos en el siglo XX. Aqui podria recordar lo que ya otras veces he referido, y es que yendo impensadamente a visitar una pequena iglesia de un camposanto de Italia, di con una pintura bizantina de muy buen estilo; la que representaba a Cristo bendiciendo, con un libro abierto sobre las rodillas, en el que se leia: "Yo soy el camino, la verdad, y la vida". Pues bien he visto muchas grandes pinturas y esculturas, y, queriendolas ahora recordar, tengo que decir, que esa pintura bizantina, me causo la emocion mas grande que yo haya sentido, al contemplar una obra de arte. En esta pintura a que acabo de referirme, no hay que decir que lo subjetivo esta ausente completamente. Y tenia que ser asi, ya que aquellos pintores, no hacian otra cosa que seguir la tradicion de su arte, que es decir que, ante todo, cumplian con las reglas. Y por esto decia el Vasari, que no hacian nada por estudio, y que por tal razon no podian progresar. Pero, aparte de la poca importancia que tiene aqui el progresar, tal como queria Vasari, hay que decir que si, que era posible un progreso, y que aiin podia ser ilimitado. Pero el progreso que hubo fue el abandonar las sabias reglas, para caer en el impulso subjetivo que tenia que acabar con lo verdaderamente clasico o estetico, y caer en el naturalismo. Hay que pensar lo que va de una pintura de Tiziano o GiorGIONE, a una esquematica composicion bizantina. En las primeras todo es riqueza de tonos, bellos rostros serenos y bellos cuerpos como de dioses, paisajes maravillosos, y la vida de todo ello. Y entonces ^quien no dira que esas pinturas venecianas, son muy superiores a las bizantinas? Pues bien; yo al menos no lo diria. Y aiiado, que tales pinturas estan en lo aparente y no en lo abstracto, y que por esto, son un puro artificio. Y recuerdese como todos los antiguos, fuesen egipcios o griegos, menospreciaban la apariencia de lo real, por — 116 — �— All — •pBpijBS^aAinn bj ua ajiB jb jbiijis ja 'unB souara _j_ "Buasua ^s ou osa 'svuauvui A sou -auaS op viouapuadaput uoo 'oiusiiu is wa vunfuid vj so anb oj opuoj b jBipnjsa 'oja,j •sopciaunrae sojndpsip ubSjbs anb iijb 3q •viouni •uodtui vipnui vp sa/ as anb soj v 'sooiuaaj sojuaituipaooud A sinboia 'safEspd o SBuiJBtu 'SBimapBaB o 'sojpBna iBjuid b Buasua as :Eini •Bid B[ sa anb oj Bjaiauoo Bjaueni ap A a^uauiBjapspjaA Buasua as ou 'sBpoj ua Jiaap ou Jod 'ajjB ap s^pnasa sbj ap ajjud io^btu v\ u^ •[laijip asopuaiuod jsb bji ojsa 'sbui ua sbui ap anb 'unB somasuad j^_ -pnjijaB pj ua as^auajuBtu p 'jas anb Bjpuaj anb osouad o^ ap 'sBuiapB 'ouis 'b^ubj -joduii iis ap B^nana souiap sou anb Bjsd ops ou 'jin^asuoa op^iS -o^ souiaq anb oj Biauappa ua Jauod opuanb ai{ 'ajuauiBjsnf ji •uopisod Bjsapoui Biisann ua soiuonojiiBin p piaijip o^jsq sa vA sand papi ojp ubj b ^BSa^ souiapuaiajd ou 'sBiuapB 'anbjod '^pnasa B[pnbB ap Buqdpsip BjaAas B[ iu 'ouistjaui.iaq p SBuref pjsnS sou ou anb 'jbjbpb anb souiauaj 'oja^ 'BaipSBiid BJauBiu b^ b 'opoj ua sa Bpnasa Bj^anu 'anb soxuBjjip 'Bijsanu pBpiuBA jaoajBd anb BjaiAnj ou is anb 'BiauBui ^q 'ajjB ap A bijoso^ij ap SBpnasa SBnSi^uB sb^; b 'sbsoo SBqanui ua opsajaaB soiuaq sou 'opoujauodoad uis iuaiq _j_ •poioui pnjijoau vjatujsa mm :opoi ap o^uaurep -unj p aas Bjqap anb aadurais sompaa anb o\ 'bisia ap sBiUBf aapaad uis ojsa opoj 'oaa^ •nanjuid n\ ap sojnjosqv sauopm A sv^^au so^ apap sa i^puapuai aainbpna b asopnaAuajsqiis sbui ua sbui ap 'oaxisBjd Btua^qoad p 'o/ps 'anj anb 'oziq as A ouasua as anb o\ ap Bjnpam b^ o^nqisuoa anb o[ 'oaio ap A ^opu^andap A opiiBinaijB anj as ajuaut -BuijB^nBd anb 'ojsi/osaaniwi voiSpjoapi noponujsnoo nun 'opB^ un ap : Bpnasa Bjsa Bjisisuoa anb ua opuaiuipp anj as oaod b oao^ •sbsoo sbj ap pBpipaa bj osnd -nil sou 'oiuatuotu BpBa ua 'anb oj ap A SBapi SBi^sanu ap ojpiiBsap jap SBdtuoa b 'sa pna jbj oziq as tiBuuoj sounsinb Bjanosa iu ^ •ounSp uBjd opBiuioj soiuasaiqnq 'ajuauiBpBdpijuB 'anb uis 'opuBm -ioj isb opi Bq as pna Bq -Biisanu bj ouioa Bpnasa bbjo Bjspa anb ap as ou 'soiuauoa anb sodiuon soisa ua 'Bdas o^ anb souatu jy IIIAX •uauai} sou anb oiaaidsap p A soraBssd anb sapsqnaijip sbj 'ojja lod 'sa bsoo saod naiq 'souiBisa apuop isjsa ja Biuasaidai anb oj B^apisuoa as naiq opuBna ]^ 'ojBsuasui uaiq Biias (oaia on anb Bsoa) jbSiij asa Biaipaa ounSjB is a 'souiBisa osa ua 'uaijj •BunSjB Bsoa b B^uasaidai in Bsoa sa ou nA anb ojb ua 'oaijajsa oj ua 'uapio ja ua 'BiijamoaS bj ua (^BioqB O^ aiip oj ouipa?) —ouis 'osodtnod ubj osa ua Bjsa ou Bxnjuid bj ap p^p^aA bj 'anb bjsijjb oiap^piaA ja 'aqBS 'opom jsnSi ap 'san^ -pBpiaA bj Bia ou anb UBjpnajdmoa anb �No hay, pues, ninguna dud a, de que nuestra escuela es absolutamente cldsica. Lo cual, en nuestro tiempo, es cosa casi increible. Y fuera menester que se pensase mucho en esto que acabo de decir, a fin de que se tuviese conciencia de ello. Bien; partiendo de que ya se tiene conciencia de la enorme importancia que representa el habernos puesto en el piano en que estamos (y mas teniendo en cuenta en el pais en que vivimos) solo hay que pedir abora, consecuencia; es decir obrar y hacer en todo de acuerdo con esa posicion. Que ninguno que quiera Uamarse constructivo, la traicione. Y esto, como ya se habra comprendido, no solo con respecto al arte, sino en todo. Y yo quiero afirmar que, si cualquier constructive se imagina que puede serlo solo en el arte, esta en un engaiio. Y que tampoco sera perfecto en su arte, si no lo es totalmente. Volvamos a algo que dije en mi ultima leccion: que fuesen griegos o egipcios y los que a estos siguieron por mucbos siglos, todos, unanimemente, creyeron que la realidad no era mas que apariencia; y entonces se esforzaron en profundizar para descubrir la esencia que, entonces, seria la verdadera realidad. Y esto fue confirmado despues por los filosofos de los siglos XVIII y XIX. La luz, pues, que pone en los objetos de un cuadro un artista, si la copia tal cual la ve en ellos, no nos dara mas que una apariencia; y lo mismo por lo que atane a las formas; y un constructive ha de buscar la esencia y no la apariencia; de ahi el ir a lo concreto del tono y de la forma, A quien, pues, esto no realice, se le podra tener por constructive? ^Y yo debo de admitirlo como tal? Con respecto a la forma, pasa lo mismo. Si me da una imagen fiel de lo que tiene ante sus ojos, me da una apariencia; pero si con ello realiza una estructura, ya no me dara una apariencia de aquello que el ve, sino una arquitectura de formas abstractas; es decir, un con junto armonico en un piano estetico, y, entonces, mi atencion pasara a eso que es esencia, pues no es nada material, y la representacion ya no me interesard. A el tampoco, puesto que ba concentrado su atencion en realizar una es tructura, y entonces tendra que ser, forzosamente, objetivo; que es decir cldsico. Pues bien, de este Taller, yo no quisiera ver otras pinturas que las hechas asi. Como era logico, el arte constructivo tuvo que comenzar situandose en un piano universal. Para que no fuese una descripcion del cosmos, y hallandose que la unidad, podia juntar en la mente humana, la unidad fisica del mundo y las cosas, a la unidad estetica, identificandose todo, por ser, entonces una sola y inisma cosa, nada se describia. Lo que convenia a una pldstica pura, convenia a la razon, — 118 — �— 611 — j^ -BJBt[ anb uppoiujsuoa bj ua onis 'jbj otnoD ojafqo ja ua ojuamoiu un in jBsuad uis vA 'jpap sg 'oja '^ojjo asa uoa jojoo ap ousjd jbj iBnaijqo jbj hod BAJna jbj JbCij b Aoa ouipo ^bjjo Bjsa uoo Bang jbj ap jaasq opand anb? :ojdmafa jod 'isb ojjaoBq aqap j^_ •j. vzipnm ap aqap 'ofBqBjj jb asaauod ap sojub 'jojuid ja anb 'saouojua 'jpap aiainj") 'ajuauiBAijafqo 'saauojua A 'b^uij Bpsa A ouoj Bp^a ap Bianaianoa Bua^d uoa ouis (ajuaraBAijafqns) Bijoraam ap BiBjuid ou vA 'ojsa Basnq is '_^_ -oipBn3 p ua sajuajBdB uaiq JBpanb ap nBiaqap anb 'sonoj A SBanq oipip aq j^ -oaBp Jopa nn o oauBjq p Bpij^^d ap oinnd omoa opuamaj '(saaopA) souot ap nopnpjt Bun o'^ iJinJtjsuoa bjbs b^ ojsa A 'aiuauiBaiJjaraoa^ 'oip^na pp ojunfnoa pp OJjnap as^BSq nBjaqap anb snawj ap uopBpj Bun o<-[ 'nppBdnaoa^d bj^o jainb[Bii3 ap uoisnpxa uoa isb^ A 'jBasnq ap oqap 'p^pipai Bjsa ajuB :isb JBSuad aqap A 'jBsnad aqap 'oiibjiuo^ p jod 'anb onis 'jos •uad vis jnimd ap asa anbuBjjB p iod aBuopuBqB afap as ou anb 'sao -uoiua A 'uoixappj Bjiap can uis jBiuid b asjauod aqap ou Joiuid p 'upzBj pj jo^ •opuBUiSsiui B^sa p anb oS[B opuB^uid Bjsa pspipaj ua 'ajuBpp auai) anb o^ jBjuid opua^aia 'jojuid p opu^no sa :Bpi;jBd Bpui Bun ap^Snf apand 'jcojuid p B^uano asjBp ms 'oAijafqns oq •omd JopB[dtnajuoa pp pnjijoB bj ua 'oppauuopB ouiod Bjsa vA opuBna ajuatuBspajid ouis 'oAijafqns oj ap oiJBjunpA ospdmi p ofBq 'puosjad on oiad ipuosjad jas anb auaij auod oj A ajuais o^ isb opuBna A 'opunfo^d svw oj ua ajuats Jojuid p anb oSp sa ouoj p ^of^[ "ojjo p uoo JBp b jojuid p Bzuaituoo lip jod anbunB 'p^pipa^ bj opuB.iini BjsnfB as anb p sa on ouoj ^g -ouoj \a sa 'Bjnjuid B[ ua opunjojd sbiu oj anb 'saoaA SBqanm oqoip ajj •ajqisod ajuaui -BpBjsnfB sbui oj Bjqo Bun aoBq as 'ssjja uoa iA svjSaj sv^ apua^n as o^ps is jouosdad sa as ajduiais 'oiiBi^Bjd jas Bjainb as anb souora b 'oqaip aq saoaA uap oraoa 'anb-ioj -jBuosiad on o jas sa 'ojisdnooaid BJaiqap souaui anb oj 'anb bjsijjb jb oSip oA oaa^ 'SBjopuBzijBJnjBn -sap 'ipap sa iBjajdiuooui Bjausin ap SBj-iBp o SBj.noapB.ijuo3 sa 'a as anb ojauiijd oj saauojua j^ ^UBas anb SBOiSpj A SBjsnf Jod A ap SBjSaj sbj sbiu UBiapisnoo as ou ^A ojuauioiu asa apsaQ opoj b jBuosiad jas ap ubjb ja sa bia bjbui jbj ua BOBjsap as anb ojara -pd oj ^i 'oapafqns oj ua Bjsa bjsij.ib jap A ^jjb jap aqinnuap jg •ajqBZBqaaj sa 'opiiujsuoa Bas ou anb ajjB opoj 'im BJcd 'anb naqss ^A sapajsn j^ 'umuisuoa b aonpaj as 'sand 'Biuajqojd ja opo^ 'BAijonjjsuoa uaiq -uibj asjaa^q anb 'uoisuauiip Bjaajaj bj asopuBjadsaj 'oAnj 'ajajjBqBO ap Baiqo Bjnjuid bj 'saauojua j^ •snaijojuasajdaj ou anb 'soapi o sosoa ap souSis o sojoqiuis omoa sbui A snapviuanbsa A snaj^jaiuoaS Jas anb uojaiAnj SBiujoj sbj 'saauojua 'j^ "ajuajBdB ra oAijduasap ou A ojajouoa jas ap Biqap opoj sand 'pjuoj/ Aaj bj A ouijij ja ua asjBuapjo ^iqap ja na opo^ •ooijsBjd ojuaiuiBuopjo un jeztje^j ap opotu ja jBosnq anb oqnq 'bijo^j Bjsa ajqos 'j^_ -opuntu jap Bjnjanjjsa bj b BiuaAuoa A �hecho esto entonces pintara con tonos (abstractos)' y afirmara las lineas (tambien abstractas) y su cuadro sera la sintesis de tal analisis. Y el que ensefie, que ensene eso, y que exija eso del que aprende. De todo esto se deduce que, quien no construya, hace como los demas, y ya no esta en nuestra escuela de pintura. Todo esto que se acaba de decir, se refiere a la pintura de cuadros chicos de caballete. El problema de la pintura mural es otro. Casi parecera redundancia el tratarlo nuevamente, pero creo que no sera tiempo perdido volver, una vez mas, sobre el. El Arte Constructive es un mundo de la pintura, totalmente distinto del que hemos examinado. Se pone, desde el primer momento, en lo universal. Nada toma directamente de la naturaleza excepto la idea de las cosas: hombre, sol, animal, barco, casa, etc. Y el artista debe de representar tales ideas esquematicamente, en figuras grdficas geometricas, pues solo asi, de manera perfecta, podra entrar en el ritmo (que es la medida) y por esto, han de ser planas, es decir, frontales, pues medir en escorzo es, en realidad, una medida falsa, y es como no medir; y ademas han de estar en la ley frontal, pues la me dida, para ser perfecta, ha de tomarse en los dos sentidos opuestos, esto es, vertical y horizontalmente. Asi puede disponerse un ordenamiento, pero, ademas, trazando en la superficie de la pared o el lienzo, lineas verticales y horizontales, las cuales determinaran rectangulos de diversa dimension segun lo haya determinado la medida, y entonces, tales rectangulos podran ser ocupados por esquemas graficos, o bien buscando de acomodarse a ellos; y entonces, cada espacio que se de termine, sera llenado por un color, el cual, sera tornado de una escala de 5 tonos, los 3 primarios y el bianco y el negro, sin que nada tengan que ver con el color real de las cosas. A pesar de las muchisimas teorias que yo he formulado en torno de la pintura, nunca he querido perder un punto de vista esencial a la misma: el punto de vista pldstico. Pues bien, al desarrollar por entero la teoria del Arte Universal Constructivo, lo tuve en cuenta en primer termino: la obra, ante todo, debia ser pldstica, en absoluto, y no ser ni imitativa ni descriptiva. Por esto, los esquemas geometricos, no debian generarse en los terminos abstractos del lenguaje, sino en la forma. Primero trazaria un circulo, el cual podria ser despues un sol, un reloj o una rueda; y, de un cuadrado y un triangulo haria una casa, con cuadrados mas chicos para puertas y ventanas; de dos cuadrados de igual dimension superpuestos, uno mas chico encima, y dos oblicuos formaria la figura del hombre, etc. Es decir, que todas las figuras entrarian en el orden geometrico, y en cuanto fuere posible entrarian tambien en las formas elementales de la geometria plana. Y en cuanto al color, no copiaria el de la realidad, sino que, o bien se prescindiria de el, dejando un simple grafismo, o bien con un fondo de simples grises neutros, o con los colores primarios, puros y el bianco y el negro. Con esta teoria, pues, salvaba el valor plastico de la obra. Y~ lo demas, con respecto al Arte Constructivo Universal, — 120 — �vaiun A vjos mm vuuof o^untuoa ns iSBAijanajsuoa u^as anbuiiB A 'o^ijsa oxnstui pp usas SBanjuid sbj anb 'pBpiun BiC^q anb bjbcI 'oiaBsaaau sa saauoju^ -odntaat -mbjv vj uoa oddana muuof mdmutd vj 'osb^ asa ua 'anbaod sa A 'bsoo B[ ajuouqujuauiBpunj bijba 'osbd asa ua 'anb oSip o^ A 'siog lupg [a ua souipiq o\ ouioa 'ojnsa ojos asa ap oujuap 's^puapuadap ssqa •nm uoa 'opijipa u^aS un opoj a^aoaap \a apap^aiuoa BiaaaaaBd 'onii •arujsuoa oatun Odpnna un ajqos jiaap ap oqBas anb orap[n ojs^ •sons ap SBzinb A 'sBip soqanm ap ofBqBjj Jtas ap Bq ajsnfB ns 'vioaf^ad Jas aqap BApoiujsnoa B.iqo B^ 'oiqniBa ua cuod 'Bjniuid ap anb sBApanj^suoa SB.iqo souaui Jianpojd ap Bq 'sand 'joiuid ]^g •souiaaBq anb Baisij BpiA b^ b jouadns oSjb ^Bq anb uapianaai sou 'onupuoa ap 'anb SBApanjisuoa sbiujoj uoa sopBJoaap sojafqo 'soubxu seajsanu ua A saiJBd sepoj .iod joua^ osouuaq sa oiquisa u^ ^pcpiun v\ Bjuasa^daj [a anbaod ejag? 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Ya ven si es importanteI tal cuestion. Porque, echando cuentas, ^cuantos verdaderos constructivos quedarian?' Pueden pensar todos, que si yo ahora quiero como forzarlos ai que entren en la regla abstracta constructiva, voy a quitarles libertad| para trabajar. Y ciertamente, el artista necesita completa libertad para su trabajo. Pero hay que tener en cuenta que, esto que digo, se refiere a lo que pueda llamarse estudio propiamente dicho. El cual tendria que ser siempre asi: estudio y nada mas. Porque, el que yaI no considera a lo que bace como estudio, ese ya solo ejecuta algo queI tecnicamente, babra resuelto, y lo va repitiendo hasta el infinito: es; el amaneramiento, la rutina, el falso maestro. Pero, en el caso de us-! tedes, es mas grave el asunto, porque si, desde este comenzamiento, no aprenden bien lo que es esencial al arte y lo practican estrictamente, despues seran unos artistas flojos. Les exijo, pues, que hagan eso, eni beneficio de la pintura. Y podran decirme, pero, es que ya no loj hacemos, y tanto como podemos? Dire que si, pero hay que esfor-^ zarse mas, y quitar de en medio la idea de cuadro, por la de estudio. Y atin esto otro: claro que atin, para entendernos, tenemos que tomar frases del viejo vocabulario de los artistas, como "naturaleza muerta", "cabeza de estudio", "paisaje", "marina", "retrato", "paisaje urbano", etc. Y tal modo de expresarse, suele ser falso, eon respecto a nosotros, y por eso mismo, es perjudicial, pues crea en la mente un falso concepto. Nosotros, en nuestras pinturas, no hacemos nada de todo eso, sino solo Pintura y Arte Constructivo; y mas estrictamente todavia: un ordenamiento pldstico. Es decir, realizamos la Regla Abstracta. Bien; quiero que reflexionen un poco, y vean lo que eso significa. jRealizar la regla abstracta; y no solo en arte, sino en todo! Lo que esto significa es extraordinario. Todos los sacrificios que nos impongamos, son poco para estar en tal altura. ;A1 ultimo estar en la Verdad y no en la Apariencia; en esa vieja verdad, eterna, que ha sido luz y guia para los espiritus mas grandes! [Haber dado con ella otra vez! ;Y ser, por ese hecho, amigo de esos grandes espiritus (nuestros maestros verdaderos) que unanimemente la aceptaron como suya y dieron aiin su vida en holocausto! Y todo el arte grande, desde el antiguo Egipto hasta el profundo y geometrico arte bizantino. Arte de medida, de orden: Arte Cons tructivo. — 122 — �— ssi — sop siisa uBijsixa anb pAaia as sojSis A sojis jod 'isb jj_ 'sbsoo sbj A ja UBijsixa anb ap Bjuana pip as aiqiuoq ja 'jbjosojij b jBzuamoa jy •sonrexiBq oj isb anb osozjoj sa anb '^a' as BjC ojad 'oaijpsojij odniBa ja ua soiuajjua son 'saaaA b 'anb 'ouBjjxa jaaajsd ap sq on 'ojsa jog 'ajJB ap BBiuajqojd sojjsanu JaAjosaj Bj^d 'sojjosou uaiqinEj jsb A SBjBasa jouam o jo^bhi ua 'soiubjosojij 'sand 'sopo^ •ajjB ua souiBOsnq anb oinsim oj sa anb iotavjjsqv oj b p>au oj ap opBSBd bjj 'vifosop^ BjqBpd b^ Bsajdxa anb o[ sa anb 'p^pja^ b^ juqnasap jtod aajns A BfBq -bjj 'osbo pj ua sand 'papuaa ap nfosojff anb jpap Bjpod anb 'ajuaiu -Bps 'saauojua BJas A 'oapafqo oj b oapaCqns o\ ap 'jsb bjbsb^ -pjauaS opijuas un ua b^ 's^punjojd sbui sauoixajpj b 'bjjb sbiu opua^ 'jBSBd opnd 'sBiuajqojd sns b upianps jBjpq A Bjuana asjBp BJBd jBuoixajpj jatni-id ajsa ap j^ "ojosojij ajqiuoq p oqaaq u^q 'BpiA bj ap oijajsim p Jjjqnasap ap oasap p A 'oiunjjojui p 'ajjanui bj b jomaj j^ XIX X0ID^31 '8^61/^1 a-iqraaiaiQ •bjjbubS A bjjbp souiaq -ap BJoq Ep^a ua A Bjp Bp^a ua 'BjpjBq Bsa j^ qBnpiAipui ajquiojj p jaauaA ap Bq psjaAiun ajqxuojj p 'oAijanjjsuoa Bp^a ug 'SBauij sBsa uoa uojaiaiq as sapjpajB^ sbj A sapiuiBJi^ sb^ ^ •SBAijanjjsuoa sb^uj^ sapuBj^ sbj b OAijafqo oj SajjBjap jb ba^jj sou otusiAijafqns jg •Bjsnf Aa\ bj ua sotuBjsa ou vA 'Buiiuop sou OAijafqns oj is ojag "osa b ba^jj ouisijBSjaAiun p j^ 'sBsoa sbj BJBd ou anb njijjdsa ja BJBd sbiu JiAj^ ^ojsa jiaap ajainb anb ]^? -soujbiujoj ap soiuaq 'Bjqo jaasq ap sajuy *4tJaaBq BJBd Jas,, loduiaij oqanm ^A ao^q jqiJa -sa osa joj -opoj ua Bjsa oj ou sojub is 'ajjB ja ua jssjaAiun oj ajsa anb ajqisod sa o^^ •oiusiiu jotuid \a sanj ^ojsa opoj ap bj bijos j^na ^j^? 'asBq ns jod opBuiuuajap auaiA opoj anb souiapiAjo ou 'ojag •opijuas ojjo jainbjBna ua soureSBq anb oj ouba opuais 'osa b jbS^jj bjbiI sajqisod sozjanjsa soj sopoj jaa^q anb Ae\\ 'sand 'isy 'ojsa jBpiAjo anb Ae^ on j^ 'oiusiui ajjB ja sa anb 'oapajsa oj ua soiuBjsa vA 'BJnjonjjsa Bun jBzijBaj BJBd 'otujjj ap A upiouododd ap vapi tq aaajBds opu^na bbui 'ajjB ja uoa J3a anb auaij Bpsu 'ojp^na un ua 'jb^j oSjb ap uoiaBjuas -ajdaj Bg -njijidsa ja Bjsajd bj as ojuBna ua ouis 'BJap^pjaA pBpijBaj auaij ou BijajBiu bj anb opuaiaip 'orasiui oj ouijijBaj opu^p Aoa anb SBjsa ua 'BJoqs j^ -njijjdsa ja bjb 'sojjosou BJBd pBpijsaj Baiun bj anb' afip 'odtuaij ajuBjssq bjC aaBq 'ip anb sauoiaaaj sbj ap BtmSjB ug •bjbjj as osa ap anb souam BpBu sang -BAjas bj ua ouioa unB jiaia ajainb 'BUBiunq uoiaBzijiAp BjapspjaA bj opis Bq anb oj jbjouSi opuaijanb 'anb ja sa 'oAijaadsojjaj sbui anb oSip oA :uaiq sang 'soAijaadsojjaj soiuos anb soujiaap UBjjpod 'sBjajuojj A sbzbj ap 'jpap sa isojSis soj ap Biuiaua jod BjaiAnjsa ou osa opoj is j^ �cosas por separado: sujeto y objeto. Pero despues se comprendio otra cosa; que no hay objeto sin sujeto, ni sujeto sin objeto, porque ambas cosas se juntan en la consciencia, que es el asiento del cohocimiento. Pues bien; algo analogo pasa en la percepcion del artista: cree estar viendo algo en la realidad, y, sin darse cuenta, ve lo que imagina o lo que siente. Es decir, que la vision es transformada (o deformada, si se quiere) por lo subjetivo. Por esto, diez artistas dibujaran el mismo objeto y todos lo haran diferente: tamano, proporcion, caracter, todo varia. Y antes de pasar adelante, quiero aclarar que este subjetivo, no es consciente y voluntario, que es contra el que yo voy siempre," sino inconsciente y natural. Pero este subjetivo espontaneo y natural, superficial y sin profundidad, no es el subjetivo a que yo quiero referirme ahora, porque este es puro; no se adhiere, podriamos decir, a nuestra personalidad, pero si a lo intimo del ser: esta en el piano universal, como estan las ideas de tiempo y espacio, la logica geometrica y la razon misma. Y ese subjetivo puro es a lo que llamamos abstracto y tambien estetico. Y ese es el piano al que tanto penamos por llegar. Cuando yo les digo que hemos de alejarnos cuanto podamos del naturalismo, para acercarnos a lo abstracto, a eso me refiero. El cual abstracto, nada tiene que ver con lo que ultimamente se denomino asi, por no tener nada figurativo. Puede, este abstracto de que ahora hablamos, ser figurativo o no; y aiin, con tercera dimension, tener un aspecto natural. Por esto, un artista trabajando directamente ante un objeto, sea cual fuere, puede lograrlo. Es cuando, inbibida absolutamente su personalidad, el objeto llena por completo su conciencia; cuando ya no sabe lo que contempla en cuanto a objeto, pero en cambio ve solo tonos, fonnas o lineas; es decir, elementos pldsticos puros. En una palabra: que el artista, para llegar a tal pureza, ha de ignorar por completo que objetos tiene ante si. •Con esto, yo creo que ahora he simplificado enormemente el problema, pues bastara que pintando, se identifique hasta tal punto con lo que contempla que, no solo ya entonces, en cierto sentido desaparece el objeto, sino que tambien, en cierto sentido, el mismo ya no existe: es el contemplador puro, pues su conciencia no es mas que lo que contempla. Y de ahi, entonces la paz y serenidad de tal obra; su eternidad. Ahora bien; tal vision pura, puede Uevarse a un arte planista o a un arte en las tres dimensiones. Y entonces, para cada uno de ellos, las reglas que ustedes ya saben. Esta, que yo creo que seria la verdadera concepcion platonica del arte, esta antes que todo otro problema del mismo. Por esto, en las obras mas heterogeneas, puede presentarse, y, de ahi que, confrontandolas, se sostengan sin desventaja. Y esto simplifica el problema individual de cada artista, ya que, sin trabas de ningiin genero, puede expresarse segiin su peculiar modo de ver el arte. Pero, si falta tal — 124 — �— s^t — iBpmjsap Bjcd 'Biaunid bj sa : ojiaastj oqap sauozBi sop iod sonata p? anb 'SBtnaps 'oaia j^ *uos on o uos sBsoa sbj 'oiad 'BpuaSisuBiiui BpBis -Bniap 'oSip anb ojsa 'BiaaaiBg ^BpuapBaap ap BisaijiuBui jbuob enn sa bX jBna oj ijnai oj na SBtn uBisa 'oaijajsa ouvjd ja bX i^Cap jod 'anb X 'bpbzubab SBtn Botnoaj Bnn ap Bsn^a b noianj oj sttznib anb 'soapm -luii sopoiiad soj opuaXnjaxa 'sauop^zijiAp sstnap sbj s^poj ap ja noa isb j^ 'out^fj ja na Bisa ^A sand 'otntjjn ejsa b atnatnBps 'ajjv Bj^BtnBj^ o^ j^ -uapjo p pDjuaqij B^ ap opBssd UBq soAtjttntid so^anbB anb sg; •otu^ij p ooajcde saanoina A oatjpnioa^ aj.tB na Baanj) as anb sotnaA 'odtnatj p BSBd A BotjaBjd as anb Bpxpatn b 'p ap oaanq^Bq jouiiid otnoa 'oAijBitini ajjB p noa souiBjjnoana sou 'Buotstqa^d b^ ua xg •Aa\ pi b jcdBosa apand on aiJB p A 'Bpuasa Btnsttn ns jas aaaisd 'a^Bisant oijqtpnba pi 'SBtn sa iosa sa Bpp b^ ap ajqtntpjn b^ anb ^A 'isb a^dmats jas anb Bjpuai oisa oiad I (oatinBtnoj o\) pBiiaqtj v\ b (oatsBp o^) uap^o pp 'ba otnoa oisia sotnaq vA 'i^ppuad uptaBpaso Bisa Pi^b ng "oiutistp ztiBUi nn uoa aaBq O[ 'an^ vA anb oj uaaaivdnai jn 'aidtnats anb oiad 'ayqBq^niiadtni otniti nn ap oiinap ajtdoi as oSp 'soqaaq so^ ap pBpifa[draoa b^ ap s^abii b 'anb j^a somapod oisa Jog 'sbjio sbj aiqos SBun sb^ ap SBpuanjjnt sb[ A 'nptan^oAa ns 'ss^a ap Bun Bp^a ap opojJBsap A naStio pp jaq^s jod oiubi opBfBqBii B^Bq as anb p 'sBtnapy us aiina SBpBJBdtnoa tsb ^apod 'sofo soiisanu ainB SBptpnai -xa 'j^ 'a^qBiaptsuoa sanopBzqtAta ap oiunfnoa un iBaiBcp ap B^ Bp sou 'sotuBisa anb na o^Sis aisa ua jiaia A oppBu xaq^q 'OJisastn nn ap oinatmiaonoa p jod sopBtnS 'snuqo svj ua uapuaudn :oisa b Bjjpnpai as ai^B pp afBztpnaidB ^g ^Bjnimg b^ ap opBiB^^ ns na 'imiA aa oaav^ioag ap SBiniuid sb^ ua 'aiiB p sa anb o\ lofatn sotna^apua^dB apupg? -SBpa jod asai -ajut as on aisa anb Bisa natq X inaqtiasa as anb SBt^oai sb^ 'bisiijb ja BiBd UBias 'sand 'oiaoaos oaod bq •soauoai soj ap aji^d iod 'oprea -qdxa ^aianb ap nppBaoAtnba bj 'naiqtnBi tip ap X ^uppmiut bj ap otnttnop p aaanaiiad 'oiaina lod 'ajiB ja anb 'asitaap apand oisa jog •BJtnintg bj sa anb oj 'BiqBpd Bun ua oppap BiBd 'in 'sapBptjBa sbj tu 'sbhiioj o souoi soiiap a^ina BinomiB bj iu 'ouot ja sa anb oj asi^atjd -xa apand on 'oisa jod j^ #opoi sa X Sou o sotnapnajdmoa bj ainatn -BAiiiniut :sjqo bj na opBzijsaj oj ainatnajqiSijaiut asiBatjdxa Bpand anb 'oaoduiBi 'iqB aQ •uaSBtnt jbi ap uptaBioqBja bj na 'osaooud 'sand 'Xi/ o^^j 'sotdaauoa uts uapuajduioo sa :uopmiui bj b op^pnamoaua aiuatuBjos spanb ofBqBJi asa '(naS^Btn jb os^a opoi ua o) bj iu uozbi bj iu afcqi'ii anb Bzianj sa ou 'uoisia jbi b iBajj jbi ibubS anb XBq 'aauBJi opoi b 'oisa log 'jBai oj ap ouBjd ja ua BiBisa ioopajsa of ua ajin Avq ou vA uoisia �los terrenos de manera bien definida; y seria la segunda (mucho mas importante) porque, a toda costa, debemos mantenernos en nuestra posicion cldsica, pues esta en la Verdad, asi en singular. En alguna parte del Universalismo Constructivo, digo que los pacificos e industriosos alfareros, que decoraban cacharros y otros utensilios domesticos, descubrieron, sin duda por primera vez en el mundo, lo que despues hemos llamado belleza. Y no la falsa belleza que venia de imitar la que pudieron ver en las cosas, sino la belleza abstracta, que es la que Platon dijo ser la belleza autentica. Y fue, que decorando sus utensilios al fin descubrieron el ritmo, y, por ende, la geometria: asi fueron los primeros artistas en lo verdaderamente estetico; pues ya, si tales signos que hacian, no eran con proposito utilitario, tuvieron que tener un fin estetico. Y bien, ese incipiente estilo geometrico, es el que despues pasara por todo el arte, con los eclipses consiguientes, que ya se han seiialado. Y asi, primeramente en Egipto y en Grecia, en el gran arte Bizantino (y atin mejor en el romanico, mas latino y menos orien tal) en Indoamerica, en el arte africano, y finalmente en algunas escuelas constructivas contemporaneas. Ha sido, pues, toda una tradi cion a traves de los siglos; y podria decirse la tradicion del arte en la Verdad. Y, si es asi, puede abandonarse, sea por lo que fuere? Decir tradicion en la Verdad, quiere decir tradicion en lo ideal no en lo real. Pero, ya hemos visto, que, lo real, es apariencia; y que ni real es, puesto que real es lo que verdaderamente existe, y esta apariencia si existe, existe como tal; es decir como apariencia, lo cual es como no existir; y, que lo real, es una verdadera X, algo incognoscible, al menos sensiblemente; es lo que Kant llamo la cosa en si; pero tal cosa, si no la percibimos sensiblemente, tenemos la certidumbre de que existe, puesto que nosotros, que nos conocemos intimamente, sentimos que somos eso, aparte de lo que configuran los sentidos; y por ahi dedujo Schopenhauer, que todo debia ser asi; y que si tenia una apariencia, por la experiencia intima nuestra veiamos ser algo muy distinto, y que el denomino voluntad. Todo cuanto vive, pues, y se mueve a nuestro alrededor, es apariencia, pero el verdadero juego es, no esa representa^ion o apariencia, sino voluntad de ser, de vivir, de actuar. Y asi, si lo verdaderamente real, es invisible, lo visible seria unicamente una representacion de eso, y, por esto, ya no lo real. Pero la Verdad de que ahora mismo hablamos, y que escribimos en singular y con mayiiscula, nada tiene que ver ni con la verdadera realidad subyacente ni con la aparente, puesto que es universal y no particular como esas otras. Por esto, hay la Verdad y las verdades, siendo la primera ideal y las otras singulares y reales, hechos u obje— 126 — �— LZl — uaiq BpuaiiB 'oSanj j^ 'opoj sa 'vAn^jsuoo A sojavitsqv soiuamap uoa afeq^ij :Biua[qoad Xsq on bX bjsiijb p BJBd 'apap sg 'Binajqoad p aiuaraa^Bjou aanpaa as 'uopBaijiun pi uoa 'asaaA apand oraog •p>sj.aamn sa vA ouBfd pi ua jbjsb aod 'sanoisnaunp saai b aias p Bas 'BisinB^d aiaB p Bas 'saauoina j^ 'oaijajsa ouvjd jv a^jm ja jvoajj :ouim -aai O[os un b aanpaa as 'mbB aiBqap as anb Btna^qoad p opo^ •niiaidsa ajsa ap oainap Bqaaq Bisa 'pax ojoadse p na BXodB as anb Bjnjuid iin Bpo^ isbo anb apap opand o^^ "opBqnsaa aofara p noa oqaaq Bq as osa ap oSp 'ajuaniBuaapotn 'uaiquiBj^ 'Biajaraoa^ bj A omsmBjd p na aBa^ua ap Bq 'Bpand omoa Bas 'Banjuid bj 'opBiaoaB Ba^d A 'apBApsui oqaaaj nn i(Bq oaiajanioaS ajaB p A Banjnrj bj ap a^aB a^sa aajua 'Bas onioa Bas 'sbj^[ "Bisiqna Bianaiaadxa ^\ ajqisod opis Baaiqnq on 'sojp ap aja^d aod uopciBdaad Bjsa nis j^ *H^O^) NV^ A aNNVza3 A 'SBisiuoisaaduii so[ paauaS na :osa naiq ajuBjSBq noaaip -naadnioa saaojnid sonnSp 'ajuaniBuaapoj^ 'Banjui^ B[ ap soajsaBm saa -ofara soj nos 'o^aaf) \a A onvizix oraoa soajo A aojuid ajsa 'ojsa ao^ •B^sipanjBn ouB[d nn ua 'ajuaniBAijBanSij 'naiq is 'oaiiatsa oj ua vA Bf^q -Baj anb v\ ua '(Booda Bmiqn) ojov^sqv oj b (^aoda -b\) oaijojiiut o\ ap ba iBsaaAHt b^ b aanpoad as zan^zyaa^ na 'anavi\ti[) A sviai^ na ojsia somaq anb 'isvo o jnau oj ua uana ap ouauipuaf \a jsy •uopejiun B^ anj anb 'naSiao ap oioia ns ap Banjui^ bj amipaa as jsb j^ 'oaijaj -sa ouB[d [a ua asaanod ap oqoaq p aod 'psaaAiun o^ 'sand 'bq -Banj -anaisa bum anb sbiu aas on ^asd 'pi omoa aaaa^dssap paa ojafqo p ^A saauoina A 'sojavuisqv sojuauiaja uoa BfBqBai 'op^^ oaio aod 'paa oiafqo nn na 'Bpiia^d ap oiund oinoa 'B^odB as is 'anbao^ "sa oj on A 'BpnanaSnoant Bun oisa aaaaB^ 'vapi vj na onis 'paa oj ua aqap ou 'BisiaBpoiiaBd uaiq is 'sauoisuamip saai b Baniui^ 'Biuana asasp BaoqB nsapod 'apaaainB anb o[ aod 'if -aodmi ifnm uppsana 'sand 'sg *opBsad sbui bA Bpanb nBinid anb oj saanoiua anb if 'paa oj na ^pisa Bsa aadmais aaA olisq saj 'sajaiSaaa -oa p omoa 'a^paoaaa n^apod sapaisn ^ 'iaB pp ssaoda sbj sspoi na sa^m b aBjpq somapod 'paa oj b papi oy ap a^s^d ap 'sojdraafa soisa ap ^ "iHVSVy^ p aod op^iSop ubi anj anb if anav^i^ noa apasi sbui BSBd anb o\ sa an) 'oiuap p aod sopEjjni a sopuB{q sbhi uos souBd so[ A 'sBanSij sb^ b oipns sbui oinainiiAoin Bp bX X 'oAiiiniiad oni -siisaaiq pp aps :opnnSas p oaamiad pp BSBd 'Binana asaBp uis 'aaa -aaBd p 'omoa 'sotnaA bX 'oaainiad p na auoijuBin as nne anb 'sviaig j^ 'jvjnaiuvd oj o jusuamun oj ivsoa vj o oapt b\ :sontaaixa sop soisa aaiua B^pso 'so^Sis soj ap saABai b 'aiaB p omoa 'oisp soniaq bj^ s o jujnoiijud o\ ua ^BaanBin ap oqaip o Span^d na sap^paaA sb^ na bXocIb as 'BisipaniBu p oaio p X ioapaisa o\ ua Bisa anb o 'oaiaianioaS aiaB p souain p p anBiB anb p^paa^^ bj sa Bisa j^ 'psaaAinn sa anb oisand 'oaisjj o\ ap ouufd p na Bisa ou bX sand 's^soa sb[ ap tqp ssin Bisa X ^Bsoa ou *oapt sa 'aB^nSnis na pBpaa^ bj sang 'oaisij bX op 'aiaap sa 'soi �estrictamente a las reglas que se han estudiado, y tanto para la pintura planista como para la pintura a tres dimensiones, que, si esto hace, el resultado tendra que ser optimo. Porque si ahora recapacitamos, pensando que es lo que envilecio a la pintura y el arte en general, podemos ver que fue una sola cosa: dejar el piano estetico y caer en la imitacidn. Pues bien, quitada esta mala tendencia, la pureza y nobleza del arte se restablece. El enemigo, ahora, lo podemos senalar bien claramente y por esto guardarnos de el: lo imitativo. Pintemos, pues, bien concretamente: piano de color y linea, elementos abstractos. Saquen, pues, de la realidad, lo que les convenga para que. puedan reducirlo a esta esquematica o sintetica forma de realizar la pintura; y sacrifiquen el resto. Ya referi otra vez que, habiendose h alia do la libreta de un antiguo pintor italiano, donde el anotaba el gasto diario, hallose, tantas liras (o lo que fuese) para un modelo; y anadia: solo per vederlo; solo por verlo. Quiere decir, que al tal pintor, le bastaba solo verlo, y quiz as tomar alguna breve nota, y no como otros, pasar dias u horas imitandolo. Hay que reconstruir a la naturaleza y no copiarla; y, al reconstruirla, hacerlo con elementos abstractos. Y esto tanto si se tiene el modelo delante como si solo lo recordamos. Debe, pues, el pintor dar un verdadero salto y pasar de un piano a otro. Por esto, y para no caer en tentacion, mas le valdra que pinte recordando. Es facil que asi, solo recuerde lo esencial. Y todo esto, naturalmente, para la pin tura a tres dimensiones. En su paleta, el pintor, si es restringida y no nada complicada, ha de ver a toda la naturaleza. Parta de ahi y no de las cosas; mirando a su paleta trate de descubrirla. Asi como tambien, el pintor planista, desciibrala en la geometria. Bien: con esta leccion yo termino por este ano. Y termino, no porque yo quiera terminar, sino porque asi me lo imponen las cosas. En el alma, no hay verano ni invierno, pero, el caballo negro (recuerden la alegoria de Platon) le mueve, por este tiempo, guerra al caballo bianco, pues desea zambullirse en el mar y refocilarse a su placer. Y, sea como sea, esta bien que quiera restablecer el equilibrio y asi, el auriga tiene que someterse. Asi, pues, hasta de aqui unos meses, si es que todos podemos reunirnos otra vez. Diciembre 20-1948. — 128 — �upio vj ua J.900 'oijbijuod oj ap o 'uanu^sqv X umuuofap b asjsn^isaj anb 'sand '^^bjj "pEpijiqisod jbj Binnjsa as sbiu ua stun ap 'Btuajqojd jbj ua Bziptmjoid as sbui ojuBn^) ^jvjnjmi ojoadsn un uoa ojsa jbijio -uoa ajqrsod sa omoa? 'uppavj$sqo vj X upiovu^ofap vj sa 'sopBzijtAia sbui so]; 3P Ia -^ 'soAijiuujd sbjsijjb soj ap oidojd ouajjai ^ ig •sajojuid UBJtqog -pBptJBS];nA, bj; ap souBtn ua ajans Bjnjuid b^ anb s^ ^ouiuibd jb^ ap UBjjedB as anb 'aiuasaid ^p soqontu 'uos sbisiijb ap ajjans an^)? •ojoqtuis ja o ouSis ja jod uaiq sbui ouis jvunivu mn ^ jod asjBsajdxa ajcamb ou anb vX 'Bapi u\ ua sa oj 'buijoj b[ ua sa ou opuBna ^ 'bjcjo bj uis Bun B^ jpsixa apand ou anb Bjiaaa^Bd issfa^Bd uauoo uopBuuojap X sa[qBjaumuui oppimpB UBq B[ 'saauoiua anb joj? "sootBaJB soSaoS so^ m sotadiSa soj; uojaismb v[ 'pDpijoau vj ap upiavjiwi vj uajamb sojjo soj ju sewn soj 1^ ^ Joj? •opBzqiApjadns [a oraoa OApiuipid \a o^ubj :umuuofap sopoj j^ -ajjBA 'sojjo X soun ap ojyspdojd ja anbuns iupioaBjjsqB B[ ap ojjuap UBjsa sopoj ijBiauasa oj b soraauajB sou is 'js anb bsbijiq ^Bdoj -n^ ap sopeuoionjOAa sbui soansjodmajuoa sajojuid soy anb '(sbjobjj -sqB sauoiadaauoa sns ap ojjuap) ouisiiu oj u^asnq anb sa? 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'souiBjsa anb ua oj^is ajsa ua opiaBU uasaiqnq 'jojutd ap sauop sajq^pirajoj sns uoa 'oaaaf) ja o zan^zyaa^^ ig XX MOIDD31 �En consecuencia: ^debemos salvar o matar al naturalismo? A esto respondo: cabe hacer el naturalismo construyendo, que es lo que estudiamos nosotros. No hay otra posibilidad de conciliacion. Al pintar un paisaje o una figura, si se quiere construir, observese la ley frontal, la cual, conio ustedes saben, no excluye la perspectiva. El proceder asi ya induce a emplear elementos abstractos y no imitativos. Y entonces podra realizarse una pintura abstracta. La unidad de la superficie de la pintura no se habra roto. Puede darse un paso mas, y, al fin, ultrapasar ese limite: hacer la frontalidad absoluta. Sin lineas de perspectiv^, sin lejanias, poniendo a todo en un primer piano. Y entonces, tomando solo los tonos locales, en una superficie plana. Por haberlo entendido asi, los griegos, en las pinturas de vasos, estudian ingeniosamente los perfiles de las figuras; lo mismo, y con mas sabiduria todavia, hacian, como todos saben los egipcios; y mas tarde los bizantinos. No menos hicieron los indoamericanos. Esta ya es, entonces, la pintura universal. Por tal razon esta en el polo opuesto al naturalismo. ^Que debe hacerse? La respuesta depende de cada pintor. El pintor moderno, esta en iguales circunstancias para practicar una u otra pintura. Y esto ya no hay que decirlo, tomando por tema o punto de partida, imagenes del mundo contemporaneo o creaciones en un mundo ideal. Ademas de estas dos pinturas, queda el arte de los signos, eZ arte universal por antonomasia, que es lo que hemos llamado Arte Constructivo. El cual, encuentra su expresion mas adecuada, en el grafismo geometrico. En cierto modo, excluye, por esto, el color. En esta alquimia que hacemos de quintaesencias, algo queda, en el fondo de la retorta, que no acaba de cristalizar en la liga preciosa que buscamos. Y esto que queda insoluble, es, ni mas ni menos, que el hombre: la representa^ion humana. Para el hombre (para todos) el mismo es lo que interesa mas. Y, a traves del arte todo, es lo que vemos. Y entonces, no ya mutilado y horriblemente deformado como en el Cubismo, sino, y en cuanto a su esencia (como lo he hecbo ver en lecciones pasadas) integro y normal. Por esto, no normal en su — 130 — �— 1ST — •oiustaisnja S3 uppipBjj p; y -soaiunnb sajopa soj 'Bjp Xoq 'sand 'uozbi stun uop 'svaaan svj aod 'sapanj saiopa soj a^npxa 'pna vj •uoioipBjj pj 'sand 'aistxg •popijno vj A ouoj p jpap Bijpod y 'sanaSjEui SBqniB na soiqqand A sojqand [im sojjo uoa 'Bip^j a Bia -ax^) jod opnBSBd 'BUBds^ BjsBq ojdiS^ apsap 'jpap sa upptpvjj bj ua asBq ns Binoj 'oAtjanjjsuoa bjsijjb opoj ap onoj •bjsijjb pp ajnara b^ b ajuaraBauBj|nrais nanaiA 'otu •jof A wijj&iuoaS 'nopBaja b^ ua anbjoj "oqaip aq ouioa japaaojd uoj -aiqap 'a^uauia^qBpnpui 'sa[Bna so[ 'soAijxinxjd so^ sopo^ ap A sonSijuB so[ ap oappmoaS a^jB p opo^ ap pjbjjbS uoroBja.id.ia^ui Bun •OAijBJoaap ajjB ajqBjsajap p BiJBp sou oiuaruiipaaojd ajs^ -oaS sandsap A bsoo Bun ojauipd JBfnqip 'jiaap sa ^bsj3aui b^ b A ts^u^Sviut soj uiSjns ap uvq 'oiu^ij. pa A muiauioaS nj ap •SBAijiuxjap sauopszipaj b 'b^ ji BjBd a^uauiBpiqap -ajd opBsaaau sa 'ouB^ omuiBa ua ^A 'BJoqB ^ 'uBnSijsaiB oj sosb3bjj sopBAouaj A soAisaans sng 'uopnps b^ uoa ^Bp ap s^zuBjadsa uis A oau -Bjodraajuoa ajJB p opBfap ^nui sqsisa anb aaaJBd pna pp 'sopopad sapuBjS so^ sopoj ap ^jjb p ua souistaA anb 'sand 'oSpy -BpBOsnq Bp -UB^sns b^ pzipjspa B^jojaj bj; ap ox^uap anb 'aaaJBd uij p iuatg •papi opunui un ap o.ijuap sbjuS -ij sns aaBjj anb ouioa 'oauBJodraa^uoa opunui pp sojuouiap ajdopB anb B^ppA ojub^ saouoiuo y -puiiuB 'bsbo 'ajqmoq :vsoa vpvo ap upva •vtuasaidaj. vj ua oruoa (oraip p A Btjjauioa8 Bp ojnd oj ua vsuatd ojuvf 'Bjqo ns jiqaauoa p 'bjsi^jb p anb BjrauBiu aQ 'SBp^paupsap ap pspqiqisod Bdanb anb uis vA A 'jvsuaatun oj ua opuaijsixa 'sspaA anb 'sand 'soraaua^ -ssoa st^ ap sviuuof svj ap opjauoa A ospaid o\ uoa ' (pjuojj Aa^ B[ 'oniip p 'BpjamoaS Bp 'jvsjanjun oand oj jBijpuoa anb souiauaj :Bpuapnjd Bpoi uoa jsjqo souiaqap anb is inb^ y •oiuspisBp sa ojsa uaiquiBj y -opuniu ns A auqiuot[ pa ^jopapaj^B ns b Bniuuajap anb o^; opoj uoa Bjp b sotUBApA immiu -nq upjonjuasaudaa vj aipn[a ap oxpaui Am\ on anb bjC 'sand I Bag •soqaa^ap sns EtuBpai 'sand 'orasijiomodojiuB [^ "Bpuapuoa ua souiBAa^ sopoj anb odpanbjn pa v uopspj uoa outs 'wiauaiiodn �Existe la tradicion de la olla de barro, pero no puede existir la tradicion de la olla de aluminio. La tradicion de la olla de barro se pierde en la mas remota antigiiedad y va vinculada al arte y a la industria hnmana. La olla de los industriales y comerciantes, ni que pasen siglos podra tener tradicion; porque no ha colaborado el espiritu. Tales tonos de tierras, que emplean los mediterraneos, estan vinculados a la olla de barro; pero, a las otras ollas, producto de la industria, lo estan los colores quimicos y fuertes. Indudablemente si quereinos ponernos en el siglo en que estamos, debemos ponernos en los colores industriales y no en los tonos de tradicion. Y ahora es oportuno tratar, de una vez por todas, lo que ha de hacerse. Por muchos aiios, este dilema me ha atormentado, y por esto, con frecuencia me he volcado de uno u otro lado. Pero esto debe terminar. Ese fantasma de lo moderno, que tanto me ha hecho vacilar (aturdido por la trompeteria de los artistas, la critica y la propagan da pro-negocios de los traficantes de arte) al fin hoy quiero liquidarla para siempre. Si estamos en el orden universal, en las leyes, en lo fijo, en lo que es, que tiene que importarnos? ^Si queremos ser clasicos de veras, por que tiene eso que perturb arnos? Me parece, pues, que es asunto concluido. Y yo estare siempre dispuesto a rectificarme, si conviene. Estamos, pues, fuera del tiempo, y el tono, nada tiene que ver con el color que encuentre un artista copiando la realidad; pues, el tono es el que el artista concibe mentalmente, y no el que ven sus ojos, aunque de esto haya partido. Bien: con esto hemos fijado ya nuestra paleta. Lo cual es importantisimo. Al decir, que si Velazquez y el Greco, hubieran existido hoy, hubieran sido pintores abstractos, no quise decir no figurativos, sino que hubiesen trabajado con tonos abstractos (como en parte hicieron) y, ademas, construyendo. Parece que, en realidad, casi no he dicho nada nuevo, y, sin em bargo vean lo que tenemos: una paleta; la representacion del hombre y su mundo; la deformacion impuesta por la concepcion abstracta; la tradicion mediterranea; la ley frontal y el ritmo; el tono sobre el color; la construccion y los valores abstractos en el cuadro de caballete; el planismo en la pintura mural; el grafismo para el arte univer sal constructive; la representacion de las cosas surgiendo de la geometria. Todo lo cual, si se estudia atentamente, llevandolo a la prac— 132 — �— esi — •opnmn asa ap znj bj ua Bipnod son anb 'snautatuoaS snamj svj ap otaojjsqv oj lod A ouot ^a lod sa on anbio^ •omsijoqrais asa na souiauod BiBd 'Boijjamoa^ BinSij enn o 'iojj Bun oraoa o2jb o 'oiuamSBij ajdmis nn 'ajsa b 'BJBjsBq aj ^jsai opunrn jb naaauaiiad 'oiaina .xod 'sbjj^ sand 'saiuanaojipuBi^ sanoiadaanoa sbii 'bjsijjb ^a 'sand 'auejB as o^ •ajqBjaui 'sand 'o2jy 'viauasa tndoid ns ap ojoquiis un sa (uoiaBaia o) Btmoj Bpoi 'opunm jbi ng "SBiaBiisqB sanoiadaanoa sbj ap opnnm ^a 'jbi lod opuapua iA 'vwuof vj ap opunui pa 'opnnm oijo b aaauaiiad to^[ 'B^spmisB nsjuanb anb b pspipaj b[ ap ouB[d p na Bisa on Bisa anb vA 'Biqo ns anbqdxa anb ap nij [a noa jao^q apns a\ as anb Bjun^aad B[ ainanpjadnn sa 'oisa jo^ -paj opnnm p uoia^pj noa BunSp Bianaiajaj 'Bjqo ns opnBniJiAsap omoa A 'o^an[ BiBq on 'OJnd hbi osa opsasnq Bq bjsiiib p is anb 'BioqB asiBfij anb ^bjj 'Bmsim is jod opnapsixa 'jmoj ugtovajD 'jiaap ajam) 'oojfajsa ouB[d p na aiuampioi Biqo Bun saag •Bjqo ns janodmoa Bipod 'soapsB^d onis 'soApBiirai reA ou 'soinam -ap sosa noa 'biSo]; oj is j^ "BianajBAinba lod ojiBp Biaqap opoi sand 'ojapom ns ap iBinoi ap Bq 'jojoa ojos nn in Bauij bjos buii in anb 'asiiaap Biipoj; "osnjuoa o oSba oj na 'opBiSBinap BfajB as is '^ 'npia -Biirai bj ua biobo apmasap as anb oaod b 'anbioj "sa oj ou 'ojjpnas Anm BazaiBd anbnnB 'oisa oia^ 'inauasa is ouis 'njja ap wiauaimdo nun nap son on 'n^pianaai bj is soisa 'hozbi jbi io^ •sanoiaBaia sns Bi^d anaiAnoa aj anb oj BOBsaijua ojps 'Bjja ap 'oiad 'pBpijBai bj na upianaiB ns afij ou 'oinaiuiBsnad jap opnnm ja ua Bisa anb ja anb sa o^_ 'opuntu jap sajvuajmu snsoo snj aijuo uBjsa anb soj ap o 'otuaiiunsuad jap opnnm ja na uBjsa anb soj ap 'asiiaap Biipod j^ •jmuaui uoisia bj ap o 'p)aj uoisia bj ap naii^d anb saiojuid na sojiBaijisBja somapod 'saaaA sbiio oqaaq somaq oj aA orao^ •umanaja nj ap ouvjd pa ua unujua ap mf ja uoo opts vq 'pBpijBai bj ap asiipBAa jaianb na opiisisnoa Bq anb 'ouiapom ozianjsa jg •uoianjos Jiajjip ap sopoi 'ssmajq -oid soraisiqanra opijss uBq son 'oiuaraom p 'omoo ojsia somaq aA j^ "Biniuid bj ap Bnpni Jiobj jbi ap iijbs souiBpod anb Bisd 'aiuauiBi -snf 'SBpBiaip nos 'opnsp ^oa inbs anb sauoiaaaj SBisa :uaiq san^ 'upianaua BiapspiaA bj ap onsjd jap Bianj iiaap sg 'Biaauoa Bininid Bun opuapBq A 'ofnqip ja o sonoi soj opuBisnfB ainamajdmis 'on is o i^amj bj o oinasoiBja ja 'jojoa ja opuBiaS^xa o 'oAiiBiooap oppuas un ajopnBp o 'opuBziiainis o opuBaijijdmis Bas a A isojumdoo 'oisnS A pBpqtqBq sonara o sbhi uoa '^ 'soiafqo sonn ap o 'afBspd un ap 'ojap -ora un ap aiUBjap asianod BiSBq uoiuid las anb Jiacj sera IXX N0IDD31 "b^T-^ oiaug •oaiiSBjd aiiB jap oaisBja oidaanoa jap BAiiiuijap a A uoiDBfij bj •npianjOAai BiapspiaA Bun imiiisnoa Bpand anb asiapnaidraoa Bipod saanoina ojos 'anb 'nqiaBzijBai Jiajjip ubi ap A oAann ubi oSjb BiBp Bail �CCT GG L •opnnm asa ap zn^ b^ ua Bipuod sou anb 'soaiijauioaS svamj svj ap otanutsqn oj lod ^ ouo? 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Y no estara demas hacer observar que, para llegar a eso tan recondito, es menester ensayar y estudiar mucho. Pero nadie desmaye, que, si persevera y no se distrae en otras cosas, Uegara sin duda, ya que no es nada sobrehumano. Bien: ahora, practicamente podriamos decir, como llegar a tal a juste armonico? No es cosa facil, ya que son muchisimas las cosas que tienen que entrar en juego; y aunque el artista, mientras trabaje, no debera pensar en ellas, debe conocerlas, a fin de que, por un proceso logico, pueda llegar a buen resultado. Por esto, es de suma importancia el primer paso que de. En cierto sentido, radicalmente tenemos que barrer con la tercera dimension: todo debera ser frontal. Pero, hay mas que eso. Sin tercera dimension no hay superposicion de objetos. No hay pues, la cosa y el fondo: todo es cuadro igualmente. Y esto ya determina algo en el aspecto del cuadro que, frente a la pintura corriente se presentara como algo insolito: los objetos grandes y chicos, seran distribuidos en su superficie, pero, entonces sin guardar la proporeion que tienen. Por ejemplo: junto a una casa, podra haber una botella mucho mayor que ella, y, junto a una figura humana un cuchillo del mismo tamafio; pues no estamos en el orden real, sino en el orden plastico, en el piano de las formas y no de las cosas. Y esto determinara un aspecto muy singular a lo representado y con mayor fuerza expresiva. Tambien tenemos que romper con lo que se llama la composicion del cuadro. Por que la composicion nos tiene que llevar al tema, y este entonces, nos inducira a tratar lo que hagamos descriptivamente, y entonces ya caemos en el concepto de realidad. Ya no estaremos, pues, en lo estetico. Cuanto representemos en un cuadro, como ya dijimos en la leccion anterior, tiene que generarse en la geometria. Debemos pues, dibujar, partiendo de la esfera, el cubo, los angulos, y al hacerlo, cuidando de llenar bien los espacios y buscando que, verticales y horizontales armonicen tanto como se pueda: no se olvide que esas dos lineas ortogonales han de dominar en todo el cuadro. El armonizar unas formas con otras es de lo mas importante. 134 — �eliminado tambien esa manera de componer) sino que, de momento, los pondremos como al azar, distribuidos sobre la superficie en que pintaremos, y baciendo caso omiso de sus dimensiones respectivas, de los unos con respecto a los otros, como ya se dijo antes. Y entonces, si no buscamos aquella composicion realista, en cambio, buscaremos otra: el equilibrio de los espacios y de los objetos; cosa que, ademas, puede mejor arreglar la medida. Como pueden ver, trato de puntualizar tanto como me es posible; porque como ya tambien dije, del primer paso que se de en la obra, indudablemente depende el acierto del resto. Pues bien: ,jpor donde comenzar, por la linea o por el piano de color? Pues, por la linea; siempre dentro de la geometria. Y enton ces, una vez se haya obtenido una armonia entre ellas (teniendo en cuenta el piano ortogonal) Uenense los espacios de cada objeto con un tono local aproximado, cuidando de que nada se saiga de tono. Bien; el ajuste de ese tono (despues del ajuste en las lineas), es lo mas importante y costara mucho dar con el. Pero, ese ajuste, no sera con respecto al tono local de los objetos reales; nada de eso. Ese ajuste sera con respecto a los tonos que se irdn colocando en la tela. Porque, sea realmente o mentalmente, si se partid de la vision real de ellos, o del recuerdo que tengamos, a partir de ese momento, ya el pintor es libre para hacer su pintura. Es entonces que el artista ha de encontrar el tono. Y, si no le halla, es como si nada hubiese hecho. Pero icomo hablar aqui del tono, si no puede explicarse? Tal cosa, es solo intuitivamente que puede sentirse. Y digo de intento sentirse, pues es asi. Y, para Uegar a el no veo otro camino que el afinar tal sentido en obras que lo tengan, y, aiin, guiados por quienes lo hayan bien comprendido. Por esto, creo buen camino el hacer copias de tales obras, pero no a la ligera, sino que, por el contrario, hay que llegar a una afinacion perfecta. Y el tono incluye tambien la manera de poner el color sobre la tela, y la calidad que tendra que dar como resultado. En tal proceso que podremos seguir, me parece aconsejable el proceder con mucha humildad. Pdngase, en lo que queramos pintar, unas simples formas esquematicas de los mas variados objetos: casa, hombre, animal, herramienta, botella, botijo, reloj, cara, arbol, fruto, flor, pez, letra, estrella, etc. Es decir, un pretexto que sera geome tria, y luego tono. Figuras geometricas, deformadas y esquematizadas de objetos. Formas geometricas con un vago recuerdo de un objeto. Por que aqui, ya no hay que cumplir con la naturaleza, sino con la pldstica. hombres y mujeres que ahora representamos en nuestras obras de que pais son? <jDe que clase social son? ^Es que tienen sus nombres? No; no son mas que hombres y mujeres. Y si luego los — 136 — �— iT — 'anb so] soqanm nos bX Aox\ ojsa jo^ '\a na opsjado Bq as anb ooaj -ua ap oiqmBa p sa oqa ap oinomijsaj A 'p^junpA Bnanq ojsand Bq '{BjauaS ua oaqqnd p anb 'jbhuije opand oX sanq -piiajBra uoiaBnjis ns jBjqi[inba asaipnd utj [b 'jojuid p 'saauojua A 'jouam asanj SBta soju^na soun uoa anb ouBjjxa Bjjas on 'opBnSnam Bq pBjpaijip pj 'inbB opiAiA aq oA anb so] uos anb soub aauinb soim ap os.mosaE.ij pj ua is 'ojaq •Btuisjjpijip sa bsoo pj spd oijsanu ua 'jnb^ 'soijosou b oiaadsai uoa Bsoa b[ opuBjBij bX X 'anb sa 'X^q anb oq •B^njuid B[ uoa B^uajsos as jojuid un anb 'osouuaq oaia ^ -ajqBuozBi sa anb o[ b asaajouios ap X SBSoa sbj uaiq jiujaasip ap uoiisana s^ 'Bqa uoa BSuaj -sos as B[opuaipuaA 'isb X 'sBiuap soj b jtaauaAuoa ap uij b 'Binjuid ns ABaqdxa ap X japuajap ap ajBii ou anb 'io;nid ap uotoBjndaj ns jod ajiui ou anb [em BiBjsa oiqniBa na 'o^ad 'p^piuBA BunSuiu ap sbjj bXba ou X sajouoq sospj aiaa^dsouam anb uaiq Bjs^ 'opBJuoq X SBtn o[ aaaind am 9}jb ns ap jiaia Bjamb jonqd un an) •BpsnaapB SBra b^ oSuodoid BJoqB anb Binj -ujd B^sa 'BBS 'ituaAJod p BjBd 'anb 'Bjmb Bp^u pna oq •uBupinuad o[ ou anb sauozBJ SBqanra X^q iJBiqmBa u^pand 'souiaoouoo sopot anb sauojuid soj anb asuaid 'oSip anb ojsa jod anb ^aia as ou ji •opBtuitjuoa soiuBaA o^ Bip unp sszmb X 'a^qisod Xnm sa o^sa opo^ •piuaut Bjniuid Bun 'jofara oqanra 'jaasq ap p^pqiqisod bj opB^sai usq as SBztnb ojsa uoa _^_ #soidB uos ou ojad 'Boas Bjnjuid Baiun bj Bja anb opiaja UBq anb Jod 'opaasq opiianb UBq 'souBapaxuBpns so[ anb 'ooznpap ojsa ap _j_ -Bdoin^ ap sasisd so^ ua a^a opipod aq anb ojap^paaA p ou ojad 'omsxpanjBU ap oparaaj un s^ qBj sa o[ ou 'opBapaBjd sq as si^d ojjsanu na jnb^ anb omsipinjBu [^ "Odniutd bjjo b^ auopu^qB as ou :sBin zaA Bun ojido.i 'oja^ 'ajqBp -npui sa ojuaituBzuBijB ns 'uopaapad souam o SBra uoa BjiBzipaj b 'sand 'somBiJaaB ig 'UBZuaAuoa as soqanm anb BJBd so[dmafa sounSp uap as anb B.iBjSBq anb X 'jnimu npiovjoaap ap uppunj bj ajuamsp -qdrana BiBua^ anb 's^raapB 'oa^^ •soai[qnd soijo uoa Biauapadxa Btdojd jod ojsa o3ip oq •BpBmijsa Xnin b^bs anb ap opnp ou oX 'odraap un opBSBd 'oiaj -B]p uoa asjBzuBqimBj X BpBtpnjsa anb usip -uaj 'psjunpA jofara b^ opuamodns 'sopo^ 'jo[ba ns Bpuajdraoa as on saiuB X 'oAanu oSp bjos 'so^josou aijua 'inby •sajofam so{ b jbs^j -ajui b ana[[ anb p odraap BJBd Bipuaj 'unB 'ouis 'uaiq asjBUMijB anb Bipuaj ops ou 'ouodo.id anb BioqB ap Bjsq "bjjo b[ jaa^q ap jBfap ap somaq on 'p^uara jBiu^q soraajpod anb Bjnjuid bj^o Bjsa ua soraBiiua BJoqB is anb 'BJoqB oiidaj o[ X 'saaaA sbajo oqaip ajj •soraBpBq anb tb\ anb B^njuid bi;o 'sand 'sq "soAiiBjnSij soiuaraap so]; Jod oj -uBna sooiisB]d sa^o]BA so] jod ojubi saauojua X 'psjaAiun ouB]d un na 'sand 'ojsand somaq so^[ -sonBmnq sodij souiaja so] UBiag "BJapuod -sa^oa Baoda BJjsanu b in saauojna BiJBjnamnpui ns ap somsfodsap �no solo van tras la buena pintura, y forman sus colecciones, sino que, y esto es lo mejor, la defiendan. Ponga pues, la mejor voluntad el pintor, que cuanto haga en tal sentido, redundara en beneficio de el y de la pintura. Para los pintores de otros tiempos, y hablo de los grandes pintores, el sacar provecho de su arte, era lo mas natural. Y hasta se sabe que, si muchos querian perfeccionar su oficio, era con vistas a mejorar su situacion. Y esto no creo que se confunda con lo que hacen los falsos pintores que todos conocemos, que no piensan mas que en encumbrarse para medrar. Por que, si aquellos querian perfecdonar su arte para tener la mejor reputacion, estos no bacen mas que prostituirlo, ya que, sin conviccion alguna, solo tratan de adular al publico y engaiiarlo. Ademas ejercen toda clase de estrategias y politicas, poniendo en juego recursos que ya nada tienen que ver con el arte, y si solo con la ganancia. El querer vivir honestamente de su arte, lo creo, como he dicho, bello y logico, pero esto no quiere decir que trate, el artista, de vivir en la opulencia. Al contrario, creo que el vivir parco es lo que conviene. Lo justo y basta. Voy tratando de todo esto, que trato de ponerlo en la medida, para que nadie eaiga en engaiiosos romanticismos, que si por no caer en un peligro, se cae en otro, nada se consigue. Bach habia dicho, que cuando el componia miisica queria imaginarse que estaba ante un gran maestro. Esto esta muy bien; hay que ser severo consigo mismo, pero no en demasia. No creo que sea prudente el destruir cuando se va haciendo. Y si estuviese mas bien de lo que pensamos? Podriamos decir, parodiando a Cervantes, que no hay cuadro malo que no tenga algo de bueno. Y con mucha mas razon tratandose de cuadros de ustedes. He oido decir a ciertos pintores: yo solo pinto para mi mismo. Esto me parece incomprensible, y creo que no pasa de ser una vanidad. El que tiene algo bueno que decir, por que, egoisticamente, lo va a celar a los demas? Yo creo, mas bien, que las artes todas son un medio de comunicar a los demas lo que puede haber concebido el espiritu. Por esto, el pintor debe desear que se le comprenda, y, en este sentido, quizas, a veces trate de ponerse al diapason de los demas. Por alii puede comenzar un dialogo entre el y el publico; despues ira subiendo el tono. Pues bien: por todas estas y otras razones que podrian darse, el pintor, a veces, debe dar diversos aspectos a su pintura que, como sera hecha con sinceridad, nada se pierde. Y es en este sentido, que, si tratan de remontarse a otro piano, no por esto dejen de pintar aquello que el publico habra ya aceptado. — 138 — �— 6I — bbjj if 'opiAiA souiaq anb Bjn^uid B[ anb 'asjyaap apand 'ifoi{ if Sbio -uasa ns ap sbui na sbui ap opsfayB Biy son 'soySis soy ap saABjj b opip -aans usq as anb if 'souiaaouoa anb Bjnjuid ap sopoui so^ubj ap uoiais -odjadns B{ 'oSany anb sa 'ifnq anb og 'Byya ap upiainjtn sun souiouoj 'Biauapuoa Bj^sonu na ojcad 'oy^iaap Bj.ipod aip^u ajuauiBiiajydxa anb jiaap sg "aqss oy oipsu i^ Bu^ ^buisiui is ua Banjnid By sa an)? •oyaquB ojjsanu sa 'vund vimuid By b sonjBajaaB ap hbjb ojjsann anb Bif 'ohbdjb asa jBpAaj souiBJcaisinb 'soi.tBJaniai j^ •ojtuijui o\ ua ojb jbo -snq jaaanb omoa tsb^ sa anb if 'ejoijb .ib.ijuoouo ap souibjbj^ anb o^ BJBd 'sonjiAJas Bjjpod oaod ap 'oppuoaaj \e\ 'oj^j -assq BAijtnit.id b^ ap ajnBjSBq nne uasBAjasuoa anb 'sBai.iojsiq Bif 'SBaoda sapuBjS sb^ b sonJijajaJ oanj^ BJBd '(opnnni ^ap sanoanii soqonnr Jtod JBjjBq som -Bjjpod 'ajuaniBaipBjodsa 'anb 'ifoq ap soapojsiqajd soy b uaiqniBj JipnyB if) BiJOisiqajd By b soujEjuoiua.1 anb soniBjjpuaj 'oydmafa ap sonaiAias BJoqB UBjjpod anb 'soyaponi sosa jByyBq BJBd ^uaig •Baujy Bjaintjd ua 'buisiui By ap yssjaAtun uotaBZ -qBai By b ojUBna ua 'soyjauod soraisinb '^an^uid ap odij asa jofaui opsziysaj uBiy anb soy uos A opts u^q sajBSny if soduiaij soy sopoi ap soAiquiijd soy anb opuByy^q A ^stauasa Bjnd ns sbui Bu^p sou isb anb japuojua jod 'BunSys Baoda asBj^yap on 'sooijsvjd sojuaiu^^^ sns jod 'anb ByyanbB jas anb Bppuaj anb 'souiBinyauoa A ^odyjanbjB asa b sbui BjJBajaoB as 'opyqBq B^Bq anb SBjnjuid s^y sspoj aaiua ap 'yBna J3qBS ap Bqs^Bj^ as qyB 'saauo^ug -;/a ^p jvsjaatun otdaouoo un 'ajuauiBj -iDiydmi 'souiBtua^ 'sB^njuid s^y SBpoj ap Buixaua jod 'anb Biaja 'anb opuaiaip 'uoiaaay Buiiqn tui auiuuai anb sapojsn IIXX W0I3D31 •6^61-6 •oaja Oif anb oy sa osg "Bauiy B^auiiJtd ua soAi^iuiTJd soy sopoj anb 'jyaap anb souiBj^pua^ 'ojuaiuiBuozBj asa ojsnf asanj ts j^ "Ban;uid By ap yBSjaAiun o^daauoa yap BJBfayB as sbui 'ojayduioa jod uaoiJajoB^BD By anb ojund yBj b if 'Bp^p Baoda Bun b sajuaiaauajjad sootjSByd sojuauiaya Ejnjuid Bun eSuoi souaui opuBiio anb 'osa jod 'oif oaja j^ -vpuasa ns jxtxiauad ap lv^n-iz n^i^ sbui ouis 'opiqBq BifBq anb SBjnjuid ssy ap BunSuiu ua JBSuad anb if^q on anb 'oif osuatd 'opBiuixo^dB oSy^ .xiaap japod BJBd 'sopoui sopoj ag •auaifaud ja anb oj sa anb Bip oun BpBa anb yyaBj sa uaiquiB} 'sopoui sopoi ap 'oia^ uiaap ap yiajjip ajuauiBiuns sa osa anb 'oSip oA ouioa 'uBJip sopo^ ^ojdaauoa asa b sbui Boaaos as SByya ap yBna Jiaap 'opiqBiy UBq anb sayqBjauinnui say ap 'soiuBiapod anb sa? 