1 10 845 http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/bd94191f23becb2f6fdb1c1524b0975a.JPG 17af7cd20674344807d35c42dbd957c6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Vista parcial de la Ciudad Vieja y Bahía. Subject The topic of the resource Fotografía histórica Description An account of the resource Vista área parcial de la Ciudad Vieja y de la Bahía, destacándose el Edificio de la Aduana y el ex Hotel Nacional. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Foto en blanco y negro de nitrato de plata Type The nature or genre of the resource Foto Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Foto que fue realizada por el fotógrafo de la facultad Source A related resource from which the described resource is derived Udelar - FHC-ACUFHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-UDELAR-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Centra Universitario de la FHCE http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/0f7ef353513ca3129f3d3c21b263d76a.JPG 0d4d1803ef1854cb6e4feebee16de9ac Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Esquina del ex Hotel Nacional Description An account of the resource Vista del edificio del ex Hotel Nacional tomada desde la esquina Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr Rubén Beltrame, Fotógrafo de la facultad. Subject The topic of the resource Fotografía histórica Source A related resource from which the described resource is derived Udelar- FHC-ACUFHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Digitalización, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Foto en blanco y negro de nitrato de plata Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-UDELAR-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/1e2c1ec281b1eb50f04cf78a366f75b8.JPG f19b2cc1742213908e2af5e8237a40fb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Puerta principal Subject The topic of the resource Fotografía histórica Description An account of the resource Vista de la puerta principal donde se ve el escudo nacional y el nombre de la Facultad de Humanidades y Ciencias en el Edificio del ex Hotel Nacional Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Foto en blanco y negro de nitrato de plata Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad Source A related resource from which the described resource is derived Udelar- FHC-ACUFHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Digitalización, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar.FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE F http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/2ae747ff5aa19cd408ea8a5b44f28d34.JPG 36cdfc47a9a85f4c87f5175a7e9d55bf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Escalera principal Subject The topic of the resource Fotografía histórica Description An account of the resource Escalera principal del ex Edificio del Hotel Nacional http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/4730c66dedd8c2f70498108333518284.JPG 472e341c20e3b19b42c41af7ef696a89 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Acceso a los Departamentos Subject The topic of the resource Fotografía histórica Description An account of the resource Placa que describe el acceso a los Departamentos en el edificio. Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Foto que fue realizada por el fotógrafo de la facultad. Source A related resource from which the described resource is derived Udelar - FHC-ACUFHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Foto en blanco y negro nitrato de plata Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/a0b22c924b3a58c4183a8a089b9a0a9a.JPG b08a1bd151eb367bddb172286b1d1804 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Puente interno Subject The topic of the resource Foto histórica Description An account of the resource Puente interno de acceso a otras plantas, vista de la estructura edilicia. Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad. Source A related resource from which the described resource is derived Udelar-FHC-ACUFHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Foto en blanco y negro, nitrato de plata. Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/b730d40bed3c5163805806548e5058db.JPG a8ae1cfe097069c4e053da69e7ff45a3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Edificación interna Subject The topic of the resource Foto histórica Description An account of the resource Vista de una edificación interna de dos pisos, dentro del edificio del ex Hotel Nacional, Se puede apreciar que se comunicaba internamente con un puente interno con el edificio central. Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad. Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Foto en blanco y negro , nitrato de plata. Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/b8d884768b0af90caf57ed2fc69f779b.JPG def7a93aaf2c249a26af6fd75cfc40d4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Planta baja Subject The topic of the resource Fotografía histórica Description An account of the resource Foto realizada con un lente gran angular en donde se ve el patio interior de entrada, una gran escalinata y columnas de hierro. Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Foto en blanco y negro de nitrato de plata. Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad. Source A related resource from which the described resource is derived Archivo Central Universitario de la FHCE Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/87d2416db1392c1e1da49516091b90fc.JPG 8b65d6481e88414b85d7f89f192083de Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Escalera de mármol Subject The topic of the resource Fotografía histórica Description An account of the resource Escalera de mármol en donde se puede apreciar el posa mano de hierro resaltando el estilo del edificio. Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad. Source A related resource from which the described resource is derived Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Publisher An entity responsible for making the resource available Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Fotografía en blanco y negro, nitrato de plata. Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/e14442420fe2034f0dd24bd139865a05.JPG 4e2da02150813ad5323ff2140247f8ad Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Description An account of the resource Puerta de acceso al Departamento de Documentación y Biblioteca Subject The topic of the resource Fotografía histórica Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad. Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Fotografía en blanco y negro, nitrato de plata. Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/f02d7113ad3046423ded72441464ab19.JPG 52a92655a72fca327966c9007339991c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Teatro Subject The topic of the resource Fotografía histórica Description An account of the resource Vista general del Teatro Universitario de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame. Fotógrafo de la facultad. Source A related resource from which the described resource is derived Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Fotografía en blanco y negro, nitrato de plata. Type The nature or genre of the resource Foto Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-Udelar-FHC-ACUFHCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo - Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fotografías ACU-FHCE Fotos del Hotel Nacional (Antigua Sede de la Facultad de Humanidades y Ciencias) Fotografía Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fotografías del Ex Hotel Nacional Subject The topic of the resource Fotografías históricas Archivo Archivo Central Universitario de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaciòn FHCE FHC Creator An entity primarily responsible for making the resource Sr. Rubén Beltrame, Udelar-FHC-ACUFHCE Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985-1986 Description An account of the resource Estas fotografías muestran al ex Hotel Nacional sede de la Facultad de Humanidades y Ciencias en el período de 1947 a 1973. Estas detallas el exterior e interior del mismo., éste fue construido en 1890 por iniciativa del financista español Emilio Reus. Ubicado geográficamente en la actual ciudad vieja, el casco antiguo de la ciudad de Montevideo, ocupando la totalidad de la manzana 2400m2, entre las calles, Monteverde, Cerrito, Piedras y Juan Lindolfo Cuestas.Este edificio fue diseñado por el Ingeniero Arquitecto Juan Tosi en 1888. Con una estructura en torno a un gran patio central, con subsuelo y cuatro niveles que abarcaban todo el perímetro de la manzana. Se coronaba con un quinto nivel con techos de estilo parisino, tipo mansarda. En el centro del patio se ubicó una majestuosa escalera de mármol de Carrara. Las vigas metálicas Los entrepisos de bovedillas cerámicas y perfiles metálicos, recubiertos por el cielorraso de yeso y piso de madera, de estilo ecléctico francés. Source A related resource from which the described resource is derived Udelar-FHC-ACUFHCE Fotos que fueron realizadas por el fotógrafo de la Facultad el Sr. Rubén Beltrame. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Fotos en blanco y negro nitrato de plata Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context UY858-UDELAR-FHC-ACUFHCE Publisher An entity responsible for making the resource available Archivo Central Universitario de la FHCE Centro de Documentación, Información Archivística y Digitalización Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Montevideo- Uruguay Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Archivo Central Universitario de la FHCE Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneado de fotografías realizado por Gonzalo Marín. Descripción realizada por la Archivóloga Mónica Pagola Pereira Type The nature or genre of the resource Foto Relation A related resource http://www.fondoarchivo.fhuce.edu.uy/index.php/fotos-del-hotel-nacional Ciudad Vieja Ex Hotel Nacional Facultad de Humanidades y Ciencias http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/825452d22cd4961bdbd13eea6df7c935.pdf 107437be21efcf52a1c8f8efce1db180 PDF Text Text XC hange E O W U B Maestría en Ciencias Humanas Opción: Antropología de la Cuenca del Plata Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Universidad de la República Tesis para defender el título de maestría en Antropología de la Cuenca del Plata Título del trabajo: Circo en Montevideo: una aproximación etnográfica hacia el arte y los artistas circenses en la contemporaneidad. Autor: Virginia Alonso Sosa. Director de tesis: Dr. Nicolás Guigou Montevideo, julio de 2015 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Agradecimientos Este trabajo no hubiera sido posible sin los maravillosos relatos, tan ricos y apasionados de mis compañeros y amigos cirqueros. Los encuentros nos acercaron de una manera diferente y yo me quedo con sus palabras como un regalo. A mi director de tesis, Nicolás Guigou que fue co-responsable de que eligiera el circo como tema sobre otras ideas manejadas durante el seminario de tesis. A Marcelo Rossal que junto con Guigou me aceptó en su curso de licenciatura "Seminario II", lo que significó un gran acompañamiento para esta etnografía. A Raumar, que siempre estuvo estimulando mi trabajo de investigación. Lector atento de todos los avances, siempre con aportes y críticas que dieron aire y luz a un camino solitario. A Emilia, tutora espontánea, que fue acompañando y canalizando muchas de mis preguntas, dando ánimo en los momentos más desesperantes de este trabajo que tuvo sus momentos difíciles por mi relación de cercanía con el campo. A Alex y Jaison, referentes en lo académico y en lo personal, que en cada oportunidad alentaron el trabajo y recomendaron lecturas. Toda mi admiración y mi cariño. A mi madre y mi hermana que sin comprender mucho esta dedicación y esta elección supieron respetar y acompañar este largo proceso. A mis sobrinos por esa alegría y cariño permanente que hicieron de recreo para tanto trabajo de escritorio. A mi padre con nostalgia… A Gabo y Andrés que con sus imágenes maravillosas acercaron un poco este universo tan sensual a esta pila de hojas y palabras. A los compañeros de la línea de investigación Cuerpo, Educación y Enseñanza del GPEPI, que con su lectura hicieron aportes muy significativos para seguir pensando el rumbo del trabajo. Y a todos los amigos que desde siempre están acompañando… ii ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B ÍNDICE INTRODUCCIÓN…………………………………………………………. 1 Presentación………………………………………………………………… 1 Objetivos y organización del trabajo……………………………………….. 2 CAPÍTULO 1. UN CAMPO PARTICULAR Y LA PARTICULARIDAD DEL CAMPO………………………………………………………………. 5 1.1 La cercanía de lo extraño……………………………………………….. 5 1.2 Un raro objeto de estudio para la antropología en el Uruguay…………. 6 1.3 La particularidad de la inmersión……………………………………….. 8 1.4 Los sujetos de la investigación………………………………………….. 9 CAPÍTULO 2. HISTORIAS DE CIRCO…………………………………. 12 2.1 Breve recorrido y contextualización del fenómeno circo………………. 12 2.2 El circo entre antiguos y modernos……………………………………... 13 2.3 Popularización y tradicionalización…………………………………….. 18 2.4 El Río de la Plata. Los circos tradicionales y criollos del país…………. 24 2.5 Declinación de los circos criollos y resurgimiento de nuevas formas….. 29 2.6 Las nuevas formas de aprender y hacer circo. El nuevo circo o circo contemporáneo…………………………………………………………. 34 iii ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CAPÍTULO 3. EL RESURGIMIENTO DEL CIRCO EN MONTEVIDEO 39 3.1 Tomar contacto. Las continuidades desde el teatro…………………….. 41 3.2 Protagonistas y testigos. Se reinstala la práctica circense en el país: historias de malabaristas, acróbatas y clowns……………………………... 45 3.3 Nuevos espacios, nuevas actuaciones en la ciudad…………………….. 50 3.3.1 Payasos sin Fronteras……………………………………………. 55 3.4 Entre experiencia singular y contexto general………………………….. 58 3.5 ¿Cómo se convierten en artistas de circo? Cuestión de aprendizajes…... 61 3.5.1 Las convenciones………………….……………………………... 63 3.5.2 Los viajes…..…………………………………………………….. 68 3.5.3 Los primeros talleres en Uruguay. El pasaje a las nuevas generaciones…………………………………………………… 69 3.6 Entre pioneros y novatos………………………………………………... 76 CAPÍTULO 4. SER ARTISTA DE CIRCO EN MONTEVIDEO. ENTRE ESTILOS Y ESPACIOS DE TRABAJO………………………………….. 83 4.1 ¿Y qué es ser un artista de circo?.............................................................. 83 4.2 Vivir del circo. Entre independencia y supervivencia………………….. 89 4.2.1 Las formas del trabajo artístico circense………………………… 94 4.2.2 La enseñanza del circo…….…………………………………….. 109 4.3. ¿Cuáles son las proyecciones de estos artistas?...................................... 115 CAPÍTULO 5. ARTE, CUERPO Y TÉCNICA…………………………… 118 5.1 La definición del arte por la técnica. Centralidad de la técnica corporal en las disciplinas circenses…………………………………………....... 118 iv ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 5.2 El cuerpo del circo. La ambivalencia entre la liberación y la naturaleza dominada……………………………………………………………….. 123 5.3 El entrenamiento. O la administración rigurosa de un capital corporal. Técnica como cuidado del cuerpo, salud y seguridad………………..... 126 5.4 Cuestión de medios y fines. Cuando el asombro de la técnica no es suficiente……………………………………………………………….. 129 5.4.1 La destreza para el circo tradicional y para el nuevo circo…….. 130 5.4.2 Arte y deporte. Límites confusos, destrezas compartidas…….. 133 5.4.3 Perfección técnica y lenguaje expresivo: entre el asombro y la emoción………………………………………………………… 135 5.5 Una vez más: la ambivalencia de la técnica corporal…………………... 136 CAPÍTULO 6. LOS PROCESOS DE INSTITUCIONALIZACIÓN. EL CIRCO EN LAS POLÍTICAS EDUCATIVAS Y CULTURALES DEL PAÍS………………………………………………………………………… 140 6.1 Visibilidad, crecimiento y reconocimiento……………………………... 140 6.2 El circo en la órbita estatal. Relacionamiento con ámbitos culturales y educativos……………………………………………………………… 143 6.2.1. Fondo Concursable para la Cultura……………………………… 145 6.2.2. Otras formas de apoyo………………………………………….. 147 6.2.3. El circo en la educación pública primaria………………………. 148 6.3. Ambigüedades entre la autogestión y los apoyos. O retomando la tensión autonomía-heteronomía………………………………………... 150 CONSIDERACIONES FINALES………………………………………… 155 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………… 159 v ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Resumen Esta tesis es el resultado de una investigación sobre el circo contemporáneo en Montevideo. En la misma procuré abordar una temática del arte contemporáneo desde una perspectiva antropológica. Se trata del circo y su proceso de resurgimiento entre las artes escénicas del Uruguay desde finales de los años 90 del siglo pasado, seguido por un proceso de crecimiento y consolidación que llega hasta el presente. El circo cuenta con una larga historia entre las prácticas corporales del hombre y una rica historia local desde finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX, siendo a su vez un objeto interesante para el trabajo etnográfico en sus manifestaciones contemporáneas a partir de este proceso de resurgimiento y su creciente visibilidad en los espacios urbanos capitalinos. Se trata de una investigación etnográfica realizada con un grupo de artistas implicados en este movimiento, atravesada por la experiencia de haber estado inserta en la dinámica que analizo -formando parte de un colectivo artísticodurante los últimos 15 años. Durante el trayecto intenté comprender cómo el circo es colocado nuevamente en la escena, qué continuidades y rupturas se establecen con formas anteriores, cómo se organizan los colectivos de artistas, qué significa ser artista de circo en el contexto montevideano, cómo se desarrolla la dinámica laboral, cómo se aprenden estas técnicas complejas y qué particularidades hay allí donde el cuerpo se expone en una escena donde el riesgo es constitutivo. La investigación pretende ser un aporte en dos sentidos: en el campo de las ciencias sociales y en el propio campo circense, a partir del análisis de un tema que aún no ha comenzado a ser investigado en nuestro contexto. Palabras clave: circo, artistas circenses, circo contemporáneo, Montevideo. vi ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Abstract This thesis is the result of an investigation about the contemporary circus in Montevideo. Here I tried to approach a topic of contemporary art from an anthropologic perspective. It is about the circus and its revival process among the Uruguayan scenic arts since the last years of the 1990s followed by a process of growth and consolidation up to the present days. The circus counts with a vast history within human body practices and a rich local history from the end of the 19th century to the end of the 20th century and it is, at the same time, an interesting object for the ethnographic work in its contemporary manifestations from this revival process that counts with a growing exposure in urban spaces in the capital city. It is an ethnographic research carried out with a group of artists involved in this movement, permeated by the experience of having been part of the dynamics I analyze –taking part of a group of artists for the last 15 years. Along this journey I tried to understand how the circus is relocated in the scene, which continuities and ruptures are established with previous forms, how group of artists are organized, what it means to be a circus artist in the Montevidean context, how are the working dynamics developed, how these complex techniques are learnt and what peculiarities are there where the body is exposed in a scenery that has risk as a constitutional part. The research attempts to provide in two senses: in the area of social studies and in the own area of the circus, starting from analyzing a topic that has not begun to be investigated in our context yet. Key words: circus, circus artists, contemporary circus, Montevideo. vii ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B INTRODUCCIÓN Presentación Desde finales de la década del noventa, Montevideo viene siendo testigo de una nueva y particular visibilidad de artistas circenses en espacios inéditos para este tipo de práctica. Artistas que, a diferencia de los predecesores en el género, no provienen de familias de circo que transmiten sus saberes al interior del núcleo familiar, sino que buscan esta formación en el intercambio con otros artistas generalmente extranjeros. Esta visibilidad no hace sino dar cuenta del resurgimiento y el desarrollo de un género que parecía extinguido de nuestro país, salvo por la existencia de algún circo tradicional que continúa haciendo giras por el interior1. Esta nueva forma de hacer circo se ha ido inscribiendo con los años en el paisaje de la ciudad, haciendo de plazas, parques, fachadas de edificios y espacios clandestinos, su escenario. Es heredera de una tradición antiquísima dentro de las prácticas corporales de la humanidad, pero marca a su vez importantes rupturas con las formas precedentes. Esto se evidencia con más fuerza en la formas de transmisión de los saberes implicados, en la dinámica laboral, en los espacios de presentación, en la inserción en el ámbito de las políticas culturales, en las formas de organización de los colectivos, en la institucionalización y la autogestión o el vínculo artístico con otros países. Este trabajo pretende abordar el tema del circo a partir de su creciente visibilidad en los espacios urbanos capitalinos desde finales de los años 90 hasta 1 Al respecto, Juan González Urtiaga, uno de los entrevistados del trabajo, quién se ha dedicado a estudiar los circos tradicionales y criollos en nuestro país, comentó lo siguiente: "quedan dos o tres. Yo vi uno el otro día pero era circo "de primera", estaba en Juan Lacaze y después en Rosario; el Kroner, que no tiene segunda parte. Es argentino pero tiene un uruguayo trabajando. Pero en general al circo lo liquidó la televisión, más que el cine. Fijate que en la década del 70 todavía había como ocho o nueve circos de acá, justamente en la época de auge de la televisión". La referencia a "primera" y "segunda" parte se debe a los distintos momentos que caracterizan a los circos criollos. Consisten en una primera parte destinada al espectáculo de circo, un intervalo y una segunda parte donde se presenta una obra de teatro. Desarrollo este tema en el segundo capítulo del trabajo. 1 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B el presente, estableciendo un contacto cercano con los artistas implicados en este movimiento. Intentaré comprender cómo el circo se coloca nuevamente en la escena, qué continuidades y rupturas se establecen con formas anteriores, quiénes son sus protagonistas, cómo se organizan los colectivos de artistas, qué significa ser artista de circo en el contexto uruguayo y cómo se desarrolla la dinámica laboral, cómo se aprenden estas técnicas complejas y qué particularidades hay allí donde el cuerpo se expone en una escena donde el riesgo es constitutivo. Procuraré hacer dialogar los relatos de los artistas con el contexto económico, social, cultural y político en el que se inscriben y se relacionan estas prácticas discursivas teniendo siempre presente la relación entre el punto de vista particular y lo estructural. El intento estará puesto, en "captar, en un vaivén dialéctico, el más local de los detalles y la más global de las estructuras, de manera de poner ambos frente a la vista simultáneamente" (REYNOSO, en GEERTZ, 2003: 10). Las acciones de los sujetos no pueden comprenderse fuera de la coyuntura histórica y cultural que las hace posible, pero tampoco se limitan a ella. Se trata de un trabajo con escasos antecedentes a nivel local en el cual quedarán, inevitablemente, muchos aspectos interesantes sin abordar de un fenómeno que es muy amplio, desborda sensualidad y cuenta con una historia muy rica e infinitas miradas que pueden decir algo sobre él. Objetivos y organización del trabajo El objetivo general de la investigación es indagar en las particularidades del circo en Montevideo en su dinámica artística, formativa y laboral, a raíz del resurgimiento y desarrollo que ha tenido desde finales de los años 90 hasta el presente. Los objetivos específicos son: 2 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 1. Comprender cómo se conforma y cómo se forman -en términos de aprendizaje- un grupo de artistas de circo, docentes y alumnos que no provienen de las tradicionales familias de cirqueros de nuestro país. 2. Comprender la noción de ser artista de circo en nuestro contexto, analizando la dinámica cultural en estrecha relación con las dimensiones económicas y políticas implicadas en el mundo del trabajo. 3. Indagar en la relación cuerpo-técnica en el campo de las artes circenses a partir del lugar que los artistas le dan a la técnica corporal y su implicancia en el momento de estar en escena. 