'nunfujd vj ^fosuaajun ojdaouoo asa souiaua^ is 'uaiq sang •B.injaa^inbJB By ap o B-inqnasa By ap 'Bisaod By ap 'BOisntn By ap ifBiy oy ouioa jsy •v^njwtd vj ap jvs^aaiun ojdaauoa un Am[ 'ajanj anb Baoda By ap bos 'B lainby^na ap Biuiaua jod 'anb :ifoq Jod JBuinuai BiBd 'BJoqB �una severa seleccion, es la que juzgamos que es esa pintura pura, que todos, con obstinacion, perseguimos dia tras dfa. Pero ya se ve que eso no puede ser que sea asi, porque si juzgamos que, como en otras cosas, puede haber progreso en la pintura, estamos en un error. No; la pintura no se desarrolla como por una especie de crecimiento y por una acumulacion de conocimientos en torno de ella, ya que, ni las cualidades de pintor, que son siempre personalisimas, ni las visiones que, dentro de su mundo, el pueda tener, son transmisibles. Progreso, si que, en cierto sentido, podriamos llamar puramente academico; puede progresar en cuanto a tecnica u oficio, en cuanto a optica para darnos, de mas en mas la apariencia, pero no en sentido profundo y abstraeto. Al contrario; y como me parece que he probado en lecciones pasadas, ese progreso es siempre en el sentido de acercarse a la imitacion, y entonces, en mas o menos grado, la pintura decae. Y decae ademas, por una mayor complicacion tecnica: un ofi cio mas complejo, paleta mas extensa, esfumados, empastelamiento de color, contrastes violentos, dibujo menos sintetico y mas imitativo, preciosismo, etc. Todo esto arruina la pintura, y aiin tratandose de maestros, y se aleja de su base esencial. Y en realidad, a traves del tiempo, ese es el tinico progreso que puede seiialarse, lo cual, segiin hemos visto es todo lo contrario. En cambio, el ir hacia lo elemental, a lo simple y basico, la robustece, y es que por ahi se acerca a lo que es en si misma. j Si se pudiese probar, de una vez por todas, que, a pesar de tantas maravillas que ha realizado la pintura, todo ello no ha sido mas que teatro, y que la verdad esta en algo muy humilde, pero firme como roca! jCuantas cosas inutiles debe aprender el pintor, y como debiera limpiarse de ellas! Yo, y ustedes perdonen, no quiero ya mas ser complaciente y tolerar el error. Les digo, pues, que ni creo ni nunca he creido en todo eso, y, por dolerme el quitar ilusiones, he contemporizado. Pero ahora basta. Ademas, la mayoria de ustedes ya estan en condiciones de soportar esa verdad. Y es cierto, que tambien en ciertas circunstancias he tenido que ceder, pero eso, exteriormente; y me tocara ceder aiin. Pero a ustedes les debo la verdad por entero. La cual, podria reducirse a un solo concepto: el naturalismo es un error. Aunque de una manera negativa, creo, que con lo que acaho de decir, puede verse ahora al descubierto, lo que pueda ser la pintura en si misma. Pero, intentare hablar de manera mas positiva. No voy a apoyarme tanto en el razonamiento como en la intuicion. He dicho antes que la pintura tenia que ser elemental (y esto nada tiene que ver con el elementarismo de los neoplasticistas) sim ple y bien concreta; es decir totalmente plastica: pintura. Pero antes que eso, hemos de tomar tal concepto, en un sentido puro y universal. Ya he dicho antes, la pintura es una X, una incognita. — 140 — �— If-I — 'sajosapjd soi ^ oipaui [a ojad ijojuid uanq nn Bpas 'opiSpip uaiq 'aiuamaiqBpnpui ^ -osa BJBd otdbu p arduod sa 'anb ouib 'Bjnjuid uaoBq sojjo anb ojsia vAvq anbjod sa on 'Biauapnaj Bsa Bj.iaidsop aj as uaAof nn ua is 'anb 'ojnSas as _^_ *ojjap sa oqaaq p ^ ^uppisodsip pj noo 'ajquioq un 'aaBU anb joj? -bijo Bsa oraoa Bsopaisiui ubj bsoo bjjo jqB aq :oqoaq auaiA bisijjb [a anb opBtuiip aq saaaA •oijajsim a[qBpnosux un b ajuojj soranisa anb as anb ^A 'osa Ba.ia oA anb asuaid as o^^ "uaaqBaj o\ anb Jtaap oiainb ou 'ojdaauoa pnbs b sbui ubojoob as anb arajaa -ajBd aod opBjia aq soi is 'soAijimod SBuiap A soaup^siqajd soj iu 'oisa joj -SBJniuid sbi sBpoj ap Biauapuadapni uoa o^sa tvjJtauioaS A ouot 'oqaip aq omoa sa 'Bjnjnid bi b ojaadsaj uoa o^n^ui o^ anb o-q •soaipjpu soj b aaaua^jad opnia jopa j^ •ijjaiuoa vj sopp ap sa A 'ouoj p uauatj^ -Baniuid bi ap spuasa b[ b opsajaaB usq as anb soamn so[ uos anb oaja o^ 'SBSoa sb[ ua anb njijjdsa p ua sbui Bjsa sand 'stsajuis b^ b oauBJiaiipani p BSa^i 'isbo ajuomojuaiosuooui •BpuatJBdB B[ b aiqisod sbui o^ as^BaiaoB Japod BJBd oap p Bjn^ -uid bi ap saJo^uaAui 'SBjsipi.iaiBui A soaija^id sbui 'ajjo^; pp sasi^d sol 3Q ^JOJJ3 I3 aiuampdpuud ouia apuop ap? :uatq Bioqy 'sopiun ajuaiuajqvjodasui 'ouot A vtutauioaS sa 'y Bun 'Bjn;md bi :oiJand ojnSas ajsa b opBan aq Bip uoa j^ -BUBdraoaB aui une anb A 'oS^dE as SBinnf anb Buanbad Bun BinS aod ops opuamaj 'sajojja sapj ap sbabij b 'opi^JBd ozBjq b aaip ^s ouioa 'aqani anb 'jpap opand o BsonBSua Bun anj anb 01 b jBiaunuaj ap jopA p jauai 'ojsa ap oSani 'A ijvtot oiquivo un opnuado asjaqoq anb vjpuat 'ajuaui Bj^sanu ua ojad Sosoj -soa afBzipuajds OAanu ap uopsana sa ou anb 'BjauBUi ^q -pipntsa as azuauivsouad wot anb o\ 'jopmjo ap upusana sa opoj 'bjiiu as ig •sbui BpB^ jBAiiiraijd as^q bi :omoj A vutaiuoa-f)! •nunzuid vj sa ou (a^uaiuBpunjoj ouijip 01 BjoqB) pna p 'B^sipjnjBU jojja pp auuoua 01 ap Ejuano a op aui saauoiua A ^oaA anb 01 sa ajuoniBAij -injuj •nopaiAuoa pi ap bjbobs am aipsu tin b anb 'jpap oqaQ •sbui BpB^ -omoj A mitouioaS aiuaxuppuasa 'sa BJnjuid bi anb souia^ ^somaA anb 01 sa anb? 'sauopin^ui SBJjsanu b souopuBijuoa ops A 'isb �obrando sobre el de consuno, lo estropean por completo. Y aquf, en nuestro pais, podrian ballarse muchos de esos jovenes; y aqui incluyo a los dos sexos. Si miramos a los dibujos de los niiios, vemos en pleno el comenzamiento de la pintura: geometria, planismo, tono. Pero luego, en manos de los maestros, presto pierden esas cualidades innatas. Son empujados hacia lo literario, lo tipico, lo grotesco, lo cursi, apareciendo ya, en embrion, la mala tendencia de la pintura: el escorzo, el detalle naturalista, lo aparente. ;Y cuantos maestros, y directores de maes tros, se han equivocado en esto! Pero es mal tan grande que ni hay que sonar en poner remedio. Entre los grandes maestros de la pintura, hay que citar a Paolo Uccello, por ser de los que han intuido mas en su esencia. Tambien Mantegna. Geometria, tono, estructura, proporcion, fueron los atributos de sus obras. Y asi, podriamos encontrar a otros, que nos dan ese reflejo. Entrando en las epocas ya historicas, vemos que, hasta el siglo XV, se mantiene, bien o mal, la ley frontal y la geometria. La pintura esta virgen de la luz, el claroscuro naturalista y la perspectiva. Quiere decir, que la base que yo le atribuyo es conservada, y tambien que es cierta, pues se sostiene por mucho mas de veinte siglos; y esto sin contar con la prebistoria. Contra esa enormidad de tiempo, no deben contar los cinco siglos posteriores que la han mantenido en el error. En mi sentir, pues, hay que restablecer la verdadera tradicion de la pintura y volver a lo elemental. Por lo que vimos en lecciones pasadas, podemos ver ahora, que tambien en esto qvie afirmamos, Platon nos daria la razon. En primer termino afirmo, que, la belleza (que para el era como un simbolo de todo lo mas elevado) no era ese reflejo que vemos en las cosas, sino algo que solo el sentido podia alcanzar, por ser de naturaleza abstracta; no intelectual, sino mental. Y, ademas de eso, y por esto, de afirmar, que, lo que era hello, no lo era por referirse a otra cosa, pues era igual a si mismo. Es decir, la forma por si misma, representandose a si misma. Y habla de que el artista ha de realizar su obra con regla y compas, etc. ^N0 coincide todo esto con lo que hemos dicho antes? Ese concepto universal de la pintura, vemos que trasparenta en todo eso. Luego, si queremos fijarnos en obras de todos los tiempos, — 142 — �BxauBiu bj A 'pjdopB anb SBiuaj soj 'ajuaiqiuB asa 'sojBipaiuui saxos -aaaias sns ap soiqssax ouas ns ua xbaojj .iod 'oqaip aq oiuoa A 'osa ap zaA ua 'oxad 'ouBjd asa ap BxnjjB bj b asxBjjoxxBsap Biqap 'pBpxaA ubjS Bjsa ap upisasod ua 'saauoju^ -BqBjsBq anb asxpap apand 'ojsa uoa 'b^ 'uppavjjsqv vj b Bxnjuid bj pxajj ouisiqn^) ja is 'uaig •ojduiafa un pip axt\ivza^ ojsa ap A 'oiauajis ja ua asxsjBxj uBiqap Bxnjuid b[ ap SBmajqoxd saABxS 8og •afBjiui un anb spin anj on 'octanu oj 'anb ojsia souiaq bjC sand 'osa Baa on j^ •oaonu oj ap auqtuou ua opo% ap sajopajotuap 'soijbu -oianjoAai A sopsso 'odiuaij ns ap sofiq uojanj 'saiopiuijap souiixbui sns 'an^vag A aaiVNmoay "aiuaiaijap asanj uoionjos bj anb iq^ ap A 'aiuauia^uaiaijns ozipunjoid as ou 'opiaApsaj bjbcI Biua[qoid un oai -uBjd as o^j -jiquinans anb oaiij 'a^sa ap soiqBsai ouas ns ua jBAa^ ap Bsnsa b 'oiusqBinjBU p ad[o3 opnj sbui p pip anb 'ouisiqn^) ^^ UBjqo ap BjauBui bjjo a^uaisuoa ou sssoa sbj; ap v\ anbiod sa 'ouituBa oiaai pp Bjj^dB as o apaa oun saaaA b is 'j^ *uopBsuad Bq as un^as jBiqo p unB ^aijtp sbui sa o^ad '[pjjip sa jBSuad,, :aHxao^) ofip oj vA 'oja^ 'opEnSiisajB uapand ajis pp saA -Bij b sosed siui j^ "isb ojsia aq oj a^duiais anb ouis 'BJoqB aiuam^ps oA oaA oj on ojsa j^ •vjntwd voiun A vjapopjaa / sa sa anb :a^q -uiosb as in apsjua as aipeu A 'sbui oSip oia^ "Bjnj Bsa jbuioj b j^ajoa anb Av\\ anb 'oisa ap oaznpap Oj^ j^ •tlajBiuatu bsoo a Bjnj^id bjm anb 'jiaap jb 'upzBi Bjuaj oaavNoa^ o^sa jo^ -Bip ja ua ou 'aqaou bj ua 'jiaap souiBijpod io^ajjsq oj ua oSanf sa opoi 'BinjjB jbj b bSbjj onb ^ojuid ja ua anb 'asxBiujijB apand 'oqaip oj Jiransai ap opuBjBi^ •ouoj o jojba ja 'jiaap sa Sjojoo ja ua oiusiui oj jBijuoaua b ba^jj ojsa A vjonjjsqn vw^of vj 'muuof nj jod Duiuof vj ua Bijua as oAijafqns oj ap ajBs as anb jsb 'anb jod sa j^ *ouoj ja A BjijatuoaS bj a.idiuais A ip^piuaias ojsa xod A 'pBpiAi^afqo ns asjBJimpB Biipod sopoj tia ^ ubjio anb BiiqBq anb soj sajqBiaiunuui UBjjcas 'oxxoi^ xod opuBzuaraoa BjC 'xoixajuB ojSis ja ua (oaHVNoaq; b XBptAjo anb Avi\ ou sojja axiua) 'saxoiuid soun^jB asiBiia uapand o^uaimiaBuax opun^as jap opoixad jap oxjuap is oxa^ "Bxniuid bj ap oxisox ja Bjunds jjjb xod '•A 'oaiupiBjd Bxisanui as onvidix P 'sozuaij 8ajqBjiuipB sns ap ounSjB ua 'uaiq san^ #oSaix ajxB jap pvpiuaxas vj b oiaadsax uoa saxoixaiuB sauoiaaaj ua oqaip oj uapxanaag "oaipisa oidaauoa oxjo xod sopBuiuiop usqBjsa sand 'oqaip aq anb osa B;sa 'zan^^zyia^ 3P ^ ooaaf) jap sBxqo sbj s^poj ua ou anb pBpaAjss bj xaasq anb oSua^ bjoijb j^ 'Jiqap sbiu oqanm sa 'osa oia on anb 'vxo^) 'o^sa xog -soaijsBjd soiuauiaja uoa Bxado anb ouis 'ojafqo ja B^uid ou : BAijanx^suoa aasq as 'oxnasoxBja jap p^pis -nap bj 'inby "zanbzyaa^ b soiuaraox •ajqBjBniui sa anb 'ouoj ja A 'Bpipaui bj SBiuapy 'saixanj soiuaiuaja soj ap upisaxdxa Bxnd bj b^sjbj BisjiuaaBuax oxnasoxsja ja anb ojps :Bxqo ns ap uajsos ja nos Bjijaui -oaS bj jC ouoj ja 'ooaaf) jb soniaxij\[ -pEpiuiAip Bjjnao Bsa ap oxjsox ja Bxjsanui sou Bxnjuid Buanq bj 'oxjo n op^j un xod 'anb somaxaA �acostumbrada de componer el cuadro, todo fue ahogando a lo otro, y ya, en 1928, habia perdido toda la virtud del primer momento: fue, entonces un cubismo vergonzante. Y en ese momento, es cuando Picasso, en vez de volver a su base abstracta, divaga ya en un deformismo y expresionismo de muy mal agiiero: sera el punto de arranque para entrar en el superrealismo mas desatado. Por esto, si el Cubismo abrio la puerta a la creacion verdaderamente estetica, luego renego de ella, y con esto, quedo demostrado, que fue una de las tantas "posturas" de aquella gente, gobernada por el subjetivismo mas desenfrenado. A la deriva, entonces, cayo en las peores procacidades artisticas, porque, lo importante, para toda aquella gente, y aiin lo es ahora, fue el ser original a toda costa. Fue pues, un movimiento abortado, pero que determino, en el arte, una orientacion verdadera. Pues bien; si en vez de eso, se hubiese depurado de la mala herencia naturalista, y consecuente consigo mismo, le hubiese movido guerra hasta extirparlo por completo de la pintura, hubiese cumplido una obra seria y proficua. Es, pues, esa, obra que esta por hacer, y nosotros que estamos con peores medios que ellos, pues nos falta todo apoyo, es, como se ve, la que emprendemos. No por prurito de singularizarse, sino impulsados por un deseo que se nos imponia como un mandato, ya desde el principio de nuestro aprendizaje en el arte, rechazamos todo lo que no estuviese dentro de lo clasico o estetico. Cuando todavia ignorabamos lo que fuese el concepto de abstraccion, que, como ustedes saben, no quiere decir el arte no figurativo, ya intuiamos eso. Y mas o menos, y en aspectos muy distintos, lo ibamos realizando. Porque toda pintura, hecha con elementos pldsticos absolutos, aiin directa, hecha, quiero decir, ante un modelo, entra ya en la abstraccion. Y lo mismo un conjunto ordenado frontal; es decir dentro del ritmo, y aunque sea intuitivamente. Tambien en ella dominara la geometria, y la valorizacion de los tonos. Y todo esto ya es abstraccion. Pero sabiamos que todo eso, no era mas que un balbuceo, y por esto, entrando mas en la abstraccion, llegamos al Arte Universal Constructivo. Y ahora hay que ser consecuentes, ^podemos retrogradar y volver a nuestros comienzos? Y, con tal conviccion ^perdurar en el aspecto naturalista? De no mediar razones sentimentales y escuchando solo la voz de la razon, debemos, como he dicho, ser consecuentes, y ser fieles a lo que creemos, hoy, ser la verdad de la pintura. No extranen, pues, mi lenguaje de este momento. Pues bien, desde ese piano en que nos colocamos, que debemos decir de la pintura que se hace en nuestro pais? — 144 — �01 jpap apand 'osbo aisa ua A 'ojauip uoa jBS^d apand as on ojjanbB anb aqcs 'opipuaiua sa is 'BJdraoa bj anb ja 'anbjog *Bjqo Buanq Ban B38 anbunB A 'spuaA anb Bijoduii on ojag 'pspipaj bj sa ojad oj sa oisg -jiaia japod BJBd japuaA ap bij bjsiijb ja •oimaqoq o opBjjiqa 'oaoj u^Sip aj anbnnB y •aasousin aj as anb Jijiuuad on A aiuaS ssa uoa jbijo^ ap Bq o^apsp -J3A bjsi^jb jg "Bjja omoa oaanq ojad 'Binndsa bj omoa saauoiua aqns asa y 'opiaajqBisa oj b ajd^pB as anb A 'uaiq jpsaA A jBjnpB sdas anb 'ojnsu^s Buos.iad Bas anb BjSBg -opB^nf na o 'oapija ua o 'bjjb ap josaj -ojd ua asjjSaja apand jsS^nA jambpna 'opunxu pp bsjbj v\ ug •aipBU b auBiina anb asuaid ou 'upiSipj Bsa ua ojjo A opunui p na aid un uoa jiaia ajainb anb p '^ ioppap p Bjsa SBtuag ^SBiuap so[ ouioa jiaia Bjpod? aaBq b^ uamb 'saouoiua j^ *BpBjBs bsoo sa Bjnjuid Bg •ojiaui p ojubj b 'SBiuap sbj omoa Bsoa jamb -pna sa on Bjninid B^ So^j "saaBq Bjn^nid anb ajip aj A saAiA oinoa amip rsappap Bijpod 'somaaonoa sopoj anb sajojuid soqanm y •sBniBJ" opapnajdmoa usjpod on sojasojS soj 'osg ap asjapnajdsap ap oioijijobs p jod nopBsnadmoa Bun BiSixa ojad SBqBpSaj sbj anb SsBjqo 6ns b BipnaA on anb Bjaap o^aa^) |g imianb bj anb bjb^? ^opipnajdnioa Bjaiqnq b^ anb sa? pj asa :oip Bjoqs j^ ,^Bijap im ap 'ozo im ap aniJBAijd a Jamb pajsn anb sa? :pj p ofip &[ saauojug #Bjqo Bsa jBjdmoa osmb oiJBno^ •im un iA 'oXns ojp^na nn jod uopaagpajd Biuaj sv^aQ ^so^dani ap opBjnf un jod jsasouBiu j^lap b ba sb[ ^ssjqo sns Bijaj B|; b jBAa^j b ba? 'j^ ,^osa jpap uBjpod so^uBng? jBJn^uid bj ap Baisnut b^ uij p' opio Bg! -Bjnjuid B[ BJBd jiaia :ojafqo auap BpiA b^ vA anb if 'Oifns sa| anb 'osa aasod p anb aqBS 'ojosa^ opspajd sbiu p opBjpq Bq :BJjap' b[ ap zipj sbui p jas apand 'oqaip aq anb upisuajdraoa Bsa b uij jb Baq 'Bjoq ^p^a if Bip BpBa ap ubjb ns sbjj 'jojuid ja opuBng jofaiu bj 'inbB BJBzuatuoa 'aAanui sou as anb BjjanS bj b asad anb 'BjauBiu ag -sojjo ap sojjsaBiu jas UBjpod 'sosa y 'uoisuajdmoa pi uoa uejuid anb jod is sbui 4SBjqo sns ap osoiBJBdB oj jod uos oj ou sajBna sog 'vtuoSatvo vustuidd ap sadotuid auait ifsnSnjg p anb aiuauiBpunioj jbuijijb opand ifoq 'anb Bif 'opsiSB sojjaqBq Bsad aui ou 'sajBna sog 'BpiA itu ap soub aauinb somiijn sojsa opBissS aq Oif 'swd ojjsanu ua Hnbn 'upisua^diuoo poi o asvSajf as anb nuvd y 'B^niuid bj bj^ anb oj oipuojdraoo SBmsf ojad 'is 'Biuid ijoimd sa ou 'osa b Baq ou anb 'sand 'joiuig ojoadsv ap Bas anbunB if oiovuisqv oj ua Bisa Bjniuid Buanq Bpoi 'b -uaasuajjajd Binjuid Bisa ap aiiede iouioja oj ua Bjsa anb Jod -tnajui sa anb bj ijvnsm ou A po-yuaui ajduiais sa Bif anb bj isvjnjujd svj svpoj ap ptsuaaiun vuafsa vj ua bA 'einjuid ubj^ bj ap aiaedy �que tambien la posee, y estara bien; y si no lo es ^ que importa? ^Acaso, el que compra un solar, compra el divino misterio de la naturaleza, que se produce en aquel trozo de tierra? Es suyo, pero no lo es mas que convencionalmente. En cambio, puede ser de un pintor o de un poeta sin otras credenciales que su amor a la vida. Un hombre compro un perro, y no le obedecia; era suyo, pero... Vemos, que entre la variedad asombrosa de pinturas posibles, cada artista debe de buscar la que mas se amolde a su temperamento y al grado de evolucion en que este con respecto a la misma. Tal cosa es algo que no tiene replica. Por esto, el maestro ha de seguir al discipulo, y no a la inversa. Aparte de la pintura universal, y ya solo queriendo fijarnos en| la pintura de origen renacentista; es decir, en la pintura de cuadro chico, tiene que decirse, que, a medida que va de mas en mas hacia lo abstracto, mas se hace pintura esencial, y, dentro de su temporalidad, mas universal tambien. Hay que fijarse en esto, ya que esI muy importante. Y por abstracto, ya saben lo que yo quiero decir;I no, la no figuracion, sino que todo lo que vaya captando de realidad| sea un elemento pldstico no figurativo, o dicho de otra manera: estetico. Porque, tal elemento, ya no copia la realidad, sino que es ya una sintesis: tono, valor. De manera que, tanto ya es la linea como el piano de color, pues se interpenetran o se apoyan de continuo para no formar mas que una unidad. Y el objeto real solo le servira como punto de partida.I Asi, pues, la pintura a tres dimensiones, ha de ser, como toda pintura, abstracta. Pareceria que en este ultimo parrafo, me arrepintiese de lo que he sostenido antes con tanto calor; esto es, y de una vez por todas, barrer de nuestra mente la tradicion renacentista. En efecto, hay asi como una vacilacion. Y, la causa, la misma de siempre; porque se, que por natural temperamento, muchos, quizas tendran que permanecer en esa pintura a tres dimensiones; y si no por eso, por no estar dispuestos a sacrificar todo lo que penosamente habran adquirido. Pero, ahora si que es el caso de citar aquel latin, aunque yo no sepa latin: amicus Plato, sed magis arnica veritas; o sea, que estimo mucho a Platon, pero aiin mas a la Verdad. Y entonces, que caiga lo que tenga que caer. Y la verdad de la cosa, es esta: que, de intento, se trato solo de la pintura planista, universal, y se dejo como al descuido la otra pintura, la pintura a tres dimensiones. Y no fue olvido ni descuido, sino el querer desprenderse de ella, y de una vez, para siempre. Pero yo quiero que se vea claro hasta el fondo. — 146 — �-ap so{ na op^suad BiqBq sajuB oiag 'cpiA b[ uod opoj [ap isb A pioi noiaaBjjsqB B[ ua lasa on Bisd 'oqaip aq anb sotxaja^d so[ na isotafqo na aiuaiuBBA sbiu ntiB 'op^snad Biq^jj -BjsBq A isojuauiaja sosa sautua oui%ijl un 'souoj eouri 'sviuuof SBun :Biqo ns opuB3UB[d bii 'bSba BjanBm Bun ap aiamb as is ^ 'upiaBui^Buii ug -BiapspiaA Bini -uid jaa^q Biamb anb bisiiib nn Biapaaoid omoa 'BJoqB 'up ajj 'iBpianjip anb oqanm piaua^ oidaauoa ajsa ap oijuap 'oJa^ 'SBpnp uaq^a ou 'soi;osou sonain [b 'ba 'saaaA sbjubj opBaqdxa somaq bjC anb 'ojsa aiqog B^ ap mdoa vj v tnoiaBjinii b^ b opsdBasa soraaiqBjj Bias aidmais 'sanoisnamip saij b o BjsiuB^d 'Biqo B[ baii on o Bas 'saanojua ^^ •opBiiun^i a a^qBjaui oSjb iBp soniaipod 'sotnjosqv soatjsvjd sajojva soj 11 Bisd o[opnB^(B[sos anb SBiiuaim '/a opvjiwji o^p anb Bsoa bijo oqaaq souiBiaiqnq on 'Btnaj p sbij iinSas 3(j •wuisiiu njja 'ixaap sa iBinjuid b^ ap Biua^ oiapspiaA p las b nBSBd 'saano^na 'sojsa j^ •sojovutsqv sauop>a so^ BpBq ajuaraBjpnsai soniBzaiapua A oixajaud oiaiu un ouioo nuia^ ja souwfap 'oiap^piaA ajiB [ap oniuiBa p sa ou ajsa anb somaqBS soijoson onioa 'uaiq sang •pai ouB[d un na soniBjsg •B^sipmjBU bia b[ ua soniaBa 'Bjnana sou -iBp nis 'isb A 'jaom[ optpuajaud wq as anb oj iiqiiasap Bias anb 'nop -Bzi[Bai ns b ba as 'Btnaj p opiaa[qBisa zaA Bun 'ajnaniBiiBUipiQ ^epBu soiUBiaBq anb apisod sa omoa? 'napi Bun ap somijiBd ou is 'ojaaja na 'anbiog "Binaj [a lod opuBzuamoa 'ajiB [a aanpoid as 'ipap souiBjipod issa 'aidraais bq •[Biaua^ ua sajiB sb[ s^poi b ouis 'sBaijsB[d sajiB sb[ b a[qBai[dB Bias O[os ou 'aiip anb o;sa j^ •uoisnjuoa Bqanui b iBn[ iBp Biipod 'opaaBq ou ap 'anbiog 'BaiispiB Biqo Bun ap nwaj [a lod soiuapuaiua aiuampi -auoS 'anb o[ aiqos 'opianaB ap souiBoiiod sou anb a^uaiuaAuoa sg iiixx " 81 oiaug •OUISItU IS B anSaiu as aipsu anb A laosq Bqap anb o[ oun spsa 'sand 'b^bjj 'asaidns oa anb o[ ua sa[iBpiui opBinaoid aq ojadsai A iouib oiusna uoa A uoia -uajB B^uBna uoa 'uaiq Anm uaq^s sapa^sn j^ "uopisod pi isidopB [a 'aipBU ap oipamsap ua 'sand 'sa o^[ •Baui[ Biaraiid ua asiauod Bisd saiuaiaijns sopiji uoa 'iiaap sa 'uoiaipsii Biioa anbuns Biqiaqos Bun uoa A oqaaiap opoi uoa ouiiqn oisa j^ •oai%unuioi O[ uaiqiuBi aisixa 'ootsvja o[ aisixa ig ^[iBiisanaas 'uoiauaiui Bpiaioi uoa iu 'BpiA[o as anb iBiuaiBdB anb Ae^ iu 'pspiaA [bi aisixa anb oisand ^ 'sosiuoifj aisixa 'opdy sand 'aisixa ig -uopisodo [bi ua Bisa osiaAiun [a na opoi A 5sB[qaiuii sb[ 'aiSBiiuoa [a Biisaaau iBiiiisixa on zn[ b[ 'zn[ asanj opoi ^S "pDpp^jditjnui nj 'sa oisa ioisando o[ uis ipsixa Biiq^s on Bisa 'buisiui is b pnSi 'p>mauinpunf pnprun tq aisixa is anb 'as Biqos bq �mentos plasticos y en el modo de armonizarlos. ^Se podra decir, que' al menos por equivalencia, partio de un tema? No; porque todo ha[ sido imaginado dentro de un orden estetico o pldstico. Y asi ya es li'cito que lo haga; no se sale de la base de la pintura: no ha pensado en cosas, sino en tonos y formas, y en eZ modo de armonizarlas. No esta en un piano real, esta en un piano estetico. Y bien: solo asi se puede dar con la musica de la pintura, que es su esencia, y si la obra no canta, es obra muerta. Los grandes pintores antiguos, solo hacian eso en parte, pues estaban demasiado dominados por las cosas o sea el tema. Los modernos hemos querido dar un paso mas y poner en primer piano a la pintura. Y en esto ha consistido su evolucion. Dije, en lecciones pasadas, que no habia cosa mas facil que la pintura: bastaba ponerse ante un objeto, y copiarlo con mas o menos arte. Vemos que no es eso; y que es infinitamente cosa mas dificil. En efecto: ponemos la tela blanca sobre el caballete, y que haremos? Entra ahora en un trabajo penoso. La imaginacion divaga entre mil objetos. Considera diversos pretextos, tonos y estructura. Y en que pensara primeramente, en figuras, formas, tonos, naturaleza? No; pensard en la manera de realizar una estructura: combinar geometricamente todo, tonos y formas; y, como al margen, en objetos, los cuales deberan surgir de esa composicion. Y si no procede en la forma que he dicho, caera fuera de la base de la pintura. Nadie piense, por todo esto que acabo de decir, que el artista de menos la esencia de la realidad. Quien no la da ni la dara nunca, es el artista que la copia. Y yo he dicho siempre, que, si la pintura vive en un cuadro, vive no solo lo que se represente y por esquematico que sea, sino, ademas, la materia plastica. Y vive la materia plastica, porque no se le ha matado; porque expresa lo que es ella misma, concretamente. En cambio, cuando se la hace servir, como vil materia, para la representacion, ya no existe mas. Tampoco cuando se la emplea como medio de expresion, ya sea de manera estridente, o con gruesos de color innecesarios o con exageraciones, pues todo ello es pobreza y vanidad de mal pintor. La vida y el espiritu que anima al artista, sin proposito de ser representado (y ademas seria imposible) trasciende lo que se propuso o penso hacer: Es decir, que, sin que eZ haya tenido conciencia, ha pasado a la obra; y aiin muchas cosas mas. — 148 — �'svpoziutatuoaS sapoax souuof uos o^ •svjonutsqn nos ojsa jod A 'vaiujaui -oa^ upzvx lod 'sauopBjnSij sajBj sbj 'odjana UBmoj^ 'svjaoj^sqv sbj -n^ij nos sand 'jBaj sp^n UBjnasajdaj on anb 'ojnSnBijj un o ojnajp un nos oj otnoa 'snaiuiaiuoaS svwuof ojos uos 'pnpijoax ua 'anbjod sa 'ubziuohijb is 'anb A 'is ajjua uauaij nppEjiq in anb 's^api 'sbsoo ap soj -oqtuts ojos nos iopep oSjb b jBjuasajdaj uajatnb ajuauiBJapBpjaA in Ssbjsijb3j SBjnjuid sbj na otnoa 'soujbubSub BJBd ijjb uBjsa on 'soj -afqo sa^Bj anb sa uapnodsaa apand as ojsa b oaaj "npiaBanSij ns ojps is A 'jBisa uapand on 'saptau soiatqo uos anb ojsand 'ajuaiuotauouoa'oapsna p na anb aoj 'Binai nn b uBiaiAaas 'ossa pj na A 'oap^na p ua a%uaumtaiouoo JBjsa apand on anb oSp jBinasaadaa 'oisa vA Biaas 'aiuaniBiJai^ 'oaaBq an o bsbo ^nn 'oMBqoBO un 'jojj Bun '[BmraB un jpap s^ ^Bsoa bjio b spnaaapa naasq on 'Bjqo b^ ua naanSij as 'bjio n bjoubui snn ap anb 's^soa sb^ A? :souJB^unSajd somapod 'unB sosojnSiJ sbui jas b soisand 'ojaj -pEpiun enn sa Bjp Bpoj anb ouis 'buijoj A opnoj na B^opsap as on ^A 's^mapB 'anb onis 'ajuajvdv BpBU Bjqsq on 'BJqo v\ ua vA 'saanoiua j^ 'Souisini is b UBjuasojdaj as anb ouis 'ssoa bjjo b iBjuasajdai BJBd ijp sojsand ns^sa ou 'sooTisejd so^namap sapi 'oinsna jod 'Braaj vAvx[ anb asjpap apand on 'ouijiJ A SB}OBJ^sqB sboiioj 'jopa ap sous^d :jas apuaiaid anb oj ojps vA sa 'B[p na somaA anb o^ pna b[ na 'Bjqo boti ua oja^ 'uopBinasajdaj ns A 'opnoj o Binaj p :sbso3 sop Avi[ ^A saanoina A 'uppsiuasaidaj o nopduasap can jaosq BJBd Bjpjas son anb o[ sa anb 'oa opuaii -na 'Binaj^ 'pnpvpaj. na 'njja ua vjsa 'soiuauaa vjja ua anb oj 'anbjod 'Binai un^uiu ua B^odB as on Bjqo v\ 'aiUBiuvtajouoo 'j[[B B^sa 'Bjp na ainasajdaj as anb o[ 'oiJBJinoa p jod 'is 'o.iad ^mai un b ^ajis 'omsim is b B^nasajdaj as on 'osa opoj 'b^C anb oinoa io^afqo jainbpna ap ajuaj^dB p^pipaj B{ 'a[pa Bun ap pBpipunpjd bj 'jbui p o^dniafa jod ouzoa 'b^[3 na atuaiuvjauauoo 's^sa ou anb oSp b Bpnajajaj aaBq Bjqo bj is :Bpnajajip Bjsa sa anb oaj[) ^Braaj nn na on o BSBq as Bjqo con is 'Bspajd BjauBin Bun ap 'j^puas apand anb? saauoju^ •ajuain -Bjajauoa SBtn ojad 'Bina^ pp nnc jbibj) ssajaini son anb •osonianjjui ofBqBjj [b^ naasq 'so[p na A^i\ anb opBA pp bsiibo b 'noiaaBaj ap bj[bj 'ojjo jod iA 'opB( nn jod 'sopsaja sasaja^ni :ouba na sa oiad 'oiqa^aa pnbB ua zn[ ap oaod nn jBj^auad jaasq ap aiuauiBpimj) 'oun 'B^ssug ,^jaaBq anb? saouo^ua j^ "naaBq anb o\ jod Bsazajui as on onn anb uaA o 'aaip saf as ojsa is sopipuajo najuais as 'ojBp sa 'so^sa j^ •mn^uid jaa^q uis uBjnid anb sajojnid ap sajiui so[ na asasnaid (sa o[ A) sompap oinoa isb sa ojsa ig •otonujsqv o\ ua 'jpap sa iB[aj B[ ap Binpna 'jojnid p Bipsns anb BpiA bj sa 'ajnBiJodini oj 'ojsa joj "BpiA bj ap ofajjaj nn anb sbiu 'ajdinais 'bj^s ou upia -Bjnasajdaj vj ^nop^juasaadaj B^? ^apid as Bpp bjjo anb j^? "jojind nanq ja BpiA Bainnmoa opoj b 'ofnqip 'jojoa ap sonBjd 's �sino formas geometricas que obedecen a una razon plastica y que solo remotamente y como pretexto, trasuntan la forma real. Es decir: que antes que representar a cualquier idea de cosa, se presentan como formas geometricas, y por esto no pierden su caracter abstracto. Cosa que acontece a la inversa en la obra a base de tema, en la que todo queda subordinado a este. Estaba escribiendo esto, cuando un hombre de esos que, a fuerza de querer ser sinceros, al fin resultan fastidiosos; un hombre que, por desgracia lo tengo metido en casa, y que me acompaiia desde que naci, me pidio que le permitiese leer lo que yo les he leido; y, en terminando, me dijo: veo su esfuerzo por querer escapar del tema, pero es algo humano y logico ademas, y no lo corregira. Y yo le digo: que, por simbolicos y geometricos que sean sus esquemas si yo puedo decir: botella, hombre, casa, barco; ya, a la base de tales figuraciones hay una idea, y esto es un tema. Usted exagera, le respondi; pero voy a pensar en ello. Y desde ya le adelanto, que me parece que no tiene razon. Yo parto del termino abstracto: botella, hombre, casa; pero, en vez de escribirlo con letras, lo escribo con figuras sin realismo alguno: esquemas geometricos. Aqui yo no veo mas que una variacion en la escritura, y tal concepto es la idea, la palabra, como su figuracion grafica. Todo es abstracto. Creo que no vale exagerar, pues, llevando la cosa al extremo, la simple funcion del pensar, seria ya servir a un tema. No; al tema se sirve, y en esto estd el hecho, cuando todo lo figurado queda subordinado a el. En tal caso el tema esta en el primer piano; cuando, ademas, hay el proposito de llevarnos a una realidad. En esta biisqueda hemos hallado algo muy importante, que conviene destacar. Y es, que habrd tema, si, lo representado, fuese perfectamente coordinado en base a una idea. En este caso, el tema pasa a primer piano. Debemos, pues, establecer los esquemas, en el piano del cuadro, no bajo una coordinacion normal, sino, unicamente pldstica; al reves, hemos de tratar de romper con esa coordinacion, para dejar en libertad a las formas. Si queremos evadirnos del tema, tanto y mas de lo subjetivo. Despues de todo, ambas cosas guardan una secreta relacion. Queremos la forma y el tono en toda su pureza, por que solo asi pueden expresar lo que son en realidad: darnos lo abstracto. — 150 — �— isi — •opBijnsai oiuiido aisa b anSajj ^s 'sosbo soqoniu ua 'sBzinb 'uoisaidxa ap sotpotn ap uoidbiiuiij jog 'Bid -oid uoisaidxa ns Bp 'Bjsa 'saauoiua A 'vuuof ap vuianbsa un 'jiaap sa imujof vj uod nuuoj bj iBjdaos anb oipatuai o.uo auaii on jopsiaadsa ja 'opBj asa ap opuaipuadojd on 'anbiog 'ouxraBa jofain p jod uba SBSoa sbj 'soajibiiuii sapiBjB jaoBi{ aiiuiiad on anb 'iiaap sa 'aiuaid -put uaiq sbui sa Bainaaj bj 'ajdmis 'oAijiiuiid aiiB an ua opuBn^ •pBpiun Bjnd ns ua 'sand 'aisixg •sojovj^sqv ap BiBjq^q ipnpijvau vunStitu ap buijoj B^pnbs 'sand 'BJB^qBq ^waJ Bpsn b Binasaadaj ou ^A anb Jiaap ajamb anb ijvsuaaiun sa '. -nis jas ap Bfap 'oaijpmoa^ uapjo p na JBisa jod 'a^sa tbA 'ojofqo p ua anb BiaiauioaS bj ua sbiu osuaid 'oiafqo un jBfnqip p is •ouisini p unB iu 'ajjB ap Bjqo nun jsaqdxa apand as ou anb sa omsiin ojsa jo^ 'uppinjui B[ opBjd^a Bpand ops anb A 'a^qiSipjuiui Bas aiiB pp afBiiSua^ p anb 'sand 'iqB bq 'upiauajui Bjjsanu iu jBsnad oj^sanu in pj^ua ou anb o\ ua o8p 'jpap sa SupioBpAaj sun sojiosou BJBd Bjas 'vwuof vj vuip sou anb o\ anb jod 'bdijbj3 uopduasap ns A (jBsuad somipnd anb) napi b[ aj^ua ojiiouja p ojoj somajqBq 'osBa aisa na 'uaiq san^ -pai bsod spo^ ap Bpuapuadapui uoa 'vuistui is ua vjja sa anb oj vSip sou anb 'ouis 'paj ssoa Bun b apjanaaj sou buijoj bj anb somajanb ou 'soiubjbjj anb osb^ p ua 'anbjod 'uopuajui bjj -sanu aajani jsb ojad iisB Bjjnao anb piej sa oisa tp^pij^aj eun uoa BpBuoiaBpj ap Basnq 'pjnjBU Bpuapuaj Jod 'jopBiaadsa p 'buijoj jambpna soiUBuasip is anb :o)sa ap bjbjj as anb asjpap apand a^uaui -OAajq 'jButuiBxa ap soureqBOB anb opoj ojsa jiuinsaj BJBd :uaig •Bsoa pi ua opBsuad Bq as ou 'asJBJauaS jb 'anb b^ 'pspipaj Bun uoa Biaajip BiauBiu Bun ap souam [b 'BjJBuop^pj opand ou pauij uopisodsip pi sand 'oAiiafqo aiuauiBiaajjad sa 'pna p .'ojaojjsqn otunfuoo un b usuipjoqns as opuBna jaaajEdssap uapand ouisiJBjnoiiJBd A otusiAiiafqns anb 'sand 'jpap aiain)*) 'oaiJiatuoaS oiuaiuiBuapjo p opoi Jod BpBjimisB sa anb Jod BiouBiJodmi ns apjaid ^ bj 'sbsoo ap SBiuanbsa sojio soqanui 08uod 'g BJiaj bj ap SBinapB 'uBuiuijaiap as anb sojn^uBiaaj soj ua anb A 'sajBiuozjjoq A jod opBuuoj OAjianJisuoa opBZBJi un na 'g bjjoj bj ojBDJaiui is 'o •pBpiun bj 'sand 'opinSasuoa aq o^^ 'BpBfnqip jjaj bj A ojuaiuwsuad ja : sbsoo sop ^bjj 'oiuaiuiBSuad jbi b bjjb8ij bjbjso bjjo 'Bjjiqijasa ap saiUB 'asuad anb omog 'g bj Bas iBJiaj Bun ap ofnqip ja ozbj^ ^BJnd buijoj Bun jbzbji 'sand 'ompg? 'oa^afqns oj BJBjsajiuBtu as vA 'umauaiui Bijap oSuod is j^ *ja b jBdBOsa 'sand 'opand oj^j 'afnqip sandsap anb oj ap viuaj \a bjjos opBsuad asaiqnq anb og 'utqiuasap ^A Bias 'mujof ua ojuaitunsuad jap uoiaanpsii Bisg 'opssuad aq anb oj ofnqip oSanj A 'oSp) ua 'sand 'osuaij -Bzajdrais Bun bjjos sand 'jbzb jb 11 ajJBfap opand ou 'BinSij Bun ibzbji BJBd zid^j un otuoi ig �Si no esto, que seria bastante dificil probarlo, puede afirmarse que, en muchos pintores, puede que, de una manera inconsciente e instintiva, escapando a la imitacion, han querido que la forma y el tono, expresasen su esencia; en tal caso, aunque naturalistas, han llegado parcialmente a la abstraction. Otros, con el mismo fin, han llegado al deformismo; es decir, a establecer otro orden que el normal, a fin de torcer la vision del espectador y llevarlo a la consideracion del tono y la forma, con exclusion de lo demas. Pues bien, tanto los primitivos, por carencia de mayor tecnica, como los pintores deformistas, por dar con la forma abstracta, a toda costa; y otros con la misma finalidad, y por diversos caminos, puede decirse que han escapado al tema, y que, en sus obras, se expresa lo puro, lo que no es producto ni de la imitacion, ni de una elaboracion subjetiva. Y mucho de eso podriamos hallar en los maestros clasicos. Se ve, por todo esto que hemos considerado, que no es de extrafiar que a muchos artistas modernos les haya interesado tanto el arte de los primitivos y el de la antigiiedad, y que, en cierto modo, lo hayan imitado estudiandolo profundamente. Basta que nos fijemos en el catalogo de una exposicion de pinturas, para ver, en seguida, por el titulo que ponen los tales a sus obras, que se trata de cosa realista. Generalmente, no se habla de las calidades plasticas que puedan tener las obras, se hace referenda solo a un determinado lugar, a una determinada persona o a unos determinados objetos. Y piiblico y pintores estan de acuerdo en que debe de ser asi; es decir, no abandonar el piano real. ^Que es encontrar un buen tema, para esos pintores? Algo real que van a representar: sea un asunto historico, dramatico, poetico, tierno o apacible. Y por el titulo que pondran, no solamente comprendemos, como he dicho, que se trata de algo real, sino que, ademas, sera literario. jEsa es la buena pintura; la pintura sensata; la pintura normal! Lo que no sea eso, pues, es loca fantasia, elucubraciones de cerebros enfermos. Por todo esto que acabo de decir, se comprendera, que, el pii blico y artistas, se aferran al tema. Y entonces en la obra, habra fondo y forma. Y se partira del tema; todo se supeditara a el; y pobre del pintor que no ponga todo propiamente y como debe ser. Y entonces, si lo hace asi, es un gran artista; un artista concienzudo. jQue facil es ser artista! ^No fue el pintor Blanes, el que hizo traer arena de Agraciada, para que fuese aquella que pisaron los Treinta y Tres? jQue probidad! La reflexion o el pensar de un artista, es cosa bien distinta del pensar de un filosofo o de un literato, y puede decirse, que, en ge neral, de todo el que reflexiona o piensa. Esto, naturalmente, cuando su pensar se refiere al arte. Porque el artista (me refiero al verda— 152 — �SSI •ttvunjutd sa ops ojsa A 'oapsvjd ajiv sa ops ojsa j^ ns b on A snsoa sb^ ap Biaaasa bj b ba sand 'BiauBiu bxjo ap oiad 'naiqmBi 'Bp Bg,5 "^BzapmiBU b[ 'BpiA b[ __^ 'Moniaia o\ b ipai opunm pp saiomni soj sopoi UBsaa apnop 'aqaou ap iu Bip ap sa on apuop 'oaipisa ouBjd p apBAap[ apuajaj^ -SBmioj sb[ ap biu -ouiib bj ua A souoi soj ap Baisnm bj ua 'omiii p ua 'BjiiamoaS b^ ap opunin p ua pajsn b apaiani apua^ajd Bjqo bjs^ *B}sa pajsn pna p ua 'paj opunui pp seiouaijedt' sb[ uoa ia\ anb ^Suai anb Bpsu on oJ3(j 'SBm Bpsn A 'aA pajsn anb o^ s^ 'asjBaqdxa apand on S^^ can 8and[ '(iBJCIo ns 89 ?n^? 'saanojua 'oja^,, "^BpuBiJoduiT nis sojxajaad soaaui nos 'opspuas Bq pa^sn anb so^afqo sosa Pp^n opipnajdmoa Bq on pa}snM :jpap Bppod aj ag *tjoqiB un 'bsoo can 'oaJBq on B^p 'aiqinoq an inbB 'Bjqo ns b opnapua vA 'is 'q^,, pjip 'opaqBS uis sbz -inb opBqaj 'jop^iaadsa p o^a^ "oc^jajsa a^uaniBjnd sa 'sand 'napjo pj^ •ounS[B Binai aqBa on vA pna p ua 'psjaAinn ojaBi^sqB napio un 'jpap s^ -sonoj so^ A s^jnSij o sbihjoj sbj 'omjrj p 'Biijaraoa^ b[ ua :oj}o ua aaa^nisa B[ 'jmmou osaooud asa ap vjopimjnauiasap 'anb ouis 'pnpijnaJL vun v vpuodsajjoo anb vapt mm t> vjviiij snj sou 'Bjqo ns ap sajjsd SB^ b 'anbiod ouis 'jbzb p ajuaui ns jb^ba alap 'joiuid p 'inbe anbjod ou A 'jBiiuoaua ap soiub^bj^ anb Bind Biniuid B]sa b apuodsaiioa opunSas p 'muaj ap asnq b iioap sa 'ajuaiuoo Biniuid ^\ b apuodsaiioa opom lauriid p ts iuaiq san^ -vuiaj un ap oijuap Aojsa anb ipap Bipod as ou ba 'ibzb p ajuaui un b obij anb o{ opuni -apisuoa Aoa ops A 'uopaaiip apsfij nis ojuaiiuBsuad im i^na ofap is 'oia^ "ouiai un ap ojind anb ipap opand 'sauijB SBapi ap alias Bun b ouio) ua o^uaiuiBsnad tin opuai^iiip 'i^suad b o^uod am ig •omsim ajiB p sa anb 'omd ooitajsa oj b ou oiad 'jvaj o^ b BAa^ 'sand 'craaj \^ "opoj ajuB 'sBiq^pd ua o sauos ua iiBsuaid anb sojjo A 'uopBzipai ns A Biua^ p ua uaisa anb 'sosa sopoj ap 'Biq^q so^ saauoiua _^_ -oiBiaii^ p BjSBq A Biaod p 'oaisnui p uoa iBSBd ap aqap oSopuB op anb oaia o^ j^ •uppBuiSBiui ns ap ojiqure p ua ajuaui -vapmjut an. ja anb ogp ouis 'oiieuipio oidaauoa p sa on Bapi pi 'oiad ^vapt can ap 'opunra p opoi oraoa 'bisiiib p 'sand 'aiis^ •apiSipiut Bpnu sa ou 'uBsaidxa anb oj 'sand 'sBiqo sns b opiji lauod apand ou 'OAiiora pi io^ 'pnai oj BpiiiBd ap ojund lod buioj aidraais aisa anbiod 'Biuai p ua aisa on anb 'sand 'iqB qq -pai ouBj;d p ua Bisa ou 'iBSuad o iBuoixajpi p 'p anbio^ -oiaBiisqB iBSuad un 'asipap apand is 's^ 'smu^o^ o souot auqos sa 'Bsuaid opuBno (bisiiib oiap �LECCION XXIV Muchas veces, cansado de ver que a uno no lo comprenden, y uno tambien comprende que debe ser asi, furioso, quisiera darle al piiblico lo que pide. Que es decir, naturalismo. Y entonces darse con todo desenfreno a imitar y maldecir a todo lo que uno ha dicho y hecho. En cierta ocasion, me dijo uno: podria darse el caso, que los pintores, mirandose frente a frente, se preguntasen si no estarian equivocados, y que pudiese ser que el publico tuviese razon? Porque, una cosa tan general: que todos piden realidad y cosa humana, no es para reflexionar un poco? Y luego, ahi esta el Ticiano que hacia bellos cuerpos y bellos rostros, bellos peinados y bellas expresiones, y bellos ropajes. Y Velazquez, que no le fue en zaga, con Papas, Reyes y Reinas, Infantas y Caballeros, con toda la apariencia de su elegante realidad? <jY tantos y tantos asi: Goya, Rembrand, Van Dyck, Holbein y, a veces, el mismo Greco? ^Y no fueron, todos, extraordinarios pintores? Nadie podria negarlo. Entonces? Pide, el publico ilustrado, que se le aclare ese enigma. Pues dice: lporque ustedes no hacen lo mismo? ^Que razones tienen para justificar la pintura que hacen? Mas o menos —anadira— en todas las grandes epocas del arte aparece, de una manera hien inteligible, el aspecto de las cosas. ^Por que, pues, hay que deformarlas o mutilarlas? Asi hablarian o razonarian infinidad de personas. Los pintores saben esto muy bien; digo, ciertos pintores; los otros son publico, como el publico y pintan a gusto de el. Pues bien; si ciertos pintores, a pesar de saber todo aquello, pintan dentro de lo abstracto, es por que tambien deben de tener su razon. A ustedes, que ya las conocen, no habria aqui que repetirlas, pero en parte conviene, para explicar otra cosa. Dije, el otro dia, que si el Greco estuviera entre nosotros; es decir, que el fuera de nuestro siglo, pintaria como nosotros. Y lo mismo podria decirse de otros grandes pintores. Nuestras preocupaciones con respecto a la pintura, serian tambien las suyas. Y yo no creo, como muchos podran creer, que fuera porque viviese en medio de lo que ha traido el progreso, sino por la evolucion de la idea de la pintura, que ha llegado radicalmente, a otro piano. Y esto no hubiese escapado a la profunda intuicion de tales grandes personalidades. Harian arte abstracto como nosotros, y escaparian a la imitacion y deformarian y descompondrian la forma. Bien; si algo podemos oponer a las maravillas que hicieron, seria, precisamente, lo que el vulgo no ama. ^Y la culpa es del pintor? Lo que hay, es que, la mayoria de las gentes, anda tras otras cosas — 154 — �— ssi — buisiui ns ua uaSuo ns Binoj 'Bjnjuid B.ijsann 'anbjog 'io.ua ixn sa ojsa anb 8A as ba '.iraap ap souiBqBaB onb o^ ap sandsap y 'ouBaiiauiBopni p ua o 'oupuBziq {a ua o oapo p ua 'opdiSa aj.iB p ua ua^uo ns ubuioj 'sBApanjjsuoa scjqo SBJjsanu anb aaja 'oaqqnd p saaaA y •ojduiais oqaip sotnaq anb o^ sg; -osa opoj ap ua^jBtu p iC oppuaBS uoa opuBZUBAB jin^as ap UBq SBjspjB sonanq scq 'uozbj Bjsa jog 'BiABpoj Bjuaj sbui sa ub^s anb sisd p ap ubos 'sappqo sBjajsa sb[ ua A i Anva sa bsbui bj na uptanpAa bj :uns JBJnpiad ap Bq oqjojsa •oqaoisa im onb Sam sa on BjC 'joq 'san^ p dAnjjsqo snb A stujif BSj^u^fuvtu tia ajstsuad anb uomib asa p^ ap Bqaa as on 'oSip 'anb^od SsBjqo ap oidoaB ubjS na A sbjoubui pui ap opBJisom A opBoijdxa Bq as sand ^osa opoj ojap ojsia aq as ba is? :unB bsoo bjjo j^ ^pBpijBS^nA ainBfamas ap ajsnS anb onppipui un 'oqna asjaniBq Bjpod? :B8oa bjjo ]^ ^soqa uoa ojoo BJBq 'aunjsa as anb jojuid anb j^? •vjapnpuaa martin vj sa anb opnaiaip Bpauajsos b A BJnjuid spin snn jaasq na naisisjad anb onis 'aiia ojjsanu naaaqaa^ ops on anb aiiB ap soopua A soiaBqaj sa^oiuid babi^ anb 'sa 'osozuoS -J3A sa anb o^ '_j_ "BnoianpAa 'ou o aaamb A oqanm o oaod 'oaqqnd p 'p jod ioiJBjjuoa ^y "opidnisa bijos o^sa i^apaj^oJiaj ap somaq osa jod on 'Bpuaadraoa on o^^nA p anbjod 'oaaj -soma^nid oraoa opajuid Bjaiqnq 'op^sad pp joinid ubjS aambpna anb 'asjBnuijB apand anb sa ojsa jo^ -ivSnj auap mnruid / ap uoranpxia v\ anb ajqnpnpni sa 'opBSBd pp ojpsa nn^uin na p^aq as ou uppdaanoo pj b is :uaig •Bjqo v\ ap Bai.iiamoaSo upzBi jod BjauaS as anb b^ outs 'OAijBJoaap ojjb pp uppan^jsnoa opnasd b^ ou S souoniBpua^ua oaa^ •a%m Avq ou upiaanuisuoa Anq ou apuop 'sojjosou BiBd 'anb vA 'jmi$suoa soina^anb sang; -pBpipai bj ap upistA b ojuBiia ua soApBjimi on A soaijajsa sojnauiap noa A ^Bapsiqd BuajBin v\ b o^uBna na 'so^aiauoa sojuaiuap noa JBfBqBjj souiaaanb soajoson anbaog 'upianunSif nj ojaadsau uoa jviuiou souatu o srnu vas A 'ojaviisqv sa ajin uanq \a opoi anb 'sa^oi.ia;uB sauoiaoaj ua ojsia somaq By aasq as pAin -sap p isb y -piaajBin uapjo ap SBApisod sssoa ua Bjsa omoa opiBjj -sip 'souani anap b^ pianaS ua oaqqnd p 'oiqui^a na 'anb 'souibjj -uoaua sou A injwidsa pp Binjpa jo^bui Bun aSixa 'visa anb ua ouvjd \a ua jvisa lod 'j(oq ap Bjnjuid b^ ap upisua^duioa B[ anb 'jBsajuoa anb ^bjj "BjspjB pp aiuaSqjB uppsnjis bj; jqB ap A 'ouBJjuoa oj; aaaj -uoaB jCojj -pnjuidsa uapjo ap o\ opoj b uppsaipap jojCbui Bun ap BjuaA (uppdaaxa oAps) sodmap sojjo ua upisuajtluioa jofaui Bq pap -uajua ajainb oSan^ y! 'Bjnjuid b^ b oiJBpunaas Anui uapio ua auod A �base. Ni quiere ni necesita apoyarse en ninguna otra pintura. Muy al contrario: nosotros seguimos el proceso natural que impone coda obra. Ya lo dijimos el otro dia: la pintura es una X; y, siendo todas las pinturas, no es ninguna de ellas. Es, pues, un concepto, que si se intuye, no puede encerrarse en un marco intelectual; por esto no puede explicarse. Tampoco, por eso mismo, no puede ser punto de referencia. Quiere decir todo esto, que, por muchos caminos pueden los pintores acercase a ella y que solo nuestra intuicion podra, en ultimo termino, juzgar de quienes estuvieron mas proximos. Sera, entonces, por un concepto abstracto, por la geometria, por el tono; y despues, por otras cualidades mas distanciadas de su esencia. Es decir, que, con la pintura, pueden realizarse obras admirables, pero, siempre seran, mas admirables, no las que se hacen con la pintura sino lo que ella da, podriamos decir, con su presencia: una pintura en si, que es la que buscamos. Si, eso buscamos: la pintura en si. Algo absolute Y a esto todo lo hemos sacrificado. Por esto, quizas, nuestras obras aparezcan indigentes. Tal ideal, que es el nuestro, no pudo serlo de ninguna epoca pasada. Estamos, pues, sobre la pista de algo muy profundo, que naturalmente, no alcanzaremos jamas, pero que al menos lo habremos intentado. Llegar, pues, a ese nivel, es la lucha de cada dia, y yo no me excluyo entre los que luchan. Y asi yo quisiera que fuesen vistas nuestras obras, y que no las metieran en la clasificacion comiin. Porque cada una de ellas, representa ese esfuerzo, y no son lo que cree generalmente el piiblico. Y tampoco "estos muchachos del taller" 6on lo que se figuran. Pues que sigan en tal via, y ya con consciencia de ello, significa mas de lo que pueda dar la apariencia. Pero, es claro, nada de esto tiene importancia, pues lo que la tiene ya sabemos que es otra cosa. Creo yo, que con el vocabulario comiin de los criticos de arte, y los topicos al uso, no es posible decir nada que valga de nuestra pintura. Y mas que eso: que, en realidad, no se puede decir nada. Es lo que es, y basta. Por esto, nos liaran reir, si dicen, que esta o no bien de color, o de dibujo, o de composicion; o esta bien de color y no de dibujo. Porque nada de todo eso entra en esta pintura. Es de una pieza, no tiene partes. Debe, pues, verse asi a nuestra pintura. Volvamos al principio: la pintura es una X. Como dije otro dia, todos, implicitamente sabemos que es, pero no nos es dable expli— 156 — �— LSI •oppoui nn aius 'Bipaq '.ipap sa 'vjoaiip xas anb Bjpuai anb ^ (Bpmxisuoa isb ojad 'ojsjjvintnu nunjuid oisa jod ^) sauoisuauiip saxi b Bjniuid B[ b ops axaipx as anb Soisa ua uopuaiB Bipnm xauod anb 'sand 'Abjj •atuatuvaijafqo uaiq souiaci anb oj ipspxaA bj sa auaiisos as anb oaiun 0[ '^ "Biapoij Bsoa oisa jod iA Sbisbjubj Buq 'o[p ap Bpuapsuoa jauaj uis BApafqns Bjnjnid :uaaBq sopoi isbo anb soraaA anb o\ sa an) 'BfnajpiJ Bsoa Bun B^as isb BBq as anb oq #oapsB[d oqaaq pnbB jBzipaj 'pauid ap adpS nn ap 'opnawanb ou A 'isb s^ 'ssspaad uarq sbiujoj SBSJOAip Bapuaj anb A 'jB^napjBd naiq 'ouoj ap otquma un vuas anb 'ojuamSBJj Bpsa opnBzqBuB 's^ "p^pjaA Bun somajEJtoj anb 'OJtnosoJBp p opnapBq oSanj A ojsnC oppuBfnqip 'sa on 'oiafqo nn ap ajpjap p noa essd orasim oq 'sonoj ap o^unfnoa im ap Bjsand -moa B^sa Bjqmos p^ 'somaaqsny 'japaaojd ap somaq omoa isb sa on 'o^[ 'opEjunpi Bq anb OAijafqns o\ sa :BsonB^na Bsoa Bsa somBinid A SsoniBUBSua son ojad isomaa^a o^ isb o ojsp somaq oq •ojafqo nn ap a^i^d o a^p^ap pj Jojafqo un Bjaajiojd anb Bjqtnos pj somaji^ UBzipuB : aiuauiBAijafqo naiq j^a A 'oAijafqns o[ b op^\ ap j^qaa anb "JBzipuB anb somauaj sains 'sisainis enn b jBa[^ bjb^ i sa sand 'oasp ua naiq ojsa janod b soms^ *anod -aajui as oAijol'qns o^ anb sa A isoinaA on A souibjiui 'oja^ 'pspiaA b^ b jBAap ap Bq son aadniais 'BJnjuid ^\ ap psjaAinn oidaanoa ^q •ajnanaajj sbhi p sa osbo aisq ubsbob^j anb somajpnai ajuaniBsozioj 'saanojna A isa^ojuid soijba ap nnB A 'jojnid nnS[B ap BJanBin bj na soinaisa anb pa^j sa 'B-m^uid b^ ap psiaAinn o\ ua JBjsa ap zaA ua 'soinaaBq Bsoa pi is anbio^ 'opinasap p omoa B^a BpBq 11 soujBfap ou A 'vj^a ap pasiamun o^daauoa un Avq anb 'aiuasajd jauai ouanq sa 'asiaa^q Bjamb anb Biqo Bun ajqos jbhoix -apai p BisBq A 'B^niuid b^ ajqos iBuoixapaJc p 'aadniais anb taiusi -jodmi oSp ^B^Bjqns Biaisinb inbB ^ "Bpuawadxa v\ opuBJisom opt BjqBq a[ anb 'aiJB p SBAiiBpJ sbsoo SBjpnbB sspoi ap aiiBdB tisnasna apand oiisaBin un anb Bjniuid b^ ap aijsd b^ 'Bisa Bjjas ^ -saioinid soxjo uoa xippuioa apand 'sbui unB 'jnbB A (sjp onioa sapsxaAiun) SDtanijsqn uos sa^aj sa[Bq •sa^a[ SBixaio b Biafns Bisa Bisa anb jixqno -sap apand •—Bxninid b^ ap psiaAinn sapt b^ ap opuaiiJBd axdmais A—• xoinid p 'apand 'xspnas ap somBqB^B anb oisa ap SBtnapy •8A bj p omoo ap oxaBpniis nn Bp sou -nid B[ ap Bapi b[ ajuaui ns na Bfij opuaiuai 'sand '^oinid BpBq •apBioSBni Bas anbnnB A ivapi vjos nun ap naixsd sand 'nappnioo 'sou -am o SBin 'anb sa Avx{ anb oq -aaBq o\ anb pp oidoxd sa 'ouboib asa jiiqnasap Bisd jbhozbj ap opom p Bissq A ^sas p ungas soinqixiB sos -xaAip ap aispax o[ oun BpBD 'oxa^ •a^qpsouSoani oSp sq 'BpBaqdxa apand aipsn 'soiuijajax sou anb b somaqBs sopoi is anb 'pspinpiQ bj ap oidaauoa p uoa anb oSojbub oSjb Bssd oisa uoq •ouisiui pa sa anb oj •—psxaAiun oidaauoa asa ap—- Bfp ap Btnoi 'joiuid Bpsa ^ �Cuando uno considera de cuantos pequeiios detalles, esta heclia una buena pintura; y cuanta atencion hay que poner, a fin de que no faltemos ni en uno de ellos; y por otro la do vemos a los criticos de arte con sus frases huecas y con sus vanas teorias; y que ni los mencionan ni senalan, tal como si no existieran; y luego a los pobres pintores, empenados en querer hacer algo admirable, sin saber; tan grande afan y tanta vanidad; y tanta ilusion. Porque, a pesar de que lo que buscan, ante todo, es dinero, tambien estan en la ilusion de que hacen algo extraordinario. Ademas, por que hay bastante gente estiipida que se lo dice. Y bien; esos son los grandes artistas en cualquier parte del globo, y a los que el oficialismo respeta y apoya. Por eso he dicho mil veces, que estar en el mundo o en la pintura, son dos cosas bien diversas. Es ser o no ser en el espiritu; pues el verdadero pintor viv^ en eso y para eso. Y es cierto que tiene que eausar gran^ irritacion, el ver que tantos vulgares quieran Uamarse pintores; y que tantos criticos se den importancia simulando o creyendo ser algo, y pretendiendo ser guia y arbitro de los otros. Dicen que Cezanne les rogaba que no se ocupasen de el. Si consideramos las enormes distancias que van, de unas a otras pinturas; por ejemplo de Giotto a Velazquez, de Mantegna a Tiziano, o de Miguel Angel al Greco, nos causaria asombro, si se nos dijese, que, a pesar de tan opuestas maneras, algo hay en todas ellas que les es comiin, y que por lo tanto, las hermana: la geometria, el tono, la calidad. Pero todavia algo, que es mas dificil de definir: la huella del verdadero pintor. En niguno de estos grandes pintores, no falta nunca, por otra parte, lo que podria llamarse el rostro de la pintura: eso tan misterioso que no es posible definir. Y que podria senalarse en cada obra: aqui esta la pintura o aqui no esta. Y el pintor, que la busca afanosamente durante toda su vida, siempre estara en duda de si en sus obras, esta o no esta. Volvamos al concepto de Leonardo: "La pintura es una cosa mental". Pero el lo realizo solo en parte. Vio una imagen ideal, pero luego quiso darle toda la apariencia de una realidad. ^Seria esa la formula verdadera de la pintura? No. Tendrian que pasar muchos siglos, antes que se diese con ella. Debia irse mucho mas alia: desembarazarse de lo aparente. Y es que debia establecerse, como yo lo he hecho, de que la pintura es algo de independiente, que tiene su base en si misma. Es decir, liberar a la pintura de toda suerte de ataduras, para que existiese por si misma. Entonces, levemente, dar entrada a la forma, pero, despojada de toda materialidad: seria el esquemm geometrico. Y, por el momento, estamos en eso; es decir, en la pintura en si; absoluta. 158 — �— 6ST — •oueranq oj ua o.iod 'is 'ojoBjjsqB ioiaBJisqs oj ua ojad 'is ouButnjj 'sisajms bj ua Bjsa oa b^ 'onBiunq oj ojps ^p is o (mvihomoj^[ ap ossa ja) Bapi bj ua ojos opanb as ig "ouqijinba jbi ua Bjsa ou 'asa ojSbjiui ja bzije^j ou JOjuid ja is 'ojsa jod j^ •otaojjsqv aonq as ouniunq oj anb sand 'jiaap aaain^) 'oumuntf oj 'napf vj A ^~napi vj Bas ow>iunt[ oj anb ja ug ^sbiu B^sa so[[a ap pna ua? 'oja^ 'oujapoiu un ua o 'ouijuBziq on ua o omvizix P n^ ^o^aH^) \a ua Bjnjuid b^ 'zan^zy^a^ ua Binjuid B[ upap anb souiBjjpuai 'ajuauiBjaaj^oa JB^q^q B^nd isb j^ "biujoj bj;o n Bun ua Biouajsixa jaua) apand isb ops A ^BziuBumq as 'napi [Bj anb 'jiaap s^ UBzipaj Bpuajoid .lojurd Bpsa anb oj ap apuadap o^ad 'vuntwd nj ap pasiaaiun vapt / ap auaiA opo^ *ajuapuaasBjjui piiojBiu uppdaauoa ajqod Bun Bjas 'sbsoo ap sauopsiuasajdaj jod asjaajafa aod 'BjsiJBjnaiiJBd sa is A iBjnd 'jiaap sa ivopajsa sa uop -daauoa pi 'psjaAiun sa aisa is ^. 'vtdoud •uppdaauoo ns ap ojovjniwis un 'joiuid [a 'soujBp ap p :oumuny ojao un atuvtpaui pnpijiqjsod po% ajsixa anb 'jpap sg -joiuid [a Jod BpBipsns jas apand ops p^p -qiqisod pi (oiyuijui p Jiaap souiBjjpod) SBjniuid sb^ sspoi uaqsa 'Bjniuid v\ ap psjaAiun Bapi v^ ua is anbjo^ •wjntutd vj ap p ou ojad 'vsoa mjo ap muajqoud p qiApsaj anb asjpap Bjjpo^ "BJniuid B[ BJBd aiiiui^ A ^oiuid B.iBd aiiui^ iaiiuii[ sa opoi NViHaNOj\[ ua A 'saiiuij[ auaii ou :bsoo bjio uaiq sa anb somaA 'B.miuid b^ ap jauai souiBpod anb uopmiui v\ JL "ai$a anb sbui ppanb ou vA anb 'buijoj pi ua Binapojd p oiSupisa^ •baiibuiSbiui aiuauiBind uppnps Bun 'oaia o^ 'ang -uqianps Bun P^ns b^ 'sand 'anj o^ 'opoi opapjad ap anbanji b anj ojad 'Biniuid b[ ap oinpsqB o[ b jBa[^ osinb NViaaMOj\[ j sapspiuMoua sapi JBisaiJBJiuoa anb A^\\ s^nd 'ozianjsa p uap -opaj 'Bsi.id asuap! : aiuauiBpBJuoq UBfBqBii A uapuaiduioa vA anb so^ b 'BiJip oisa ^og 'uppBiidsaj uis asjBpanb B^^d sa bsoo Bg •ounSp aiJB uis Bsoa pi aiUB aioqma as A ajdinoa A Bpi?Jistqt jod asjauai Biainb anb aiua^ B^Bq anb 'apuajdiuoa as ou anb bsoo sa ^ "BP -uaiJBdB SBun soiUBp BJBd apBSuadsipui p in 'so^p ua ounSp uaqos ^^q ou anbjog uoad oqanui u^isa ^baiibiiiui Bjniuid jbS[iia bso ua uBisa anb ub^jo i^[ "oipip aq anb sosa uaasq anb Biniuid bs[bj b^ uoa opBJBdmoa 'ajqou jniu o^p sa 'saaaA SBqonin opBaiian^d opaA opipod aq ojt ouioo 'aiuauiBJaauis oqaaq 'oAiiBiiuii omsipiniBu |g •Bisa opujaAjad oi^sq anb 'aiuaS bj ap oisn^ p sbiu UBiiapiad ou ]^ -zed ua ojuafaQ ^ojjauBi uaqss ou is 'oiuamnjisui asa ubiuoi anb B.iBg? 'noa ou A aiuBjap uauai} anb oj ap pnpjaA bj 'sa asa sand ioauBjq ja ua sbiubC ubjbp ou 'ua.ni ^nb sbui jod 'sand 'ouba sa uaaBq anb ozjanjsa ja '^ "Biniuid bj ap saJopsuBjojd soun 'sajouas 'sapaisn uos 'uos oj ou sand 'somsim is b sa^oiuid uauiBjj as o\^ 'jioap ap sorasqBaB anb oisa opoi 'nasaipnd is 'uasBiipaui A 'ssjai ap sajop -Bujnj)i?quia sosa sopoi inbB uasaiup anb ouanq Bijas bjoijb j^ �La sensacion de un tono o de una forma, si la da el pintor tal cual la ve, no realiza la pintura; pero si, destacdndola y geometrizdndola, la transmuta era piano de color, de manera bien concreta, entonces, tal tono y tal forma, pasan a ser elementos abstractos, y entonces tenemos a la pintura en si. Porque, entonces estara lo humano en lo abstracto, y, por este hecho, tiene necesariamente, que ser, lo abstracto humanizado. Y en medio de eso, estara, ademas, la naturaleza. Y asi tendremos, en una sintesis perfecta, lo abstracto, lo humano, y las formas de la realidad. Pero, esta sintesis, puede realizarse con mas o menos libertad; es decir, o acercarse mas al aspecto natural, o bien realizando, esquemdticamente, dicha sintesis. En este caso, la pintura, se libera por completo. Tal pintura, sera absolutamente mental, pero recogiendo la esencia de la naturaleza y el impulso y la vida de lo humano. Enero 29 de 1949. LECCION XXV Cuentan de Milon de Crotona, que era un piigil de la Grecia antigua, que estando en una ocasion refugiado con un amigo suyo en una cueva, de pronto unos sordos crujidos dieron indicio de que aquello se iba a desplomar; pero Milon confiado en su extraordinaria fuerza, en vez de huir, como su companero, quiso sostenerla, y le aplasto. Tal es el castigo a la temeridad; la cual es locura cierta; pero a veces, tal empeno viene de que un hombre se lo juega todo por algo que le es muy caro. Pues bieti; quien ama la verdad, sea en la forma que sea, es capaz de tan desatinada hazana, y de esto hay miles de ejemplos. Hoy, querer imponer la verdad, en pintura, despues de mas de cinco siglos de estar en la imitacion y la apariencia, parece tambien cosa loca o temeraria; y, sin embargo son muchos los que, sea con sus obras o con sus predicas, lo han intentado. Y yo puedo contarme entre ellos. Tal como un cancer, que se enraiza en los mas profundos tejidos, y que, si se extirpa, renace por otro lado; asi, el naturalismo, la imi tacion de la realidad, el tema, y otras tantas cosas que tienen un origen comun, diriase que, como el cancer, la mayoria de los individuos, pintores y no pintores, lo tienen enraizado en lo mas profundo de su espiritu. ^Y quien sera el insensato que intente desarraigar tan gran mal? ^Desalojar de las mentes tal error, y sembrar alii la buena semilla? Y, sin embargo, y pese al razonamiento, ya hemos visto que hay quienes lo intentan y lo han intentado. No importa. ^Que dijo Galileo? "Eppur si muove". No venceremos, pero al menos nosotros, nos pondremos en la verdad de la pintura. En la mitologia griega habia dos Venus: la Venus Urania y la Venus Demotica o popular. Podra, pues, haber dos pinturas; una la olimpica, la alta, la pura, y la otra de barrio, traida y llevada por la vulgaridad. Entonces, cada pintor podra escoger la que le cuadre. — 160 — �II — I9T — asa uoa iaA anb sp^u anai^ on 'B-mjuid By op pcpaoA By _j_ "^aj BiouaiJEdc By sou.iep ap aiJB ya sa (ojnasojBya p sa on anb) zny By b BpBJiua opuep 'sauoisuauiip saj^ ssy ua ajjB yq •ojuaiuitaouajj jap saiuv X (oyjBiisoinap ipua^aid otnoa) nimann as anb asa sa 'aj^ ouapopuaa \a 'anb jaaia anb uauai} sbjsijjb soy ap By sa uaiqunn anb) pBpipiuain Bsa 'sand * (joad o jofam sas anb jpap Bxamb ojsa anb uis 'sodtnaij sojio ap By on L 'ssa sa Aov^ ap ajqxnoq pp pBpypiuam bj anbjo^ qa ap apBzBjdsap epnajajd anb o[ opoj jBidaaB jod BianBundaj B^ A 'BjsipjnjBU aiJB p anaij anb ojnaniBa -ipajd p iqs 8Q qBijajBui oy B^Bd A ua jiaia anb ajnaniBSozjoj anaij ajqinoq ya 'sntua^a sapvpuaa ap opunui tin aisixa on oaxsjj opnnm yap Bmiana aod is 'anb ap 'saaaA sbiubj oqaip aq nA anb oy jyiadaa anb Bjapnai natqniBi Bjoq^ inbB ]^ "soy^is jod sszinb Bjjpnajap By hiib anb :joad oy lj^ 'noianyoAa By opxuaiap Bq anb A sbiubC jBuopuBqB piqap on anb aan^a yg * (npiaanjisnoa lod A oioBijsqB a%iv .xod somap -naina anb oy sopoj naq^g •jyisisnt anb Xsq on A 'opnnam jod saaaA SBqanm inbs opsaiydxa Bq as ^A ojsa opo^) -aanBa oaap^piaA ns op^jj -uoana Bq on anb sa 'upioatu^sqv vj A upioaruisuoa vj b B^ayy on aiie ya is 'anb 'jbhiiijb ua sojsaiuoa nB^sa (jvuaua^ ua a%xo ja ua popuaa By apuop J3A opiqss UBq anb soy ap) Aoq sbisiiib sajoCam soq •ojund ns ua sbsoo sBy Bnod ojio n oun anb ap Bjoq sa vA anbiod sBinapB 'ouis 'ojsa jod oyps on A iyBaipBJt uaiq jas anb jiBq 'pusS as anb oy aauBijB as souam ys A 'opoi Bp^aid as on anb ap uij b 'soijo -sou oqaaq soniaq anb so^Cbsu^ soy A (soiSijsaA nspanb in isbo y^na yap) oiuapom ajjB ya oziq anb uoianyoAa By ap sandsap A 'oinamom a;sa ua 'oia^ 'oy^Bqaid anb oSnaj on ojsg 'Jiaap ap oqBaB anb oy ap b A 'ojuaimiaBuayj yap soiisaBin soy b oaauaA A opsianaA ayj •soySis ap joiio nn sa anb A b oa^iib am bX oa otnoa 'oq^ojsa ja :BisyinaaBnai upiaipBij By aiuam By na jauaj ap anaiA o^sa opoi ^ -onisiin oy jaa^q Biipod B^ainb -y^na anb aaaind anb Byyianas buijoj ysj na bsoo X ^Bzaiqod ssniap soy b aaaiBd 'pBppiyduiis yBj 'saauojua 'o^a^ "ojapspiaA jas ns ua ByjBfap X 'Bjninid By BniniiB X Bjpoo anb 'oiiBjiSBjBd osa opoj ibu -iiniya anb 'sand 'XByj -yBianasa oy a^isanm as anb ins uvjuid ap opoui uu Bniadaad as isb X 'sojjo ap usualj soy 'saioiuid soy ap biioXbui By 'saynna soy 'Bjay^d ap SBjmqoAua X soanii soy :ioinid ap oiaijo yiA ya Bisa 'owisimi is ua vjja ap BiyBj b 'anb 'Bjnjuid ua omsim oq -pniyi -ynra By b Binsana anb ya sa 'ajsa 'oja^ "ouiopB ya Bnapsaq -sa omoa yBj asiBiisom B^SBq ay iBdraod bhba noa 'pspja^ By Bujops as oj^[ �Pues Men, si de manera clara, se nos muestra hoy, esa oposicion radical entre esos dos artes, que responden a dos mundos distintos en el hombre, por que no hemos de decirlo rotundamente, que, tal arte naturalista es un error, y por esto un estorbo, ya que obstaculiza la evolucion de nuestro arte? Debia decirse, y yo ya lo digo ahora, y caiga lo que caiga. 0 que no caiga, ya, que no creo que teuga tanta fuerza mi palabra. Es mas: creo que no debiera contribuir a mantener este error. Pero este error tiene que subsistir, ya que no sabria, sin el, subsistir la verdad de la pintura. Es ley que subsista, ya que obedece al dualismo que hay en el fondo de la composicion del cosmos. Lo cld sico y lo romantico —como tantas veces hemos dicho— que tienen que moverse guerra eternamente. Es cuestion, pues, de adoptar una posicion neta, y es la que hemos adoptado hasta el presente: estamos en lo cldsico. Y entonces, y hasta donde nos sea posible, ser consecuentes, y conservar tal posicion en todo orden de cosas. El romantico esta en lo multiple; el clasico en lo uno; fijo, igual a si mismo. Y lo multiple esta, necesariamente, en lo temporal. Por esto, romanticismo y naturalismo se identifican. Podemos, pues decir, los que estdn del otro lado y los del nuestro, sin que quepa ofensa para nadie. Ahora, lo nuestro, debemos adorarlo como una verdad sublime. Y ahora, tambien, se suscita una cuestion grave: Dios y el Dia blo, que trasparentan en estas dos opuestas concepciones del arte. Pero, es claro, no la representacion simbolica de un venerable anciano con barba blanca, ni la otra de un ser faunesco apestando a azufre. El cldsico, pues, y el romantico, penetrando en lo esencial a sus dos respectivas posiciones, tienen que encontrarse con esas dos concep ciones universales. Jiizguese, pues, la importancia del arte que pretendemos hacer. Y que, bajo la apariencia de algo muy simple, puede darnos lo mas elevado y profundo. — 162 — �— 91 — opuoq^ 'sapspqBa A sbjoubui 'so^jsa ap opuoj b jopaaouoa '^jqBJirapB Bja2axa 'ojaj -sodmaij sojjo ap ajjB [a Bjanj anb o[ ap Biauaiaeds Ban anb sbui a^p opnd on ojsa jo^ *uij [a Jod pznanioa anb 'jiaap b 3[ba -inba [cna o[ iopvjjnsau un so[p ua anj anb O[ 'so^jsa sapuBj^ so[ ap ojpipB ajJB p na A soAiqmijd so[ ua pjimi 'joi^adns opunw un ua ma -uaaja vj opis Bjaiqnq anb 'Biqap apuop ap jpjBd opuaipnd on 'son •pu^ so[ b jBjniua opuaiianb 'saouojua ^ •sajofam so[ ap ajJBd jod ojsa SopBasduiBsap opBJjuoaua Bq as 'b^siijb p 'aj Bun ap ojpg am xnbB a^jB anb b lapuaidmoa usjp -od sopoj j^ -BznanSjaA Bun nos anbjod sojjBptAp anb ^^q anb 'nne sojio A 'sopBpjoaaj naaa^am in bA anb 'sojio ABq sand iBiJoSai^a Bjam -ijd ap ajas [ap asopnBjBjj 'ojsa opoj j^ *Bni[B nis A [Biaijjadns oSp na o 'uoiaaij Bun ua nejsa o 'anb ap Bjuana asjsp uis inajnasip A ubj -[Bxa as A 's^jqo sa[Bj noa UBsapqma A UBjusaua as A 'naiq soiuba anb naaia 'otJBuijnj oiainfajd p na u^^sa anb so[ oja^ -soinBjsa jsy "jasa anb Bijuaj anb A 'uopBjuojjuoa ^iJjns Bpand on anb iqs ap 'Bianai •sisnoani ns jqs ^q 'BiauaijBdB ns JBp opijanb Bq sou 'SBaoda sbjio ap ajjB [a opuBipmsa 'p^pipunjo^d A Bianajsisuoa joabot ap o[iB}op ap nij b A 'osa ou opu^na ^ 'sssoa sb[ ap saaBSnj soiaadss so[ na opB -BAip Bq '[Bs^aAiun o[ ua uoiaBaja [buijou eon b opBA3[[ apaqsq anb Bjjpuai anb 'BUJajut Bjospdojd Bzaanj Bun ap 'oj[bj '^ -njuidsa ns ua opiuajuBUi Bq o[ A sbiujoj sns ua operasBjd Bq o[ 'oiJBj^uoa [a jod 'anb ouis 'ajjB [a o^sa opoi b opndBasa Bq on ^ "Souisiabjb SBiiJtoodtq a sospj Jod 'saaaA b 'ojjaiqnaua [bui 'ajuasajd [ap oju^osqw ouisvpij. -ajviu [a ua auinuai 'jBuopiqoAa [e 'ojuauunsuod ap ajuoijaoo [Bi anb 'jBUBjjxa ap sa ou 'isb ^ "^oq BjsBq BJBjnpjad anb 'nua voanu Bun ap ajJB [a BJag 'oja[duioa jod opipjad Bq as osoti[aj opijuas [^ -Bzanbij; B[ b 'uij ua ^sajouas sapu^is b A sajopsjadurq A sa^a^ b uaiquiBj isb ^ #[Bi b omoa aAJis a[ 'ajuBjJoduii sbiu aiuaqa B[ Bisa[Sj B[ opuais 'anbjod sa 'soso;Si[aj; soaijoiu buioj is 'jC iopunui p ua ouis 'oiusia -ijsiiu pnbB na vA on 'ajjB [a 'aAi^ "Buajjaj A [Bnsuas bujoj as sbui ua sbui ap 'anb 'joiiajxa aiuauiBjnd uoioejuasaadoj :ojiboi 3A[anA as 'B[p jod BpBJidsui Bjanj anb o[ 'saauo;ua A 'a^uauiBsojqtuosB aBaap Bjsa i\^ I^!S P ^ia^q 'ojaj "auaijuBni as aj B[ ^ 'sojubs ap SBpiA A sauoioipBjj sb[ A oi[auBAg [a Bj^sn[i bjjb [^ "joijajui p A joijadns p 'sopunm sop so[ aajua upia^pj B[ uiib ojoa sq as ou anb 'Jiaap sq •ajJB [bj ap uajsos [a opuais Bsoii[aj as^q b[ an^ig -opoijad OAanu a^sa uBiaiui o^joi-^ A anq^uii^ -jB[ndod jajaBJBa un jbuioj BJBd 'o[ijsa ajsa ap Bixopojao B[ ap BdiauBiua as '^[x o[Sis [a BiaBq 'saJouaiuB sauoiaaa[ ua o^sia souiaq ouioa 'ojad 'oaiipS ajJB [a sbuiioj sop ssjsa BJimnsaJ oSanq •sbuijb[ sbuwoj sb[ ap opuoijJBd 'buio[ ua [Bjuap -paQ B[ A 'oiauBzig ap pjuaijo b[ :sbjuusi[i sauoisajdxa sop Bp ajJB p 'omsiuBijsij^ pp so[Sis sojaraijd so[ apsag •BisiJB[naijJBd A pjod •ma) aouajui opunm un A psjaAiun joijadns opiintu un axjua uoiaB[aj :jiaap aaainb 'souiuuaj soj^o ua oqaip '[Bna oq •BsoiSi[aj asBq Bun ajdmais auaii anb souiaA 'sajB2n[ A sodmai; so[ sopoj ua 'a^JB [g �I en tal sentido, profundizo en lo puramente pldstico, y, de tal hecho, bien o mal surgio un nuevo arte. El cual en buena parte abandonado tras locas fantasias, si asi demostro la inconsecueneia de sus cultivadores, no menos su insinceridad; y quizas, aiin la falta de una entera comprension. Porque, de haber comprendido lo que a nosotros nos ha sido dable comprender y sentir, ya no en lo superficial, sino en lo profundo, a menos de una absoluta falta de consistencia moral, no hubieran cortado para ir veleidosamente tras de caminos sin salida. Ilusoriamente, pues, se ba mantenido un prestigio, merced a una tenaz propaganda, que, a manera de cortina de humo nos ha impedido ver el valor de lo que tanto se loaba. Pero, para ser justos, hay que decir, que sin algo (y hasta mucho si se quiere) de ley, tal pres tigio no se habria sostenido. Y tambien, que merced a esa misma eritica o propaganda, cayeron muchas cosas que debian caer; y que, en resumen, subio de categoria el arte, y por esto fue la mejor escuela para todo el mundo. De modo, que mas que a ese plan comercial propagandista, a quienes hay que culpar, por el abandono de la altura y posicion lograda, es a los artistas. Pues tal posicion significaba, poner a la pintura (y al arte en general) en lo concreto; y esto era mucho, aunque fuese algo instintivo y desordenado. Por esto, cuanto mas se considera este hecho del abandono de lo que tanto babia costado encontrar (la via de la plastica pura) menos se comprende que asi haya sucedido; y menos aiin, si se piensa que fue para pasarse al enemigo, el superrealismo, que como he dicho, no fue otra cosa que una vuelta al romanticismo. Por esto, ya en otra ocasion dije: que los que trabajaron con mas ahinco en encontrar los nuevos valores, si luego se desinteresaron por ellos, fue porque, en el fondo, (si bien por inteligencia los reconocieron e hicieron obra • dentro de la nueva estetica) no los sentian. Y esto explica este hecho del abandono de la incipiente posicion constructiva, que es decir elasica; porque netamente, eran romanticos y no clasicos: basto que apareciera el superrealismo para lanzarse jubilosamente tras la nueva tendencia, y, lo que es mas, sin arrepentimiento. Y roto el muro de contencion, que era la posicion elasica, ya todo fue permitido: decorativismo, expresionismo, deformismo, freudismo, etc. Y bien: ahora, en medio de los restos de tal naufragio, a noso tros nos toca, no reconstruir sino construir de nuevo. Y construir con otro espiritu; es decir con atencion unicamente a la labor, y con toda fe. Pienso que lo turbio que hubo en todo aquello, ya no nos perturbara a nosotros: la griteria, el histrionismo, la orgullosa posicion de los privilegiados, el trust de los marchantes, la politica de arte bien organizada, la eritica venal; si bien, tambien aqui, a pesar de ser un medio mas tranquilo, otras cosas no menos perturbadoras nos molestan. — 164 �— S91 — •orasiuoisajdmj p om^is 3nb 'sBjaij sajojmd so; ap 'saannf so; ap Baoda b; ang •orasiqn^ pp BpBpaniAsap opoj pp j^panb osinb BJnjntd pj 'j^ •Bjnjuid ainauiBjapBpjaA oziq as 'sand 'sijb^ ug •saauojua Bissq oqaaq ^jq^q as anb o; Bjapisnoa as is 'bsod atnjoug •oaijsB^d a^nauiBind o; na uopuaiB b; spoj jBJinaauoa BJBd 'ojxaj -ajd on omoa oppoxn p ibhioj :ojsa b ofnpaj ag *sijbj ap 'vund vini •uid BpB^uBaap ub^ b; anj anb o; 'Bioqs jspjoaa^ ssmap tuBjsa on ojsa jo^ • U9 Djnjmd vj JBjjuooua ap o^pjd a^sa na soraeisa 'saiotmd soiiap noa somapnaina somajpod 'sand ^son^apna^na souiBijpod anb sa? pnsdsa p A aqBJB p 'o[d -mafa jod 'SB^niisip SBn^na^ sop somasspsq ig 'asjBUBiixa anb Jod vv[ on 'pjnjBu Bsoa sa anb ouioa anb A 'oiJB^juoa o^ opoj onis 'saapp SB^iaq^pd sojioson ap ajadsa as on anb j^ •UBJBjnnf as SBmsf uba -pnAaj as anb strm aod 'anb 'ajSBniA p A appaB p o 'biiSb p A oSanj p sa O[ oinoa iajdmais Bind Jas anb auaij 'Bjsondo szapjniBn ap ^as jod anb b^ 'sapBqpnoaajjr so^tmana sonios anb 'uaiquisj sappap ajnacuBOUBjj j^ 'ops^ ns Jod b^ba pna np^a anb sa jofam o^ anb A 'soinBuijBsap anb A 'bousjijb spjana BJisann na UBisa on anb ainam -BauBjj sappaQ -jorani o^ Bjjag ^Bjanpnoa p^ JBAjasqo on anb Jod? a^jB ap soappa so^ uoa A 'sajojuid SB^apa so^ uoa inaiq sanj •JBapaBjd ap 'im BJBd sonam p 'jpijxp ojad 'Bxnpjoa ubjS ap bsoo 'naiq ^nni opajsd am im b o^s^ 'BzanbnBjj Bpoj noa 'Bas nainb bos 'o^ip o; as saauo^na j^ *pm JBninua^ anb nsjpnai 'a^nampiBj sanopspj SBjjsann nij p anbjod iBpmSas na ojaoa 'oj)o ap sanopBjqiA sb; noa ozinomJB on anb ooa opuBna 'ofip am 'o;draafa jod 'oj^ -soidpnpd so^jap b asjanaiB opBsaaan Bja anb ap 'BpnaAiAnoa b; ap soniBqB;qBq anb na 'Bip an p^sajiuBiu am pna p 'orasijpao p na opijam ^nm 'ajqraoq nn b soub aaBq pono[) •oziq as anb o; na on anb 'asjapuoasa ap oqaaq p na SBtn Bj^sanm as pspqiqap b; A 'p^pjaA b; oms BSpA anb oaja on oj^ ^opBjjsom on anb jod? o^japBsap o p^pqiqap ap ojnamora un somiAnj is j^ ^onanq oSp Bijq^q on 'praanb as anb o; aj^ua 'anb sa? a;qBqojdai is ua sa oqaaq p anb ap a^jndB 'ojad ioaavMOa^ naiqmB^ anb aaaiBd A 'sofnqip sns uoa oziq aa^My aanai^f anb sbjbSoj sb; ap soraaqBg •appranq pniuaB eon sa on os^a opoj ug "Bppms Biiip ojC anb 'BjaAas opBisBmap BapjjaojnB Bun naajaCa is ajqos anb 'sajjan^ snjpidsa soj -jap ap pn^ijoB b; BjsnSsip aj^[ ^Bpanb ap uaqap 'somiaia anb so; ua 'pBppaanis ap sojnamom sojjap nojanj anb vA 'opBjjuoa p jod anb onis 'opnainod soraBA anb sanopf sosa JBJJoq soraaqap on anb :oj^o o^sa uaiqmBj 'oaja osa is oja^ •oapiuifap jas Bjaqap sora^^Bq anb o; ap BpBu anb :o^sa BiABpo^ jBsnad t^ uinjisnoa A asBq b; b aidraais ^ •oaanu ap jvzuauioo anb Avj\ Bjp Bpna anb 'o^ oaja 'ojsa jod poa oaannaj as ;njij;cfsa aj.qwoi[ ;a anb 'o;qB,j usg �Por otro lado, alia en Holanda, Mondrian quiso tambien realizar la pintura pura. Partiendo de unos postulados abstractos, dedujo racionalmente, lo que tendria que ser una pintura absoluta. Toda expresion subjetiva quedo abolida y tambien toda realidad y naturaleza, quedando, por lo tanto, solo un problema cientifico-filosofico. Con lo cual esta dicho que no hizo arte. Laudable esfuerzo, que tendra que quedar como un verdadero valor, por la sinceridad y abso luta fe de su autor y tambien como el mejor ejemplo de pureza plastica. Estos dos ejemplos de pintura pura, pareceria que se avecinan y emparentan con lo que pretendemos hacer nosotros: una pintura tambien absoluta. Pero nuestra base es distinta, como sin duda ya se habran dado cuenta. Si decimos: geometria y tono, como base esencial, puede verse al momento, que esto difiere, tanto del sensualismo frances, como del cerebralismo holandes. Nuestra pintura es mental y no visual, pero no excluye ni a la naturaleza ni a lo humano: quiere centrarse en el cosmos. Por otra parte, como elemento plastico absoluto, se apoya en el tono; es decir, en los valores plasticos que ha sentido y visto el pintor. Finalmente, quiere ser una pintura construida, afirmandose en el ritmo. La pintura, tal como la concebimos nosotros, va mas alia del hecho plastico, y sin que esto suponga que trasbordamos a otro piano; al contrario, creemos que es, a partir del hecho plastico, que entramos en los dominios de la pintura. Con lo cual ya se dice, que, no por abordar pianos mas superiores, deje la pintura su base. Lo que es ella en esencia, tono y geometria, ira ascendiendo, sin dejar de ser eso. Supongamos, por momento, que Velazquez vuelve a la vida y a la tierra y que nos hace el honor de visitarnos, aqui, en este Taller en que estamos. Mira estas pinturas que hacemos, y dice: —No comprendo como ustedes pintan de esta manera; porque aqui no veo forma, ni modelado, ni claroscuro, ni justeza de tono, ni hasta dibujo. Y la pintura no ha de ser, en cierto modo, un espejo de la realidad? Al menos eso ha sido lo que yo he buscado. —Mire usted, Don Diego. En esos tres siglos largos que han pasado desde que usted andaba por el mundo, las mentes de los pintores no han estado ociosas. Al menos de ciertos pintores; porque, es claro, los hay que duermen siempre, y no los despertaria un caiionazo. Y bien: dandole vueltas al magin, al ultimo han entrevisto otras posibilidades para la pintura, y tras el estudiar y ensayar, al ultimo hemos dado con esto. Porque, sacando cuentas, al ultimo hemos llegado a esta conclusion: de que la pintura, con independencia — 166 — �— L91 — -sap Bjs^q 'opuayiydaj bji as anb soraaA 'oSany 'a^sa A 'opsaad yBj ua aBO ajJB yg •onisifBjnjBU ya aaa-redB 'ajuauiBjapcpjoA 'anb saanoiua sg •apaans anb oy sa A taiJB [a ua ouisijaA sbui Bfixa as 'saauojua 'anb ouBjpca sa o^_ 'sosoiaa^d sayBija;Biu ap sayBsoyoa SBnjBjsa A 'soaijiu -Sbui 'so^duiaj sapiiBaS uaaBq as saauo^ua A ^Biuouia8aq B[ b BiidsB A BjsiyBijadiu; BiBij[ as SBuajy anb ua ojuauioui ya auaiA ojtaj -Bjnd sa BSOi^ipj: aj By "UBjopB anb SBnua^ui sauaSsmi SBy A soyduiaj souanb -ad sns so^auB so^ uauai^ •Vfav^jsqv sa Bjnipasa B[ 'ojsjj^ ap sains 'IIA ^ A 8OI^!S SOI 9P BaiBajB Bjn^nasa v\ ap sandsaQ -^ ojSis p ua 'Biaaj-^ ua Bjn^nasa bj B^as :o^draafa un jauod b souiB^ •BnSuara bjjo v[ 'BJtadsojd A aaaaa Bun v\ anb Bpipaui b 'saauo^ua ^ •vjovutsqv vj A ojsijvjntvu nj : B^n^uid ua s^isando saiuai^^oa sop uaao[cpjsa ag •aBn^waAB ajuBsaaajut bjjos anb oj sa ojsg ^orasipjn^Bn p UBnopuBqB 'ojjo sandsap A 'oun anb Jod? :asjB^unajd apand anb^oj -o^ub^ ou oaad isapa^sn UBjip 'o^[nj^) ojaj; ap p^pja^ 'SBUiajqojd so;sa UBjuasaad as anb oaijbjiuii ouisq -BjnjBu pp souiBfap sou anb Bpipaui b sa anb :oisa sa ^ 'souJBiuaiJO apand b^ 'opora oj^ap ua 'anb 'bjsia Bjaraud b B^uasajd as oS[y •Buiaj ajsa aaqos OApnA ojsa jo^ "JBJO^dxa Jod oqanui Bpanb utib anb aaai^d aui 'SBapi sapj a.iqos opBfBqBjj souiaq anb oqanui o^ ap jesad y ^SBsnBa sb^ uojanj uij ua 'sapna A 'osa ozuauioa apuop jod A ouioa? 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Entonces ya podemos ver la razon de tal decadencie^ que no es otra que el olvido de un mundo supe rior para vivir de mas en- mas en lo material. Ya no se rige. el hombre por principios eternos universales, sino por lo real y relativo, y exije que el arte le de eso en que el esta. Lo que hay, ahora, es que el fenomeno moderno parece no obedecer1 a tales causas. Quiero decir que, en pleno auge de materialismo, surge esa tendencia hacia lo abstracto. Por que? Sabemos que, como en casi todas las grandes epocas, el elemento oficial exije del arte lo mismo. Verismo, suntuosidad, idea de fuerza: razon de estado. Pero, ahora, las nueve decimas partes del publico exije lo mismo; y entonces, por que, justamente ahora y en tal medio, aparece el arte sintetico, la abstraccion, lo geometrico y lo puro? Todos los artistas, en los movimientos modernos, al interrogarles, me decian lo mismo: no vino tal cambio de piano, por la voluntad de nadie; vino, porque era algo que flotaba en el ambiente. Un marchante que tenia una galeria muy moderna, Leonce Rosemberg, creo que me dio, en parte, la clave de este enigma. Me contaba que el publico mas selecto ya estaba ahito de impresionismo, y entonces, en las subastas del Hotel Druot, en vez de adquirir telas de Monet o de Renoir, preferia comprar antigiiedades. Y entonces, nosotros, pusimos en nuestras galerias, al lado de la pintura moderna, esculturas egipcias o asirias, ceramica china o tallas prehistoricas. Acabo de decir que tales razones del marchante daban solo en parte la clave del enigma. Asi es. Porque, a que causa obedecio esa repugnancia por parte del publico a seguir entusiasmandose por las telas impresionistas? Esto es lo que hay que averiguar. Si el publico prefirio las antigiiedades a las obras modernas, fue, yo creo, pura y simplemente por su carencia de profundidad. Porque, ni plasticamente fueron profundas. Y en general, y en aquel momento, en Paris, todo el arte adolecia del mismo mal. Y el publico se hastio de tanto anecdotismo y sensualismo. Esta no es mas que una mitad del hecho este de volver el arte a lo abstracto. El cual vino aun corroborado por otro hecho: la venta —en subasta— de 1.500 cuadros que el gobierno frances habia secuestrado a dos marchantes alemanes. Eran pinturas que ya se apartaban del impresionismo: de Utrillo, de Matisse, de Wlaminck y otros. Pues bien, con gran sorpresa para todos, la venta fue un exito. Era indudable, pues, que el publico buscaba una pintura mas concreta y construida. Preparado asi el ambiente, no es extrano que fuera propicio a ideas de arte mas constructivas. Tenian pues razon, los que despues afirmaron que era algo que vibraba en la atmosfera y que tenia que veriir. Y vino; y precipito la cosa, aun, otra circunstancia: la entrada, en Paris, de los fetiches negros. Pues, si los fetiches fueron apreciados, porque existia una preparacion para comprenderlos, por otra parte, tal arte geometrico, fue, para todos, una verdadera revelacion. Tal revelacion tuvo dos consecuencias inmediatas: 1. — 168 — dar una �— 691 — ua anb isBjp ap auiiBiBdas opand on anb iopeiomena -J3A ^ojsa 'Ja^p^ p na uaa^q as Bjoqs anb SBjqo sb^ ap anb 'aiaap opand o^ j^ -oiJaia oqaaq un sa anbjod io^nSjo in BpnBpiad uis 'a^uani^jnjBn 'ainatnBjjpnas 'tsb oppap somapod ojsa ^^ 'Biniuid bj ap ojuauiom ojjo na soinBjsa anbiod S opouiBuasua napand on sojp Ssojp na opapuajdB soraapod on 'souieosnq anb o\ iov^ •o8jt> uapuaudn souimpod is ja^ jod 'sojjsaBtn so^ ap ssjqo se^ ainamBsonBjB sotneqEj -im anb p na 'odntaij osojopp pnbB opBSBd Bq reA 'Bnn^joj jo^ 'pijnx oiubi na o^uei ap Bas a^ on Bun jaaajBd apond ^\ anb o[ ap opBijBj 'ounSp anb ap sonam b Bas anb somaaja o Bjninid bj sa anb o^ na a^uaniBotun somB^Cods son is 'anb BiBd A anb jod? ssiqo sbjjo ap SBpnaastmraao: napand on ssjqo SBJisann na 'Bjoqs b^ -soraBjsa osa na :naiq A mjjatuoaS 'ouoj rassq ns uoa opjanas ap B[iinijsno[) •Binjnid v\ b ppuasa o^ jbjsib opuanb somaq anb sa ojsa bibj •oa^vjnui oiusijvjnjvu p :ajuajuflfo oj na ajJB p opBninuaj jaqBq anb auaij soijosou BJBd an^) -asiBinasajd napand anb sbuijoj jim sb[ na Bas A iojovjjsqo aiJf un uaonif souiaqap anb :assq ap jiA^as apand A 'Bjjap sa bsoo Bnn 'ajanj onioa Bag 'osaaoid p Jaasqai A 'na^po ns apsap sBSoa sb[ jbui -01 anb Avi\ 'ojsa jod 'j( iB^nm.ioj Bim BaiiaBjd ag 'p^pxpaj ap ipap oiuoo sa anb iniiiidsa ap aaaasa 'Xoq aaBq as anb o^aBj^qB ajiB p anb :a^qBio[dap a^naniBjapspjaA oSye oppnpoid Bq as oia^ -opBoqd -xa Bioqu Bponb 'pm o naiq 'anb oaja 'ojajjsq o\ b BjptiA B'^ OAann pi ap p^piujaiBd b^ uoo jbSjbd asais -mb atpsn anb Boqdxa osa j^ -osa opoi ouia apnop ap '^oq 'sotnaqBg •ouiqa oinana nn 'a^nqjJiB a\ as anb 'aiJB p pip anb pBiJaqq b^ A Sbsoo pi anj ou 'orasiqn^) p pip son anb 'moisia ssniBf,, oq; 'OJappuBJBj p on A 'Btnns ua 'ajqnioq p ^opunjo^d pai o^ ap Bzamp b[ jBiinoana ^ainai^dB o\ ap sopoi sopsiiSBq 'spnoq pBpjaA Bsa Bia 'Bq^asnq as oiuamoni pnbB na anb oj '^^ 'oiSau oijb p ua aiinao SBniBf anb Bso^ •p^piaA ap aiuajBO 'BsoqaiadBa uopBUUopp Bun oziq rsanopdaanoa sns ap osonaisnorn O|; tq^ 3Q 'buijoj b^ b oziJiamoaS 'oqaaq jaqBq Biaaqap anb o[ sa anb 'BiiianioaS B[ ap bhiioj b^ ji^ins jaaBq ap zaA ua 'oja^ •sBsima^d sBsa uoa opjano^ ap omSijuoa as ouisiqn^ ^g -oaS vjnjanujsa nj o-^ iupiomujofap / B.iBd 'siuai as on anb ' �todo momento pienso, y que haria un museo para albergarlas. Puedo decir, tambien, que no he visto otra pintura mas sencilla, fresca, pura y siempre con sentido de naturaleza y con el calor de lo humano. Y que esta como encantada, viviendo por adentro; diria existiendo. Bien, ya hemos logrado eso; ahora que venga lo que quiera, porque es indudable que todo se paga en el mundo. Porque: ^quien va a comprenderla? Muy pocos; y hasta nosotros tendremos que reeducarnos; cambiar nuestra mentalidad. Y puede que venga algiin dia, en el que, el tener que hacer algun cuadro naturalista (pues tendre mos que hacerlo, pues no somos ricos) sera como un castigo. Contemplando algunas obras de esta nueva pintura, no se ve lo que hemos conseguido ni lo que hemos eliminado. La hemos despojado de todo lo que no fuese elemento basico; es decir, que no viniese generado por un proceso sobre ella misma; y, por otro lado, de no perder lo que en esta serie de estudios nos propusimos recuperar, y que en parte ya se habia perdido tras la mutilacion y deformacion del objeto, y tambien por el repudio de la imitacion. Podemos, pues, apuntar a nuestro haber, la recuperation del objeto, la vision normal de el, un sentido humano y de naturaleza, sin recurrir al tema; el situarnos en el presente, sin la exageracion modernista; una especie de ritmo en contrapunto, encontrando en los pianos de color el ele mento dinamico o movil, y en eZ sentido ortogonal, lo constante, lo fijo; los objetos generdndose en la geometria; el tono, como elemen to profundo, absoluto y universal, que es la pintura en si misma. Y basta con todo esto, que es fundamental. Lo que llamabamos pintura, ahora esta mas cerca del arte constructivo; el cual tendra que quedar dentro de su universalismo grdfico, sin querer para si nada de la pintura. Asi, pues, la pintura queda sola, aislada, levantandose sobre si misma; podria decirse, eZ arte cosmico, y eZ arte de lo cotidiano trascendental. A toda costa, pues, hemos de tratar de no interferir estos dos pianos. Mas de dos aiios de trabajo firme, nos ha costado el llegar a este resultado. Pero, ahora, conseguido esto, debemos abordar otro gran problema: el de Zo figura humana. Porque, como ya dije en otra leccion, si en el arte de todos los tiempos, eZ hombre ha ocupado el lugar primero, es que hubo una razon; y la hay aiin. Y quizas el problema de lo humano radique, en buena parte, en esto. Pero de eso no tratamos ahora; lo trataremos en otra leccion. 170 �— HI — soj ap avpiopavd oj ap BjnjosqB Biaua^ij^au uoa 'aiaijiadns Bun ap Bniiaua 'souvjd soiovdsa ^sojnSuBiij X sojnSuB 'sojnaiia 'SBjaai 'sBAina :svauij ap vantoapnbav o Binjanijsa Bnn anb sbui ajsixa ou :soijosou bjbcI sbui ajsixa on ojafqo ja bX 'ojuatuotu asa apsap :uaiq sang •ojafqo janbB ap sisajuis mm 'iiaap sa isouoj soj uaiquiBj 'ojibiuioj ap UBq anb ssauij sbj aSoaai is anb 'Btuanbsa ^njiiidsa oijsanu ua opBouoj sq as anb Btnanbsa \a ua upiouajB Bijsanu i^fij BiBd 'o^jbj -aptsuoa ap soinBfap 'ad^o ap 'somBpioaaj oj anbiod o opuaiA soui -Bisa oj anbjod Bas 'o^afqo opBuiraja^ap un jauod ua JBSuad jy •sbui jBsiaaid ojamb 'Bauojaa uoiaB^ajdiajui ua jasa epond as ou anb BJBd 'uiib oja^ "ja ap jijbs somaqap ou vA A 'pBpijBiuo^j bj ap ouBjd asa ua 'sand 'souiauod so\[ •aiuauijotuouf ojsia 'ssauij SBaod SBun uoa oqaaq Bias 'iB^uasaidai soiuBasap anb ojafqo jap 'sand 'viuanbsa j^ •isb ojiaa^q uoiaiqap uoiBjuid anb soj sopoj '[BinjBU sbui bsoo bj ouiod A 'ajuatuBAijituiid 'anb oaia j^ 'bjjbj BSsq sou anb ojep unSjB jod ojibj -ajdmoa ajuauiBaiun A 'opuanoaj. ap iBjuid somaiaqap isbo 'soiuaow^ anb sojpnjsa sojsa ap p^uif ja 11a anb 'BiauBin oq "fojai un 'Bjjajoq Bun 'Bdid Bun 'oiqij un radjo^ ap mtutdsa pa njuasaud as anb uaS -vuii nj unB 'iiaap aiain^) •napinjni ajuauiBjnjosqB Binjuid Bun las aqap :aioadsa vuniiuiu ap npianuoqvja avatua ap i/ ou 'Binjuid Bijsanu Bjsa ua :osa ap sofa'q •maua^i\a%ui nj aod npnaoqnja vamuid vun iiaap aiainb ou an^) •^ojuaui Binjuid Bun somaoBq anb asasuaid 'ssiuapy •aaoaavdvsap aqap sojja ap anjnSws oj ioiusianjnotfavd opo% ap avfod -sap ap uwq as 'jBSiaAiun oSjb sa anb 'uapio un ua unijua anb ojsand anb 'iiaap aiainb ojsa j^ "uapio asa ua iBijua BiBd 'sajBj ias ap u^fap ajuauiBjBipaniui 'sotuBjBaiajui anb sojafqo soj 'sand isy sotuatuaja sop sosa aojadsaa ap soutaq tosa ap souiapaoxa 'sand 'somaqap o^ -vauij 'uaiamb is o 'niajaiuoaS A ouot :bioijb souiaoeq anb Binjuid bj ua amiBnjis oiamb 'ajUBjioduii ^ntn sa anb 'ojsa ap ibjbij jb :uoig •osvooaf p> avciaji anb tiauaji aiuaiup>jof 'anb 'sojinjsyp sauapap ap mouaaafaatui wj :mbB iBpioaai ounjiodo aaaiBd aiu anb A 'saaaA sbijo opBjBij aq bX anb oSjb ap auiiBdnao oiainb 'bioijb 'ojsa io^ '0011^13j uanq b anSajj anb ap uij b 'Biqo Bun ap osaaoid ja opuainSis Xoa 'ajqisod sa atu ouioa uBnf b iBOBjsap anb XBq sojja aijua X 'biuouiib jbj zaA BunSjB oip oiusiqn^ ja ojog ^jsijuaaBuai upiaip^ij bj ua ioj -uid un^uiu sbuibC oiad 'oAijiiuiid unSjs oip bj anb apand 'biuouiib jbj anb oSip ^ 'BinjjB Bsa ap isfEq ou ap ibjbij 'aji^d bijo lod _j_ •asiBiuioj isb X osa ua uaiq iBijauad anb X^q iuaiq san^ -Binjuid bj ap BpBaijap X Bpuoq sbui uoisaidxa bj s^ -ojiijuas X ojiaA anb XBq tasisaijdxa Bpand ou osa anb buiijsbj j^ -souiaaBq BioqB anb SBiqo sbj ua laaaiBds ojsia souiaq 'uij jb 'anb bj sa biuouiib jbj ^ "ouisiui is ua sa ajuaiujBiauasa anb oj Bp anb 'iiaap sa ioapajsa ouis 'oaijbj -iuii sa ou bX lojoa ja opusna aanpoid as anb 'biuouiib Bun Xbjj �objetos reales. Hemos salvado el escollo del naturalismo. Y lo mismo tiene que ocurrir con log tonos: entramog en el or den univergal de ellog; por egto al fin, ya no tendra qne haber mag que un bianco, un rosa, un rojo, un negro, un azul. Y asi eg, como de los elementos puros, gurgen las imagenes de la vida; y asi eg como, la pintura, sin salirse de su base, nos da todo eso. Pero, hay que advertir que sea como sea, siempre, el punto de partida, debera ser un objeto real: haber visto la cosa que pintemos. De no seguir esta regla, eg posible que caigamos en lo artificial. Hay que entender bien las cosas. Por esto yo abora, me esfuerzo en explicarlas lo mejor que puedo, cortando si me es posible toda salida que pueda llevar a una falsa interpretacion. Despues de establecer un orden en lo mas importante, conviene fijar la atencion en lo secundario, a fin de que en la obra, no haya falla por ningun lado. Por ejemplo: hemos dicho antes, que a partir de cierto momento, el artista debe desinteresarse en absoluto, del objeto de que partio. Esto tiene que ser asi. Salto, de una realidad, a un esquema geometrico, y este, en cuanto a lo formal y al tono, ya no tiene nada que ver con aquella, pero, debe conservar su esencia. Quiere decir, que debe llevar al espectador a su origen; es decir a la realidad. Y entonces tendremos, que la pintura se habrd expresado libremente, pero conservando el sentido de lo real; pues, en este caso ha dicho aquello (lo real) con medios que le son propios. Es todo. Pero, si no se realiza esta sintesis, la obra sera cosa muerta. Hay, pues, que poner mucha atencion en eso. Cada cosa, pues en su orden, y estos en el orden total. Y hay que persistir a traves de la obra, y llevar todos los ordenes asi hasta el fin de ella. Estamos en el orden geometrico, por esto, cada esquema que responda a una realidad que hayamos visto, debe serlo tambien. Del objeto real, pasamos al objeto mental, y al asi pasar, dejamos todo lo singular o particular del objeto: retenemos no mas sus lineas genera^es independientes entonces. Y con solo esas lineas, que ya seran una arquitectura, trabajaremos. Y entonces, un solo detalle que pusieramos copiando al objeto real, destruiria al momento el orden establecido. Agrupamos diversos objetos, y entonces, tenemos que cuidar de que esten tambien en cierto orden: no pondremos —por ejemplo— objetos de la biblioteca, libros, tinteros, reglas, etc.; y cosas de cocina, ollas, jarros, etc. Este es un orden muy secundario, pero es mejor respetarlo. — 172 — �— Ll — SBpBuoianara sbj ap BunSiira j^ 'svjSaj sdj uoo linijsuoo Jdqvs :saaaA sbj^o oqaip aq oj uaiqniBj A 'sa 'ajjn san^ ^rasira ajjB ja sa anb BMip as on? sand 'imutsuoo ap ajj 1^ pinjisuoa nis 'Bjnjutd o Baisnm 'BjnjBjajq o Bisaod Bas A ' (B-miaajinbjB Bmsim bj nnB A) Biambjcna ajjB nn asjaasq apand anb sa? oinnSajd o^ saanojua j^ •nunjoajmbun :jiaap oraoo Bt.ias anb iotasim o\ sa 'noiaanijsnoa A Bjnjanjjsg •ojoBjjsqB A jBSiaAitm oSp 'ojdao -uoo xm ajuama^dtnis Bja SajuBqoasap p^pipuosjad BonSura b in 'a^jc^ ap Bpom o Biauapua^ BunSura b opBqtjB Bpsu jas on ap BfBjnaA v\ Biua^ 'sBraapy 'O^ntanujsa ap vapi ^\ ^ia 'j3bjj apnd anb jofam o^ 'sjBd im b opuatAjoA :BJoqB oqdaj o[ A 'saaaA sbj;o oqaxp aq o^ IIAXX M0IDD31 "6t6T-St oaajqa^ •atuaivdv o\ on A o^auauoa oj :Bjnjuid B[ ap pepjaA B[ somanbsnq A 'oijvai ap 'sand Bjs^g -sbsoo sb[ ap pra.iou A oai^pj^ napjo p Jaoappisaj ap somaqaQ 'pBpqBinam BJisann opBadoJisa usq 'owsipiinjmi ap sojSk soun aiuBanp buuiu bj; 'aiJB p o^aadsai noa 'ojaj 'BisinBjd oipsna nn somajdina^noa 'Bjnjutd j^a somajanb is j^ •BnBjnaA bj sbj3a ap soniBjqB 'pspq^a^ somajanb is :naiq j^ ^om -Bjsa apnoQ? ^p^pijEaj o Bjnjuid 'j^a b souiba anb? 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Yo me permito pensar todo lo contrario, y que estan en un gravisimo error. Las reglas que cada arte trae aparejadas, sea para escribir, sea para pintar o esculpir, sea para componer musica o construir edificios, nada tienen que ver con el concepto de estructura, a que ahora me refiero. Un carpintero, pongamos por ejemplo, necesita saber de esas reglas que ataiien a su arte, para bien ensamblar sus maderas y realizar toda suerte de construcciones. Y lo mismo cualquier otro artesano con respecto a su oficio. Entonces, ^quiere decir, que no basta ese conocimiento de ciertas reglas indispensables de componer, sea con sones, con palabras, o con piedras? No; y eso es lo que tiene que demostrarse; y aun pensando que todo ello, sea llevado por el gusto, el instinto artistico y la cultura. iQue es, pues? En primer termino, digo: que todo ese modo de construir de que se ha hablado, no puede ayudar en nada al verdadero constructor; o si, se quiere solo de manera muy secundaria. Y esto se comprendera al momento: podria decirse, con respecto a la verdadera cons truccion, que eso esta en un orden real o fisico y que por esto, nada tiene que ver con la construccion que aqui buscamos, que esta en un orden ideal o abstracto. Es lo puro, o estetico. El constructor, esta, pues, en ese piano. Por esto hemos dicho, que, la pintura, era geometria, ritmo y tono: elementos, pues, abstractos. No puede ejercerse la estructura o construccion, sino con elemen tos homogeneos. Al entrar en la estructura, pierde, pues, la realidad, la heterogeneidad inherente a las cosas todas. De ahi que deba adoptarse eZ esquema geometrico, pues al entrar cada objeto en la geo metria, pierde su caracter real. Bien; que buscamos con tal construccion? Esta dicho con una palabra: la unidad de la obra. Por esto, bajo este punto de vista esta puede ser perfecta. Hoy, despues de esto que sabemos, no podemos concebir que sea arte verdadero aquel que no tenga esta base. Sera un arte a medias, cojo, pues no realiza lo mas importante. ;Y pensar que miles y miles de artistas, trabajan sin tal preocupacion, y aiin sin sospechar que pueda existir tal ley en la armonia! Y de esto, es claro, tiene la culpa el naturalismo. ^Y habra quien sostenga, que, el naturalismo, fue la logica evolucion del arte? Forzosamente, quien tal dijo, tuvo que ser un ignorante. Pues bien: ahora yo quiero destacar, pues, eZ hecho que nues— 174 — �— Sil — ouuapoiu ouvjd un 'afip ou A iat-tn ap opnuotanjoaa Amu ouvjd tin pia anb 'afip oisa jo^ ••o unjutd vj ap ouvjd ouapnpjtaa ja 'Aoy 'Jvftf (osa ap Bt3uapuaose.il bj ub3a A) Baa q -ouvjd asa atuatuvuuapoiu •ivftf :iofam Jiaap eupod ]^ •ou^apow ouvjd ja -inftf ajqisod opts bij anb 'sisa^axa Bpunjojd A spiuaiap [bi b sbiobiS sa anb A (aiiB ja ua A jiaia {a tia SBAijanjisuoo) SBAjianiisuoa geaoda sbj sepoj b o3anj jesed uojaiqop 'BiJoisiqaid B[ na ozuaimoa opusiuoi anb A 'soub soqanui aiuBjnp soipmsa sajqBiaumuui ap ojnjj sa anb ouis 'adjoS ap isb ^j b opBSajj Bq as on anb 'stsuiapB as^dag #aiJB pp epnas B^ b ouioiai nn sa 'otjoatj jvj 'san^ "opBuoianpAa Anm onB^d un ua 'opoi a^qos '^ 'on o aiiB jaa^q jajcanb 'ainanta^duiis 'sg; •uBaijmSis pBitmpA A oasap pi anb o^ 'oSanj apsap A ^oasap p 'jrin^isnoo aaianb ap pBiunpA B{ ijtnujsuoo ap onspdoud ja fisa 'Bjtnianjisa Bnn -inSis Bpand anb oj ap 'Bpiutpp naiq Bapi Bun ap a}.iede iuaig •sBpoi ua Bjisanm as 'ajqispui 'sa otuoa 'opuaig •SB[p SBpoi b uaSiio Bp 'oiaaauoa epsu sa ou sand 'buii3uiu b jaaau -ai^ad uis 'anb A 'Bjp ap p^pipsjaAiun bj 'sBJBp sb^ b BJisantu -andjsa ap vapt Bisa ofeq 'Bjniuid ap pspisjaAtp pi iuaiq san^ •BpuBiJodiut Burns ap sa oisg -sbjcio sb^ b ou 'osiaAip jojoos un jtod BqaiBtu anb 'Bun Bpsa 'anb auaiAuoa 'pvpts •lamp ns ua viniutd vjos nun 'jsb opuajs sbj^[ -BiJiauioaS 'ouoi 'ouiijj 'pspiun :ouisiui oj uaatp 'pBpisiaAip ns na sand isnuniuuatj uos svpoi ouad iBiniujd ap sauoisaidxa sajdjijnui asjBiaa^oid apand 'oiiuaa asa apsap 'jsy -vjuaisns as opo% anb ja auqos jvjtd ja sa anb 'apuajduioa as uaiq 'oqaip aq anb o\ opoi jo^ •nuntonutsa ap vapt vj b souiBAp^ "B^oip Bissq ouioa 'Buai -sos sou Bjp anb 'sand 'soraipad opg -Bjniuid bj BjBd oaod sa oraij -jjtaBS opoi 'oja^ •oiijaiu ns auaji uaiqtnBi '[Bna oq •oiJBoajd b jiaia anb somauai oisa jo^ -opiaouoaaj aas apand ou 'oia^ *sid ja vxod vpanb 'on o souiBjanb oj 'oisa ^ •opin^asuoa soinaq oj uij p ^oq 'joqBj BpBuaduia ap soub aauinb ap sbui uoa iA 'souiBfBqBJi anb sa opjiuas pi ua '_j_ "ajqisod Bjanj is opessda^qos 'oJBp sa 'unB A asjeS -aq ^iqap anb p 'jaatu un opBpuas BiqBq 'aiJB pp uoianpAa Bq 'ojsando ajuatu -jnujauivtp 'aiuv jap otdaouoa un jauat ap otpaij ja uod 'aiuaiuajdinis 'ouis 'aipBU ap p^iunjoA jod sa ou 'Boqa ap 'sand 'sotuBadsap sou ig ^jnbB ap SBisjiJB soj b souJBiunf in jiaiauoo souiajpod? oiiaia sa oisa is ipepijeoj sun ^oq sa is 'j^ -pspipaj Bun ^oq sa 'ouans opiaajBd Bjaiqnq anb 'bsoo pi tuaiq san^ otnsipjiijbu pp oaojua jod Bp^Sadsap ^vjnd vxniutd ap oidaauoa un b jB^aq 'sBsoa sbj sspiu -ijap uaiq vA 'bjoijb sbui A —aa^q as anb oj opoi ua 'uij ua— afsspd ja na omoo ofnqip ja ua oiubi A 'Bjnianjisa ap oidaauoa oijb aisa b bibSojj as anb 'oSip 'asjBuiSBiui Bjjpod Soadoma aiJB jap BpBisaid 'ajdmais BsuBiu 'Vdauntu BunSjB 'aiuauijBiajBd 'jBidope b sa ubSojj anb sbui oj b anb A 'sBaipisa sBuoai sbaoiiu jbabsu^ ua sopiAaiiB ap u^aad ou SBuiape anb A 'ejqo ns ua BpinSas ua ajjaiAjin as anb jBjuain Bza^ad o BjisdB Bun ap ua.ijns sbisjijb soj apuop 'sisd ojjsanu ua 'jnbB anb 'Baunu asjBuiSBiui opnj? -vatjajsa vtauato jvj ap outuap vjsa vjanasa va% �de arte; pues tal cosa, para nosotros, no debe existir. Estamos en lo de siempre y no en. lo que pusa; pero tomamos de lo que pasa, que es la vida, lo que tendra que ser la parte vital de nuestras obras. Y nunca deberemos apartarnos de tal realidad, fuente, adenitis, de toda inspiracion. Solemos llamar ritmo, a la repeticion, a intervalos iguales, sea de tiempo o de espacio; o a la alternancia de varios motivos, ordenados en tal forma. Esta es la manera universal y simple, de concebir y de expresar tal forma de construccion. Y en si, y de una manera que podriamos llamar sintetica o esquematica, a eso se re duce. Interviene pues, eZ numero, sea en el tiempo o en el espacio; el cual, sea en el poeta o en el literato, o sea en el arquitecto o en el miisico, es sentido, de manera intuitiva. Por esto, el pintor, debe sentirlo igualmente. De manera, que, sin ninguna ciencia ni otras filosofias, el artista que lo es de verdad, pinta y compone, intuitivamente, dentro del ritmo. Pero, por el estudio, luego, corrobora eso, y su sentir se hace mas definido, y, lo que es mejor aiin, se libra de caer en error, puesta como esta su atencion en el ritmo. Por esto, eZ artista que ya lo siente por natural tendencia, no es dificil que presto Uegue a la conciencia de lo que esta haciendo. Y~ entonces, no comprendera que se pinte sin tener en cuenta cosa tan importante. Bien; a la sola vista de cualquiera de las obras que se estan haciendo ahora, en nuestra escuela, sin mayor examen ni reflexion, quien las contemple, inmediatamente se dara cuenta de que son obras construidas, y por esto de jerarquia. Con estas obras que se hacen ahora, nos habremos colocado, pues, a un nivel muy superior al que estabamos. Hay evolucion, pues, en el arte de la escuela. Ahora, si el profano vera esto o no, es una incognita; en cuanto a los pintores, como siempre, silenciaran lo que piensen; y en cuanto a los pocos criticos de arte que tenemos, estos diran que vamos cada vez mas equivocados. Pero ^que importa? Ahi estan las obras para nuestro gozo. El tiempo pienso que trabajara a nuestro favor. Dia vendra, en que se vera claramente, como hemos liberado a la pintura de todo lo parasitario que la ahogaba. Incluso de lo subjetivo, de la expresion caprichosa y voluntaria del pintor, para quedar, al fin, perfectamente objetivos. De ahi su pureza y su juventud; la alegria y serenidad que infunde, y tambien su originalidad. Esto es lo que yo veo, y lo digo con toda sencillez porque asi es. Mucho ha costado llegar hasta esa meta; o mejor, el dar definitivamente este viraje. Definitiva, en cuanto a la cosa misma, no en cuanto a que pueda ser para siempre; aunque se que muchos persistiran. Y no solo esto, sino que cada dia, veran mas claramente que esta es la verdad del arte. Pues yo tambien lo creo. Por otra parte, ya lo he dicho cien veces, que una obra sin construc cion, y tal como la enten demos nosotros, no es arte. Creo, pues, que abrimos un nuevo camino, y ya hace un tiempo que nos afirmamos en el. Y cuando, tras nuevas aportaciones y soluciones, tal idea, aiin evolucione, se vera que, al fin, tambien este tiempo de decadencia pudo dar algo sano y robusto. — 176 — �II — LL\ — -tnosB sbui oSzBjpq p A Bpanbsnq bj a^njijsuoa ops is jod ojsa anb 'soiuiuiop sopBjojdxaui ubj ua opBJjauad Bq '^oq ap ajjre p 'ojiinf -uoa ns ua opouiot 'aiib BjauBtu aQ •sodmaij soxjo ap so^ jbuos uoi •aipnd SBtaBJ! anb SBinjuaAB ua opsijua Bq bjsijib asa ^uaiq sang •odtuaij jambpna ap p omoa ojubj apA 'ouBjd asa ua opBjapisuoa 'pna ^g 'Aoq ap jsijj ja sg -SBjqo sBijsanu ua ojoasa isb BiBpanb ^ *o^is oijsanu ap uaiq sa ojsa opoj iuaiq san^ ;otpai anb! 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Y digo del espiritu, en lucha abierta contra el materialismo; con lo cual se demuestra que eZ espiritu vive, y aunque se pretenda ahogarle. Pues bien; creo que asi han de mirarse las cosas, y no en detalle, confrontando obras como suele hacerse. Piensese que, cada obra, es un tremendo esfuerzo en ese sentido, y que es el que tambien hacemos nosotros. Y que si se considera bien, es trabajo, puede decirse, a pura perdida, llevados por una fuerza que nos impulsa, pero sin que se columbre un resultado concreto: se trabaja, conscientemente o no, para el espiritu; eso es todo. Por esto es mas meritorio. Y asi, pienso yo, seremos juzgados por las generaciones venideras. Los hombres del siglo XX. Y asi como en la formacion geologica del mundo, la roca primitiva, descollando por encima del aluvion, resistio, asi en esta voragine de la sociedad actual, babran resistido algunos espiritus clarividentes, afirmando la verdad. Y puesto que creemos poseer un vislumbre de la verdad en la pintura, debemos mantenernos jirmes en nuestra posicion, sin dejarnos arrastrar por las tumultuosas y turbias aguas del positivismo, del romanticismo, o, en suma: del materialismo. Lo que en este momento hacemos, tiene, entre otros, dos aspectos muy interesantes: es el primero, una objetividad perfecta; y el segundo, que, dentro del sello personal, el conjunto, responde a la disciplina de una escueta. Quiere decir, que, lo subjetivo ha sido refrenado, y que se ha tenido mas en cuenta lo que debia conseguirse, que no el expresar algo desvinculado del resto. Es decir, que, de momento, se ha sacrificado lo personal, en aras de un esfuerzo colectivo en beneficio de la pintura. Bien; ese encomiable esfuerzo que a todos tendra que sorprender, ahora nos permite ver lo que la pintura daria, de seguir por tal senda. El resultado ha sido el previsto: pureza y serenidad absolutas, y sentido claro y limpido de la realidad. Y claro, que eso, en pintura tan simple, lo veran muy pocos. Pero, si yo tuviera autoridad y se me creyese, no dejaria nadie que se precie de culto, de tener en su casa alguna de estas primicias. Febrero 19 de 1949. LECCION XXVIII Decia el otro dia, que, nuestras obras, no debian contemplarse como tin esfuerzo tendiente a una perfeccion tecnica o de oficio —tal como puede verse en los antiguos— sino mas bien, como un enorme esfuerzo, tendiente a determinar la evolucion de la pintura; y esto, no considerado como esfuerzo individual, sino universal, como si en este momento se hubiesen puesto de acuerdo algunos artistas en los puntos mas distanciados del globo, para esa finalidad ideal. Y tal consideracion explica muchas cosas y, entre ellas, el caracter de boceto de nuestras obras, el pintarlas rapidamente, para salvar de igual modo las etapas, y el que no admitan, por todo ello, sin menoscabo, confrontacion con los antiguos. — 178 — �— 62,1 — SBy 'B^nd 'asuaiipj •opuntpntsa souioa tnbn anb sotioat snj A ajuv^ •ap optuaj 01/ as anb poptjvai vj ajuatunaunuf uaiq opuanoaj oiqiuBa ua '•A ^ioyoa [a na in 'Ejnjanijsa ns ua in 'buiioj By ua in A iojjanbv ap opuanoau ap anb oipnjsa ojos tin oppnpoid Bq as ou 'Bioqe ap oduiai; a;sa ua 'anb :a}uaauiAuoa uaiq Bqanjid Bnn '_^_ 'isb opis Bq ou anb 'osaaoid ojjsanu opin^as u^q anb soy 'naqss uaiq 'oiad 'upioBi -irai jod soraaoBq soy anb 'BioqB 'Blip ByoAayBiu ajua^ B^ ^BioqB ojsa somaaBq ou? \ -ninjutd vj b 'lopiB opoj uoa 'BqBasnq as anb Bia :sayi3 -b.ij BBjqo uoiapiq 'SBjsiqnajsod soy A SB^siqna soy sopoj yBiauaS ua A 'aSvjjoa [a uoa 'sBjsi^Bsua soj 'oSanj oia^ '^oq Bjs^q 'seui uaia A uaia A 'oiibssij 'jioua^; 'jauoj\[ '3[ouiuib[^ 'Bjsiuoisajdtni opoui ns ua 'ossboij 'assijBj\[ 'ouiapoiu a^iB ^a opoj oan[ pssd nftpuau Bsa jod :uaiq j^ •oSibj ap OS'^ eouaui \e ap oip^na un ouis 'sojaooq soj; jas uo[ans ouioa 'ojinbiqa oip^na un Bja on j^ jBaunu o^sia Biq^q as on oj^anbB 'B^njuid Bia ou os^! •sotsandvixnA unqntsa 'boiio uoa soun 'sopipunj jBisa ap zaA ua 'sa^ojoa so]; 'sand 'aiisadiuna ozianiujy ja soaiinap -B3B bb^ b psnBa anb o^puBasa p jcpioaai anb ^bjj •ouisiuoisajdiuj p oiaBu isb j^ •naptutfap vuqo ua otaooq ja mSua anb oiatutud ja anf anb 'asjiaap apand 'pna p 'jauBj^f jod oprpnaidiuoo isb A opBqa -aAOjdB 'oisa aiijj -BAuiuijap Biqo b[ aaaieo anb ap pepiauejuodsa Bun A BpiA Bun saaaA b auai} ojaaoq un (p^piaA ap sbisi^ib soqanui opBui.njB uBq o^ o^sa A) sand 'opreijuoa jb ^nj\[ ^io[ba ap aaaa^a 'onij -tutfap 'oqaip aq oraoa 'jas ou jod 'sotuaaBq anb o[ 'anb iroap aiamb anb sa? 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Y no se espere mas, cosa definitiva, pues todo esto lo es ya, para quien sepa ver. jY tener una obra nueva asi, que fortuna para una casa! Tengo que referirme ahora, y aunque me pese, a mi particular modo de ser, para explicar algo que pretendo. Como todo ser viviente, tengo que vivir en lo real, pero esto no impide que yo me sienta, en otro sentido, desligado de lo real. Que lo real, para mi, es lo abstracto, y entonces, todo mi trabajo, consiste en poner de acuerdo ambas cosas. Y esto, naturalmente, hasta donde me es posible conciliarlas. Bien; explico todo esto, para que se justifique mi conducta, con respecto a mi modo de actuar frente a este Taller y a mis discipulos. No quisiera que en tal cosa hubiera equivoco, y esto, tanto por lo que respecta a lo que pretendo ensenar, como por mi desafeccion con respecto al Taller, cuando se trata de algo que cae fuera de la demarcacion que me he trazado; o mejor, que me traza mi propio modo de sentir, ver y considerar las cosas, que me es habitual y natural. Para bien comprender esto que digo, vuelva a recordarse lo que antes he dicho: que vivo ere y para lo abstracto. Y aunque parezca, a veces, que me intereso por algo material, piensese, que es porque en su entrana lleva un problema moral. Y asi juzgo a los hechos y a las personas; y de acuerdo con eso las sitiio. Hago asi mi mundo ordenado, en el que vivo. Mucho de lo que pasa a mi alrededor, por estas razones, apenas si despiertan mi atencion, y por esto, a veces me recuerdan algo que dicen que dije, o que me dijeron; y yo nada recuerdo. Y es que mi atencion esta del otro lado. Y con esto voy a lo que queria Uegar: con respecto a mis discipulos y el Taller, solo existen dos cosas: lo moral y la pintura. Y si tengo que salirme de eso, para mi es una tortura. Por esto, quise que el Taller fuese autonomo a fin de reservarme solamente lo que estuviese en wre orden abstracto. Todo mi celo en levantar el prestigio del Taller, cae, pues de ese lado: hacer cada dia mejor pintura, construir, encontrar el tono, las calidades; en fin lo que ya ustedes saben. Y para que eso al fin sea una realidad, no perdono esfuerzo y creo que hasta hago mas del que puedo. En tal esfuerzo no me tengo compasion, ni quiero que nadie me la tenga, pues me hace feliz. Nadie, pues, se asombre, que, con respecto a mi y mis discipulos, a veces, deje pasar buenas oportunidades para, no solo luchar para tener la oportunidad de hacer buena pintura, y, por ende, obtener un heneficio material que tanto nos hace falta; que no aconseje a mis discipulos de entrar en batalla y obtener algiin beneficio mate rial, y quizas mayor consideracion o respeto; no, nadie se asombre, que, en nosotros, casi puedo decir, es cosa natural y logica. Diran: tal cosa no se comprende; pero no es una realidad? — 180 — �de la condicion del artista, ligado a su vez a su concepcion del arte; es decir, que esta en lo abstracto y no en lo concreto, y que en el no hay posible desdoblamiento en dos personalidades. Pero tampoco no hay que pensar, que atento a sus cosas de arte y aunque sea al margen, no piense en eZ resto. Y, si bien se mira, no es que ignore lo que ha de menester, pero, lo que a el le retrae, son, lo que podriamos decir los usos y costumbres del mundo. Mas, pues, que lo material, eZ tono moral que discrepa del suyo. Todos saben que hay muy pocos artistas de verdad. Pues bien, a causa de eso, aborrece a los de su arte, pues juzga que lo traicionan y que se arrogan un titulo que no merecen. En tales condiciones, se esfuerza en no parecer como los otros, y, por no mezclarse con ellos prefiere la soledad y la pobreza. Pueden todos creer que es bien estrecha, esta que podriamos llamar la religion del arte. Decia Erasmo, que lo que mas detestaba, era eZ fanatismo y la intolerancia. Todos tendran que estar de acuerdo con esto, ya que son origen de muchos males. Pero ^si tenemos la conviccion de una verdad, no es licito que la mantengamos? Si el pintor, al fin, comprende lo que es la pintura ^es que la negara? Porque, bien o mal llega un dia, tras un penoso esfuerzo, que comprende lo que es; y si entonces le dicen que tal y cual, que tambien son pintores, aun que malos pintores, debe respetarseles como a tales, es que no se indignara? ^Tendra, entonces, que ser intolerante? ^lo sera? Pero viene uno y dice: todo es relativo; depende del punto de vista que se tome. Entonces que criterio puede establecerse? Pues bien, para escapar a todas esas viceversas, creo que lo mejor, es que cada cual diga, lo que cree y como es, sin generalizar ni comparar. De ahi, pues, eZ querer fijar nuestra posicion y lo que somos de una manera franca. Yo, que soy euclidiano y que detesto a Einstein, tengo que confesar, que no quisiera que este me convenciera; que, con mi intole rancia, quisiera permanecer en el error. Pero por que? Pues por que, diga lo que quiera Einstein, contra su demostracion fisica yo tengo mi conviccion moral; que es un sentido universal de la estructura del mundo, y que, de yo ser eterno, tendria que subsistir en mi y puede subsistir en otro que sienta como yo; y, puede decirse, con independencia del mundo fisico. ,jDe que, pues, podra servirme Einstein? Diran de esto, que es terquedad e intolerancia, o que es la mayor aberracion? "Sefior Einstein: me rio en sus mismas narices; quedese en su puesto, que yo estoy en el mio". Y es lo mas que puedo decir en beneficio de la tolerancia. Decia Goethe: que no me pidan jamas que sea eclectico. En efecto ^que es ser eclectico, sino no tener ningun criterio, y, por esto encontrar que todo o casi todo esta bien? No; debemos tener un — 182 — �— 81 — apand on uozbj B[ inbB j^ ^jojjuoa ajuaiaijns Bjpuaj uamb? 