4. Indagar en las particularidades de un colectivo de artistas de nuestra cultura contemporánea, en una tensión constante entre la autogestión y la institucionalización, los espacios de calle y las salas convencionales, la tradición y la innovación. El presente trabajo de maestría se divide en 6 capítulos: en el capítulo primero dejo planteada la particularidad del trabajo de campo y el abordaje metodológico que sustenta la investigación. Se relatan algunas dificultades relacionadas a los escasos antecedentes sobre el tema y los cuidados necesarios asumidos, por el hecho de pertenecer de antemano al universo investigado; en el segundo capítulo realizo un recorrido histórico desde el surgimiento del circo como espectáculo moderno para comprender los procesos que este arte atraviesa hasta llegar a nuestros días. Analizo su conformación artística dentro de la tradición de las culturas populares y el romanticismo del siglo XIX, la llegada al Río de la Plata en su forma de circo criollo, su posterior decadencia y el surgimiento de nuevas formas de hacer circo; el tercer capítulo introduce y analiza el tema central de la tesis. A partir del trabajo etnográfico intento dar cuenta del fenómeno del circo en la contemporaneidad montevideana. Repaso el surgimiento de nuevas modalidades circenses denominadas "nuevo circo" o "circo contemporáneo", el vínculo de los 3 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B artistas que reinstalan la práctica con otras artes, los primeros grupos, espacios y actuaciones y las formas de aprendizaje de técnicas nuevas en el país. Intento analizar, a su vez, el lugar que esta disciplina ocupa en el escenario del arte y la cultura del Uruguay de la post dictadura hasta la actualidad y cómo las transformaciones económicas, sociales y culturales colocan nuevamente al arte circense como una posibilidad artístico-profesional para los jóvenes desde finales de los años 90; en el capítulo cuarto abordo la relación arte-trabajo. Planteo la pregunta sobre el significado de ser artista de circo y las estrategias laborales que los sujetos desarrollan. Aparecen referencias a la dependencia/independencia del trabajo en función con el Estado y las distintas formas de lo laboral (contrataciones, trabajo callejero, autogestión en la exhibición en el circuito de salas). Por último analizo cómo la enseñanza de la disciplina ha pasado a ser una importante fuente de trabajo a partir de la creciente demanda de docentes en diversos ámbitos y dejo planteadas algunas de las proyecciones de estos artistas en cuanto a su desarrollo artístico- laboral en nuestro contexto; el capítulo cinco profundiza en la dimensión más característica de la disciplina: la técnica corporal. Analizo aquí el lugar que se le da a la técnica en el lenguaje de esta disciplina, el carácter ambivalente de esta forma de dominación del cuerpo -necesaria, constitutiva y constituyente del arte- y el lugar de medio/fin que los artistas colocan en esta dinámica. El lugar que ocupa el despliegue técnico a menudo se expresa como contrapuesto a factores expresivos-creativos generando diferenciaciones en los estilos de hacer circo y en las formas de recepción y jerarquización de las creaciones; en el sexto y último capítulo realizo un recorrido por los procesos de institucionalización del circo luego de dos décadas de crecimiento y visibilidad. Esto ha generado la vinculación del campo a la órbita del Estado a través de algunas políticas culturales y de su inclusión como contenido obligatorio de enseñanza en la Escuela Primaria. Este acercamiento hacia lo estatal actualiza en los artistas una vieja problemática: la ambigüedad entre el trabajo independiente, autogestionado y la posibilidad de recibir subsidios. 4 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CAPÍTULO 1 UN CAMPO PARTICULAR Y LA PARTICULARIDAD DEL CAMPO 1.1 La cercanía de lo extraño Podemos ver en el circo una constancia: la transgresión de lo cotidiano para realizar lo que a primera vista parece imposible. Las sensaciones que se despiertan frente a un espectáculo de circo suelen acercarse a aquellas que podemos poner en palabras como miedo, asombro, alegría o fascinación. El cuerpo en esa escena se despliega en toda su espectacularidad, en lo que tiene de sublime, pero también de grotesco en un espectáculo que apela a lo sensual desde prácticas variadas como la acrobacia, el malabarismo, el equilibrio sobre objetos, la música, el contorsionismo o los payasos. Podríamos decir, junto con Albino y Vaz (2011: 5) que el circo es "um jogo com o grotesco, uma brincadeira com as fronteiras entre humanidades e animalidade que causa espanto e riso, por meio do investimento da imaginação realizado sobre esse corpo, seu brinquedo". La palabra circo, hoy en Montevideo, puede transportarnos a escenarios muy diversos: hacia las grandes caravanas de circos llegados de países cercanos, con sus trailers cargados de animales; a las carpas perdidas en pueblos del interior del país generalmente montadas por familias de cirqueros que se ocupan de todas las tareas del espectáculo (vender la entrada, acomodar el público, actuar, vender refrescos en el intermedio); e incluso a la reciente experiencia de haber sido espectador de alguna puesta en escena realizada en los últimos años en la capital. Como expresa claramente uno de los sujetos de esta investigación al recordar su percepción sobre el circo, antes de tomar contacto con el campo desde lo artísticolaboral: "yo no sabía mucho a nivel consciente pero el circo era los semáforos, gorra, espectáculo en la feria y cosas así…, o Beto Carrero que venía una vez por año. Creo que en lo primero que piensa la gente cuando decís circo es en carpa, 5 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B trapecista, león"2. Esta diversidad de sentidos se expresa en la práctica del circo desde lo laboral, lo estético o lo conceptual. El circo se conforma desde la heterogeneidad, su configuración como campo artístico sucede a partir de la convivencia en un espacio escénico de técnicas corporales variadas de distinta procedencia. Históricamente se destacan el contorsionismo, las acrobacias, los malabares, el ilusionismo, la doma de animales, la exhibición de fenómenos o la comicidad de los payasos. La presencia de animales en los números de circo tradicional, las polémicas en cuanto al maltrato, la exhibición de “fenómenos”, y los artistas arriesgando su vida, han alimentado cierto imaginario fantástico que sigue produciendo efectos en su percepción, desde el espanto a la fascinación. No es menor el interés que destacados artistas han tenido con el fenómeno del circo dejando valiosas obras que desde distintos lenguajes hablan de este mundo particular. Tal es el caso de Pablo Picasso, Toulouse Lautrec, Georges Seruat, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Federico Fellini, Charles Chaplin entre otros. Lo que intento analizar, en definitiva, es cómo mucho de lo exótico del circo, tamizado por las particularidades de la escena contemporánea, se acomoda, cada vez con mayor naturalidad, en nuestros espacios cotidianos y en las butacas de las más importantes salas del país. Esto responde a una historia general del campo circense, inserto en un contexto cultural global, y a una historia particular de los jóvenes que desde la década del noventa se insertan en la dinámica de estas prácticas. 1.2 Un raro objeto de estudio para la antropología en el Uruguay Si bien el circo forma parte de un imaginario social muy vinculado a nuestra infancia, no ha sido tenido en cuenta en tanto objeto de estudio en la 2 Entrevista a Gabriel Rousserie. Fotógrafo dedicado a la fotografía circense. En 2011 realiza la primera muestra del país sobre esta temática, denominada "Círculo", en el marco del festival de fotografía Fotograma 11. Entrevista realizada en octubre de 2011. 6 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B investigación académica de nuestro país. Podemos encontrar referencias y algunas sistematizaciones vinculadas sobre todo al teatro y al circo criollo3. Esta nueva forma de hacer circo no ha pasado a ser aún objeto de estudio académico por parte de las ciencias sociales y humanas en el Uruguay, siendo escasos los antecedentes de trabajo sobre el tema para esta investigación que vengo desarrollando4. Se trata por lo tanto, para Uruguay, de un campo relativamente nuevo tanto a nivel artístico -en donde las creaciones son aún pocas y no cuentan con gran difusión- como a nivel de producción de conocimiento. El tema elegido responde a una inquietud personal que proviene, por un lado, de mi experiencia artística y docente en relación al circo, y por el otro a los trabajos de investigación en temas relacionados al cuerpo, la educación y las técnicas corporales. Estos trabajos se inscriben desde el año 2003 en la línea denominada Cuerpo, Educación y Enseñanza en el marco del Grupo de Políticas Educativas y Políticas de Investigación (GPEPI) del Instituto Superior de Educación Física. La tesis permitió articular estas dos áreas y profundizar teóricamente en esta disciplina en crecimiento en los últimos años en el país. El trabajo pretende ser un aporte para el campo de la antropología social, ya que se basará en el entramado de sentidos y representaciones que los propios artistas dan a esta práctica en nuestra ciudad, la construcción de una identidad de un colectivo de artistas, las narraciones de los protagonistas desde su experiencia particular en una dimensión específica y concreta de nuestra cultura. Intentaré brindar elementos para contribuir a la comprensión del tema desde el trabajo de campo, atravesado por diversos enfoques teóricos y por aspectos relacionados a las artes escénicas en la contemporaneidad, la transmisión de esta disciplina, la formación artística de los protagonistas, así como el lugar que se le da a la técnica corporal para la realización de las distintas destrezas implicadas. 3 Juan González Urtiaga se ha dedicado a investigar la historia de los circos criollos del Uruguay contando con varias publicaciones al respecto. González forma parte de esta investigación en dos sentidos: a través de su trabajo bibliográfico y conformando el campo como sujeto entrevistado. 4 El antecedente más cercano es la investigación etnográfica realizada por Julieta Infantino sobre los nuevos artistas circenses en Buenos Aires, correspondientes a su tesis de Licenciatura (2005) y Doctorado (2011) en Antropología Social de la Universidad de Buenos Aires. 7 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 1.3 La particularidad de la inmersión Parto de una situación particular frente a esta investigación que es la del involucramiento con el universo estudiado al integrar uno de los primeros grupos que reinstala el circo en la ciudad5. Colocarme en el lugar de investigadora presentó muchas ventajas pero también algunos riesgos. Por un lado me encontré en una posición favorable para el trabajo etnográfico por el hecho de conocer personas, colectivos artísticos, lugares de enseñanza o espacios escénicos del tema de estudio. Formar parte de la comunidad es una condición, según algunos etnógrafos, para poder realizar con éxito un trabajo de campo6. Este involucramiento me obligó a su vez a ser muy cuidadosa al momento de desnaturalizar el circo como objeto de estudio y asumir mi lugar de investigadora en un rol particular y distinto en el encuentro con los sujetos que forman parte del campo. Intenté establecer una cercanía teórica, dadas la relación investigador -objeto de estudio, con la propuesta de una participación observante 7 en el estudio de un campo inserto en las artes del movimiento en donde el cuerpo ocupa un lugar central. Tal vez la novedad de este trabajo radica en la aproximación "desde el campo" de las prácticas corporales al universo teórico y sus técnicas de investigación, para reingresar a la pista 8 y poder analizar la dinámica del circo con nuevos elementos. Mi condición de inmersión es, en el caso de este trabajo, anterior al momento específico de la investigación. Por esta razón es que el esfuerzo primario del antropólogo por insertarse dentro de la cultura a estudiar9 se vio invertido aquí en otro esfuerzo: el del alejamiento necesario para establecer un corte entre quien investiga y quien es investigado. Esto nos lleva a una compleja relación entre la interioridad y la exterioridad de la mirada, la proximidad y la 5 Mi experiencia en esta disciplina comienza en el año 2002 donde asisto a los primeros talleres de acrobacia aérea en Brasil y Argentina. En 2004 conformo el colectivo Grava con artistas provenientes de distintas disciplinas: danza, clown, teatro, acrobacia. 6 Malinowski (1986:25-26). 7 Me baso aquí en la propuesta etnográfica de Wacquant (2006). 8 Denominación común para describir el espacio escénico de los espectáculos de circo. 9 Como explica Guber (2001: 57) la participación pone el énfasis en la experiencia vivida por el investigador apuntando su objetivo a "estar adentro" de la sociedad estudiada. 8 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B distancia de la experiencia y los papeles que desempeñan ese par de conceptos en el análisis antropológico, o más específicamente, como dice Geertz, (1994: 75) "en cómo deben desplegarse esos conceptos en cada caso para producir una interpretación de la forma en que vive un pueblo que no sea prisionera de sus horizontes mentales, como una etnografía de la brujería escrita por una bruja..." 1.4 Los sujetos de la investigación El campo está compuesto por artistas de circo y un investigador de la temática. Dentro del grupo de artistas se encuentran los responsables de la gestión de espacios de enseñanza y presentación de obras, integrantes de grupos de artistas donde predomina el trabajo colectivo (tanto en las creaciones, en los ensayos y en el desempeño laboral), artistas que en solitario viven de este arte desempeñándose de muy diversas maneras en distintos ámbitos, directores de recientes creaciones, fotógrafos que en los últimos años han centrado su trabajo en el registro de espectáculos de circo y creadores escenográficos especialistas en instalaciones aéreas y seguridad. Varios se desempeñan también como docentes, siendo en gran parte responsables del crecimiento y la difusión de la disciplina en su efecto multiplicador y transmisor: de los primeros grupos de alumnos se han formado nuevos colectivos artísticos. Vale aclarar que si bien el trabajo de campo se remite a Montevideo, no es posible hablar de Montevideo como un espacio específicamente delimitado del país. Mi trabajo indaga en temas de políticas culturales y en este aspecto podemos decir que no hay políticas departamentales sino que cualquier política es nacional. De esta manera asumo que el contexto lo constituye la pesquisa. Los relatos recogidos nos hablan de historias de jóvenes que realizan esfuerzos cotidianos por desarrollar un campo artístico en un sector que cuenta con poco apoyo por parte de las políticas culturales. Nos hablan de nuevos trayectos en busca de formación y profesionalización, de caminos que se van haciendo con escasos referentes y antecedentes. Estos relatos de un pequeño grupo de la ciudad ponen en evidencia, sin embargo, varias cuestiones de la historia del país ya sean económicas, culturales o 9 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B políticas, como el valor del trabajo artístico, el apoyo institucional hacia el arte y la cultura, el prestigio social del circo, o el perfil de los jóvenes que se dedican a esta disciplina. La experiencia, si bien individual y subjetiva, no puede estar fuera de la historia. Cabe destacar también, que la invitación al relato obligó a los entrevistados a poner en palabras, a objetivar, a secuenciar un cúmulo de acciones vividas de forma espontánea y asistemática. Funcionó como un llamado a desnaturalizar la experiencia y componer fragmentos de una historia individual y colectiva. Composición relativa si asumimos el fracaso de la posibilidad de los sujetos, de dar cuenta de la totalidad de la cultura a la que pertenecen por el solo hecho de pertenecer. Estas expresiones no pueden ser sino siempre fragmentarias y parciales, pero no por eso menos importantes para nuestro acercamiento hacia aquello que queremos comprender. Tener presente la fragmentación de todo discurso, vale tanto para mi lugar de inmersión (anterior al de la investigación), para el de los artistas y para el que ocupé temporalmente durante el desarrollo de esta tesis. En el trabajo etnográfico, todo relato es importante en la medida en que desde nuestro lugar de investigadores podamos poner a conversar esas historias mínimas con contextos más amplios, con dimensiones históricas, sociales, políticas, culturales10, dialogando entre lo personal y lo social, entre la biografía y la historia. Mi experiencia en la dinámica circense estará presente durante todo el recorrido como un sostén que ayude a dar sentido a la obra en sí, al espectáculo que se monta en un tiempo y un espacio determinado, con un principio, un desarrollo y un fin claramente delimitados como es el de esta tesis. Pretendo tomar distancia de las teorías que toman la realidad como algo dado, como algo que está allí esperando ser descubierto y luego relatado por aquel 10 Entiendo que estas esferas son posibles de ser planteadas de forma autónoma solo en el momento de nombrarlas, podríamos decir como recurso metodológico para el análisis, ya que es imposible establecer delimitaciones claras entre un campo y otro de la vida social. 10 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B que esté dispuesto a escuchar u observar. En esta perspectiva de corte empirista, las palabras se corresponden con las cosas11. Esta distancia me permitió ir construyendo una narrativa del pasado y del presente del circo a partir de los relatos, teniendo en cuenta que se trata siempre de un "discurso dialógico criado não somente pelo que os entrevistados dizem, mas também pelo que nós fazemos -por nossa presença no campo e por nossa apresentação do material" (PORTELLI, 2001:10). Este trabajo se plantea entonces como un relato sobre otros relatos, sobre aquellos que los artistas de circo elaboran sobre sí y su cultura, y sobre la referencia a las propias obras que son montadas en una escena aceptada por todos quienes asisten al espectáculo. Aquí la magia del circo se despliega en toda su intencionalidad, la ilusión en el relato es deliberadamente buscada y lo fantástico del lenguaje es su impronta más significativa. Claro, no siempre es tan evidente que lo performático no termina allí donde se apagan las luces y comienzan los aplausos. 11 "Se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el primado de la escritura. Desaparece, pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzaban indefinidamente lo visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a separarse" (FOUCAULT, 1968: 50). 11 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CAPITULO 2 HISTORIAS DE CIRCO 2.1 Breve recorrido y contextualización del fenómeno circo La historia del circo es muy amplia y son muchos los investigadores que se han dedicado a ella. No pretendo aquí dar cuenta de este fenómeno, tan solo me limitaré a presentar el contexto que hace posible al circo llegar hasta nuestros días en sus distintas formas y estilos, para poder indagar luego en las particularidades que presenta esta manifestación en la escena actual montevideana. Es importante destacar que la mayoría de los trabajos que estudian lo circense en la región lo hacen sobre sus manifestaciones tradicionales, sobre su historia de circos de familia12, siendo escasas las investigaciones que toman a los nuevos artistas de circo como su objeto de estudio. Como mencioné anteriormente, para el caso de Uruguay, no hay antecedentes. Comenzaré haciendo un recorrido por estas prácticas, que son construcciones que nos remiten en ciertos aspectos al lenguaje de la cultura grotesca de la fiesta popular medieval, según la célebre obra de Bajtin, pero que son a su vez atravesadas por las particularidades de nuestra época en lo que refiere a la tecnificación de lo corporal13. Para comprender los cuerpos del circo en distintos momentos, dejaré planteado un pequeño recorrido que historiza la práctica. Como plantea Soares, "se o corpo é expressão e lugar de inscrição da cultura humana, o espetáculo do corpo, tanto do horrível quanto do belo, oferecese como um grande acervo de imagens a serem decifradas, de textos a serem lidos" (2000: 12). 12 En la región se destacan los siguientes trabajos: de Brasil, Regina Horta Duarte (1993), Erminia Silva (1996, 2007), Mario Fernando Bolognesi (2003), de Argentina, Beatriz Seibel (1985, 1993) y de Uruguay, Juan González Urtiaga (2003, 2005). 13 Este aspecto será analizado en el capítulo 5 "Arte, cuerpo y técnica" 12 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 2.2 El circo entre antiguos y modernos Hay consenso entre distintos autores en concebir la acrobacia, el malabarismo o el contorsionismo como expresiones humanas anteriores al propio concepto de “circo” o de “artes del circo”, existiendo registros históricos y arqueológicos de distintas civilizaciones que datan de más de 3000 años, y que dan cuenta que estas prácticas constituían su cultura corporal14 (DUPRAT, 2007, JANDO, 2008, SEIBEL, 1993). De esta forma, muchos de los componentes del circo moderno tienen sus raíces profundas en la historia de los entretenimientos populares: desde los cómicos populares, los juglares, funámbulos o saltimbanquis, hasta la exhibición de animales exóticos que daba cuenta de conquistas de mundos lejanos. Un antecedente de este espectáculo lo marcan las troupes de la Commedia dell’arte que desde mediados del siglo XVI viajan por Europa con presentaciones ambulantes que incluían distintos personajes cómicos. Es interesante la búsqueda de documentos de la época colonial que hace Seibel para el caso argentino, (un proceso similar al de Montevideo) donde desde 1757 hay registros del paso de acróbatas, volatineros, juglares, equilibristas entre otros que recorren el país presentando sus habilidades. El circo15 y sus volatineros representan en el Buenos Aires colonial una teatralidad que se adapta a diferentes espacios, al aire libre o en locales cerrados, en la Plaza de Toros o en la sala teatral, y que produce variados espectáculos, desde la acrobacia y la comicidad hasta la pantomima, los muñecos o las sombras chinescas, además de los "bailes de la tierra", adaptación de los artistas en gira a las expresiones culturales propias del 14 En un sentido maussiano, una cultura corporal abarca desde las grandes construcciones de gestos codificados como las gimnasias o el deporte, hasta los mínimos gestos, casi imperceptibles, que se evidencian, por ejemplo, en la forma de caminar, de lavarse la cara o "en la posición de la mano del hombre durante la micción". (Levi-Strauss, introducción a Mauss, 1979: 16). A propósito de la importancia de la cultura corporal, Levi-Staruss plantea que una arqueología de las costumbres corporales "aportaría informaciones de una riqueza insospechada sobre migraciones, contactos culturales o aportaciones que se sitúan en un pasado lejano y cuyos gestos, en apariencia insignificantes, transmitidos de generación en generación, protegidos incluso por su misma insignificancia, dan mejor testimonio que los yacimientos arqueológicos o los monumentos a determinadas personas", (…) brindando "al historiador de la cultura conocimientos de tanto valor como los de la prehistoria o la filología" (op. cit., 1979: 16). 15 Para el período que hace referencia Seibel la palabra circo aún no era utilizada para denominar este tipo de presentaciones. 13 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B público. (…) De manera que además de las funciones teatrales en esos períodos, las corridas de toros, el juego del pato y las riñas de gallos, el público porteño cuenta con el asombro, la risa, el temor o la alegría que le proporcionan los esforzados volatineros trashumantes (SEIBEL, 1993: 17). La palabra circo comienza a distinguir este tipo específico de espectáculo en Francia a comienzos de 1800 retomando la expresión circus del latín, ya que es en Roma que se utiliza para referirse por primera vez al lugar donde se realizaran carreras de caballos y carros como forma de espectáculo. Circus refiere a círculo, y remite a la forma de la pista de arena destinada a las carreras y demostraciones acrobáticas sobre los caballos, también conocida como "picadero". Las diferentes disciplinas que en la actualidad asociamos con el circo tienen una historia muy larga y compleja y han tenido distintos significados según las épocas, donde se marca una ruptura fundamental entre la dimensión que estas prácticas asumen para los antiguos y la que hoy tienen desde nuestra mirada moderna. Hay coincidencia entre los investigadores en situar estas prácticas en la antigüedad bajo un carácter religioso y lúdico, enmarcadas en ritos y festividades. Na Antiguidade prevaleceu uma noção mítico-religiosa que, dentre outras implicações, ancorava as práticas artísticas, esportivas 16 e-por que não?políticas. Essa simbologia não está presente no circo moderno. O lugar ocupado pelo mito e pela religião tornou se laico e, mais especificamente, comercial (BOLOGNESI, 2003: 24). En síntesis, el lugar ocupado por el mito y por la religión relacionado a la preparación de guerreros, rituales y prácticas festivas, se tornó laico y más específicamente comercial en lo que refiere a las artes del circo, lo que podría comprenderse como parte del proceso de secularización de occidente en las distintas instancias de la cultura17. 