'ojag •anboqa jainbpna jBjiAa apand npisnaidraoa Bmniu bj opg 'ojCns p ua SBinop so[ e aaiam jajanb p a^sa o 'b^stjjb p opunui ns ap jbobs jajanb p :mauniajoiui so anb oaja anb o^ ojC ajip BJoqB iuaig •pai oj ap auaiA anb ojjo uoa Baoqa anb 'ojaviisqv oj ap auaiA anb opunm ug •SBpBjBJBdsip uos sauoiuido sns anb BjaaajBd saj 'soiio soj b 'ajuauiBSOzJoj saauojug "papt ouB[d asa ua 'ijp apsap SBsoa sbj 3a A Bznf j^ •ojaoitsqo oj Jiaap aaainb anb Sopoj ap a^us^p ajduiais BiBjsa Bjnjmd b^ anb somaqBS vA sand 'jvsiaarun opunui ns apsap 'oaa<j -ojaajjoa ouspEpnia nn uaiamb ts BjSBq A 'otiBuinq 'aiua^oAauaq jas A 'osa opoi Sjg ^saauo^ug? 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Quizas a ustedes les extrane tal duda y pregunta. La cual, como puede comprenderse, no puede ser dirigida a todos por igual. Y ademas, como se han tratado tan diversos aspectos del arte, a todos tendran que haber interesado diferentemente, ya sea por la diversa preparat^on de cada uno, como no menos por la singular manera de ser de cada uno. Pero yo aqui, no me refiero, en general, a todos los puntos tratados, que habran sido captados diversamente, sino singularmente a un solo punto, el que podria corresponder a este epigrafe: concepto, en si, de la pintura. Porque, yendo encaminadas, todas estas lecciones, no solo a un fin ilustrativo, sino, mas bien, a la formacion de nuevos pintores bien penetrados de lo que es, en si, la pintura, se comprendera que me interese, sobre lo demos tratado; y, por esto, que no desee que quede ni equivoco ni duda, pues, de quedar, se malograria todo mi proposito. Y bien; hay algo, con respecto a eso, que es de toda urgencia poner en claro. Me he podido dar cuenta, de que algo habia que quedaba turbio, por el paralelismo que se establece, entre lo que aqui explico teoricamente, y su resultado en la practica de taller. Un concepto que creo que se ha comprendido y arraigado bien, es este: la diferencia que hay entre la pintura que esta en lo aparente y la que esta en lo concreto. Hay que definir bien esto. Es pintura en lo aparente, aquella que, por medio de sombras y luces, perspectiva y reflejos, nos da una apariencia de realidad; es decir, algo ficticio. Y es pintura en lo concreto, aquella que no busca tal finalidad, sino solo el construir, con elementos pldsticos (con lineas y tonos) un conjunto estetico. Y tal pintura, entonces, pone concretamente, encima de la tela, un tono o una linea (o mucbos tonos y lineas) los cuales, ya no quieren representar objetos, puesto que solo quieren representarse a si mismos. Entonces, intrinsecamente, la pintura podriamos decir que esta en primer termino, y los ob jetos representados (los cuales solamente han servido de pretexto) detras o en segundo piano. Esto me parece que es claro —y ya digo— me parece tambien que todos lo han comprendido. — 184 — �— S8T — -n^sap 'sang ^oqaaq soinaq anb? 'pspisaaan Bsoiiadmi ubj ajny •ojxaaBq ap jBfap somapod o^[ -B bj ap SBqpaui sanoianjos sbui JBasnq b nBzxanj son 'saanojna 'ssjja y •soapj sooanu stq sojjos o uauaict, sou as anb 'souiaqBS oxad SajqisiAui sa osbd opoj ua ^fojax unSuiu BaxBin oj o^[ ^^pjBdsa bj j^ajoa b souiba aj anb sa 'sonnaiq a souupnaadB anb o[ ap sou.iaasodsap xaxanb ou jod? 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'inbB _j_ "BsnBa bj jjjqnasap anb ifsq 'jBin nn jBjna BjBd 'oja^ •opoj jap jbuiui -jaj anb anaji ojsa ^ uajjBj ja na BatiaBjd bj A bijo^i bj a.ijna 'saaaA b 'aSjns anb oj 'sand 'ujb ajj ^ojaBjjsqB oj 'nij jb 'sa an)? ^opip -uajdmoo somaq ou anb sg? -joau upiao%uasaidaji oj ua soniaBa Bif isb A iojafqo ua vtqiuoo sou as 'osa a^uaniBiajauoa ^Bpanb ap zaA na 'svauij soj A souoj soj uauod p> 'aiaap sa 'ojJBOiiaBjd Jaxanb jb oSanj oxad 'opipuajua ajnaraBjaapad Bjsa •—naatp am— Bixoaj ua 'o^sa opoj^ •osa opBaijdxa aq Bif saaaA sbjiq 'somsim is b asjBinasaxdax ojps naxamb anb Banij if xojoa ap BqauBin xas jod 'ojauauoa sa oxad ipBpijBax bj b ajnaxj 'oapajsa o^uavuaja xas jod 'ojaouisqo s^ #u9isnjuoa b x^Snj XBp apand ojsa if izaa oj o ojauouoa A otooufsqv sa anb 'somanai saanoina y -Ofaoutsqo o] naiquiBj opBmBjj somaq aj 'joai on if oo^ajsa oinamaja nn jas xod 'BiauaiJBdB bj b jiaj^s ou Bif if omsim is b asxiAias axamb anb oSjb xas xod (onoj A Bauij bj) ota^auoa osa o 'naiq sangS �dar lo andado, volver a la base, y rehacer el proceso, pero con nuevos elementos. Y este rehacer el proceso ha consistido, en el caso nuestro, en ir a lo elemental: despojar a la pintura, en lo posible, de toda forma singular en que se hubiese proyectado, para rehacerla con los puros elementos basicos: la linea y los pianos de color, apoydndonos en esquemas grdficos de acuerdo con los ohjetos reales. Entendiendo, que los esquemas grdficos, no quieren aqui ser mas que unos esqueletos de la obra, pues, la pintura, estd en los tonos; alii debemos encontrarla y buscarla. No estara demas, que, por centesima vez hablemos de lo que entendemos por tono, que es la pintura misma. Dejando aparte que, el tono, se ajusta, sobre todo, con el sentir del pintor; dejando eso, que ya no es posible explorar, vamos a lo que es, podriamos decir materialmente, el tono. El tono es un sincronismo entre dos escalas de valor es: una, que va del bianco absoluto, al ne gro; y otra de diferentes tintas apoyandose en esa escala. Entonces, la tinta, o sea el color, adquiere peso, se ordena, y, por esto, a los tonos, se les llama muy justamente valores. Pues bien; una justa valorizacion de los tonos, es la pintura. De manera, que si esto no se tiene en cuenta, sobre todo lo demas, y sea lo que sea, habremos pasado por alto a la pintura. Que es lo que suele ocurrir, y sea cuando se va tras la imitacion o la descripcion. Por esto, en los maestros a pesar de dar relieve e imitacion a lo representado, es en ellos tan fuerte el tono, esta en tal modo sentido, que salva a la pintura: es Velazquez o el Greco. Pero ahora, mayormente, nosotros debemos sentir y valorizar el tono, pues hemos despojado a la pintura de todo ropaje accesorio. Y para hacer esto mas evidente, debemos circunscribirnos, en la obra, a pocos elementos a fin de no caer en la des cripcion ni en la imitacion; es decir, ir directamente a lo que es importante. Todo esto, dicho en tan pocas palabras, es lo mas importante que puede decirse en pintura. Asi podria decirsele a cualquier pintor, parodiando a Jorge Manrique: "avive el seso y despierte". Si, que despierte, si quiere ser pintor; y deje de lado un millon de cosas que se le echan encima y que nada tienen que ver con la pin tura. Y que, sea como sea a toda costa, que consiga el tono! Que lo demas se le dara por anadidura. Y en este empeiio estamos; y por esto, yo he dejado todo de lado, creyendo, que, con esta teoria de ahora, y con el apoyo que les presto, lo conseguiran sin que fallen. Pero, habra quien piense, que esto no es tan importante como digo; o que el ya posee el tono y no necesita buscar mds o que es mds importante decir otras cosas; y Dios sabe que no es asi. Pero, aiin puede ser, que tal pensar, venga de que el pobre se contente ya con lo que hace; pues no tiene mayores aspiraciones. 0 de que prefiera quedarse en lo que esta, por inercia, o por temor de romperse la cabeza en tamana aventura. Pero el verdadero pintor nato, dira: Jo ser pintor o la muerte! Y, de cien mil, este es el que vale. Todo, todo, se lo jugara a esta sola carta. Sea por una rendija, sea quien sea que se lo ensene, o el libro que le ilustre, — 186 — �— LSI — sonJBjjuoaua sonreiqap 'pBjnnpA bj ^Axi b Bpiuaj 'Bpuaipjui bj ap sofBqBjj sosoiJoqBj scq opBj ap sopsfap 'sojnijsni so{ sopBjpay -pvpm •patqo vjaafiad vj ap ofumit \a :asjBiuB|q Bijpod Bjnjnid •SBjp ap BunSp jmjjsap b ba^jjb as uainb 'uopippm im oubui -ajus ap BAaq j^ jsB[JBuasua A SBjJEAiasuoa BJBd 'iui jd Bjaismb sb^ SBPX- 'SVS^ BP ^jqo vjos mm pi asBAaq as aip^u anb ap 'Bjjas oasap ini j^ jsanaAoC 'sapaisn ap uos oja,j! •buijij xin asaiAnjsa 'sBjqo SBsa ap SBqonni ap aid ^b 'anb Baaismb A ivinana Aop aiu oj^ ^Bjuana n^p ag? ^oqaaq UBq anb cq uaqBS? jsoiq jod! 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Y de todo esto, hace afios que hablo. Quizas, ahora se comprendera mejor lo que dije. Y todo esto que ahora digo, es para que se afiance en ustedes, por la consciencia clara de todo ello, esta verdad. Pero, ,^conservaran esta actitud de ahora? ^ Continuaran asi pintando, sin ahoranza de otras calidades que huscaron? Porque, esta pintura, tiene su calidad propia, que difiere en absoluto de todas las demas. Y, algiin dia no se metera la duda otra vez, y querran dotar a esta pintura virgen de lo que tanto anhelaron? Esto seria imperdonable. Pero tambien pienso, que un momento como este no lo tendran jamas. Mahana estaran estas obras ante el piiblico. Y ya me imagino la hilaridad de los mas. Pero no puede pedirse que se nos comprenda asi de golpe. En esta biisqueda tras lo ahsoluto de la pintura, no puede servirnos ningiin precedente. Al contrario: tenemos que desaprender lo que aprendimos; tenemos que poner cuidado en no caer en ningiin modo acostumbrado, sea en la composicion de la obra, sea en las calidades y- tonos, sea en los motivos que tomemos por punto de partida. Nueva pintura, nuevos materiales, nuevos objetos en que apoyarnos. Por esto, nada puede ayudarnos; tenemos, solos, que abrirnos camino. Y ni punto de referenda ni contralor, tenemos, pues todo lo hemos rechazado. Y asi debe ser. Pero, a pesar de eso, vemos que es manantial inagotable este que hemos hallado. Pero, con decir que estamos frente a la verdad de las cosas, esta dicho todo. Creo que nuestra posicion es de las mas felices. En primer termino porque ya recibimos premio en esto que hacemos, pues, si nos revela una belleza nueva y nos apasiona el verla surgir de nuestras manos que mas premio queremos? En segundo termino, el vernos desvinculados de todo, nos da una perfecta libertad, verdaderamente envidiable. Ya no nos preocupa si otros lo hacen mejor que nosotros, pues, si nos basta hacer lo que hacemos, por otro lado sabemos que ya no es posible establecer comparaciones, pues, lo que hacemos, no quiere compararse con nada; y ni nuevo ni antiguo. Ademas: todo ahora nos parece viejo, triste y lloroso. Una cosa debe darnos gran satisfaccion y tranquilidad. Se busco —en estos ultimos tiempos—• una pintura pura, pero, atentos, en combinar y analizar, no se dieron cuenta de que, justamente la pintura, se les escapo, al querer aprisionarla, por entre los dedos. Le6 domino la inteligencia sobre la intuicion y la sensibilidad. Y yo diria que eso les sucedio, porque no eran del todo artistas. No debia de haberseles escapado la esencia de lo que buscaban. Y bien: de eso nos hemos librado. Decia Cezanne: si yo logro hacer una buena pintura con este modelo, es que mi teoria es buena. Y bien: ahi esta lo que hemos hecho. — 188 — �— 681 — jaunid ua 'oAanu oq •soipaui ap Bzaiqod A pujpaijip Bf ap oniraco (a jod souiajip of 'oaanu oj 'oiaj ^jBjuid anb b? oAann oSp jpap BJBd 89 on is 'anb O9J9 Oj( A iaa^q as anb of ua 'sand 'asjiuuop anb Abx^ o^j •uoisuaiduioaui Bf b SBpiqap uos 'op^p aq anb sspuaiajuoa ap sojuap soq -ofnaBjsqo un jaauaA ua pBjfnaijip Bf iojps p jBp aasq anb [a ozuanfsa ja sa ojsa r^f -pBipaijip Bun JBuopnps ap souibjejj opuBna outs 'o8p jaasq so.nauodojd sou opusna auaiA ou 'upp^aja B^ •sajopBjdiuoa so[ jod sopiaaJOABj ^nui souiBjanj 18 oooduiej j^ •souiaaBq anb Bjnjuid b^ souiBjJBq ou anb 'oSan^ -so^p^na ap sa^uBqa -jbiii ap soubiu ua BotuBjaiAnisa is Biioinao ou oisa A 'soiusriu soutosou vjvd soiuvjufd tsvo anb 'as^iaap apand 'Bioqy 'oiiBsaaau o^ opoj ap soisiAoid uaiq souieisa opuBna 'oiib^juoo o^ axmao anb 'jiaap anb ^sq on j^ "oqaip aq anb osa a.imoo atu 'ajuaiua^qiiaajapni anb 'as anbiod 'oduiaij ia osnjoui 'oSjb ^qsj aiu ajduiais anb oasap o^ j^ "opESuad BiqBq B[ anb o\ ap jofaui Bsoa bj oqansaj aq 'Bunjaoj ap piiaiBm un opuBa^duia o jaaBq Bipua^aid anb oj opuBiJBA sas 'appsuadsipui jaaajsd [b '[BijajBui un opEqej ^q am is '^soa enn jBinaafa ap uB[d ua opBjsa aq anb aadmais anb 'opsuasua Bq atu Biauauadxa Bq •jofaiu o^ sa 'opo^ ap sandsap 'j^na oq -soiusiiu sojjosou ua anb svui uvifuoo ap soutaqap ou anb 'sand 'sa 'uoisnjauoa Bq •sopBuqdiastp sbui oqonui soruBjea soijosou anb oaaa anb 'oi^Bituoa \y ^asspn^B sou anb japuaids sotuBjipod anb? 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Y esta bien que se piense, se clasifique y se analice (trabajo intelectual) pero de ahi no saldra nada nuevo. Es haciendo, que se encuentra. Aqui faltaba todo, y se hizo venir del extranjero. Y esto ya ahora es una rutina. Por esto no se crea. En arte, lo mismo: ahi estan las revistas. Los libros ...jque cosa mas nefasta, si se confia demasiado en ellos para la creacion! Pero, asi lo hacen casi todos; y luego, tan satisfechos. Y es que hay individuos, que tanto se les importa estar en' la verdad de las cosas y el arte, como en lo falso; y tan tranquilos. Pero ya los hemos clasificado. Marzo 7-1949. LECCION XXX El mundo, esta formado por mundos mas chicos, que se forman por las agrupaciones humanas que se hacen bajo determinadas ideas. Y, dentro de estos, todavia, se forman otros, aiin mas pequeiios. Y no olvidemos, que, dentro de estos pequenos mundos, las individualidades trabajan por hacerse centro de cada uno; de manera que, al fin, casi concluiriamos, con que, cada individuo, es un mundo completo. Bien; sean cuales fueran, estas individualidades y mundos, en todos, pareceria que rigiese una ley, que agrupa a los hombres todos de otra manera, y casi podriamos decir, con independencia de las otras divisiones. Y esta gran division, ya mas universal, separaria a los que estan en la inteligencia o en la intuicion. La cual division, y por esta causa, da como resultado que unos esten en un piano fisico y otros en un piano abstracto. Generalmente, los individuos, no se percatan de esto, sino por los resultados a que sus tendencias naturales les llevan, y asi viven en continuo choque y lucha; pero esto, precisamente es la vida. Existe la gran agrupacion de los artistas: pintores, escultores, miisicos, literatos, poetas y arquitectos; y los divide a todos, tal ley que he dicho. De ahi que se formen escuelas y tendencias. Pero, esto que aqui se pone bien deslindado y ordenado, no aparece asi en la realidad. En primer lugar por no existir tipos puros, y luego por falta de una auto critica en los mas, para situarse debidamente; la cual cosa (me refiero a esta ultima), viene de falta de profundidad en el discernimiento, a causa de contentarse o satisfacerse solamente con lo superficial. Solo lo profundo podria ser el control para juzgar de los demas, pero esto se posee raramente. Bien; la critica de arte y, en general, todo estudio que suele hacerse sobre el, se hace, casi sin excepcion, sin ese control de lo profundo, que es como decir intelectualmente: se esta en las causas primeras de las cosas, pero no en las segundas, que serian las profundas; ya no intelectuales sino intuitivas. — 190 — �— 161 -xa JBjuajui BJBd 'sojdtuafa opuBaijdijjniu j(oa anb sapajsn •bjos Bun uos 'zBq un ua anb 'sspoj sbsoo :ouijij p _^_ "BjnjaajmbJB bj uaiqiuej ojad 'is 'ouoj j^ *3jjb ^^q ou Bjnjanjjsa uis 'anb JBpjoaaj anb ^^q 'oja<j "BiJBjSBq isbd ojsa A iouoj ja jBjjuoaua BJBd uBjssq a[ sojuatuaja soao^ •omsijBajjadns [ap oijajsitu osjbj a jBpijijjB p sa ou anb iajJB pp oijajsiiu p 'iqs ap iA 'ajqispui oj na 'epip 'oSbiu iBjsijjB pp bj sa BUJajui joqB^ •Btap B^sa b opsSaji; somaq 'j^uad opsjadsasap uoa iuatq j^ •bjsijjb pp uoisiA B[ zibj b[ apsap jBoijipotu 'o^sa jod 'j .'Bsoa vpoj ap jvtuaiuvpunf oj unuiutjajap apand oiquiBa ua 'ba as on A ajqisiaui sa osa is anb 'inbB souiaA ^ •otooutsqv oj ua ajsa as ou o aisa as anb 'jpap sa iuaiqwnj osa v a^aifau as 'ouoj ja 'anb 'soiuaj -3A 'o^p ap Biauapsuoa sbiu uoa 'B^oqe 'ouoi \a opBiuB^j soiuaq anb oj souiBDSnq 'BAijinjui bjoubiu Bun ap is 'anb 'BJoqB as^apuajduioa Bjpo^ *oaijsBjd oj ap ouojjsj ojjsanu b souibajoa 'ojsa opBoijdx^ •pnjiqBq jaAiu ja opsjadns Bq anb bjsi;jb opoj jpap sa Soaisntn o Bjaod aoip 'aojuid aaip uamb j^ •Bpuaidiuoa aj as ou 'jojuid sa is 'anb 'uaiqiuB^ 'iqB ap A 'SBinap soj uoa omsiuojauis ua jBJjua Bpand on 'osa ua B^sa anb p anb 'sosbo soj ap biio^bui bj ua 'iip ap j^ "sajBnsn sbj anb sbjjo ^nui uos 'sauopaB sbj 'JC 'p^pijEai bjjo aaajBds 'sand 'ofajpj asa jo,j •SBJarai.id sbj b UBaijipotu 'ojsa ^od 'anb A 'vpuoq pnpypaaj. vj ua ufjsa anb A 'sBsa uoa ouisijapjBd ua sbjjo oa 'an svj anb 'jpap sa isBsoa 8bj BJapisuoa SBJjuaim 'ojuBna jod jsp ajqop ap bjoiibui b o2jb 'ojaBjjsqB oj ua 'osa ua Bjsa anb onpiAipui p 'sand 'aaso^ •mauaiouoa ns na asvq oqaaq vq ou anb ap 'uozbj ajduiis bj jod 'ojsa A iotondjsqv oj uoa opjanaB ap uauod as 'sBsoa sbj jBSznf ja ua A 'sojjo soj uoa ojbjj ja ua uaiquiBj A 'uaqi^asa is oiuoa UBjuid is ojubj 'sonpmipui souiisijoj anb ouijijb o^ ^uaiq san^ •pBpiJBaj UIS OI3BA oSjB BJ3S 'ja BJBd 'Bjsa oj ou is iA 'jojba Bjpuaj 'ojasjjsqB oj uoa opjanaB ap Bjsa is '^ •oinsiiu oj asjiaap Bjpod sou^jd sojjo ua 'sojjo ap sajim ua A 'sosb^ soquiB ua j^ -Bjsa oj on o 'ojaBjjsqB oj uoa opjanaB ap Bjsa ojsa :jpap Bjpod uaiquiBj 'sBsoa ap uapjo ojjo na 'ojjo j^ 'osa BjsBq aj j^ -Bjsa oj ou o 'ojaBjjsqB oj ua Bjsa ojsa :fJip ajsa 'saauojua j^ 'bjsijjb ja BJBd jojjuoa ap JiAjas apand oiquiBa ua 'asjBaijdxa apand ou bsoo jbj is 'oja,j •pm$oajatm oojmu un^uiu ua jBjjua apand ou 'asjinjwi apand Bsoa jbj is 'anb jC iopoi n poiouasa o\ 'oaijauuaq opoui ns ua 'jBsajd -xa BJaisinb uaiquiBj anb A ^jBnsn ja anb opBoijiuSis ojjo ajjBp soui -ajanb anb 'jpap sa iojavujsqv Bjqsj^d bj Bjjas sojjosou ajjua 'bjoijb 'jbj 'opo% ap mouasa vj 'ajuaiujBSjaAiun 'bj^ anb ojad 'aiqiSijajuim opunfojd oj 'ouBjd JainbjBna ua A sopijuas sopoj ua 'Binjaui 'vzajjaq BjqBjsd bj upjBj^ BJBd ouioo isB anb 'BpssBd upiaaaj Bun ua afiQ •is jas aqap anb aoip aw upiajnjui vj anb BiJip 'sbjsijjb soj ap oijajua ja uaiqiUBj A 'aqijasa as anb oj assjaAaj oj ou ig ^o^ as oj ouioj)? -opnjnuas sowaq anb opunfoud oj ojaadsau uoa 'ajuatujvpund 'opjanaB ap souiBiJBjsa ojos anbjod : uozbj Bjsa jod ojsa A tjjaap ap oqBaB anb ojsa ap UBiJBjsajojd sopoj anb ap pBpjjnSas bj �plicar lo que es el tono, pero sin que me sea posible entrar en la ciudadela; es decir, explicarlo. Podria casi seiialar el dia y la hora, en que yo, por primera vez, tuve la intuicion de lo que era el tono. Y entonces me represent*; la cosa, asi: que era algo, que se ponia de acuerdo con otro algo. Tal, por ejemplo, que, si hallase un fragmento arquitectonico clasico, pensaria, no solo que pertenecia a un elemento, pongamos de un templo; el fragmento de una columna, sino, adeinas, que estaba dentro de un orden. Pues aquello, el tono, estaba tambien dentro de un orden. Y ademas de esto, recuerdo que pense tambien, que aquello, no se iluminaba con la luz del dia; y yo pense en la noche. Pero hoy digo, que es la cosa que se ilumina a si misma; vale decir que esta fuera del tiempo, y, por esto, que es eterna. Y con esto se revela el orden en que esta. Y yo ya no se mas que decir con respecto a eso, ni hay para que lo intente, pues se sabe que es imposible explicarlo. Y esta tambien bien manifiesto en una pintura, pero ^quien lo ve? (Recuerdese que, por tono entendemos algo mas que el ajuste de ciertos colores, pues, tal concepto revela todo el orden abstracto). Nadie se imagina la verdadera desesperacion, cuando frente a un discipulo se trata de hacerle comprender que es el tono. Ya en un terreno puramente plastico, se trata de explicarselo, y aiin senalandole donde esta o no esta; y como esto es la pintura; y como, si no trata de comprender lo, ya no sera pintor. ^Y al fin nos habra comprendido? Presto lo veremos en sus obras. No hay duda de que, por un trabajo asiduo, al fin, el discipulo, si tiene cuidado en seguir ciertas reglas, al fin comprendera. Sera, su misma pintura, que haga, la que lo pondra en la pista; se educara por ella. Y, poco a poco, por ahi, descubrira todo un mundo: lo abs tracto. Ese mundo donde ni es de dia ni de noche, porque es eterno. Bien: todo esto esta del la do de la intuicion y no de la inteligencia. Por esto, habra artista, que, sin mayor esfuerzo, por intuicion da con el tono; consigue, lo que no conseguird jamas el que tome la via intelectiva y gaste su tiempo ensayando y pensando. Pero, por serle natural esa manera de explicarse por la pintura, es posible que no tenga consciencia de ello; y convendria que la tuviese. Con bastante frecuencia, somos visitados por muchos viajeros de toda America. Tambien solicitan de nosotros libros, fotografias, y datos sobre nuestra escuela. Eso quiere decir que esta es ya bastante conocida y que interesa mucho lo que hacemos. tjltimamente encontre este parrafo en un libro de un publicista peruano. Despues de hacer una exegesis de mi libro Mistica de la Pintura, citando y comentando muchos trozos, termina con estas palabras: "Uruguay, pensamos nosotros, se pone una vez mas, a la vanguardia de un renacimiento espiritual que se impone por doquiera, si es que no deseamos que naufrague lo mas noble del sentimiento humano en la revolucion materialista de los que tratan de reducir a vil servidumbre el arte, — 192 — �SI — 61 — -uid natqnrej sg •ofaanajuBin anb Baq^q anb 'ajuaniBjsauoq 'o^ oaaa 'fBna oq "oziq as vA anb of BJBJofam as 'osbo opoj ua iA ioaao of on X i9?DP 89 3n^ I B aaAfOA ap oasap A ojuaituijuadaaaB Baqsa 'y? jjjaaafaAua b uba sbsod SBjnBn^! ttjnrutd vj opuatSuns on A ajuoz -faoq ya opuBJBfOE ba as (apap ap opom un ofos sa on A) Bip b bjq •(ojdaauoa fBj soajosou Basel auaij anb uopBaijiuSts Bf sapajsn uaq^s ^A y) 'otovutsqn oj na soniBjsa vA anb 'apap sa :opnBfqop soraejso of ajuamantuafos 'somaasq anb of noa 'BJoqe anb oaja oa 'naiq sang •oqoo \a jnjqop via ajuBi^odnii of 'anb 'noioaaf Braiifn Bf na 'Bi •ofnjidBa ajsa a.iqos sbui BpBU j^ 'Vdnjujj vj v jvajvs vind 'niuns na 'sa isoujneqE nsjaisinb anb sof ap assad b '^ 'sonjBJonSi najainb anb sof ap jBsad b 'jC 'ajuo \a vjvd voanu vm mm aauajwoa 'inbs apsap 'anb laasq ap sq anb fa 'jnuaaiod \a vjvd A 'osva opo% ua 'sa ja anbjod 'ajsana anb of aisana A 'JaffB^ fa Bjsd somafBqBJi 'aiuaniBsofaa 'sopoi anb BjBd 'ofps s^ "ouxixBrn fB soiuB^sa vA 'osa b ojuBna ua 'sand 'omsBisnina jo^bui noa nafBqBi} anb laasq A safjBiuafB BJBd aas apand oaodniBj^ •npptpuoa Bjjsanu sa in 'offa BJBd uozbi ^Bq on anb 'sapajsn uaqss vA oja^ -pEpiuBA ap soujBqauiq BJBd onioa 'ojnana b ojsa opoj o^ibjj Bioqs o^ anbjod UB.iejunSajd as sapajsjq uaffBj^ o^jsann Bjuasa^daj anb of ap A soipnjsa sojjsanu ap BianBjiodnn Bf ap sopianaAnoa naA as sopoj anb sa 'jofam of 'A 'SBpBoijijsnC Antn nos 'sand 'naa^q son as anb SBjisp 8Bq -ojnBauasap un opinaj UBiqBq sopoj Bdojn^ na aoBq as anb Of JBnijpnasa fB 'anb A isopot o vqvdnaoadd sviu anb o\ sa (ouoj fa sojjosoh souiBip) aofoa fap Bniafqoad fa ajnaniBjsnf 'anb 'opipBUB Bq A Soqanm opipuaadaos Bq af ojsia Bq anb of :opBpnBjjap op^panb Bq o^ '^^i^X I8 ^^jtsp opiaanb Bq 'saaomna sojsa aod sopiBajB 'A 'vjntuid of oaotf souaiouuap soaanu jmituooua ua ajuamamaif Xnin somBfBqBaj anb Bsnaid as jffB anb 'aaip sou A 'sonaBjisiA ap BqBDB saoqB 'onijnaaB aojuid njq •oqBD b BaBAaff as A ajimsaj na Bjsa ojsa opoj 'uaxg •Bim nptaisodxa Bnn Bjpifos 'ajay ap SBjaafB-^) saaofam SBf ap Bnn 'qao^ BAanf^j a^ -aiSans nspand anb sapBjfnaijip sBf sspoj BaBUBffB anb A aaffBj^ fap Bjafdmoa sbui of nopisodxa Bun souiBSBq anb Bjtoqos 'nojuiqsB^ ^a aopBfBqma oajsanu 'Baoqy •ajuBuiaa ajuaiquiB fa Bajnoa a^qanf ap somaqap 'sBmapB 'anb A 'o^odB nnSuiu uoa aBjuoa on aod 'sonaauaj -sos fiaijtp Anui sa sou anb 'JffB oSip 'otaBajnoa fy 'ooijsijaB ajnaiquiB b ojnBna na SBtnap Of ap nanSznf on 'oaqtf asa aod 'anb opnaioip 'aojaaf fB Bipa^nS na o^nod 'AvnSnjfj jap any ap vjanas^ oaan^ ojqq oajsanu na 'ojsa ao^ "anoisnfisap sof anb apap osnoxg -inbB asainaA Bicd saaonamaod UBipad sopoj A 'oiaqnosap son 'affq^ 3p SBjsijas ap odna^ nn 'zaA Bnjq *osa Biassnad as 'sofaf ap sbsod SBf ssjsp anb 'asuad aadmaig ^JnI>B -^Bq saaofBA soAann anb? 'ajaB na ^natg •^afqijnosipui fBnjiaidsa BinbaBaaf Bnn 'zaqanBg opnaa -ofjf ap Baaaij Bf b 'uBp anb sauojvn soaanu ap Bp^^afd eon 'safBjaom -ni SBin^ij ap Baqmos Bf b 'bjC aaaaof^ 'fBsaaAiun oiuomiajBd sa anb �tura, y naturalcza. Pero, lo de ahora, es algo inedito, algo virgen, que tendrd otras calidades; y asi, el pintor, volverd a ser, de nuevo, en otro aspecto. Se han tocado, puede decirse con las manos, los verdaderos valores de la pintura; como de un arpa, hemos tocado esas cuerdas y oido sus acordes. Bien que mal, y puede que no muy firmes, estamos al fin del otro lado. jPero cuantas caidas aiin en este nuevo terreno! Hay que esperarlo. Pero, por eso, para tal trabajo de afianzamiento y ajuste, no hemos de perdonar esfuerzo. Si perseguimos el tono, si surge al fin la pintura liberada, no hemos de olvidar la estructura; que es donde esta el misterio de la proporcion y, por esto la unidad de la obra. Y ahora, en este ajuste estamos de continuo. Estructura (que es ritmo) y tono; es la urdimhre de tal tela que hacemos; la cual creo que es maravillosa. Si en la otra pintura, para llegar al ajuste (puede decirse milimetrico) no perdonabamos trabajo; ahora, tal nueva pintura, demanda, por su tecnica propia, igual prolijidad: relaciones bien establecidas, lineas firmemente trazadas, equilibrio perfecto de los tonos. Y poco a poco eso se va consiguiendo. Pero, tal prolijidad, que no corte el impetu, que no nos haga frios y demasiado conscientes: no hemos de olvidar que, ante todo, somos pintores. Una eosa bien dificil de lograr, para el que va entrando en esta nueva pintura, es pasar, del dibujo mas bien analitico de la otra pintura, al mas sintetico, geometrico y esquemdtico de esta. Les pido que hagan un dibujo tal como lo hacen los ninos, que es, puede decirse, una escritura: un niiio ve un rectangulo con otros mas pequenos, y sera la fachada de una casa; vera otro rectangulo, al que, aiiadiendole, una linea por mango sera una cacerola; una linea para el mango de una escoba, al que, en su parte inferior hara la paja con unas rayas; y asi todo. Su cabeza no trabaja; es un dibujo intuitivo. Y asi deben de ser los dibujos de los que quieran hacer esta pintura. Barrido todo lo subjetivo, eliminado todo analisis, tal como si dibujase de recuerdo; hay que desaprender lo que tan trabajosamente se aprendio. Es la intuicion que trabaja; la cabeza descansa. Bien; eso que una vez explicado, parece muy facil de hacer, debe ser, creo yo, muy dificil de practicar. Es lo que he podido ver: la cabeza toma la delantera, y es la inteligencia la que quiere resolver, y, no sabe, la pobrecita, que no es ella la que ha de resolver el caso del arte. De ahi que haya tantos artistas equivocados; han tornado falsa ruta. Por esta razon, ahora, debemos tomar precauciones. Y que se comprenda eso, que es, ser o no ser. Tiene, pues, una maxima importancia. Hable al principio de dos caminos: el de la inteligencia y el de la intuicion; esto me excusa el volverlo a explicar. Pues bien, el tomar falsa ruta, tomando la que no se debe, es una treta que puede jugarnos el intelectualismo. Por esto, a veces, los mas inteligentes (mientras no dejen esa ruta falsa), seran, y contra lo que parecen y era de esperar, los menos aptos para realizar el arte; y en cambio, a veces, indi— 194 — �— S6I — . 'ofeqeij 'ozaanysa :soipam soy sourauod is i\ "Baniuij By b BAayy anb Bpuas By JBjjuoona : opsuitnaaiap uaiq opyiuas un ua socueioa^oad sou soaioso^y 'oquma un pyBuas 'oaod b oaod 'uoraaB ns 'oaa^ 'uoaaidns oy soyya in A isoyaini^uijsjp Bj^d ounSys oaaaiay uo.rafB.ii ou 'opuniu [9 U9 uoaByyoasap anb sajquioq soq[ ,aqBS oy uamb? BjpjBA 9iib ya ^saaquioq soy soqaaq u^sa BisBd uniuoa buii ayj ^ opuniu yap aj.icd bis9 ua A Baoq b;s9 U9 'sopiSoasa soy soaiosou soiuBaanj is jji •ojunui un Baas souiBBq ^nb uoioisodxa b^ anb ua aj 'sand 'oSua^ -so^nSas uaiuais sou 'aiusura^ uoiaBiuauosap B[ ap oipaiu ua 'anb A ^oSanj un &ei\ anb uaiuaisajd ojad 'osa opoi oiunjj •uoraaBJiB ajqqsisojji Bun A uaiuais anb saiaiui p iqs ap '•A 'BusSua sa[ on anb uaifniui oSp oaad ^uaqss o[ o^[ ^jpap ap oqBOB anb o\ ap oSjb uaq^s anb sa? '^a^pi oiisanu ap uaiq jB^qsq ap jouoq p uaa^q sou anb saiuaS SB-q •pBpiun b^ b apuap opoi fopunui p A sssoa sb[ A 'aa^q anb BpiA ns A bisjijb [a A buisiiu B[p isb A 'asjootfmn b apuai; Bjniuid Bisa ua 'opoj[ •oisa opoi ap BJopBuapjo bj jas anb Bjpuai Bra -uaipiui bj 'is inbB ^ *oisnf ^nui jas oisa opoi aqap '[Biuaiua[a -uid Bun ua 'anb apuajdmoa as A Sjoiuid p ojjbjiui aqap oisa pj^ •ajueSEABJixa ejauBiu ap ou A sauijB soiuamap sosjaAip jBdnjSs p Sbsoo jambpna ap BanionJisa B[ b oin^na ua ODiditanbuo o jvtauasa oj Sis aaiua sauora^pa sns ua soiafqo so{ ap vpij^odoid v\ :esod BpBa ap [Biauasa oy uoa opaana^ ap aisa on anb Bpnu uoiaisodmoa ns ua aajua anb aiuaisuoa ou 'isb A i opBiyaadsosui sbui oy uoa sauoioByaa sbiiuijui auayi 'y^na ya ioituao un sa '(saaBSynA soiafqo ap aiiaBd aod 'saaaA b) 'ojaatf s s. b as ad A 'jvsuaaiun oj ua 'Baniuid Bisa 'asisa ao^ •souraoBq anb oy sa uaiqinsi oisa j^ •uunjanujsa vj aBpiAjo anb ^Bq ou oaad iouo% ya 'uaiquiBi oisa ao^ 'sapBiynoBj sop sssa ap oiaaiauoa ya ua Bisa aiaB ap Baqo By anb oaaa j^ 'BaBaijiiaaa oy opoi ^nb BiauaSiyaiui By Bisa iqB oaad S aiuanaSuoaui o^yB SBoiSpyi sbsoo ap soi -unfuoa 'SBp^aoysip sauaBiui soua^p apand upiainiui B^y 'BiauaSiyaiui By A upiainiui By :aaqiuoq ya A ouiu ya 'sand 'asaBiunf uapanj •vunjutd b/ ua Bisa as ou A svsoa say wa Bisa ag 'ouoi oaio uoa aBiyuii sa ^p^piy^aa By b aaaijaa as 'Baainb as ouioa oiyoaq Bas A 'oandiuasap oj 'anbaoj 'oatiduosap oj ua aa^a aod uaiqniBi oaad 'upiDDjtwi b/ ua aasa aod aas apand (Baniuid By aas aqap anb oy ap asaiyBS 'aiaap oiuoa sa anb) oiavjjsqo ajuBUivjapnpuaa oj ap uoiobia -sap By 'aiuaiuyBaaua^) ras^q Bmsiin ns ua :vjm%uid nj ap jojuauiaja oj ua soinBfnqBai 'BaoqB anb sa j^ *aauodns Bjpod as anb oy ap Bp^oiyd -inoa sbui sa 'aydiuis BiauaiaBdB ap 'Baniuid ysi aaA uapand 0U103 •aiuauiaiuaiasuoaui souiu soy uaasq anb SByyiABaBui s^y ap Biuano Bp as anb 'oiynp^ ya s^y 'oiassaaau oiaqiyinba ya jC^q 'saauoiua 'ossa aisa u^ •uvjtSia 9p aqap svjjap 'BaaiUByap By abiuoi ap aqap ou BiouaSiy -aiui By auburn? 'anb 'BaauBin ayy -sayBjBaaB sauoiaBaoAinba ua saaaA B 'uaaanaui 's^ns uoiaipuoa buisiui Bsa aod anb 'naiqtuBi 'aiaap anb uaiq is SsapBiynaijip SBy ByyiABasui b uaAyansaa 'sayduns sonpiA �estudio 4 por que no habriamos de llegar y poseerla? Supongamos que sea asi, y que descuelle nuestra Escuela 4 que debemos hacer? Pues defenderla de la mentira, de la confusion y de los ataques. Es decir: vivir para el trabajo hecho. Porque si eso fuese la primera piedra, la pintura debe seguir; dejariamos el tono ese, la piedra de toque para regirse los otros; un .ejemplo. Y si no somos nosotros, donde estan los que pueden guiarnos? No es, pues, pretension vana el interrogante que hice. Y, despues de todo 4 por que no hcmos de valorizarnos en lo que pensamos? Todo esto podemos hacerlo si la vanidad no nos traiciona. Y 4 no es mejor apuntar alto? Yo creo que es lo que debe hacerse. Queremos llegar a la entraiia de la pintura iqae mal hay en eso? ,;Quien puede robarnos el merito de este buen deseo? Lejos, pues, de nosotros, los escepticos, los tibios, los que dudan, los flojos y apocados. Hay que llegar a la verdad de la cosa, pues, si no se llega hasta alii, es como si no hubiesemos hecho nada. En fin: hay que osar, intentar de verdad, a toda costa, pues este, debiera ser el proposito de todo artista. Estamos, pues, donde debe mos estar, y despues de haberlo sacrificado todo. Siempre he considerado, que estas lecciones que doy, eran mas bien actos que no simples disertaciones de arte. Por esto rogaba, que no se me confundiera con el conferencista de al lado. Pues bien, y por lo que me resta de la leccion de hoy, es singularmente un acto; le doy pues, suma importancia. Estaba haciendo, a modo pitagorico y como tengo por costumbre, unas combinaciones numerales; si bien partiendo y refiriendome a hechos o cosas bien reales. Tenia una cifras: unas pares, otras impares, y trataba de llegar a una combinacion armonica. Pero, es claro, mi trabajo era vano. Queria, puedo decir inconscientemente, ciertos factores; queria no verlos, o que se transformarian; cosa insensata. Hace unos anos, me ocurrio cosa parecida a la de ahora: era cuando la Asociacion de Arte Constructivo, estaba en pleno auge. 4Y que ocurrio? Que cuando mi castillo parecia mas firme, se derrumbo. Es que tenia una grieta, apenas visible, que debia haberme hecho comprender lo falso de sus fundamentos. No del Arte Constructivo, sino de la Asociacion o grupo de artistas que la habia fundado. Hoy la causa es otra, pero, de igual modo, puede, ella, ser motivo de ruina. Pero, la experiencia pasada puede servirme de algo: se que debo mirar de frente a las cosas, y no hacerme ilusiones. — 196 — �Z.6I "6^61 3P 1 •asiBjnnf Bqap anb soj uoa ajnnf as lod '^ 'aotjvuv as anb own rrpoo 'ojsa opBsaidxa '^ -ajnaip -uodsauoa oj sopoj b a^p ^ 'vuijdiostp uod o uptovooa uod opsj jsna o jbj na UBjsa anb soj xaj^ 'souaiiaj so[ iBpuijsag *opoj sa osg -ajasuvp aqap ou anb oj ajxop ou A 'uvp ap wq aj as anb oj ajunp A 'Baasniijui BzajBinjBn ns 'ojndiasip Bpsa na iiiqnasap ap 'sand 'upijsana sg 'Biananaasnoa na BznBuasna tra anapio anb sa opnBsnad isb j^ "oiisodojd ira Bpand anb o[ na 'jba^bs BJBd 'pBqnaijip BunS^ jBajjos sonant jb 'Bianpuoa Bao[ Bijas anb 'ja Bj;uoa jBqan[ on is 'asndoad am anb iqB a(j 'sojaaaj Sim iqB aQ *8Bpnp o^nai on ojsa ap oj^ •ouitsap un uod opooumu Aojsa anb jBsnad na ap am BJoqB 'ojnajni tin na opESBasij opnatqsq anb B^BUB.iixa as on 'oaijatsa ouSts un ofvq sopoj sopiSuip sb^siijb ap sau 'BpiA B[ na saaaA sbijba Jaoeq ops^uajnt b in aipsn b jbzjoj anb jfsq o^ *SBSoa sbj ap BzajBinjEU o pspqBaj bj ajamb o^ isb san^ 'oisando o^ na uBiBjnnf as 'opom orasitn jap 'sojjo soj j^ •undiui oj na UBjsa 'BzajBjnjBn jod 'uaiqniBj 'anb soj b ojnnf am oqoaq ajsa jod 'unduii oj na Ao%sa 'BzojBiniBn jod 'o^ ig -opom o^niistp ap oiad 'naiqniBj sojio soj noa A iAojsa anb oj ua wpisa anb soj uoa 'sand '^ojsg 'Binanania o aiuiOA noa las ap zaA na izaip o oania 'sajj noa Bias :pnpmn bj 'aidmais omoa 'oasnq 'afip onb SBijia sbj aijug •uBoznpoid as soqaaq soj anb aisfap 'spand omoa ajnauiajqiSBduii ubj iA 'sBpipam sini onioj 'Biananaasnoa ug •oisandsip Ao^sa 'naiq j^ 'p^p^Bai ns iBidaas :sBsoa sbj b 'bibd b bibb 'iBiim anb ogua^ A 'Bioqs 'osa oSajg 'aonpoud as ojSDJau oqoaq ja : ajnatnajqijaajapni 'iBSBd anb anaij anb oj Bssd 'vuoq A opnjnuos <pip jbj na j^ "opBnf Bq am anb sBpijiBd sbjbhi sbj 'BiaBiSsap lod 'oazonoa ojf j^ -oinsini jm na omoa isb sonanbad soj na A sapnBi^ soj na :Bzjonj ajqi^sisaui nBj Bsad sopoj aiqos 'sand 'isy 'onijsap jap asiBiqij nBjpod sasoip som -sim soj iu anb 'noiaiiqnasap soSaii^) soj anb 'sapajsn naq^s bj^ •oaiSpjoiq ipap somBjipod 'uaiq SBtn onis 'jbioui Binajqoid 'sand sa o^j "SBSoa sbj ap pspij^ai bj ap Brasim Bzianj bj lod onis 'aipBU ap pBjnnjoA lod on ^ 'naijajsa pnpiun ns uvovjv apand anb 'oSjn 'ouas ns na '^bij :sbsoo sbj ap p^pijEai bj b sofo soj iBiiaa oqap ou 'onisim Bioqs ofip onioa 'oiag 'vuntwi^ vj ap jiuaciuod jr> ojopwpj -noum 'jo na ojsand aq o^ anb saiajni ja sapajsn i^a ap UBqBay •oaijsjjiB onaiiaj jap oijnap ajuam -BAisnjaxa A 'lajjBj^ jap BqaiBin bj b ojaadsai noa 'sand 'sg 'SBpijos nos anb as Siauiaj oqap Bp^u 'ajiB ap sbiio^j sim ap op^j ja log �LECCION XXXI En to das las epocas de la vida de la Humanidad, el hombre ha querido explicarse el origen y formation del mundo en que vivid siempre. Y, segxin el grado de cultura, corno es natural, lo explico diversamente. De ahi esas portentosas construcciones simbolicas del pensamiento, entre las cuales debe destacarse el Genesis, atribuido a Moises. Aparte de dogmatismos, ahora vamos a recordarla solamente, tratando de sacar alguna ensehanza. Con toda libertad, y sin sujetarnos a ninguna clase de orden, tomaremos lo que nos interese. Tenemos ante todo, el concepto de Dios, infinito y omnipotente; y debemos partir de eso. Y, como a seres que se avecinan a su pura esencia, los dngeles. Pero, entre ellos, se produce una escision; es decir, que algunos de ellos se rebelan, diciendo que no quieren servir mas a su senor. Entonces, este, los precipita al infierno. Dios, hace el mundo en seis dias, y luego descansa, satisfecho de su obra; y dice que es buena. Separa la luz de la oscuridad, crea toda suerte de aniinales, plantas, yerbas, peiias, rios y mares. Pero la Creacion no esta terminada: falta el hombre. Y se pone a la obra. Lo moldea con tierra y le infunde el alma. Y he ahi el hombre, que sale como de un sueiio: puro, inoccnte. Pero, como a los demas seres, le da una companera, que, milagrosamente, saca de una costilla de Addn, nombre del primer hombre. Y los pone, inocentes y puros, en el Paraiso: lugar maravilloso de belleza y de paz. Todo sera para ellos; pero hay una restriccion (y Dios, con mucha sabiduria, supo por que la puso), les vedo de que comiesen el fruto del drbol de la vida, del bien y del mal. Mientras se abstuvieron, fueron felices. No habia para que te hablasen: bastaba, para que se entendiesen, una mirada o un gesto. Y vivian como encantados. Mas, uno de aquellos angeles caidos, quiso pervertir a aquella inocente pareja, y les mando a la serpiente para que les ofreciese el fruto prohibido, haciendoles comprender que, si lo gustaban, serian tan sabios y omnipotentes como su senor. Y asi cayeron en la celada que les tendio el Diablo. Lo cual fue presto sabido del Senor Dios. El cual los arrojo del Paraiso, y los condeno al trabajo, a la enfermedad y a la muerte. Y esta es nuestra pobre Humanidad. — 198 �— 661 — •uaAJts son 'eopoui sopoj ap 'oaad 'joad ojubj 'SBJjsanu saydims uos 'oubj^uod ya jod is A 'joCatu ojuei 'souiBuiSBini sBy sou omoa uojayisixa pBpiyBaj ua 'sbsoo SBy is j^ 'soydmafa souanq jb^j -uoaua BJBd 'sojoiuaj sodiuaij b souiiiapi anb souiauaj aiduioig •biuoiujb ysj b js^ayy anb A^\^ oiad Sbuiis ouis '^taBj Bsoa sa ojj^^ "sapBi^naBj sop SBsa b biuouijb A zBd na Jtauod ap aqap (ajqiuoq un opoi yap aas b asSayy Bjed 'oiJBsaaau sa ay anb) otjqijmb^ ojsnf ys j^^ayy aaainb is 'aaqtuoq ya •ouu^ifui ya ua 'Bipndaa By anb apyaqaa ya A 'osinuod ya ua '^ay By ua aaqtuoq ya :aiaap s^y "oiuasa BqBysa :aas anb Biuaj isb 'oaa^ *sop ua Bpi^jBd p^pm -Buinq By 'isb 'aaajBdy 'ajuaraajuBisuoa BJBynraiisa anb yB 'joiaadns dluauiDjiuifui jmti^iu o]]ojjosap tin uoa 'uaiq is 'Biisaq By ap adaaa -sip on anb upiaisod Bun jBAaasuoa uaaaijaad anb soy ap By A ipntm -^id ns vpot ud 'uif po 'as aaqiuoi/ ^a a6 dp 'aiaap sa iaaqmojj yap Bapi By JBziyBaa A 'ouBiunq oyyoaiBsap ouayd yB a^Sayy BJBd 'yBUiiuB Baaysa By iBSBd BJjyn uaaainb anb soy ap By lupisiosa ran aanpoad as 'pspiiiBinnyj By ua 'inbB oaa^ -uoiaaajCoad ns s^ •ojaydwioa d dodud%jtdd d\ anb opuniu un aaa duqiuo^ ya 'sapBjynaBj sns ao^ fo s^aiaf uos opot :^pnp uis 'Bps^^ ^BUBiunq ajuam By b aoiaadns 'opunui ya ua 'X^q ^n^)? qBuitUB yap uaSBuii Bsoaaoq By ap Btuiaua aod Xnui Bisa oaad iBpnp uis 'oaod unB aq^g 'diudiosuoo djudtuvudjd vjp dp aas ootun pd sa iwzdpomyou vj v aoiuddns sa 'auquioq \a 'a ya ua 3aia sand 'Aoq njsvq a^quioq oioau id sa asa ^ ' By ap ^aa asicinBjoojd 'utj yB 'bjb<I 'ouiuiBa pyy^q iqB jo^ •sbui pB^[ 'widUdStjdjut r>i dp ojmf pap pjsnS 'oaifinfui 'ound ajqiuoq pa an^) ,;opBSBd BiqBq anb? iuaig �Dicen que la Humanidad es como un jinete ebrio, porque no consigue ir derecho sobre su cabalgadura; siempre se excede en un sentido u otro. Los pueblos mas intuitivos que inteligentes, nos han legado multitud de fabulas o leyendas; y, por lo que sabemos de su vivir, fueron de gran religiosidad. Serian la antitesis de nuestro pensar y vivir de hoy. Pero otros pueblos, mas sabios, como el egipcio o el griego, lograron conciliar la inteligencia y la intuicion y de ello resulto como todos sabemos, la verdadera civilizacion. No la que llamamos tal, ahora, que es a base, casi totalmente, de la actividad intelectual, sino de esa suprema armonia. Y, testimonio de ello, son las portentosas obras que dejaron. Fue, pues, cosa cierta. Asi pasa la Humanidad siglo tras siglo, siempre anhelando Hegar al equilibrio; y, por esto, en un conjunto mas o menos armonico: el hombre no se olvida de lo que es. Y esto sin dejar de caer en las mas garrafales barbaridades, crueldades y vicios que tuvieron. Pero llega un momento en el que, como si nuevamente fuera tentado por el Demonio, repudia a la intuicion en beneficio de la inteligencia. Pasa, como tantas veces he dicho, de la metafisica a la fisica; no acepta mas que lo que pueda pesarse, medirse y contarse; esta, como dira, en lo positivo; y, de tal cambio de consciencia, surge u civi lizacion materialista. Vuelve, el hombre, a ser el rey de la creacion. De ese primer momento, hasta el presente, el progreso humano, en un sentido intelectual y fisico, ha sido, como todos saben, asombroso. Ni remotamente tiene paralelo con ningun otro momento historico. Pero, tal progreso fisico e intelectual, ha determinado tan terrible depresion del lado del espiritu, que apenas si quedan vestigios, en la obra y vivir humanos, que delaten su existencia. Comodamente se siente Men el hombre en su mundo. Y, para el porvenir, es de esperar que, sin moverse de esta via, ira incrementandose de mas en mas. Bien: en tal desigual lucha que suerte le ha cabido al arte? No hablemos de las obras clasicas, vilmente explotadas por los mercaderes; hablemos de la suerte que le ha cabido al arte y a los artistas de ahora. Hay que decir "bien" para los que se han adaptado; es decir para los que lo han traicionado. Y "mal" para los que, rebeldes a la imposicion materialista, han querido vivir para el espiritu. No es este su momento. Por esto, de mas en mas el arte se ha refugiado en lo puro; en algo hermetico, y como dentro de un restringido circulo de individuos que estan en el secreto. Debe ser asi, pues, la multitud loca, como va a detenerse a contemplar? No le es posible. Ademas es que puede interesarle? No le interesa un comino; esta en cosas muy otras. 200 — �Despues de todo lo hablado sobre la pintura pura, concluyamos, bien categoricamente, con esto: el tono es lo abstracto. Y, a tal tono, corresponde, en lo formal, algo igualmente abstracto y no figurativo; es decir, una forma en si; no representativa, por esto, mas que accidentalmente. Y tal vision, formal y de tono, de donde procede? Pues del Paraiso. ,;Esta loco? No; el Paraiso asi como el infierno, esta en el mismo ser de cada uno. Y, quien vive para lo de fuera (para el mundo) de hecho esta en el infierno; y quien vive en lo prof undo de su alma, donde todo es paz, vive en el paraiso; y es alii que encuentra lo puro; en lo que los psicologos llaman lo inconsciente: toda geometria y toda armonia, y el tono y la forma abstracta. Y alii Moises concibio el Genesis, y Homero la Iliada, y el Greco su pin tura; que todo fue construc^ion; arquitectura. Pues si antes se habia dicho: todo es ideal, (de idea) ahora diremos, todo es abstracto, pues el intelecto no entra en ello; o, como se dijo a principio, solo en armonia con la intuicion y esto, con el fin de encontrar un equilibrio. Porque, ese mundo interno, tiene un tono; asi como la realidad tiene otro. Y entonces, el artista, o bien esta en uno o en otro. Y esta en el primero, el que esta en la intuicion (podriamos decir en lo eterno) y esta en el segundo, el que esta e^^ la inteligencia. Y por esto, no es igual la pintura que esta en la representa^ion, que la que no lo esta, pues solo esta ultima estara en el tono del mundb ese eterno; que es como decir universal. El mundo de lo puro. Bien; olviden todo esto y pinten; que, baciendo la pintura, lo ballamos todo sin que nada se pierda. Yo solo les pido una cosa: que practiquen la leccion fielmente. Ahi esta el toque de la cosa. Lo abstracto, eso lo resume todo. Y nada de representacion aparente en tercera dimension. En vez de eso, eZ esquema geometrico. Todo piano, frontal, como una pared. Hacer lo contrario, hoy, es retroceder; porque es menospreciar lo que tanto costo encontrar; seria Una aberracion. Asi, pues, lo que hacemos tendra que ser lo definitivo. El Taller (que es nuestra escuela) no tendra que hacer mas que eso; sera eso lo que lo caracterizara. Y asi habremos reducido nues tra actividad, a una sola pintura. A la cual depuraremos tanto como nos sea posible. Y el Arte Constructive —ya bien definido en todos sus aspectos—, quedara como algo que siempre debera estar por encima de todo, y solo para grandes pinturas murales. Aparte de eso, lo demas debera quedar como al margen y que todos hardn cuando quieran: ensayos, pinturas en tercera dimension, de aspecto naturalista, trabajos en madera y piedra, vidrios y toda suerte de aplicaciones. — 202 �— 0^ — ja 83 X) 'ajuatujBijajBUi "ofij mbe Bjsa anb ja 'jpap sa iBjnjuid bjj -sanu nsidaas bX anb sajqBjaiunuui soj ua X 'u^pnXB sou anb soSiuib so[ ua X 'Bjqo uaasq anb sajo^uid scq ua B^sa anb p 'ojjo p 'o^anj X SjBijajBtu Bsoa sa X 'Bps B^sa ^dnao anb 'jajj^y lB 8ouiana} ioijo ojsa X^q SBUiapy ^ouoq ubjS un aaajsd aui 'Jajjey p ua JBisa o jag •ojsaj p X injniuid vj ua JBisa UBasap X UB^sa anb scq :opqmjs un jas apand 'osa b B^uasajdaj anb 'jajpX I3 'J^^b 'anb oqaip aq osa jod \ •ajuaiuBuuqn op^aja ojb 'sand 'sg ^inbB oisa oppsixa BiqBq opuima y? 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Y bien: tal taller es el que ha de perdurar, y que marcha bajo el signo de la Pintura con mayuscula. Pero, para que asi se mantenga es necesario que sea sostenido por un grupo de pintores, que, en haz apretado, mantenga el concepto de la Pintura como algo sagrado. Grupo insobornable, capaz de todos los sacrificios. Pues bien: yo tengo absoluta fe, de que eso sera asi, porque ya existe. Si alguna vez, pues, he seiialado algun peligro, es quizas, a causa del interes que tengo, que me hace previsor en exceso. Marzo 19-1949. LECCION XXXII Los biografos de Beethoven, dan por cierta esta anecdota que de el escribieron. Fue invitado a toear, en una fiesta que daban en la residencia de un alto personaje, pero, como se vera, con intencion artera: sin que se diese cuenta, querian ponerlo frente a un pianista frances, muy petulante, que despreciaba a Beethoven como pianista. Tocaria este primero, y luego el otro; y el publico juzgaria. Al sentarse al piano, Beethoven paseo su mirada ante la concurrencia, y noto mucha animacion y cuchicheos y ciertas sonrisas maliciosas. Esto le disgusto, pues, al momento, se did cuenta de lo frivolo de aquella sociedad y entonces, levantandose y cerrando el piano, saliendo ya, dijo en tono airado: "Yo no toco para estos cochinos". El frances, que fue buscado luego para que tocase, no fue hallado; ni podia serlo, porque, escapando al ridiculo, partio para su pais. Es triste, tambien, para el pintor, el tener que pintar para gente como aquella; y aiin peor. Porque, a gente como esa 4 que les interesa el arte? ^Podra nunca pensar, un comerciante, que el arte es cosa seria? ^O un politico, o un industrial? 4O que el arte es tan interesante como el juego, la pesca, el comer y el beber? Lo serio son las mujeres elegantes, los caballos, los perros de raza, los trajes y joyas, los negocios de la bolsa, la lucha politica, los pianos comerciales, la explotacion de las minas, el contrabando, las anecdotas escandalosas, las marcas de los licores y de los tabacos. jQue gente boba son los artistas! Tolerarlos, es lo mas que se puede hacer por ellos; y, ademas, porque son inofensivos. jQue sigan, no estorban! Un pintor de verdad, 4 no diria, tambien: yo no pinto para esos cochinos? Si: a toda esa gente no le interesa el mundo de los artistas. Tampoco les interesa la virtud, la templanza, la dignidad, el sacrificio, la bondad ni el altruismo; ese es, para ellos, el mundo de los imbeciles. Porque, justamente, ellos, practican lo opuesto. Y adquirir, esto es lo importante; poseer mucho oro, hacerse poderosos. 4Y esto para que? Pues, para vivir como unos cerdos. Es lo linico que encuentran que divierte. Y bien poca cosa es. Quieren no mas excitacion. Por esto, — 204 — �— sos — 'tse 89 is j^ ^buiioj pj ua iBuopnpAa opnnta p 'Biqap? :uaig •I8B 9js9 anb ap odtuaij bjbc! X^q ajsa 'X opunui pp pnjaB ops^sa p ouioa ojubj :odtuaii jod BiEinpiad 9nb op ouis BJofcsBd Bpout Bias ou 'jsb ^ 'Bjuiqaaq ns :jofum o ijvntoo popaioos vj ap ofajfau \a sa ajuo p>l :^pnp X^q o^[ 'asiBSBd uapand ou anb pp opiqiqoJtd ojnjj 9p ajppp an 89 'ojp opoj 'bj^ -SBjqo SBS9 uaiainbpB so^snut bo[ 'BuoisBdB as ooi[qnd p 'j^ -sgpnnuioosgp bbui soapuaioua so[ b odjono iv.p ua uBzqi'Ata oueiajq A oai}SB[d 9jjb :uppBUpn[B BJ 'pBppnj9 B[ A Bpugpp B^ 'pBpiSJ9AJ9d B^ 'BJIIOOJ B^ 9p sauoisp 8B[ 'oiJjBjjnEU p A oipu99ui p 'ezuBjodsa uts uop^psop B^ 'o^nranj p 'uppBJ9dsBX9 B[ 'uppBpBjSgp v\ 'zgjoipi B[ 'g^jgnui v\ B^ IBIUJOJ V[ 9p 89ABI} B OpuBSBd BIUB8UI B[ eg -OJS1A BiqBq 98 bC OS9 'SBBjd 8BS9 9J)U9 98JBSopjB9 9nb BJ9IA111 9JJB p 9nb 'OI9,J b^ oSgn^ rBsojsod aduS bj A Bjapo p 'sB^oda sbijba ua 'uojbui -zaip o[ :opunui p BJEd pBpiuiBpa ubjS ap SBOoda opiqsq bjj 'souiaoouoa sopoj anb satuanujnp soj naiq o isa^janj A sojnd sbui soj^ uBiag popBuiniB^noanr UBJBpanb sbj -st;jb soaod ^n^)! 'oqaaq un sa o^sa BJoqB oja^ -B^B|;d ap o Biuiapida ap biujoj B[ jpsaAaj BJaipnd ajJB p anb jBsuad apnd bj A ojBj^piBuiaup p asBaA 'ajaB asa ap ouostun p 'j^ -^x I^TS laP 88UTJ 8P aiJB nBJ I3 ?J3S 31S3 'SBsoioABd sbiu sauaSBnii sb[ opunm p opuaABjj aji.iauia tjp ap A 'opuoj p ua Bq^Basg #BBuap Bsa ua asjBD[OAaj Bjs^q a[ ipspapos B{ b Bp^u apid ou ajjB asg •nt^fpoaj.j.a dns ouisiuoisaMxa pp [Bipunui o;uaiuiiAoui ubjS p oaaijaj aui tBpBaja b uBpnXB anb ouis 'opunui pp BqaJBui Bsa uoa ouosiun p uba ops ou :sbj8ijib ap BpoSajsa bjjo A^x[ •opiAjas un uBisajd A sopipuajduioa uos sand 'a^uatuppijo sopBjBsuoa so^ sandsap uos sbjsi^jb sojsa ^ "SBSoiSipj: sauaSBUii o Ssajuapisajd ap sojBJ^aj 'sB^pjBq ap sojp^na o Ssaojaq ap sai^ija 'sosopo^S soqaaq iBnjadaad BJBd 'SBnjB^sa o ^jbatab auapuoa anb sappuBjsunajqa soqa -aq b SBAisnp sauopu^a 'sa^Bjqiui SBipjBUi 'sapuop^u souraiq ubjis •aaau as :jiaj3s apand saaaA b 'opunui ojjo asa ua 'a^jB p •pBjunpA Buanq ap sajquioq so| sopoj b X bjstjjb p Bjidsui anb ^a^uB p sa ajsa _j. 'ouiaijui pp ^ouas p jiAias ajamb ou anb ^aip apjaqad jaSuv uanq ja 'osa opoi ajun A Spspis^aAiad b^ 'Bza^A b^ 'BpE^u^nSua Biiaso^S b^ 'jopnd ap B^pj b^ 'oubSu^ p o BJijuani bj 'apn^jj p 'pspipjouiB B^ 'nop^ppB Eg sopin^apaij. d sopBuiBg so[ ap opunui asa auap 3SBq an)? oj ni 'vjnd upiovjduia'tuoa nj t> anb a%xo ja 'ojsa ^o^ •uois.inaxa ap o oas^d b uba opuBno UBjjuana -ua anb o^ jpap sa Spspipai v\ ap ofadsa un q •sauoiSBd sns avta^a anb o[y •Biuai ap asBq b B^sipai aiiB un sa 'uajiraps a^iB unSp is �ique motivo el declive hacia ese abismo? Porque, en medio de tantos males que hemos sufrido y presenciado, la verdad es, que no podia presentirse lo que ha venido despues. ^Es que, estaba oculto y no lo sabiamos, y que, de golpe, todo se puso de manifiesto? No. Todo ha Arenido, escalonadamente, ganando al hombre: dia a dia. Ha sido la eclosion de los peores germenes que habia en el: basto que se perdiese el control; o mejor, que se diese libertad a todo, para que, con una frenetica fruition, cada cual, se entregase a su maldad o vicio favorito; el cual mostro luego con todo impudor y sarcasmo. Hoy, ya es la normalidad del mundo; y estp es lo pcor. Porque, ^puede esperarse, ni con el mayor optimismo, que todo vuelva al cauce acostumbrado? Yo no lo creo. Tal mundo ha cristalizado ya en la mente bumana. Del mismo modo, que todos ya han admitido lo que nos ha traido el progreso, y que ya nos parezca imposible retrogradar; tal, ese estado moral del mundo, tiene que parecer tambien, que es un progreso humano porque diran, es que nos hemos desembarazado de muchos prejuicios, y que ya estamos en la realidad de las cosas; y que ese es el hombre real, el hombre autentico. Es, pues, esta, la normalidad del mundo. Pues bien: en ese mundo, nada tenemos que hacer nosotros. Y esto no es ninguna imaginacion ni fantasia; es un hecho real. Hay que darse cuenta. Entonces, como va a interesar nuestro arte? Pero es que pudimos pensar en eso? jNunca! Tal cosa esta descartada de antemano. He querido marcar, bien energicamente, el profundo divorcio que existe, entre nuestro arte y el de la casi totalidad del mundo. ^Como podriamos someternos tambien, y meternos en esa danza de locos? Estamos donde debemos estar, y tomando por eje a la naturaleza. Ella esta siempre en su ritmo constante, y a pesar de todas las locuras. Por esto nos podemos sentir seguros, y aunque seamos una fraccion infinitesimal. La naturaleza, y las cosas todas, inocentes, nos daran el tono; y eso nos basta. Y, si nuestras obras nos dan la alegria de lo justo y bien proporcionado; si nos dan testimonio de una verdad; si oimos su miisica, para que queremos mas? Y en esto yo veo que estamos en la medida de las cosas. Por otro lado, el camino a seguir, es infinito, ique podemos temer, pues? Seguir, pues, vivir en el espiritu; que es lo eterno. Y que mas puede sacarse de la vida? Si estamos en la medida, ya no caben mayores deseos. Siempre un mayor deseo que ese, pierde al hombre; pues entonces cae fuera de la realidad de las cosas, de su medida. Porque, aunque no lo parezca, todo esta hecho con medida. Es solo la locura, la que esta fuera de la medida. En cuanto a la fan tasia, lno la llamaron "la loca de la casa"? jPobre del que se deja guiar por ella! Pues bien: todo esto que acabo de decir, es clasicismo, y creo que debemos estar en eso. Fue la sabiduria para todos los tiempos. Ese otro mundo loco, es el mundo del romantico. — 206 — �— LOZ — ua sotuBjsa inbe anb 'ajjByanbB fa ua soaoy so[ 'sand 'ubSis an) •opiaauaA -nfaj anbjod 'saaaja noa uaAyariAap oy axn Bjoqs 'ajsajd say o^ anb I A "S3Palsn aoa BAjasuoa ap joa Bjoqs ojaq •omsim fa an^is j^oq A ioquuu ap otjba on 'ojtnbJBq im 'ojad 'sosojSryad s^jbui sosa ap soqa -niu jod 'bj^jjbo bjb[ iui ua 'assd 'jBsnad sapajsn napand ouiog •uozbj Bjpuaj ^ "opBaad jap sajuc ojjb ya tqB aq tuaiqtuBj '^Sip anb apanq •otusqijuBjui 'sszinb 'bjbCojub a{ as [a b anb tzayypuas 'ouistjBjuauiaya anb sbui B[p ua BJByy -Bq ou :afap B[ anb 'sa[Bnsuas A sosoijaisim sousjd sopun^as 'osopiA ojuatuiBasnqaj 'uppBsnas anbsnq anb p oja^ -uapjo pp ojjuap Bas o Souijp p ua 'osa anb sbui apsp a^ainb ou san^ -B.iniuid Busanu jbui -ijsa 'a^uauiBjjaia 'Bjpod asa 'sa anb oj anb Bsoa bjio Bas anb aaainb on A ajuauiBAijafqo osa opoj a^draajuoa anb p 'jpap sa isBsoa sbj ua souoi so[ 'sojafqo so^ ap B-mianajsa bj 'saqnu sb[ ap sspoaj sbj 'af^poj p ua SBjqraos sbj; A ziq b^ 'jojj Bun ap Bjn^aajinbJB b^ jBquipB ap ZBdna Bas uam^) *o.ub[ un 'u^d un 'ojqq un :Bsaui Bun ajqos B^sa anb ojafqo un ap pBpqBjn^BU bj sg -BpBfBjuaAB apand BpBu sand 'pBpqsj -n;Bu bdub^j A Bzajnd Bjsa iBAjasuoa ap souiaq 'u^as anb sb^pab.xbui aod A 'opijo pp soon.ij so[ sopoj japjad ap anbanaj y -EpB^qqinba A bubs ^as anb auai^ 'somaoBq anb B{ oraoa 'vanatqo Bxnjutd Bu^ •BjSBq a\ ^ -SBpj A sauo^.iBa sns a.iiua 'sa^ -aauid A sa^opa sns aj^ua ^ata ^ uboijijubs aoa.ied 'ziq BsoppBJBUi B[ 'anb so^ b 'sojafqo sappuinq sbui soj a.i}ua aAi^ "sauopiquiB SBsa jojutd p ua jaq^q ap Bq on 'o.xnd ojjb jaa^q bjbiI 'Bpnp ^^q o^j •oSp jos ap uoisiqi B[ Baja sa^ ojsa A (aSod nj o unjsa) apora v\ b uba 'oja^ -uaj^apjad as A oSanf p uaoBq sa^ ajuauiajuaaouj uopa uoa sappuBi^rai jsapaaqiui so{! uanSis 'saa -opBjiuii sns ^ -ajjB ap sajuBaijBjj sapuBiS so^ ap jsnjj p ua sopijara 'opoiu oiusiiu [ap 'uBjsa Bjoq^ 'Baiqja B[ A sbjj8[b^ sb[ ua oiSa^iAod ap soisand so[ uoaBdnao sbjsijjb sosa xg ^BpuBBdojd B[ ap ofsqEij [a aBjqiaBj BjBd sauapaci SBqanut oqaaq usq anb SBiauB^BABjjxa sb[ 'ouisiui BjoqB 'o^sia souiaq o^? jBuad By apA osg! jsa^uBqaJBUi soy uoa soiaoSau sapuBiS soy! 