16 Vale aclarar que existe una larga discusión sobre la noción de deporte. Parte de la misma pone en duda que se pueda hablar en sentido estricto de deporte en la antigüedad dado que se lo considera un fenómeno moderno (Cf Elías, 1995). 17 La tesis de Carl Schmitt (2009) indica que el Estado no es otra cosa que conceptos teológicos secularizados. Secularización no como desaparición del mundo mágico-religioso, sino como separación de este mundo respecto del Estado. Disponible en: https://docs.google.com/file/d/0Bx8WKOlLdExTNFBCcUtyRnFUc3FIekIzbUlVcXRsdw/edit 14 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B El Anfiteatro Astley que se inaugura a finales de la década de 1770, se conforma como la primera pista circular destinada a espectáculos de circo. La novedad que plantea Philip Astley es la de apropiarse de las exhibiciones callejeras y concentrarlas en un recinto cerrado en donde fuera posible cobrar entradas. En el contexto de crecimiento de la burguesía europea se produce la asociación de grupos ecuestres de origen militar18 con artistas ambulantes especializados en contorsionismo, acrobacia, manipulación de objetos, magia, entre otras variedades, dando nacimiento a un tipo de espectáculo variado, integrado por múltiples lenguajes (mezcla de drama moral, habilidades físicas, música, comedia y fiesta), desarrollado en un espacio fijo y cerrado en manos de la aristocracia inglesa, dirigido sobre todo a los sectores aristocrático y burgués, alejado en un principio del público que frecuentaba las ferias y las plazas. Se combinaba así una tradición aristocrática del dominio acrobático sobre los caballos con su apropiación por parte de un público burgués en lo que Auguet (en BOLOGNESI, 2003: 35) definirá como una "cumplicidade entre classes". Georges Seurat: Cirque (1891) 18 En el contexto de secularización analizado, el rasgo moderno distintivo del ejército es su profesionalización. Esto explica el carácter de desocupados y jubilados en ausencia de guerras, lo que facilita la inserción en otros rubros, -el circo inglés en este caso-. En Uruguay será hasta 1904 -con la derrota del ejército de Aparicio Saravia, por parte del ejército nacional del presidente José Batlle y Ordoñez- que sobrevive una organización del ejército, propia de lo feudal, basada en el nucleamiento de personas en torno a un caudillo. 15 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B A partir de la segunda mitad del siglo XIX el atractivo que despertaba el dominio de los caballos irá perdiendo centralidad y será el despliegue de la destreza corporal lo que irá asumiendo el sentido del espectáculo de circo junto con la exhibición y muestra de dominio de animales exóticos y salvajes. Podríamos decir que el dominio de la naturaleza animal cede paso al dominio de la naturaleza del cuerpo. Esta creciente (aunque no nueva) fascinación del público por estos animales se manifiesta en un contexto de expansión europea por las colonias africanas donde la captura y comercialización abre un negocio de gran rentabilidad y con ello todo un despliegue de domadores y nuevas atracciones para los circos. "Abriam-se as portas para a exploração do exótico (...). As florestas eram o reino do obscuro e do incerto e elefantes, leões e tigres passaram a ser os símbolos máximos do incógnito que, obviamente, eram dominados pelo explorador europeu" (BOLOGNESI, 2002: 2-3). En ese sentido, el circo es la bisagra entre lo salvaje y lo civilizado, es la forma específica que no se reduce a una ni a otra. A lo salvaje, le induce el progreso que implica el dominio técnico de la naturaliza, a lo civilizado, le recuerda que hay un otro, siempre por civilizar, por humanizar. En algún punto: la forma grotesca de la naturaleza dominada. Es bajo estas circunstancias que se adopta una forma de presentar el espectáculo organizado por la sucesión de distintos actos o números, alternando la exhibición y amaestramiento de animales y los números de riesgo con la comicidad de los payasos (personajes cómicos provenientes del teatro isabelino), como forma de distender la tensión provocada por el riesgo que asumen los acróbatas y equilibristas, y conducido a su vez por un maestro de pista que va anunciando y dando unidad a los actos de los distintos artistas. Ao perceber a monotonia das apresentações exclusivamente equestres o espetáculo circense adotou a diversidade da arte dos saltimbancos, uma vez que as novas regras de comercialização da economia e da cultura provocaram o esvaziamento das feiras e suas práticas culturais, disponibilizando um número razoável de artistas saltadores, acrobatas, prestidigitadores, engulidores de fogo, etc. No interior de um espaço fechado, com a cobrança de ingressos, a habilidade sobre o cavalo associou-se aos saltimbancos errantes, dando origem ao circo moderno e seu espetáculo (BOLOGNESI, 2002: 1). 16 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B El circo, tal como lo entendemos hoy, es, en función de lo analizado, heredero de la fértil cultura cómica y popular del realismo grotesco que ha sido estudiada por Mijail Bajtin en su obra La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Esta cultura de lo corporal integrada en un nuevo arte escénico coloca para el siglo XIX al cuerpo humano como factor espectacular: "a matriz do circo é o corpo, ora sublime, ora grotesco" (BOLOGNESI, 2003: 3). Esta tensión entre lo sublime y lo grotesco como encantamiento primordial de la exhibición corporal es analizada por Soares en su indagación histórica por los monstruos, acróbatas y contorsionistas de calles y ferias desde finales de la Edad Media. Tensión que se traduce en seducción, encantamiento y miedo por estos cuerpos que se escapan de la rigidez y la monotonía de lo cotidiano y desafían el orden del mundo invirtiendo el espacio -el arriba y el abajo-. Así como los monstruos solo necesitan ser exhibidos, los acróbatas y contorsionistas, sin embargo, necesitan ser construidos. No avesso dessa plenitude de sentidos já dados pela falta e/ou excesso que o monstro oferece, encontram-se, o acrobata e o contorcionista. Estes são sempre o resultado de uma incansável e intermitente construção de gerações. Não existem ao nascer. É a mão humana, a materialidade humana que os torna reais, que os oferece, como espetáculo, ao olhar. Eles obtêm tudo o que é possível de ser obtido de músculos, nervos, articulações. Seus corpos são imagem/texto de várias e distintas inscrições. Cada gesto é expressão de um treino incansável, obsessivo, que faz com que esses mesmos corpos, para quem vê, percam a materialidade. (...) Se o acrobata é a revelação do belo, do espetáculo aéreo, o contorcionista é a revelação do horrível, que ele próprio constrói, sendo ainda humano. Caminha em direção a terra, num mergulho em um mundo animal (SOARES, 2000: 8-9). Lo obsceno, según la mirada del mundo feudal y eclesiástico de la Edad Media hacia las manifestaciones populares y fiestas carnavalescas de los campesinos, sufrirá un vuelco en la época renacentista donde esta cultura grotesca es incorporada a la alta cultura cortesana. Un ejemplo elocuente es la escritura de Gargantúa y Pantagruel por parte de Rabelais a mediados de 1532. 17 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B La ostentación de la chocarrería (con resultados cómicos no superados) ya no se practica en el reducto de la fiesta carnavalesca apenas tolerada: se traslada a la literatura culta, se exhibe oficialmente, se convierte en sátira del mundo de los sabios y de los hábitos eclesiásticos, asume una función filosófica. Ya no se trata de una parentética revuelta anárquica popular sino que se convierte en una auténtica revolución cultural (ECO, 2011: 142). Los cuerpos monstruosos, la cultura grotesca, la comicidad y la sátira que desde la Edad Media tienen en la calle su espacio privilegiado de exhibición como forma de ganarse la vida, serán a partir del siglo XVIII (atravesando diversos procesos de transformaciones de la historia cultural) integrados al mundo de lo circense. 2.3 Popularización y tradicionalización Hablar de cultura popular y tradiciones nos pone al menos frente a dos problemas. El primero es la imposibilidad de abarcar en este trabajo un extenso marco teórico que desde varias disciplinas ha desarrollado estos temas que van desde el folklore, la industria cultural, la cultura de masas, las clases dominantes y subalternas o la hegemonía. El segundo radica en que asumir la legitimidad de la referencia hacia lo popular implica aceptar una separación entre una cultura popular y una cultura de elite. Si bien es claro, al menos desde Bourdieu (2002), la cuestión de la diferenciación de los usos de la cultura al interior de las distintas clases sociales como modo de conservar una identidad de clase en términos de distinción, también es imposible pensar estos usos culturales de forma estática, correspondientes a sectores homogéneos de la sociedad. Podemos hablar de una distinción social del gusto, en la que entraría un gusto popular, un gusto refinado y un "gusto medio"19, donde se evidencia que a la jerarquía socialmente reconocida de las artes, corresponde una jerarquía social de consumidores, funcionando como marcadores privilegiados de clase. 19 "El "gusto medio" es más bien un gusto tradicional, poco vinculado a la cultura masiva ni a los gustos de los sectores populares, más arraigado al patrimonio y el folklore y menos interesado en el riesgo que suponen las innovaciones culturales y las vanguardias artísticas" (RADAKOVICH, 2011: 416). 18 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B La trayectoria del circo y sus artistas, como seguiré presentando en este capítulo, se asocia a una tradición de las culturas populares, aunque ha transitado un camino muy distinto al de otras artes populares que han tenido mayor destaque como patrimonio representativo de la cultura de nuestra ciudad. A modo de ejemplo, en la investigación de Radakovich (2011) se analizan los gustos, prácticas y patrones de consumo cultural de las distintas clases sociales en Montevideo de principios del siglo XXI, donde las artes mencionadas entre estos consumos son el teatro, el cine, la música, la danza o el carnaval, pero en ningún momento se hace referencia al circo. Esto habla de una ausencia del circo durante las últimas décadas como oferta cultural estable en la cartelera montevideana y de una invisibilidad y marginalidad de esta práctica en los casos en los que siguió existiendo. Cultura popular é um termo genérico e impreciso que no século XIX passou a designar todo o universo das expressões simbólicas criadas ou abrigadas na tradição das classes ditas subalternas. Foram colocadas em oposição às expressões simbólicas criadas de acordo com o pensamento estético dominante, que não só se nomeou guardião de toda a produção cultural clássica como reinterpretou as normas para a sua época (ABREU, apresentação a SILVA, 2007: 16). Volviendo al circo en el contexto francés del siglo XIX 20, en donde se comienza a tradicionalizar este arte dentro de las manifestaciones populares de la cultura, el mismo estuvo marcado por los enfrentamientos entre la rigidez de las reglas de la cultura clásica y los nuevos impulsos del romanticismo. La solidaridad entre los ideales del romanticismo, el espíritu revolucionario, los sentimientos nacionalistas y la valorización de las culturas populares marcarán un terreno fértil para la consolidación y popularización del circo. O espetáculo circense cumpria, para os românticos, alguns dos principais tópicos de sua luta poética: abolição da rigidez normativa dos gêneros, exaltação do nacionalismo, valorização do espetáculo dos saltimbancos, afirmação de uma imagem de homem que se sobrepõe e vence os limites do possível, adoção do corpo como elemento fundamental de um espetáculo (BOLOGNESI, 2002: 4). 20 Astley tenía anfiteatros en Inglaterra y en Francia. 19 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Un integrante que resultó clave en la conformación del género es, como mencioné anteriormente, el payaso o clown21 (según su tradición inglesa) que se integra a los picaderos22 definitivamente y pronto pasará a ser, según Bolognesi, "a “alma” do circo. Uma alma, contudo, que se efetiva através do corpo. A alma do circo é o corpo grotesco do palhaço" (2002: 6). Las intervenciones de estos personajes cómicos estaban al inicio asociadas a parodias sobre las actuaciones de los demás artistas, siendo predominantes las burlas a los acróbatas que montaban a caballo, y luego, al ir creciendo su popularidad se fueron ganando otros espacios en las obras afianzándose un estilo particular de actor cómico en la pista de circo. Estos personajes suelen asociarse con lo grotesco de lo humano, lo irreverente, la burla impune a las normas, al poder y la religión, la lucha entre la razón y el instinto, la capacidad de hacer aparecer lo ridículo y distorsionado del mundo (JARA, 2000, BOLOGNESI, 2003, GRANDONI, 2006). El cuerpo del payaso es deforme, la ropa no le queda, se expone al ridículo, explora los límites, las deficiencias y las aberraciones recurriendo frecuentemente a la sexualidad burlándose de las reglas de la moral23. Teniendo en cuenta que hacia mediados del siglo XIX nos situamos en el contexto de la segunda revolución industrial, para ese momento: O palhaço enfatizou as grandes hordas de deserdados desse processo civilizatório ao explorar a inaptidão para a nova realidade produtivista. 21 Sobre el uso del término payaso o clown hay muchos puntos de vista encontrados. Para algunos no representa un problema, siendo indistinto su uso ya que se considera que la cuestión está más relacionada a cuestiones históricas, de importación del término. Para otros, sin embargo, son formas distintas de ser artista y se le atribuyen cualidades y espacios diferenciados. En el siguiente link se presentan los puntos de vista de varios artistas e investigadores argentinos sobre este tema: http://www.youtube.com/watch?v=spYYuDTgTzI. 22 Se denomina picadero a la pista de arena donde se adiestran caballos y se aprende a montar. Estos espacios se convierten luego en escenario de los distintos números de circo, con y sin caballos. 23 La burla de los payasos hacia estos rasgos de lo humano suele representarse a través de la clásica dupla del payaso Blanco y el Augusto. El payaso Blanco representa la belleza, la educación, inteligencia y virtuosismo, la razón y la tradición aristocrática de los comienzos del circo. Su vestimenta es elegante, con mucho brillo, y su cara está pintada de blanco con los labios rojos. El Augusto es torpe, carece de la formalidad del payaso Blanco, lucha constantemente contra lo cotidiano yendo contra las reglas y convenciones morales. Representa el caos, la inocencia, el instinto, se viste con ropas excéntricas, desaliñadas que no se ajustan a su tamaño y usa una nariz roja. La dupla marca las tensiones entre la civilización y la barbarie, el deseo y las normas morales, el mundo del adulto y el del niño y también de las clases sociales a las que pertenecen. 20 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Ele, principalmente, explorou a coisificação do corpo na sociedade de classes. Ao explorar o grotesco ele procurou ressaltar aspectos de uma dominação subliminar, não necessariamente discursiva, que exige do homem e seu corpo unicamente a força de sua produção (BOLOGNESI, 2002: 8). Poster original del film "The Circus", dirigida por Charles Chaplin, estrenada en Estados Unidos en 1928. Tal vez algo de eso explique por qué la figura del payaso se acopló tan bien en el circo moderno, una figura sin la cual no es posible concebir el eterno retorno de lo absurdo en la pretendida universalidad de la cultura burguesa. El payaso es, en cierto sentido, una anti-economía; en ello radica gran parte de su potencia política. Si bien el circo ha sido un fuerte impulsor del payaso en tanto oficio, dándole un lugar destacado en los espectáculos, éstos han adquirido gran visibilidad por su incursión en otros ámbitos como el teatro y el cine, favoreciendo en gran medida su popularización. 21 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B El impulso para el desarrollo del clown en el teatro viene de la mano de grandes corrientes como la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq 24, que desde 1956 lo integra entre sus áreas de investigación teatral. El cine ha contribuido a dar popularidad a este género con la riqueza y variedad de personajes que transitan y han transitado por él, entre los que se destacan Charles Chaplin, los Hermanos Marx, Buster Keaton, el Gordo y el Flaco, Jacques Tati, Los Tres Chiflados o Cantinflas. El estilo de comedia de estos actores mantiene una profunda relación con lo clownesco aunque no se remitan a los estereotipos del género. El film I clowns, de Federico Fellini (1971), es un homenaje del director al mundo de los payasos y del circo mediante un trabajo que mezcla documental con ficción en una interesante investigación y reflexión sobre los más famosos clowns italianos y franceses del siglo XX 25. Es muy amplia la bibliografía que se ha dedicado específicamente a la cuestión de los payasos. No voy a profundizar aquí porque esta investigación no va a focalizarse en ellos en particular, sino que están integrados dentro del grupo que compone esta etnografía. De todas formas vale la referencia ya que la identidad de lo circense está en gran medida asociada a los payasos. El circo como nueva forma de entretenimiento organizada por primera vez en Inglaterra, rápidamente se propagará por el resto de Europa y por América 26, encontrando en Estados Unidos un lugar privilegiado para un desarrollo a gran escala de la mano de toda una industria del espectáculo. Será aquí que el circo se inicie como espectáculo itinerante integrando la utilización de grandes carpas que permitan generar escenarios en lugares distantes de menor población, ofreciendo a su vez la posibilidad de un escenario móvil, más barato y liviano que habilitaba la realización de circuitos de presentaciones por todo el país, primero a caballo y 24 Lecoq fue un referente de la corriente de teatro físico a partir de la década del 50, ampliando las herramientas para la investigación corporal en el ámbito del teatro a mimos y clowns. Se puede ampliar en: http://www.ecole-jacqueslecoq.com/ 25 No es la primera ni única incursión de Fellini en lo circense; en 1954 había filmado La strada. Por otra parte, la riqueza del clown hace que se sigan produciendo excelentes largometrajes, como el reciente O palhaço (2011), dirigida y protagonizada por el brasileño Selton Mello. 26 Por causa de la revolución francesa en 1789, algunos empresarios que dirigían recintos donde se realizaban espectáculos de circo emigran sobre todo a Estados Unidos donde abren nuevos espacios (JANDO, 2008). 22 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B luego en tren una vez que la construcción de las vías que unían los océanos facilitaban la movilidad y permitían el traslado de más y mayores animales entre todo el cargamento de personas e infraestructura. No había precedentes para el éxito de estos circos comparados con otras formas de entretenimiento en los Estados Unidos. En el libro "The Circus, 1870s-1950s", basado en una impresionante recopilación de imágenes que retratan la época de esplendor del circo americano, se evidencia la dimensión que este espectáculo tuvo para su época ya en un prefacio intitulado "La naissance de la culture populaire américaine", marcando su consolidación de la mano de la industria del entretenimiento y su llegada a grandes populaciones abarcando distintas edades y clases sociales. Par sa portée et son ambition, le cirque inventa les règles de l`industrie planétaire du spectacle, lançant des campagnes de presse sensationnelles, envoyant des découvreurs de talents dans le monde entier et utilisant la dernière technologie pour venir divertir le spectateur jusqu`au seuil de sa porte. Le cirque était à la fois le Super Bowl, les Jeux Olympiques et le dernier film à grand succès d`Hollywood, livré à deux pas de chez vous (DANIEL, prefacio a JANDO, 2008: 15). Este proceso de expansión global del circo se continuará por todo el continente americano donde cada país irá recibiendo las influencias de los circos europeos y norteamericanos principalmente, produciendo nuevas formas de espectáculos en función de la idiosincrasia local. Algunas características como la carpa, la itinerancia, los personajes típicos que componen la función, la música, la particular indumentaria o la presencia de animales, irán quedando sin embargo como marcas distintivas del género convirtiéndolo en un fenómeno cultural tradicional y popular. Toda esta valoración de las culturas populares, de un arte dirigido a sectores amplios de la sociedad influenciado por los ideales del romanticismo serán aspectos claves en el posterior desarrollo que tendrá el circo en nuestro país una vez que el circo criollo adquiera sus rasgos característicos, como analizaré a continuación. 23 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 2.4 El Río de la Plata. Los circos tradicionales y criollos del país Carpa del Circo Roma. Durazno, 200927. Quienes han investigado la historia del circo en la región plantean que se trata de un fenómeno rioplatense, no pudiéndose delimitar con claridad las influencias específicas de Uruguay o Argentina en el tema (SEIBEL 1993, GONZÁLEZ URTIAGA, 2003). Brasil también cuenta con una amplia trayectoria en estas expresiones a las que denominan circo-teatro, las cuales han ejercido y continúan ejerciendo hasta el presente una enorme influencia cultural en una tradición que se continúa y se actualiza. Não se pode estudar a história do teatro, da música, da indústria do disco, do cinema e das festas populares no Brasil sem considerar que o circo foi um dos importantes veículos de produção, divulgação e difusão dos mais variados empreendimentos culturais. Os circenses atuavam num campo ousado de originalidade e experimentação. Divulgavam e mesclavam os vários ritmos musicais e os textos teatrais, estabelecendo um trânsito cultural contínuo das capitais para o interior e vice versa. É possível até mesmo afirmar que o espetáculo circense era a forma de expressão artística que maior público mobilizava durante todo o século XIX até meados do XX (SILVA, 2007: 20). Argentina también ha continuado en varios aspectos con la tradición legada por los circos criollos, siendo un mojón de este contacto entre artistas tradicionales y nuevos artistas la apertura en el año 1982 de la Escuela de Circo 27 Fuente: http://www.elacontecer.com.uy/5328-desde-hoy-se-presenta-para-los-duraznenses-elcirco-roma.html. En esta nota hay fragmentos de una entrevista a René Haak, propietario del circo. 24 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Criollo -primer espacio de enseñanza de las artes del circo en el país-, creada y dirigida por los hermanos Jorge y Oscar Videla, artistas de tercera generación familiar28. Uruguay, sin embargo, no ha establecido una continuidad clara entre los circos tradicionales y las nuevas formas de circo que analizo en esta tesis, pero profundizaré en este aspecto más adelante al analizar el resurgimiento y la formación de los nuevos artistas. El primer circo nacional surge de la mano de la familia Podestá, siendo José Podestá el referente clave en la creación y crecimiento del rubro. Según González Urtiaga (2003), en 1872, Podestá es influenciado por la presencia de los circos europeos y americanos que hacían temporadas en Montevideo y comienza así a practicar por su cuenta, junto a sus hermanos y amigos, las pruebas que veían cuando asistían a las presentaciones. Para 1877 toda la familia se integra al trabajo circense y logran montar una carpa que nombran "Circo Arena" con la que realizan una gira por todo el país. González Urtiaga, quién es un referente para la investigación de los circos criollos del país, participó del trabajo de campo de esta tesis. En la charla mantenida con él en el 2010, contaba lo siguiente: V: contame un poco cómo nace el circo en el Uruguay y sobretodo cuáles han sido las influencias. J: europeas y americanas… es decir tanto Uruguay como Argentina, ciudades puerto, venían acá o allá, o allá primero y después acá. Las influencias fueron copiar lo que se hacía de los circos que venían de Europa o de Estados Unidos. Los Podestá por ejemplo estamos hablando de 1800 y pico por ahí, esto que es muy descampado, empezaron como jugando, veían los circos y copiaban, jugaban al circo, y eso lo hizo todo el mundo. Y después encontraron la onda de empezar a profesionalizarse, y con esto no estoy diciendo vivir de la profesión sino purificar la profesión, perfeccionar la profesión, aunque después en el futuro vivieran de eso… Empezaron así porque eran chiquilines, empezaron a hacer acrobacia aérea, a hacer picadas al mar en la playita de Ciudadela y la Rambla. Hasta que pusieron un circo con entrada libre al aire libre y la gente les tiraba monedas, chocolatines, cosas. Y se perfeccionaron cada vez más, tal es así 28 "El arte circense se transmite en las familias de padres a hijos y las dinastías de artistas ostentan con orgullo su condición de segunda, tercera o cuarta generación, como un diploma de honor en la profesión" (SEIBEL, 1993: 79). 