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Lo he dicho muchas veces, y lo repito ahora: que muchos de esos artistas modernos saben perfectamente que es la pintura. Y que, en muchas de esas obras, esta en primer piano. Ademas, muy sutilmente, han ahondado en muchos terrenos de la sensibilidad y del pensamiento. Que han mostrado mucho de inedito. En fin que han derrochado mucho ingenio en invenciones maravillosas. Pero, <que importa todo esto, si, a la postre nos quedamos hastiados, maltrechos por tantas sacudidas y con la cabeza enloquecida? Al arte debe pedirsele, me parece, lo contrario: verdad, en primer termino, serenidad, simplicidad, armonia; trascender el mundo real; belleza, tal como Platon la entendia, y que como dijimos, era un simholo de todo lo mas prof undo y espiritual: lo abstracto. No: el arte no debia de haberse dejado arrastrar por esta voragine. Pero, jcomo pudo pasar eso? Pero, hay cosa mas grander que, los que siempre duermen, a pesar de tanto ruido no despiertan. No despiertan ni para impugnar ni aceptar. Duermen. iQue suerte de narcotico les dieron? Si hay espectaculo grande, en la naturaleza, es el nacimiento de cada dia. Las pocas veces que yo he visto eso, ha sido con la mas grande emocion. Y el alborozo de los pajaritos. Y de otros pequenos animales. Y el despertar en el hogar, a la luz todavia incierta. Y en el mar. Tal, tambien, el nacimiento de un nuevo arte. Algo de flores que se abren: algo virgen. Y, cada obra, y siempre, deberia ser un nacimiento. Ha ahi, pues, lo que oponer a todo lo pesado y oscuro de la Academia; de la pintura fatigada por barnices y veladuras. Habria que ahuyentar todo eso. Y tambien lo alambicado y vicioso. jFlor pura, blanca: la pintura! Que no la toquen manos impuras. Los elementaristas pusieron en evidencia algunas reglas del mas alto valor para la pintura, y que nosotros hemos querido respetar siempre. Se refieren todas, a lograr la mas perjec^a unidad en la coinposicion; es decir, en primer termino el que fuese imposible separar ningiin elemento de ella sin que quedase rota su unidad, y luego de eso, el que todo tuviese una importancia igual sin dar cabida a fondo y cosa; todo es cosa y todo es fondo, sin huecos de ninguna clase, y todo como puede pensarse en primer piano. En esta pintura que ahora estamos estudiando, hemos procurado, en todo lo posible, realizar eso, pero debo de seiialar algun olvido de tan sabia regla. Creo, que, de esa concepcion elementarista (que en cuanto a construccion es la mas estricta que jamas pudo pensarse) hay que tomar, mas la esencia que la regla en si misma. Porque si para ellos, que solo trataron de juntar pianos rectangulares (tales como en un tablero de damas) la cosa fue practicable, no asi al querer introducir — 208 — �— 602 — uo jBjuouiBpunj bsoo) 01101 jop soooa SBipntu opBjq^q sotuojj •strpop opts uv%i ou 9nb S9uototutf.9p A svtuosj D UO10VJ9J UOO OJSO Op 'SBUIOpB 'OUIS 'OIDIJO pp OpS OU 8OpBpiXBjnOIJ -^bcI seqonia xbzijbub ouoiauoo sou sond 'bxjo BunSutu onb sbui ojxos onb Bxpuoj 'ojduiofo jod 'BxoqB op Bjsq -sboiuooj 'isb xos onb UBxpuoj sbui uo sbui op 'onb so 'xood oj 'j^ -opuBp Aoa onb souopooj sejso sojxbsoxojui uopond ojund onb BjsBq 'sojBuoisojoxd ou so[ b '09 o^^ IIIXXX M0ID331 oz-tBI\[ 8^ •SOUOpBZqBOX SBAOnU B soujbao[[ onb ouoii Binjuid b^so :oobjiuoo \y *isb so on A Sbj^o bj; uoo onb o\ xooBif souiBpod Bjn^uid b^so uoo onb oooi^d o^ 'sopBqood -sosui so^oodsB soipnui une souxsp Bipod 'e.mjtnd b^so onb 'xpop ox -oin^) -xoApsox xod sopBqnotjip SBqoniu uoo soraoxBxjnoauo sou o^uom •0^qBpnpui o 'BuiBxouBd pj XBqouBsuo 'sond 'somoqoQ 'sojofqo op oxoumu un uoo opBiC^suo soraoq sxnjuid biso op oxjuoq •oidoxd ouoj ns xbaxosuoo UBiqop on sojofqo so^ onbxod osxooBq opnd A 'souoj so[ op oxjuop 'BxouBtn bxjo op pBj[no:jtp bso souiiApsox 'siog-juiBg pp SBxnjuid sb{ uq -ouoijubui os pspiun v\ isb A uoisuomip bxooxoj boxo os ou 'oj -uoimipoooxd pj xod 'onbxo^ -uoiq Bponb A oqooq souioq o^ b^ ojso j^ •xopopoxp ns b opuoj un xsjuid o2on^ A 'sojofqo soj XBjuid 'xofoiu o Sosq opuoj un oxqos sop^juid onb 'soidoxd souoj sns xbaxosuoo op usq sojofqo soj is A 'uppnps bxjo ooa on 'ojuouioni p xod (Bjsiq -no ojuoiuiBnopoBxj p XBpdB uis ojso A) opijxodns b^ op p^piun bj Bduiox os A 'soioba sotosdso o sooonq uooxo os ou 'SBxnSij sbixba XBjunf xoxonb jb 'onb op 'ojqBAjBSui ojuouiBxopBpxoA 'pBjjnoijip bj ojuy •sojofqo soj op bjsijbox uopsojjns bj no xobo on op utj b upptunStf uis sbx -njuid 8Bun2jB ubxbzijbox sopoj onb jbiu bixbjso ou onb ooxo 'souozbx sbjso SBpoj xo^ 'Bxnjonxjso Bxnd Bun no ou A bsoo bj uo opussuod ouoj jo ojsond souioxq^q sond ijBOX bA o2jb bos o ^esoo bj uo ouoj [O BXOS tOSOO VJ UIS OUOl \9 XIOOp SO '.O91X91S9 BXOS OU BjC 'SOUIOXpuod onb xojoo jo A i sopBjoouoosop omoo 'sosxodsip UBXoooxBdB sojofqo soq 'bixooj BAonu bjso uoo xbzijbox somisinb onb oj op Bxonj souioxbjso b^ 'bxjsbxxb sou buixoj bj op oSBjBq jo is 'oxo^ -bxtijojujso mm jvz -vp9^ 9nb vsoo vj^o sou^9uodoud sotuaq^p ou onb :oqoip oq soooa sbjubj onb oj xspxooox oxduiois ^ 'oidiouixd uonq ojso x^piAjo ou so 'xooBq somoqop onb oj 'Bxoqy #siog-juiBg jo uo uoiquiBjL •ojuouijbjoj osxpop opond 'opBx^oj souioq oj bA 'xojjbj^ oxjsonu uo ojuoraBtuijjn sopBjuid souojxbo soj op soqonm uq 'uoiooojxod jbj b somonbxooB sou oxjo n opom un op 'onb BXBq ojso A iojuom Bxjsonu uo bjso ^Bjuono vopt bj 'oxoq "ojqBzijBox ou oxod jbuowex so 'sond 'bsoo Bq 'sooonq xi^xns onb uouoij ojuomojqijoojopui 'sond 'bxjo b ojunf buixoj Bun �pintura), y, a pesar de nuestro esfuerzo, me parece que, la cosa, no ha quedado bien definida. Por esto ahora tratare de explicarlo de otra manera. Otras veces, al tratar de explicarlo, he dicho que, el tono, no es algo simple: algo que el pintor encuentra tras ensayos, hasta dar con el. Ciertamente que, si es pintor, al fin lo halla, pero, mejor sera, y asi mejor lo hallara si tiene consciencia de su naturaleza intrinseca. Y esto es lo que yo, ahora, trato de porier en claro; si bien ya casi lo he anticipado en otras lecciones. Deslindemos, lo que propiamente podemos llamar color, y pongamoslo a un lado; y de otro, pongamos una escala graduada, que vaya desde el bianco puro, al negro absoluto, pasando por todas las graduaciones intermedias. Pues bien: el tono, se compone de esos dos elementos; y asi, sera simplemente el color pasando a traves de la escala; es decir, que sera el tono (y para simplificar) sera o bien el color debilitado por el bianco, o bien ensombrecido por el negro. Y. es que, mientras el color estd solo, no estd en ningun orden, pero asi que se alia al bianco o al negro, entra en el orden de la escala: es algo constructivo. Yo siempre he aconsejado, que, ante todo, se den los colores que solemos llamar locales, de los objetos, por ser, estos, lo mas profundo en pintura. Pero, sean cuales fueren, tales colores, casi siempre se les puede clasificar dentro de los colores fundamenta^s (y aiin para simplificar, dentro de los cinco colores: bianco, negro, rojo, amarillo y azul). Pues bien: al tratar de fijar el tono de un objeto, casi sin darnos cuenta, lo clasificamos en alguno de esos cinco colores, pero, al hacerlo, tenemos que aclararlo u oscurecerlo, y que hacemos entonces? Ya no buscamos mas eZ color, solo tratamos de modificar a este, de acuerdo con la escala, y, entonces ya sera un valor. En nuestra paleta simple, el mecanismo es ese. Tengase en cuenta, ahora, algo de la mayor importancia: que, nin gun color, por la mezcla con el negro o el bianco, pierden nada de su naturaleza intrinseca, pero que asi que se mezcla con otro color, deja inmediatamente de ser lo que es en si mismo. Esto, para nosotros, que buscamos eZ valor en si, de todo, se comprendera que sea sumamente importante: cualquier color ensucia a otro; altera su esencia. El tono, pues, es el color dentro de una escala de valores. Pero, si esto es asi sencillo, por que se hace tanto misterio en torno al tono? Por una razon muy sencilla: porque no basta comprender lo que es el tono, hay que sentirlo; y este sentido del tono, solo lo poseen los que son pintores de verdad. Y asi podrian clasificarse a los pintores: Goya, Velazquez o el Greco, son pintores; y Leonardo, Miguel Angel o Rafael, no lo son; pero tan grandes como los primeros, por otras maravillosas cualidades. Los primeros, pues, estdn en la pintura; los otros no, y aunque suene a horrible blasfemia. Y, sin animo de querer alhagarles, digo, que en esto, el Taller, ha — 210 — �— IIS — 'sand 'jbuioj [y "OAijafqo ns b ba 'Bqaa^ eon oinoa oqaajap 'X 'njSau nunSuju jod opnqout atuais as ou bjsijjb \a 'jnuoioowa oiuaiuoui ja ua 'anb sa 'Xsq anb oq •oipuajdB ajuaiuBsofBqBjj anb o[ bjsia ap Bpjaid bjsijjb p anb ojsa jiod Baja as on 'anbunB injdvjatns ap aqap vpnu 'uopoiua bj adunuji opn^na 'y -njsijun jap oiuojuiwow jauiiud ja Jtoaaui o joAbui ua 'jsb jas ap Bq ajduiais A 'sa 'sand 'jpuag •upiadaoxa nun 'bjsijjb orasitn [ap SBjqo sb[ ajjua 'oan[ apsap 'anb 'B.iqo Bun opunui [B aa^u 'uojop uoo 'isy •p^punaso [bjoj Bun ua 'oSaiq ja^a BJBd 'zapiaiq ap sojuauioui :umi -saniu aj as anb sajmo^nd sauoisici ap sod ua 'bjsijjb [a v\ "a^uauiBU -jajui jcapua.iduioa .-upisuaudiuoa sa 'bjiui as uaiq is 'uoiooiua B^ •Bujajui uotoBJBdajd bSjbj B;sa uis 'BJqo BunSuiu jbdb^b anb 'sand j^^jq o^ -sosbobjj A sojCbsu3 soqanra ap spipaaajd opis Bq 'Bjqo Bsa 'une 'SBzin^) -Baqo b[ ap ojSb^iui p aonpo^d as anb 'asjBjunf [B 'sa A 'saj^dsrp sbui o[ 8Buia[qo.id soqa -nin opBuopn[OS UBjq^q as nji-itdsa ns u^ -adp^ un ap o^aiq ap o[ opo^ anb 'ouBJjxa 'sand 'sa ou ^uoiaBjsaS ap SBip soSjb[ saaaA b 'bjsijjb pp uopouia ap sauotso[dxa SBiapBpjaA SBjsa b 'japaaajd uapng •oijj ua souiBiiip 'Bpaua; apand ou anb 'BiauapiAiJBp Bun auap bjsijjb p 'jouotaoiua afuaiunuap -opuaa Ofuaiuoui ja ua 'anbjod 'sa ^ •BpiBai[dxa Bijpod bjsijjb oiusiiu p iu 'aipB^ Bjqo [Bj oziq as ouip^? •oijajsiui [a :ajj jap omajp oj 'opoj ajqos 'X .'ajj Amj ou 'upioouia Anvj ou js 'anbjo^ •j. otwid jap njopiauas nj ^as aqap vjja 'oiJBjjuoa [B iapuniu ou B[^aj B[ anb 'isb ^ •ouiiujaj jaiuijd ua jBjsa ap Bq ajduiais Bjs^ •upjoouia nj ajmu ou anb ap umajpuoa v 'ojad 'soujiAjas anb auaij ajdiuis 'Bjainb[Bna B[Saj BU[q 'aJip BjoqB anb o8[B Bjaipuajdiuoo as anb Bjaisin^) •sbjjo ap soiuajBjj^ '[BluainBpunj o8[B 'soiuaantj vuoqn anb njn% -utd / mod opot auqos 'sa 'opBaqdxa u^q as anb sssoa SBpnuam sbj -sa SBpoj ^uaig j ojuaiuiBjqiun[sap 'zajuB[[ijq 'jo[oa ap Bzjanj souJBp jajanb ua 'sajojuid sojubj uajsisui anb ojubj ^! 'ouoj ap BazaJBa anb Bjnjuid Bun Bjpsaj anb Bjjaniu o[ iqB ap ^ -sbsoo sb[ ap BpiA B[ ua auod sou 'sand ouoj [^ ^s ua sa p anb o[ tojafqo pp [bioubj -sqns o[ 'ossd ap Bp sou 'poo[ JO[oa p ua asjsXodB apns ajdiuais anb 'ouoj [a ^ -ouoj p jod san^ ^ sbjjo ap anSuijsip as ojsajd 'Jaqej^ [ap Bjnjuid Bun anb Jod? 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El artista que ha producido una obra en ese estado emocional, que, como he dicho, es comprension, nos muestra algo inedito. Sin combinaciones raras, sin ningun alarde intelectual, sin dislocaciones de la realidad ni extravagancias, nos da algo que nos da la impresion de lo jamas visto. Es la originalidad de buena ley. Originalidad natu ral, que se muestra tranquila en su ser; existiendo sin llamar a nadie. Porque la falsa originalidad, grita; llama a todos los que pasan frente a ella. Porque justamente, se ha creado para hacerse admirar. Y de estas obras, hay muchas entre las diversas tendencias modernas. Son la razon de su ser. He ahi, pues, una de esas menudas cosas que conviene tener en cuenta: pensar mucho, pero, en el momento de realizar, sentir aun mucho mas. Otra menuda cosa, al parecer inofensiva, es la prolijidad. Es una especie de sabandija, que se filtra a traves del trabajo del artista y que puede arruinar la obra. Tal deseo falso de perfeccion, todo mate rial, pesando sohre la mente del artista, lo desvia del camino de su emocion, y lo conduce a la frialdad de lo inerte. Pero, si esto es malo, tambien lo es el descuido: todo, en una obra, ha de estar resuelto. Todos los trucos academicos conducen a la frialdad esa inerte, que he dicho. Todo, en un academico, es visto desde un dngulo fisico sin pizca de emocion; todo tiende a una justeza y perfeccion mecanica. Se mueve, por esto, en un piano, absolutamente real. Una buena obra de un artista, viviente e inspirada, puede ser una chica obra, al parecer sin gran importancia; pero hay en ella lo esencial: el misterio de la pintura. Y ella tiene que abrir el camino a otras. Y entonces asi, se afirma la personalidad del artista; no la personalidad singular de el, como individuo, sino su sabiduria y videncia, que le han hecho comprender ese misterio de la pintura, que luego se afanara por reencontrar. Al fin, asi quedara consagrado como maestro. Tendria que hacer ahora algunas rectificaciones; o, si se quiere, puntualizar sobre algunas ideas emitidas en otras lecciones. Ultimamente dije, que quizas esta pintura que ahora hacemos, nos Uevaria a la anulacion de ciertos moldes que han perdurado a traves del tiempo, como ser, retrato, naturaleza muerta, paisaje, etc., diversos generos en los cuales tambien nosotros hemos pintado. Y hoy, despues de bien considerar las cosas, veo que solo en parte deberdn ser eliminados estos diversos generos de pintura, o bien transformados, como ya lo hemos ido viendo. Pero bay otra consideracion a hacer, porque si han subsistido, a traves de siglos, debe de ser por alguna razon. Y he podido darme cuenta de que es por algo humano, que los ha ido fijando. Podra eliminarse el retrato; podra dejar de hacerse el paisaje, que es tan grato a la vista; o esos conjuntos de objetos, que de continuo tenemos ante la vista, y que, — 212 — �sajcjinb anb iaqBS ap bjbij as ou is 'sbsoo SBsa BBpoj u^pmjsap as on is 'anbioj •as.iednaoaid anb Avvj y ^UBjqBq A n^snaid anb ap A 'sand 'uEdnooaid as anb ap? SBSoa SBjsa SBpoj ua nBsnaid in n^dnaoaid as in 'ajnapiAa sa oinoa 'saiojnid soj is 'anb asiBjunSaid onn Biipog •ontuiBa ojaai jap Bianj opoj osa iBosnq ja 'sand 'ajBA oj^j 'vpta bj onisim oj A i sajBiaijijiB soipam lod on A 'opnuas sa opuvno ouoj jap Bzajsnf bj jod sauBjnodsa 'anatA poptjna vj 'aja 'saaiuiBq A s^inpBjaA lod o Baijsiqd BiiajBtn bj na sajnapiaaB opnnasnq 'soipani sosjbj noa saiojuid soj ibiSoj ussnaid anb pepijBa bsjbj bj saanojna asBpA y 'upiovada mm 'sand 'oqaaq bjj •Bjirai bj on sand 'Bjja ap Bjanj odinaij omsim jb anod oj 'pBpijBajt bj na anod oj is 'sand ioi^ejiui nn bzijboi oisa io^ 'o^jajsa ajuomBJop -BpiaA oj na A vpta vj na anod o^ tsb sa oiad ^sBmBf ojioq^s Bipod aIPBM 61B3 B0IJFaA as 0^193? •pvpipoo oj na A 'svsoo svj ap voas ut pvpijoai vj ua 'ojsnf ouoj ja na BjspiB jb anod 'noiooma B^j oiisanA ibh -ojua siBpod 'iohib ja A BiaABiniid bj b^u3a opnBna 'anb BiBd 'sBjSai sbj papnaidB soijsoboi soj ap :ianSB^^ piqriasa uaiquiej ojisodoid ajsa y -pvnaqyi vj vpoj ap vpsaaau vj^iuo ja 'uptavaua vj ap otuaui -oiu ja ua anb '„• A iuojoui uauiiud ja sa uptaouia vj anb '0"j :anb sa 'ojsa opoj ap 'jinjanoa apand as anb oj 'oia^ "Bijaj bj ap aid jb on A BianBm Bjiaia ap opBja.id.ia}ui las ap aqap o^sa uaiquiBj ^ •uoioeitd -sui bj Bfap anb soaanq soj ibuojj Bisd iiAias naqap sbjSai sbj :oiq -uasa uaiquinj aqjoo^ y 'B^sinoisaidxa noisaidxa bj on A 'somiaap inbB anb oj lapuajua piqap 'jbj lod anb 'oaia y -npisaidxa bj ap aiqinou na sa is Bp^qaasap aas Bqap on anb BjSai Ae\\ ou :naAoq;aag iiaap opnd ojsa io^ "opipnajdinoa Bjsa 'ojiaaai^d nis 'opoj anb na bjjb SBtn Biojsa sun apsap aAjansai oj opoj Bjja san^ *BqBij BnnS -uiu iBjiodos aqap tu apand oj^j "BSnaAnoa aj opnsna SBiioaj sbj ap B^iAias as A 'soppuas sopof ua oouvuf osnd ja uauaj ap aqap vjj^ •vunjujd / sa spuBin inbs nainb :BiauBin BunSniu ap 'oj^ ^BaijisBja oj opoj anb bj sa anb 'BianaSijajni bj 'Biag? ^joj -jajd ajsa na BpuBm nainb? oia^ -ajqnjosnt Bmajqoid nn ajnB 'laoaiBd jb 'soniB^jnoaua son 'sand 'isy -svsoa svj ap svapi svj ibCij sa 'apuaj -aid anb oj 'ajnain bj A isnsoo ajnatnBidoid nos o^j -lodBA un aqnn bj A snB sa ibui ja iBianaiiBdB Biaj^[ ^aqnn Bun 'iBtn ja sa anb? SBinapy •noiaisodo na Bjsa 'otunfuoa ap vapt vj anb 'BiiaaaiBd 'hozbi Bjsa lod iotafqo vpva ap das jv 'opoj aiqos 'apnaijB 'jvjuaui Binjnid Bnpj •las ap nozBi ns sa ojnnfuoa jg •sa oj on vA o ojunfuoa ua asiBiim aqap afssiBd ja :ojsa ^^q onimiaj lamud ug -sBpinijap naiq SBapi somanaj vA Aovj anb oaia (ojjans -ai sotnciqcq ou nnB anb upijsana) af^siBd jb Biouaiajai nog •ajuaniBsiaaid osa sa pBpijBinj vAna 'BioqB ap Binjnid Bijsann ojiaa^q Bipod ojsa oiad 'oaijajsa ojaadsB ns 9jaAai ou pspijBai ua 'vjujvu ajiuijs un souiBp jb 'omsijBinjBn jg -soi -auaS sosa ap upisaudns ap ou oiad 'upiavtudofsuvj} ap asiBjq^q sand 'Bipog ^oaijajsa ojaads^ ns opuBiapisuoa 'adqnosap soj sou 'bjsijib ja �de pintor tenemos, y de como al fin, daremos lo que haya en nosotros de que puede servir el trabajar y gastar kilos de pintura y metros de tela o carton? Pero estas son cuestiones que piensan que no debe preocuparles, porque ellos estan en otra cosa. Pintan, y eso basta, y con hacer algo que tenga la apariencia de un cuadro, ya basta. Porque puede venderse; y con ellos hacer exposiciones y formarse una reputacion. Formalmente pienso, que, ninguno de ellos cree que esta por encima de ese exiguo programa. Y de ahi, el que nada se propongan. Son hechos a tal medida, y no se sienten ni nias altos ni, mas bajos. De ahi que vivan tranquilos en su limitacion. Dice el poeta: "Sire otra luz ni guia sino la que en el corazon ardia". Ydice aiin: "Aquesta me guiaba mas cierta que la luz del medio dia". jCuantas cosas reiine en si tal amor! jAmor a que? Ni el poeta mistico, ni el pintor, lo sabran jamas. Por esto anade aiin: "donde yo me sabia en sitio donde nada parescia". No es en ningiin sitio de los que se pueden nombrar; y por esto alii reo hay cosas. El poeta dice tanto y mas que cualquier libro de estetica. Y es que esta en lo universal profundo, donde todo es wrea sola cosa. Ybien; hay que llegar a eso, que es lo estetico y es lo abstracto, y la belleza de Platon. Y, aunque parezca osado querer llegar a ta] altura (y por esto pareceria ridiculo) hay que intentarlo, pese a todos los riesgos. Pues siempre, por ese proposito, poco o mucho aseenderemos. Porque, ademas, como dijo alguien, vale mas fracasar que dejar de intentar. Pareceria que con todo esto que acabo de decir, tratase de inducir a todos a confiarse a la emocion y el sentimiento; nadie piense esto ni por un momento, porque, cien veces he afirmado, que, sin costruccion no hay arte. Y para construir es menester pensar, combinar, medir, estudiar los ritmos, el equilibrio de los tonos, y muchas cosas mas. Y entonces, si el abandonarse solo a las reglas es un mal, quizas lo sea mayor el confiarse por entero a la emocion; tiene que producirse entonces una obra fofa, sin columna vertical; sin esqueleto, mejor dicho. Como en todo, aqui, hay que buscar un equilibrio; como antes dije: inteligencia e intuicion. No diria ningiin disparate, si dijese que es practicando las reglas, entrando en sus profundidades, construyendo, en suma, que, a veces, el artista, al descubrir su armonia, se siente presa de una viva emo cion, y, por consecuencia, en trance de creacion. De manera, que, sin — 214 — �— sis — opoj ua A 'pupa eood ap A Buaaij Bjjaauop buii ouioa sa 'aaaaaBd ira b 'ajofm^) uoq aaip 'o^fBpiq aouas 'Bjsoa^ b^,, :isb aaifj 'BpiqpasuBaj b Aoa 'Banjui^ Bf uoa ofapja^d an aaaafqBjsa BJi;d 'Bffa ap aiuapaas osuaid ouio^ 'ojBjajif o Bjaod un ap sbiu b aiaauos BiJBq ajuamsa -nSas 'ajofin) fa ua 'Bjsao^ Bf ap sajuBAja^ Bp anb uoiaiuijap vj AIXXX N0I3D31 '^CVf 1™C[V •Ofonuisqn oj ua somanjis sou 'uij ua 'jC 'oaijbjiuii on A oaijajsa vas jojoo ja anb EiBd opojara aofaui p sa 'opoj ap j^sad b 'o.xad 'opBosnqaj Xnui ojsa jaaajsd Bjpo,j 'souiisndojd sou anb o\ opBiSo^ sotuo-iqeq 'jbihjou A BoiSp^ apanb 'uoiaisoduioa bj 'anb soui -inSasuoa is 'j^ -ojafqo un Bfans ouoj BpBa ap 'anb somajnaojd sand -sap A SjaAiu omsim un b souoj soj; jbiujs BjBd stunapB A 'soaanq nap -anb ou anb BJBd aiaijaadns bj Bpoi souiB^qn^ *souoj so[ somB^uod 'jbzb ^ A 'jaasq souiBpna^a^d anb o[ ap Bapi b^ 'ajuatUBSBA 'ajuaui b^ ua as^Sua^ 'BpaaBq anb ^^q 'paijip Bas anbune 'Bsoa b[ :uaiq ^ •ojaBJisqB o^ Bijas o^sa A iouo^ un ap Bapi bj ua saju souuauod anb sotuauat A 't4Bsoa,5 ap Bapi Bf ua soiuauod sou vA 'ojafqo un ap bumoj Bf souiBfnqip is 'oja^ "ajuaidiaaj un jauaj uis opmbif un jcauajaj souiBjaisinb is ouioa sa ^buuoj aainbfBna JBfnqip 'sajuB 'oiJBsaaau sa :opoui .iainlqena ap asiauod apand ou ^ofoa fa anbio^ ^afqisod las apand ojsa oiupa? oiad imuiof nun jnuasjp anb 'uojoa ap ounjd pa satun lauod anb souiBijpuaj 'souioaBif anb Bjnjuid Bjsa ua 'uaiq sanj 'Bauauiiqa Bf jod afBS ajsa A ournq Bp '^uiBff jt^p ap sajus anb 'oSanj fB aaaijai as j^ '^opBfaj fa aod ajjoa ofiq fa b^ A 'opiaBn Bq ou ajpsd fa unyw :jsb sa anb 'nzunumipn Bun jaaouoa uaqap sopoj^ •ajuaiu Bf ua afqafapui BjauBiu ap opBOjeiu 'sbiu -aps 'ouis 'oJBfa uaiq apanb anb ofps ou 'oasap anb oSfB b Biauajajaj uoa 'BaijoBjd ua opauod b jCoa o^ Bjoqy 'osinaaJ uanq un sa 'afqBJ -npiad sbiu BjauBin ap uafij as SBiuapB 'anb ouis 'jofaui uBpuajduioa as o[os ou 'isb anb ap uij b 'SBiJBjajif sauaSfuii jod o sofduiafa aod Bas sojdaauoa sof JBfij fB anb 'aaaasd apj -bsoo b^jo 'jBuiuiaaj •Bjqo ns sbiu bjb -ijbj 'opBJiuoa fy "SBUiBf UBapuaA ou 'Bzaffaq Bf '^piA Bf 'SBauif SBf ap o aofoa fap uoiannjuaaB Bf jod in 'soaof 'faauid ap sadfoS aod in 'saouojua y #8BfSaj SBf b pjfBj anb ap 'Bpnp uis 'auap. :aAaasqo 'uaiq asuaij ^ojaajap asa auaiA anb ^q? opj 'opBsad Bpanb ojsa :b^iq •oia^saaau opqifinba fB opsSaff Bq :OAijouia ojuamom fa 'BjfBj uis 'BapuaA 'BfjBtuaijB fa sbjj anb 'SBiuapB asuaid y "Bffa ua asajj -uoa 'opBjjuoa fB iv\Sai Bf auopuBqs uainb Baas ojbsuosui saaaA uai^) 'Bpunjoad uoisuaadmoa b BSoff as Bjja aod A znj vj ap viopvjjod nj sa oajo ua A 'nqioisa vjSai nj 'ojuamom un u^f -upioBmaifB Bp^a ajuam •Bpiqap a^njis 'asjaadaajui anb ^b^j 'uaaipBajuoa as sBiaoaj SBf anb aajuanaua s^zinb ounSfB osa aod iA 'asziaoaj afqisodmi sa 'oun BpBa ap ajasd aod uoisuaadmoa Bpiqap sun uis ^oidoad ojuaimiuaaasip fa �extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras niuchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella, pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traida por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volvera en oro purisimo de inestimable precio; hala de tener el que la tuviere a raya, no dejandola correr en torpes satiras ni en desalmados sonetos; no ba de ser vendible en' ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias o en comedias alegres y artificiosas; no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo, incapaz de conocer ni estim^r los tesoros que en ella se encierran. Y no penseis, senor, que yo llamo aqui vulgo solamente a la gente plebeya y humilde; que todo aquel que no sabe, aunque sea senor y principe, puede y debe estar en el niimero de vulgo", etc. Pues bien, quitese el nombre de Poesia, y pongase en su lugar el de Pintura, y veremos que tal definicion y comentario, puede corresponderle perfectamente. Por esto, un pintor que no tenga tal concepto de la Pintura, es indigno de llamarse tal. Y ^cuantos hemos conocido asi? Hoy, justamente, un diario, local, reproduce un articulo de Giorgio de Chirico, hablando de la decadencia de la pintura. Y tras una serie de consideraciones algo confusas, al fin pretende seiialar la causa de tal decadencia, y cree hallarla, en la indus trializa^ion de los materiales que usan los pintores. Como ustedes pueden ver, es un error palpable, que ni vale la pena el refutarlo. No, estimado colega, esa decadencia viene de una mayor decadencia en todo orden de cosas, y de la poca fuerza espiritual de los pintores para resistirla. Y es, quq, en general, todos han creido que bastaba, para ser pintor poseer un oficio y una cierta sensibilidad estetica. Y por esto he citado las palabras de Cervantes, ya que tan admirablemente definen la condicion y ser del artista y su mundo. El artista es universal en todo; es decir, que si vive en un mundo espiritual de cosas, por otro lado, vive en otro tan espiritual como ese, que se refiere al arte por completo. Y por esto, aunque estudiemos lo que pueda ser la pintura en si; es decir, que hayamos reducido el problema a lo mas esencial, debemos saber, que eZ concepto pintura, es infinitamente mayor. Pero que asi como eZ punto, por diminuto que sea, genera la circunferencia y es base de los radios, y por grandes que sean, asi el concepto de esa base esencial de la pintura es el origen de lo demas, que puede ser ilimitado. Y lo es: todo es atraido a ese centro, pues es universal; y debe ser asi, ya que todo es una sola cosa. Estar, pues en lo universal (y aunque tengamos que vivir en lo temporal) es lo importante. Pero, ese universal, no ha de ser solo una idea; es decir, al intelectual, sino, tanto y mas, intuicion, emocion, apasionamiento mistico; firme proposito de querer ser y estar en tal piano, identificacion; sabiendo, que fuera de esa verdad y sosten lo demas es relativo, disperso, accidental, algo caotico e in— 216 — �— LIZ — -uoo ja Bjsa 'ajqiuijapui souam jb 'o 'ajqpsouSoaui ipap soraBiipod Oo\b ouiod 'opoj ap Bunaua iod 'oiaj; •j.oiuid \a jod npvuixof o vpnj -n^^ifuoa sa 'B^sa 'zaA ns b iA 'nunjufd / vj.od muuof as joiuid j^ •popiun mm umujof ojnjuid A xotuid :jo^uid [a uis ji^sixa Biiqss oa anb 'asBjiip 'bioijb 'oja^ uoAvux sa vxntuid otdaouoo \a anb :sajuB afip oj By 'B^njuid bj Bpoj sa oar^SBjd Biuajq -old \9 iu 'oiaijo ap ajqiuoq un ojos sa jo^nid ^a m :jBSJOAiun Biuajq -oad un b opBSBd somaq oaijSB^d Bma^qojid a^drais jap 'Bioqy . 'sajoiuid soj UBqBjqos anb Bjp 0.110 ja afip B^ "sajaonid soj b ZBd ua afap anb 'ossa ajsa ua A 'uoiobooa jb) uoo opBU ou anb sa 'sbso3 SBJio uo asjBs^adsip anb sbui -apB 'auaij A 'jojuid Jas ja BjSBq aj ou onpiAiput un b is :uaiq y •Bjnjuid bj ap ouBjd asa ua 'pBptjBaj o pspjaA bj sa os^j -sa^BOJ soun ap aiuasaad ja oziq aj oSanj A aojuid jap oiqiooj oj :ojjanbB oS^d anb sbuibC asuaid ou anb A 'sfoosa a Bjniuid ap ajq^q iaoiuid jap bsb3 b 'oupona un xaasod vuamb anb ja 'Bji^y "Bjnj -uid bj b aXn^pso^d o buiiujb anb 'ajqB^uauiBj Bsoa sa 'BJoqB jaasq anb auaij ao;uid ja omoa 'otaaatnoa jb SBjjBSai^ua 'oj^j #oaaj^) jap 'zb3jq ap apuo^ jap ojjaiju^ ja ojdraafa jod 'jbj 'Bsiaajd upiaBuii -sap Bun uoa SBjqo n 'sajBjnui sauoiaBJoaap sbj ubijbs 'Bjnjutd bj ap osbo ja ua 'jbiio oj i SBSoiaijijiB o sajSajs SBipamoa ua uaiq o 'sBipa^ -BJj sajqBjuauiBj o soaiojaq SBiuaod ap ajBjj as opuBno ojdaaxa 'ajqip -uaa uas ap m[ ou Bisaod bj anb 'sajuBA^a[) 'jBnj ojjo ua aaiQ •jBiaos asBja Bun ap A upisajojd bj ap soioinfajd soj sopoj ap oaiuap OJad 'ajqBurinoqB oSjb uBaijqBj anb 'sojjsaBui soj ap sojnraa 'sajuanaojipuBjS soj : sajqBjasnu sbui soijo Avx\ oia^ -jo^uid ap saiiB asi^p ja A saiojoa ap iBjazam ja 'osa anb sbui iA SafBsred un ap 'BiBa Bun ap uoiobjiuii bj :nsoa djjo Bia Binjuid bj anb uoia^aia 'isb sonpiAipui 'anb sa y -Bjiijuas apand souaui isb A 'pBpijBSiaAiun bj ap Biauaiauoa Buajd bj b Bajj ou 'oSjb a^uniiBq anb sbui io^ -oidaauoa aiuBfamas 'ajuaij bjsoSub BjjanbB ua aqsa ou '^o^aouoa jvnSn ajuoxf ajsoSuv a^anb ui adva uou :B;aod ja oftp otuoa 'oiaj -ojias on o 'opoj jap lojuid las anb o\ ua iojanxjsqn o\ ua laaauBiuiad A las ap 'iiaap sa iBinbiBiaf bjjb ns ojund un in aapiad ap Bq ou 'on isBisijBai SBAijafqns sauois -aidxa b 'sBaijopoauB sauoioBjuasaidai b uba^jj bj anb saiB^jnA saioi -uid lod BpBosouBin las apand o^ 'soiasjBd soj ap sauoauii soj Jod in 'sBZBjd sbj ap SBUinbsa sbj ua BpBaijqnd in 'sajjsa sbj lod BpBAajj iu BpiBii ias apand ou nxnjuid vj oooduiBj anbiod iBiainbjsna ojias uapand ou 'ojaaiinbiB un o oaisnui un 'aojuid un o Biaod un to^^ •BinbiBiaf bjjb sbui bj ua iBjsa lod 'pspiaA bj sa oiuoa 'BziiojnB sbj Bjja anb aaip y •aauis as sn^a ap anb A 'u^uiopB A uajnd bj 'uaaanbiiua bj anb SBiauaia sbiio sBsa b I Bisaod bj b auijap opu^na 'sajuBAia^ aiaijai as ojsa opoj b A iBinjuid ou 'a;iB ou oiad 'bsoo bijo BBq anb 'opunui jb^ ua opuaiAiA A 'aiuauiBiaauis 'osa ua B^sa ou bjsiiib ja is 'uaiq san^ •aiuaoj �cepto de la pintura: una X pero donde estan en potencia todas las posibilidades. De que tal concepto, estuviese implicitamente en la mente de ciertos hombres, nacio ese deseo de alcanzarla, y, con 61, el que se manifestase en tantas maravillas. Y, el que entrevio tal tesoro como, luego, lo descuido y fue tras otras cosas? Es que ese se ilusiono, pues no tuvo tal intuicion: conocio solo el oficio de pintor. Y es la historia de los innumerables pintores que andan por el mundo. Y tras esa ficcion, van luego los aprendices, los cuales, suelen ser lamentablemente engaiiados, pues, todo se les ensena, menos a ver y comprender a la pintura. Cuando un pintor se propone un problema de estructura o de valorizacion de tonos, sin darse cuenta, pasa de lo temporal a lo eterno. El simple recorrido de su mirada, que va desde un objeto que toma por pretexto o modelo, a la superficie en que pinta, basta para que el color naturalista se transforme en tono; es decir se ponga en. lo abstracto. Y, si no es asi, no habra pintura, y el pintor no sera pintor. Bien; hay que estudiar basta dar con eso, menospreciando el resto. Y ^sera extrano que la pintura que haga, no se parezca a ninguna otra? Es original, porque viene del origen: directamente de la pura fuente inagotable. Si hemos dicho, que en tal forma se juntan, artista y pintura, hasta constituir una unidad, tal hecho responde a lo que tambien ya dije, que si la pintura existe por si misma, se manifiesta, en cambio por el artista, y que este no existiria como tal, si en su mente no existiese el concepto de la pintura, que es el que inclina al artista a penetrar en las profundidades de su misterio. Implicitamente el artista sabe lo que es la pintura, es decir lo intuye; sabe que detras de ese concepto vago, hay un algo infinit^, y que, como de una cantera, de alii ha de extraer el material puro para sus concepciones. Y, en torno a eso, todo es misterio: por que 61 es artista? por que existe tal concepto de arte y particularmente de la pintura? I que es, esta en si? Nadie podra jamas responder a tales interrogantes. Nadie, al menos que yo sepa, ha puesto de manifiesto, categoricamente, que la pintura existia por si misma. Hubo que analizar lo que llamamos el hecho pldstico, y entonces se puso de manifiesto tal verdad. Y al hacerlo, vimos, que, si de un lado, era el hecho pldstico, estaban concretamente los materiales con sus tonos y calidades; por otro lado estaban el ritmo, la idea y el esquema geometrico, sin los cuales los materiales tendrian que ser cosa inerte. Esto seria la pin tura pura, perfectamente objetiva, existiendo por si misma, y que es nuestra base. Pero un pintor no es una mente alada, es un hombre. Y aqui entra lo que hace poco decia: que la pintura es mayor que el estricto concepto que podamos tener de ella, pues del hombre (el pintor) vienen la emocion, la estructura y la creacion; en suma, lo que trae — 218 — �— 612 — ia uoo 'aaain^) 'sisajujs 3p njjajdsa un aod opeuimop opts Eq 3ixb X 'SodtllBO 8OUB^1X3 AnW U3 OpB^BATp Bl[ 3JJB (3 3nb 'XoiJ aUIIXBJ^f -3;JB ap B.xqo Ban a^uauiBjaaa aapuaaduioa b souaBpnXB apand anb 'oijbj^ -uoa ja aod 'oaaa o^sa opoj^ "o^anf ua UBajua anb SBainbjsd sszaanj sbj uoe sajBna X aAanm as anb na ouB[d [a sa jBiia ajqsdjBd BaauBtu ap BJisanra sou o^usna aod 'vtspiv jap pvpijvjuaui jvioadsa vj v ojoad -saa woa sajjsjap soisa ua aejjua 'aaajBd aui 'jBTAiaj Bsoa sa o^[ •JBJBpB apuaiajd as anb oj ajsa anb opipuoasa aod X 'jbjoj upisuaadtnoa b[ b babjj sa^ 'saaaA b 'ojp ojos tin 'SBUiapy •sbuibC japuajduioa b uanSa^ anb jiaijip Bjas 'uapuajd -uioa on jsb is anb 'ojad Ssisaiuts bj b uba sand 'adjoS ap souiBjjip 'opuaipuajduioa 'uBjmbsap as ojad ^ssuosjad sbj^ ap bijoXbui bj anb sojuaiii[aim souaui uos svispio soj anb asjraap apand '^Bjaua^ bjoubui buii ap 'jsb ^ "SODijoquiis 'Bjjip 'souaui X sajBnjaapjui sbiu Jas ap BSiiBD b 'sapaijip uos so^a Bjsd anb 'sajoinB X^q j^ •ajuaTUBjaajJoa jaa[ uajainb is 'aaaj ua odmaij ap a^qop p usajduia jsb X iuaaj anb ojpnbB ap sisajuis bj jBjpq Jiaaanb jod iajuainBpBjjadoJjB uaaj :osa 3A as uaiquiBj Bjniaaj b^ ua j^ 'sojja jod anb sojdaauoa uis jofaiu apuajdmoa qBiaadsa uaiq Bjnjanjisa Bun ap sa 'o;au bjsijjb jap 'sand 'ajuaui Bq •BiiinqB aj uaAoq^aag oiqiUBa ua Sznj ap Buajj bjbs buii ua osB.qua is ouioa BJa ^ubaj ojosojij jb bio opu^na anb 'Biaap aqjaoQ •sauoiaaaj o sBiaua^ajuoa zatp jBqanasa anb 'Bjnjuid sun j^a sbiu ojba (uaaip oj sorasiiu sojja) ojsa jod ^ UBuasua opnajaad saj as anb oj sou -am UBjd^a jBniaajajui bia Jod anb 'Jiaap sg -sojapoiu soj opuBJadns 'sauoissao ssaod on ua 'X 'osnojxa sbiu oqaniu oduiBa ua ojsia ueq anb oj UBjjojJBsap 'sofBqBJi sns ua 'oSanj anb 'un^ 'X 'bos anb Jijns aod X odvasa saj as vpnu 'sBanjuid sajopuBJisoiu oiJBJiuoa ja aod 'ajuaiu -naijinjm 'Banjuid bj uBipnjsa anb soj ap aiasd aod 'ajaB ap SBjSaa X BBiaoaj sbj ubjiuiisb X UBiaadaaiui as atuaumsouai^ ouioa jsb 'anb (oiaaia ssuiap aod oqaaq un sa sand) Bjuana amasp opipod ajj 'asaBsaadxa Basd pspijiaBj X BjajsaBui oSanj uejos 'oiustui ja svpouoduooui iso zao, vim 'anb 'ajuaiasuoaui oj v aiuaiasuoa oj ap asvd Bjauaja Bsa Bpo^ anb na asa^zaojsa 'aiaap sa ioiusjjBiuojnB un b asajaap apand 's^jaianpaa 'sBjaBjjuijsB X ssjasipnisa :ojaj ua a^aap -isuoa Baaqap anb 'sBjaoaj sbj ajaBjsnss 'sand uaqap o\[ 'BisijaB un ou oaad 'ajaB jap oaaaqo Jiqeq un aas b aBSajj Bjapod 'ajuapjAjaBja aoBq oj anb 'ocipoiua ofnjf auqij ja opBqBaj 'SBj^aa X SBjaoaj ap Bjuaiu -ipadmi bj uoa opEZBasqiua 'oiaBajuoa oj ap 'sand ^aBf^qBaj ap aqap jsy 'Baqo ns aauoduioo Bjqap 'pvjiaqtj viajua uoa 'saauoiua 'jsb anb X '(OAijiniui aiuauiBand ofsqEaj) ojuautaja spsa ap osad X aojBA ja ajp -am ^dapuaidiuoa Baa anb aquas un BjqBq anb afjp bX) 'pvpijiqisuas uod 'ouis 'sBjaoaj aBjnuiaoj ua BaBjsa on 'ao^uid jap 'sand 'ofvqvii j^ •oaj^atuaaq afBnSuaj ns ua 'ajaB jap aas ja uaXnjijsuoo anb X 'ajqBaq -inouui ojb ap saaqtunjsiA X sauojsiA ap ojjujjui un 'aiaap sa SBpiA bj X upiaouia bj X 'opvziumumj vA oapvjd oqoaq ja Bjaas anb oj 'ajuatu -a%uayasuooui 'saauo^ua 'sp X 'BuoiaaBaa (aojuid ja) aaqiuoq ja 'sbsod sbj X opunui jap 'sand 'ojnoBjaadsa jb aiuaag -ouBuinq oj opB_faaBdB �mayor ahorro de elementos, ponernos en la evidencia de lo mas abstruso. Quiere, como en el caso del surrealismo, hacer palpable lo invisible, densificarlo; y asi, a veces, el drama esta entre bastidores. Ahora se comprendera, bien a las claras, el hecho de que, por parte de la generalidad, no se comprende ni al artista ni a su obra: tiene por causa, su especial estructura psiquica que difiere fundamentalmente de la de los demas. Su mundo es otro (un mundo completo), en cualquier sentido: intelectual o moralmente, y esto, porque el parte de sus intuiciones y no de su inteligencia. Resuelve, pues, de otra manera. Por esto, cuando vemos que un pintor, razona demasiado o analiza a todo intelectualmente; es decir, que esta, en el mundo, despierto a la realidad, desconfiamos, y lo ponemos del otro lado que el nuestro; y aiin me callo lo que se suele decir y pensar de el. Bien; tal psicologia y modo de ser, afortunadamente, no es solo patrimonio de artistas o poetas, de musicos o literatos: hay muchos individuos, en diferentes ramas del saber (sin excluir a los cientificos) ; y en sectas religiosas, en agrupaciones sociologicas, y en fin en toda suerte de estados y condiciones; y con estos todos, pueden perfectamente convivir los artistas, y ellos con estos, pues un solo espiritu los domina. 0 mejor dicho: estan todos en el espiritu y no tan del todo, unos y otros, en lo material. Y aqui hay que hacer aun una aclaracidn: que lo material mismo, es dignificado y hasta santificado por el espiritu; y, por esto, esto resulta estiipido y ridiculo al moralista demasiado ortodoxo, apegado a la letra y a estrechos conceptos morales, que no son mas que necedad. Por suerte, hay por encima de tal lobreguez y suciedad, el destello de la sabiduria, que todo lo pone en su punto. Y no hay que confundir esto, con el sofisma del vicioso, que busca invenciones para justificarse. Los pueblos, ademas, y con las mejores intenciones, en todos los tiempos, han hecho carceles para lo humano, haciendoles infelices. Hay que guardarse de esto tambien. Carceles morales, que trastornan el orden de la naturaleza. En su Oda a la alegria, el poeta germano Schiller, invoca asi al Amor: "jAmor! la dicha de los dioses eres Ycon ellos igualas al mortal. Del hombre doblas todos los placeres Yhaces del mundo albergue celestial". Aqui no se ciegan las fuentes de la vida, pero en cambio todo se santifica y justifica por el amor. ^Quizas este ^uera el ideal griego? No, y lo veremos. Beethoven, en su IX Sinfonia no solo reafirma ese sentir de Schiller, sino que lo amplifica y eleva al mas alto grado, pero se did cuenta de que salio de lo abstracto puro, para dar en el mundo real, y^sin embargo, de las apariencias? Salio de la posicidn clasica para caer en la romantica: triunfo lo humano sobre lo estetico. Por esto, tal posicion, no hubiera sido la de un griego. ^^ste bused un equilibrio, — 220 — �jesed opns 'BJUjuid op SBjqn b o^oodsoj uoo oqmo os onb opmf p no ^ •uoio^of of onb sojjo soqonm op ojjed Jod 'noiquiBj 'onis 'n^q -Bipnjso onb sof op ojiBd jod Ofo8 on b^ ^ 'Bjoopod upisnoidraoo Bf oqnq ou 'sfmop of no otnoo 'inbB iuoiq ^ •asuajniaudiuoo anb mua% arib moa njos osa 'ojnomBjsnf 'bjo 'p no jBzijojnis osinb oj( onb of '^ •ojnojBdsnBJj. bjo onb BioojBd ora uoiqiunj 'osnd sof onb Ofnjp omsira oso A Ssofqisnojdraoo Anm 'ira b uBioojBd oui 'a^y ja ua otauauo^ oj A aiuajody oq op ofnip p of^q 'uojBjipo os onb souoiooof es^; •bsoo bjjo s^ •BionoStfojui op BifBj op inbB bibjj os o^f '^o^so ouoia onb oq? 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De que viene esto? Ya dije que no es cuestion de inteligencia. ,^Es porque el que lee o escucha, o contempla un cuadro, deforma lo que oye, lee o mira? Puede haber algo de eso. Yo he estado afios, a veces, para comprender un texto. Por ejemplo: lo que pudo entender Pitagoras por "armonia universal". Comprendi despues que, mi incomprension, venia de que me faltaba, diriamos la clave, para descifrar el enigma. Y por ahi, ahora, es que creo que podemos hallar el motivo de la incomprension. Para explicarlo voy a poner algiin ejemplo bien sencillo. Podemos acercarnos a la clomprension, pero si nos falta la clave, no podemos llegar a ella, y, no llegando es como si no hubiesemos comprendido nada. Y ahora vayan los ejemplos. Todos conocen esos candados a base de letras, y saben, que si no se ponen las mismas del que lo cerro, jamas lo abriremos: la palabra, pues, que formo el que lo cerro, seria la clave. Todos sa ben, que, por mas que esten todos los mimeros, excepto uno, de un billete de loteria, el billete no saca premio. Recordamos varios mime ros para una llamada telefonica, pero, si no los recordamos todos de que nos sirven? Y es que no basta comprender parcialmente, porque, lo que debe comprenderse, es, justamente, lo que se configura como totalidad, por las diferentes partes. No nos interesan las diferentes partidas de una suma, sino el total. Y entonces hay que pensar, que, si para llegar a la perfecta comprension, se necesitan dies factores, si hemos puesto solo ocho, jamas comprenderemos nada; hasta que en un momento dado, no entren los dies, no llegaremos a descifrar el enigma; solo entonces, podemos decir, que tenemos la cifra completa, que es la que cuenta. Cada palabra, como todos pueden pensar, despierta, segiin cada individuo relaciones distintas, y, estas, forman conceptos distintos. En tonces, ante tal diversidad, como poder entenderse? He ahi otro gran obstaculo. Ahora bien: yo trato de explicar, con respecto a la pintura, la sola y unica cosa que hay que comprender, pero, con tamaiias dificultades, como llegar a eso? Explico los factores que entran en juego, y ademas luego, doy la cifra total, la clave. iQue se comprendio? jDios lo sabe! Con todo, una vez mas voy a explicar, y tengo fe en que se me comprendera. Lo que ahora acabo de exponer creo que va a ayudarnos. Comencemos por decir, que esa palabra clave, es la que guarda el secreto de lo que se pretende hacer comprender. Por que no bastara decirla, y asunto acabado? No basta. Porque si bien ella nos pone en el camino de la comprension, ella, despues que hayamos comprendido bien, veremos que ya lo decia todo.4, Pero, me diran: que es eso tan escondido y misterioso que hay que comprender? ^ Por que se juzga que no esta a nuestro alcance? Una palabra puede reunir un millon de relaciones con otras cosas; y asi, siendo tan sencillas, nos traen infinitas resonaneias; y ^si el que escribe cuenta con ellas? No se trata pues, de misterio, sino solo de que los conceptos que cada palabra trae se ajusten a los — 222 — �11 Bj^d aiuaindv oj ap asopuBJaqq ba Bjnjuid Bf oaod b oaog "BaiJif Biauapuaj Bun ap ojjuap 'soj^o A assixvj^ apjBj sbiu A 'orasiuoisaid -uij [ap opipua^dB BiqBq anfa Of jod 'jo[oo [a ajusuiBAann jiaia aa^q 3MNVZZ3^ 'sajuB vA ojag *osa opoj bjjuoo uBuoiaaBaj SBjsiqna sof saa -uoiua y 'Bjnjurd b[ sa osa ap BpBU y •soaiipjsiq o SBisijquinjsoo 'soa -ijaod o soaijBtuBjp 'soiJBJajq SBraaj jBijsnfi BJBd 'uaiquiBj A 'fiap^ adiuout fa Bjed jiAjas 3obi[ B[ as ^ziq Bf ua SBSoa SBf ap oisnf ouoi fa .TBjjuoaua Bjs^q 'SBJauBui SBpoi ap Bfazain Bf as ispBziABfasa onioa B^sa of .iBp BJBd .TiAJas aa^q Bf as iBjnjutd Bf b BaijuaBS as 'vjsii A jvnsia ajnatnBjnd ajJB a^sa ug -soraapuaiajd anb of jBaifd -xa B^Bd uB^sBq sou b^ 'sojBp soaod sojsa uoa j^ uotiajui a]JB un Jas ap BAfBs af 'ojsa A isofououoo soaijspfrf soipaiu joc? opwp o^ad 'bisbui -ouojnB Jod imou9txodv v\ u^ ajun ja sa 'ouisiuoisajduij fa bjbs BpnSB sbui b^ou BAna 'saoda BJ^sanu B^SBq upisaaojd ua bji o^sa opoj ^^ •ajuajvdv o\ b o^auouoa oj ap '.tiaap sa anb ijvnsia of b jvjuaui of ap bsb^ "pBpifBaj Bf ap anbojua fa ua oiuoa opunm fap uoiadaauoa Bf ua Bjaadsa.1 anb of ua ojubj 'jvjnoituvd of ua aBa A jvsuaatun opifuas ns ajJB fa saauoiua apjai^ -ouisifBjniBu fa aa^u A 'jo^bui sa uoraBjtuii Bf 'AX I^I8 I3 ^ia^q 'oja^ "('aia 'safaoa^ 3p Btaaj^ 'ojdiSg ap sbi^sbu -ip SBUii^n) sajopBi.iojsiq sof jod oaSodB ap oraoa sopBfBuas sojuaui -oui sof uos anb 'oatjb^iuii seiu aaBq as a^js fa ajduiais 'Biauapsaap ap so^uaraoui sof ug •oui^UBZiq ajjtB fa ua oaodtuBi in 'sapuBj^ Anva uos ou SBiauajajtp SBjsa (Biaaj^) 'BapfBg 'BUisy 'o^diSg) offOjJBSap ns ua oSaitf 'souiaj^xa sojsa ap ojjo n oun BiaBq opuaipuadojd 'jsb ^ •ojanjfsqo o)sa dod A oaidiawoaS-oaijpqiuis sviu ojio A (vHiwvx^y av -aoaaoQ) ociiimiuii oj ua oun :ajjB fap sojaadsB sop sojsa uBiuasaxd as mjojsiqajd vj ua vA 'otnoa anbifdxa vA saxotxaiuB sauoiaaaf ug •anj anb [a A 'apvodsajdoa sou anb bjjb fa axjua 'bijosiajp Bauif sun 'sand •BaxBj^[ 'souJBjCodB oppanb soraaq anb Bf axqos XBfn^uB Bxpaid Bf opts Bq anb 'sapajsn uaqss of ^A 'soxjosou Bj^d ^ •sauoiaBaxa saaofoiu SBf BJBd asBq anj A osa b oipuadoxd oujapoui ajjB fap ajJBd ubj^ :ojaaja ug 'BiauB^Joduii Brans ap sa ajuauifBaj anb ap Bjuana UBp as sapajsn A SBpuaxdraoa as anb souiBasap ojubi anb of ua soraBjsa vA ojsa uoa y -oiauauoo oj atuaundv oj ap osnd ja ua :aJip o^ y •— ^f ossd fB} oijsisuoa anb ua? :asxBiun^ajd apand 'Bjoqs :uaiq sang •SBOoda sbjjo ap ajjB fB jauodo soraapod anb oaiun of sa 'odjsanu sa anb 'osa anb A SBt^sixa ou anb ojipaui oSfB opiBJj Bq 'bsiibo fBj jod 'anb A iaiuapiAa uatq sa osa anb axip 'upionfOAa Bf ua ossd ubjS un bdjbui 'ouxspora op^ra -Bff soraaq anb o;jb fa is 'BjunSaxd ara as is :oanf BjaA as o^sg •opuaudiuoo as anb ounsaoau ajuaiuojnjosqo sa 'osa ap jBsad b 'y uapuaxdraoa asjaa -Bq fiaijip sa anb aaip as is 'opEjaS^xa 'sand 'sa of^ 'BqBp saf as anb opsaijiu^is fa asjBOifdxa opiqap Bq 'sand 'SBfJBsn fy -svaanu souqnj -vd svun uos 'o^und ojjoij Bjssq 'anb BJauBiu ap 'fBiaadsa opBaijiuJfrs un SBjqBfBd SB^iaia b op^p Bq as 'ajjB ap oaixaf fa ua '-^ofj "SBiuap �a lo concreto. Y un paso mas, y ya estamos en la pintura pintura, la pintura pura. La cual, no lo fue del todo, pues conservo la tercera dimension y el resabio imitativo de las escuelas anteriores y contentporaneas, naturalistas. Sin recordar aqui, otra cosa que tambien he explicado muchas veces, o sea, de que la pintura tiene vida propia; esto es, que, sin imitar forma alguna tomada de la realidad, subsiste, no se comprendera del todo lo que entendemos por lo concreto. Este concepto, se refiere, mas que a la concepcion mental de la forma, a la materia pldstica ella misma. Pero, forma y color, deben yuxtaponerse de tal modo, que formen una unidad; es decir, que ya no haya posible desdoblamiento entre esas dos cosas. Un piano de color rojo puede ser un objeto, un fruto o una flor, y, se presenta a si mismo; es decir, que la figuracion sera cosa secundaria. Un piano bianco, puede ser una hoja de papel o una pared. Es decir, que antes que objeto, tenemos que ver tonos y formas simples; geometricas y no imitativas. Y en una pintura asi, esta apareceria al fin liberada. Es lo que pretendemos realizar ahora en el Taller. En esta pintura, todo seria concreto, que es decir verdad y no apariencia: la materia plastica, sin mezclas, las lineas, y hasta las formas, por ser esquematieas. Porque todo, antes que representar cosas, se representaria a si mismo. Seria la verdadera pintura pura. Pues bien; esta sola cosa que debia comprenderse, y que marca un enorme paso en la evolucion, es esto que acabo de explicar, y que creo que se habra comprendido plenamente. Un pintor de paisajes que conoci en Belgica, al mostrame obras suyas, me dijo: Yo se que todo esto que le muestro, lo encontrara muy vieux jeu (viejo juego), pero yo creo que tiene su valor. Mire, por ejemplo, los troncos de esos arboles, estan en el espacio y no pegados al fondo: parece que se podria pasar detras de ellos. Y era bien cierto. He ahi, pues, el arte en la apariencia. Por esto, nosotros buscamos justamente lo contrario. Queremos eliminar ese espacio vacio que hay entre las cosas y detras de ellas. Queremos que todo este en un mismo piano. Queremos, por el contrario, que esas formas de arboles se peguen al cielo o a lo que sea. Y el que no sabe dira: jque aberracion! Pues bien; todo esto viene de un mal entendido, que perdura hace siglos, y es este: de que la pintura, es el arte de imitar las cosas reales dentro de las tres dimensiones del espacio. Es decir, la fotografia en color. Pue9 bien; todo el nudo de la cuestion de lo que aqui se debate, tiene por origen el concepto erroneo que se tiene, de lo que debe ser la pintura. Se cree que la pintura debe estar en tal apariencia, y no en lo que, concretamente debe ser. Y hoy, aiin menos para nosotros. — 224 — �st tuppunj ns ap asiapaaxa aqap on 'oaiiiaraoaS Btnanbsa p 'oia<j •oiaapad omsiuoiams n^ 'jpap so intouapuadapui uoo soquie nanbBisap 98 'oauaSouioq opot un opuvuuof '^nb oponi pi 9p 'X 'aisa noa asjeSnfuoa aqap anb 'topa ap on^jd p omoa otovutsqn otuauiaja ojjo ap 'jiaap sg -snauij snj ap ucnaunf nj 'inbB saauoiua filing "opBisajd UBq sbj as anb sooiiiamoa^ eBmanbsa so[ nos :sbiuioj SBpBuimiaiap uanati 'sonB[d sosa 'nojtsnjd nj ap naitaafa vpm nj sa :noiannj Bun ua as sonB[d sosa 'ojuoiiuenopio asa opoj b opiqap j^ "is aj;ua p anb ouqipnba p o^nBna ua napjo A tsonoi so^ ap Baisntn o uoiaBjq •ia B[ b ojuena na uapjo ^pspipno) b^ b ojuBno ua napjo : nap jo nn ua nBjsa 'jojod ap souBjd sosa anb oaA 'osa anb sbui j^a ja^anb nig 'oupvna ja sa osa ojps p^prpaj ua 'anb^od iojopnBiim asisaBisap aqap anb oiamud o[ sa tosa jod opBnwoj iBisa ap aqap 'opot atim 'oapBiia {^ •nauij A jojoo ap ouvjd :sBjqBpd sb[ atuatuvtotdtsa hboijiuSis anb o[ ap sofa[ sbui bAba as on -uaig •oAiiafqo ojapsp^aA p iajva anb oovun o] sa sand 'oauvjq ja ua ivp anb 'sand '^bjj jsbiubi asj^p UBjipod! 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Entonces, no prodigarse en detalles descriptivos ni arabescos. Puestas asi las cosas, el cuadro ha de quedar bien llano, sin huecos y sin que salte nada de el. Y otra cosa importante que no haya superposicion, en el sentido de destacar las cosas de un fondo; en ese cuadro todo es fondo y todo es cosa. Como en un mosaico, todo espacio determinado por las lineas, no solo tendra una importancia igual, sino que, ademas estard como a flor de la superficie. Otra cosa, aiin. Cuando se ponga el color (la materia plastica) que no se piense jamas que se estd coloreando un objeto; no, nada de esto; al contrario, piensese solo, que se esta llenando un espacio; que alii solo, se estd colocando un tono, el cual debe de armonizar con los demas (y es entonces que se hace pintura) y armonizar en cuanto a tono y en cuanto a color. Porque, en tal obra, ya no se trabaja con objetos, sino con elementos abstractos: el piano de color y la linea. Todo esto que acabamos de exponer, es muy sencillo, pero es dificilisimo de realizar, a causa, no solo de lo adquirido en otras pinturas, sino, y ante todo, por el concepto que traemos, de generaciones pasadas (es decir, un atavismo) de que, la pintura, solo ha de servir para la representacion de objetos en el espacio. Por esto, al disenar una forma, y por esquematica que sea, pensamos antes en eZ objeto que representa, que no en la estructura lineal (ritmo y proporcion) y, justamente debe ser al reves: pensar, ante todo, en la arquitectura de lineas que estamos realizando (bien olvidados de los objetos) y que servira de armazon para la sinfonia de los tonos. He aqui, pues, una nueva pintura (explicada aqui, solo en parte, pues lo demas, que es mucho, se explico en las otras lecciones) que, recogiendo el anhelo de los que buscan la verdad (lo esencial) tienen ya, como problema resuelto, para lo que el temperamento de cada uno y su imaginacion, le dicte. Los neoplasticistas, que eran gente de muchas reglas y teorias, llevaron a tal rigor su aplicacion, que no quedo nada por resolver: diriase que, si pintaron, fue para aplicar las reglas, mas que inventar a estas para pintar. Ustedes conocen algunas, y sin duda se han dado cuenta de que son justas. Ahora, quiero destacar alguna que puede servirnos. Ustedes saben que es cosa primordial, respetar la superficie de una pintura, a fin de que no se quiebre su unidad; es decir, que ningun tono salte de la superficie, y, por otro lado, que tampoco hayan huecos. . Para ellos, esto fue cosa relativamente facil, tanto por lo que respecta a la forma como al color. Porque en efecto, alinear unos cuantos rectangulos, poniendolos uno contra otro (tal como en un tablero de damas), tenia que simplificar el problema; es decir, que ya entonces no habia problema. Pero, en cambio, querer juntar formas — 226 — �— LZZ — I ua X\ '^SjaAip uppspdiUBiu aSixa Baijspjd BijajBiu bj A iuopisod -tuoa b] bjjo 'sapBpqBa sbj sbjjo 'sojjo uos vA sajojBA soq •osojojop sa ojsa ^ pBuopuBqB anb Bjpuaj 'ofBqBjj ajuapsd ap sous uoa ssp -in^asuoa 'opijo p sbaiibj^j sBsoa sbjueiio! saauojuq 'oAanu ap anb Bjpuai ja anb 'saiuoaj BAanu aSixa 'na.anu nsoo jas jod 'Bjnjuid BJoqB BpuBiuap anb O[ anbaod 'anbanjj un opoj ]ap B^as ou 'unB j^ •bjjo jod B[opuBaojj Eoiuaaj Bsa JBUopusqB ^ajjip aiuaiuBiuns Bjas aj 'oppuBaijoBjd Bjia^ap as A 'opijo ns uaiq pipua^idB anb JOjuid jy (^oiBsuasui aaaj^d ou? 'pnpaaa pj jpopBjjuoa p 'sBpuaiqBS b 'j^ ^Bpaqss ou a^qisod sa? soa nujo aqBS as ^oq ig ,jjBpBj^ojjaj[ a^qisod Buas aj? o^jap sa ojsa is :uaiq ^ 'Bpuappa Biajdiuoa Bun ap 'sand 'sa 'Bp^niaaja uoianjoAa Bq "opBiuouiaj Bq as buijoj anb ua 3A as 'sbjbjo sbj b uaiq 'BJoqB j^ 'p^piun Bsa uadiuoj ou anb 'oapjaruoaS Biuanbsa ja opsiuB^ souiaq anb oj 'sotonuisqn Bin -joj jbj ua uaiquiBj uos 'pBpijBaoc bj ap buioi anb so^afqo so] anbjo^ 'ojn^osqn o\ ua 'pnpjun bj na 'sand 'BiJBjsq •musnu nppa sa (uaiquiBi aiJBd ua) 'ojafqo jbj A ^opsnaapB sbui sa aj anb ojafqo oxjo Bi^d 'ojps bjoijb oajis 'oanj anb ojafqo pa '(ajJBd ua) ^ asamnj ou nunjuid nj ts pnno 'anb b opiqap sa ojsq #sbjjb ojSis oipaui ap Bjnjuid bjjo anb Bjjodmi ou ap Biuaj aainbjBno jBpjoqs ajqisodmi isbo jas anb auaij aj 'Bjnjuid bj ap uoianjoAa Biuijjn Bjsa. ua ajsa anb JOjuid un y •BaijsBjd BiiajBtn bj b ojUBna ua BjnjosqB 'njaiouoo pmpipoaj. nun ap uaiquiBj A isauoiaanijsqn snmd snj ap pa ua jBjjua BJBd '(ajuaj -Bd^ oj ap) oaijbjiuii oj ap ouajjaj ja ofap as :sBsnBa SBinsim sbj b opiqap 'ajuainajqBpnpui q -Baisntu bj uaiqin^j A i^oq ap Bisaod bj boij -auijaq Bjjnsaj aj 'ja BJBd 'uaiquiBj 'ojad 'oaijauuaq sa jojuid jq 'ojonujsqn oj ua ouis 'jbiujou Bai^oj Bun ua ou iojauauoo ojnjosqn un ua ouis 's^api sbj ua ou ojad ipnpipunfoud JBasnq ^aianb ap Bsnsa B ojsa j^ #BJoqB oiuoa Baijauuaq ubj opis Bq 'Bjnjuiq bj 'e IAXXX MOI0D3T •uauoixapa^ A ua^Bsuq -Bjajdiuoa uopaa^ bj uauaii bjC 'o^sa uoa ijL •vjntanutsa nun Bas anb souiaaanb is xpnpiun BSuaj uopisod -moa Bjjsanu anb somajanb is saiaj ssisa jbuijijb anb 'sand Abjj •oA ou pp A oA pp uopBuuip B] 'opBuasua oSua^ omoa 'sa :soiusoa p aSii anb ^aj Bun jas jod SBiuapy qBiuauiBpunj bsoo sa 'uba oinoa sand 'pou -oSot-io oiun-i p 'Baunu 'sand 'apiAp as o^j -BSuaAuoa unSas 'souoj soj opuBipxa o opuBiiuoiB 'ojpBna pp ouB]d pp ub^]bs as anb souoj so] b A soaanq so^ b o^uBna u^ • (]B^uoziJoq ^\ A papiaA b^) jnuoSouo otutjj pa ua opot n unujua opuaianq 'opun^as A isoatujaiuoaS sinuanhsa b opoj opuapnpaj 'o^auii^d :opoiu ajsa ap ojpnsaj souiaq o[ uaq^s sapa^sn oraoa 'ojs^ ,j8oaanq so] jBuiraip ouioa A 'saauo^ua 'BjBjunf soj an^)? ^sojio uoa sajipad soun jippuioa b uba oino^? 'soiiosou b j^a Bao^ sou anb o^ sa j^ •Biuajqojd ubjS un sa b^ aisa 'svauaSouataq �que se complacia antes, ahora ya le esta vedado! Pero esta en un brete: o salva todas esas dificultades o se condena a quedar rezagado. A pesar de la verdad que encierra esta nueva teoria con respecto a la pintura, creo muy dificil llevar esta conviccion mia a los demas. Temo que, en algunos, subsista la duda; temo, en otros, que arrastrados por la vision y el oficio que poseen den una pintura bastarda; es decir que con la mejor voluntad tengan que necesariamente falsearse; y por fin que algiin otro, reacio quizas, trate de deformar en cierto modo la teoria. Todo depende de que, visto el problema con toda claridad, y ya sin sombra de duda, resuelva hacer la nueva pin tura. Yo se que en algunos, tal cosa no es ya un interrogante. Por esto la nueva pintura queda asegurada. Sigamos abora su proceso. Todo ha sido obra del tiempo, pues este no pasa en vano, como lo veremos luego. Repetidas veces a traves de mis lecciones, dije que, con el arte veneciano, habia nacido la pintura. Que era como una gran rama en el gran arbol del Arte que hacia su aparicion; que era algo inedito que se presentaba de improviso y que tendria que bacer largo camino. En efecto, tal cambio trajo la tercera dimension (la perspectiva, el escorzo) ; y, sobre de esto la luz real al cuadro, que fue lo mas importante, pues did origen a todo un mundo pldstico desconocido: reflejos, pasajes, claroscuro real, apariencia de profundidad, etc. Pero, todo esto, con ser mucho, fue nada si se le compara con el descubri- * miento de la pintura ella misma. La cual, tuvo de momento que aceptar la pintura que le habia precedido, y por esto, no aparecer en toda su integridad y pureza: es decir, al descubierto. Pero dejemos esto en suspenso, por un momento. Queriendo observar la trayectoria del arte a traves de los siglos, podemos ver sin gran dificultad, que al lado del arte imitativo de formas, hay el arte geometrico (que es, puede decirse simbolico) el cual, ya en la prehistoria, se manifiesta junto al otro. Pero a partir del Renacimiento (y por causas que no seria dificil hallar, pues yo mismo las he expuesto otras veces) el arte geometrico pierde terreno en beneficio del arte figurativo; y, por espacio de mas de cinco siglos, se extiende el arte figurativo, desarrollando sus posibilidades, para quedar al fin, como la sola y definitiva expresion de la pintura. Para tales generaciones, y hasta hoy, pintura que no sea esa, yo no es pintura. Pero, no en vano existio el otro concepto del arte. Y tenia que ser asi, ya que fue el que domino a toda la antigiiedad y tambien a todos los pueblos primitivos. Ademas dejaba tras si, las obras mas grandes y universales; y por esto las generaciones, tarde o temprano, tendrian que volver sobre sus pasos y reconsiderar todo aquello. Y eso es lo que acontecio. Y entonces, un concepto de estructura, mas o menos vago al principio, fue lo que se destaco, ante todo. El cual, tras una exegesis rigurosa, fue, de mas en mas, y con el correr del tiempo, haciendose preciso y claro, y entonces. manifiestamente, como algo esencial al Arte; es decir el principio del arte mismo. Como puede suponerse, tal cosa, no se definio del todo sin una — 228 — �— 6ZZ ~ -iubui ap buuoj bj 'oiusiiu oj Bas ajduiais 'ajjB jb jsiauasa oj anbnnB 'sang -soj^is so[ ap osjna p opuBjBuas ba sodtuaji soj sopoi na anb oj ap ofnjjui p uaqiaax on anb ojsand 'sbjsijjb souaui soj 'aiJB p Bi^d sajqisuas souaui soj nos 'sopEXidsui xofaiu soj asopuaAaxa 'isb ^ "sojja anb aiianj bbiu sa anb 'boiabjb Bapi Bsa jod sopsuiuiop u^jsa anb sa :a^dmai8 ap buijiij bj ap o^juap ojiBiuid b Bjpuod as 'joiuid un iaidiuais ap BisijBxniBU oqjpBna p 'nn^ 'BJBasnq 'oai^qnd ojjai^ •ajuaptAa BBiuap jod sa anb osa ap Bjuana uij p asjsp anb ^Bq Suaig •ootavjv oSjn sa vX Xoyi 'sand 'BjsxpjnjBn Ban;uid n^ 'BApnA anb Bjsd uozbi Am\ on nJL A 'os^d anb nsoa sa iojvi aovi( ouos 'oiusijvinimi jap vaoij nj anb 'Jiaap Bjjianb oisa j^ 'oumunij otuajuios -uad ja utnnS sajqisiaw sajuaiujoo anb laaxo anb ^sq sajquioq soj op pBjunpA bj ap ajjBd^ 'anbjog If^b ^og? 'onijviiiut at-to jv SDjsando svpot 'SBiauB^BABiixa ap ajians Bpoi A 'onxsinuojap 'ppos ajjB 'orusq -sajjadns 'omsinoisajdxa 'oiusiAtjBJoaap tsBiauasa sajoad sb^ uo^Bp -zaui as 'BjsijBJnjBurjuB Bpuapua^ Bpsaaqipp Bsa b anb 'ajuauiBjjai^) •oounw anb atuauivpiptoap sow oiusijvuntnu jap opuaAntj iraap sa SsBiOBJjsqB eauoiodaauoa sspiAaajB sbiu sbj^ b 'vpmiaxfuasap upisvd uoo asjpap apand 'pzuB[ as :sssoa sssa ap Bpsu 'ou oaad iBjainbpna omsisajB un BtoBq o 'omstaisBp ospj un BiaBq o aopBAjasuoo oiuspaiduiod un BiaBq opBAuap jaq^q Bipog *jsb anj ou anb souioa vA ojad 5oq •mm ojjo opBzaxapua xaqnq 'pn^aB oiuaiuoiu p BztjaiaBJBa anb 'sBsoa ap uoisnjuoa B[ axjua 'Bipog •upiaavsisqv vj :opiiuas uanq ua ojuaoo as 'sauoioBaoAinba A snzanbBjj SBqanui sns b asad 'BauBJoduiajuoa BJn^uid b^ ap 'jnuotavujajw asxioap apond 'ojuaiuriAoni ubxS ^^ •oaua^y pp uppg p ua aqiqxa JO^PX I3 9n^ SBxnjuid sb[ xB.iim ops uoa 'ojuauioiu p asxaA apand osa ^ -oqansaj somaA oj ^A uij jb j^ "Buiajqojd jbi ap uptanjos bj ua Bip ops un jbs -uad ap Bqsfap ou 'ojp ap jBsad b A 'ojsa uaiq BiqBS oj o^ -pBixaqij euajd Bun ap 'jpsixa bjbcI 'Bqeqsaaau iodiUBj ns ua uoisiuioiini pi BJnjuid bj Bqsipndag ^opB^8oj oupa? oxag ^ou anb jod? nxntonujsa ap Bxniuid bj b jBjop anb BiqBjj "oixoiaBjsiiBS opBijnsax uis saaaA jiiu aiuaiui oj o^ 'wppanxjsuoo vj A nintuid bj ap afBpiJBiu ais^ •oatjanxjsuoa nunjmd oqaip ajj "bsoo bjio sa anb 'oaji -anxisuo[) aixy ja uoa Bjxipunjuoa anb Avvj ou jBna B^ •najtonxjsuoo Dunjujd vj opiSxns Bq sojiosou axjuo inbB 'ouioa sapaisn oisp usq bjC 'sBxniuaAB Jim sbxi ^ "asxEiuaxjua anb uetxpuaj 'oauiaiuoaS aiJB ja A Bxniuxd bj anb JBibj bj^ 'opsp oiuauioiu un ua 'uaiq sang •Biajduioaui BxauBiu ap anbuns 'osa otjxnao jbui o uaiq 'anb soiuaqBS sopoi #Bxqo asopuaiaBq BjxBuiuuai ouB.idiuai o apjBi A 'osa vA vtjsjxa soqaniu ap Biauaiauoa bj ap oxiuag -aiuBixoduii oj Bxa oisa A iviuat as ojdaauoa ja 'sopoiu sopoi ap oxag "oziq as anb oj anb oaji -anxisuoa opjiuas ua pjnuiis as anb oj anj sbux anb asxiaap apand ^ •oSjb Oj^bsub as aiuaniBpiiuji 'ozbjjbij ja sbji 'unB A ^uoioBisa bSjbj �festarse no deja de cambiar incesantemente. No seria el arte algo viviente si asi no fuese. En medio del desbarajuste moderno del arte (lo que aparentemente podria denominarse una desorientacion) se ha afirmado, al menos, en algo hien definido: la abstraccion. La cual, bien o mal, lleva a los valoreS pldsticos concretos; es decir no ya imitativos. Naturalismo y anecdotismo en sus diversos generos como son el arte costumbrista, historico, folklorico, religioso, etc., ya, hoy no son mas que antiguallas. Lo pintoresco y lo bonito ha sido tambien barrido de la pintura. Y en breve tendran que serlo las clasicas clasificaciones, como marina, retrato, figura y paisaje, pues no debe de quedar mas que una sola cosa: la pintura. En la mente del pintor no debe de haber mas que este solo concepto. Todo lo que he dicho contra toda esa pintura retrospectiva, condenable, va mas contra la manera de expresarse el pintor pictoricamente, que contra los temas de sus obras. Estos, hasta cierto punto pueden subsistir como elemento humano, pero, entonces, en la nueva pintura, sufren tal cambio en su ordenamiento plastico (que es en lo tinico que se fija el pintor) que ya quedan. como transfigurados. Porque, si antes, todo aquello estaba en el ritmo de la natura, ahora todo esta en el ritmo de lo concretamente plastico; si aquello pretendia ser un espejo de la realidad, lo de ahora no quiere ser mas que una estructura. Por esto, tantas veces he dicho que una obra no construida no es arte. La construccion es lo que tiene que salvar al pintor, la imitacion lo que le pierda. Porque, si la construccion trae aparejada much as virtudes esenciales para la pintura, con la imita cion las pierde. Para el pintor es el gran abismo. Por todo esto que llevo dicho, ahora, mejor que nunca, se comprendera que la pintura deba ser construida. Puedo decir, que siempre he sentido a la pintura, no solo en todo mi ser sino en lo mas profundo de mi ser. Y ademas, que siento, casi con sensualismo, la realidad. Soy racialmente un pintor ^ealista, aunque parezca lo contrario. Pues hien: por que no soy entonces un pintor naturalista? Porque me lo vedan otras cosas que hay en mi. Porque siento con pasion la geometria, el ordenamiento, el sintetismo, la construccion y el ritmo. ^Y entonces que pasa? Que todo esto ultimo, que hecho por otro pintor podria quedar frio y sin vida, debido a mi sentido realista, adquiere vida y sentido de realidad. Y si un pintor no posee este sentido real, mal hard vivir a su ohra. Pues bien: aqui vemos que, lo al parecer mas antagonico, se funde para ser solo una cosa. Por esto, al cambiar de teoria: por ejemplo el pasar de lo mas figurativo a lo sinteticamente abstracto, nada pierde: estard igualmente la pintura en una y otra obra. Pero si nada pierde en cuanto a la pintura, por estar en la abstraccion, en cambio puede medirse lo mucho que ha ganado. La altura es otra, otra su profundidad, y su musica, y su distincion, y su pureza y serenidad, por apartarnos del torbellino del mundo. Si yo pues, deje el aspecto mas o menos naturalista de lo que — 230 — �rjod 'oqaip aq anb <q Jod 'sa oj sbiu A tBjipupaaj sa Bjnjutd Bq •gBun^B na u^panb as 'Bjnjuid b oiUBna na atib 'jpap ajatn^) "ouiai pa jod ;jpap ap oqsaB anb opoui jap 'Bjnjutd Bpoj b Bjajdjajui 'ssuosjad sbj ap pBptjBjaua^ Bq •jbujjou jojutd un sa :opBjjuaa ajuarasjaajjad Bjsa 'SBtuap so[ omoo oSjnA uej sa jojutd ja opusno anb 'bjoubui 3q 'Biaod p ofip onioa tltojsn apBp BJBd opan na ajJBjq^q anb .^^q 'BBd nainb sa A 'opau sa oSjua p anb ojsand j^w 'BzaqBa ap sojapBjqanb A sapBjjnatjtp bbjubj soutBjjpuaj on A 'p uoa oubui b oubui souibjjbjj -uoona son 'saauojua ^ -ajqisiAui sa 'j^aiu asa Bpaaxa o\ opo; 'oS^A p BJBd anbjo^ "Bmaj ap asBq b otnsim osa jod 'ojdiuais '^ 'baijbj -irai B;sipjnjBn bj anb Bjniuid bj^o ai^ixa Bjatqap ou 'pspipjana^ B[ BJBd A 'pBpipaJ n^ "opinf p uaojanj anb 'oqoip aq anb SBsnBO sb[ jod ojsa A 'vafiauuaif sa 'vuanq sa js 'Bjnjnid Bpoj anb ojidaj 'paj opadsB pp Bpsfap a^uaniBpBajBni ^A Bjn^nxd Bjsa ap ajJBdy •oaiiaisa ojaaja p Baunn \\vai oj 'jpap s^ -sBipajpaid noa sanopanjjsuoa jaasq Bips 'onin opuBna anbjod 'OAijanJ^suoa a^jB p BJBd nppisodsip Bjjpuaj anb oaja :ofip am Buosjad bjjo 'noiSBao bj^o ng *3A bj^ in 'Bjn^uid bj 'ojad 'rnuai p opnsasnq ajdmais 'jpap sg "SBmap o\ opuBjamnna ba isb A Szad un oqanbB 'oajsq un ojjo ojsa 'bsb^ Bun sa ojsa tBjnjmd ns ajuaniBjaajjad opnajdnioa anb oaja o^ :aaip 'Btiuo^ui stun 'Buosjod bj^o Bg -oauojja optnC ns tqB 3q -ainatuBAiiinjui BpBjajdjajui jas ap Bq Bjsa anb A Himoaruisuoa vj ua ouis 'osa ua Bjsa on 'oAtpnjjsuoa ajJB pp opunjojd oj anb 'soraaq^s B^i ^ -ojpnbB Bzqoquiis o Bjnas -ajdaj anb j.k[bs ajamb A (sBnosjad sbj^ ap bijojCbhi bj onioa) rnuaj p 8bjj ba anb 'jpap sa i soaijqSojaS ap BjauBtn b oSjb uos 'Bjniutd bj ua uaaaJBds anb SBaijBraanbsa sanoiaB;nasajdaj sbj anb buiSbuii 'jsnj -aajajut uanq otnoa 'anbjod sg -opEpint jBisa anb ^^q 'ojsa Bpuajd -raoa as anb BJBd :BJamijd bj aoiQ •otinanujsuoo a%j. r> ap SBjqo UBSznf anb 'jBjnjBn jb bjio A Bpiaj jC jBnjaajajni ^nm Bun 'sBuosjad sop ap bjbjj ag "Jiaap ap oqsoB anb ojsa jofam uBjBoijdxa anb 'sojdtuafa sop janod b ^o^ •vaiiauuaq audtuajs sa '(p^ptj^a Bfsq ap ajdniais) 'BAtjBjinii Bjnjnid jb^jiia bj ojdaaxa 'BJnjnid bj anb 'jtaap anb Aei[ 'Bjjaxa sa anb 'Bpnapuaj Bnjapom Bsa ap ajjBd^ 'ojag 'pvpipunfo^d jsasnq jajanb ap Bsnsa b Bja 'opoj ajqos 'ojsa anb A 'BJoqB omoa Batj •anuaq ubj opis BjqBq 'BJnjnid bj 'Bannu anb 'oidianijd jb afiQ •BpipnoBS sun Bp sou 'Bdsxqa Bun oraoa 'anb 'Bpp Bsa uatquiBj Bp aj anb oj sa j^ "BjjoSajBa Bp aj anb oj sa Bapi Bsa iBAaja bj anb oj sa api Bsa ^ -jvapi ouis BatjsBjd upxaanjj -suoa Bun ojos Auv[ oj^ -vapi ^bjj bjC 'Bjoqs ap Bjnjuid Bjsa ug •opBuiijqns Bq soj 'oijbjjuoo ja jod 'anb ouis 'BJnjnid bj b sajojBA opBjsaj Bq ou 'bijo^j bj jbdojj jb anb 'B3A A Uotmd ap oiuauivuaduiaf ns ua atuiifv as pona vpna opwona 'sandsap BjpuaA 'opBjBuas aq vA opotn ojjaia ua anb 'SBtuap og -opinSasuoa Bq as Bsoa jbj Bjoqs j^ "jaAtu asa Bjs^q sajjBAajj opts Bq oasap ubj^ iui ojsa jod j^ 4ajjB ja BJBd JOjjadns jaAiu un bt^a anbjod uaiquiBj outs 'Biasod anb sajop ap ojjapuoa ajsa b ojos ou optqap anj �que se bu9ca el terna, lo real. Y asi mal enfocada la vision del espectador, yendo tras de eso, no la halla jamas. Por que, si va a ver pintura, no se fija ante todo en eso? Es porque, con respecto a ella, se tiene un concepto erroneo. Para el comiin de las personas, la pin tura, en si misma, no es nada. Existe cuando se pone, por entero, al servicio de la representacion, y muchos (casi todos) los pintores, ejercen asi su arte: son los pintores sensatos, normales. Dltimaniente en Francia, y liasta hoy mismo, no se esta en tal criterio. Despues de los cubistas, ya se vio que la pintura tenia un valor intrinseco. Yentonces se la fue despojando de todo lo parasitario: fue la epoca de la pintura pura. La cual cosa, se irradio por todo el mundo. Y poco a poco, los aficionados fueron comprendiendo, y asi ya se establecio otro piano; y esto es, lo que, con mucho trabajo, me he esforzado en hacer comprender aqui. Y ya hoy son innumerables los que, como dije otro dia, estdn en el secreto. La mayor parte de los espectadores se indignan cuando eZ pintor les secuestra el tema. Por esto detestan toda pintura abstracta aimque sea mas o menos figurativa. Parece, entonces, que les faltare la tierra sobre que sustentarse. Y es asi: les falta la realidad. Y es que, entre la pintura descriptiva, en la cual, ella figura en minima parte, y la pintura pura que quiere darnos su miisica, media un abismo. Pero el vulgo adora la primera, y al decir vulgo, no me refiero a individuos de las clases humildes, sino a todo aquel cuyos conocimientos son realistas, sin penetrar en la esencia de las cosas (y por esto tampoco en lo que es en si la pintura) conocimientos, si se quiere, de cosas muy complicadas, pero sin profundidad espiritual. Yde estos los hay con titulo academico, o con cargos piiblieos muy importantes. Y todos estos gustan de la mala pintura y rechazan la buena. Y asi el pintor ha de andar en reyertas con ellos y en dar explicaciones, lo cual es penosisimo y fatigador. Lo mismo pasa con respecto al critico de arte, que es vulgo tambien; el cual, cuanto mas lee y se harta de erudicion, menos sabe. Y no sabe, porque no siente la pintura; y no hace mas que clasificar y buscar genealogias de lo mas equivocado y detestable, pues todo es falso. Mas, por suerte, no se le suele hacer mucho caso. Y es, que siendo como es impotente para crear, no tiene obra que le de autoridad; es una usurpacion de prestigio. Conviene que todo esto se sepa, para que, todos, siguiendo el recto camino, busquen en la pintura lo que conviene que h alien. Y todo esto que acabo de decir, puede hacerse extensivo a las artes todas. Quien va a un concierto con la explicacion de la obra que va a oir, ya esta perdido: toma un rail por otro, y quien sabe donde le llevara. En todo caso, no a la miisica, porque esta no puede explicarse de ningun modo. Y ni aiin se fie de los titulos de las obras; digo, si se trata de miisica verdadera. Pintura o miisica que se puedan rotular, no suelen ser tal cosa. Porque, si un artista toma de un infinito tiene que darnos lo mismo. Mayo 8 de 1949. — 232 — �— Z— anb Biniuid bj ap oqantu noiBAJasnoa one 'bjobj}sc[b Binianjisa can ap oiiuap 'aiisd na 'sand 'omsijBjniBu jb ojsando aijs oraoa bA bjij Bjamiid na nojeauijB as 'oinsoning ja A otnsrqn^ ja opBj im jod is 'anbio^ "BpHapjeiSBq BjABpoi anbntiB 'ouia odmaii ns b pna Bq ^pap -J8A Bjpnbs b ass^ajj as A ouiuibd p asszojqsap as on anb sajuB soub soqonm jsssd anb uiib uBjipnaj^ -oiuajxa o[ b sbih opiiBiiin 'ojsa jod 'A 'saauoina ojniBUia-qj 'uptoovjfsqv ap o%daauoa ja : [BiuaiUBpimj ojb BqBfBqBJi 'cqpnbB opoi ap opuoj p na anb 'saono^ua oia as oj^[ •soAisaj^B sbin souo; so[ na 'jsb Sbsoo ap sapm j^ "BraBiiouiBg ap BiJojai^Y ^j anb Bjjaq sbhi bj^ Biojonioa -oj Bnn anb 'juoxaaog oubijbji joqnasa ja 'ofip SaxAno^ jb jBinanb anb Bjqsq anb ofip as opnBna 'anj saauojua j^ -papinxapom ap sajqin -ajnooni sbisub sasa lod opinqmi Bqnjsa opoj 'Baisnm 'oJiBai 'sisaod 'sBoijSBjd sajiy -Bip jb asapn^sa on anb OAijaadsoaiai oj opo^ noa •B3B opuanb Bjaiqnq as anb 'saanoina anj \ -oiu^pow oj ^boiSboi •BjBd snn ap xopapajjB BqBiiS opo^p 'sa^jsd sspo^ Jod oaod nn A 's sajiB sbj b oipnaBs 'b^bjb^ ap Bjan^m b 'sun '0J6I yB P J^ 'sa J83 ^omsixn^nj; jap A onisiqn^ jap nptsojaa ap ojuoinoni onajd ug; •Bsoa bijo b somBA ^ •ojdaouoo-aid nis A uppuajB Bqanui noa asjButuiBxa 'sand 'naqaQ #SBiqo sojiiBjSBq oinomiisa^ UBp ojsa ap j^ "sbsoo sbj b on anb Bpnasa bj b sbui 'jioap sa ^ouadns jBiijiiidsa ops^^ nn b sopoi b asBAajj as 'Bjsa anb na uopnjoAa ap opBj^ ja na Bjnjuid A 'B.iniuid opnaiasq anb :ojsa Bja 'Bipuajaad as anb oj anb o^sanj jBjajdnioa sisainis bj b JB^ajj ap nij b 'szaid b Bzaid as.iB}snfB opiqap Bq oi'BqBjj ojuBna nog! 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No se Uego, pues, entonces, a una solucion perfecta. Y esta, precisamente, y con tales experiencias, es la que pretendemos encontrar nosotros. Tal solucion, creo que se nos debe exigir. Conocemos algo que aiin no se conocio entonces; pasamos, aunque indirectamente, por los ensayos aquellos; y por fin el estudio nos ha llevado ya a la posesion de los medios plasticos indispensables. Por esto, hubiera sido imperdonable, persistir, mas o menos, en el camino de la apariencia. Por esto, y desde este momento, debemos dejar ya; como un pasado sin retorno, a todo lo hecho hasta el presente. No creo que ya, en nadie, quepa una sombra de duda a ese respecto. Este aiio, pues, de 1949, niarca un termino y un principio. Tengo que confesar, que siempre me parecio una enormidad eso de querer quemar al Louvre; en cambio, la frase de Boccione puedo decir que la hago mia. Porque, si la locomotora "-puede inducirme a la abstraccion, no asi la Victoria, tan ajena a la escultura, con sus alas y su vestidura dada al viento; obra potente pero al fin de decadencia; y que todo esto no debio escapar a la intuicion del escultor italiano. Mas, lo del Louvre ya es otra cosa, y no repetiria la frase aquella ninguno de nosotros. Muchos y diversos generos de pintura y escultura hay en el Louv re, para quemarlo asi a monton. Pero, aparte de eso, de donde salio la base y fundamento, en. cuanto a la pintura verdadera, sino de alii y del Museo del Prado? Al contrario, alii tendrian que haber estudiado mejor; y no lo hicieron. Y de ahi, que pese a la modernidad, quedaron flojos. Porque, ante todo, no hay que ser pintor? Puede hacerse lo que se quiera, menos faltar a eso. Y esa es la suprema leccion que les daban esos museos. La modernidad esa, fue levantada, sobre todo, por la gente del norte; familia toda ella no apta para la pintura. Y bien sabemos la que hicieron y lo que hacen: ni rastro de vida hay en sus obras. Ce zanne tomo la geometria, pero como pintor; y asi debe ser. Y yo tengo que decir, que tal barullo, si bien me llamo la atencion, no me hizo cambiar ni un apice mi criterio de ser y permanecer, ante todo pin tor. Por esto, con todos ustedes, al remontar el curso de la pintura, ya saben que lo hicimos por etapas, pero sin faltar jamas a tal crite rio. Y por esto, ahora ustedes son pintores. A medida que fuimos avanzando, siempre sin perder de vista la pintura, fuimos enderezando el camino de la abstraccion. Desde el comienzo, ya el dibujo marcaba tal tendencia, y luego al pintar, y en cada etapa se destacaron los elementos abstractos; y con esto ya un principio de construccion. Asi se hicieron cuadros de objetos, de paisaje y de figura. Y tambien en otros ensayos, pinturas con los colores primarios; preparacion, toda, para ulteriores ordenamientos. Asi pres to dejo, nuestra pintura, de ser del todo naturalista (excepto por parte de algunos) para trabajar ya con elementos plasticos y dentro de — 234 — �— sss — -uid ubiS Bun Sojjoi^ ap o ouijuBziq oasaij un Bias ^BaijuajnB Binj -uid ap 'sand 'uoiaipBi^ 'BpBijua uauaij on 'souBipara soj 'jBna bj ua 'Binjuid ap uoiaipcij BiapBpiaA Bun Biiijsixa ou 'asanj on isb ig •oduiaij oijo ua ojjBq as anb oj ap Bpeu snjiiAsap ou 'aanpoid as anb oqaaq jbj 'oiaj -oAanu oSjb uBijsantu A ojund ojos un ua uaSiaAuoa opcp ojuaiuoiu un ua anb A 'sauoiooautp jriu ua opniaaAoid ouvumq ozuanfsa aiuuoua jv paauaiu 'opuvjaaa^ va as anb pvpuaci nun ap pm% -ijtdsa pnptsaoau nj v A pnpijvjuaui n\ n atdnpn as 'bijo n Bun 'anb ua sqiijsa 'bj;o n Bun aiaapjd ap uozbj b{ 'saauojua j^ *Bjas o^ uaiquiB^ 'Bind souaui buo oia^ *ias aqap a^uauiBaasujiiUT anb o[ b sbui saiaaB as osa lod anb 'opnusap \v sbui Bijsanra as 'Bsoa bjjo b Bps^nauiA ji ou A aiuaipuadapui sbui ias iod 'anb asiiaap B.ipo^ 'Bind pBpijBiauasa ns b souaiu o sbui BaiaaB as 'Winjuid jBna o pj 'anb asiB^znf Bipod 'oaijosopj bjsia ap oiund un apsaQ 'Bsoa buo so 'inbB A^v[ anb o^ juaaip oj SBiqo sb[ is oiaj! 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Y aim, sin querer olvidar algunos contemporaneos, fieles a tal tradi cion. Porque la pintura muestra muchos rostros, y hay que reconocerla hajo esas multiples apariencias. Por tales razones, nosotros, que hemos querido ponernos en tal tradicion, hemos estudiado a la pintura a traves de tan larga cadena. Lo contrario, pues, de repudiar o menospreciar a cualquier arte retrospectivo, si, en una u otra forma, por tal o cual faceta, nos daba la pintura. Al contrario; y, por esto, hemos podido encontrar miles de ejemplos, con que dar cuerpo y vida a la teoria. Ademas en muchos casos confirmacion, y, por esto, apoyo, a lo que ibamos haciendo. Pero, aparte de todo esto, puede preguntarse: ^que no sera tra dicion, en el vivir humano?, y cierto que, lentamente, todo va modificandose; pero mas exteriormente que en esencia. Por esto, lo que va mas a lo prof undo, menos se modifica: en eZ centro de una esfera que gire velozmente, el movimiento es casi nulo. Por esta razon, hay que desconfiar de los cambios demasiado aparatosos. Por el contra rio, esto es lo que seduce a los snobs. Tradicion y evolucion, deben de estar en contrapunto. Y no valen la una sin la otra. Porque la evolucion, no debe de perder la linea, ni la tradicion estatificarse, so pena de morir. Por esto, obra que se despegue de las buenas obras de cualquier tiempo, es obra fuera del ritmo que imponen las cosas; y es como hoja al viento; no la apoya nada profundo. Pero, justamente, el prurito de muchos, es hacer "lo que jamas se vio". Despues de examinar todas estas cosas con respecto a la pintura, en el terreno de las ideas, podemos aun examinar esa tradicion suya, en otro, ya historico o empirico. Pero antes hay que advertir que, para el buen entendimiento de las cosas, debemos, como tantas veces lo hemos hecho, senalar dos tradiciones: una, la que arranca de las epocas prehistoricas, y otra a partir del siglo XV. La primera, que podriamos llamar Gran Tradicion, y que seria la tradicion de la humanidad por entero. Aunque parezca que fenece hacia el siglo XV, no es asi, por cuanto es la Tradicion del Hombre y no puede perecer. Pero al surgir la otra, esta torn a camino que podriamos decir subterraneo, al paso que la otra que hemos llamado de la pintura, se desarrolla y expande prodigiosamente. Nosotros, en los estudios liltimos que hemos hecho, hemos querido apoyarnos en ella, pero grandemente auxiliados por la universalidad y geometria de la otra. Es hasta cierto punto, una fusion de ambas tradiciones, para dar por fruto una pintura constructiva. Y explicado esto, vamos a otra cosa. El primer balbuceo del arte, como ustedes saben bien, fue naturalista. El hombre prehistorico, copia los animales que ve a diario, con fines de utilidad, aunque apoyado en creencias sobrenaturales. Se fija en todas sus particularidades, y a veces de manera sorprendente, tales como pueden verse en Dordogne y en las cuevas de Alta— 236 — �— LZ — cuqdpsip Bpoj ap B.ianj 'ojsa jod 'X 'sop^SBzaj ouioa 'uapio asa ap B.ianj UBjB^sa uBXnijsuoa od anb so[ ^ '[BSjaAtun o[ sa anb 'B^aBiisqB buijoj B[ ap uapjo ja ua :ioi.iodns uapio un ua .iB.ijua jpap a.iamb ojsa X '(sooijsiqd soiuatuap uoa BiBfBqBii anbiod) uptaanuisqn vj ua (BjsqBinjBU ojoodsB p aAiasuoa as anbuns) jExjua 'osa ap sandsap A iSBOi SBSoa uap A 'oarppaauB o[ ap 'uopBjiiui b[ ap 'Buiaj pp :otnsi[ -B.mjBu [ap asaipBAa sa 'ouiuuai xaunid ua '.qniisuoa anbxoq qBsxaA -xun uapjo [a ua souaui o sbui jsi^ua sa 'jmutsuoa anbjod :ojsa aod sa o[ 'ajuBjjodrai sbui [a sa Bpn.p uts anb 'ofasuoa ouiiijn ajsg •uvAnu^suoo 'a[qisod o[ ua anb : ofasuoa oui -il[n un sa[jBp anb o^uai 'SBjau^ui sspoi 3Q •vdnjmd vas anb pumsvq aiu itu vuvd sand 'ouatfajd anb oj sbui uaiun^aad am ou vA anb sa 'Bjatpad sa[ anb o'j -oivaj. % aiu as anb o/ unSas 'ajuauiBjuijsipui 'ajjSajj -oa 'c j^ 'asafnpojd as anb opBjiJB uoa BijaA oX anb o[ sa o^s^ *p sa anb o[ ^as :uaiq asuvziuajaajna anb 'oun spsa 'auan 'bjoi[b 'ooeijuoa [y -uaiq BJBisa opoi A i[Bjo; uoioaBJisqB B[ BjsBq opiJ^oaaj un Bjoqs jaqBq apand 'ouisipaniBU p apsap 'sand 'vjanosa nun sbui bX o^sa jas anb auai) oj^j -O[JtaaBq uapand soqanui bX ojsa X iBjnjuid BSsq as '8B[p uis o uoa 'anb sa ajuBiJodiut o^ qsnSi jo[ba un uauaij SBpo^ X !sB[p ap ojauoisiid jas anb auaij sapaisn ap ouni^uiu 'ojsa jo^ *jb[oa b asjBqaa Bisd 'sBUBiuaA sssjaAip anb sbiu uos ou 'sapna SB'q •SBiioai sbs -jaAtp 8B[ i[[B ap X isvunSjn 'oqaip aofain o isapnpijiqisod svj SBTuapy •nunjwd vj nua anb oj 'saausap sini unSas X ayqisod o[ ap Bpipora B[ ua 'opBuasua aq sa[ oX X isa^otuid uos sopot 'uoiadaaxa OA[Bg •ofasuoa jofaiu [a sa aisa iupisnd ns oun npna asanSauju^ 'ssipaui b o[ps b^bi^ b[ a^uauiBjn^as 'asopuBas[Bj 'otquisa u^ *Bjnjuid BJtBq aiduiais 'jojuid sa is anb asuaid ^ -oiusiui is b ^sibSou aqap aipsu 'bos anb ouauai [a ua Bas anb 'sBiuapB j^ "Bpiams un sa aiuaiuBaijsijiB 'njuijuas uis Binj -uid BpBuiuua;ap Bun B^Bq uatnb 'o^sa jo^ •oaijBiuanbsa [BSjaAiun p Bjssq ouisi[BiniBU p apsap 'iouib ap Biqo sa Binjutd Bq •uoiuido ap aiJBA SBiuBf anb oaia ou X sapa^sn uaqss o[ bX 'oaia X ojuais oX anb oq -oun Bpsa ap oppaqp ajqi[ p Bsoa B[ ofap X oazapnuiua oX 'BpBfianiaua Bjsa ajuy -pBpipunjojd X Bzaind ioXbui Bun b ba a^uarapai 'Biioaj BAanu Bjsa uoa 'anb sa is 'Bin^uid B[ ua aj ns lod asiBaijiiaBS anb auaij^ •opB[siB ispanb anb Bipuaj 'opipuaiduioaui bjsijjb [a isb sand 'ojsa jopB[osuoo sa o^^ •opiqmpB ua oxaBqai sa anb 'sauozB.1 sb.i^o SBqanui Jod X 'osa jod 'sq 'oipnisa o oXbsu^ 'oiaaoq ouioa oqoaq 'aoijajui ajiB un O[os sa ojaB.ijsqB a^iB [a anb Bsuaid as anb 'oiainf oauo.ua ubi jod sa X 'bjsi[bi -iijbu a^.iB [b .loiia^sod sa ojaBijsqB ajiB p anb 'iiaap sa Soiibijuoo o[ soiuaqBS sopoj ^ -BioB^sqB bX bijo b[ anb BpBuoion[OAa sbui oqoniu sa BjsqB.miBU BqnpB bX Bininxd B[ anb sSznf 'opoui ouisitu [ap 'isb ^ •Bjsi[BanjBU ojaadsB ap SBinStj sb[ b uo^aipaaaid sauoiOBzijBinanbsa sssa anb 'iiaap sa 5oiiBi;uoa 0[ aaia o8[nA p ajuaui[BianaS tuaiq sanj 'uppaBijsqB ibiub[[ souiBiaipnd uaiq anb o[ b Ba[[ anb 'sBAisaons sauoiaBzijBiuanbsa ap sandsap o[os sq •biiui �humanista; es decir, entrando en la masa de los vulgares, los cuales malograran las dotes que posean como pintores. Es decir, que no basta que se haga pintura (que entonces no seria mas que un oficio), pues la buena pintura, para ser autentica, tiene que ser abstracta, que es como decir construida. Y hoy mas que nunca, cada pintor, tendria que ser un constructivo cien por cien. Hay, pues, la personalidad de cada uno (que se debe respetar) pero si esa personalidad no se adhiere o se pega a lo universal (que es la gran ley de todo) permanecera en lo mediocre: sera el pobre que no comprendio. Mayo 16-1949. LECCION XXXVIII La variedad de los caracteres humanos, varia al infinito; eso lo sabemos todos. Y lo es ciertamente: porque podria pensarse, que en el incalculable niimero de seres humanos que han poblado la tierra, quizas no hubo, bajo ese punto de vista, dos que fuesen absolutamente identicos. De ahi, pues, que sea sumamente dificil, enmarcarlos, siquiera sea en cuadros muy amplios, a fin de establecer una no menos amplia clasificacion. Y entonces c6mo establecer teorias, con los fines que se quiera, que se amolden a tan asombrosa Variedad? Y sin embargo lo hacemos; y aiin con pretensiones de querer convencer a todos. Los filosofos hacen sus tratados de filosoffa; los teologos sus dog mas religiosos; los teoricos del arte y basta los mismos artistas, sus tratados de estetica; los sociologos sus estructuras sociales; y tambien los cientificos, sean astronomos o medicos, investigadores o clasificadores, exploradores o inventores. Y la masa humana, se adapta como puede a esa gran labor; ya que, sea porque debe rendirse ante el saber de los otros; o sea por cierta afinidad secreta que se establece, en el orden que sea, por las innumerables facetas que presenta la personalidad del hombre. Y esto hace pensar en esto otro: que si por un lado la variedad. es infinita, tambien debe serlo, parcialmente, la semejanza; porque a fin de cuentas, todos son hornbres. En efecto: hay un sinmimero de aspiraciones comunes. Pues bien: quien toque en una de esas, ya puede despertar un eco vivo en los demas. Saltando ahora a otro orden de cosas, aunque queriendo completar este que dejamos, podemos preguntar: l& quien acudimos, cuando necesitamos mayor saber y experiencia, sobre determinada cosa o materia? La respuesta esta dada: al que ha consagrado su estudio a dicha materia. Porque, mas o menos, todos nos consagramos a una especialidad, y en ella, adquirimos ciencia y experiencia. Por esto acudimos, para saber de algo que no sabemos: al medico, al arquitecto, al zapatero o al sastre, al mecanico o al abogado, etc. Y salimos encantados de su saber y experiencia. Y ya el poseer cierta ciencia, da al que la ha adquirido, un aplomo y seguridad que se nos impone muy justamente. Y, a veces llega a tal punto que ya no — 238 — �A 'osa opoi japuanduioa naaBq opiianb aq soub soqanui ^Biniuid bj ap sapBpqiqisod sbj SBpoi bjoSb 'Bjniuid b^ ap Bj^pnaaBuaj ojdaauoa asa anb sa? :ojjo ojsa mie ^ ^ojSis soj ap uppBumsuoa bj bjsbij jBjnpjad anb Bjpuai anb sa? 'vdnjuid voiun A vjos ; sa Bsa is :ojjo oisa ^ ^vujjnj mm asanj 'Bjniuid bj ap ojdaa -noa asa is X? iouiiubo pi jod uba anb sosa sopoj b BjJip sa^ o^ ^osa ua jBuiuuai ap Bq Bsoa b^ 'on o asBjamb 'uij p ig! ^sapBiuBauasap on A 'isb nsjapjoa SBSoa sb^ anb jBfap nofaui Biias on A? iBSuaid oun saauoiua j^ "soptpBUB in sajjoaaj ms A 'njnjwd sa anb sviu jq^ ou 'so^a Bisd tsy •npijsaSns pj ap jxps 'mujof nunSuru ua 'nsipod ou A tsopiouaA UBpanb vA 'uBuoiaaa^ -jad as is 'oSan]; inpnasa Bsa ua nojaipua^dB 'souaui o sbiu 'anb^od ioiuairaiaBua}j pp soiisaBni soj sanj ^uB.ias soiisaBin anb? 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Pero. asi como la aguja imantada, que aunque se la cambie de posicion, vuelve insistente a senalar el norte, asi sucedio por parte de algunos en log que no vi mayor entusiasmo ni resolucion para lo nuevo; y otros aunque hicieron algiin ensayo se ve que tenian robado su corazon a la otra parte. Porque hay que escudrinar bien al fondo. En fin, sea lo que sea, esperemos todavia que el tiempo diga algo. Tantas vueltas que yo he dado con la Pintura: han tenido dos objetos: 1. sacarla del naturalismo. 2. dotarla de una estructura; o, al menos que se pintara con elementos esteticos y no imitativos; es decir, salvarla de caer en lo aparente para que fuere concreta. A pesar de eso, muchos podran creer que soy un enemigo de la pintura; y, los que no son pintores (ni lo seran jamas) esos de la pintura muerta, diran que no soy moderno ni abstracto como ellos. Asi puedo quedar mal por ambos lados. Despues del gran periodo de la pintura del segundo Renacimiento (justamente apellidado del siglo de oro de la pintura) esta, al decaer, se vuelve de mas en mas anecdotica. Y, aunque con el Impresionismo se levanta nuevamente, no solo insiste en la anecdota sino que la lleva al terreno del documento humano contemporaneo. Al mismo tiempo, tambien tiende de mas en mas al fragmento: es decir se vuelve mas particularista. Pues bien: se cree que esa es una buena posicion para la pintura? Diran: y que importa, si se hace% pintura? Y yo dire: es cierto, pero pongase esta pintura al lado de toda la pintura que se hizo en otras epocas, y se vera, que, por su carencia de idea tiene que caer. Y entonces ^es que no hay que intentar algo? Para hablar con sinceridad: creo, que esto que digo, pudo por un momento, hacer dudar a alguien, pero, en eZ fondo pueden pensar que estdn en lo cierto y que ante todo hay que hacer pintura aun que sea imitando a los maestros; pero no en la concepcion total que ellos tuvieron de la pintura, sino en eZ fragmento: en los tonos, en los pasajes, en las calidades y superficie del lienzo; pintura ciega para todo lo demas, donde la idea no tiene ya cabida: la pintura pintura: fue la ultima idea que se tuvo en Paris, de lo que debia ser la pintura, antes del derrumbe final. Y conste que hasta ahi, tam bien les acompane yo. De manera que de mi no pueden quejarse; pero tengo que decirles, que no estan en la pintura del renacimiento, pues estan mas bien, en Zo pintura de Paris. Pues bien: si esa ha de ser la pintura que aqui prevalezca, que se siga, pero entonces, con franqueza y sinceramente, y no entre dudas y vacilaciones. Aquello que tanto cuesta de dejar, es solo una cosa: la paleta: el mezclar colores y el adaptarlos a un ohjeto. Todo el pleito esta en eso. Pero si tiene que ser asi, que sea de una vez por todas. Dije, en mi ultima leccion, que, sin amor no hay pintura. Tiene que venir, la pintura, de la grande emocion, de una verdadera pasion. Y idonde esta puesto el amor y la pasion, para muchos? Pues, en — 240 — �— in — 91 as anb ouajua [a sa ajsa j[_ -opujpisaj oip SBuref 'ajqi/ vjanasa / 'otqraBD u^ "sajuBjiodrai BjABpoj sojjo soqanra ojad ^BJaqijj A. aBJBqjn^ 'zanbzBp^ ubj [a oninwaj iamud na nojaj[Bsajqos anb so[ aa^na 'sbjsijjb ap pnjiqnm b sodraaij sojamud sns ua pjnauo anb 'ot^Sbabjb^) [ap b[ [bj^ -vAny / anb oiunsaaau sa ouad 'bjsijjb ubj nn j[3)jns apand B[anasa joad b[ bq •sapBpipnos.iad sb[ ap ajaoipam o[ b ouis 'snjanasa s/ 'opBuinuajap sj^d nn ua sajcojuid so[Btn Bif^q anb [a asjeoeqoB aqap oj^[ "sajojuid soiasnipjOBJjxa sbhi so[ 'afBztpuajdB ns uojBzuamoD eo[[a na anb 'sopoi uaqBS ^A A 'BUBds^ ua A bi[bjj na 'Biaaj-^ na oqnq 8B[anasa A saja[[Bjj •opiaa[qBjsa [Bapi [ap sajop -iidtuna sa[oij sbiu so[ 'odmai^ ouisiui [b 'opuais if 'SBinap so[ aaqos 'eajuBjuniJi 'opB[[oasap u^q sa[Bna so[ 'sajuanf smu so^ ap poptpmos •uad vj opvjmu uvi[ BpBuinuajap BaijsijJB ajnaijjoa Bun iu '[BJtanaS uap^o un ap bjjb ap 8B[Sa^ in anb 'BiauapiAa ua natq o^sand Bq as 'opB[ ojio Jod 'sopoi na noioBnuoj ap osaaojd [a opBjapae u^q 'sa^n -osjad SBasnqaj sb[ ap 'sopinnai sooiisjj^b sojua[Bj sojubj ap Brans B[ 'opB[ nn jod is anb rajuBjJodnn ifnra o^[B BianapiAa ua ojsand UBq sb[[8 if 'a^iB ap 8B[anasa sapueaS 'opunra [a ua 'optqBq B^ •aasod anb sosjnaaj so[ aipara 'uij na 'apand SBiauaijBdB B[[anbB 'Bauojaid uoisiA Bnn na 'naiq opszijajuis Bq is 'spiA auaij oipnjsa ns ap ojaadsB [a is 'sojsnf uos souoj so[ is j^a napand :[BjnjBU [ap aiuaniBiaajip HBjuid anb so[ 'sanozBJ sbuisiui sb[ .ioj *aaBq anb o[ abzijo[ba BJBd 'asai.iajaj anb b o^und nn '[ojjnoa nn omoa isb oS[b 'pBpi[B3A B[ na anaij 'Bipnjsa anb [a 's^raapy -Bpi[ps as^q Bun anaii ia[[Bj anb ap noisajdrai b[ janai isb if orasi[Baj ap oaod asa jaoBjsi^BS apand sa[Bno so[ b 'sanoisnaraip saij b Bjnjnid B[ ap 'soqanra na ^bi[ anb opBSiBMB ojdaauoa [a Jod :npzBj bjjo jod 'svtuapv 'BioqB oaa^ •O[ia0Bq a^nainaAuoa sa bjsbij anb oiaiajafa sa anb aoaivd ara p^p -i[Baa B[ noa opa.np ojaBjuoa ua JBj^ua [a oaodrasj oraoa 'oja;ua jod oioijo [a iaqB9 [a s^raap ajsa ou anb Bas oraoa 'ojaj; •ouBsaaan sa ou Hfjsptvjd tuntutd Bnn Aaasq BJBd 'anb oaja :apnadag -BimapBaB jamb[Bna na aa^q as oraoa sonara o stun if '[BJnjBn [ap ainara^^aajip iBfnqip a^uainaAuoa on o Bja is ap 'saaaA b opEjunSa^d Bq ara ag ^osa anb sonara aaaeq soraBijpod? 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Dije, el otro dia, que, entre nosotros, no habia que hacer referencia al humanismo, por cuanto todos estabamos, lo mas ajustadamente posible, en una posicion clasica, y por esto universalista. Y habria aiin que afiadir, que nos hemos referido de continuo al arte de la antigiiedad y a los textos mas ortodoxos, sea de poesia o de filosoffa, del mundo antiguo, cuyo centro fue Grecia. Y paralelamente a todo esto, los ensayos que se han hecho de plastica, cuya ultima etapa de pintura constructiva, acuso un sentido estetico muy puro. De manera que todas las rebuscas, tuvieron un resultado tan gible: obras de acuerdo con las teorias. Y ahora I defraudariamos la esperanza que nos da todo esto que hemos viso y palpado, para volver a andar por lo andado? Es decir ^volver a la apariencia, despues de estar en lo concreto y ya limpios de lo imitativo? Entramos en la estructura, que es decir en el arte que se emancipo de lo aparente, para construir. Y ahora ^tendriamos que abandonar esa altura y desandar camino? Miremos el espectaculo de los que aiin no vieron ni arte ni pintura, esclavos del tema, y echados en brazos de la anecdota. De todos modos, y a pesar de estar, esteticamente en la altura en que estamos, no hemos de enorgullecernos, porque hay mucho por andar. Justamente, ahora tendremos que recorrer otra etapa del camino que sera muchisimo mas penosa, pero que, si la tomamos con valentia puede centrarnos definitivamente en un piano que tendra que exceder en mucho a lo qiie hemos hecho, pues, la idea, tiene que abrirnos un rumbo aiin inedito para nosotros, y que, prudentes, no hemos querido son dear. Se referiria a la concepcion armonica de una obra de creacion, tal como las podemos ver en el arte adulto de otros tiempos y lugares. Y esto seria tambien, penetrar en la concep cion humanista del arte. Hay que guardarse, el estar todavia, en la sugestion del arte de Paris; y eso sin dejar de reconocer que aquel arte nos formo. Y fue, entonces, la mejor escuela, porque nos enseno a comprender lo que era la pintura. Mejor base no podia hallarse. Ahora, lejos de alii y en otro momento. es cuestion de buscar, diriamos por cuenta propia. Que es lo que hemos hecho. Y, en tal sentido, ya hemos ganado mucho. De manera, que, si no por otra razon (y ya sabemos cuantas hay) tendriamos que estar, no ya mas bajo aquella tutela, como pobres aprendices, y por esto estudiando todavia, a Monet y a Cezanne, a Renoir y a Van Gogh, sino ya con obra nuestra, basada en una nueva teoria. Y ninguno mejor que este intonto nuestro de dotar de construccion a la pintura, cosa que alii no se penso hacer en la forma que nosotros lo hemos hecho. La supresion de la 3.a dimension, para ponernos en la frontalidad, fue otro paso. Pero ahora hay que dar otro: fue alii cosa demasiado facil, eso de tomar lo que fue necesario en la Pintura en — 242 — �jap sajojuid soj sopoj 'soaod Anui OAjBg 'nqjidsa ja u^ uoroBJoqep bj 'espi bj auaiAjajuj •jvjuaiu aadtuats sa 'sand 'Bjnjuid Buanq Bq •oj^anm ^q B^njuld bj sub asjiaap apand anb is saauojua ^ "XIX I^I8 IB ^q^a aj MJouoq,, ubjS ajsa anb asiiaap apand :oaijbjiiui jojutd ja BazajBdB anb BJBd 'Bjnjuid bj ap jbjoj aqiunxiap p jiuoa anb auatj 'uaiq san^ •bjoubiu bjjo ap apaaojd oppoui p Bjutd opuBna uiib tu j^ #b^o^ BjsBq 'a^jBd ua o[98 A 'BJtjstxa on Bjaajip Binjuid wj -atuai^auqij nfuid oSanj A vauas -qo :bjiuii joiuid p Baoda Bsa ua unB xu 'anbjo^ 'ojuaiuipBuajj pp ajaB p opoj ua Bjpsisjad anb oSp sa '^jjcb p japuajdmoa ap BjauBui Bjsa ^ "^uodoad as anb oj ap napt vj unSas pnpypai nj aAnjjsuoaau osa uoa A 'auapuoa a\ anb o^pnbB Bjsa ap buioj^ kBzapjnjBu b^ b oiaadsaj uoa ou ojad ipopjjna^ vj vyiuii bjsi[bjii}bu aojuid p onbaod 'bjsij -BjnjBU bjsia ap ojund un apsap puopuaAuoa s^ 'buijoj anb ua Jioop anb Ae\\ ojad 'pauotouaanoo sa 'sajo^uid sojsa sopoi ^p a^ 13 •BBispuaaojjBna sopBuiBjj soj uog "y\JX ojSis p opo^ BJBuajj anb Bjnjuid BAanu Bun Bpoj opuBjjojjBsap bji as asBq pj uoa 'isb _j_ -uaSuo ns uBjBjap anb ojad 'sopBaijtpoui ^A sojja sopoj 'sajjB^ap soj^o ap pnjiqnui A 'Baw^auioaS Bauij bj 'jbjuojj j(aj bj uiib uaisisjad 'oAanu ubi osa ap ssabji b oja^ "saauo^ua BjsBq oprjsxxa BjqBq ou anb 'BpiAom Xnra saaaA b 'uoiaaB con uaiquiBj A 'saf^uosjad ens b jijsaA ap BjauBin 'pBpijBnsp ap A oia^dsa ap SBUiajqojd jbuoio -njos ap A Bidojd jauodmoa ap bjsubui Bun tznj Bun A psi^aqij Bun vA ajjB ns ua anb 3a ag 'pspijEaj bj ap sbj jbiuoj BJBd 'outjuBziq jap SBpBzijijsa sbuijoj sbj Bfap 'oauBjodraajuoa ns 'ojjoi^) uaiq isb aauBiuoj jap asitAjas BjBd ujjbj ja Bfap ^jubq omoa tsy 'oupunziq oiuspvjaiq jap ouopnsqB ja sa 'BAanu uoiadaauoa Bun ua jBJ^ua BJBd 'sbjjb Bfap anb ojsa ^ •Bjcnjuid Bjn^nj bj ua sojgis jod jjisisjad b ba anb ba a^uaniBAi^uijap osaioap apand auijap as oSjb 'ouoi^) ap jtBuiBjj souiBjjpod anb Baoda 'JJJX ojSjs j^ na uoijajuB jap o8jb 'OAanu ja opuBA^asuoa 'oijo b ojijsa un ap as aiuamajqisuasuj "SBsxaajd sauoiaBjtuiijap jaoajqB^sa Jiajjip ^nui sa anb 'buuoj jbj ua UBjazaiuajjua as sojsa A 'soiqiuBa ssjbj Bjuamijadxa Bjnjuid bj '^X -^ IX 8OI^I9 SOI 3^ina Bipaui anb osjnasuBJj ja U3 XIXXX M0IDD31 jap BisiuBiunq ^apt bj ojajdraoa ^od jBzijBai anb Bipuaj anb A 'atuozuoq aoAviu un anb^nqv anb Bjnjuid ap Bjqo Bun jas aqap anb oj ap ojdaauoa ojjo uaiqiuBj A Bjnjuid bj ap opiuijap uaiq ojdaauoa un uoa bj A npioonutsuoo ^ wa 'sand 'soraaJBjju3 •jBSjaAiun Bapi ns ouis 'jBiodtuaj ojaiuija ajqraoq ja ou unB A 'ouBjd jamijd ja jsdnao aqap ajqmojj ja 'ajianj A apuBjS sjjb ja ua oiuo^ •isb ^as aqap ou ^A osa io^; -ouBjd otuijjn b (ajuauiBjajdnioa Bpim -ijdns sa ou opuBna) BUBiunq biiiSij bj jauod 'sssoa sbj isb opuaijiiAui 'a 'afBsiBd ap ozojj un o 'sojafqo sounSjB 'Bas o 'sodwaii soj sopoj �Taller estan dentro de esta comprension. ^Por que, pues, no seguir asi, puesto que esta bien? Pues por varias razones. Asi como de la pintura imitativa a la ya construida en el pensamiento, media un gran paso, asi tambien de esta a la pintura abstracta, media otro igualmente grande. Y como sea, el encontrarla, ha sido la enorme labor de estas ultimas decadas, es decir el abandono completo del naturalismo; si esto marco un nivel ^es que ahora hemos de ponernos por debajo de el? Esto no me parece ni digno ni logico. La naturaleza como una perversa sirena, parece como si se afanara en presentar ante el pintor naturalista, todas las joyas de brillos y colores para tentarlo. jPero pobre del pintor que se deje seducir! Deja lo fuerte, la idea, la concepcion plastica abstracta. Pero este pintor de vanos fuegos de artificio, que cuenta en el gremio con un 99 /o de seducidos; o mejor, de vulgares a los que su miopia no les permite ver mas alia de sus narices. Y el piiblico, en general, se pone de su lado porque es tan vulgar como el. Meter, pues, los pies en esa charca del naturalismo imitativo, me parece de lo mas abyecto. Y como eso se ve a las claras, me parece que es superfluo insistir. Por que el pintor que alii se pone, el mismo ya se clasifica. No es extrano, pues, que los modernos reaccionaran tan violentamente. Y de ahi esa famosa evasion de la realidad. Quisieron estar bien lejos de esa charca mefitica. Por esto quien aunque solo de la apariencia ya parece que se situa en un piano inferior. Ahora mismo, al tratar de abordar, siguiendo nuestra linea, el cuadro de composi^ion; es decir, el desarrollo en lo humano en un aspecto de la vida, naturalmente tuve que pensar en lo que se habia hecho en todas las pinturas. Y poco hubiera costado meter el pie alii y buscar algo equivalente. Pero habia obstaeulos invencibles que por todos lados cortaban ese camino; tal obstaculo era lo abstracto; es decir toda la estructura ideal de nuestra pintura. Y con ello quedo demostrada su unidad. Un encadenamiento logico de todas sus partes, no permitia ni anadir ni quitar: lo geometrico, la ley frontal, el ritmo, la idea de la cosa en vez de la cosa, el tono en vez del color, etc. Y asi, vi, que habia que resolver la dificultad sin apartarse ni un apice de tal teoria; es decir, habia que resolver dentro de ella misma. Pero ,jc6mo? Tal solucion me ha llevado tiempo, pero, al fin, creo que la cosa esta resuelta. ^ Como, aiin? Pues, sencillamente, siguiendo el mismo procedimiento de nuestras pinturas ultimas, solo que, a la lista de objetos debiamos aiiadir la figura humana que, asi como en esos cuadros de objetos, mas o menos, los agrupabamos por su afinidad, alii, las figuras debia agruparlas algo humano. Esta me parecio que era la unica solucion, y tambien la mas sencilla. Pues bien: de esa solucion tiene que salir algo de completamente inedito. ^Habra quien dude? Yo no lo creo, y pienso que la pintura que haciamos hasta antes de este ultimo verano, ya pertenece al pasado. El paso, pues, se ha dado. — 244 — �— ^tZ — vpno ap vuiat ja o vapi vj anb :oisa jtoap asinb 'omsiuBiunq p jod ByiBioap .ias aiuauiBiaaJip anb Btjpuai 'Bjniuid pi anb 'jyoap yy •Bjniuid By ap Bip sbiu uoisajdxa Bim asjB.ii -uoaua Bpand anb oajo ou oJL j^ -onpaut BJas ajdraais anb ojad 'jba -ouaj Bjipod as anb opimin an :oxnd 'oopajsa ouvjd un b aiuaurejap -BpaaA 'jopsioadsa p BiiodsuBJi 'Bjqo JBynSuis y^^ -paj ou^yd p na ouis 'js na buijoj By ap ouByd p ua ou 'bjbisb asa anbiod 'BpsiBiBd -sip bsoo Bun (bisiijb ou o bos) ouBjoad y^ BjaoaiBd 'jBjnionjiso ap BiauBiu [Bi j^ -Biuasajdaj anb o[ ua ou anb 'buijoj B.md oraoa A biujoj Bpsa sa anb o[ ua Bfij as sbui 'anbiod 'is us buiioj b[ b ba SB.unon.iisa Bun Baao [a 'Bapt b^ ap opuBmox 'buiioj ua BpBinmsuBii aqap p A napi vj sa anb 'oianaisqB o^ ap sand 'aiiB^ 'vpo^uo las aqap '^Suod anb biu.ioj BpBa 'oiatqo BpB^ 'niwidsa ns Ua aqpuoa p anb 'vjouas^ ns ap 'aistnb as is o Sbsoo Bpsa ap Bapi B[ ap 'bisiijb p 'JiiJBd :jas aqap aiuaiqiuB ^g •ooiSbui ^ub pp 'njiuidsa axcpuoij ja 'viujv auqiuoij p oaoduiBj^ -sa anb ja ou A uas anb vixpuaj auqiuoy ja anb oj 'oqoip Bq as unSas :uoixadns popmvuinq vun ap onpmiput 'ajqiuoq pnbB oaod -tuBi 'ojs^ *osa opoi ap Bpsu So^[ "opBzqpp ajqmoq p m SoAiiiuiod ajqiuoq p tu SttosiBJBd55 p ua jpap somBijpod ajqiuoq p :opBzi[ -pp ajd ajqmoq p soujBp aqap ou isb Bjqo Bun ap aiuaiqiuB ^g •sspuasa sBjnd sbui sns ua opBABpua ouioo JBisa ap aqap :oiusiumunq p Biaap 'jqo vj ap ouot p ajqos jpap ap soiunqBOB anb oisa aiuauiBiaaJiQ •p^pipAiJj B^ ap oSijqB p somauod sou 'jiaia p jod is 'sbiu A S spunjaAasjad uoo asjBaj[ apand opoi b 'oja^ •ouxata :opom ojjo ap oqoip 'o (opesuad ou 'opiiuas) papi ouBjd un ua BSuod sou anb 'opBAap ouoi ns 'vjja ap atuaiqiuv ja 'jiaap ojam^) •jvsxaaiun vuniunq uptsaxdxa ^\ b oiuBna ua 'ouoi p A 'Jopa p oiu^na ua 'Bjqo b^ ap ouoi p uos A 'Bjp ap ^iib[oa 'jiaap sorasiipod aiJBd v\ b uBuoiaBpj ag -SBpiouaA UBjas anb ap opnp ou 'odiuaii A ofBqBJi uoo anb ojad 'jaouaA ap sa^ajjip usjas anb 'sapdpuud sbsoo sop 'jiaap sa ivjja na op A^x^ oia^ 'oipip aq anb Biniuid Bisa jao^q bjbiI sopBiioBd^o UEjsa ^A 'J3[[bjj aisa ap so^ sopoi isbo 'souam o sbj^[ •SBUjapom sspnasa svj b in 'osa b oiubiio ua 'onSpuB aiJB [b Bpsu Bjaqap iu 'j^ •vjnjonutsa vaanu vun ap out •uap ojad 'Bjniuid b^ ajdmais opis Bq anb o| b 'sand 'opB2a[[ soraajj ^Bjniuid B{ Jas anb auaii anb O[ oisa sa o^[? 'oSjv opnaxa Bjq^q aiuaui -[Baj anb asjioap Bipod saouoiua A 'opmujsuoaax vq svj p sbsoo SBsa ap auoii anb oiuaimioouoo p uoo 'BpBu opsidoo bij ou :soiafqo jC sbiu^ij SBsa SBpinjisuoo usisa bioubui anb ap assaA 'oja,j "Bas anb o[ ua Bas 'upioav ua ajqmoq asa 'sBmaps A SBsn A saja anb soiafqo soy 'afBspd p jas omoo 'Bapoj ay anb oy A ajqmoq ya :pia vj ap otaadsv un soujBJisom Bjjanb A 'vuvuimj vunSif vj BJBpjoqs 'sand 'Bioqy 'vxqo ns xvauo ap ojafqo ja sa sand 'vxmuid ojps Bjsq Sbaii -dyjosap iu BAiiBiyrai Bjniuid iu BJBq ou vA 'ojavutsqv oj ua opuBjsa 'anbjod S^api By :afip Bip ojio ya anb oy Snjqo ns BJBd Braai un jBUiByy somsijpod anb oy jbiuojjb apand bjC BJoqB 'oidaauoo ysi ap uauBraip anb ssy^aj SBy jod opioayBiioj uaiq 'upiooBiisqE By ua .loiuid ug �composition debfa tomar del tono o ambiente del humanismo, cuyo origen podriamos encontrar en la Grecia antigua; el tono de los rapsodas y tragicos, como Homero o Esquilo; de la poesfa heroica de Pindaro o Tirteo; o de la idilica de Anacreonte; cuya transposicion vemos luego en la plastica, en su estatuaria y en la pintura de vasos. Pero, aunque levemente tome de ese tono, luego vemos, que la estructura de tales obras nos Ueva a un mundo completamente inedito que ya nada tiene que ver con ello. Porque tales obras son algo estructurado dentro de la unidad, con su tono y miisica propia, donde no cabe quitar ni poner nada. Antes hablamos del tono de la obra, como valor humano univer sal, y tambien del tono de ella en cuanto al color. Vamos a tratar de esto ultimo. La pintura naturalista, copia la luz de la realidad; pero esta obra que ahora hacemos, la crea por sus propios elementos. Porque, en tales obras, no hay dia ni noche: es pintura abstracta. Pero, den tro de la abstraccion, puede haber diferentes tonos dominantes los cuales emanan del grado de elevacion de la obra, y siempre apartandose de mas en mas del aspecto real. Porque al tono, mas o menos universal y puro, corresponde, dentro del color, una tonalidad correspondiente. Y esto es de una gran importancia, de manera que no debe pasar por alto al pintor. Con todo esto que se ha dicho, ya hemos colocado a la pintura en su jerarquia propia. De manera que la teoria ya la tenemos; ahora toca realizarla. Y, por dificil que sea, si tenemos la idea, no hay duda de que la realizaremos. [Y cuantas cosas barreremos, que ahora nos son indispensables! Y en cambio, jcomo se ensanchara el horizonte! Teniamos que Uegar a esto, y a pesar de que parecia que era un imposible, hoy vemos que ya no hay obstaculos; que el camino sera llano y que lo andaremos sin tropiezo algpno. Esto lo digo porque lo se bien cierto. Todo este largo trabajo, ha sido para salvar a la pintura (la pintura de cuadro chico) porque el arte constructive ya hace afios que ha resuelto su problema. Sera, esta, pues La Pintura Constructiva. La vinculacion de dos pinturas con el humanismo es ahora mas estrecha: ambas ya, totalmente, estan en un piano universal; lo tem poral ha perdido todo su prestigio real; lo humano reaparece, pues vuelve el hombre Z primer piano. Estan, pues en consonancia, con el mundo ideal de los grandes poetas, filosofos, arquitectos, estatuarios y pintores de vasos. Todo particularismo ha sido barrido. Nuevamente las reglas de arte vuelven a establecerse. El equilibrio clasico torna a ser la base. Se presenta, pues, ante nosotros, el mas amplio horizonte. Todo depende, ahora, de nosotros mismos. Si se quisiese encontrar una pintura que tuviese relacion con el humanismo, ni aun partiendo desde un siglo atras, se hallaria. Mai o hien, en la pintura del Renacimiento, a traves de la forma, del tono de la obra y su composicion, o de su estructura formal, serian muchos — 246 — �LfZ P0 •vxn%onjnsa vj : a^uBiioduii sera oj ap BjopuBjop 'BinjjB Bptqap ns b BjiBzmbiBiaf b ipap sa iBjiBAaja b lapuoje ap iBfap uis lopva,pas vq vi a^ 'ouimiai jaraiid ua iBjsa ap op^fap Bq 'ojuamora an jod in 'vj.n iuid v\ anb iBsuad anb Av^ 'SBjioa^ sb^ubj ap saABjj y •BIDJaUt bj jod laauaA asiBfap oa A 'ozianjsa un laa^q ap UBq 'sand 'sopoj^ •opBAap Anui onB^d un ua saxojuid souanq unB oui9 'saaojuid souanq op>s ou 'aas ap p^piunijodo b^ uspjaid sBzinb 'ojuauioui a^sa -ojdB ou b anb 'sopoj uasuaid ^ -uoisuaidinoa p^oi ap bj^bj aod o opBABiusgp o8^b aojao^q Bjpod o^os 'opuoj b 'oipnjsa onvajd uis 'sanj 'BuapBa bSoib^ B^sa ap upqs^a Bpsa ajuamBsopnuim iBipnjsa 'sBiuapB ouis 'oqojjBsap A osaaoid ns oj^s ou 'jaasqaj anb Bjjpuai 'sand oun Bpna :sauoiaaa[ SBjsa ap ojxaj p JBjrpaiu A aaa^ b J3ApA sa 'a^Bsuadsipui oaja anb ofBqBii un ^ •ofBqBjj A oduiau ap uotj -sana sa BioqB 'opoi 'ojpnsaj a^uauiBia^diuoa Bjsa spd oi^sanu ua A '^oq 'BJnjuid v[ ap Buia^qoid oj^sanu 'sand 'sBzaxd sns SBpoj u^ •paj oj ap opiiJBd ^aqBq ap jBsad b 'psjaaii/n oj ua vqvpanb o;sa iotj 'p^pipaj B[ uoa sosim -ojdmoa ap ajqq Bjnjuid Bun ua 'ouoj A vui^of omoa sopsuioi noianj ops 'so^afqo sapj 'sand 'BjsuBpaiiJBd sa ou 'sauntuoa sojafqo ua ssp -Bssq anbunB anbiod 'isb sa ou ^ -opuBaBjB souiBisa anb orasitu o[ ua Bisa anb BJip 'o^duiafa omoa 'oaua^y pp uppg p ua otustiu Bjoqn soraip anb Ban^uid bj; 'aaxpunjoid ou anb ^opBiaadsa un bjb^ •psjaAiun o\ b jBa^ opnd SBtuBJ" iojdaauoa pp oaxqa o^ xqB aQ 'oauppaauB 0[ ua omamBpunj as 'BisiuBmnq n^uidsa pp Bpinquii aBjsa ou Jod aiuaiuBsraaid 'aiuauiBUjapom oziq as anb Bpinajsuoa B^sBq A BiaB^isqB Bjniuid b^ anbjo^ -uoioBjuosajdai ^\ jod ou anb 'soaponuisuoo sotovujsqv sauojva sns uod B^siuBUinq psjaAiun opuuas pp onuop aisa Bin^uid Bun anb aiUBj^odmi sbiu sa anb -jo^ 'ajsixa ou 'atuaiunaunuoduiajuoa 'B^siUBranq opi^uas p aod Bptnq -mi ajamb as is o iopi^uas ^ainbpna ua BisiuBtunq Bjnjuid Bun anb 'jpap s^ -oplmafa omisad un Biias vpinjjsuoo m vjon^jsqv jas ou jod 'ajuamBaiisB^d 'Bjnjuid pj b[ anb BiJtas 'p^paaA ap 'opas anb Bl^p -uaj anb o>q *3abjS souam o\ Btias oaad '^^q o^ ou anbiod 'oja^draoa Biias o^j •BiiB^pq oj 'BiiBiajq Binjuid Bun ap onuap SBzinb 'bisiu -Buinq op^uas jbj ua OAiiBHsnji ojdraafa unSjB 'BauBiodraajuoa vm\ -uid bj ua 'iBjjBq asaisinb 'BjsiuBiunq un 'aj Buanq Bpoi uoa ig •a^uaraajqisimaui opipiad asaiqnq as 'oidaauoa jb^ 'anb BiiaaaiBj 'jvsuanmn oj ua spuas bj iBjjsq b jaAjOA A \a ap asiBZBisqmasap biSoj ou 'orasiqna ja oanj A omsiuoisaid -mi jap iBsad b 'anb 'onrjdijasap musjjounjou p lod spBioAap sa sbiu ua SBm ap sand 'sojoajap sns babiSb 'ouiuibo jbui asa jod opuam^is 'b^ j^ #apuBi oqaaq BiqBq bj anb pniiiA bj Bpo^ pipiad 'B^opaaus bj ua o 'omsimapBaB ja ua 'pBpijBusq bj ua iaBa BiBd oj(Baap anb apsap 'anb 'ipap aiainb saauoiua ojsa j^ "UBjiBjjBq as anb sojdmafa soj �LECCION XL Dije, en mi ultima leccion, que tantos trabajos, en torno a la pintura, habian 8ido con objeto de salvarla en su expresion gcnuina. Y para tomar el hilo y no desorientarse, conviene que ahora nos remontemos a su origen. El cual, y como ustedes saben, fue en Vene cia, en el siglo XV. Pues en el siglo anterior, podemos ver como la pintura es mas bien mental que no visual. Por esto, el artista se fija mas en la forma y el tono local del objeto, que no en las particulars dades que le prestan la luz, los escorzos y la lejania. Del fijarse, el pintor, mas en esas particularidades fugaces, (pues son cambiantes), y no en lo intrinseco al objeto, vino en la pintura, un cambio tan grande que ya fue otra cosa. Abrio nuevas posibilidades de ella, pero fue a trueque de sus cualidades mas fuertes; pues, tenia, por ese camino, que acercarse a la imitacion; esto es: dejar la idea, que es la concepcion mental (y por esto la creacion) para darnos un simulacro representativo puramente externo. Pero, si por este lado perdio, por otro trajo una vision plastica sin precedentes hasta aquel momento: fue otro modo de creacion. Por esto, a una tradicion de Arte, de mas de cuarenta siglos, se incorporo este nuevo aspecto, truncandola por completo. Desde ese momento, la Pintura ya solo fue esa nueva vision naturalista, quedando, las demas pinturas, como algo anacronico a que no debia volverse. Hoy, al nombrar a la pintura, ya a esa sola se refiere. Como saben ustedes y por las razones que tambien saben, nosotros saltando por encima de esa chica tradicion renacentista, nos hemos reintegrado a la gran tradicion de todos los siglos, pues estamos en lo universal y no en lo particular de las cosas. Asi pues, pareceria, que al tomar en nuestras manos a la pintura (esa renacentista que hemos dicho) nos ponemos en una gran contradiccion; y asi seria, en efecto, si la tomasemos tal cual ha existido siempre. Pero, como ustedes saben, no ha sido asi, y ahora vamos a ponerlo en claro. La aportacion, al campo del arte, por parte de la pintura ha sido considerable. Divago, es cierto, por las mas bajas expresiones imitativas, pero, muchos pintores a partir de un siglo atras, dejaron tan lamentables caidas, y, penetrando en su pura esencia, descubrieron unos valores pldsticos que jamas se habian considerado: fue la pin tura pura. Evolucionando en la pintura que haciamos, es decir, buscando por nuestra cuenta para dar con estos valores abstractos, llegamos a un resultado parecido: hicimos entonces una pintura construida. Y aqui podriamos haber terminado. Pero, poseiamos Zo disciplina constructiva, y esto nos mostro que la cosa no debia terminar alii: faltaba algo muy importante: una estructura. Entonces, sin que la pintura perdiese nada de su esencialidad, habia que encuadrarla en esa es tructura. Y esto es lo que mostraron los ultimos ensayos que hicimos. Y a esta pintura la llamamos pintura constructiva. Tambien aqui podriamos haber terminado, pero habia que ir — 248 — �•oiuiuiop ns 9p BJ9S '"0J9 'SOpajqaA 'SBUIllbBUI 'SOlOIJipg '[B9J Ojal'qO OJUBlia A '831 -JBd SBpOJ U9 S0UI9A 9B[ [BnO [BJ BBpiJS9A II UBaaqap SBJllSlJ SB'J -SB1SI[ -B9^ 8BU9989 9p JtJJL'd 9nb BapU31 'OUVUimj O{B B BA IS '^ 'BpUOds9JJ -O9 9J 9nb ouisiJBjnoijjBd [9 opoi uod 'oauBaoduiaiuoa optmai p U9 B.IBJS3 B)8I]a99BU9J [^ 'OaE^d OSJ9Atp U3 UB1S3 89Ild 'JBIJBA UBaaqap 'Baniuid bjjo n can b^bi[ un^as 'ao^uid p Bjj^d anb ap SBtuai so^ •soaiiBtuanbsa sojuouiop aod O[aiaans ops 'sapaa sboijoj 8B[ ap orasrJBpoijiBd p y -souoj sosa ap sauop^pBaS aod onis s^pzam aod on 'sbsbui e^sa b BpiA opu^p 'ajaauiBaijSB^d BjJBaao '[B9J ziq B[ ap bj[bj b 'j^ •SBanq sb| aod opssnaB naiq aas saaqap ouaoquoa OAiia 'souot soj 'sDjaiouoo u^iq svsDiu iionpau o ivoi^jjduiis 'apap sa ionponijsuoo ouisf]vuotounf ja ua aijua anb ap uif vjioztjajms ap aqap 'sbsoo sbj ap ipisp b^ ajnaniBjaaaip aBmo^ p vpmitsuoo vim •md vun aas ap aqap 'osa ap assad b 'oinoa 'oaa^ -vapi vj ap 'sajo b^ oraoo jsb 'ntoaiip upisia ns ap ajind 'ojsa ao^ -svsoa svj ap pvpi^vai vj ua oins 'svsoa svj ap jvsiaaiun oj ua BaBj^a ou 'Banjnid Bjsa 'b^ 'asaBasdaioa usiapod biujoj BimSnin ua anb SBiupsip sssoa sop :oqotp aq anb seanjuid sop SBsa b ojoadsaa noa aas ap aqap isb sanj 'SBjmjsip sbsoo sop usaaA as SBpB^[ ^qpapjog ap Bajo noo aaA anb aouaj apand anb? 