25 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B que un circo francés de Félix Henault que vino acá, lo contrató a Podestá para hacer un trabajo de acrobacia porque se había caído Enrique Caballero, un trapecista catalán, se había matado porque no había red, lo contrató a él y ahí empezó ya diría que profesionalmente porque le pagaban 25 pesos por mes. Después empezó a arrimar a los hermanos, a los amigos, después cruzaron a Buenos Aires y se establecieron allá con el rubro Podestá- Scotti. Iban y venían haciendo circo como hicimos toda la vida, ir y venir. El resto viene después, en una de las venidas se crea la figura de Pepino el 88. Como falta un payaso, José Podestá tiene que hacer de payaso y no tenía traje entonces la madre le confecciona uno con sábanas y trabaja con eso, pero ve que es muy pobre del punto de vista visual e inventa ponerle parches negros para romper la monotonía de lo blanco y recorta círculos para pegarle. Los círculos salen dobles como ochos y quedan ochos pegados en el cuerpo, por eso Pepino el 88, Pepino por Pepe, Pepe por José. Y es el primer payaso satírico político que existe en el Río de la Plata. Hacía crítica política de la época, hacía imitaciones de inmigrantes, era un tipo de payaso que además de hacer reír, concientizaba a los adultos, no estaba orientado solo para los niños sino también para la gente grande. Y de ahí para adelante los circos empezaron a hacer cosas parecidas todos29. En cuanto al énfasis puesto en este relato en la función política del payaso criollo, entiendo que hay por lo menos dos cuestiones a analizar. Por un lado se ha producido un fenómeno de infantilización de la figura del payaso que ha quedado fuertemente identificada con el divertimento de los niños a partir de la comercialización de los circos modernos y el proceso de espectacularización de la cultura. Esto ha contribuido a desprestigiar y estigmatizar esta figura que es comúnmente considerada un género menor dentro de las artes escénicas y utilizada como sinónimo de mamarracho, ridículo, no merecedor de respeto, poco serio, entre otros adjetivos. Por otro lado, describir el circo criollo distinguiéndolo de los circos americanos o europeos argumentando que éstos "han llegado a nuestro país mostrándonos el espectáculo-entretenimiento, donde el punto más importante es la habilidad y la destreza, de carácter popular, si, pero sin detenerse en reflejar situaciones socio-culturales, ni políticas de ningún tipo" (GONZÁLEZ URTIAGA, 2003: 5), podría implicar cierta reducción de la dimensión social y 29 Entrevista a Juan González Urtiaga, actor, director e investigador de teatro y circo criollo. Noviembre de 2010. 26 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B política del arte. Adjudicándole una función política únicamente a aquellos payasos que realizan burlas o sátiras de forma lineal a las relaciones de poder, y no concebir al arte en un plano más general, como un texto en relación con un contexto que es político. Esto no quiere decir que una obra sea política en sí misma, sino que como plantea Richard (s/d: 9) hay que distinguir entre "arte y política" y "lo político en el arte"30. La característica fundamental de lo que se llamó circo criollo fue la integración del circo y el teatro, donde el espectáculo se organizaba en dos partes distintas separadas por un entreacto: la primera consistía en la exhibición de distintos números circenses (trapecistas, equilibristas, domadores, payasos) y la segunda, en la puesta en escena de alguna obra teatral del teatro internacional y sobre todo del teatro rioplatense. En aquella época, después de los equilibristas, Hércules y payasos, se terminaba la función con una pieza breve culminada a vejigazos y a palos. Eran esas obras: "El modo de pagar sus deudas", "María Cota", "El negro boletero", "El maestro de escuela", entre otras. La letra la improvisaban los actores. También se representaban pantomimas con los infaltables Pierrot y Colombina y el traidor Arlequín, personajes de la Commedia dell'arte (…) (GONZÁLEZ URTIAGA, 2003: 8). Esta inclusión de obras nacionales es lo que permite adjudicar al circo criollo la cualidad de haber sido una "piedra fundante del teatro en el Río de la 30 Lo político y lo crítico en el arte se definen siempre en acto y en situación (…). Lo políticocrítico es asunto de contextualidad y emplazamientos, de marcos y fronteras, de limitaciones y de cruces de los límites (…). Pero es importante saber que no es lo mismo hablar de “arte y política” que decir “lo político en el arte”. En el primer caso, se establece una relación de exterioridad entre la serie “arte” (un subconjunto de la esfera cultural) y “la política” como totalidad histórico-social; una totalidad con la que el arte entra en comunicación, diálogo o conflicto. En el segundo caso, “lo político en el arte” nombra una articulación interna a la obra que reflexiona críticamente sobre su entorno desde sus propias organizaciones de significados, desde su propia retórica de los medios. La relación entre “arte y política” tiende a ser expresiva y referencial: busca una correspondencia entre “forma artística” y “contenido social”, como si este último fuese un antecedente ya dispuesto y consignado que la obra luego va a tematizar a través de un determinado registro de equivalencia y transfiguración del sentido. Al contrario, “lo político en el arte” rechaza esta correspondencia dada (ya compuesta y dispuesta) entre forma y contenido para interrogar, más bien, las operaciones de signos y las técnicas de representación que median entre lo artístico y lo social. “Lo político en el arte” nombraría una fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen, de conflictuación ideológico-cultural de la forma-mercancía de la globalización mediática: una globalización que busca seducirnos con las pautas visuales del consumo como única escenografía de la mirada (RICHARD, s/d: 9). 27 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Plata" (op. cit.: 5) que tuvo su "época de oro" (SEIBEL 1993: 77) entre 1890 y 1916. Los Podestá continúan a nivel local una tradición que identifica en gran medida este género que es la conformación del circo-familia, es decir, una organización de iniciativa privada que envuelve a todos sus integrantes en la realización del espectáculo y se encarga de reproducir a la interna del grupo todo un conjunto de saberes y técnicas que implica el oficio del cirquero, que va desde el armado de las rutinas para el momento de la función hasta el armado de la carpa, la reparación de la infraestructura y los vehículos, la realización de las escenografías, el vestuario y el maquillaje, entre otras tareas. El aprendizaje de este oficio se incorpora de forma naturalizada, como parte de lo cotidiano, donde lo tradicional refiere no solo al estilo artístico sino también a estos procesos por los cuales se construyen los artistas de circo. Ser tradicional para o circense, não significava e não significa apenas representação do passado em relação ao presente. Ser tradicional significa pertencer a uma forma particular de fazer circo, significa ter passado pelo ritual de aprendizagem total do circo, não apenas de seu número, mas de todos os aspectos que envolvem a sua manutenção (...) ter recebido e ter transmitido, através das gerações, os valores, conhecimentos e praticas, resgatando o saber circense de seus antepassados. Não apenas lembranças, mas uma memória das relações sociais e de trabalho, sendo a família o mastro central que sustenta toda esta estrutura (SILVA, 2007: 56). La vida, para los integrantes de estos núcleos se organiza alrededor de la producción del espectáculo y la reproducción de esta forma de organización, en la cual la transmisión de saberes y prácticas es responsabilidad de todos los integrantes y la permanencia en un mismo lugar depende de que el público asista al espectáculo. Un aspecto que resaltan los historiadores sobre los circos criollos es la posibilidad de hacer presentaciones en todo el país, llegando a lugares del interior a los que no accedieron otras manifestaciones culturales. Para el Uruguay de los siglos XIX y hasta mediados del XX significó una manifestación cultural clave que ofreció la posibilidad de difundir un repertorio del teatro gauchesco tradicional de acceso popular, ocupando en ese período un espacio relevante y de creciente legitimidad dentro de la escena cultural local. A lo largo del siglo XX 28 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B hay registros de alrededor de 300 artistas y 30 nombres de las familias más importantes entre las que se destacan los Pensado, López, Hauser, Olguín, Hash, Blanco, Nola, Pacheco o Haak, que actuaban sobretodo en el interior del país. Cada circo manejaba un repertorio de 35 a 40 obras de teatro para así ofrecer presentaciones distintas cada noche y mantener el mismo público motivado por más tiempo. Entre 1930 y 1950 había en Uruguay entre 15 y 20 circos criollos que empiezan a desaparecer hacia 1970. 2.5 Declinación de los circos criollos y resurgimiento de nuevas formas A partir de la década de 1970 comienza un período de declinación en la popularidad de este arte en varios países31 que repercute en Uruguay y los circos criollos empiezan a tener mayores dificultades para mantenerse en actividad donde muchos van dejando de realizar las obras teatrales de la segunda parte y así disminuir costos de escenografías y vestuarios. Por un lado, el crecimiento de las ciudades hace que tengan que instalar las carpas en zonas más alejadas, con menos población o de más difícil acceso, por otro, el contexto político de dictadura cívico-militar no favorece en este período la utilización de los espacios públicos para emprendimientos culturales. Otro aspecto que hace a esta coyuntura del circo criollo es que "a partir del nuevo siglo, tuvo que competir con el crecimiento de los teatros a la italiana y la ponderación del arte europeizado, y más adelante con el cine, la radio y la televisión" (INFANTINO, 2011: 105). En relación a este proceso, Juan González Urtiaga cuenta lo siguiente: 31 En el siguiente pasaje de I Clowns (1970), Tristan Rémy le pregunta a Federico Fellini: "¿Por qué hace usted un film sobre los clowns? El mundo del circo ya no existe. Todos los verdaderos clowns han desaparecido. El circo no tiene ningún sentido en la sociedad actual. Es justo que se termine así". Hacia el final de la película, luego de anunciar que "quizás Tristan Rémy tiene razón: quizás el clown está definitivamente muerto", Fellini monta una gran escena en la que representa el funeral de un payaso Augusto y la ceremonia es dirigida por un elegante payaso Blanco que anuncia: "yo, en mi calidad de clown Blanco, su fraternal enemigo, he intentado en cierto modo inculcarle una educación civil a base de leñazos en la cabeza, de pisotones en los pies, de tortazos en la nuca. Pero el Augusto Payaso, rebelándose a mis consejos, ha continuado con su carrera de grotesco bebedor, y ha asistido impertérrito a la caída a su alrededor de una lluvia de agua sucia y de huevos podridos. Llorad, hermanos, si queréis, pero por mi parte ya he llorado demasiado cuando debía soportarle a mi lado en la pista del circo". Tal vez es interesante pensar que quien muere no es el circo ni el clown, sino aquello que representa el clown Augusto: lo grotesco, vencido por la belleza ascética del clown Blanco en este proceso de refinamiento estético que viene a plantear el nuevo circo, estilo que describiré a continuación. 29 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B V: (…) estabas haciendo la historia del teatro en cuanto al romanticismo, al realismo naturalismo, ¿qué pasa más específicamente con el circo en relación con el arte? J: se quedaron estacionados como en aquella época. Hoy por hoy si hacen una obra dentro del circo están estacionados como en aquella época. Nosotros hicimos una filmación del "Petit Circo" de los Olguín en San Gregorio de Polanco y era lo mismo, tiraban un tiro y un olor a pólvora impresionante, la forma de declamar… y el tema siempre el mismo, el malo, el bueno. Estacionados en una forma muy primaria, muy arcaica de trabajar, en una forma muy romántica, con escenografías pintadas (un poco por la comodidad que la enrollaban y la llevaban). Por eso cuando llegan a Montevideo, sobretodo Pacheco con el circo "Real Madrid" o el "Oriental", no trae segunda parte y no hace drama criollo. Trae a los leones y cuando se va para el interior deja los leones en el zoológico de Melo o Durazno y hace segunda parte. Un poco porque lo debe inhibir la capital. V: ¿y eso puede haber ayudado a la desaparición del circo criollo? J: la desaparición tiene que ver primero con la radio, después con el cine y sobre todo con la televisión, me lo han dicho ellos que la televisión los hirió de muerte. Nadie salía en un carro a caballo a hacer 20 kilómetros... Prende la televisión y se queda en la casa. Antes no había nada, por eso iban. Ahora no van. Quedan dos o tres. Yo vi uno el otro día pero era circo de primera, estaba en Juan Lacaze y después en Rosario, el "Kroner", que no tiene segunda parte. Es argentino pero tiene un uruguayo trabajando. Pero en general al circo lo liquidó la televisión, más que el cine. V: ¿sigue existiendo algún circo hoy? De segunda? J: los Hash, que tienen el circo "Roma" andan por el Litoral, el "Petit Circo" del Rio Negro para arriba y Pacheco que a veces está acá y a veces cruza para Brasil. Y en argentina creo que queda uno, "El Canguro Boxeador" y el “Patagonia”, uno de esos dos creo siguen siendo de segunda parte. Si no ellos sustituyen la segunda parte por el globo de la muerte y con eso llenan la segunda parte y no precisan hacer una obra que tiene sus problemas. Siguen siendo familias. De repente alguno se va pero después vuelve, psicológicamente tiene que volver. A mi López -uno de los circos López Hermanos- me contó que había uno que le faltaba una materia para recibirse de médico y no se recibió por volver al circo, dice que no aguantaba más… es brutal. Como que tiene un duende que te atrapa… V: ¿cuáles son los vestigios o la herencia o la continuidad en otras disciplinas si es que ha habido una especie de pasaje de cosas? J: no. El que dejó, dejó. 30 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B V: también vos marcabas muy claro que hay poca continuidad, que son cosas distintas el circo tradicional o criollo con cualquier otra cosa… J: alguna gente joven queda pero la gente vieja no. Incluso algunos no quieren ni hablar del tema. Para hablar con López con María Isabel (Sans) fuimos cuatro veces y no nos abrían. No quieren hablar. Incluso ahora yo estoy haciendo un largometraje que ganamos un premio del Instituto de Cine y Audiovisual sobre circo y teníamos que hablar con Ponce que fue payaso y no quiso, no pude lograr hablar con él. Ni con él ni con la mujer, que es Pupé Pensado, que es hija de Pensado el que tuvo el circo Pensado. No hubo caso. Increíble32. Aquí ya se adelanta uno de los puntos clave que hace a la conformación de los artistas que comienzan a vincularse con el circo a finales de los años 90 del siglo pasado; me refiero al escaso contacto con esta generación precedente de cirqueros del país. En el resto de los países de la región (los más cercanos Argentina, Chile y Brasil), la tradición del circo se ha continuado de una generación a otra, primero desde el interior de las familias y luego a través de la enseñanza en escuelas de circo. El diálogo entre las mismas ha sido más o menos fluido, con mayor o menor tensión, con vínculos de continuidad o de ruptura en cuanto a criterios estéticos, pero siempre sobre la base de una transmisión cultural específica. En Uruguay, muchos de estos artistas que formaron parte de los circos criollos, se dedicaron a otra cosa una vez que el rubro dejó de ser rentable (son varias las familias que adquirieron parques de diversiones y siguieron haciendo giras con los juegos mecánicos por distintas plazas del país), pero en ningún caso se propusieron transmitir sus saberes y prácticas a nuevos interesados en la disciplina, fuera del ámbito familiar o empresarial del circo al que pertenecían33. El contacto que se ha tenido entre estas generaciones ha sido el de la integración ocasional de jóvenes artistas formados por fuera de la dinámica circense tradicional, en presentaciones especiales de los circos criollos. Un ejemplo claro lo dan las funciones del "Circo Criollo Oriental", que actúa en la 32 Entrevista a Juan González Urtiaga. Si bien estas enseñanzas nunca se remiten de manera estricta al grupo ya que parte del proceso implica la incorporación de sujetos que se acercan, se interesan y son admitidos como parte de la troupe. 33 31 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Semana Criolla de la Rural del Prado y desde el año 2003 hasta el presente ha invitado artistas de otros ámbitos externos al propio Circo Criollo34. Uno de estos artistas que trabajó durante la Semana Criolla, contaba lo siguiente sobre este encuentro: G: una vuelta había salido un trabajo en Durazno entonces fuimos con Tacuabé35 y con el mago Ruben, que es un personaje que conocimos que es de circo tradicional V: ah, quién me lo nombró ayer... El Juanka!36 Me estuvo haciendo la historia del mago Ruben... G: Juankael estuvo en el circo, el mago Ruben ahora tiene un circo, con carpa, con camiones...creo que no tiene animales y si tiene, tiene él sus palomas que son eternas, que ya le dijimos que le íbamos a hacer un guiso con las palomas... el empezó a participar con nosotros después que con Seba participamos del Circo Criollo de la Rural del Prado... V: ¿qué era eso? G: y la Rural del Prado había generado como una instancia, un espacio que le llamaban Circo Criollo que era un espectáculo de circo al estilo tradicional. No con animales pero si al estilo tradicional del circo criollo antiguo de acá, que tiene una parte con actuaciones y otra parte más musical con improvisaciones, con actuaciones del tiempo de Martin Aquino, Juan Moreira... V: pero ¿quien hacía eso? ¿Quién era parte? G: y esto éramos el Seba37 y yo que participábamos del espectáculo que montaba la familia del mago Ruben. El padre, la madre, la hermana, él, 34 En el siguiente video se puede ver un fragmento de la actuación del "Circo Criollo Oriental" en la Rural del Prado de este año 2013 donde aparecen varios artistas de circo formados fuera del ámbito tradicional: Juan Carlos Machado, haciendo malabares y spinning y Fernanda Carratú con números de hula-hula y trapecio. http://www.youtube.com/watch?v=2nMCZ66V_jc En este link aparecen fotos de la actuación del mismo circo en el año 2008 donde los invitados son Nicolás Martínez y Laura Secco, de "El Idilio circo" haciendo equilibrios y malabares. http://www.viejaviola.com/cms/index.php?option=com_gallery2&Itemid=46&g2_view=core.Sho wItem&g2_itemId=56418 35 Tacuabé Rocca (el Taco) es malabarista. Es uno de los organizadores de la Convención Uruguaya de Malabares y Circo. 36 "Juankael" o "el Juank" (Juan Carlos Machado) es malabarista, acróbata y clown. 37 Sebastián Berriel es acróbata. Fue compañero de acrobacia de Gonzalo Pieri en el rol de volante desde que empezaron con la práctica. En la acrobacia grupal se distinguen los roles de portor y volante. El portor -de mayor tamaño corporal- sostiene el peso del volante mientras realiza inversiones, saltos y giros en distintas alturas. 32 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B algún otro payaso invitado que hacía un número de clown, de payaso, de esos tradicionales, con la caída, con el golpe, con el juego de... V: de cachetazos... G: si, y la sonámbula. La mujer que era sonámbula, ese era un clásico... Y ahí nos relacionamos nosotros haciendo nuestro número de acrobacia con Seba y ta listo, no teníamos mayor vínculo porque además era ta, otra cabeza, otro estilo... V: ¿eran uruguayos? G: sí, sí. Creo que alguno de ellos, la madre o el padre es argentino y tienen como una cosa así, o el mago Ruben nació en Argentina pero los padres son uruguayos. Sé que hay un vínculo con Argentina. Y él después de un tiempo se fue a laburar en un circo, empezó a trabajar...es un loco muy aplicado, muy disciplinado y vuela. Tenía 23, 24 años y hacía chapa y pintura, serigrafía, malabares, era mago y construía los objetos, hacía acrobacia y hoy en día hace todo en el circo, todo, o sea es el dueño, amo y señor. Montó una empresa grande, camiones, tráiler, ómnibus, camerinos, carpa, gradas, sillas... V: un tipo de tu edad... G: es menor! Tiene como diez años menos que yo. Debe tener 27 años el guacho. Te estoy hablando de 2003-2004 y el tenía 21 ponele, capaz tiene 29 ahora. Era increíble. Y ese fue el vínculo con el circo tradicional que tuve que fue medio nefasto en realidad... Al mismo tiempo el padre tenía un garito de horóscopo computarizado que era tremendo! Afuera del circo en uno de los stands de la Rural. De ahí a nosotros fue que nos surgió uno de los sponsors (que es una parte de un monólogo que hace su clown "Chispita") que era el salón Oshalá. Eso surge de estar parado afuera del local este escuchando la grabación, interactuando con todo este mundo…38 Estas historias hablan de encuentros pero también de distancias, donde la sensación de pertenecer a mundos distintos es inevitable, tanto por el estilo de vida que se adopta, por la dinámica de trabajo o los criterios estéticos para la creación de una obra. Otro aspecto que distancia estas formas de hacer circo es la centralidad capitalina de las nuevas generaciones, en contraste con la vida aún itinerante de los circos tradicionales que siguen trabajando. Este estilo de vida, no deja de ser sin embargo, fascinante para muchos de los que pudieron acercarse y formar parte. 38 Entrevista a Gonzalo Pieri quien es actor, clown y acróbata. Julio de 2013. 33 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B (…) la experiencia de cuando vivimos en un circo tradicional en Venezuela fue y sigue siendo una referencia muy fuerte, de ver esa gente que es todo, esa polivalencia en todo no solo en lo artístico sino en todas las cosas inherentes a la supervivencia. Gente que cose lonas, que arregla motores, que hace publicidad , que entrena, gestiona, vende baratijas, pide permisos y se caga a tiros, y todo. Esa es como una referencia del estilo de vida. No es que yo quiera repetir ese estilo pero fue una referencia muy potente. A partir de esa convivencia con esa gente fue que realmente me entré a sentir artista de circo. Ahí terminé de entender lo que era. En ese sentido la referencia de los nómades, de estar tomando whisky con un tipo que se va a ir a subir al cable tenso a nueve metros de altura y que su padre se murió en la carpa porque nunca tuvo una casa… es como pa!, me marcaron en ese sentido39. 2.6 Las nuevas formas de aprender y hacer circo. El nuevo circo o circo contemporáneo ¿Qué pasa entonces en nuestro país hacia finales del siglo XX después que el circo criollo comienza a perder presencia y sus integrantes no continúan con la enseñanza de sus técnicas? Ya en la década de 1960 comienza a desarrollarse en varios países de Europa y Norteamérica, una nueva tendencia que se distanciará en varios aspectos de las formas precedentes del circo, a la que se denominará nuevo circo o circo contemporáneo. Son varios los puntos que marcarán distancia con las formas tradicionales tanto a nivel organizativo como estético, donde las más destacadas son: la forma en que se transmite el saber circense, la dinámica laboral en torno a esta práctica (en este sentido, la diversificación de ámbitos laborales más allá del espectáculo familiar), o los criterios estéticos en la creación de las obras. Son diversas las críticas hacia la forma de nombrar esta tendencia o más bien, a los argumentos en los cuales se basa esta denominación. Por un lado, asumir que se trata de algo "nuevo" implica ubicar lo anterior en el lugar de viejo o caduco. Las definiciones que se encuentran más frecuentemente sobre el nuevo circo, tanto en la bibliografía especializada como en el relato de sus protagonistas, se detienen en destacar su costado innovador, refiriendo a la integración que se 39 Entrevista a Luis Musetti, actor y acróbata. Octubre de 2012. 