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Y siempre, y, ante todo, haciendo pintura. Tal simplificacion y. estructura tendra que acercar esta pintura a su verdadera base: a los elementos esenciales de ella: pues se habran suprimido multitud de cosas que le eran aiiadidas. Sera, pues, y en verdad, una pintura pura. Que por tal eliminacion de lo parasitario, y por su concentracion en si misma, esta pintura sube de categoria, no hay que dudarlo ni un momento. Es el tiempo que ha pasado, que nos ha llevado tal depuracion. Y asi podemos ver, que a medida que vamos ahondando en ese asunto, menos vemos la posibilidad de retroceder para hacer una pintura en los moldes habituales. El hacer tal cosa, seria, voluntariamente, renunciar a lo que seiiala, en este momento, el nivel de la pintura. El principio de toda cosa es la idea. Pero, la idea, puede ser de dos maneras. Una, que podriamos llamar conceptual, y que es el concepto ordinario que tenemos de las cosas; y otro en la forma, que es decir en lo abstracto, donde ya no hay cosas. Estas son las ideas que tendria el artista, al tratar de crear su obra. Igualmente, en estas dos pinturas que he dicho, el pintor ha de partir de la idea pero, uno mirando afuera, a las cosas, y el otro adentro, para partir de lo puro. El uno, pues, queriendo darnos lo real dentro de una estructura, y otro, igualmente dentro del ritmo, pero partiendo, no de un objeto, sino de la idea que tengamos de el. Bien: aunque no ordenado por la estructura y con las restricciones que pusimos (pues esto es nuevo), tal pintura, hien o mal se hizo; y tambien, del mismo modo, la otra. No hay mas que hojear cualquier historia del Arte, para constatar eso. iQue es, pues, lo que pretendemos ahora nosotros? Pues simplemente: que esas dos pintu ras evolucionen; y esto, no por anadidos, sino por simplificacion, a fin de dejar a la pintura dentro de su propia base, y por esto en su mayor pureza. Es decir que la pintura visual, y la pintura mental, en esas dos direcciones opuestas, adquiriran el maximo de pureza en cuanto a la idea de lo que tiene que ser la pintura. Se ve ahora, bien claramente, que tales pinturas no podrian haber sido antes de ahora. Son, pues, con respecto a las clasicas pinturas del siglo XIV y XV, es decir, de la pintura de los cuatrocentistas y de la pintura del segundo renacimiento, algo completamente nuevo y que corresponde al grado de evolucion en que debe de situarse hoy la pintura. — 250 — �— iss — utmaqoQ •botjiij Bun 'ajqnmjsoa Bun 'npiaBjaaqs Bnn sa .tapaaoid ^OAijirawd nn ap Biqo Bp ajus UBju^ana as 'Binjnid BppanbB na usjsa anb sajojnid soqanm 'saanojna 'anbjod ]^? 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Todo eso es estructura, y es tono, y es tambien naturaleza, (no imitada sino en un piano estetico) y es ritmo y es bello. Y en cambio, lo que no sera ni arte ni pintura, sera aquella que este, en mayor o menor grado, en lo aparente. jDejen, los pintores, que coma el piiblico de esa cosa detestable (y aun de la no detestable) pues hay mejor! El naturalismo, nos mete en el cuadro; entramos, lo queramos o no, en relacion con las cosas. La fnntura, pues, ha de compartir lo que es en su pureza, con todo eso. Por la forma y por el tono, la otra pintura nos mete en lo puro de lo estetico: ya que no vemos cosas, sino pldstica. ,;D6nde esta, pues, el arte y la pintura? Hagamos una reflexion final. Hoy no habria un solo pintor que pudiese pintar ni un • rey como Velazquez ni una diosa como el Ticiano. <(Por que? Porque hoy, los pintores, no se forman de la manera que antes se formaban, ni tecnica ni espiritualmente; el aprendizaje es otro, y ademas todos vivimos en un dinamismo que entonces no pudo ni imaginarse. Tambien conocemos todo el arte de todas las epocas. Y mil factores mas. En tales condiciones, ^quien puede imaginar que podriamos hacer aquello? Ponerse, pues, en la pintura del Renacimiento es ponerse en un callejon sin salida. Si quisieramos hacerlo, no tendriamos mas remedio que plagiarlos. Y eso estaria bien? Ellos llegaron a dar cima a una pintura que puede decirse que fue la pintura mas pintura, pues fueron los padres de ella. Por esto tomamos la leccion, pero, entonces, para no hacer lo que ellos: no estamos en el siglo XVI. Lo que hemos hecho, es lo que debe hacerse: no perder la esencia de la pintura, pero entonces, con todo el saber de ahora, y diciendo lo que ahora debe decirse. ^N0 es esto lo logico? . Cuando comparamos una pintura de ahora con una de aquel tiempo, solemos decir que aquella es mas fuerte. Creo que nos enganamos; eso es pura ilusion. Tanto o mas fuerte es la de ahora. Si comparamos un grafismo de un primitivo con una pintura de Rubens por ejemplo, por que decimos que la pintura imitativa esta mejor? No lo esta, y esa es otra ilusion; porque en el grafismo hay algo espiritual y hasta universal, que no hay en la otra. Pero nos dejamos llevar por el oficio y emitimos un juicio a la altura de cualquiera. En conclusion: que debemos ser pintores, que, mentalmente, seamos de esta epoca, y con tal mentalidad y todo el bagaje de conocimientos que poseemos, sin olvidar ni un momento la pintura, hacer la pintura que resulte de todo ello. — 252 — �Sxg .• • BjCcn8nji piuojog B3isnjy bj ap oipmsg I9 BJB<i sajuang — -ji ^q^ Baraojpajg sjnpiuisg A Bst^ojoig pepiAijoy — -zsarg "3 Si^ • Baimjn^) pBpiujjy Bg — -ivimj -g "D 62Z opBjsg jap A oqsajag jap Bijosojig bj ap sauaSuQ scj — -oaaAazy aa sviawvT^ •[ j|g •• ^biiSiujj \o na eopssaaaiuis •ag I saaouadng soipmsg soj ap AOSJnaaad 'BSBUEjaB^ — •viozay zaaN3j\[ "^ •oopciusiBin 'zjuqia^ — 'vaiMii^ aa vpwv^) -g 1^1 • B3isi|B]apj[ Biouaijadxg B[ ap pcpij -iqijduasag A. oaij^so^^ opy ajqos sbjo^ sajduiig — -oaan^ivs 11^ -g "1 l%\ •••• OUE|JSII3 OtUStU •ojBfdoaj^ ja ua pj^ jap Bniajqo^j ja j mjsnSy nBg — -oaioaNopj oaioaojj ^ pBpaqi^ bj ap SBtnajqoj^ so^ — 'VHiaHBa^ zv^y SO^HV3 gj • pjuarajaadx^ EiSojoig ap Ejpap^) bj ap jBin^nBuj upiaaa^ jj•••• SEiauai^ A 6apEpiuEomjj ap pB^jnaB^j bj ap jcjnSnnuj ojsy A sspEpiUErang ap pBjpae^ bj ap I onaivriM aaa ojxai A uoiaanpsaj^) o^pusa^ X ojajj :oasnj^ — 'omi^ "jy •ouijbj ojxaj A upjsjaA bj ap noiaBnujiuo^) -opjE^ ap sBpajas sBjsaoj — -Naxng •oiuojo^ oqs^ jap bjsj bj ajqoa sauoisBAiasqo — •vHiaaaag zyy •oXanSiun jbjojjj jap 8B3iji3Bnom-p3ijiuanijj SEj^au sEnajy — "Ii^o^ '3 Nvnf •Xapng sBraoqj, :B;8ojoig bj ap Bjjojsiq bj ap sdEja sng — "aonyx oaaoaog "Hg bj ap eapsd ap ojda3uo3 — •oaavaaig sing asof •EjqBq A Bnuon 'Braajsig — •niaaso3 oiNaaag •EiBnSnan ssita sng — "NyHyisaAy oanvg •oujaijuj jap oaafBiA 'seCog — •Niwvaaag asof bj ap bijosojij bj A sa^ojBA soj ap BAijafqo Biaoa] Bg — 'oaaAaay aa sviawyig "f B3IU0J3 (Bsuajd ug) XI OHaWflN 73O �SUMARIO DEL NUMERO II Pags. Cronica 5 Carlos E. Prelat. — Orientation Epistemologica de la Fisica Actual 13 C. Sanchez Alrornoz. — La Jornada del Foso de Zamora 25 M. Blanca Paris y Q. Cabrera Pinon. — Estudios en torno al origen del Estado Oriental: Las relaciones entre Montevideo y Buenos Aires en 1811. El Virreinato de Elio. (Advertencia por el Profesor Edmundo Narancio)37 Mario A. Silva Garcia. — La idea de experiencia en la Filosofia de W. James101 Adolfo Berro Garci'a. — Creacion de un Centro de Estudios Guaranies ...161 Antonio E. Gonzalez. — Fonetica y Ortografia Guaranies 169 J. Llambi'as de Azevedo. — Los Origenes de la Filosofia del Derecho y del Estado 211 Anonymus Jamblichi. — (Traduccion del griego del Prof. Armin Schlaefrig)259 Gorcias de Leoncio. — (Traduccion del griego del Prof. Armin Schlaefrig)267 SUMARIO DEL NUMERO III Pags. Cronica 5 Carlos Sabat Ercasty. — Unidad y Dualidad del Sueno y de la Vida en la Obra de Miguel de Cervantes Saavedra 23 Carlos E. Prelat. — Jean Rey, medico del Perigord 39 Eucenio Riesz. — Interpreta^ion de la transformacion fotoquimica del acido carbonico por medio de la clorofila segiin la tesis electronica 53 Eucenio Riesz. — Sobre el cloruro del acido p. tionilaminobenzoico y su autocondensacion 65 Eucenio Riesz. — Interpretation electronica de la action de los fermentos proteoliticos 75 Emilio Oribe. — La Intuition Estetica del Tiempo 81 A. Schroeder Otero. — Heraclito de Efeso 105 M. Blanca Par^s y Q. Cabrera Pinon. — Las relaciones entre Montevideo y Buenos Aires. El Virreinato de Elio. (Continuacion) 189 • SUMARIO DEL NUMERO IV Pags. Cronica 5 Carlos Vaz Ferreira. — Conclusiones sobre los problemas de la Libertad y del Determinismo 23 Zdislas Milner. — Gongora y Mallarme. (Traduccion y ampliation de notas y ejemplos, de Emilio Oribe) 37 J. Llambi'as de Azevedo. — Los Origenes de la Filosofia del Derecho y del Estado. (Continuacion) 51 Juan Luis Piccardo. — Dos Momentos de la Historia de la Gramatica Espanola : 87 Desiderio Papp. — Es la teoria atomica de Dalton una concepcion aprioristica? 113 Clemente Estable. — Biomicroscopia del corazon. Exploration paralela de los nervios y centros cardiacos y obtencion simultanea de microcinematografia, electro y fotocardio gramas. Estudio complementario de las re laciones neuro-cardiacas 127 Fernando de Buen. — La Oceanografia y la Limnologia en campaiias y laboratorios 221 Lauro Ayestaran. — La Miisica Indigena en el Uruguay 239 — 254 — �8il 191 — ss^ — opi^g ap SBiaaps sBisaog • (uoiaanpBjj) — -Naxng puBdsa us tjBniuaAa ojninj,, jg — •oiHoaozzyog aa -g yag Itl ^sajonaj^ sEjqo,, sbj ap ouBjaig sajainj — 'myssaa^ aa raaayg na^ Zl BiBn3nan bjo^ b^ easd sapcpaAOfij —• 'aaoayiyaaH^ aaaof ill jBapnuBjjni —jjf^—Q3— odnj8 p noa soaipiaojaiaq soisandoioa so{ ap Baiuojpap Bjnjjna^sa eg — 'zsaiy i8 oaiujniBji^ nojnqix ig — *Kang aa 6Q pepjaA Bg — -Ha^y "f "V I^ tnuauojoajanu \a iJEpgaa Bjnjonj^sa EAann Bug — -oiaxog oiaaaog • i aaavisg aiAiaraa^g Biauaig b[ ap pds^ ^g — -AVSsnoH -y oaayj^asig iia OHawaiM ^aa ^^ oiauoiuoin anuira jg — •NyavxsaAy oanvg so^ — v31 sun ap sojund ajqna anb Biniuini BjnSig — -aaaavHSg • • yaassvj\[ *g • [Bjouinj c^njaa bj ap uoiaiqoAa b[ ap soduiap sog — "ZinHOsaig -y g If I • • oidiaiijjd ap & ojuauiopunj ap uopou ej axqog — -ypav^ VAiig gy oihvj\[ ll(gj SBopaisa SBap; sbj ajqos soipnjsg — 'aaiao ommg B^rapxg g S o^daaooa un ap uaSuo \a ajqos oB8ug) so^oj A Biaqaajajug — "^Mig ZMvag [BAoipauiofEq sispa bi sanSxnq nqjidsa ig — -oaawog sing asof 101 •sSb^ ia oaa^iriN aaa oiavwns •sanBjg jannBj^[ UBnf ap npqjsa p un8as 'gVOIXHV :ojxaj ap Baang i98 sauoijBiuJojsuBjj ap paoj uoisxaAUi ajqos Binaaoai ug — '?^y^ sy^am^ *g 98 Bn8njg oig pp Banana B^ ap -ds -a uzaaap -ip (BiJBaiJog) Busauog ajqos Jeuiiuipjd eiof^ — "SNvao^ag ONViaog jivnf S^S BIo;>!J •im noiaB^oidxa <e\ ap scaiuaaj SBagi^uap sasaq ssg — 'Nang aa oamv^aaj 118 ouBijsnojd anbsoq otBq ig — 'zoNn^ loning 'g iil ofBqBJi ap eoujapBna aa sbio{^ — •oaanaavg iig sing ^l soqog ap bjsj bi ajqos saaoiaBAJasqo — "vaiaHaag zy^ invg 6^1'' oanajy pp Bijosogg ap noiaaag Bg — -oyaay oamay 66 nBIif noa 3P ouajsiai pBpipjopi — •NjKyoaag asof 13 BBn8njn Bjsoa bj ap Bjijopq uoiasjaSa^ — •aaoaviyaaHg aoaof i BnjJBqa epuaiAiA eg — -zoijnj^ xuag 8 BjEgaauBO Bajaaoisiqag ap Bapaua8 Bjnianjisa ng — iavaog gg oianyig vaaAiig -g oonn 'zavg -y i •88B^ a oaawriM iaa � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La recuperación del objeto (Lecciones sobre plástica) Description An account of the resource Conferencias pronunciadas por Joaquín Torres Garcías durante los cursos de 1948 y 1949 dictados en su taller y en las aulas de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource TORRES GARCÍA, Joaquín Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Julio 1952, Nº 8 : p. 5-255 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Joaquín Torres García PLASTICA http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/96395c5977b7d75f053e7a35c8bd073e.PDF 1d7a9f61dff751660f32659bbe8faec7 PDF Text Text 961^- *^ SVON3D A S3(JVaiNVIAinH^3<] OVimDVdA d J • VDIiand3ÍJ VI 3Q psu^snpui uoion^OA9i "ü NHOf soianisa vannnD vi aa viaoism �ap •6811¿0/3DHJ4 j A^J d3N ZL0ZV6 TOYHÍICEIS^OQSH ^^IH^SÜCEHI ^OIOÜIOA^H TI *íl A �Tiraje reducido para uso exclusivo de los alum nos de la FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS.- �S9U0X0U9AUX 9p 9XH9S BUli BXlb S^tU S9 OH BS9 JOd 9Q.U9Unip.UI0O 9pU9XQLU9 9S B'Clb 0^1 * IIIAX Op -ts pop sopBxpstu bxobií B.i.i9Q.Bp^ui U9 pzusraoo snb ,,pBX.iQ.snpux upTonxoA9U,j Bim 9p opBQ.pns9,i X9 9ríJ 9Tl"b S9U0X0B.I9U93 SOp 'B 0p^II9GU9 Bit 9S -BOT.JCpUIY U9 R Bdoung ua ¿ouistx'BT^^^^P11! 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En 1832 la mayor parte de los cambios funda mentales que habían asegurado el triunfo de la ci vilización industrial estaban realizados. La manera como se formó esta concepción de la "revolución industrial" debiera llamar al historia dor a la prudencia antes de considerarla como el "Sésamo ábrete" de la historia moderna y de todo estudio constructivo de la sociedad moderna. Como generalización de apariencia científica, se remon ta a comienzos de la década de 1880, cuando Arnold Toynbee dio en Oxford una serie de brillantes con ferencias sobre el tema. El iba a morir, prematur^ mente, a los 30 años de edad. Como había hablado sin notas, se decidió utilizar las que habían toma do los estudiantes que lo habían escuchado, y se publicó, en 1884, un pequeño volumen postumo bajo el título de Lectures on the Industrial Revolution of the Eighteenth Century in England (Conferencias sobre la revolución industrial del siglo XVIII en Inglaterra). La-obra impresionó rápidamente. En sus rasgos principales, la tesis de Toynbee fue ad mitida y desarrollada no solamente en Gran Bretaña, sino también en Francia (donde el profesor Paul Mantoux intentó escribir el libro que él pensaba que Toynbee hubiera escrito de haber vivido más tiempo), en los Estados Unidos, en los Dominios bri tánicos así como en la mayor parte del mundo. Teniendo en cuenta el cuadro cronológico de • las conferencias de Toynbee, la revolución indus- �ond sá^ira oppoouada a-iepqnq ou ^papupsnpup upponp -0A9J,, uppseudxo ap ond opqpsodíin; apau so oq -aTuoupu auendod aun a opaAJOssu soouopuo apsaip opoA op ouoouop po-^auapoug; uauq uo 'pppuep -xo ond aaoioTou u;:.i^ ap ep po so ^^p oí^ pg; *pau oponppxsuoo apuopspu op soAppoai uod app^ooso opu^m pan^T onp auoop a^p^-pri apso o.iop "(ifcT^?!-09Lt)~~^~^ rEX^^^ ssajqo souqopoo •tis. uo uooau op piTOTn^iarr c oTip^ ^ ^tj cuco :z9T n9 ^^z -ppaiTpj ap.iooauL auad A 09¿I Ií9 Tap.xq.snt.iri: uülo^itoa ^í ap ¿cazuouoo jooaq auad oopnpuooo 'oíopuo er) souoz di uoqau op ajqop onL uap.xpp 'ocod un auoap entuna ua.xauopxopjou souaopuoua souoaol sop ps ^cuspares""" • ¡¡apuoq.spu ap opsoq.op oA A 'ap.iO^.piT f.vTi ou auuon ups onn.icpu saTpuodsoj: * on^ J:od roapun^o^d op os opuanQ • jjDiiorJ ap opsoqo^;,, cpappuioTir ~3¿.z^n apT^n^ e"g ap uo soppq.oT:.TOcTdT;Too ur-.ir-Tq.uoouo os soppipq sopap. -sg; sop ono op coqua oduop^ oood 'uapsoppuain op aq apiop^auaA os a: s uuopoapspa oupsd oAno ouaopuoua op. -onT^od ponda op ap aruonocí epasad pop so^uopaTOop -uooa sop opua pnpppoa ajq.scnpj *uopuouda ond soucu souapuo^ xsa onduod uppupdo apso uapdeoa a sopsond -spp opapsauop souaqppo^ #apdp,Tosoj[d psao A asoC oíig ap^opaai aun dio ^ot^jx0^- apjopspu ap ond A opas a"d pa uaToouopuod saauon.^ sopuau^ sap ond uopuoauo a aqap sou os 'apoua.jup auosonu uo 'cuop 'III o^ ^)f Aou pop opuopupuoApa pop ap auo on^uod appdoose opps axqaTp auoop apso ond costa sonaTuqau 'pau^u^ aoppjpod apuepsau ap op sapouapsunoupo sap supes uaucpxoppou uo oduotp opauop soiTauppqniT sou souap -ooso souoApC op soppopp snppuadso soupsanu a apap uosojed onj uppoou apso opu-no fpp (p)#09¿I ll 9S0P uapopup ouoo apapuosoud opuouipauouo^ opps au papup �las conferencias de Toynbee hubieran precisado su sen tido. Ella se remonta, en realidad, a comienzos del siglo' XIX y parece haber sido formulada, en primer lugar, en Francia. Durante las décadas de 1820 y 1830 aparecía más frecuentemente en los textos y, sin du das, se le escuchaba más a menudo en Francia que en Inglaterra, sobre todo entre los ingenieros y los miembros de las cámaras de comercio.(2) Cuando esos franceses hablaban de revolución industrial, pensa ban habitualmente en los cambios impresionantes que se estaban produciendo en su época, sobre todo en Inglaterra y que sorprendía; más aún a los extranje ros que a los propios británicos. la expresión tra ducía bien el carácter pasmoso de las innovaciones técnicas y de la rapidez extraordinaria de su expan sión de una industria a otra. Pero, de ahí a la tesis según la cual los pro gresos realizados en Inglaterra durante los setenta y dos años que van de 1760 a 1832 revolucionaron la vida económica del mundo entero, es otra cosa. El germen de esta tesis se encuentra en una de las. o- bras históricas más famosas y más leídas del siglo XIX. Aparece, en muy buena parte, en el tercer ca pítulo, tan justamente célebre, de la Historia de Inglaterra de Macaulay, publicada por primera vez en 1848: "Se puede probar fácilmente -dice Macaulayque, en nuestro país, la riqueza nacional ha aumen tado sin interrupción durante seis siglos por lo menos; que fue más grande bajo los Tudor que bajo los Plantagenet; más ^grande bajo los Estuario que bajo los Tudor; que a pesar de las' batallas, do los sitios y de las confiscaciones, era más grande el día que tuvo lugar la Restauración que el día en que el Parlamento Largo se reunió; que a pesar de �anb sbp 9Jcq.cs sauoxoBSxpsaAUX sbp eP 'exoire^.iodnn: Bp bgs BjaxnbpBno 'oxa^ *j:xAtAaiqos ussaxpnd anb sp bz -HBJadsa rp^as bp xroo SBpxjosa SBUx^cL .rop 8P ^opoo papA oppxjq I^P oqonin JBUXinxpa b ^sBpsxpBXoadsa sox Sp SBTOtls^xXS SBX ^ 0piI9TpiI0CÍS9 J SOJ^X^OT^Jed SBHE -a^ ap o^.xi^Tnrs^'BJ^. X^ s^x^xonpsj: b 's.^oxjp^sxq o" 3BX Qp prt^xxdTHB ^x JxnLixmsxp b BqB.zxiaxioQ xis^ jsosxqcj^ss b BqBZiisuico Buxapoxi Boxjj^usxo -sx^ bx ^^sqxi-^GX BqBuasua on"b uo Bood^ bx -^lK sripnx ^pxoiixoAa^' bx sp BOpx bx sp axp'ed- x ^ na i3A na optixosqB na Bsuaxd as oxc ^epcui ap sopss^d . 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Bq K opxdpj aquacirBpBJnsauísap ^IIAX op^xs pap sopBxpaní b *tixj pB 'pXApoA as 'sop^xs. soxjba aqiiBJnp 'aqiiGniXBnoxoJodojd .'^sb opBnnxquoo jaqBq ap sandsap . . *•• osaj2oid aqsa • oqnaxxixuaApB ns ap Bjp. pa anb n sopiBQ ap. aqjanni Bp ap Bjp pa apUBj^ s^ia bjo 'oxpuao -tix xcbj^ pap ÍL aqsad Bp ap 4SBpBXOBisap A sB'sopsoo SBJjan^ sop ap ,'opBqsa; pap -BqojJBOUBq Bp ap saq.j:oo Bp ap SBXonB^BABjqxa SBp ap ^pxoBjqsxuxtapB BpBín Bim �reposaba la enseñanza de Toynbee, el método que em plea en la historia de la industria y el sentido que le otorga, concuerdan con ese pasaje de Macaulay. Y, cualesquiera que sean los méritos de la Historia de Macaulay, el cuadro del cambio que allí pinta no prn cede de un amplio examen de documentos y de estadís ticas económicas como lo haría un concienzudo econo mista moderno antes de tomar en serio generalizacio nes como las suyas y, como más tarde, las de Toynbee. las ideas obran sobre la conducta de los hom bres y sobre el curso de la historia. Muchas de las ideas principales han nacido del conocimiento del pa, sado. Esas ideas históricas no pueden ser jamás la fo^ografía de escenas o de experiencias reales• Cuan co hablamos de la exactitud de una idea histórica, queremos decir que la impresión que ella aporta co rresponde a los hechos referidos tal como se presen tan en los documentos accesibles. Para procurar una impresión semejante no es suficiente estar abundan temente documentado sobre un hecho histórico parti cular en un período determinado, es necesario com prender las relaciones de ese hecho con la historia de ese período en su conjunto y con la de las épocas precedentes. El mérito literario de Macaulay, con su estilo oratorio, no alcanza. Pero, para las generali zaciones, lá precisión de un concienzudo erudito del siglo XX como el profesor Emile Coornaért,del Colegio de Francia, tampoco alcanza. Es necesaria una combi nación de las dos. Una especialización exacta puede muy bien producir una historia tan inexacta como las generalizaciones que han precedido a la era de los especialistas. Huérfano de una concepción de conjunto de la historia industrial, da una falsa impresión de bida a Toynbee y a sus sucesores, que ha hecho preva- �ua o pop euqos- 8q.u^UTq.Tioo I3P sosxnd sop ap axouap üaq op ü asaoa es saonopuq (b) * (S3UOTO.iodo.id sap ap op •epTno pa uod saqsand^x saAnasao: sap X 'opxpsa pop X ^opuapdsa pop %aíiLi8qoH pep oqpno pa uoo) írexou^i¿ ^od sopxonpuoo souxqep sasjad sop ap upxoazxpxAxo ^p noo ^^^q-o uod 'A 6 (a-Ttipi^Ji^q ep ap Á •eTOLrspunoLe ep ap 'p^pTpo'iico ap ap 8q.uauTtH88.id apancsnq ap uoo) a^uad aun joq Éoqjop pap saspad sou^o uoo auapaug; uau-j ap ap upTo^sppTATo EAsnu b[ ap uopoeupauaduapup a op aoTia onpnuí ~an aonpoud ao 'qzLZ ^ Ot9I 9P 9^ üa^:ap"3t:ipxoj:aa '& sapuapaoaud soua apuaiToo sop •ooTui^uooa oppouuasap pap zapxdau ap A uapopuao pa ua sopq^íao uoiaiunoo saspad sop sopop na ^ o^uaqiaa irig #^doj:na: ap apuad no^aut ap ua ouistüi pa apAa^op op -U8T3 9pn^Ts ooTtupuooa osauáoud pap osuno pa ano ap opTpuas pa uo 'sauopoauaua^ sop apuaunp upa Ap^Uop -oj:d os á (LzLl ^ ^l¿l ^a ' apuauaATpoadsau ^soppoapp -aj) uopAvaj^ ap A AIX ^T^t ap aooda ap opazpuapoeuao apqaq anb ^aopmpuooa papxuuuioo sj axoaq oxuexTnxAoui pg; • suxouaua.Txp sap ano sapuapuauduos s^ix oijonuí w^jl -a sasuapamas sap ano apaAau sou pppA'A" opá-xs pao aq y.^á axix^pn ap apua.mp adoun^ ap sasxad sapadxouxud sop ap aoxupuooa ^3xuoqsxi{ sp ap upxoauadnioo euq xcp -auxxcxda É^q¿p a ^P¿p op üop^pi^ ^ ¿ua^np ns uo uouod apand as onb? ^ouap •pauoTio^ A3 papxuaxinu ap op uaxsauoxq pa uoo A auuand ap xoo ousxpaxxqsnpux pop souoxoapox sap oo upxsuaudoioo ap opapxsxox au A asp-ap opuoupnxouaGo so XX opdxs pap sosuaxxioo a ¡¡paxupsnpux upxonpoAou,, ap auqos opaCuop aq as aiuouunuoo anb aapx ap #pauauoi} ua axuoqsxq ^x U9 A apxuipuooa axxoqsi;x[ ap na ^C^p a 09^I*rjP "^ * anb opoxuod po opa^nL aq onb parlad pap axioq pa uaoap L �8 Francia-, de seguir en todos los dominios -de la agricultura a la política- el ejemplo y los métodos de Gran Bretaña, el único país de Europa que había ya pasado, después de la Reforma, por algo así como una ^revolución industrial". En el transcurso del siglo XVIII el desarrollo económico del que partiqi paba la mayor parte de Europa, deja de presentar una síntesis equilibrada de los métodos de trabajo bri tánicos y continentales, en la que cada una de las des partes podía reivindicar una apartación equiva lente. El ejemplo inglés' comenzó a cundir; la reduc ción de los precios del costo de la producción se convirtió en el principal objetivo de las invencio nes y de los métodos industriales. Sin embargo, los antiguos modos de vida y de producción cambian len tamente, aun cuando un nuevo espíritu se extiende en todos los ámbitos. Pasarán décadas antes de que ese nuevo espíritu llegue a transformar las relaoio nes de trabajo en cualquier país. Se puede agregar todavía que, durante largo tiempo, particularmente de 1720 a 1750, Gran Bretaña fue menos contagiada por su ejemplo que los países europeos vecinos. Eue solamente hacia el final del siglo que comenzó a he ficiarse de las ventajas del encabezamiento que, en el camino del industrialismo, había alcanzado. En 1697 un ardiente campeón inglés del progre so, James Puckle, escribía que "los artesanos ingle ses eran universalmente reconocidos como los más há biles del mundo en los perfeccionamientos".(5) Esta afirmación se refiere, probablemente, a un estado de cosas que databa desde Carlos I. Mas, ¿cuál era la situación de la industria en Francia en el siglo XVIII? Franceses cerno Montesquieu y Voltaire (que acababan de nacer justamente en el momento en que Puckle publicaba su diálogo) irían a estar de acuei; �ap ap sonauínpoA so¿cauip¿cd sa¿cp goT ap nppoaoppqnd vj Jiod ^f¿T na apapanas OAnpsa panioapaqna.aAppoad -s¿cod nAcnn apsa ev oppo¿c¿casap pa na adapa ann sap R ayiuoncoo ap 'opo¿catuoo pa 'apapsnpnp ap a¿cqos sascona^a oa^qo ^ap na npinoo aa^np un na opapnaAnoo ^aqan a a ur¿c¿capT?p?ni ap noToapTiup ^,, nppaa^dxa ap ^caenpf^ip coottj^tj^^o aop ap t?icj.o v~[_ xod apsapsnpna nppoaapnpa an^ naqaaajo,id sa^opna scxpo R opnaao 4ot¿T P O^iX eV sapaoap aap a -apnairp aopcppru eop neo a^opa^ooa a^fnaaTapqpsnas saín aaq pop sosiiaTtaoo a 'ojs^ •appqToaj para Rrvi opps ajqan ^soxAan sop op npToa^ooap ap R opnapiu'^dpa'ba pa 'uoto "oV^Zí-snoo ap na sasap^np sopopaiu sop j^pdopa ap sasao ñaaip sapsppjca sep a R. so^:aj:c;c so.ipsaaui sop a pnaqpoQ ap nppoappAnp ap 'o¿91 ^paan •as^apsappnaiu a ^R op -aznanoo ajqaq R. ap.pspxa gcaqui^o op oasap 19 and op ^^nd'opoajo jic^j.c^. ^p cCap en oaapsnp p^ •soTiopoTpuoo sasa ^re t cura o a sapop^paduico sns a a^o^apnoo and oz ^asnj po naperaap jrs naaaend cappp •opai^aion p^p s^n "opoapnoo ^ap TaaCapjaa o.iaappoA ap saaqapad sap (¿)'sesap^na sop a aqaoapnCpa ond usonapnosain se^opaA,, sop aqanapp and op ap aipaj ap aasnadujoo e^^apod on asaonaaa annp Y ap ap azanap ap R oxnzprLp ap <Tjpasaoajd ap '^ao ap fpa a^ap (3) • ,,acToanp ap apapaq aaio.10 ap sainos scjposon ~^^¿I u^ sopasnodsojacoo sns ap oam a aaqa^o -so- pap.iaA n^u 'nopA^an op sopnaaura.iqnosap sop noo npaoapao: na ^lapn.oapaad na 6R pa^ana^ no aaon^ao op ap.¿ca^ara no sasaonaap sop op aaonaaonS'a ap asopapnao -so oinoo aqa^apasnoo and a^psamn aaouapnodsa¿cj:oo ng •a¿cnpara papo ap a aqa!?opp aaaappoA o^d no opnoraoa pa no ^¿caoap sa 'o^¿I 8P ^opapa¿cpa noaoon pa uoo op �10 Historia natural del conde de Buffon (1707-1788), u na obra de la que el cuadragésimocuarto volumen re cién va a aparecer en 1804 Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la influencia de Buffon en Francia puede compararse a la de un hombre que, en la época precedente en Inglaterra,' tanto Buffon como Voltaire admiraban por su incomparable genio: Isaac Newton. Los franceses se consagraron al progreso de las cien cias en todas las ramas con un ardor no menor al de sus contemporáneos ingleses Hasta entonces los fran ceses no se habían destacado más que en las matemá ticas puras Pero, en la época de Buffcn, Francia co menzé a compartir el primer lugar con Inglaterra en todas las ciencias y parecía, incluso, que estaba en tren de ocupar el primer lugar para sí(8) La civilización francesa se orientaba hacia míe vos rumbos y el cambio afectaba la política misma del poder real. En el curso de las décadas de 1720 y 1730 se hizo un neto esfuerzo por copiar la polí tica económica inglesa que era, segán se creía, con alguna razón, producto de la preeminencia conquista da por la industria pesada al otro lado de la Man cha (9) No hay que exagerar las consecuencias prác ticas de ese movimiento en Francia No fue lo sufi cientemente fuerte antes de 1789 como para llegar a la supresión total de las tasas y de los peajes que gravaban el transporte de las materias primas y de las mercancías en el interior del país (10), ni si quiera para suprimir las corporaciones de maestros (11). Pero tuvo lugar la tendencia, por parte délos funcionarios reales, en París y en las provincias, a no aplicar rigurosamente más, los antiguos regla mentos corporativos o reales cuando ello podía gen rar la adopción de métodos más económicos en la fa- �un: oood pGpxoA no^GXxpsnpnx Gp op onizoxp po sed SGpGXAxpG 'spndsop oood 'noxonj opGApxd oxoxoiuoo pop gGq.no je SGp. oxqos GnoxoQ bp 9p GJtoxónGnxj Goxqxp ó"d Gp xod sGq-sondtux sg9'jcgo sgp 'odiuoxq. otustui py •Gxjcq.snpnx Gp no JC3.i^.no Gxod sop^pppTo ^j s^ui zoa típ'30 js^ iio^njcq.noono sojcoTon^nxj sosjctioojc sns onb sopnq.jq. spui n^jno^ on on^ soT^^q-OTdojcd sop sopi^^xoo^on sop (^p) *oxjceñooon p^q-xd^o po jcoosod n'3JCi?oxjxq.snC enl) s^nosxod s^p 13 op"^nxuui:oq.op jcx;^?np un 'eje^cí 8Tibspui S^p^^j[oq.o n-cjjcos on sonoxsoonoo s^p ^OAxsoons op n^. •s'BxonxAno^id st3Xjtt3A 'soooa "s *xrsqi20 3bq^ eiib npxo^^opdxo op soxpodonoui so^s^A sonpxAxpnx sojc^o •q o sopqon sop ^ Bq^^Jto^o "biiojcoo "3P oq-noiujcoxjco^. -ny *ffLT I^a onxojt po opoq. no s^p^xqCTao oqnoTnp-^oxp^jc nojcon^ s^-xoiíxiu sonoxsoonoo S^3p op oq.ti3TurG9.ioq.o po gjc g^ sonoxoxpnoo s^p #s3XonxAno.id s^p s^poq no •^oxq.jpcd GAoun G^so op sopd^Co jcooojcjo nopond og (i7p) •GXJtqsnp -nx ^qso-G osjc^oxpop <^JCoxsxn'b op noxn'^ g pxqxiujcod 'jcoxppodqnopí op sojcop^ojEom op SGjnGduioo sop o, oqnoniGA . xbaons op^p^ooG so^n^'nxonxAOJcd Gp no jcnonzn pop cq -noxuionxjojc pop óAxsnpoxo oqooxop po pooqojí: t^¿I 9P -^xonoqnos Gnn (^p)'¿^¿p no aix sxnp op'^q xi^ig 119 *¿tT v^' s.G.pGULiTjtcoo *9^fp op soqtio'qGd s^p o.p iraqGq-Gp orib sox^opxAXJcd sop JCGJtopxsnoo nxs 'sGppoqoq op npxoGoxjcqGj: ^p GJtnd GJCpoxd op npq-reo op . sonjcoq upo sgjxoxjcüxa sopnGJc9 op npxoGOXJtq^j Gp pp Hínxqso ©g (21) •oqnGAop po Gxo^q npxoGq^odxo ^p GJred otiGd op' p^pxqnGO Gp oqnotuoxqxp xxpxoop g onj soxopGpxoui op odnx^ o xopGOxout gpgo sopxCoq op sGxnqoGjnnGUi sopGdxonxxd snp op npxo "onpoxd Gp g pnxoxqoE po*xod sGqsondmx sonoxooxxqsox sgp noxGqnGAop os xppy •oopon^nG'p po no Goxqjpod GAonn nqsa op npxoGOxpdn Gp XGXooxdG opond os •npxoonpoxd gP 9p oqnanmG po o xipxoGOpxq II �12 portante ya, fue reducido casi a la nada y el impuejs to del diezmo no pesó más que sobre las rentas inmo biliarias, las rentas en general y los oficios,(16) En 1725 tuvieron fin las devaluaciones periódicas que habían reducid progresivamente el valor intrin seco de la libra tornesa. En 1715 la libra no cont^e nía más un cuarto de su peso en plata de 1478^ Du rante 60 años, de 1725 a 1785, ese peso quedó fijo, (17) y los riesgos de los acreedores se encontraron disminuidos. Eo hubo más que un solo aspecto de la vida in dustrial en el que se vio a los funcionarios reales intervenir más que en él pasado. La experiencia -la de Inglaterra -en particular- parecía demostrar que, en este caso, la acción del gobierno era necesaria para promover la prosperidad. Ministros, intenden tes', subdelegados e inspectores de las manufactu ras, ayudaron a todos los industriales a introdu cir en las minas y • en la manufacturas nuevas máqui ñas, nuevas clases de hornos y nuevos procedimien tos químicos•(18) El poder real adelantó más libe.raímente los capitales para la creación de nuevas empresas a los industriales a los que podían con vencer sus agentes de la eficacia de las innovacio nes que querían introducir para abatir el costo de la produ^ción. La inmigración de técnicos y de ca pitalistas extranjeros fue mejor acogida que nunca. El sistema de patentes para estimular y proteger a los inventores, análogo al que había sido estable cido en Inglaterra bajo el reinado de Isabel, no fue instituido sino poco después del comienzo de la Revolución, en 1791. Pero, durante las ultimas de ca^das del antiguo régimen, el gobierno hizo mucho .para estimular a los científicos y a los inventores. �'ooxp os up.^os ' enb jnb& oq ono^ •onxqspnoj -jbps op Birra Bim n^ opn^p spra op.^ps im ^p^p^psup .. nodBA op Buxn?)püi BnotTEnd Bp op S8q.nop8o3q.u13 so^ -a^ircud sop op oxm 'o^eni pop oppoui nod Bn^B nnAopo BUBd BUpnToptii Bim op uppodpnosop ^p ^ejo^-q nnT) p^ no •pop^jrp Tm opooppqnd ^Tq^u 'sn^Q 9P ^^P9P ^ía •subo sp upnop^s ^oopjjpnspo nn noo ssnoponpsj: sns n e^ "arpón os ^u^ 'oupon psp s^p^nouqui sosnnoon sop 8p -nom^snopuT n^popdxo op xu 'Boxno^p ^p op sopuopra -onoxoooTnod sop 13 psouoin sop^xnpsnpup soponpond sop op soxoaud sop u^^^q no osopBpxno Rnm 13.10 on eriT) noono" uaooq ^oxpsqox^ b ntnop onoo uonopp snpopoou^ sioxnBA (I^) •opLiopiii^iToxooojnod ns s"8 uod ^pon ozpq ou R s^C^puoA s^so 73 opqpsuos oup on'opnoAux ns opxoonpo njqnq onlo p^ noxpoqox^ onop •Báñel^ np Bupnoo Buxssor^ op ouoonps^ po n^soAPnp^ pxpxinnocl on"b ^^p^pocl op s^p^nn op oxaou wa pdxn"bo Bppni'i ap nopnunoqo^'xppouop opnoxo ^Cppp n^ ^IIIAX . op^xs pop sopnuxj ^To^ii nooopBAond ^^ uopnq-eq on"b sop op UBjnojxp pBxnpsnpnx p^pTAppan ^p nopn^ppso opn^ssoon bus onlo sop nod soupnino sop onqos s^opp .... sns ouo¿[ (Og) •'noppoqop^ p^nopuno Pe on"b ^nouoo Bp op souspouBupp sosnnosn sop op oaxpob sb.tii op^p -pno nn 111 *sonr.noxinpoouoo sopppps na Bp^pnnj: no Co^ Bopnpuooo Boppjpod ^nn oAnp HAZ^ op^ps pop opnnd BnoTnpnd bt op spououj op^psa; op onqnoTp up^upiq ^(Sl)'o-gojxoa op so op Bpnopspii Bp uo opusppAo so IIAX op^ps po no BjoapBAond onT) np R pnpppo^ BAonu Bp onpuo ops^np -noo pg; •Bopu^ooin bxobopts Bp R nppoonpoud Bp nnp ñoinnB b sop"3uxq.s8p sooxnoop sopnoxraBnoxooojnod sop noo npxoBpon ns sopuBUoxounj sop sp a opBisg; op son.qnoq sop p pnpxpoB Bp no oxqniBO nn oCnpond sg �14 gado por las insistencias de de Caus para obtenerla ayuda del rey, Richelieu lo hizo encerrar como loco en Bicétre.(22) Poco antes de la muerte de Richelieu, cierta Martina de Bertereau, originaria del Valle del Loi ra, le dedicó un libro en el que describía las in vestigaciones que había hecho con su marido, un ex tranjero, para descubrir nuevas minas en diversas regiones de Francia.(23) La pareja, poco después, fue "condenada a prisión perpetuas la mujer en el to rreón de Vincennes y el marido en la Bastilla, acu sados de practicar la magia. Parece ser que Riche lieu no fue el responsable de esta condena, pero, de cualquier manera, nada atestigua que haya intervenJL do en favor de Martina de Bertereau.(24) Que esas historias sean auténticas o no., en lo que concierne a Richelieu, indican, por lo menos, que a comienzos del siglo XVIII, se conservaba aún en Francia la idea de que había algo de sacrilego en servirse de una inteligencia de origen divino para los inventos cuyo solo mérito era aumentar la efioa cia de las máquinas, y que había algo de indecente en despojar al mundo subterráneo de sus tesoros pa ra aplicarlos a usos vulgares. Los individuos que se dedicaban con demasiado ardor a la investigación pu ramente utilitaria eran tratados a menudo como de mentes. En el transcurso del siglo XVIII la nueva pa sión por la investigación científica y sus aplica ciones prácticas comenzó a influir en la actitud de las au^oridades of^ciales en relación con los per feccionamientos técnicos. Algunos años antes de la Revolución francesa, una correspondencia conservada en los archivos públicos nos revela las aventuras de �opoAdosqó sox '09¿T ll ojc^^ •sap^ux jopuojoni pop op o jroxjropux ouoo opouapxsuoo un^ oqoq.sa HIAX op.9xs pop sozuaxuoo y (^2)'AIX sxnq op opouxaj pa sq.uox ñp p.nb sy.m ouonri pjoC^m jopoojoni pop popóos oinoo ^o -xqjpod upxoonq_xs op oquoq. 'uainp^pjc on.^xq.uo pop oofi i" soinpppp sop apm?o:np so-ATpoods.iod op ^ r?opq.ppcd ap opqxroo po uoq •^apoo^on op ooT-iaiio^^ onpinjrpp po itco 's^zu^iitj sop o opojiatiToo po ^opjcps^pLTp op no. ojou x"p ns u^atpjTAnp an^ onos,iocl ^poi ^ Jroii^psop op oiq ñhpsco op rynoq. os HI7dv op^ps po tro opouojc^ tj^t •opooop o^po o^oa^oo po troJCOTAiop * opnonrr?ATq^oapo ^ir^no up^ s30^^p sns tro LirjqGq.uopr: cop o^nposco jop o"d ocisttji pop soDriTa^o sop <upponpcAop -op op so^adsjA no ^op^oc^ sy^ sorra TopiiTo^^ opnopo *sooop aq.iianpo^o^ ou.-opirono i so^opn^uxs soxas ouoo sopxxxn uoxo ^sop ~oxoiix:ti op pxpxpuuo xo^oxi op oopdmo pop R ^?soiopod spra •cxii:tixirLv.7iu xun op oxpon xod rcpxoonpoxd op ^oo. uainno op R opsoo op cxooxd po ^xo^pox xodanl) op oxu -orí op Tioxuop onT) GonpxAxpux sop *noxpaqox^ ap oood f ^p ug" •opiioxuoAuooux iGxnfopono op o^xxqpo po opxoo -opoo op R oxaxuo^irx oso ap soq.uopoq. sop ^oqooAo^d -o *soa op t? ^oxoxprid os orJ> o^anoíii op oxuqoopnuon tp op oqoxon op U0ciopnauop^ox O^Cq.uoo pop sop <sooTio^ -na x *npxsosqo oso ap oquaxxxoo po uoqoqso <oxq.uoo pa tío opo^qinon xraxqorT op onL *opj.o^ pop soxxoTioxormT sop onb so upxqsa^.o tío oxouapuodsau^oo op op oq.xod rax onb op •xopnuxopso ap o ^osop ap oqoqooo íouxoxa ux no opuono pp op uoqopxnq os soxoxqo sop onb oq ^xn^xj .as <oq.rcoxinxAOüi no uoqoq.so so^oposuop sop onb pa ua ^oppop un uo oqoxquo onb zoa opoo ^xo^ *oj:i -uoq pop oxüuxAOdd oun ua oujraxqo^ pa ¿cod opxuaps^>s *oun opoxjuoo oyqoq op as R sopxCoq. op ooxpq^id oxnp "aojnuom oun op upxooouxp op ouod sapn^ípáo sopqoqou ojuo^ #ooop opuop un opouapxsuoo oua onb ooxuo^p un �16 res, entre los cuales se encuentra un autor de obras y de bosquejos históricos, John Andrews, estimaban que el mercader no era menos influyente ni mencs que rido en Francia' que en Gran Bretaña. Esos nuevos desarrollos en las perspectivas in telectuales, la política económica y el estado so cial de Francia fueron acompañados, después de 1735 aproximadamente, por un notable aumento del volumen de la producción industrial y del número de obreros empleados en las minas y en las manufacturas. ^esde el siglo XIII no^se había visto en Francia un perío do de cincuenta años comparable al de 1735 a 1785, por su rapidez en el desarrollo industrial. Después del medio siglo que había seguido a la finalización de la Guerra de los Cien Años, ningún otro había p dido aproximársele. La producción de hierro y de carbón aumentó en tonees más rápidamente en Francia que en Inglaterra siendo necesario recordar que Inglaterra, al contra rio de Francia, era ya un país hullero a comienzos del siglo XVIII. Comparadas las montañas de ca,rbón apilada,s al lado de las minas de los condados de Durham y de Northumberland, las pilas de carbón de las minas francesas más importantes no eran más que montoncitos. La ignorancia de ciertos franceses ins truídos sobre el tema de los combustibles minerales parecería cómica a un espíritu industrializado del siglo XX. En 1709 el supervisor general de las fi nanzas solicitó a los intendentes informes sobre el estado de las minas de hulla. El intendente de Lyon, Trudaine, envió, sobre las minas de Saint-Etienne -entonces las más importantes de Francia, junto con las de Rive-de-Gier- un informe pesimista, atenuado, sin embargo, con consideraciones de un divertido O timismo. La producción había disminuido a la mitad, �treno 'opuap O"[ nod 'upxoonpoud apsg; (2) ^ ap upppxTa t11^ 'spzxnb '. 000*00¿ aquoinopqaqond psad airqos appnTq op quuua asaouanj upxoonpond ap 'upxonp -0A8^ -31 ^ pxpaoand anb apaoap ^1 apuunng •sasoCap uoa sauoxoxpuoo tío sauoxsaouoo op upxouapqo 'ap s^q. ^tx"aq-xdao sop ^ ppxpxoxj tt¿I 9P npxoapsxSap -ap an"b spndsop Tip.13 opxdp^ spni uo^tan^ •sopxdpx uojconj axopp -nq; npxooaxpxa up ap sosax^oxd sop *-a^paq xxapuoxj ^P ep 'aoxao ^aqxoj^i I9P soxappnq soqttaxiaxoai^ sooxx sop noxaxxqnosap os optreno ^^p¿p ap (Lz) *sapL?p3nop op' sotcoppxia saj^ sop os'p^^xm t:p ap xouara oqonnz upxoapqod aun axad auap 0J3 tre^f) ug; •sapapauoq pxm uaxo ap aqasad oti ouxa^ pa opoq ap punirá upxoonpo^d ap on"b o^xns ^6O^T UD sapuopuopux sop ap sanuojux sop ap *IIIAX op^xs pap sosxioxiíioo a axouax^ ua axappnuL axxqsnpux ap ap axotn^pxodi^x asaosa ap ua ypsa auxapnup ap uouua opnojppu pop apuapxAa upsau ^iiq *a^:apau^ ua ano s^m opxoouoo ajAapoq aua ou upquao pa opuano paxo: -adrax aoodp ap ap sotreniojc sauoqna soquaxo ap axo uauouSx ap apuanoau app^ •saqua op^xs un una ^sol -ag sasjap sop ua o auuaqap^up ua ooxpqpd aCanos ^ad uoxnopano a opnojpxu ap oquaxqno axuqaq soox^ p"poo^ souoinpuop sop ap axouu^ou^x aquaCamag (92)'^xauasna ns ua uaqouqau a ^oppanA aq; upquao pa anb uoo uauquonoua as 'spnd sap sosoiu soun^pa sopauopuaqa so Cap sop a uapuao -sopa. uaAponA souauxin sop opuano 'ajoap 'opnuam Y #uUpxoonpoudau ap sa anb 'sauxm sasa ua zxpaj axouaqsunouxo punu 'oqoaja ua *^oh *sonisxiii soppa ^quoud uajuxnqxqsuooa.u as sauopxj sop •pain pa apu axAxpa azapaunqau ap •asuaqaxnbux anbuod apqaq ou ouap #saqaA sap ap oquaxtarjqo:^a pa ajnqxuqa anb op ¿I �18 to menos, se había duplicado en 80 años^ Durante el mismo tiempo la producción británica había igualmen te aumentado, aunque más lentamente, alcanzando,en tre 1731 y 1790, un poco menos de diez millones de , toneladas al año^ Se había, pues, más que triplica do desde comienzos del siglo,(29) A pesar de este progreso notablemente rápido ^rancia no superó su atraso. En vísperas de la Revo lución la producción de carbón por cabeza era siem pre mucho más considerable que en Inglaterra, Pero, en la producción de hierro por cabeza, Francia sobre pa^-'ba entonces a Inglaterra, Hacia 1720, Inglaterra y el País de Gales pro ducían anualmente 25000 toneladas de hierro colado y 18,000 toneladas de hierro en barras, del que la mayor parte provenía del hierro colado de poca cali dad,(30) La producción de hierro en la misma ópoca no se conoce exactamente, pero es dudoso que alcanza ra a la producción anglo-galesa, Dieciocho años más tarde la producción francesa había aumentado, mien- • tras que la producción inglesa había quedado es tácito naria.(3l) Mientras tanto, en 1733, la primera no sobrepasaba más que ligeramente a la segunda, según la estimación de los maestros de forja suecos en um memoria dirigida a la Dieta sueca. Sus cifras, que están, probablemente, por debajo de la verdadera p^a ra los dos países, atribuyen a Francia una produc ción anual de 40,800 toneladas, dé las cuales, la mi tad, de hierro colado0(32) A partir de 1738 el aumen to de la producción francesa fue mucho más impresiq nante según una estimación más reciente, mucho mejor fundada, hecha por (Jeorges y Hubert Bourgin, la de hierro colado se elevaba en 1789 a 136,000 apr^xima �sop "ojod ohistih p^ no s::0T?nnpt}p3Ti s^TJcq.snpT.iT snxpo s-sp oxqos pxq^o ^9PT ^^n 'lonon-ots "oim^n-cn op ^^p son oti o^jcottx op nppoonpoAd .^3x 9P oppoxAxsop I9 ' op^p oipo Aop 'IIIAX op^ps IP sopA-orio sonoxiTAd sonp sox OO-ITJJCnp OAAOTTJ OD HpTOOTl.pO.Xd T'X P T- IVTIOTO'JXS O Op no TJopTin op staxogoj: s"jx ^P ^opxu^ spn ^ -^po^^ x^ •"c-jnoq.^x^ni on^'xuor op npcpiioo A Txop^iíi spin xzpqoo nocí opn-cnan^) pnnxxnoo TTonox^ ^oxnnCnoo no 'ojcq,! *sonbsoq sop 9P ox^oTínnxo^io x9P "^sn^o io -Xoq^sx oCxq sosox^nx sop ox;ooir nvxqvq op ooioo- npq —JTOO X^ pTApOA OS STTOTTTAOX'd S:"XJCOTO 110 Xll^Ji Op^'LS pop osxno po ng; •^JcepAT.T op ATonopioi^^ ns op ^ox^lcí na ^^sn'^o "Q npqjTüo pop oe-pdioo ic no Tp^pn^x9^- opxp -onb. T.Tqx;n ATonAoi^ Asoon.;.xp npTonpcAo^¿ np x¡ pppao ó^xd onb op?ps oppon po G-xuxjcnp Axnex^p^np no li ^to -nxjip no poTxxsTpHT nppoonpo^d op op popop nouinpcA pop opnrT¿:rLA x9 oxqos STpojensondo sonoxsnponoo nop -po op sonmq^ox. onb sojjto sxp op ^^oas so^oqop, on *o.j":q^io nxg •opxo^T pop TOTJcpuiy op R Tdonri^ op xipxo . -AzppTTnpsnpnx ^p oxod pxTpxcotx'I TTonsp^oüinp xun op ^no OAAopq pop. R' npq ^i: o pop lonopiínqo op (^^) •AqAoppdnpuTniJ os atoHcA^ tío osxxocpdnp onb sp^ ATOA^ oh ^-nopon^ haa^ no oaaoti{ op nppoonp ~Ad -¿x ^rüj soApnop-i *68¿I ^ Oú¿I ^^q-^ü #d¿¿! 9 ^"36- ^ *A0?TA SpiX HCO. 'A ¿^¿X 9P ATpAAi '3 CpAZ opxs ^jq'jq THApon^ hta^ no opno^ínT opso opop oq no oAAopq po AA^d 000#ü 3P ^ op^poo onnoxq po 3^3(1 sop^ponop 000*89 9P "n^Aq^ tsoohtaj T3p Op SAAOdsjA TÍO STAJTO SAp ^ * ATO OOS^ ApT ^Ansponq n^no ^pop aaax •Aoodp nnsTuí ^p op -opSPro nppoonpOAd ^p op opqop pop spin oqonuí so onb I (^i)*OOO*Í76 ^ SAAAnq no oaaot'p op ^p R ©pnoxiop GI �20 de Escandinavia y desde América, siempre abundante mente provistas de madera, Inglaterra importaba el hierro necesario para la fabricación de mercaderías ya acabadas, y esas importaciones no hicieron más que aumentar entre 1720 y 1775. En la misma Inglat_e rra la producción de 'estaño, de plomo y de cobre au mentaba igualmente, precisamente por que sus minera, les puros eran tratados directamente con carbón ve getal mucho tiempo antes que el mineral de hierro. Si consideramos otras industrias no encontrares mos ninguna en que la tasa de crecimiento de la pro ducción, de 1735 a 1785^ parezca haber sido mucho más rápida en Francia que en Inglaterra. La produc ción de tejidos de lana, y de algodón aumentaba pro bablemente con más lentitud en Francia, Sin embargo, una aportación de capitales, de obreros y, sobre to do, de técnicos ingleses vino en ayuda del desarro llo de la industria textil francesa, así como délas industrias minera y metalúrgica, de la papelería y de la vidriería. En esas industrias, como en la ma yor parte de las industrias loca-Íes, se acusó un no table aumento de la producción. Provocó, igualmente, una creciente separación entre el capital y el tra bajo y un aumento en la dimensión de las empresas privadas. En vísperas de la Revolución se contaba con va rios grandes establecimientos en actividad en Fran cia. Cada uno empleaba un millar o más de obreros y representaban un capital de varios millones de li bras (la libra valía antonces lo que el franco oro de Germinal). Entre estas empresas se contaban las minas de Anzin en el Norte, las usinas metalúrgicas de Creusot en el Centro y la fábrica de vidrio de Saint Gobain en Picardía, Anzin inspiró la célebre �ojqGq ' 13.1.10 q:;q3ui ug GTpupSG Gduup "~un ^P s^ndsop ^usTp^uqoGpuojd ' IIAX op^xs pop soul sojo"! Tj¿ sop u^ *s5Aej:oL /luui scpojuod s ouTucpu TpUGunp op cTgoxo ^upT^Tpaj: op sgaugiig sop Gpsop ^opuscd pe ua opxpo.ons upquq ouco ^^pgsgcI gtupstlput xp a'p upps u^dxo xp U9 u^uap^p^up uo^ Gpui jcuzujG[^ p-C'^p cg ole IIIAX opSx^ pr-p pupxn: xpuu^as up apu^un^ •sxpxApuc^ GoG0JCCTT:3 GdpGU^^ SUp 3p OppOUUUSep p3 Uj Jí *GOL[JEíJL[ Gp ^! 30UU0L[ GGpU^U^ Gp ' 3'3U.~C~Ob^jl Cp OCpiUG p3 TU, UuXpULA 11S Gp OpOGGGGU CUST^I Op JXUÁJCXJ3 OpCU.:. aQ •CGndGGp JOTlU UpUGAOUTO GT1G ^S3 0UXJCJ LEpXOnpCAG ¿ Gp Op OGUGdsTA UO 3p UGUCXGOJCd"^X SOUSA GU3 ^GLJCapO^J AUGG: GGp Cp 3GUTIC S'CP Gp UpXC OTVpO IG. Gp 3p GGGCtGO UOÁ UCGripCA po GUOpXOUCO OS T3 '¿lOIÍUJá GUpO3 ou.+ UOA n3 ÜJ3¿ -OpGZUGAG 3piG 3TG(I p3 OGIOO ^pO^CÍ^G Gp 33 U8 ^GqGp3rL"b GUUÜpGp^up 3 ^ pGX^pS^pUX 0pp0.IIGG3p apqupou opso uod o jpjnpjux opxs ui-xqcq ou ^no ú~lo -UGUS ÜO SG^IGpUG 39U0ICÜJ i OpUGTO J0Í*UGTp31XS *3 GOTO O Op Uüd GG.'Cp uoo sop os ^s¿I LÍ2 •ugiutcoj: on^xpuc pop soug ^pucao UTO SCIGXppn SOp GpUGUGLp 3pUG uiupid ^ JE O p U O HIT i J GU31GGU U3 GTOUGU^ US *SXGd Up^UTU UO GUll^pU pGT 3AOLE SGO UOpU-3 UoUO OU 0pU3T,3T03pq3pS3 G^STA UGL U3 SGU3U0.O 001 ^P sp^ ucquopcluo o no s^puAT^d s^jnpoujcruGA scp| SGUTA SOp *08¿I P SGpUO GUUGpOpAUp UG SGpUGll -Jodup UG-p 3ojio opppspxa uouoTqnq Gnb osopnpss •sopoAGU sGUoxoonupsuoo sjp U3 oApos *hiax opois pop pupXUT OpUnS38 Op UG OTA'GpOp P'opOAOU T3UÍI UGUO ^SOpGATUCl SGp^pTGGGO Gp UOpGUpUOO p3 oCoq UOUinpOA opso op sopuoTAToapqopoS #s3UopTpanj op sopppuop sosouop sp^ sop.sup Gp S^jquiOLE sop jso osopuopo -OSO^ JGpTGLTqO^ SOp Gp SQUGUI UG OPTn^GS UG OpUG^GO ' Gp sop ap ougatjecI pG uoo somoupuoouG sou 9P ug^tuo p^ us • "^mfifüiGE: ^ -o 'opoz Qp opoAou xz �22 do la esperanza de que los franceses aprovecharían la experiencia económica de los ingleses y de los ho landeses y los sobrepasarían de nuevo en el dominio de la calidad, lo mismo que en el de.la cantidad. Se encuentra una, confirmación de todo lo que ye nimos diciendo sobre los progresos comparados de Francia e Inglaterra durante la mayor parte del si glo XVIII, en los documentos relativos al comercio y a la población, Naturalmente, es necesario descon fiar un poco de las cifras oficiales, sobre todo si se tiene en cuenta la manera típica de relacionarlas para responder a las exigencias de Napoleón, Su mi nistro del Interior, Jean Antoine Chaptal (17561832), un químico de mérito, en una época en que los franceses disputaban el primer lugar a los ingleses en el dominio científico9 ha prevenido a la posteri dad sobre las estadísticas establecidas en la época napoleónica. Napoleón., dijo, "pedía a veces lo imp sible y quería ser servido de inmediato","Pedía es tadísticas que, para que fueran exactas, hubieran jb xigido el trabajo de varias semanas, y las exigía de inmediato porque no sabía aplazar sus deseos^ Si se le presentaban cálculos apresurados se excitaba su descontente, Valía más mentirle con audacia que de morarse para poder ofrecerle la verdad , Le vi mani festar una gran predilección por Saint Jean LrAngéli porque le respondía con audacia a todas las pregun tas, y no se hubiera sentido cohibido en contestar si Napoleón le hubiera preguntado cuántos millones de moscas había en Europa en el mes de agosto, Ess bre estas bases tan azarosas que se establecieron varias veces las estadísticas sobre las fábricas, la agricultura^ etc.... y es desde entonces que se atrL huyeron a Francia algunos millares de comercios y de �-uq sopug op st^^ pop A uTToqT^^^up op uppoupaod up 'OSITOO UpI^TTU UO SUpuptinj UypSO OH OnTOTOCÍ TUOSOp OTib oiíonn nuCop o^Tuqno ups onl 'sutu^os suri sutjto sop un^og #oppdpT Ann. 'oqooio uo 'uto ou uppo /^ copq ns ep ^Jt^io^^T'SiTj ^p uo opnor.m/^ o^so, op up jcod cp-r.npr.iosu ^qupso 011 pg; • nsoq.u-oq.Tq<!Tq sns cp 01 Ftittui pop opnormu po so sjud im op pupi^odsojcd up op OATspoop spn ott.^ts po„ srib uq^^u^qns qppiu^ nupY (6^)#^^^ 'BJCqilOO BuGOÜtTOa SUaqpp Op SOITOpp -I1^ ^^¿ 'i?os o iozL~í '^^^^ souopppr.1 ^p p^puoo ' oprn orí -pqpn ops.o ujrud .suircp^iopso sojqpp 000*002* 6c^ ^P nppo -unpuAu t-irn. so'-'ouop cpoj.Tod opso ng; *t¿/JI ^ OZtT 0J-'+ uo opnop spn ooocl im. oso^^ojd nn n^p^ijos sopo^JE^duroo s^oTq.sjpT3q.so sup oji^opup^up ng; (^p^) ' su.rqpp op sonopp V %JVZL P '.1cT.10q.Tir? po tío '^ . suTqpp op 000* 000* tío op uto punuu "gtjto up opoTTod oupppn opso ng; "02¿I • ~9P¿p opojjcod po oanuTnp opTtis^ ujqui]; on"b po ojrqos uppou K. soooa sojrp tsio u opuAopo ujq/:T"[ os TopuA oq. ^o' 9LLT~V9LX opoT.iod po opnuTup ' onl iiutoaoj: uponujj .op .iGTTopxo oTOjrorioo pop JopuA pe o^qos PIPAX op:' p"s pop suoTpsTpupso sup ' opuA ovib op no cupunop •IIIA^ op.Ops pop nppjcjdso po 1100 onl uquOopp orib uoodo up TOO TOCOU Uq."TII0II00 TOpUTOdriO pop pupTpUUOSTOd UOTTII -pnpp uq (¿C)^ jjO^.miTiii un spnuC p^op^od ou onod 'uto -op 'uppuq.ua. uun soooa u .i'-p^od opon^,, 'upopodu^ ou ó"o 0q.n0T0udr.rt uuq. onu un op souopup sup oCuq soouoq uo uuquCuquuq ou sopunuopounj soq 'UTcnj jsu onb un u"d onoo uopqjno uuq uto ou .^oodp uq •suTnqoCnoo soq -uuConio.s u suqupqspp ^Cnni sosuq OTqos 'oquo^iopquqoTd 'supupunj uoTOTAnqso^uonip^pT on^pquu pop scuu'uquoq os sonxqpn sop u soquoTUTOouoo suopqsjpuqso suq oqTUiupuo suu soduiopq sop uo oquomuspooTd suTTqsnpup �24 bría sobrepasado ligeramente, en 1720 , los seis mi llones de habitantes para alcanzar, en 1790, cator ce años después de la publicación de La riqueza de las naciones, una cifra entre 8.200.000 y 8.600.00C (41). Para Prancia las avaluaciones son'aún "menos sj3 guras. Sobre el territorio del conjunto de los deper tamentos que comprenden la Prancia de 1950 habría, probablemente, en 1720, unos 20 millones de habitan tes. Esta población no se habría, casi con seguri dad, acrecenta^do desde comienzos del siglo XIV. Du rante la última parte del reinado de Luis XIV se su pone que las continuas guerras sostenidas por el rey contra una serie de coaliciones europeas habían cau sado una reducción de la.población, menos por las continuas pérdida,s en los campoo de batalla que por la miseria provocada por el mantenimiento de grandes ejércitos en campaña. Pero, al finalizar estas gue rras, las condiciones cambiaron. En 1789 la cifra más razonable que se puede intentar para el territo rio referido sería de 26.000.000 de habitantes.(42) En-él lapso de los setenta años transcurridos entre 1720 y 1789, un poco más de cinco millones de fran ceses, contra diez millones de ingleses y de galeses, se agregaron a la población del globo.. Este período (que fue un período de crecimiento relativamente len to) es el único en el curso de los dos siglos que han precedido a la Segunda Guerra Mundial en el cual la población de Prancia creció tan rápidamente como en los otros grandes países de Europa. En seguida, en el siglo XVIII, comenzó en Europa un vigoroso au mentó de la especie humana que elevó, al fin de cuen tas, la población europea occidental y de América, de un poco más de cien millones de habitantes, amas �-ITLT ap SXUXIi: 3Xq (¿t) •XXGOpxg ^^-T^ ^I n9 sc^.^r-Tq.nosep uoxonx oxxoxu op px-jauxin ap sopuaxm -xox^ soAanu (9f) • (¿6¿T-99¿T) II oinjappxnq ooxxapap joseons ns ap (9g¿I~0f¿l) II oopuapap xxanx.p ap Á3¿. pop ^cpxnxax sop oCxq apuanpxndx 9x000:0 xxuxnop^ ap pxpxxadacid r?i (Cf)T.TOiro-i^ no an"b opq;?Q^oii solían o-nj on ^^¿p op xppx^l ^ xxjpsnpTix xp o^ oppoxxrsap pa xpp^^s^; ii[r *o17¿I ^ O^ ¿I ^P ^xpxoap oxp ap o^jno p^ utj 9q.^oxrrq.uoQ pa opop ua ^^xano^ajxp xsxosa noo '^1^ x*pou enj ooTinpaTco^ oasx.^ox:T pop upTo^.x^poo^ ^rp oLix s * x- o x 119 q x x oL o r a a p ^nx o q. 11 a xtx •? pno x p jr? a ouo o x p o j. -epTSu.oc jo^ ocop ou inAI cx^ps pop xp ^xood"o xpoa eP lil^I^I^^-P^T UyPonpcAax,. xxaup.ir xp 9^ xxoiiaxaxxp Y •sopx'enps^; so^anxjd! acp cp pap-;sp ap xoola xp ap saoxxpoüi sxuxnTr^^^ sxp ap u^xoxpxmj xp ep <xroq I:o pcp o op^mo T^ II0 opxsuxopx xxqxq oxl couxax px xpxsecT x-x^psnpxTX xs ap Gpuauxxieaxcl 1x9x0x11^x3 xp xxq -op Xípsp xp xuxoxxanx xxotiapiíecTaptip xp ap xuxan^ xp ^xxxpxuxT py op^ps apaa op sczuaxmoo x casxxá aoxpo 9n"b xpx^xpxxxpGiipLix sxm xqrpca anloxci cuxa ^pilAX op^rs pop capxxd jco^xc xp aprr^xnp aopxc.px cq.uonp^uoTo ^ooxo gosox^oxu ap xsnxo x enj op ou 'xdoun^; op opxx Tpxxxqcnpux spm sxxd pa OS¿I ^^o1-"-7! axdxisxa opxc xxq ~^ XTixpa¿[ ux^^ xg •xxouxj^ 11 o orib xaooxxcl px ^opuex: xxpxxp axi^ (t?)*O^¿I 9P soqtre osxxxapaox x cpxzusnoo x^qxq cu 6sopx.quapxooo aaaxxcl oop ^opoq. ap ooxpcxx o"poxuxo ^pxxxpsnpux ogo^^oxI pop ospndiax po uyix^ojrg; uxjpj Tx^; •pxxaua^ pxpx^adooxd ap 00x1^9^000 oaoj^ o"j:cT ap xxa xira op spiíx xpuonouxo op spra xxoxx^ apaop xqxzo^? 'oqunCtioo uo 'xu'oxriq; '^ssouxjj iTpxonpoAa^r xp 9ppxqao opuxnQ (^t)*xuxd3^ 110 -sxix op ^xjuopxp^iip ua xxuxxiopy ua o n^ om xxouxxp ua odmaxq. omaxin px souam o spu 00od 931101100 oquo^mx pu *OOC#OOO*OC¿ 9P �26 lia de Silesia y del Ruhr comenzaron a tomar impor tancia. Se afirma que la producción del Ruhr se ele vó de 52.343 toneladas en 1764 a 231.788 en 1791. (48) En 1788 la Enciclopedia metódica avaluaba el nú mero de obreros de la industria textil prusiana en 123.000, sobre una población total de algunos millo nes de habitantes solamente. Según la misma fuente, la mitad de la producción pañera estaba destinada a la exportación, y el autor insiste sobre la protec ción y los alicientes de toda clase que Federico II había otorgado a los manufactureros, sobre todo de_s pues de la guerra de los Siete Años (1756-1763).(49) • Cuando apareció La riqueza de las naciones en 1776, los europeos aumentaban en todas partes su pr ducción y su comercio. En América del Norte, donde la población era tan escasa, los progresos habían sj_ do todavía más rápidos que en Europa, la célebre, obra de Adam Smith refleja las condiciones de esta prosperidad general, "Es necesario subrayar -diceque en el estado progresivo de la sociedad, cuando ella -está en tren de adquirir sucesivamente más opu lencia y no cuando ha alcanzado la medida completa de la riqueza de que es capaz, que verdaderamente la condición del obrero pobre, la de gran masa del pue blo, es más feliz y más dulcee Es dura la etapa es tacionaria y es miserable en la etapa de la declina -•ción. El estado progresivo es para todos los diferen tes órdenes de la sociedad el estado del vigor y de la salud perfecta, el estado estacionario es el es tado de la pesantez y de la inercia; el estado retro gado es el de la languidez y la enfermedad"•(50) Desde el pu^to de vista material, que no debe ser el único a considerar como piensan ciertos eco nomistas, ¿los hombres no están acaso menos propen- �sopoxoqopo '^oqpxp) TiqoqoBTp;i • 0.1(1 op ep sooxpsxpopsasop opop cipo jcücX (Tí) 'sopun^os sop orio apneixopxd pn-spri noxoAape os soxctlta^ o-ox 'onods^; tío d oxonon^; no o lió ti o j. p s o nui o p o s s t:l o x qo i • 3; • o io^ o j o x.d p o p R n o p IT^^H T^og; joso^ctia pop so^oqoxp sopiicTooj: so^ •sou's o soso a::.i.rsrn.y zza ^p o Tio^ojAopo os sotj: GOTDG.I^ ¿S^pTTl^T^pSXp UO^OTTJ OUpO O^O^? SOSCO SyOI ^'jq'STÍ ÉSOlld S0p"3p SOpop TS'O O ll-p ncp. IP sos^o-I sojipo sop op op^oc ^oaou op lio ^l 'üot^ p^p tío *'óij^jcTs[t no pppoons crispía 01 #nypoT3pqo^ up otld opnainc^papj: spu ^^1^0111110 popjtpsripnp nppüünpo^^ op op uoTonpoA p: ^g^p.^ p^pp op ^^nop^p^ui no a otoi:i3j:^ no ono op sr?pup oq o^i ?oqopnooü^oo os soppo' op ot^ oaoc op op- oopnpnooo nopsonopq pe os neq^e ep op se o^-^n^pd os ono opmoüoj:'^- op íoseonoAT upponpoAe^; op T3 pTpOOOAA Ollb OpoTS OTpGTl po OpnOAlljj S09¿0IUÜ Süp op" poTAc-por: nopsenoxq po ne osncpd os opnoriQ •oqoppop ep enb noqcmdpp os soonpAoduioqnoo soApsenn .alo oppenoo opop epnoq -poj ep nppoosn^s. op nonep oxnpod on ^soxopopeu sop cp :L ponqneo Tipxooojepoo op ep c cuoq ep sopnoiio sop op & seisop ^nnojí ep oduepq po no oppAXA opnexqoq on •nppoonodiiioo epuoCeiaes acooit opppod ojepqiiq HIAX cp-^c pop onoopAOUTO' nnSnxn end aopaoooa opnojseoon se o^e^ • sopoAqiTLipsoon nppse Aoq ep sonoopneurc sop enD sop "3 sepopppoiaoo sop sopoq ep oxonesno op epno op -xpned opnp nxs oxnxpnes es '-setirop ^^Ane^^ ep opoAon op- pS^cE ^iH^- jo esneir~Y ne penpned qdpoH ouioo <IHAX op^xs po opopopso^p ^ozonnod R edpo^ ep <onen^ .sopoz xrpipsupnx sopxnip sepo^sg; sop op onopopnxo nn ps -o es sozenbxj: sopse en"b ep oipeq pe nod 01x00 nees "od T3^^ enb_ sozen"bxA ep oinns op nod esnoCxoo^on "o sos U �28 más tarde, dan lugar a pensar que este hecho tuvo ex cion^^s. En el Norte de Inglaterra (Iancashire, Nord y Yvrest Riding de Yorkshire), donde el desarrollo in dustrial estaba más acentaado, los salarios se ele varon más rápidamente que los precios. (52) Sj_? como parece probable, los precios tendieron generalmente en Europa a elevarse más rápidamente que los sala j rios, ¿los obreros encontraron una compensación en ^^ la regularidad del empleo o en las fuentes complementarlas que podían procurarse sus familiares? No es probable, ya que, con el crecimiento de la impar tancia relativa de la industria en la economía eu ropea los asalariados y sus familias, sobre todo en las regiones industriales, se vieron cada vez más ex elusivamente reducidas a su salario como único medio de existencia. El apogeo de las ciudades industria les reduciendo las superficies disponibles para el cultivo hizo más difícil combinar el trabajo indus trial y la granja, combinación antes frecuente. Hamilton ha demostrado fehacientemente que las ganan cias reales de los asalariados europeos habían dis minuido durante la segunda mitad del XVIII.(55) Sea como fuere, los asalariados integraban to davía en 1785, una proporción mucho más débil de la población que hoy, y la proporción de aque'llos que no vivían más que de su sala^io era, igualmente mucho me^or. No es absolutamente imposible que la condi ción material de la mayoría de los europeos haya me jorado durante las décadas que p^ecedieron inmedia tamente a la Revolución de 1789, como Tocqueville pensó que fue el caso de Francia.(54) Aún cuando una %opinión más antigua que la suya, que afirmaba que la masa dé la población se había empobrecido, estuvie ra fundada, es evidente que la renta de la mayor par �-oxnad apsa nxnSuTpsTp ajnpod as 0x190? ^pipAX op^xs pe na sopazxpaan sosauSond sop nauSxsap anad upax.xp -snpnp- TipTonpoA9Ju upxsondxa np nAuasnoo as pg •pax.xpsnpux upxoazxpTATo ap op Diimq.ip pq ~ I •naxooqpn.'^nouo as HIAX op^xs pop sonqrion sapirax^ sop ap csoqontrr an"b op ap é sopozppp^po s^ni zoa ^jjj^jo sauopo-?pa.i ^^'p ap ua^ppapnp ap ^^> o^papno pa nao s^pjctrnpqinoo er> "ozo 'XI1C op^ 13 pa na asjasppaoví aiiiamoAppoaTo iroxqap an"b sap C^ioo sopap ^ aapnapaoa.i:! tips sapap^apsiTi soJcaCa^i jcszpp ~a^ ap soado^na sop a^ad pappppqpsod ap na asnoppnoo ^Aann snn sa.ioppnosa scp X so.pospppp sop sa^-ua je o j^.Jsa a "jjnqEjpuoo pa^ana^ pappoppa^ ap o^.noTToppnas PS^soiíaiu tii s^T-T pn saoppTpo:T ap X aopaTpod apnonoaa xii ajqos aponanpTnp asc-.iapocl z:'^n "ToxoCa apn^Tioasnad pa X opj-j pa anL 'd3 ^ooda aTr.i no 'op.ia pop X aq.no^ -ppapnr opnapaasnod pop soponpo^d sop naqa^oqapo as apnop sopnonpo sop no '^qpuig napY X a^op ^pnanc^anq <Tq?nonoqsup"^q ^püaK 'uoqqp^) 6 o^.iu^ o rio o sopa^ so.iq mc'i n--qaqnonoa.ij crd) sopnojjo sop na aqanpaj aqnapo "ano p^pToppaj ap pa^ona^ opnapaiTpn^s nq #si;T^aC aonnn ano apimjond sya: ano opna pop X nqpn^dsa pop sanq o" sap jod nppono^B ap ano U3 aoodo ann no sopanqoop a"qnp sonooapd scp ap X a^na pop OApqapnoodso o puspa -asnod pop opqanadasnp ano UPAX oi^T3 1^P onsppapj -aqaai pq 'sanqop op sonqnon sop X saqspqna sop .'soo -pjppnoTO sop 'sojospppj sop a naxnoqsos X naqaCaq noo oníj sancsnod sap naqann^pj: apnoupai aqso nq •uaponopndo s^n apnoirsATsocas npjpn"bpa ap nanq no • • •oApsoj^ojd opapsa,, un na saonopno aqaqsa pap otóos a p s s o n a a o p n o d 5 a p n o uz n a p na q. n o dnp a un a u a"q •opuouiopqapou ppusan*3 ^'opaxnapasa naqaopduia on"b sop sopop xsao op X sonapuop ^sanapaonoa sop ap ap 6Z �30 do de aquel más reciente, en el transcurso del cual los progresos industriales se aceleraron mucho más rápidamente aún, tomaron un carácter más mecánico y se desarrollaron en escala mundial? Sir William Ash ley, uno de los dos estudiantes cuyas notas sirvie ron para reconstituir las conferenciáis de Toynbee, dijo que entendía la palabra "revolución" en el sen tido de "fase rápida y radical" de la "evolución". (55) Si semejante cambio en el ritmo del desarrollo industrial es el síntoma a tener en cuenta, el adye nimiento de Jorge III en 1760 nos es la fecha a ele gir para el comienzo de la revolución industrial. ¿En que ópoca el ritmo del progreso industrial se volvió revolucionario en Gran Bretaña? ¿Y en Europa en general? ¿Y en quá momento en el mundo entero? "¡Qué cambio entre 1785 y 18241, ha dicho Sten dhal. "Durante dos mil años de conocimiento de la historia del mundo, una revolución tan brusca en las costumbres, las ideas, las creencias, no pudo jamás haber llegado" . (56) En vida de Stendhal, la más le^í da de sus obras no fue ninguna de las dos por las que es hoy generalmente conocido: La cartuja de Pur ria y "Rojo y Negro". Eue Hacine y Shakespeare-, unen sayo publicado en 1825, en el que estudia las tranjs formaciones sociales que, en las artos, motivaron el paso del clasicismo al romanticismo. Una aceleración sin precedentes del progreso industrial comenzó, no en 1750 a 1760, sino después de 1780.(57) E^e enton ees cuando, del mismo modo, el pase del trabajo in dustrial doméstico al trabajo en la fábrica se pre cipitó. A diferencia de un economista moderno, Sten dhal pensaba en un trastrocamiento de la historia eu ropea. Sin embargo, aún considerando puramente el ritmo del progreso cuantitativo y la extensión del �op oopu^oora uO^^ppTq.no „ osonapod xa onb <^g¿p eP AUd 13 ©q_ITOUUpOS Sg; (6^ ) •UOTnpOOU TZpTOOTipOJ:d ^A3T1U- "I op opponmosop po na 9q.nouoAqpp AioCToquAq. soq.noTOTj;ns sape.q.Tdoo ^p oppimm OTA^sonduo opoq. u ppq-TUAod sopón ñqpjcp sop ^od ^.v[^tjliajíy P ^ %%I^^ 8P sDpu^q^d s^p ap ^9¿T T^^ uppo^jpniTB ^p í on"b ^ps^iJ p^pojoinoo A p-sT.ipsnp UE 0S9.l^0Jd pop LipTO^J^OpOO^ ^A9niI ^im UOJOTAOTCO,ld OH piT^T^IA^Y PJ03ITOT^-T Op JE^PTLT Op S^3HTnbpHI S^AOnU S^p A T3npn"bpTTT -^^^o <^'o^ *p upMpg; ^os o jo Jd opo.i^op'^ni po p^ -osito Lin^os 'ojop "Jod^A op i3UTn"bpiH ojqoppo A ns ^j^d ^puopiod oun oppnopqo 'sjq^ip ppo^ soni'sp j^g; *pj:co ^.jltot-i .jod sonopoo.iodo op otaos oopLip A oa OT1II "3UT. ^O SOpiOTIOpTOOO A SOpSITTqHIOO TIOJOTIJ OpOlTTTrrr?p op A. oCo?poprid op sopoip^i soAonu sop ordo f9¿I n^ cu TS Or.J O^ ' S^ITTTJ SOP TÍO ^tt^^ pO JOOGITOq OTod OlITOITOp "es olt A soT^opiiopTiT sop no opnoiiLiopnoTpTod ^sojnpooj -nuoiii sop tío Joopd^io opr.d os OApsoons op no on^ ,iod ^a op "onTri^p^r iop op opnopn'OTTOTooojjod po A É-sojioq no o.uopp pop iipTooop-Topop op no oppnTq op op oppdTT'o spoi oopdioo im ppq.pu.iod on"b- oCopopnd op opTTOTuppoo "ord po juoTXTppTJcq puT.TpsnpiiT nppoonpo.id op o^p ponou "oiioj opiioTuopiiooojou mi uomoocAOTd A puppjouT.id oto IlOpJOdUT umi IIO^OTAUp S^OTUOOp SOnOTOUOAIIT SO(P (gC) •uuop.ippsTii pup joa op mosmoopí: 4s^T0i0wTp sop ap A s^sniq sop op ^o^riA. X3 ^p uoo ^scpii^o sus no ^ cprniom :j * A utitatp opoodso ©piros sopood soqn :so^op si?p no iippnop¿[ asuoTnopí: po oopp and op souopnooo^; #soponoTsopoj:d sojcop ep otaos t9a"3p mm op sonoTooAAOsqo s^p onl^ spu soooa u aos opans oq.sTq.nr? pop iTppopnq.iiT ouoo ^g¿p op oto po ^"onoodse^rAis A oñpo^^; no aomp op p^i^piiopg ouoo ^ao^ooso i3Ar?d soiiozoa sopnopeoxo r?n oroAodond son uoTpsTpopso r?p ^^TApsnpiiT ouspp-ep^dT?o �32 vapor y los nuevos métodos de fabricación del hierro comenzaron a extender ampliamente. 1785 fue la fecha crítica que destacó a Gran Bretaña entre los países del Continente en la historia del progreso en la pro ducción de tejidos de algodón, hierro, carbón y oti^s mercaderías industriales. Por ejemplo, la Isla que, en 1780 producía tres veces menos hierro que Francia iba, sesenta años m^s tarde a producir tres veces más, habiendo doblado su propia producción entre 1785 y 1797, lográndolo por segunda vez entre 1797 y 1805, (60) para llegar a alcanzar una producción de 1.500.000 toneladas en 1840.(61) Las cifras relativas a Gran Bretaña muestran que la producción de hierro es un buen barómetro para los camibios acaecidos a partir de la decada de 1780 en la marcha del acrecentamiento de la producción industrial. Para las cuatro decada.s precedentes, el índice medio de ese crecimiento por década había sido de 14,88. B^ ra los primeros sesenta años del siglo XIX este índi ce se elevó al promedio de 35,6 por década. Posterior mente, desde 1860 a 1919, cayó a un 21,5.(62) El pe ríodo durante el cual Gran Bretaña estuvo al frente ©^ Europa y en que se abrió cauce a la realización del gran estado industrial, duró, pues, de 1785 a 1860 aproximadamente. Las cifras del comercio exterior muestran que la gran aceleración de los cambios comerciales se produ jo al mismo tiempo. Las importaciones británicas déla década de 1770-80 aumentaron en un AOfo apenas, en re lación con la década precedente. Durante la década de 1780-90, las mismas se acrecentaron en un 300 io y se triplicaron de nuevo durante la década siguiente.(63) Yeinte años después de La riqueza de las nacio nes de Adam Smith, Malthus publicó en 1798 su célebre �spra: aquaurBq-XUxjerp,, BqBqsa x^.inx BxnboxxBd 511 ñ *o¿91 9P Bxxan^ ^i ap Bood^ 51 ug; *B0xxqpdaH Bxao xa^ bx tioo ouxa 'upxoBxa^Bxa uxs ou BqBaxB 'Buxap ^o^ pBpg; Bq *^T6X 9P Bxxan^ bi ap s^xadsjA na pxqxxosa 'HBUxapoM P^pq ^x eqsxx^ •^ii'sx^sxxo qina ,b poj\i b Xa ^Bpxooox b noJBSaxx PTn^JI X^^01^ 9P ootixoq so^x"9 SOI 9P opiiBOXJoqo (^9)*saoaA s^^naxo ^x^Bno sorcan ox ^od ua p^iiaxmB 'B^^an^ bx ap sasoxp sox noqoq on"b bx ^a 'o^oob xP "DI • o^^oxq x9P'^I •poxxdn^xiao os onb spn npqxBO xP I^TP111^^ xcpxoonpoJcd ^1 *^8¿I opsap 'soijb B^nanonxoo^xcoxo ii^ pspxo.ox?A Bim. b BqB^uaimo sax'e^an box •^ Soo sox 9P tipxoonpo^d bx 'x^T^^^^^P11! npxoBZXXTAT ap Bxa bx ^^a UBqBx^uo sanoxoBU sbx an^ Bpxpam Y •XIX xs x9P sauxj b oxcxs x'9TP1[;cnn ouanpxiaj un xas b Y'B o^i •o^'SI ap BpBOpp bx ap sa^uB pzuainoo oxc ^^p oqsax x9P aqxBd xo^Bm bx ^a A BXUBxraxY ng; #bxo xrcx¿[ ap a^xoxc x9 ^ ^ox^x^S 'bxobsxy na axnaxixBxnox^ XBd'^x8I no iipoxodB ap Bpj^o bx ap spndsap oadoxne oiiauípiíoj un oircAap ^niAX ox^xs x9P nxj b BUB^axg; ubx-^ ua opBzua^oo BjqBq Qxib x^xx^snpux upxonxoAax bx 'nUpxonxoAa bx ap x^oxpax A Bpxdpx asBjtl ouoq (t9)•BqBquenmB Boxupqxxq upxoBpqod-bx T9<08¿I BXOBq soxxas saxo^nB sox ubjobtí ox oxioo 'as -XB^un^axd 'Bjqxxosa x^ 9n^ UQ o^.uainoTii x9 ^Q 'ax^is od spra Bxa o^ •Bxoua^.sxsqns ap soxpam sox "Bxaxpao^a upxoBxqod bx anb uxs odmax^ oqonni BjxBSBd ou anb ap snq^x^M nod opBsaxdxa xouia^ x9 pixdsux an"b osoxqmosB oxqraBO un BUBqaxg; ubx^) ap upxoBxqod bx ap o^uaxtaxo -axo ap BSBq. bx na auaxAaxqos an^ oxoAxa^ux aqsa a^ UBxnp s^ *upxoBxqod bx ap oxdxouxxd x9 a^qos �34 de una parroquia del siglo XV, o del IV, o, pongamos, del V o del VIII, que una parroquia actual"(66) El "estado progresivo" del siglo XVIII, en el qtie; Adam Smith había vivido, fue remplazado en el siglo XIX y a comienzos del XX por el estado industrial,p^i mero en Gran Bretaña y luego de un país en otro^ Ja más hasta entonces se había visto en la historia acr centarse la producción industrial del mundo con uñara pidez semejante a la alcanzada entre 1815 y 1914. El industrialismo inundó el mundo entero. Si nuestros dejS cendientes ven en la revolución industrial una fase de la aceleración radical de la evolución industrial, la asociaron con los siglos XVIII y XIX y el extraordina rio período de paz que Europa conoció, salvo raras y cortas interrupciones, desde la caída de Napoleón ala primera guerra mundial. En los siglos XII y XIII, nuevamente a fines del XV y comienzos del XVI, y aún en el Norte de Europa, durante el período 1570-1640, se encuentran preceden tes de un progreso económico de un empuje comparable al del siglo XVIII. Al igual que la expansión indus trial de fines del siglo XVI y comienzos del XVII,que estuvo confinado a un pequeño número de países del Nqr te, el del siglo XVIII, que fue común a toda Europa, resultó esencial en la preparación de la revolución in dustrial. Pero, un crecimiento de la producción tan rá pido como el que comenzó en Gran Bretaña en 1785, no había tenido precedentes. Estas son las transformacio nes realizadas en los siglos XIX y XX que han engen drado una civilización económica de una especie aún desconocida para la humanidad. La expresión "revolu"ción industrial" debe reservarse para esta expansión "sin precedentes y sus repercusiones- en todos los domi nios de las industrias mineras, manufactureras y de �-np o^ps on R IIIAX o^T3 x9P os.inosnB.iq. X9 -nnjcnp 9q.uaxiTq.noQ x9P I9 ^ BUBq.a.ig; hbx-q ap hc oxxo.i.r3sap I3 9x^t^a aq.SBHq.HOO oq.9H nn ap Bxonaa.io BJ-O^Ca II3 ^0^ OpjOO Bq 9S 'OX^TS OtUSTIH BTJoq-Sxq ^x hoo BT.ioq.STq ^eq-s^ ep S9hoxo/bx9i na IHAX ox^T9 I9P ^s •ex 9P ozHaxuioo omoo 09¿I 9P ^"J ^I 9P on"b Hapnodsaj: apand ag ¿odnax^. x9P OHB^oo oq.SBA x9 H9 SOHB Bq.HHTllinXO Up.B R OOHXOX^HXaA H09 pn'Ó? ¿BXÜUBq. -^odnx hbj^ osbob anax^ SBtjoaj ap oxqniBO aq.ss;? aq.HaniBOxn -^oara sopx^xinsHBHq. R sopB.i^sx3aj: sos^nosxp R Boxspm ^soxin.o^q.oadsa ap oxoxjanaq na -i^3TV~im'UI ^^pxoGxqod Bp^^ Haoa^oB bx 9P soxoo scx 9P Hpxoxodoxd aq^anj BHn op x"qj:osqB bh 'BOxnipqB Bj^^ana bx 'sB^nano ap X'^1ITJ T^ 'a^nainaxqBqoHd 6R BOXHqoax^O^pxq BX^^ana bx 'oaxp^^f a"d x3 'HpqjBO x9 ^od opBHoxojcodoxd x'^!9!.^!^^1'^ ojxap "ód x^ ^r9 opHntu x9 ^-3 oCBqBH^ x9P 9^^^d hbh bhh opxin ñ^^q x'eT'Iíí-snpnx HpxonxoAan bx •oqnaxinBZBxdiiiaaa: opxd px un b soq.sxA uoo onxs 'hbhiip bjcb^ on 'spiíi zoa Bpoo opjnjqsnoo bií as ' sax^Ti9^3ni sox 9P npxoBOXxdx^xnui hoq opon-iB o^namao R oxnpxA ¿oiaoB 'onnaxq ap sapBpnxo 'spmapB 'R sanoxAB 'soabh ap npxooixjcq..snoo bx .opxq.xm.iad Bq BXX npxoonpnoo bx i^3 BHBinnq npxsxoap a^qxx 'ex opnai^nqxqsns Bnxn^pm bx iod x's^^^^111 oCBqBn^ x9 sopoq na opBZBxdmoan Bq BXX^ *sopbxxbx^sb ap saxxm ap SBnaoap np.B R sanBXXT^ xreaf luía Qxib sBsandma sba sbx opBoxxdx^x^ul ^^q ^Iia; "Bna^nxaA Bim 'sonam nod 'HBdnoo an"b soqnaxpixoaxq^^sa na 'so ap BJcauj 'oxhbx'ss xm nod HBCBqBn^ b SBxn^snpnx sbs o" ap sonanq.o sox 9P Bjno^Bm bx "b opbCohhb Bq R 'san otobh sbx 9P Boxmpnooa bpxa bx e^qos sa^nodsTiHJc^ sox �36 rante, justamente, sus últimos años. Hay una diferencia considerable entre la expan sión económica del siglo XVIII y la revolución indus trial, una diferencia que no se advierte, tan confun didas están las dos. En el siglo XVIII, a despecho de los grandes viajes a todos los extremos del mun do, la civilización industrial estaba confinada a u na pequeña parte del globo: en Europa y sobre la eos ta atlántica de América del Norte. En esas regiones el progreso económico fue general y se desarrolló en todos lados más o menos al mismo ritmo. Los antiguos valores de belleza, de esplendor y de urbanidad se unieron en igual proporción a los valores más recien tes de producción en ascenso y de eficacia mecánica. Todos los países avanzaron por el camino del progre so marchando al unísono como no se había visto des de el siglo XIII cuando el campo del progreso econó mico era muy estrecho, no conprendiendo más que la Europa occidental hasta las orillas del Oder y las "estribaciones de los Alpes orientales. Las experien cias económicas comunes que caracterizaban el esta do progresivo del siglo XVIII formaban parte de una comunidad general de la cultura, matizada por dife rencias nacionales y regionales, que los europeos ha bían llevado a buen término por primera vez desde que la Reforma había roto su antigua unidad religio sa. Esta comunidad de desarrollo económico y cultu ral fue interrumpida por la revolución industrial. Y no lo fue solamente porque la revolución.indus trial cambió de ritmo y porque los nuevos valores 1^ dustriales destronaron a los valores culturales más antiguos. Lías- el ritmo del progreso económico no cam bió en toda Europa al mismo tiempo ni en el mismo �ap upxouzTpuTjq.snpux ap no •spin pxq.sxsqns ou otj "oq.TJ^iaq. ouanload uaq. ap ouas pa ua 13 j ti o in^r^ T3p XX op -xs pa u^ -apsao p^p adoun^; ap aqaq.uasajdaj and oq -op.^ pap axoxpjadns ap ap upxojod auanbad ap ub aju ap ainxpo aquiapopins un aqnuxaj anlbjod pappppq ap op^.T.^ oq.pi? un orezunopi? opnd p^q.uappooo uppo up PIPAX op.^ps pa ug; 'p-sunipno R •eopuipuoo ^a" "npauapnaciapuopUT ap ap aja ap ouaq.u^ ontiúin pa j^a app ajad onoo uppoapqod ap ep a uopoonpojd ap b^) pau oltouo.t o púa nma pa uoo pUTcpioo os ^ sopa jan R soppdpj ^upTonoTunnoo b^ soppari sop an uopsuaq_xa ap • sajurr^a sajpo sauonm ap pajnppno R, papjpsnpup oppojjasap pap P'oppunuoo ap ppppToLap papjq.snpup upponpoAaj ap 0 ousppauopoau pop oq.uoTtTiazjoTaj pa uoja^nqpjp -uoo R. appjoospp ap asnao tibio Jasao ttts sapaAaja sarouajajTp sapsp 'soiiotobu sap ajq.ua onoo psa sapaj -nppno R. sapapjpsnpup sapouopjadxa sap ajo.ua apiiapo -ojo opuanoasap un uaqaCappaj upTO':'ZTpapjisnpup ap ap uapopjao pa R onq.pj pa saooda ap tío soq.uuCaq. uaq. saTpuojappp *oadojna sj.ad ojto jopuT^pano ap ap ano onb asuaiUT san ana apuanap^ ap papupsupup uppsuadxa ^1 4XIX op3ps pap sopappam apsap ^spasToapp ajpuo oTm .Rv~j[ sanada R.011 •jauajorpn ua o adojnp ua a jota ta aÁ' 'saouajj aja ooupo ajqos oadojna un apuauapam -pa:cjda /asaouauj upponpoAap ap ap sozuapinoo ^ *XX op^ps pap sozuapinoo a Ja^np oiiiTppn pa opp.puas a^sa ua opjao ajqaq *^9¿p ua papjpsnpup upxonpoAaj ap pz -uauoo opuano ésaxouapod sapuauS sap ap apapqod spin ap 4axouajp •sooxpsxpja sauopaA son^xqua sopj¿üóoT pxpuajap ouad éadojn^ ap saspad sojpo sop ap apjad p R aJjapap^up on"b opxdpj souaio paxjpsnpux un pxoouoo axouajp 'sapajnppi^o R saoxnpuoo a" saxouapjadxa ap axoadsa anrsxui ap jppjadinoo ap no.i -asao sasxad sapuajpp sop foxjajpuoo pa jo<j #opaj^ �38 los países extraeuropeos, lo que era un problema eu ropeo se convirt^ó en un problema mundial^ Un^ comji nidad limitada ha dejado de ser suficiente, la úni ca base posible de unidad y de comprensi^n está hoy en una comunidad universal. Mientras tanto, a medida que nuevos países en^ traban en la órbita de la civilización industrial, las diferencias de experiencia cultural entre las re^ giones interdependientes se multiplicaban. Desde el comienzo del siglo XX la población de Rusia y del Ja pon aumentó más rápidamente que nunca, mientras que este crecimiento sufría un marcado enlentecimiento en los pueblos de origen europeo. Los nuevos elemen tos humanos introducidos por la extensión del drama del industrialismo sobre el escenario del mundo (chi nos, musulmanes, hindúes, pueblos africanos y oceá nicos), poseían muy poco de las tradiciones de la vi da religiosa, moral y cultivada que formaron las cla ses dirigentes europeas. ^ Por otras razones, todo ello era igualmente ver^ dadero para los nuevos elementos de la sociedad in dustrial en Europa, lo mismo que para las otras re giones del mundo dominadas por pueblos de origen eu ropeo, particularmente en América del Norte. La prcs_ peridad sin parangón aportada por la civilización In dustrial proporcionó una gran abundancia de comodi dades materiales al alcance de toda la población, y el deseo de enriquecerse se convirtió casi en univer sal. Las clases sociales excluidas en los siglos XVTE y XVIII, como escoria o desecho, de una participa ción directa en la vida intelectual, social y polí tica de Europa, no estaban, desde el punto de vista de las tradiciones religiosas, morales y culturales, en la misma situación que los japoneses, los chinos, �A sanqraoiq ap opnnCuoo pa lI ^apnoo ^apnad nnpn ^od ^opnasaoau s^ •aqann^asa appa anb sop^appAxnd sop sopop ap A apspnaoanoa az^nbpn ap ap apnad ns naraop nonaxAposan sapnad ap sasapo sasa 'sapsppapoos sonp -o A sapspxnara 'sapapoos sanoparanopan 'sap^npoapap TitsajaL soAonti sas jocT ^o^apuapy 'sapajrui sopp^pspp sop ap ujonj ^aadoAiia u^Toapqod ^p.-ap apjc^d jcoagui ^31^XX op^ps pap .sozuapuioo a 'jc^ulzoj ^ps^q o^aurrin na apTiaic^pTdpj: nojcapnamna sapdT^osojcd sas^po sas^[ = a^:po ^rod 'sotu^ ans uoo 'apjc^d aim jcod ^sopap Yoa sor a so^aAao sop ajcpua oz^p un* san napoapqapsa oxi f eGTTioiüOjeo sns A sosop^?ppaa sopp^io sop ^aponona "a"sLTco ufp papapoos ap ap sasapo sap sapop a^qos opa -adinp ns na 5^1*1.1 ora opp^jns •:ig;:ii "cxiGppspjio npp^r-po^ 31 III.^íX' op5?ps pop jcpp^^d y •^op^.sj.pjc^ A punpospapaip ^ppA ^p ap o^pTiao pa ^as ap op^ Cap ^jqm: ^T^op^I ^1 IAX op.^ps pop sosTiapiaOo apsap ^sclo^ng; lio aqappo.u:as ^ as anb-^JEn^pno a-p op sop"cp.iada opuonrsApsajc^oJid op p"s^.xrcjau"sx^ ' 001.19oni: na s^pjcpsnpiip sap ap GOJtojcqo cop ÍL sopappos scp fiTllX IP saupx apsap apppaui ap^apo' tía una A fAX op^ps pap saxipj apsap {oj8¿ epaAapp -ara adojr,[T ap ap araappspno pappunraoo ap a oppoanoq ~j.^d TiajqaT" 'soraa sns ap sopasadapna scp oraoo ^sopas a?dapun sns a p na rapa^ a na p soraa sns oraoo uaqa^apxsnoo soppa onb sojoCnra sap ep sap A sajcqraoq sop ap sap ano saraspra sap nana sauoxoppacip sasa ' sanopopp"raip sap jcod sopp^ajr iiaqapsa ^asnad ap a^anara ns A soppqpq sns ando na apppara ap u^ "soado^na soppqpn A sa^qranp "soo sap a as^aSpp anací oraoo saAxpprapnd sanqranpsoo A sopp^ppq sanapnsiip sosa A son^an sosa oraoo 'najnap o^ •papnappooo adonrig; ap sap a an^^pp sop e~a~h apazxpxA To annppno aun ap sanoxoppanp sap 'sanpuxn sop A son pipo sop oraoo 'uajasocl on soppg; •oopjpoap pap sanapns ur sop A aopnppr ap son^an sop oraoo xsa ^sanpnpq sop �40 mujeres si se quiere mantener el desarrollo de una comunidad de cultura. Por todas estas razones, la revolución indus trial se convirtió en el siglo.XX en una creciente fuerza de segregación en la religión y en la polí tica, lo mismo que en el pensamiento y las artes, minadas por la nu^va pasión por el progreso mecáni co y el aumento de la producción. Mientras que a fines del siglo XVII y durante el XVIII, el progreso económico había sido un fac tor activo de comunidad cultural, el progreso mucho más rápido y muy distinto de los siglos XIX y XX fueron un factor de desunión y de confusión intele tual • La violencia inferida a la verdad por una faL sa idea de la revolución industrial no es un simp^le asunto de fechas. Esta falsa idea ha dejado a los pueblos occidentales con "una falsa noción sobre el proceso histórico que le ha procurado el "confort11 y las comodidades que, en tiempos de paz, algunos de ellos han gozado en abundancia. Tendemos general mente a considerar las costumbres, las tradiciones y las creencias de nuestros antepasados, antes de finalizar el siglo XVIII, como primitivos y pericli tados, lo cual está desprovisto de un sólido funda, •mentó histórico. 4.-1 Los fundamentos intelectuales y culturales de la civilización industrial. En las escuelas superiores y en las universi dades se nos enseñaba, a comienzos del siglo XX, a considerar nuestro globo como un lugar bárbaro an tes de que los grandes cambios que acompañaron ala revolución industrial hubieran producido un mundo �"Vaun ap uopuA pa 'opuap op noq •sooxmpuooo souxraupp a ^upx^xpou ap ora o o xsa 4apua pa axonporr •aau^uod tüapuoo aoxpxpod axnouooa ap tío ap ap as anb ooxjxood s"o opxpuos po ua l(nopaA,, auqapad ap aqaopdrao 9 ni) aq a"oxpdxo so^ (99)#¡,auad ap auoxpaA onL upx^xpaxu aun ios ajqop apso ^upx^xpou aun ap papxsooou sotnajuop xs anL axoop son -puuAuaq ap apsxtnouooa onoraaj- usa l^o fi\i vx uosoxoud pq •saCapuoA. saupsonu ap uaqazo^ ou on^ic^opaaaupa sojos op souoxoxpsuodns a ni) san uau "a" ou sasouopod uap sopua ^sauaxpsxuo saxouoauo sap anu opuaxo uod ajuop og #sopanuain soupsoxLU ua apxuo s*ap paxupsupux upxonpoAou ap uod sopxonpoud soxqnao sop ^ souaxoosa op oppo opo.p •aoxupoapooupxup axuauo ap o uoaaA pa uod oppAou ooxxcpoara ,,a^appxpno,, po A sapapauuojuo sap aupuoo soxponou sop ^opuoxnaouas ap sauc[o sap (papxoxupoapo ap 4uatTippnd satpoo sop ssap TT Tñ1i ^"I ^^ O TV"1 "O T^n TOO.O <^"'T ^T^TO p'nTA ""' T TTO S^TT^H TndTTTT sasoo saoxun sap on"b ap upxsoudux ap upxoauaxio^ uoa o"C ap a opuaa ox^xpsoud opuaxo uouazuaopa souaoxuon a" sapuaxpnpso A. souosojoud sotpnn paxpuna auuan-o au a"tnxup ap in uouaupuo sopxuq" sopapsg; sop opuang (L9)'liP^^px:iTOuraxx ap ap panpoop -apux uapsouoxq pa 'axouanoosuoo xta * paxuopau uap -sauoxq po uazauona í-saup •^_ *g • ^ uosapoucl pa oqo xp aq- saAxponpoud sattoxoauodo sap • • •uaqaup onL sao -xpxpod o sapaxoos sazuonj sap supo^,, "sapapxpxpsoq sap ap uxx pa uoo opxoauadasap aq ou A paxpunip auu a"np) apun^ag ap apsaq pxpsTsuad upxuxdo apsq *opapas ap ajqaq apuoxoauo upxoazxpaxupsnpux ap a ni) paxuapau osou^oud po uoo axuquua ua azappaq ap op A pauon ap ap 'aoxjpsopxj papuaA ap ap uxuaAuod pa ua uaxjuoo uajpod sauaCnn sap A sauqnoq sop 9ni) op uod ^souauruq sauas sop sapua opxoouoo uajqaq ou onoo pop osauSoud un soxuxnop sapúapuodnx syra sop ua *ajnpxpsux anb �42 obra de arte, en último término, se medía por el v lumen de la producción que promovía. Ella podía alen tar al rico hombre de negocios que la contemplaba a ganar más dinero que el que ganaría si no la hubie ra visto nunca. Visitando el Museo de Eresde, enton ees intacto, se podía, al contemplar la Madonna de la Capilla Sixtina (hoy en Moscú), experimentar lo que en días más felices los vieneses llamaban una "stimmung". Esto era lo que afirmaba el profesor Car ver sin apoyar su opinión en razones científicas. ¡Podía poner al hombre de negocios en humor de tra bajar más en su escritorio y conducir, indirectamen te, a la apertura de un nuevo yacimiento de minera les cerca de Yilachl (69)^ La conce^ción convencional de la revolución in dustrial es una de las numerosas nociones que han contribuido a engendrar una creencia que prevalecía a comienzos del siglo XX, y de la que Carver daba u na idea^ un tanto forzada. Cuando en el curso de la decada relativamente pacífica con que se habría el siglo XX se arrojaba una mirada hacia atrás sobre la historia de Europa occidental, de América y de Rusia, parecía que los resultados obtenidos desde mediados del siglo XVIII en música y en literatura,, en filo sofía y en historia, lo mismo que en las ciencias y en la mecánica (que proporcionaban los medios técni cos para producir mayores cantidades de mercaderías y de prolongar la vida), eran muy superiores a los obtenidos durante no importa qué período anterior de la misma duración. Se consideraba la revolución in dustrial como un fenómeno del siglo XVIII y se atri buía, en consecuencia, a los progresos del industria, lismo la elevación del nivel intelectual entre los hombres y las mujeres. Se deducía, al parecer, que si �o^od ^C^UOW&^^jJpf^^^t soAxq.aCqo sox e sonxaponi sodina-xq.^ SOp U8 eJOq.O 81 8S 8TIÍ) eXOUeq. JOdlüX ep IIAX OpXS pap p^^xin ^jaraxjd "81 8 Jeq.noinaj jaoeq apand ag •exoua^xpaqxix ep e nanodrax as an"b soAxq.aCqo sooxup. sox nos soppa an"b ^oq somaajo anb ox -xod 'Boxjj^.uaxo npxo'e^xq.gaA -nx 'ex 8P soAx^aCqo sox 'Bxouepimqe ex op -^ exoeoxj -a ex op ^aoeq e^ed xaouaA an"b uoxaxAnq. sajopeAomix snq.xxjdsa sox 9n"^ sepnp sex & sooxjpsoxxj K sosox^ Txa^ sox^dnxosa sox o^noinx^xana^ nepxAxo ag •ho^aoj\t ap sodmax^ sox na anb opeAaxo s^^^ X8n^.oaxo^rnx x9A -xii im q^ oxno^ix^sa^ x3 nos a^Ti8mx8nq.oe neoxjqej as anb senixe sesoxapod sex ^ senxnlb^in seso.iapod sex 8ri'b ap opxpensxod ^^so ag #sax8n^.oe semoxqoxd soxq.sann exed enn^x^ exoue^xoduix axiaxq. HIAX op^TS x3P sa^.ne opesnad o oxpaq eq as an^b op ©P "epeu an"b ap npxnxdo e^.sa e e^app as pexxq.snpux iipxonpoAax ep ap npxodao -noo espej eim ap sepxex^.xa sauoxoonpap sep a^ •aj^saxxa^ osjexed pa.np aj eAann ep ap as eq ep s^4sxnnnioo sop ax^ua opxnaAap eq 'se^.sxpeq.xdeo . soxaxqo sop ax^na e^napoxA A peq.e^ exro.np eim ap ep 'eas o 'omsxx^em pap a^naxnaAo^d eapx exqo noo epenxq .raoo'eapx e^sa ¿p6l op bstijc upxonpoAa^ ep apsaq •imin. -oo .xe^np xcn oq.pariA exqeq as 'osox^xpax up.e A pexoni ^xerqoapa^ux oq.naxmexoCain un a^.uameox^.'^Tnoq.ne xxonpoxd exqap xexua^.ein osax^oxd pa an"b qv ua uooeq ^od epesaxdxa eapx eq •enemnq pepxAxq.oe ep ap sexajsa sep sepoq. na oxua.^ pa A o^napeq. pa xao -axo uejxoA as *(0¿) p^paxoos ua usaxa ano sonenrnq saxas sop ap jopejq.noo pe ^otnxq-pp. xod 'A oxpn^sa pe nejpnaq.xa as sexouaxo sep ap sopo^am sop A soAxq.o(? "qo sop xs anL íexona^sxxa ep ap npxoexnp ep neqe^nop -oxd A sejjapeojaní sep neqeoxpdxq.pnni an"5 soxdxonxxd sonispin sop e nejoapaqo oq.uaxuiesuad opoq. A epxA epoq. �44 ticos. Pero, en esa época, los lados crueles y pér fidos de la naturaleza humana eran tan manifiestos como lo ha^ían sido al final de la Edad Media. Las guerras de religión, en las que se puso en eviden cia esta crueldad y esta perfidia, se habían vuel to más espantosas con las nuevas armas que acababan de descubrir los pueblos occidentales. El entusias mo por la persecusión exclusiva de la eficacia fue enfriado por el espectáculo de la eficacia crecien te desplegada en el arte de matar y destruir, ^ue contenido también por el Renacimiento, sobre todo en el Continente, con objetivos industriales diferentes, y, sobre todo, por el gusto por las artes, particu larmente del nuevo arte de vivir con urbanidad y con elegancia. Después de los tratados de Festfalia, como las .guerras y sus estragos disminuían en intensidad, cq mo la creencia en la vida eterna por Cristo y el do^ ma del pecado original comenzaban a perder su aseen diente sobre los pueblos de Europa, los escrúpulos de los espíritus cultivados en relación con la efi cacia y la abundancia, disminuyeron. Durante el req. nado de Luis XV (1715-1774)^ bajo la influencia del cambio de actitud de los franceses en relación con las ciencias de la naturaleza y de la mecánica, y de .la difusión en el Continente de los conocimientos científicos y técnicos de los ingleses, la nueva idea de la importancia del progreso material como con dición de la felicidad, se extendió entre todos los pueblos europeos ,y a todas las clases sociales. Una suficiente estabilidad política, costu^bres refinadas, una producción amplia, confianza en el pq der de la razón humana, sentimientos humanitarios, alta moral y amor a la belleza, eran indispensables �HOLTOTp C" SAOTTTpTIOOO SATCHT ^3lIPL0JI O OAp CR.T) OppO" ^Od OTO ^oq G"J ^ O.TO^ *AT.I0p3Tq ^T Op A AT10 ^^^ ¿0(1 13S P^J ^U":! AA 'tlOIOc.^ITTAIO '.:"[ OA OTTCJ^SO^) pop 0AI3 tota .zopOAj po no3 OAOTtopuooo ^enoTO"rpT.ioo snp pono Ap 'mj3r ~T,ioop v?p * oopr:pT.roo^ o^^p*ip"T.icp9p pp ep o^ op jcxoop apo^e! iz ^XIX op^p^ pop oopoppo::- op oop'i^ p•.?..!.>;io o '^dc^oi^ -^p t.t^ o^ps tío.i-o^tio;:ioo ou op^ponpnp •op op sos^^c^o^^ sopp^p.1 sop otuoq "p^p^psnpup hoto -npoAOjcjcOcio. g:t op ooit'.vt po no oopop hototat.o 5oopp ñp.ippp op^ppq p^p opiiopnpooooTd po A opn^poy^ ;^.iopoo H'SP G^p TlOcT^p^OAUI OVlI) pip?T.I/A^[TY A a"J^ HR 1 A. 5^0'l0T0A ^-•ep ^ Hoppnp ^po.xopp^ A n-jossno^ 5ojp;ppoA 'o^^cioq sirrrp: ^^ u:.jc.3?oh í.?iipppopp a o^i^ips ^uooHpof 'XX op^TJ pop OOTHOTOIOO A Cnopp.áTApOllp'IT pop OJ'IllT^p po ,I0d Op —TIOTT^pOTCÍ^OO TCJAO ^ppAH^q ^ilj OaAT^TIO .ÍTO { ÜUT) 0.10 I 'nppoiipoAOT ^:poo opqpooJ o::pq o ni) aocIotiio uppoATTppA to op uo onooq op LTs^rorpAAd IHAX opopo pop sop-.^zp -OA A Ü0HT0U3A00 OAOO OJipp^IOO Ap 30 00110010 ' p'JTJtq SlipUT 'TpTO'ipOAOA Ap Op 3 00U^.I0^"üI9qiI00 OUIOO 1I003AACLA OR.I) SGJCOqOTOAUp O SOOTpTpOTOTO 911b OTIOTA Op áSAT0T^JA A SA.i^op op coAqnoiT 6 oo^opAoiiod oopuo,x:o so^onj^ 'XIX OP^T'3 POP lOTAqonpHT 00 ^i^ood pAHOAOoioj pop oopoAiiqpno A oopo^ou éoopA0ipoop -OpUT SOS'iq OAT TOA OOTOpiIAaOTOAüdOAJ OOOdóAVlO OOpq -OllíI OOp A S0HOT0TPH00 SASG ApOOJ^O UIAX OpATO p^ •OOTIJpiIOpo ÜLA^AAq pO AOCSd 30T JA030GU ATipAO Ap A SOTO O OOp ^AA11A00A AAAd OOpqASHOdOTpUT OpHOuipAUT IIA^O OOUCTOTpHOO OOpA^ ' apTOORpOTO. Ap Op OAp A ORb 0TI3TUI Op OipTOORjpOO^ Ap Op OASAOR^ OAp A JCTAJCG3 00 -OTpRA .IJQAO pAp OrTd Op O^OOTA po ^ApTApO OJCAÍ OuIÜO OOTUOpp A OOTJ'JPHOTO JCOpAO pop AOpAA p-0 UO AT-IASOO OH ASHAipUOO Ap UOOOTHTROpA OOOTJJpiIOTO 30p ORO AHAd �4-6 influencia sobre la cultura. Se comprende mejor la labor de todos estos grandes hombres del siglo XVIII y comienzos del XIX cuando advertimos que ninguno de ellos creó sus obras en una atmósfera de progreso ma ferial extraordinariamente rópido, de mecanización extraordinariamente rápida de la industria o de la aceleración extraordinariamente rápida de la veloc^ dad en los transportes y en los medios de comunica ción, ninguno de ellos creó sus obras maestras cuan do se encontraba natural que los modos de pensar y aún de creer cambiaran tan rápidamente como los mé todos de trabajo durante la revolución industrial. Sin la vida civilizada y armónica de fines del siglo XVII y de todo el XVIII, sin la tradición que sometía a los reyes a la ley divina, después a la ley natural, sin la idea de que el desarrollo del co mercio estaba asociado al progreso de las costumbres, de los hábitos y de la ley; sin el m^joramiento de la situación social y política de los mercaderes y de los financistas que favorecía la filosofía del "laissez-faire" y alentaba el espíritu de empresa, la industrialización del mundo en el siglo XIX no se hubiera producido tan rápidamente ni tan tranquila mente. Debemos en larga medida nuestra comodidad ma terial a las condiciones intelectuales, políticas y sociales a una época que se enseñaba a los escola res como atrasada. Son justamente los obstáculos al progreso industrial, legados por la Europa medieval y desarrollados bajo nuevas formas a comienzos de los tiempos modernos, que han permitido crear las condiciones de civilización, e imponer a la guerra los límites sin los cuales el triunfo de la civili zación industrial hubiera sido imposible. La revolución científica, que se reveló como de �zxxxaxo 9P •Bado^na upxo oquaiaaxB tm opxs UBjqBq anb pxoBXXLoadsa ^T P ^ aquB _X9P ^9J "^I op sos^noau sox 9P soxq^^d sosa b UBAx.id b uaxqtaoq p^nqx^quoo OXXS •X'^T^qsnpux upxonxoAao: bx axqxsod opxs BJCGxqnq ou sgxbtio sox uTs sgxb^oui R sax -Bnqooxs+i^T ssosotSt.xo^ sgjcox^a sox iBUopireqB b sax ^quopTooo soxo.Gnd sox ^ pq^sx'^' ^pTOTJCBdBsap Bqsa oj: bx botjtuts anb BpTA bx bx R ootsjj opiinni x9P 9X^'^0 npxoBqoxdxa o^n ^ saquapaoa^d uts zapxdBi Bim op ooxinpuooo osox^oxd un pxqxinuad soxnoBqsqo sosa ap upxoxuBdBssp Bq #bxoubub^ bx ^nb cqTcpdCc.:d cxn.o u.:s ^sojciepnoxq^Bd soxuBsaudíaa sox ^o^ Boxnipuooa pBpxAxqo^ . bx Bp opBqxurxxi oxx^^^saP I^3 ouioo xsb 'scoxuopn. R scoxjxquGXO soquGxuixoouoo sox 9P Boxqopud upxoBOXx^-b bx x? UBXUouo 0^ onh soxxLopqsqo sox xbuxu b uoubz uomob Bxoueauo ^qso R bzubxjuoo Bqsa HXAX ox^xs xsP s'guxj bxobh 'O3GUoud x9P sxcl^n^o^ I^Xix pBpxsooau bx xco Bxouaauo bx UBunuqsux b uoua^nqxuquoo R ^xuaAuod ns R upxoBzxxTAxo Bxdoud ns ua bzubxjuoo BjxduiB buu x8P soadouna sox ^ no^axp anb sox ^sbojj IIIAX -xjugxo soTioxoBX^oadsa sus a soquaxinxuqnosap sns oía ^o ojubj inaoo^o usa ap sooxjxquaxo sox ^od unuadns b sosa uouonj rUlAX ox^xs x^P ^X^^qs9 9^ Bodouna upxoBzxxBau bx BUBd sooxjxquaxo soquaxuixoouoo soAanu sox otnoo saquBpiodiax UBq uouanj soxiaopqsqo sosx opxpun"q UBuajqnq as Bzaxi^q bx b joieb x9 • X'^^T^T^9 opBoad x^^ ^onioq x9 ^0(í ouuapoin os ^u^ojcd i^3 soqsando soxixopqsqo sox ^r^b saquu SBpBqoa 4sand^ouanj x^T^^^^P^T upxonxoAau bx bp SBOXjjquaxo sa.SBq suq (X¿) *09¿I~0"t'ZJI opoxuad x9P s^qUB unn R ^8¿I 9P saquB opoq auqos Bdoung; ug oCnpoud as *onisxx Bxuqsnpux x9P osau^oud x9 ^.red BAxsxoap BxouBquodinx �48 Durante esos cincuenta últimos años, y particu larmente durante los ochenta últimos, el desarrollo de la revolución industrial no transformó la natura, leza humana. Simplemente puso más crudamente a la luz las aspiraciones que siempre había tenido, tales como el deseo de comodidad, de bienestar material, de una mejor salud física, mientras que otras aspi raciones antiguamente más notorias, tales como el de seo adorar a Dios o de expresar en una obra el íntjL mo deseo del hombre de humanizar y de ordenar con su arte los materiales que le proporciona la naturale za, fueron relegados a un último plano. La idea convencional de la revolución industrial se interpuso como una espesa niebla entre nosotros y nuestra historia. Ello contribuyó a forjar la orgu- llosa ilusión de que los pueblos industrializados se liberaron a sí mismos de los aspectos irracionales y primitivos de su naturaleza, en lugar de haber da, do simplemente a sus aspiraciones un lugar diferente, aunque fuera tambión un poco menos racional que el de sus antepasados. La niebla que envuelve nuestro pasado nos impide ver hasta quó punto somos tan poco dueños de nuestra razón. Ello nos estorba para orien tar y armonizar nuestra marcha. Un conocimiento más comprensivo del pasado y de las obras de sus grandes pensadores podría ayudarnos a revelar la unidad y la esencial simplicidad de todos los grandes problemas morales e intelectuales. Podría ayudarnos a mostrar que la •unidad y la simplicidad de vistas, esenciales para el pensamiento, el arte y la fe, son el produc to de la diversidad y de la independencia entre los pueblos, las naciones y las regiones que cultivan jL deales comunes. Ello podría ayudar a restaurar entre los hombres la conciencia de la integración de su na �• ¿cxn.iq.s8p T3 opxnqxupuoo oq up ozxpxAxo p^pxnnuoo T3i onb oxouonpjux i3i ^ ozopounpou T3i oraos T^X3 poxupsnpux upx o ^p o ag-jc v.t op sopooio sep ^jcopTsuooGJc o oxpqo 3ou XX op^xs pop sisijo oq •CTUOpxpOS A 00 xun opuntii un uo jiaia 13 opouopuoo uq qox^psnpux uoio -npoAOj; oq onb sopoxoos.sosupo sopuo^o^xp sop K sopq -ond soauo.iojpp cop vjj ,d •ot.x'oíjoüou uounu on"b op^i so q.;"o op j.ov. Éuppo..LodoJ!:d j_ o ¡_qop '••H-^ ono -"ll'' uo 'i<j 6oox-ou '•- ^-¡•-'•'-•''"• ^ ¡ ^'-'w/'^. ^^y u op uo ' oiromnq osuoaxuu pop. oqunCuoo op nqxuxdso 'po' uoo uopdxioquoo op oquo po 'A oqunCuoo un oinoo opxA op jiata op c^.uo' po opxpuod uoq 'uoinouqpn op sotuxud sns u m <^ é soodouiio sousTia 3oq •uopq uopuojtduoo s,;p ppno 3':.uosuod o^p S. O'^'psTiuu sop :udoun^ upop uo souninoo sopdoouoo K souoxoTsodoud uoo uouutotjou -oq os niAX op^xs pop opuopui^sued po ^ ^pta ^q • s^uquppd SUU73A on"b s^ui uos ou upi^pp "ai up A 0^ J^3 po 'T3T.T0S0IT.J Up T^IlO TO TITS J.0W3 PO UOO K ^upp^Tpoj: up K opjip po ^T.posoppj up uoo suisp jjpvl -pquoo ot.tusooou oq #3i:-ATpTSod supouopo s^p ^p oxponi j:od opps es^oo^q opond oq •sqpqoqo^ A 3qppTj: cupiru u"pj uoo upuzTpuoj: uos .opond ou ^qsp ^opq uuoq^ *sps -oqujs uim op piípqoooou up oxq uquonipuodxo os sop^nq. obpoqup Goipo^r nouonoi uq •npTuxdcü pop opxA up op sis -oqujs 'üim uo ^unpou qp^zxp^xoodso uxoiíoxo up uuoxo u"odoid ono sxjT^boq s^Acnu sup ugo uopuA op oep'^xuoqu'Ui soqup cop uoxoogu o souurj^n^u onixqpn uod suxupod oq -uoxinxGGUoo puq 'soxpnqso sop sopouoxooxuq upqso ^oq uo suuxpdxooxp sopq^uournuux cup c^quo uoqsxxo ou^ A SOtlOXO'jpGJ: 3^p UOpUOUdl^OO U UUpil^T3..'GXUpOd so^^i3Axqoopoo A punpxAxpux ^xuoupozxn'bso up op^upuo^ uo .^q on^ oquoxinuuoxoo'suT po jsu uuuudoj: u A uzopuunq �50 NOTAS 1.- El cuadro cronológico de las conferencias de Toyn bee iba de 1760 a 1840 (Arnold Toynbee, Lectures on the Industrial Revclution, Londres, 1927, p.. vi; pero, según ^7. Ashley, que siguió esas confe rencias, Toynbee "no pasó más allá de 1852 en su estudio detallado" de los hechos (Henry Hamilton, The Envlish Brass and Copper Industries to 1800, Londres, 1926, p. xiii).... 2.- Ver Arma Bcsanson, The Eárly Ese of the Term In dustrial Revo_lutlon (Quaterly Journal of Economics, XXXYI, 1922, 543-46). En varias publicaci nes francesas de la primera mitad del siglo XIX he encontrado además numerosas referencias a una "revolución industrial" ^aparte de las que hace re ferencia la señorita Bezanson. 3.- Xacaulay, The History of Sngland, Eiladelfia, 1872, I, 291-92. Trad. Sm. líontegut, París, 1854, I, 306-307. 4.- Ver cap. VIII. 5.- James Puckle, A New Dialogue between a Eurgermaster and an English G-entleman, Londres, 1697, p.20. 6.- Carta del 30 de noviembre de 1735 ^l abate d'Qli vet (Oeuvres comulbtes de Vplj^irc, París, 1880, I, 556). 7.- Carta del 11 de noviembre de 1738 al abate Le Blanc (Ibid., III,'41). 8.- P. A. Hayen, The Countcr-Rcvolution of Science (Económica, febrero 1941, pp. 9-10. �p-i^g; iosa.jo.id pap^oxoajcd sox ©P BTXoq-Sxq; ^p ^P oq.xiaxnn:oou:oo apq^.n3diiio.ouT. pa 8¿1-^2¿T opojuad 'spxax '0091 ^ 0061 -S.TT[iX XIO.S S i II oxmoop G p oouauq q o soqo^o •^11 R axxpq- XUU3H -¿T q #pe ^p) sxa 'I!^-O66 ui^p^ sxnoo 'uxainsq -'91 ^TOUp np ai •aqxad 'IA '^a •^^X '2261 ' aqo ap s R pa^ua Q pj -D g opuaumoop soq. -uxaq ap •^VI QV ' axdoo a" C ^qoq •(xoxpp Gdquo-'¿ ^ ^xapq.aqa g -jex ap ap —x oinap([ Á (^^qqs -ux sap axxoni na ap 4 910113 Op OX XOUXJ xuoxs op xn oci ox ap apaAo x axxaux 9H) 8693 sox^q q qpriax •tioxy -'71 •t9^ ' ?dap #i[o xy 'qpnax^il P III 0 sop a uxannnos axxaq uaAup -•61 *( ft¿I 'oopanyu aq ap 9P x^^p^p^ oo^auíuioo ap itls -aJCT 61^62 O 'qiT^^jpHiT ^P sax^qciocreq^'Gd^p soAxqoxY *^26l 'sjjce^ 'emx 9p ap snos -pax^qsnpiix '^01-901 '¿9-G9 'I '.-'-jcax[0-s3[O9-H 'd ITS -'01 'sa^pnoq '(19 '^ ' •pa ^poj^apxsuooo.H �52 18.- Ver A. P. Wadsworth y J. de L. Mann, The Cotton Trade and Industrial hancashire,. Manchester, 1831, pp.. 197-99^ -•• • :" 19- J.' U. hef, en The Constitution Reconsidered, p. 96, y J. U. hef, • Industry and G-overriment in Prance and England, 134Q-164Q, Piladelfia, 1940, p. 118..^ • ' • • 20.- Henri Hauser, La- Pensóe et l'action ácOhomiques du cardinal de Richelieu, París, 1944, passim. 21.- Prederick Leslie Robertson, The Evolution of hayal Armament, • Londres, 1921, p. 212. 22.- Existen, sin lugar a dudas, varias versiones de esta historia que es sumamente.sospechosa. Una habla de de Caus como si todavía estuviera encarcelado en 1641, aunque la fecha supuesta de ••• " su muerte es muy anterior (J. B. J. Champagnac, • • Travail et industriej _le_^p_o_uvoir de la volontá, • París, 1841, p.' 68; James Patrick Muirhead, The Life of James Watt, hueva York, 1859, p. 98-100). Aunque esta historia fuera enteramente apócrifa, no hay dudas de que nos da una justa impresión de la actitud de los espíritus en Prancia en ^ tiempos, de Richelieu ante las invenciones prájc ticas. 23.- Martine. .de..Bertereau,-baronesa-de Beauspleil, ' P^ Restitution de Pluton b. Honseigneur l'eminentissime cardinal duc de Richelieu des mines et minieres en "Prance, París, 1640. • \. 24.- Cf. E. Hauser, Richelieu, p. 150.* 25.- Ver cap. XII. �^0^61 'j na anbx.xn.ippx^ ax<ixsnpux,rl 'nxSjcnog; •{) A #h -• ^ '^-9 anoxinonoop xHiP sapBirny) 'sxoppns apodonotn ex 'Amonóos pjOTq-Tio^ jo ^0^91 ^ O^^l UT Hq./AO^f) ^BTJ^SnpiII JO UOGIJÍ^CÍUIOO \f * TT UT 10.3^-S piI^ UO,II * cmoo a^px^qniBO'nxB^X ^g[ nnapo]^ jo A jco^sxh o xuio.no o a ny . 'iHBi{dBX0 *h * p) sopBsxnojnB spni sa nopBxno^sxq anb Bp sa sup Bpanoq. 9ü ^QTIOXT*CHI s.op nanaxq.sos a^axs b sxas O O OoL ^ ir ^-f--^-C?VX op b^ *saj:oxj:a jnx nos w ^ \JL \J L ^ tí UU. L ^L. jcoAbu-bi onea •(03 ' I '^ixsnpni XBO0 qsxq.xo:g ) #sonB soxm^p b bA ao Bq oqoaq aq an"b npxoBnpBAB Bp sa SBp^pano q. ap sa noppxui zaxx abxa nos npxonxoAa^ bx op SBJadsjA na bxotibxx npqnBO x9P npxoonpond bx BJCBd SBp^p -Bnxpjco sbjcjxo sbx on"b nBo:q.s9Tini9P JJ^OH *K 9P dd ^ncqjCBqo ap sanxpj '03-61 'I '3^ -snpnx X"eo0 ^sxq.xna aq^ jo as^a aq^ jaj^i n -p *88I 'III '¿681 'SJ.IBJ 'ej^TISTog: 9P 'H •y ^po ^onxAond a.p s^m3.pneq.nx sap o^ab saonBn -xj sap xnBJpnp^ s^nax^.i^.no0 sap aouBpnodsa^jcoo - �54 34.- Ashton, op. cit., 60, 97-98, 236. 35.- M. Rouff, Les Mines de charbon, pp. 247-49; H. J. G. Bourgin, op. cit. pp. 411-15 36.- Conde Chaptal, Mes souvenirs sur Napoleón, Pa rís, 1893, pp. 354-55. Tuve conocimiento de e_s te pasaje a raíz de una conversación con el pro fesor E. P. Gay que lo citaba a menudo para di vertir a sus amigos. 37.- Lord Acton, Lectures on ttie Erench Revolution, Londres, 1932, p. 326. 38.- Emile Levasseur, Histoire du commerce de la Erance, París, 1911, I, 511 n. 39.- E. Llpson,' The Economic History of England,Lon dres, 1931, II, 189. 4-0.- Adam Smith, The Y^ealth of ^atior^F Libro I, cap. VIII (ed. J. E. Thorold Rogers, Y, 74). 41.- G Talbot Griffith, Populatlon Problems of the Age of Malthus, Cambridge, 1926, pp. 13, 18,. 20. 42.- E. Levaseeur, La Population fran^áise_, París, 1892, III, 503-507. 43.- Earl J. Hamilton, War and Erices in Spain, 16.51¿800, Cambridge, Mass^, 19'r7,p. 220. Leopold von Ranke, Mgmoirs oí the House of Erandenburg and History of Prussia, traducción inglesa de Luff Gordon, Londres, 1849, III, 385, 387 44.- Walther Hcffmann, Ein Index der Industriellen Prodiürtion^für Grossbritannien seit dem.^¿8 Jahrhundert. • (Weltwirtschaftlich.es Árchiv, XL, ii, 1934, 383-98). Las indicaciones de mi tex- �- * i^0Tq.rr[CA9^ ^j jo anj^a^; u^xoiiVil ' g n i A&n o o o j ^- • 19 •(¿^993. '3^6T ^ IAT' ••^oojvrcuoop; jo T^n.mof ^-jjiojrn^) *008I —T C I T lT C ;. + V. 7 O A ? ¿i TU -.Ji '"I A "0 U T 01[ ^ 'ü HA üOTiu'i 1U T 'i 'UT^^xJt o. ^Cio^cTH ojT.;:o^ooa;) 0t8I ^ Có¿I P P^ogcíuig ou j^nj ap sGj^TJCjsnpux sguot^g^ s^j lig ^soj: sor oo_ liotoiduoo v.\ anT) *H -*-f IGGpJOJCT T9D SOC^OTj.Tf] ^ •dd i^ jja 'd^o ' 17^61' *ss^^ ' ut ni snnsAOJC 3.ap ^Ti xijci ^^p jTi^rTaAnoi:i np i "^-i-0 ¿oT.-tI3 *dd <#jto '^a-• ^l *-a:'jTT.í,i"^fj ^gtj^^ 'ut•^?:'.:J-^f) opnoo 9 'I ^suct^.:;: jo ti^x^g^ eqj ^ qjj^ _^____^^___ 'I 'OTüI ^^^^jjnjg jcojTaqa: i^a^; gij ' ^H cjjo -*8t 'TA o 9T^I -' •ss Í7QC •cid 'ni í#jto #do 's^iroH ~' pT-rT-0^ OpIlOOGG "3T 9p OpJtT ^^ T^CO f 8p "Sjqo GJTli3^,J0dlJ[T TCJ 'opoq e^qos 'Á 33-J^3 •^^ i 'Jjo #do TIH T3JCT3HOTOJCOdOJid GUI an"b s^^jto s^j ua s^p^eBq "n^q.sa o^. �III, cap. IV. . . 55.- Henry Hamilton, The English Brass and Copper Industries to 1800, Londres,.1926, p. ix. 56.- Stendhal,. Raeine et Shakespeare, ed. Champion, París, 1925, I, 91. 57.- Gracias a la vasta y deslumbrante erudición del profesor E. F. Gay obtuve la confirmación .de e_s ta opinión, y me siento muy feliz en reconocer todo lo que le debo en el estudio de los comien zos de la revolución industrial y de su crono logía. 58.- Platón, Les Lois, 682 A.. ' 59.- Ver- T. S. Ashton, Iron and Steel in the Indus trial Revolution, Manchester, 1924, p. 93? T.E. Marehall, James Watt, Edimburgo, 1925, p. 139? Paul Mantoux, La Rávolution Industri^lle au ' XVIIIe sibele, edición inglesa, Londres, 1928, pp. 233-39. ." 60.- Philipp A. Hemnich, Heueste Reise durch England, • Schottland und Ireland, hauptsachlich in Bezug auf Produkte. Fabriken und Handlung, Tubinga, 1807, p. 46. . 61.- J^ H. Clapham, An Economic History of Modera Britain, Cambridge, 1926,-X,425-.-- jd2..- Yfalther. Hoffmann, 'Ein Index-der industriellep. '-- . Produktion für. Grossbritannien seit dem. ^ 8 . Jahrhundert (Weltwirtschaftliches Archiv, XL, 11, 1934, pp. 383-98). . % 63.- Pa^.s- las cifras, ver.L-... C;....Gray, History óf �IV LA | 0 9 O tí 0 P tí O tí tí H • 0 tí 9k 0 0 0 tí 0 tí O tí tí O tí O CQ CQ 0 Cu P P 9 0 tí O9k tí • •H 00 P IV tí VD P 9 k O P tí P tí 9. 9 •H O tí •k 9 VO (A <í p LA o en tí dO H O H 0 tí •k 0 tí tí 0 o O P í tí P 0 9 0 00 tí •H H tí LA tí tí O C\J •H 0 tí tí ü 9 •H tí P O tí í •k tí M 0 H tí tí tí O CQ 0 tí tí tí 0 •H tí tí tí H tí O •k tí tí •H O 0 O tí tí P 00 0 H tí •H 9 ^A LA 9 P 9k 9 tí •H O 9 P O 9k a í í p í H O tí 9 O •k tí O tí •k 0 P 0 dO O tí P o H O P 9 O tí O __tí P tí 9 CQ © P }>, 0 tí" tí O P tí tí 0 a •H o p í o IV •H CA a en o 9 o VO H í H tí ü VO tí pj IV tí P •k 0 p 0 tí tí 0 0 •H tí •H 0 p O •H 0 k 0 O P tí P 9 0 en P H •k 9 EH 0 P p 0 tí tí tí tí •H O tí tí 0 P tí 0 0 H P tí O P O tí P 0 •H 0 > tí 0 H tí 0 tí P •H tí 9 0 O P tí tí tí 0 tí 0 p tí o C|—| tí o 0 o tí o •H tí tí H H tí 0 •H ^+H tí 0 tí tí p © í í tí P tí H df 91 O ca o •H tí P •H 0 tí o tí tí 0 0 •H O CQ tí 9 tí o| tí P O •H © P tí tí tí o VD tí •H •H N tí •H 0 H H o tí •H tí 0 tí 0 •H 0 9 tí f>3 O •H tA f^0 9k H LA •H en tí k en 0 0 0 tí H tí "d" O en o tí EH O •H a o tí o o pr*| í í © > © ¡^ P tí 0 9 tí o p tí tí í •H O CQ p tí O ^H tí O p O 0 P m 9k 0 Ó P O •H ¡>- tí © o 0 00 0 H P H tí O 1 0 0 o c0 tí tí tí 0 o tA © tí !> H P •H tí EH P O o •k 0 k 0 O ^^l ^^ 0 tí o •k P H P tí 0 tí a tí o r*S O > 0 P 1 tí 0 tí tí tí 9k tí rQ O 0 O H P 0 •k p tí 0 EH 0 0 P tí tí P 0 tí VO •H tí 0 H •H VI 0 tí P •k tí 0 0 O tí tí tí H 0 •H 0 0 0 tí tí 0 •H 0 H 0 S*k pr\ <N P tí tí tí tí tí 0 O •H {> 0 tí 4 1 0 H tí 0 O dC tí •k •H t> •k 0 > P tí tí 0 •H H 0 0 0 tí P O P tí tí •H a O •H 0 tí P *k H en 9 H 00 C"*~ tí 9k tí VO 0 [— 9 P •H 9 0 •H •H tí P •k 0 tí P a* tí ^^ tí tí ¡> tí tí jg; tí O 0 9 <^ 9k 0 9 O 9 pL| tí /S. 0 H tí •H ü cn CQ H i 0 1 IV tí V- ü 1 O H en VO P tí tí ü tí H tí •k 0 t0 • © {> 9 0 P k tí •k en tA 9 en P H •k tí o ^ PO tí O tí tí 9 EH P tí •H ^dtí O^ 0 O tí ^^ 9 9 CQ p H cn k dC tí 9 tí p p - P ' 9k tí VI) p 0 0 H tí tí (^ 0 p 1 tí 1 O •H O 1 VO H 0 í> 1 IV VQ O 9k O H ^d" 9 O^ 1 VO VO oó LA VO VkO' �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La revolución industrial reconsiderada Creator An entity primarily responsible for making the resource NEF, John U. Source A related resource from which the described resource is derived Nef, John U: La revolución industrial reconsiderada /John U.Nef.. Montevideo : FHC.DHC, 1963.. 57 p.. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1963 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Libro Historia INGLATERRA SIGLO XIX