34 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B hace del teatro, la danza, la música, las coreografías o la incorporación de otras artes visuales y nuevas tecnologías. Basta analizar la propia historia del circo para relativizar este argumento y corroborar que el circo desde su conformación implica el entrecruzamiento de diversas disciplinas y ha sido en muchos momentos considerado un espacio destacado de innovación en cuestiones técnicas y tecnológicas. Assim, o discurso da contemporaneidade e do novo -aliado à falta de pesquisa e, provavelmente, à necessidade de uma reserva de mercado no mundo do entretenimento- nega ou mostra desconhecimento de que, no processo de constituição da teatralidade circense, sempre se esteve em sintonia com o que se produzia de mais recente (SILVA 2007: 291). Por otro lado, nombrarlo como contemporáneo suele no decir mucho si no lo ubicamos en un contexto macro del movimiento del arte contemporáneo del siglo XX, en el cual se marcan varias rupturas fundamentales. Si asumimos que lo contemporáneo en el arte no puede definirse como un estilo sino como la inauguración de un modo particular de utilización de todos los estilos -en un contexto de debilitamiento de relatos legitimadores que puedan separar con claridad lo que es arte y lo que no lo es-, asumimos que "el paradigma de lo contemporáneo es el collage" (DANTO, 1999: 28)40. Esta corriente que conocemos como circo contemporáneo, empieza a surgir con grupos de artistas provenientes de distintos géneros artísticos sobre todo del teatro, la danza y la música. Incorporando la gestualidad circense, es decir, la acrobacia, los malabares o los equilibrios, comienzan a intervenir estéticamente espacios públicos, sacando esta práctica fuera de la tradicional carpa y ampliando la integración de nuevos aprendices. Para todo este proceso es fundamental el surgimiento de las escuelas de circo. Se trata de un espacio inédito para la enseñanza de estas técnicas 40 Arthur Danto introduce la noción de “fin del arte” para referir no a la supresión del arte sino a una ruptura con el arte moderno precedente y a un nuevo postulado para la teoría estética que entiende que la identificación y la interpretación artística ya no pueden basarse en las características estéticas de las obras sino que dependen de elementos externos como las teorías, las prácticas, las reglas o las valoraciones del mundo del arte. Sería interesante analizar si existe espacio para un valor intrínseco del arte entre tanto relativismo cultural, dando paso a una dialéctica entre lo universal y lo particular. 35 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B inaugurado en 1927 por el nuevo gobierno soviético después de la revolución Rusa, acontecimiento que marcará un cambio sustancial en su devenir, esto es, su transmisión como arte a un sector amplio de la sociedad, que no necesariamente haya nacido -o sido integrado- en el núcleo de la familia circense. Las escuelas comenzarán a multiplicarse por todo el mundo y a partir de allí irán surgiendo y creciendo nuevas compañías. Las primeras en consolidarse luego de la Escuela de Circo de Moscú serán la Escuela Nacional de Cuba en 1977 (con artistas formados en Moscú), la Academia Piolín de Artes Circenses, de San Pablo en 1978, la École Nationale de Cirque de Montreal en 1981, la Escuela de Circo Criollo de Buenos Aires en 1982, la Escola Nacional de Circo de Rio de Janeiro en 1985, el Centre National des Arts du Cirque en Francia en 1986, The Circus Space de Londres en 1989. Las escuelas retomarán la transmisión de los diversos lenguajes ya presentes en la formación de los artistas para la formación de nuevos profesionales que demostrarán "o quanto ela dá e permite a possibilidade de criar, inovar e transformar os espaços culturais" (SILVA 2007: 289-290). A partir de la década del 80 se irá consolidando esta forma de hacer circo que abandona los números de animales y se empieza a plantear la obra circense en un formato más cercano a la construcción de una obra teatral o de danza. Es decir, pensada desde un argumento, tema, disparador o problema que se irá desarrollando desde el lenguaje circense, no ya como una exhibición de distintos números unificados por un presentador o maestro de pista. V: ¿qué particularidades hacen que le estemos denominando a esto circo contemporáneo? I: las particularidades son: …, va... como si fuera a decirlas todas numéricamente [risas]. Eh..., básicamente, que el resultado es más que la suma de números aislados de circo. A diferencia del circo tradicional se busca que haya una línea que unifique los distintos momentos del espectáculo, las distintas habilidades de los artistas. Se crean por lo general también instancias en común de distintas disciplinas, se tiene en cuenta el lenguaje de la danza, del teatro y se transmiten historias en algunos casos y en otros casos son piezas coreográficas pero tiene como una unidad que no tenía el circo tradicional, que la unidad es a través de la presencia del presentador y los números empiezan y terminan. En el circo contemporáneo es como una fusión y todo sucede sin cortes, o debería 36 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B suceder sin cortes. Y la tensión se debería sostener sin tantos principios y fines de secuencias técnicas. V: aunque la gente siga aplaudiendo el virtuosismo en el medio... sigue pasando eso a pesar.... I: sí y está bien, que la gente aplauda es una descarga que en el caso del circo genera tensión, cuando hay riesgo de por medio genera tensión y entonces siempre hay que contemplar que sucedan los aplausos también. Y eso, la inclusión de la música, la estética. La estética diferencia mucho el circo contemporáneo del tradicional41. Esta nueva corriente de nuevo circo no se plantea en oposición al circo tradicional sino que se crea como otra modalidad, anclada sí en la tradición circense pero generando un nuevo público con nuevos artistas. Ante la crisis del circo tradicional este nuevo movimiento logra revitalizar la actividad armando sus propias compañías y espectáculos. Los circos tradicionales en la mayoría de los países se beneficiaron indirectamente de este movimiento que puso al circo en la escena contemporánea y genera nuevos artistas para trabajar en distintos ámbitos. De las nuevas compañías a su vez, algunas pasarán a trabajar en modalidades similares a las compañías de danza o teatro y otras continuarán con las formas tradicionales, adquiriendo vehículos para girar con sus espectáculos por distintos lugares. Si bien esta corriente se viene desarrollando en el mundo desde hace varias décadas, no es hasta finales de los años noventa que algún grupo local realiza las primeras presentaciones en la ciudad incorporando lenguajes característicos de esta disciplina. Hasta aquí intenté dejar planteado un recorrido histórico, que si bien amplio y complejo, pueda dar cuenta del fenómeno circense desde su conformación hasta nuestros días, tanto a nivel mundial como local en las formas en las que ingresa al Río de la Plata. En el siguiente capítulo me propongo analizar el comienzo de las nuevas generaciones de artistas de circo del país desde la perspectiva de los sujetos para intentar comprender cómo se reinstala, cómo se concreta su transmisión y cómo 41 Entrevista a Iván Corral, actor y acróbata. Mayo de 2013. 37 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B se inauguran los primeros espacios y las primeras actuaciones de este arte escénico que viene creciendo rápidamente en Uruguay. Varieté de calle del 1er festival internacional de circo (FIC-Montevideo). Jardín Botánico. Setiembre 2014. Acróbatas: Gabriela Díaz y José Miguel Martínez, integrantes de La Gata Cirko (Colombia) Foto: FIC- Montevideo. 38 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CAPÍTULO 3 EL RESURGIMIENTO DEL CIRCO EN MONTEVIDEO Si bien el campo del circo es amplio y variado, algo que caracteriza a esta nueva generación de artistas, como mencioné anteriormente, se vincula con las nuevas formas de aprendizaje. Se quiebra así con la tradición de ser artista por haber nacido en una "carpa de circo" y haber aprendido de la generación anterior todo lo relacionado a este oficio. Hago acuerdo con Infantino (2005) cuando decide utilizar la categoría "nuevos artistas circenses" en lugar de hablar de "nuevo circo" debido a que este grupo presenta características muy heterogéneas y difícilmente se encuadra en una categoría más o menos fija como la de nuevo circo. Esta heterogeneidad estará dada por los estilos que se retoman, por la estética de las creaciones y los espacios de intervención, entre otros factores. De esta manera, son muchos los nuevos artistas que se encuentran más cercanos a estilos tradicionales que a las influencias del nuevo circo. Hablar de un resurgimiento es hablar de algo que de alguna manera vuelve a comenzar, algo que se inaugura en un tiempo y un lugar en donde antes existía de otra forma. Las experiencias de los protagonistas que reinstalaron y recontextualizaron esta práctica en la ciudad traen la dimensión de los sujetos y de los acontecimientos, de las decisiones y acciones que los sujetos toman -pocas veces de forma consciente y calculada, cuyos resultados son imprevisibles-, que no pueden disolverse en generalidades como tratarse de productos de las instituciones, de las leyes, de vínculos, hábitos o fuerzas sociales (LATOUR, 2008), pero que a su vez están en relación con la tradición que las antecede y todo este contexto donde son capaces de surgir. El circo en Montevideo se conforma en sus particularidades (en relación con la historia de los sujetos) pero en el marco general de una historia que lo precede, de un contexto económico, social, cultural y político que da forma (nunca total) a esta emergencia. Este marco nos permite analizar continuidades con los circos tradicionales uruguayos, semejanzas con 39 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B procesos cercanos como es el caso bonaerense y con las experiencias europeas y americanas fundamentalmente, pero también marcar algunas distancias producto de situaciones y sujetos particulares. Se abre el espacio de la historia marcado por la contingencia donde el futuro es impredecible en tanto está siendo construido por muchos sujetos, con muchos comienzos pero ningún fin, por lo que siempre hay azar e incertidumbre más allá de causas, condicionamientos y probabilidades (ARENDT, 2009). Ayudada por el pensamiento de Arendt, intento reconocer el carácter inestable y provisional de la verdad histórica -sin que esto implique posturas relativistas-, escribiendo sobre una historia viviente (las historias de los actores del circo y las instituciones) que sigue andando mientras este relato se va estabilizando en una narración. Me propongo en este capítulo hacer un recorrido por la reinstalación del circo en nuestro país que comienza a finales de los años noventa del siglo pasado (pensado como un proceso dinámico y heterogéneo), presentando el contexto de relacionamiento de los sujetos de mi investigación con este arte en la escena actual. En Uruguay esta corriente viene creciendo rápidamente, pasando de una etapa de resurgimiento a lo que puede suponer una nueva etapa de legitimación. En los últimos diez años han surgido espacios de formación, se han conocido nuevas técnicas, han surgido colectivos que crean y presentan espectáculos, se han apropiado espacios inéditos para la exhibición de este tipo de intervenciones, los artistas han logrado vivir del circo, y se ha producido incluso la incorporación de las actividades circenses en tanto contenido obligatorio en el programa de educación primaria desde 2008. En los últimos tres años este proceso se ha intensificado a partir de la llegada de importantes compañías extranjeras, la presentación de obras de circo nacionales en las principales salas del país (como el Teatro Solís, la sala Zitarrosa o el Auditorio Nacional del Sodre), algunos apoyos que los organismos estatales y gubernamentales brindan a los espacios de formación y a los espectáculos, y la continuidad en el trabajo de los artistas locales, entre otros aspectos. 40 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Si bien mi trabajo de campo se limita a Montevideo, varios acontecimientos importantes suceden fuera de la capital. Son claros los ejemplos de la Convención Uruguaya de Malabares y Circo que se realiza en la ciudad de Canelones, las expediciones por el interior del país de la ONG Payasos sin Frontera y las funciones realizadas con el apoyo del Ministerio de Educación y Cultura (MEC) a través de Fondos Concursables que exigen la descentralización como requisito para su financiación. El diálogo con los artistas invita a la elaboración de una narrativa del pasado reciente del que han sido protagonistas. Muchos de estos acontecimientos dan cuenta de esta visibilidad que ha ido tomando el circo en estos años, que hace que podamos hablar de cierta legitimidad. Pero estas acciones las analizaré más adelante en el capítulo sobre la legalidad y la legitimidad, una vez que se entrecruzan el relacionamiento con otros ámbitos de la cultura e incluso procesos institucionales en relación a políticas culturales. 3.1 Tomar contacto. Las continuidades desde el teatro El lenguaje del circo, que siempre ha estado muy cercano a lo teatral, ha mantenido un espacio a través de algunas de las escuelas de teatro del país que de distinta manera integraron el clown, las acrobacias y los zancos en la formación de los actores hacia finales del siglo XX, período en el cual la presencia de los circos tradicionales era marginal y aún no se instalaba en el país esta nueva dinámica del circo que analizo. En esta continuidad juegan un papel importante Alambique Acción Teatral42 y Polizonteatro43, ya que para muchos de sus alumnos estas escuelas de teatro significaron un primer contacto con técnicas del circo. 42 La "Escuela de Acción Teatral Alambique" es fundada en Montevideo en 1992 por Mario Aguerre y Fernando Toja con la tutoría de Jacques Lecoq, lo que marca una fuerte presencia de la línea del clown, el mimo, el bufón y el teatro físico. 43 La "Escuela de Formación Teatral Polizonteatro" es fundada en 1994 por Enrique Permuy, quien se formó con Eugenio Barba en la línea de Stanislavsky y el Teatro Antropológico. Se puede acceder a más información sobre la escuela en: http://www.7vientos.com/polizon_teatro.htm 41 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Un egresado y docente de la escuela de Polizonteatro, Adrián Benítez 44, quién se había formado en el extranjero en técnicas de acrobacia aérea45, realiza en 1999 una obra, "Quijote", donde se presenta la novela de Miguel de Cervantes a partir de un objeto circense: el trapecio. Luego, en 2001, el elenco presenta una nueva obra denominada "Circo Polizón" con la que realizan funciones hasta 2004. Varios alumnos toman contacto con el circo durante la formación a partir de estos talleres de zancos y acrobacia desde el año 96. Este grupo se caracterizó hacia finales de los 90 hasta su desaparición, por su perfil de teatro callejero y la realización de desfiles en la ciudad (realizaban un clásico desfile conmemorando la fiesta de la primavera) con presencia de zanqueros y malabaristas. Si bien no consideraban estar haciendo circo sino teatro callejero, empezaron a notar "que era muy interesante para el público utilizar otras herramientas que no utilizaba el teatro tradicional que captaban la atención de la gente en la calle" 46. Por su parte Alambique también introdujo técnicas circenses, por ejemplo, a través de "Néstor, en 1994, que era un profe de educación física y profe de Yoga además, re volado, y se había hecho un trapecio muy rústico y se colgaba" 47. Este taller de acrobacia se continuó con otros docentes hasta el cierre de la escuela, en el año 2007. Por su parte la Escuela Multidisciplinar de Arte Dramático (EMAD) 48, mantuvo desde mucho antes, y al menos por algún tiempo, cursos de acrobacia, de los cuales uno de sus egresados recuerda lo siguiente: 44 Adrián Benítez integra en la actualidad el grupo "Un circo al sol" con el que monta el espectáculo "Pájaros" en 2009, donde por primera vez se integra la estructura de un trapecio mini volante en la escena. 45 Por el año 1996 llega al grupo una invitación del Ministerio de Educación y Cultura para ir a la Escuela Nacional de Circo de Río de Janeiro a la que ninguno conocía. Éste docente toma la beca y aprende nuevas técnicas que al volver transmite al colectivo. 46 Entrevista a Virginia Caputi, actriz, clown y acróbata, quien fuera integrante del grupo Polizonteatro. Agosto 2013. 47 Op. cit. 48 La Escuela se funda como Escuela Municipal de Arte Dramático en 1949. En 2010 en el marco de una reestructura del gobierno departamental pasa a denominarse Escuela Montevideana de Arte Dramático y en 2011 por resolución de la Intendenta de Montevideo, Prof. Ana Olivera, se le cambia nuevamente el nombre por el de Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático Margarita Xirgu, conservando nuevamente la sigla. El 4 de julio de 2013 se firma un convenio entre el Rector de la Universidad de la República Rodrigo Arocena y la Intendente Ana Olivera, 42 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B J: (…) claro que antes por ejemplo en la EMAD, en la época mía [se refiere al período entre 1965 y 1967] había un señora que se llamaba la señora de Moyano, una mujer que era profesora de educación física, pero que era húngara casada con un uruguayo (Moyano), que había sido olímpica y hacía trapecio y hacía gimnasia olímpica… y a nosotros nos enseñaba, nos hacía acrobacia de piso por ejemplo. Que ahora no se enseña, nos enseñaba acrobacia circense que ahora no se enseña. Ahora salen salteándose ese tipo de cosas, en la época nuestra no. Por eso cualquier generación de esas tiene una formación física impresionante, me entendés? Porque era totalmente exigente esa parte y ahora no. Antes era doble horario ahora es uno solo… V: tal vez Alambique o Polizón mantuvieron un poco esa cuestión dentro del teatro…tenían talleres de bufón y de acrobacia… J: pero las escuelas de circo no existieron nunca, el circo se formó dentro del circo porque no había nadie que ingresara a un circo si no era de familia. (…) Esta onda del circo ahora es un tema de ondas, de moda (…). Ojalá se mantenga 100 años. Yo no creo que se mantenga 100 años porque las bases no son las mismas de aquel circo que eran tradicionalmente generacionales. No existían, escuelas de circo no existían, esto es un fenómeno de ahora. ¿Y qué les enseñan en la escuela de circo?49. Además de la referencia a la transmisión de acrobacias en la formación de actores de la Escuela Municipal ya en la década del 60, queda planteada una disputa entre la defensa a estas formas tradicionales de circo que solo se transmite al interior de la familia con respecto a las nuevas formas de aprendizaje y enseñanza de la actualidad, que serán vistas con desconfianza por parte de miradas más conservadoras. Se actualiza cierta visión romántica de los artistas tradicionales que valoraban como forma verdadera de ser artista el haber aprendido todo lo relativo al oficio circense dentro del ámbito familiar, descalificando la formación de escuelas y talleres. Por sua vez, os circenses itinerantes reagem contra as propostas das escolas de circo e dos grupos formados por elas, alegando que este movimento não é circo. Eles, sim, seriam o circo “puro” e os “herdeiros da tradição”. Com isso, acabam negando, também, o circo constituído por designando a la escuela como Unidad Asociada a la UdelaR a través del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA). 49 Entrevista a Juan González Urtiaga. 43 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B seus antecedentes, ao se contraporem à mistura de teatro, dança e música nos espetáculos (SILVA, 2007: 292). Volviendo a la continuidad del lenguaje del circo en la formación de teatro, la misma no se presenta sin fisuras, actualizando el desprestigio que el circo mantiene hasta hoy en nuestro país frente a instituciones con importantes trayectorias. Beri Cueto50 (José Berhau) es clown y actor egresado de la EMAD. En una entrevista realizada para el semanario Brecha cuenta que "esta discriminación muchas veces proviene del propio ámbito artístico. Para mi examen de egreso de la EMAD presenté un trabajo de clown y los examinadores me negaban la aprobación. De una escuela de actuación “seria” no podés egresar haciendo de payaso"51. No es muy distinta la experiencia de Lichi Sánchez, que es clown, acróbata y malabarista, hizo su pasaje por dicha escuela y fue expulsado. Como él mismo recuerda, la directora y el docente responsable argumentaron que la expulsión se debió a que "la Escuela es para ciertas personas que quieren hacer ciertas cosas y también encontramos en vos problemas físicos y de coordinación, como que caminás con el brazo y la pierna del mismo lado". Otro vínculo que se estableció con la EMAD en 2003 surgió por iniciativa de uno de sus estudiantes que, queriendo profundizar en la información recibida del taller de acrobacia curricular52, elevó una carta para que se le cediera un espacio donde convocar a aquellos interesados en intercambiar y probar técnicas de acrobacia. G: (…) habíamos hecho el "Club del Circo" en la EMAD, íbamos una vez por semana -había conseguido el espacio prestado- y trabajábamos técnica circense de intercambio... V: ¿con tus compañeros, con los que quisieran ir? 50 Una característica del campo: es muy común que en el circo los artistas adopten apodos o nombres artísticos, particularmente entre los clowns. Es por esto que a lo largo del trabajo aparecen nombrados con este carácter informal, así como se presentan y son conocidos en sus presentaciones e incluso en su cotidianeidad. 51 La nota completa se puede leer en: http://brecha.com.uy/index.php/cultura/448-el-beri-cueto-desiempre 52 En ese momento uno de los docentes del taller de acrobacias era Bernardo Trías, quien es bailarín, actor, docente y director de teatro. Es co-fundador del Espacio de Desarrollo Armónico y por varios años tuvo allí talleres de acrobacia de suelo y aérea. 44 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B G: mandaba un mail y los que quisieran llegar podían llegar. Se abría la puerta de la escuela. Lo que es un Jam de circo como hacemos en El Picadero53... en el 2003. Eran ideas que iban surgiendo y se hacían. No había una búsqueda de decir ta, esto lo hago ahora porque en el futuro... era más inconsciente me parece. Se estaban juntando Los Juglares en el Parque Batlle y como hacía frío para juntarse en invierno era necesario un espacio cerrado. Y ahí nos empezamos a juntar…54 Los encuentros del Club de Circo son valorados por varios de los que participaron como una instancia importante en el comienzo de la formación. Uno de ellos recuerda que "fue en el 2004, no duró mucho pero para nosotros fue re importante, nos entró otra información. Instancia formativa, si tengo que rememorar, es esa"55. 3.2 Protagonistas y testigos. Se reinstala la práctica circense en el país: historias de malabaristas, acróbatas y clowns ¿Quiénes y cómo reinstalan esta práctica y de qué ámbitos proceden? Primero uno que me ensenó a tirar tres pelotitas, después me fui a Buenos Aires y tome talleres de clown y malabares. Después me fui a Brasil y aprendí a andar en monociclo. En esa época fue fundamental salir de acá. Porque acá ahora hay bastante formación pero en ese momento no había nada. Afuera había mucho malabarista en la vuelta, que donde más uno aprende es en el intercambio, en el contacto, sobretodo en el malabar, porque con la cuerda ponéle nunca tomé una taller, fue todo darme contra la pared. Mirar videos. Me gustaba el equilibrio, me gustaba el alambre pero no tenía ni idea de cómo hacer para poner un alambre entonces lo más fácil era agarrar una cuerda, atarla de un árbol a otro y suerte en pila. Aprendí viendo videos, veía uno que se subía a una escalera entonces yo agarraba una escalera y vemos qué pasa. Todos los materiales me los construyo yo sin ningún modelo. De mirar videos que no es lo mismo que 53 El Picadero es el primer espacio organizado por un grupo de jóvenes independientes del cual formo parte, pensado específicamente como espacio de ensayo, talleres y espectáculos de circo. Desde 2005 a 2012 se gestiona un galpón de la calle Agraciada, en el barrio Arroyo Seco. El Jam consiste en una instancia mensual de apertura del lugar donde se ponen a disposición la infraestructura y los materiales. Se acostumbra dejar una gorra en la salida para recibir el aporte de los que participan. Las referencias al Picadero se harán en varios puntos del trabajo porque atraviesa distintos temas como la formación, los espacios de exhibición y el relacionamiento con agentes gubernamentales. 54 Entrevista a Gonzalo Pieri. 55 Entrevista a Luis Musetti. 45 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B alguien te diga hacéla así o asá porque va a quedar mejor. Yo mañana agarro a uno que quiera aprender y lo que a mí me llevó diez años él lo aprende en cinco o en cuatro. Pero también está bueno cuando uno lo hace autodidacta, tiene lo suyo. Lo valorás diferente56. En este fragmento se condensan muchas de las particularidades que hicieron a la entrada de algunos jóvenes uruguayos, dentro de los cuales me incluyo, en el mundo del circo desde finales de los 90. Quedan planteados varios puntos que serán comunes en los distintos relatos: el contacto espontáneo con las disciplinas circenses no mediado por una instancia formal de aprendizaje, la búsqueda de información en el extranjero, la investigación en solitario a partir de la información recibida, la construcción de materiales que no se encontraban en el país, el tiempo invertido en una formación sin referentes y la distancia que en pocos años se evidencia entre ese aprendizaje y al que hoy pueden tener acceso nuevos interesados. Aquellos que comienzan a vincularse con el circo provienen en su mayoría de otras disciplinas donde lo corporal es también central. Las experiencias previas se resumen en prácticas como la gimnasia artística, la danza contemporánea, el teatro, el yoga, las artes marciales, el movimiento scout, el deporte aventura y hasta el flair con botellas57. ¿Cómo y dónde se toma contacto por primera vez con estas prácticas? Sin contar con que muchos montevideanos hemos asistido alguna vez a espectáculos de circos extranjeros que cada año visitan la ciudad, hay acontecimientos que han definido particularmente la iniciativa de buscar información y formación para hacer del circo una actividad propia a la cual dedicarle tiempo y energía. Así, en los relatos aparecen referencias a: la presencia de talleres de zancos y acrobacia en escuelas teatrales como Polizón y Alambique; al contacto casual con extranjeros aficionados a los malabares que de pasada por Uruguay en 1995 comparten esa información de la cual aprenden varios de los primeros malabaristas; al acceso a 56 Entrevista a Nicolás Martínez, malabarista y equilibrista. Setiembre de 2013. Flair es la modalidad de hacer malabares con botellas que realizan los barman. Existe incluso la FBA (Flair Bartending Association) que regula las competiciones de esta disciplina a nivel mundial. http://www.barflair.org 57 46 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B los videos (en V.H.S) del Cirque du Soleil de donde se toma conocimiento de la existencia de la acrobacia en tela; y al hecho de enterarse de la realización de las convenciones de circo de la región58 a las que muchos asisten con asiduidad desde 1998 y resultan ser la primer fuente importante de conocimiento e intercambio con artistas extranjeros. Una de las integrantes del, en aquel momento denominado grupo Andanzas59, cuenta que: (…) nos enteramos de la convención de circo en Porto Alegre que fue en el 2001, ahí fue el primer contacto directo con la tela particularmente. Después del 2002, con esta cuestión de que acá en Uruguay no había donde formarse ni siquiera donde practicar ni buscar información, surge la posibilidad de ir a la Escuela Nacional de Circo de Río (de Janeiro) a hacer un curso de un mes. Y ahí compramos la primera tela y ahí empezó una etapa de exploración y de investigación más autodidacta entre algunas amigas y a partir de ahí comenzó un vínculo con las convenciones de Argentina, con más gente en Uruguay que estaba empezando a vincularse con esto de la acrobacia en tela y con otra gente que un poco ya picoteaba la acrobacia de piso, los malabares. Después la convención de Córdoba60…y también haber conocido gente que ya tenía un acumulado de años en esto del circo contemporáneo…61 El paisaje montevideano en esos años de emergencia se dibujaba entre malabaristas nucleados en el Parque Batlle a partir de 199762 en donde se entrenaba e intercambiaba información con aquellos que se acercaran, el grupo 58 Las convenciones aparecen en todos los relatos en un lugar destacado en cuanto a la formación y el intercambio que genera para el campo. Profundizaré en este punto más adelante. 59 Andanzas se forma en 1998 siendo un grupo de amigas que aprendíamos danza contemporánea (Marina Artigas, Florencia Villaverde, Verónika Zankl, Patricia Dalmás y quien escribe). En 2001 tomamos contacto con la acrobacia aérea y comenzamos a investigar en esta área. Desde 2004 se integran Omar Izaguirre, Marcelo Patiño, Iván Corral, Gonzalo Pieri y Lichi Sánchez, y pasamos a denominarnos Grava. 60 Son varios los países de la región que organizan anualmente su convención de circo. El país opta por alternar la sede o mantenerla en el mismo lugar. Argentina ha mantenido su sede en Buenos Aires, con excepción de la 8va convención que se realizó en La Falda, Córdoba. En Uruguay todas las ediciones se ha realizado en la ciudad de Canelones. 61 Entrevista a Patricia Dalmás, acróbata y profesora de educación física. Setiembre de 2012. 62 Ese mismo año sucede lo que se llamó "Circo 3" que consistió en una programación de música e intervenciones circenses en el Velódromo Municipal al que vienen artistas de Argentina, algunos de los cuales se quedaron una temporada intercambiando experiencias con quienes participaron desde acá. 47 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Los Juglares63 que comenzaba a hacer actuaciones en distintos escenarios 64, acróbatas que desde 2002 recorrían espacios en búsqueda de la infraestructura adecuada para instalar elementos aéreos como telas y trapecios y se encontraban con el desconcierto de los encargados que no sabían de que se trataba la actividad y no querían arriesgarse a colgar cosas extrañas65 y las presentaciones de algunos grupos que ya comenzaban con sus actuaciones callejeras a la gorra (como "Los Circleta: el circo en bicicleta"). Primero entonces los malabaristas, después los acróbatas y después... los clowns. La aparición de los clowns en la escena montevideana es ubicada en las narraciones unos años después a este primer contacto y todos los entrevistados la asocian con la llegada de un argentino -Luis Regalía- que empieza a hacer talleres en Montevideo, donde de ser "algo totalmente nuevo, pasa a ser furor, allá por el 2006"66. O, como cuenta otra artista: VC: (…) el clown llega después de todo esto. Así como acá no hay referentes de circo tampoco hay referentes de clown. El teatro era muy convencional, muy tradicional que no daba lugar. De hecho hasta el día de hoy el clown y el teatro están como muy peleados, el que es clown no es actor y el que es actor no es clown… V: pero también ubicás al clown fuera del circo… lo pusiste más cerca del teatro que del circo. ¿Hay una pelea con eso, hay un lugar de disputa del clown? 63 Los Juglares en sus 13 años de existencia estuvieron integrados por los malabaristas Fico Quintans, Leo De Mori, Richard "Rocha" Duplech, Mayra Paz, Gabriel Coletto, Alejandro Garcia y Lichi Sánchez. Algunos malabaristas formaron parte del grupo en sus comienzos y luego lo abandonaron, como Serrana Cabrera, y otros se sumaron hacia el final como Nacho Troyano. 64 El grupo La Vela Puerca en sus primeros recitales tenía como invitados a Los Juglares que hacían malabares en el escenario (Sebastián Cebreiro, integrante de la banda, hacía malabares con Los Juglares en sus comienzos). El espacio de" La Marmolería" -una antigua marmolería en el patio de Leo De Mori- se utilizó muchas veces como espacio de actuación donde se investigaba por primera vez en presentaciones con luces y fuego, además de ser su espacio de ensayo y entrenamiento para aquellos integrantes del grupo que comenzaban a investigar en el trapecio. 65 Por esta razón se hizo frecuente a partir del 2002 colgar una tela de un gran árbol en el Parque Rodó los fines de semana. Una excepción la marca el Instituto Superior de Educación Física (ISEF) que durante una ocupación de estudiantes también en 2002 habilita al grupo Andanzas (tres de sus cinco integrantes éramos profesoras o estudiantes de educación física) a utilizar el gimnasio para colgar telas, donde pronto se suman otros malabaristas y acróbatas (como Iván Corral que luego pasa a integrar el grupo Grava, o Serrana Cabrera, también estudiante de educación física e integrante de Los Juglares) generando un espacio de encuentro e intercambio que todos los que estuvieron allí valoran como muy importante. 66 Comentario de Lichi Sánchez. Setiembre de 2011. 48 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B VC: no, lo que sí creo que pasó…yo creo que el payaso nace en el circo pero en Uruguay el circo nace desde la destreza, desde el trabajo físico, de la acrobacia, la tela, el trapecio y no se asocia al payaso tan directamente. De hecho durante un tiempo todos los espacios que había de formación, de talleres de circo no necesariamente incluían al clown como una disciplina del circo. V: ¿en Uruguay el clown viene más de la mano del teatro que del circo? VC: no sé si viene de la mano del teatro, creo que no, creo que viene de otra cosa que surge separada del teatro y del circo. Y en ese nuevo escenario donde empiezan a aparecer otras cosas hay que ver cómo se unen. Después empiezan a aparecer las varietés y aparece la figura del clown como el unificador de las cosas en el circo67. Esta es la forma en la que es relatada la (re)aparición de algunas de las técnicas circenses, donde se hace evidente que la información debe buscarse en el exterior, una vez que los artistas de los circos tradicionales del país no continuaran con la enseñanza de sus técnicas. Esta influencia extranjera se materializa a través de las escuelas de teatro que preparan a sus actores desde el clown teatral68 y la utilización de la acrobacia dramática de la corriente de Jacques Lecoq o de Eugenio Barba69, del intercambio con jóvenes extranjeros formados en escuelas o talleres de circo en sus respectivos países, o de iniciativas personales de viajar y tomar talleres afuera. Esta dinámica, esta búsqueda que recae en el interés de sujetos particulares o pequeños grupos, la dificultad o costo de los materiales requeridos entre otros factores, hace que la llegada de las distintas técnicas se vaya realizando de forma asistemática y un poco desordenada, dando como resultado el desarrollo dispar de las disciplinas. Así es que los clowns que históricamente nacen ligados a la conformación del circo, en nuestro país se 67 Entrevista a Virginia Caputi. De hecho, los talleres de clown que se vienen ofreciendo están más vinculados a actores y espacios teatrales que a espacios circenses. Además de las escuelas nombradas, el grupo de teatro L´Arcaza, vinculado al teatro callejero, trabaja desde 2002 el lenguaje del clown en algunas de sus obras (con influencia del teatro Sunil de Daniele Finzi Pasca) y en 2008 montan la obra "La Gran Pepino", que se plantea como un homenaje al circo criollo. Se puede acceder a más información de la obra en: http://www.larcaza.com/lagran.html 69 Eugenio Barba es un autor, director de teatro italiano, y un investigador teatral. Es el creador, junto con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral. Sus investigaciones teatrales ponen al cuerpo en el centro de la atención y preparación del actor. Para ampliar información, consultar: http://www.odinteatret.dk/about-us/eugenio-barba.aspx 68 49 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B desarrollan con cierta autonomía, como viniendo "de otra cosa que surge separada del teatro y del circo" tal cual aparece en los relatos; o que en el desarrollo de la acrobacia aérea se haya destacado la tela circense sobre otras técnicas como el trapecio en sus distintas modalidades (fijo, de vuelo o mini volante), la danza aérea en arneses, la cuerda lisa o el palo mastro, por nombrar algunas. 3.3 Nuevos espacios, nuevas actuaciones en la ciudad A partir de las primeras intervenciones podemos decir que se reinstala el circo dentro de las artes escénicas del país. En los relatos aparecen referencias a algunas actuaciones que marcarán el comienzo de la visibilidad de estas intervenciones en la ciudad. Me interesa destacar aquí, aquellas que se enmarcaron en grandes eventos organizados por agentes gubernamentales, privados o en colaboración de ambos pero siempre tratándose de proyectos que trascendieron la actuación en solitario de grupos callejeros y formaron parte de eventos mayores que reconocieron y legitimaron al circo como representante artístico. El primer evento masivo que integra espectáculos de malabares y de acrobacias aéreas fue la "Fiesta de la X", organizado por la emisora radial X FM. Se trató de un gran festival realizado desde 1999 al 2007 con múltiples escenarios por los que pasaron un gran número de bandas y músicos nacionales y extranjeros, y contó con la presencia de otras artes escénicas (danza, ilusionismo, teatro y circo). En este contexto el grupo Los Juglares hizo intervenciones con malabares con fuego, el grupo Grava colgó telas acrobáticas del puente del Parque Rodó y el grupo de Polizonteatro realizó desfiles en zancos y otras intervenciones por las calles. El siguiente evento importante que se destacó por nuclear a la mayoría de los que por aquellos años incursionábamos en el circo fue "VIENE"70, un proyecto 70 El realizador de este proyecto, Quico Ferrés, fue también uno de los organizadores de la Fiesta X. Sobre "Viene", en una entrevista realizada por el portal Montevideo COMM, comentó que "este es un país que vive hablando de su capital cultural, entonces hagamos cosas reales, como unir a la cultura. De casualidad dimos con el edificio de AFE (...). Estamos convencidos de que la mayor riqueza que puede tener este país es la cultura: siendo un país tan chico eso es algo que si lo 50 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B que nucleó boliches, muestras de arte, exposiciones, espacios de talleres y dos escenarios, entre otras propuestas, inaugurado en junio de 2004 en la terminal de trenes de la Administración de Ferrocarriles del Estado (A.F.E). Tanto en la inauguración como en la programación durante los meses que duró, el circo estuvo presente. Uno de los artistas que participó recuerda: "el primer evento grande lo hicimos en A.F.E en 2004. No podíamos creer. Salimos a comprarnos todo el vestuario. Nos contrató la Intendencia, hicimos la primer función grande con banda en vivo, no lo podíamos creer…"71. No es menor la referencia a la Intendencia como contratante de estos espectáculos de circo. Disponer de dinero permitió hacer presentaciones más cuidadas estéticamente (con música en vivo y buenos vestuarios) en un área que comenzaba a desarrollarse en los rubros técnicos, de infraestructura, vestuarios u objetos. Otro acontecimiento importante lo marcan las incorporaciones de telas de acrobacia en el marco de obras de danza y de teatro en importantes salas de la capital. Así, en el año 2002, el Grupo Espacio, dirigido por Graciela Figueroa, presenta Molto Vivace. La obra comienza con los bailarines descendiendo de las alturas del Teatro El Galpón por telas de acrobacia. En 2004 se integran acróbatas como parte de la narración de uno de los cuentos de "Las mil y una noches"72, proyecto de la Comedia Nacional73 con el que se reinaugura el Teatro Solís luego de siete años de remodelación. Esta es la segunda vez que el Teatro Solís habilita la instalación de materiales de acrobacias aéreas. La primera fue con Moxhelis74, en pleno proceso de remodelación en el trabajamos bien nos puede dar mucho retorno y convertirse en una gran fuente de laburo. Viene, en cierta forma, lo que quiere hacer es aprovechar esa sensibilidad: potenciar el sistema cultural para empezar a recorrer el camino". Se hace explícito un discurso de la cultura como recurso económico y se pone al Uruguay como un país privilegiado en cuanto a sensibilidad, producción y consumo cultural, un tema que aborda Radakovich en su tesis doctoral "Retrato cultural. Montevideo entre cumbias, tambores y óperas". Seguramente son muchos los factores que intervinieron, pero lo cierto es que el proyecto no duró más que un semestre. Entrevista completa en: http://www.montevideo.com.uy/notnoticias_11157_1.html. Acceso: 6 de diciembre de 2013. 71 Entrevista a Nicolás Martínez. 72 El cuento fue el de Kamar Al-Zaman, dirigido por Ismael Da Fonseca, quien invita al grupo Grava para trabajar en el cuento en conjunto con los actores de la Comedia Nacional. 73 La Comedia Nacional fundada en 1947, es el elenco teatral estable de la Intendencia de Montevideo. 74 Moxhelis consistió en un colectivo conformado por actores, bailarines, músicos y artistas visuales con el que Pascal Wyrobnik, un francés que vivió diez años en Uruguay, monta varias puestas en escena, las primeras cercanas al lenguaje de la performance con presencia de disciplinas 51 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B año 2001, cuando dos performers caminaron con arneses ascendiendo por el telón de hierro que cubría el escenario, en la intervención que llamaron "Seis oscuridades en cuarenta segundos" descrita como una pieza de teatro de imagen. El 15 de febrero de 2005 se celebra el cambio parlamentario donde, por primera vez en la historia política de Uruguay, la izquierda cuenta con mayoría. El primer gobierno del Frente Amplio75 que asume la presidencia con Tabaré Vázquez, convoca a Héctor Manuel Vidal, director en ese momento de la Comedia Nacional, para organizar los festejos en el Palacio Legislativo, en una acción que buscó demostrar el interés del nuevo gobierno por el apoyo de las artes y la cultura. Intervención en el Palacio Legislativo durante el festejo del cambio parlamentario. Febrero 2002. Intervención en la Intendencia de Montevideo en celebración de sus 100 años. Diciembre 2008. Grupo Grava. Fotos: Andrés Cuenca. circenses interviniendo espacios inéditos para este tipo de presentaciones, novedosas y sorprendentes para muchos en ese momento. Me detengo en este aspecto en el punto 2.3.1 cuando relate la experiencia de Payasos sin Frontera. 75 El partido Frente Amplio se funda el 5 de febrero de 1971, como coalición de partidos y agrupaciones políticas de izquierda y centro-izquierda. 52 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B El desfile de artistas hacia la explanada del Palacio culminó con una presentación de acrobacias aéreas en tela en la fachada principal del edificio. El siguiente evento de gran visibilidad en este contexto de primeras apariciones en la ciudad, es la intervención en la fachada de la Intendencia de Montevideo en conmemoración de sus 100 años el 18 de diciembre de 2008, donde Los Juglares, Grava y Circósfera76 vuelven a actuar juntos. A partir del auge en las contrataciones para estos acontecimientos se hace evidente la apropiación y aprovechamiento de la espectacularidad que caracteriza al circo por parte de eventos estatales o privados, desde los ya nombrados, hasta el lanzamiento del nuevo nombre de una empresa multinacional de telecomunicaciones. Se transita desde la imposición de barreras hacia esta práctica marcadas por el desconocimiento de la misma, a la captación de estas intervenciones en el marco de una moda artística, acompañando un proceso global por el cual la ciudad se va transformando en escenario hiperestético (AMÉNDOLA, 2000), donde se busca hacer de ella así como de la vida cotidiana una experiencia estética, de vanguardia, en un contexto de mercado de venta de productos bellos que la presenten atractiva. En la ciudad, la exhibición de las creaciones se remite básicamente a los siguientes espacios: • Espacios abiertos al público (calle, plazas, parques, fachadas de edificios, mercados, convenciones de circo). • Espacios privados (salones de fiesta, colegios, eventos empresariales). • Circuito oficial (las salas de teatro que han recibido al circo han sido la Sala Zitarrosa, el Teatro Solís, la Sala Balzo, el Teatro Victoria, sala La Experimental de Malvín, Museo del Carnaval y el Teatro Florencio Sánchez). 76 Circósfera es un grupo que se ha especializado en acrobacia circense. Se consolidan a partir de los talleres realizados en El Picadero y luego comienzan a viajar para continuar el aprendizaje y perfeccionarse técnicamente. 53 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B • Circuito no oficial (espacios que de forma autogestionada realizan actividades que incluyen el circo: aquí se destacan La Invisible, El Picadero y también otros espacios más vinculados al teatro y al clown como Tristán Periferia, Casa Camaleón, Espacio Sats, o espacio cultural Llamale H). Una característica de los actores locales será el eclecticismo en la apropiación de estos espacios de exhibición. La mayoría de los artistas atraviesan estos distintos ámbitos combinando la actuación en calle, eventos privados o escenarios del circuito oficial (muy escasos y esporádicos) o no oficial. En el recorrido que realiza Infantino (2011) por el desarrollo del circo en Buenos Aires, estos espacios aparecen cargados de posturas ideológicas y por lo tanto diferenciados como opción artístico- laboral: los artistas callejeros y los artistas del nuevo circo no comparten criterios profesionales, estéticos, éticos. Para los artistas bonaerenses la actuación en calle es acompañada de un discurso de "democratización del arte", (…) "transgresor y crítico propio del estilo callejero de los 90’" (2011: 155), mientras que las creaciones hechas y pensadas para la escena teatral, cercana al nuevo circo, son valoradas como comerciales, refinadas, poco comprometidas y alejadas del arte popular. Los artistas locales no manifiestan una disputa en este sentido sino que más bien pasan de un ámbito a otro en función de las posibilidades laborales y de los intereses personales de crecimiento en el campo, que para algunos se liga al ingreso económico y para otros a la creación de obras -por las cuales no se genera dinero-. Esta dicotomía ingreso económico/proceso de creación, marcará de forma tajante el desarrollo artístico de los sujetos, los lugares de intervención, el tiempo dedicado a los ensayos y la participación en grandes colectivos 77. Entiendo que uno de los factores que ha contribuido a mitigar esta separación ha sido el también ecléctico posicionamiento de los espacios de exhibición del circuito no oficial que han integrado los distintos perfiles de artistas ofreciendo espectáculos diversos como varietés (abiertos a cualquier artista, donde se articulan todos los estilos) y 77 Este proceso lo analizaré más adelante en el capítulo 4. 54 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B también espectáculos más cercanas al nuevo circo, a precios accesibles e incluso utilizando el recurso de “pasar la gorra”. 3.3.1 Payasos sin Fronteras Expedición Payasos sin Fronteras. Escuela Nº75, Rocha, octubre 2013. Foto: Gabriel Rousserie. En el año 1992 llega por primera vez a Uruguay Pascal Wyrobnik, un francés que tendrá mucho que ver en el impulso de la movida circense en Uruguay. Pascal llega formando parte de la compañía Royal de Luxe dentro del proyecto "Cargo 92"78, y se quedará en Uruguay por varios años. En ese período que va desde 1992 al 2002, funda Moxhelis. Con la experiencia de haber trabajado con grandes compañías en Francia integrando varias disciplinas y con la iniciativa de hacer nuevos montajes en Uruguay, en 2002 comienza a establecer vínculos con Clowns Sin Fronteras Francia79 para extender a Uruguay el proyecto que la 78 Consistió en una gira por Sudamérica, a bordo de un barco carguero, subsidiada por el gobierno francés, en el marco de la conmemoración de los 500 años de la conquista. Durante cinco meses las compañías teatrales Royal de Luxe y Philippe Genty, la compañía de danza DCA/Philippe Decoufle y el grupo de rock Mano Negra, viajaron por distintos países ofreciendo espectáculos gratuitos. 79 "Desde su nacimiento en 1994, la ONG francesa Clowns Sans Frontières (CSF) ha tenido como objetivo llevar espectáculos gratuitos, montados por artistas profesionales voluntarios, a poblaciones víctimas de la guerra, de la miseria o de la exclusión (…). Enteramente financiada por la filial francesa de CSF, se realiza en 2005 la primera expedición por Uruguay. Seis artistas provenientes de prestigiosas compañías de espectáculos de Francia se asocian con artistas locales como Bosquimanos Koriak y los Juglares y juntos crean un espectáculo inspirado en las artes del 55 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B ONG realiza en otras partes del mundo. Es así que en noviembre de 2005 se organiza la primera expedición de Payasos sin Fronteras en Uruguay integrada por artistas franceses y uruguayos. Se recorren distintos pueblos y ciudades del interior llevando un espectáculo gratuito de circo con música en vivo, montado en predios descampados y escuelas rurales, recordando en varios sentidos el espíritu nómade de las tradicionales caravanas circenses en una gira de dos semanas de duración. La otra arista del proyecto que implicó un salto importante para el circo en cuanto a su visibilidad y llegada a la población por un lado, y para los artistas a nivel de experiencia y oportunidad por otro, fue la realización desde 2005 de espectáculos en el Teatro Solís. Los mismos fueron pensados como "noches de gala" para la recaudación de fondos con los cuales hacer posible las siguientes expediciones por el interior. La posibilidad de presentar un espectáculo de circo con estas características en uno de los teatros más importantes del país, con artistas de larga trayectoria en compañías francesas trabajando en conjunto con jóvenes uruguayos, no hubiera sido posible en esos años sin la presencia de Pascal. Este proyecto se continúa hasta hoy y la mayoría de los artistas inmersos en la dinámica del circo han pasado por alguna de estas experiencias. El hecho de que la ONG se fundamente en la lógica del voluntariado hace a una gran circulación de los artistas que participan ya que deben disponer de muchos días de ensayos y funciones no remunerados. Esta es una situación que no todos pueden afrontar, sobre todo los que dependen del ingreso económico que resulta de las actuaciones generalmente concentradas en los fines de semana. No es menor en nuestro contexto de país pequeño que ha recibido de Europa fuertes influencias culturales, el relacionamiento con un sujeto que carga con la tradición francesa que ha sido vanguardia en el surgimiento y desarrollo del nuevo circo, sigue marcando tendencia a nivel mundial y no por acaso cuenta con un fuerte apoyo estatal comparable al del teatro, la danza o la ópera. En una entrevista realizada en el diario argentino Página/12 con motivo de la creación de circo (…). CSF se asoció con el Teatro Solís para organizar galas a beneficio del proyecto en cada mes de marzo y asegurar así su continuidad a nivel local". Información obtenida del blog http://clownssinfronteras.blogspot.com/. acceso: 27 de octubre de 2013. 56 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B un espectáculo franco-argentino en 2005, Bernard Turín (presidente de la Federación Francesa y Europea de Escuelas de Circo) comentaba que: Antes de la intervención del Estado, nosotros estábamos en la misma situación argentina: muchas dificultades económicas, pérdida de lugar en la cultura... No hay grandes diferencias entre lo que pasa en Buenos Aires y lo que pasaba en Francia en los 70 (…) La gran transformación se produjo a partir de la formación de los artistas en las escuelas de artes circenses estatales [lo que hizo que] los artistas de circo posean una técnica integral que mejoró la calidad de los espectáculos80. En algunos de los procesos sucedidos en Buenos Aires se puede buscar una continuidad con lo que va sucediendo en esta orilla del Río de la Plata, ambas atravesadas por una matriz similar. Las particularidades están a la vista, pero el contexto mundial nos atraviesa y el incipiente relacionamiento entre lo público y lo privado es claro ejemplo de ello. Con el tiempo se podrá analizar cómo enfrenta Uruguay este nuevo escenario y si el mismo contribuye a la mejora en la calidad de artistas y espectáculos locales. Ensayo de Payasos sin Fronteras. Teatro Solís. Abril 2013. Acróbata: Darío Lima. Foto: Gabriel Rousserie 80 Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-54042-2005-07-23.html. Acceso: 30 de noviembre 2013. 57 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 3.4 Entre experiencia singular y contexto general Rosario Radakovich en su libro "Retrato cultural: Montevideo entre cumbias, tambores y óperas", escribe que: La educación artística es codiciada como expresión de capital cultural. Ciertamente es una de las principales puertas de acceso al mundo de la alta cultura y al mundo del arte y los artistas. En este caso son los profesionales medios quienes más invierten en el aprendizaje de géneros artísticos diversos: artes plásticas, fotografía, música, teatro, cine, danza o talleres literarios (2011: 419). Es difícil imaginarse el circo como una opción más entre estos géneros artísticos. Si bien han surgido algunos apoyos de parte de los gobiernos departamentales y del gobierno nacional, se ha comenzado un relacionamiento con los gestores culturales encargados de la programación de varias salas del país y se ha ampliado la recepción que el público tiene hacia los espectáculos circenses, el campo está muy alejado del status adquirido por el resto de las artes escénicas y de ser codiciado como expresión de capital cultural, como hace referencia Radakovich. Este resurgimiento del circo, del que intento dar cuenta en esta investigación, es necesario entenderlo dentro de un proceso histórico más amplio de desvalorizaciones y revalorizaciones de saberes y prácticas populares (INFANTINO, 2011) ya que ambos momentos (el declive de los circos tradicionales y el auge del nuevo circo) son fenómenos que exceden lo local para ubicarse en un contexto global. Montevideo llega a esta revalorización tal vez veinte años después que lo hacen varios países de Europa y diez años después que Buenos Aires. V: contáme un poco cómo ves el desarrollo del circo en Montevideo. Vos fuiste un poco testigo en estos 15 años… ¿qué cosas han cambiado? S: al principio cuando yo empecé era una movida bastante under, no era algo muy bien visto, era raro. Hasta mi familia, cuando hacía psicología y les dije que dejaba… Después por el 2001, 2002 cuando entro al ISEF también era algo raro, diferente, bastante prejuicioso, salvo el grupo que nos juntábamos a entrenar que era extracurricular y ustedes ya eran profesoras recibidas, yo era estudiante, o sea, lo viví en carne propia desde 58 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B el estudiante toda esa cosa como de señalada con el dedo “ah, eso no sirve para nada, son todos hippies” era como el lema. Después vi que empezó a verse que en vez del limpiabotas estaba el chiquilín tirando los limones en el semáforo. Entonces también llegó como desde un lugar medio raro lo que se empezó a ver en la calle, lo visible. Empezó a ser una movida más grande, se empezaba a ver más, empezó la moda en los eventos, en las fiestas de 15, se empezó a visualizar mucho más lo que era la cultura uruguaya. Te estoy hablando ya del año 2004, 2005. Empiezan a haber performances, con la llegada del grupo del Picadero que se empiezan a mostrar más espectáculos en lugares cerrados, con el cambio de gobierno cuando se cuelgan de telas en el Palacio Legislativo. Empieza a darse mucha más importancia que creo que tuvo que ver con un proceso de nuestra historia, no? Primero toda una cosa más cercana a lo que fue la dictadura y después todo ese avance en estos años y a la expresión de la cultura se le empieza a dar mucha más importancia desde el gobierno81. El escenario del circo se modifica en varios aspectos en pocos años, donde su creciente visibilidad pareciera otorgarle un lugar legítimo dentro de la "cultura uruguaya", al punto de ser tomado por el gobierno entrante como imagen de la apertura artística del cambio parlamentario. Pero se trataría de un lugar inestable, contradictorio, ambiguo, "raro", en el cual recae la estigmatización de un conjunto de actores a los que se desvaloriza en tanto moda, la descalificación de los involucrados señalados como "hippies"82 y la asociación a un espacio a menudo utilizado para la mendicidad como el semáforo. En el contexto uruguayo, la salida de la dictadura cívico-militar por la que atravesó el país entre 1973 y 1985, dejó un escenario nefasto para la cultura y el arte en general. Por otro lado, conceptos como "sociedad de consumo" y "globalización cultural", se ubican simbólicamente hacia la segunda mitad de los años 80, preámbulo de la “década neoliberal” por excelencia, marcando un incremento de las relaciones mercantiles en el ámbito de la cultura, donde la misma pasa a tomarse en cuenta como producto redituable de consumo. El final de siglo se dará en un contexto de crisis que acentúa la fragmentación social y el decaimiento económico generalizado, impactando en los sectores más vulnerables de la población. Este escenario hace que se debilite la confianza social básica, 81 Entrevista a Serrana Cabrera. Julio de 2013. Lo hippy en la actualidad ha sido asociado de manera peyorativa a cualidades como vago, sucio, desprolijo, no adepto al trabajo, adicto, etc. 82 59 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B poniéndose en cuestión los mecanismos tradicionales de integración social y la incertidumbre pase a ser lo central de la vida cotidiana de una sociedad simbólicamente igualitaria y estructuralmente desigual (RADAKOVICH, 2011). Este escenario de fragmentación cultural incipiente se desarrolla en un contexto estructural de creciente deterioro socioeconómico a nivel nacional. La aplicación progresiva durante la década del 90 de políticas de corte neoliberal contribuyó a agravar las tensiones inter-clase y condujo al empobrecimiento social de altos niveles de la población, quebrando el modelo de sociedad integrada de mediados de siglo pasado y las condiciones materiales que sustentaban tal modelo. Sobre fines de la década del 90 e inicio de siglo, el nivel de pobreza en Uruguay y en particular en la ciudad de Montevideo creció sustantivamente (RADAKOVICH, 2011: 61). Al mismo tiempo, la crisis de principio de siglo significó un impulso en cuanto a la producción en el ámbito cultural, donde se da un incremento de personas que se acercan a expresiones artísticas o incluso a la realización de artesanías para contar con otros ingresos. La transformación de "la cultura" en recurso económico, ha llevado a destacar la potencialidad económica de prácticas ligadas a la identidad cultural de distintos grupos sociales que, a partir de su inserción en los mercados globalizados, adquieren valor en tanto diversidad cultural (INFANTINO, 2011b: 14). En este proceso por el cual el arte pasa a dimensionarse como opción económica, el circo ofreció una opción laboral rápida y efectiva sumado al costado autogestivo e independiente de su dinámica. (…) en un festival de teatro en Curitiba nos vinculamos con una pandilla de malabaristas uruguayos de la primer camada, de Los Juglares, que estaban laburando en los semáforos y ahí empezamos con el tema del swing con antorchas. Surgió como algo práctico, de ir y hacer semáforos. Era un medio de laburo instantáneo83. A esto se le suma el descreimiento que en esa época afectó al proyecto de trabajo formal, institucionalizado, como marco de seguridad y progreso económico tan arraigado en el Uruguay predictatorial. 83 Entrevista a Luis Musetti 60 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Los jóvenes que ponen el circo en la calle nuevamente lo hacen cuando ya tienen más de 20 años, realizan trabajos en rubros diversos y/o cursan estudios terciarios. Algunos se especializan en alguna técnica y organizan su dinámica laboral alrededor del circo, mientras que otros continúan con sus estudios y mantienen el circo en un lugar destacado pero no único. El posicionamiento de comenzar una nueva forma de hacer arte, distinta a lo que hasta ese momento se presentaba como opción entre las artes escénicas en la ciudad, por lo tanto por fuera de las instituciones y del circuito comercial, hace que necesariamente deban buscarse nuevos espacios, nuevos materiales, nuevos docentes y nuevos escenarios. La autogestión será la característica más destacada de estos procesos en los que se dará una especial valoración a la actividad laboral independiente. El carácter autónomo de todo lo que comenzaba a hacerse donde el involucramiento del Estado en la promoción de estas artes era asistemático y muy puntual, generó la organización de grupos en proyectos culturales que buscaban cumplir con las necesidades de formación, espacios de exhibición, intercambio y enseñanza como una nueva veta laboral que por esos años surgía. Como ya mencioné anteriormente, uno de los aspectos fundamentales en la transformación del circo de familias tradicionales a esta nueva forma de hacer circo, es la cuestión de la formación. La mayoría de los artistas en la actualidad ya no provienen de una familia de circo que le transmite su capital cultural, en los términos de Bourdieu (1998), sino que asumen la formación en esta área como una elección y de esta forma comienzan a abrirse por primera vez espacios destinados al desarrollo del circo en el país. La sensación de este período, hasta el día de hoy, es la de que todo está por hacerse. 3.5 ¿Cómo se convierten en artistas de circo? Cuestión de aprendizajes Hoy en día existen varias maneras de equiparse o prepararse para la profesión de payaso, escuelas de técnicas variadas. Amo la manera de cómo comenzaron los payasos clásicos: ¡siendo pateados dentro de las carpas por sus propios padres o tíos! Encuentro que, en algún momento, 61 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B todos los que no venimos del circo tradicional tenemos que recibir esa patada y, a partir de ahí, dejar la cosa rolar84. Aquel que quiera hoy en día formarse en alguna de las disciplinas de circo que más se desarrollaron en el país en estos años, puede inclusive buscar información en la web y contactarse con diversos espacios que ofrecen talleres. Esta situación, si bien incipiente, era impensable diez años atrás, cuando aquellos que comenzamos a interesarnos por el rubro debimos realizar grandes esfuerzos para recibir información, formación y generar contactos con artistas del extranjero. Como cuenta uno de los entrevistados en un relato que se repite en toda esta generación: "fuimos a hacer talleres a Buenos Aires de arneses y empezamos con la parte de correr en las paredes. Nos íbamos todos los fines de semana, tomábamos un intensivo de jueves a sábados y llegábamos acá muertos, porque no teníamos preparación de nada"85. La formación se dio en gran parte de forma autodidacta, de la misma manera que lo hicieron quienes comenzaron a desarrollar el circo criollo a finales de 1800: "los del circo criollo eran artistas de acá, que veían a los artistas europeos que llegaban y empezaban a practicar las técnicas en el Parque Rodó. Tiene mucho que ver con eso, con el ver cosas y copiar, inspirarte, admirar o intentar"86. Así, este grupo comenzó a viajar para tomar talleres, algunos se organizaron para traer artistas del exterior y se consolidó la concurrencia a las convenciones de circo. Esta formación que en el país sigue vinculada a "espacios alternativos de formación, auto gestionados por gente que se organiza para dar un taller"87 en otros países ha llegado a ser parte de la formación universitaria. ¿Y entonces…, cómo se aprende la práctica de lo circense? Las reflexiones de Wacquant sobre el aprendizaje de la práctica pugilística son de gran ayuda para pensar la práctica circense ya que ambas tienen muchos aspectos en común. Se trata de "movimientos del cuerpo que solo se pueden 84 Fragmento de entrevista a Cláudio Caeneiro, payaso del Cirque du Soleil entre otros importantes circos disponible en: http://www.elcircense.com/ No 59. Octubre 2013, p.19. 85 Entrevista a Marcelo Patiño, egresado de Bellas Artes, especializado en armado de escenografías e instalaciones aéreas para escenas circenses. Julio 2013. 86 Entrevista a Gonzalo Pieri. 87 Entrevista a Patricia Dalmás. 62 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B aprehender completamente en la práctica y que se inscriben en la frontera de lo decible e inteligible intelectualmente" (2006: 66). Es por lo tanto un saber completamente práctico, un saber hacer del cuerpo, una lógica de lo corporal que no necesita de la reflexión teórica sino de la propia comprensión del movimiento deseado, donde la precisión del gesto no es solo búsqueda estética, sino necesidad. En la particularidad de algunas de las disciplinas que requieren un dominio técnico preciso, ajustado -como los malabares, los equilibrios o las acrobacias-, se trata de un aprendizaje que implica la repetición como una constante en todo el proceso. Las ejecuciones se repiten miles de veces y en niveles profesionales no salen a la escena hasta que no se hayan automatizado. El control de los movimientos debe traspasar la barrera de la conciencia y lo racional para entrar en el dominio de lo automático, en la dimensión de una "sensibilidad incorporada" (op. cit.: 97) que no limite la atención al gesto requerido para poder realizarlo con mayor soltura y menor tensión. El desafío para los cirqueros en este punto es el de dominar completamente la técnica sin quedar atrapados en movimientos estereotipados en una práctica que requiere precisión a la vez que innovación e investigación de nuevas formas y gestos. La transmisión -o la somatización de este saber- se efectúa para el caso del circo, así como para el boxeo, "de forma gestual, visual y mimética" (op. cit.: 98). El cuerpo se pone en juego en una experiencia que si bien es individual, difícilmente se incorpore sin la mediación del otro. 3.5.1 Las convenciones Las convenciones de circo son señaladas por los involucrados como un espacio fundamental a la hora del aprendizaje y el intercambio ya sea en cuestiones técnicas, estéticas o en los vínculos personales. Para muchos de los que comenzamos a incursionar en el circo a finales de los años 90 y principios del 2000, significó un primer espacio de encuentro con otros jóvenes en la misma situación que, sin conocernos, estábamos en búsquedas similares. Estos encuentros, además de brindar información, propiciaron un fuerte impulso para comenzar a organizar nuevas instancias y espacios de práctica al regreso de las 63 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B mismas. Las primeras salidas se hicieron hacia las convenciones de Argentina 88 (que en 2012 realizó su decimosexta edición), Chile89 y Brasil90 que van por su decimoquinta. Entonces cuando surgió la convención de Porto Alegre, para la mayoría de la camada última... ultima o primera según como se mire [risas] de la camada contemporánea digámosle, fue la primer experiencia grande el viaje a Porto Alegre en 2001, donde yo hasta el momento era malabarista y estaba haciendo la escuela de teatro y bueno, ahí hice los primeros talleres de trapecio y de tela. Y volví para acá para Montevideo y empezamos a juntarnos todos en el ISEF unos meses después en la ocupación. Eso ya fue en el 2002 que se empezó con la práctica de cosas que se habían aprendido afuera y a partir de ahí empecé a ir todos los años a convenciones en Argentina, tomar tres, cuatro talleres y después practicar el resto del tiempo acá en Montevideo hasta que saliera otra cosa91. La ida a las convenciones se vivía como "pequeños shock de información"92 que habilitaban la práctica y la experimentación posterior en base a lo que se registraba de los talleres tomados. En 2006 un grupo de malabaristas uruguayos 93 comienza a pensar en reproducir esta experiencia y organizan el Primer Encuentro Nacional de Circo en la ciudad de Canelones. La elección de la localidad se debió a que por ser el lugar de residencia de Tacuabé Rocca, uno de los organizadores, se contaba con mayor facilidad para conseguir apoyos del gobierno local, tratándose de una localidad más chica -y por esto más accesible- que la de Montevideo. En 2007 se realiza el segundo encuentro, ambos pensados como prueba para una convención a realizarse en noviembre de 2007 con una duración de cuatro días y la participación de artistas de al menos doce países. Uruguay organizó su séptima Convención de Malabares y Circo en noviembre de 2013 ya que la 88 Infantino (2005) dedica el capítulo 5 de su tesis de licenciatura en antropología a la convención argentina: "El caso de la Convención Argentina de Malabares, Circo y Espectáculos Callejeros: Performance cultural, Tradicionalización e Identidad, pág. 83-100. También se puede consultar el sitio oficial de la convención: http://www.convencionargentina.com/cms/ 89 http://www.circochile.cl/ 90 http://cbmcirco.wordpress.com/ 91 Entrevista a Iván Corral. 92 Lichi Sánchez. 93 Lichi Sánchez, Nacho Troyano y Tacuabé Rocca (el Taco) organizan los primeros encuentros. Cuando se comienzan a organizar las convenciones se amplía el grupo organizador y se integran los colectivos de El Picadero y La Invisible. 64 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B misma se continuó ininterrumpidamente94. La sede de la misma se ha mantenido en el Complejo Deportivo Municipal “Sergio Matto” de la ciudad de Canelones. La municipalidad cede este espacio y pone a disposición funcionarios para las comidas, y el MEC por su parte ha colaborado con el alojamiento de los participantes, haciendo de la convención un emprendimiento privado con apoyos públicos. El grupo organizador año tras año reafirma la decisión de realizarla en Canelones por valorar positivamente la descentralización del evento con respecto a la capital por un lado, y por el otro la dinámica de convivencia que se genera al "irse para afuera" mientras dura la misma. El formato es similar en todo el mundo: se hace un ritual de apertura donde un gran número de participantes lanza sus juguetes de malabar al aire, se da comienzo a los talleres de variadas disciplinas, a la noche los artistas exhiben su trabajo en presentaciones llamadas varietés o galas (se le llama gala a la presentación principal realizada en el Teatro Politeama 95), y el último día se realizan competencias donde se juega al voleibol con clavas y se intenta vencer records (el tiempo que se logra mantener un objeto en equilibrio, una parada de manos, malabarear varios objetos, etc.). El cierre consta de un desfile por la ciudad (con disfraces y música en vivo) que culmina en una varieté callejera en la plaza del centro de Canelones. Lo que relata Lichi Sánchez, uno de los organizadores, da cuenta de cómo las autoridades han pasado a valorar e incluso a apropiarse de este espacio que les 94 En el siguiente link se puede leer una nota realizada por el diario "Hoy Canelones" donde se promociona la 6ta Convención de Malabares y Circo realizada en noviembre de 2012: http://www.hoycanelones.com.uy/2011/index.php?option=com_k2&view=item&id=1071:6%C2% AA-convenci%C3%B3n-uruguaya-de-malabares-y-circo-canelones-capital-del-circo-y-laalegr%C3%ADa&Itemid=92 95 Es interesante la referencia al Teatro Politeama porque es uno de los pocos teatros del país que debajo del escenario tiene un Picadero, que es la pista con arena para los caballos del circo. En la página de la Intendencia se puede acceder a la siguiente información sobre el teatro: "viendo que la afluencia de público al Cinema Colón aumentaba, en 1919 los socios de la empresa a cargo de las funciones, adquieren el terreno baldío ubicado justo enfrente. Allí construyeron una nueva sala, más espaciosa y confortable, que se inauguró el 26 de marzo de 1921. El piso de madera del escenario se desmontaba para dejar lugar a una pista de arena. Contaba con las mejores y más completas instalaciones, lo que brindó la posibilidad de que actuaran las compañías artísticas nacionales e internacionales más importantes. Además de funcionar como teatro y cine recibió importantes circos y tuvieron lugar diversas actividades deportivas, como frecuentes campeonatos de boxeo o exhibiciones de este deporte (…)" Disponible en: http://www.imcanelones.gub.uy/?q=node/3509 Desde el 2006, una vez al año, el teatro vuelve a recibir artistas circenses en un contexto totalmente diferente. 65 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B significa un importante acontecimiento artístico-cultural que moviliza a toda la ciudad y ofrece varias noches de espectáculos abiertos y gratuitos: V: en la decisión de hacerla en Canelones tiene mucho que ver que el Taco viva allá y conozca gente de la comuna, no? L: Es clave Es más, este año se hace porque Yamandú Orsi [Secretario General de la Intendencia de Canelones] le pidió especialmente que se tenía que hacer. El tema de la convención de circo es muy amplio ya que es un espacio que condensa en pocos días muchas de las cuestiones que analizo en esta investigación. Por un lado se juega un espacio de legitimidad de la “movida circense” donde se organizan espacios diferenciados de exhibición en función de una clasificación basada en la calidad de los espectáculos estipulada por la organización. Esto nos habla de criterios estéticos y estilísticos diferenciados que marcan tendencias en el género, más si tomamos en cuenta que el público en estas instancias es considerado un público calificado, vinculado al circo ya sea de forma amateur o profesional96. Por otro lado se hace expreso el tema de la transmisión a las nuevas generaciones y el intercambio entre artistas profesionales de distintos países, de un saber que se abre a todo el mundo a diferencia de la exclusividad mantenida por décadas de transmisión familiar. Esto también genera conflictos entre posturas más "abiertas" al pasaje de conocimientos y otras que reclaman el resguardo de los mismos en pos de destaque personal y profesional en un medio que va creciendo cada año e incorpora nuevos jóvenes a la práctica, despertando temores en cuanto a la saturación de un mercado laboral. Otro foco para el análisis pueden ser las cuestiones que se retoman de la tradición, como el caso del desfile que recuerda la forma en que los circos tradicionales llegan a los pueblos promocionando las actuaciones. Sin embargo, 96 Uno de los artistas que entrevisté, comentó que se sentía más cerca de ser un "artista social" que un "artista de convención". Marcaba la diferencia en la exigencia de presentarse ante un público especializado, como el de la convención, en contraste con la actuación en una plaza o en un cumpleaños para un público "familiar". Si bien no voy a profundizar en esto queda abierto un campo interesante para el análisis de estas categorías expresadas y los ámbitos diferenciados para la actuación. 66 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B las distintas instancias de la convención que describí más arriba (y el desfile es parte importante) tienen más que ver con los modelos de las convenciones extranjeras que con las prácticas locales tradicionales. Pero todo este abordaje requeriría un trabajo específico sobre la convención que excede al de esta tesis. Por esta razón quise en este punto poner el foco en el significado que tienen las mismas en cuanto al aprendizaje de nuevas técnicas, ya que desde el trabajo de campo la referencia a esta instancia se hizo en el sentido de vehiculizar un primer contacto y un primer aprendizaje que luego permitió la especialización. No quise dejar de nombrar sin embargo la realización de la versión Uruguaya porque habla de una creciente legitimidad del campo, de la capacidad de organización de los colectivos, del vínculo con otros actores de la región vinculados a otras convenciones y con Europa -de donde comienzan a venir cada año más participantes- y del posicionamiento de Uruguay como integrante del circuito de convenciones de circo del continente. Afiche de la 7a Convención Uruguaya de Malabares y Circo. Canelones, noviembre de 2014. Diseño: César (Zesar) Espejo 67 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 3.5.2 Los viajes Las salidas al exterior son marcadas por los artistas como otra instancia fundamental en su formación. Los primeros que viajaron lo hicieron a Brasil, Argentina, Chile y España donde tuvieron oportunidad de tomar por ejemplo "un intensivo en circo, de 8 horas por día, todos los días, de técnicas varias: trapecio, tela, cama elástica, acrobacia, malabares, equilibrio, y que fue junto con las convenciones de circo, la base de la formación, el empuje inicial"97. Esta búsqueda en el exterior fue un empuje inicial para mi generación y en la actualidad es la salida que encuentra la segunda generación una vez que llegó a un techo de posibilidades en el país. Es interesante contrastar a su vez cómo hasta mediados de los años 2000 estas salidas se hacían sobretodo en busca de aprendizajes, mientras que en los últimos 3 o 4 años aquellos que se han ido profesionalizando, viajan también para intentar hacer temporada de trabajo sobre todo a Europa. Se van con sus números a recorrer circuitos de festivales, a trabajar a la gorra, a estudiar en escuelas de circo o a establecer contactos con compañías que los incorporen a sus giras, habilitados por la flexibilidad laboral del campo que permite hacer funciones en cualquier espacio, en cualquier momento, pasando la gorra para asegurar un ingreso instantáneo de dinero. Esta "simpleza" ha permitido a algunos irse de viaje, como en el caso de una de las entrevistadas que cuenta lo siguiente: "egresé en el 2004 [de la EMAD], en 2005 me fui de viaje 5 años por Latinoamérica y recorrí varias convenciones de circo. Viajé haciendo semáforo y vendiendo artesanías"98. Muchos ven acotadas las posibilidades laborales en el país, considerando que la "proyección en Montevideo [de vivir del circo] es bastante mediocre", siendo la "aspiración más fuerte hacer temporada de verano acá y de invierno en otro lado"99. Otra de las experiencias en viajes en los últimos años ha sido viabilizada por el apoyo del MEC a través de los Fondos Concursables para 97 Entrevista a Iván Corral. Entrevista a Irene Carrier. Setiembre de 2013. 99 Op. cit. 98 68 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B la Cultura en el rubro "giras al exterior"100. El espectáculo "Pájaros" del grupo "Un circo al sol" ganó este fondo en 2010, lo que les permitió viajar a España a hacer funciones. 3.5.3 Los primeros talleres en Uruguay. El pasaje a las nuevas generaciones De a poco, los conocimientos que se iban adquiriendo se comenzaban a transmitir entre grupos de amigos y conocidos primero, hasta que se imparten los primeros talleres por los cuales se cobra dinero y muchos ingresan con el circo en una nueva dinámica laboral relacionada a la enseñanza 101. Los primeros talleres que se organizan en la ciudad son de malabares en un lugar llamado Arlequín. El mismo se abre como lugar de venta de objetos para malabares y a partir del 2000 ofrece algunos talleres a cargo de dos de las integrantes de Los Juglares y de otros malabaristas que vienen desde Argentina, donde ya se comienzan a establecer contactos que marcarán la formación y los estilos. A principios de 2003 el grupo Andanzas (al siguiente año pasará a formarse Grava) ofrece por primera vez talleres de acrobacia aérea en tela en el Centro Juvenil "El Puente"102, en Ciudad Vieja, que presta el espacio en horarios libres los fines de semana a cambio de chocolate en polvo y azúcar para las meriendas de los jóvenes participantes del proyecto. Ese mismo año, Iván Corral, quien había egresado de Polizonteatro, organiza un primer espacio anual de formación en varias técnicas (trapecio, tela, acrobacia y malabares) en el espacio de Polizón. Entonces [de ese taller] salió la primera camada de alumnos. Justo coincidió que de los ocho que empezaron, seis siguieron hasta ahora y se desarrollaron profesionalmente. Como el grupo quedó como estable y 100 Se puede acceder a la convocatoria de los Fondos Concursables en su página web http://fondoconcursable.mec.gub.uy/innovaportal/file/32518/1/bases_2013.pdf. Las bases para las giras dentro del rubro Teatro se encuentra en la página 22. 101 Profundizo en este aspecto en el capítulo 4 dedicado a la relación arte-trabajo. 102 "El Puente" es uno de los centros juveniles (junto a Bella Italia, Parque Capurro, El Faro y Durazno) de la organización denominada "Foro Juvenil". Se trata de una "organización privada, sin fines de lucro, independiente, orientada al desarrollo social a través de la promoción, investigación, difusión, capacitación y consultorías en temas de adolescencia y juventud a nivel nacional y regional". Fuente: http://forojuvenil.org.uy/about/ 69 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B había motivación decidí buscar un poco de ayuda y complementar la formación, sobretodo en el rubro de telas que a mí no me gustaba tanto [risas] y ese fue como otro momento, hubo más auge, llegó mucha gente nueva y al otro año, en 2005, surgió El Picadero. Ahí el primer año dábamos un montón de talleres y empezó también a ensayar Grava. Al nacer El Picadero también fue un lugar donde se empezaron a generar espacios de producción artística a nivel de armado de números y espectáculos103. Se hizo fundamental en ese momento la generación de espacios para el crecimiento y profesionalización del circo. Disponer de los mismos permitió la sistematicidad en la oferta de talleres, posibilidad de ensayo de grupos emergentes y el montaje de escenarios donde mostrar las incipientes creaciones. El primer espacio dedicado específicamente a esto es El Picadero que surge en 2005 por iniciativa del grupo Grava. En 2009 se abre La Invisible con características similares. El común denominador ha sido la autogestión, la precariedad de los contratos de alquiler, la falta de habilitación de locales comerciales, el trabajo "en negro" de los que comenzábamos a desarrollarnos como docentes y el riesgo asumido en el compromiso de pagar el alquiler de los galpones con el dinero de las cuotas de los alumnos104. La visibilidad que el circo va adquiriendo por esos años, tanto en la ciudad como en la televisión a través de algunos programas de la TV argentina, hace que la demanda de talleres aumente y se sumen cada año nuevos talleristas, nuevas propuestas y se incremente la presencia de artistas extranjeros que dan talleres y actúan tanto en El Picadero como en La Invisible. En 2004 sale al aire la telenovela "El Deseo" en la cual, su protagonista (Natalia Oreiro), realizaba acrobacias aéreas en telas, cuerdas y trapecios. Aquello 103 Entrevista a Iván Corral. Al respecto, una integrante de uno de los espacios circenses de Montevideo, entrevistada para esta tesis pidió específicamente no ser nombrada por la situación irregular del espacio. Este temor a recibir sanciones por parte de los organismos gubernamentales encargados del control de los espacios educativos-culturales ha sido una constante estos años. Hasta que punto hacer pública la existencia de estos lugares ha sido problema recurrente en la interna de los colectivos. Paradójicamente en este juego laxo producto de las contradicciones y burocracias gubernamentales, El Picadero se presenta en el año 2008 a un fondo de Montevideo Cuidad Teatral de la Intendencia de Montevideo, de apoyo a la infraestructura de salas no oficiales, y lo gana. 104 70 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B que los primeros acróbatas hacíamos y teníamos que explicar trabajosamente comenzó a ser reconocido por la gente por haberlo visto en la televisión. V: ¿y cuando llegan al espacio? N: y bueno, teníamos muchos alumnos… para mí que fue el año ese que Susana Giménez hizo el circo de las estrellas105 y todo el mundo dijo "ah, yo también me puedo colgar!". Y también la necesidad de crecer, de tener nuestros colchones. Y el tema de pagar un alquiler… no teníamos un ingreso fijo, yo daba clase de yoga pero cuánto más puedo ganar… costó, costó dos años106. El impacto mediático de estos dos programas influyó en la aparición del hobby 107 como motor de realización de estas actividades. Esta práctica buscada ahora con un fin recreativo, ya no vinculada solo a la proyección artística genera mayor apertura hacia distintos grupos provenientes de ámbitos y edades muy diversas. Esto no quiere decir que el grupo que toma un primer contacto con el circo lo hiciera desde una clara racionalidad respecto a un fin108: ser artistas de circo. Ante la pregunta qué significa ser artista de circo en Montevideo, una respuesta fue "fa, no estoy muy seguro en realidad, no es algo que yo me haya propuesto ‘ser artista de circo’. Ha sido más una consecuencia, me pasó, creo, ser artista de circo"109. Pero el hecho de estar en su mayoría inmersos en las artes escénicas hizo que la vinculación con este nuevo campo se enmarcara ya en una dinámica artística profesional (ligada a circuitos de exhibición y proyectada hacia el campo laboral). Producto de la popularización del circo en los últimos cinco años, se amplían las opciones de espacios de formación, la oferta de talleres recreativos o educativos. Algunos ámbitos privados dedicados a otras áreas comienzan a incluir 105 El “circo de las estrellas” consistió en un reality show de la cadena TELEFE, conducido por Susana Giménez, donde se entrenaban famosos de la farándula argentina en técnicas circenses que competían con sus presentaciones. 106 Entrevista a integrante de un espacio circense. 107 Me baso en el análisis que realiza Adorno (1993: 54-63) sobre el tiempo libre en su dificultad para delimitar tal cosa como distinta al tiempo de trabajo y en su relativización en términos de libertad. Sería interesante en este sentido investigar la práctica circense en la relación tiempo libretrabajo- ocio entre grupos de jóvenes montevideanos. 108 Esta idea está obviamente inspirada en la teoría de la acción social weberiana pero no se remite estrictamente a ella, además su implicancia teórica excede el propósito de este trabajo. 109 Entrevista a Gonzalo Pieri. 71 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B talleres de acrobacia (es ejemplo de esto el Espacio de Desarrollo Armónico 110). Otros se abren para ofrecer talleres de teatro, danza y circo (CirComedia), o solo de circo (Vaivén), y van surgiendo talleres de algunas disciplinas de la mano de docentes que sub arriendan gimnasios o son contratados por clubes deportivos111. Y ahora lo que veo es que hay intereses distintos, gente que quiere aprender, gente que quiere armar un número, gente que quiere dedicarse a esto y hay gente que lo hace como un hobby, "como no me gusta la gimnasia aeróbica vengo acá". Que también es re…está todo bien… Lo que nos está pasando ahora mismo es que la gente no va a pagar un taller por algo que ya no hay acá. Porque no lo puede seguir laburando. "¿Para qué voy a hacer eso si después cuerda indiana dónde hago, donde lo entreno?"… que por un lado es verdad, vas a una convención, quedás re copado y después… La gente ahora ya está en una cómoda. Quiere llegar al espacio que estén las telas, que esté todo y enseñame y aprendo. Que está bueno, es como debería ser112. Esta nueva apropiación de la práctica en términos de hobby, buscada como esparcimiento durante el tiempo libre, ya sea con fines recreativos, de salud y/o estéticos, instala formas diferenciadas de concebir el campo, la enseñanza y el aprendizaje. Se instala una nueva lógica en la oferta del circo donde se comienza a valorar la acrobacia como un medio de entrenamiento corporal menos aburrido y convencional que una clase de gimnasia o una sesión en sala de aparatos. Esto contribuye a que la búsqueda de elementos y técnicas nuevas que motivó a los primeros cirqueros, sea sustituida por cierta comodidad de "ser alumno" y recibir el conocimiento en condiciones privilegiadas: "que esté todo". Theodor Adorno, en su ensayo sobre el tiempo libre (1993), dejará planteada la dificultad en separar estos ámbitos -tiempo libre y tiempo de trabajode un tiempo humano total en el contexto de las sociedades industriales 110 El "Espacio" bajo la dirección de Graciela Figueroa -una reconocida bailarina del país- ofrece (me baso en la información que aparece en su página web) una propuesta amplia en las áreas "arte, salud, educación y convivencia", basada en la "armonización" corporal. Se ofrecen actividades para el "desarrollo armónico" y "artes escénicas" dentro de las cuales figuran el teatro, la danza y las acrobacias. Ver: http://www.espaciodesarrollo.org.uy 111 En el Platense Patín Club, en el Club Biguá y en el Club Náutico (todos de Montevideo) se ofrecen talleres de acrobacia en tela. En varios lugares del interior del país se comenzaron a ofrecer talleres en los últimos años. 112 Entrevista a integrante de un espacio circense. 72 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B capitalistas. ¿Cuándo podemos considerar uno u otro, y mediante qué ilusión en las sociedades contemporáneas designamos a un tiempo "libre", no condicionado por la lógica del mercado, la producción capitalista y las industrias culturales y del entretenimiento? Dice Adorno: Si es válida la idea de Marx de que en la sociedad burguesa la fuerza de trabajo se transforma en mercancía y, por tanto, el trabajo se convierte en cosa, la expresión hobby entraña la siguiente paradoja: esa actividad que se entiende a sí misma como lo contrario de toda cosificación, como reserva de vida inmediata en un sistema global absolutamente mediato, también se cosifica, a la par que el fijo límite entre trabajo y tiempo libre. En este se continúan las formas de la vida social organizada según el régimen de la ganancia (1993: 56). Me resulta al menos problemático concebir todo tiempo humano como un tiempo alienado y tiendo a pensar en la línea que plantea Adorno hacia el final del capítulo cuando decide aceptar la mirada crítica que hacia los productos de la industria cultural tiene la población alemana luego de los resultados de un trabajo de campo. Asume de esta manera que "la reflexión teórico-crítica puede aprender de la investigación social empírica y rectificarse sobre la base de ella. Se insinúan síntomas de una consciencia desdoblada" (1993: 62), introduciendo una fisura en las miradas homogéneas sobre la anulación de los espacios de crítica y libertad de los sujetos. Ante esta dificultad de establecer un límite claro entre una práctica ¿desinteresada? (si es posible tal cosa, y no hago referencia solamente a un interés económico) y otra con un interés artístico, podemos preguntarnos si esta clasificación de la práctica por parte de los docentes en términos de hobby, no encierra una forma de desprestigio hacia estos nuevos alumnos. Tal vez, el hecho de adjudicar menor legitimidad a estos nuevos intereses, encierra la procura de asegurar un capital simbólico en torno al arte. Se pone en juego una vez más, la carga de mi generación en este proceso fundacional que mira con desconfianza a sus herederos y se cuestiona sobre quiénes son merecedores de una enseñanza que se consiguió con la inversión de mucho tiempo y trabajo. 73 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B No es el interés de esta tesis poner el foco en el sentido de la práctica circense elegida como forma de esparcimiento por nuevos alumnos y lo que ello significa en cuanto a los usos del tiempo, su relación con el mercado o los espacios públicos y privados de usos y consumos culturales, ya que implicaría otra investigación. Es interesante sin embargo objetivar la instalación de esta práctica en la ciudad a partir de la apropiación de ciertos espacios de esparcimiento113, así como constatar que para los practicantes amateurs el aprendizaje puede en algún momento volverse una inversión que haga de ese conocimiento un medio de trabajo en un campo que hasta el presente goza de cierta facilidad en cuanto a salida laboral. En relación a los espacios, otra entrevistada comentaba lo siguiente: Antes para colgar una tela en un espacio o era un poco complicado o la gente no se quería arriesgar entonces no te daban los permisos… ahora en cualquier plaza hay una tela colgada, de hecho en la plaza Líber Seregni hay una parrilla enorme en la que todo el mundo va y cuelga la tela y está todo bien. Hay lugares que ya son más iconos del circo o por lo menos de espectáculos callejeros como el Parque Rodó y… capaz que son esos dos lugares los que más identifico dentro de la ciudad: el Parque Rodó y la Plaza Líber Seregni como espacios donde claramente se ha habilitado a que aparezca el circo o la acrobacia114. Lo que quiero resaltar aquí, siguiendo con la mirada puesta en los artistas de circo (o los que pretendan hacer del circo una profesión), es la imposibilidad de delimitar cuándo el tiempo de la práctica se conforma como tiempo invertido para el trabajo o como tiempo de esparcimiento. Para los que son "profesionales", la práctica se asienta en la dimensión del entrenamiento, como inversión para la acumulación de un capital corporal (WACQUANT, 2006) que se torna 113 Armand Pilon et al. en el trabajo "Acerca del uso del espacio público en el tiempo libre: Plaza Líber Seregni" (2011), analizan la constitución y uso de este espacio desde un recorrido histórico del proceso civilizatorio del Uruguay moderno y los consecuentes mecanismos de optimización de las relaciones entre población y productividad, que conducen a una división y jerarquización del tiempo social en tiempo de trabajo y tiempo libre. A partir del trabajo de campo realizado en la plaza escriben que: "se visualiza cómo son identificados determinados espacios de la plaza como ‘propiedad’ de determinados grupos de jóvenes. Es así que los que realizan actividades circenses, lo músicos, los skaters tiene zonas designadas, reconocidas no sólo por el propio grupo sino por el resto de los colectivos". 114 Entrevista a Patricia Dalmás. 74 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B fundamental al momento de tomar una posición objetiva en el campo. Razón por la cual, el entrenamiento del cuerpo puede considerarse como un capital que recupera su inversión en el reconocimiento por parte de colegas, público y posibles contratantes, lo cual se traduce en los trabajos que se obtienen a partir de la especialización y la preparación (la calidad y variedad de técnicas manejadas). Pero de ninguna manera la práctica se reduce a esta acción intencionada, como si pudiéramos establecer una clara racionalización del tiempo invertido para la preparación del trabajo. De hecho algo que caracteriza a los cirqueros es la realización constante de malabares o acrobacias en los espacios que ocupan en momentos de esparcimiento. 4ta Convención Uruguaya de Malabares y Circo. Canelones. Noviembre 2010. Foto: Gabriel Rousserie En función de lo que vengo analizando, las actividades circenses pasaron rápidamente a ser visibilizadas como una herramienta educativa más allá de lo artístico y por esto han sido tomadas por algunos sectores públicos y privados 75 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B vinculados a proyectos educativos-culturales. Es el caso del Programa Esquinas de la Cultura del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, del Ministerio de Turismo y Deporte a través de algunas de sus plazas de deporte y de varias ONG que pasan a incorporar talleres de circo a sus habituales propuestas. Lo más destacable sin dudas, acerca de este cambio en la forma de dimensionar la práctica, es el hecho de haberla incorporado al Programa de Educación Inicial y Primaria de la ANEP. La inclusión de este nuevo contenido en el programa de educación física escolar no se realizó sin conflictos encontrándose rápidamente detractores y promotores del asunto, pero profundizaré en esto más adelante en el sexto capítulo acerca de la creciente legitimidad del circo en el país y la vinculación de los ámbitos públicos y privados. En Uruguay no existe hasta el momento una formación integral en circo. Y el proceso local se diferencia del proceso que hizo Buenos Aires en cuanto a la formación por fuera de lo tradicional, donde los primeros espacios115, se plantearon una formación integral "similar a la de los artistas de tradición familiar" (INFANTINO, 2011:152), para luego recién surgir la oferta de talleres aislados. Montevideo, por el contrario, ofrece sólo esta última opción, esto es, la enseñanza de ciertas disciplinas de manera independiente (de clown, de tela, de trapecio, de acrobacia). La referencia a una futura escuela de circo en el país es un tema presente entre los allegados al campo que genera no poca polémica. No hay acuerdos entre la necesidad de la misma, hay dudas en cuanto al destino laboral de los posibles egresados, a la vez que actualiza una gran tensión entre la independencia de los espacios y la regulación por parte de agentes públicos o de otros privados. 3.6 Entre pioneros y novatos Varios aspectos aparecen en la diferenciación entre la primera, y lo que ya podemos llamar una segunda generación de cirqueros (sujetos que por primera 115 Durante los años 90 surgen en Buenos Aires la Escuela de Circo Criollo y la Escuela La Arena, ambos planteados como espacios de formación integral. La Arena funciona desde 1994 dirigida por Gerardo Hochman, exponente del nuevo circo argentino. En los últimos años, respondiendo a la demanda, las escuelas incorporan talleres independientes para distintas edades. 76 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B vez tienen la posibilidad de formarse en Uruguay con docentes locales en espacios destinados a la práctica circense, así sea cinco años después que la primera generación). Al concepto de generación vinculado a las narrativas y prácticas genealógicas, se incorpora el de generación como categoría social con un capital simbólico propio. Entonces, no se trata solamente de compartir experiencias sociales significativas, sino de que esas experiencias sociales sean las "originarias", las primeras que una cohorte de edad experimenta colectivamente, las experiencias con las que "nace" como actor en determinado ámbito o arena social. Esto incluye también que, a partir de esa experiencia originaria, la cohorte de edad sea reconocida como "generación" por otros, que le sea otorgada una entidad como actor social (...) En tanto grupos de edad que atraviesan grados de edad, la dinámica de las generaciones produce sentido en torno al flujo de la experiencia social, otorgando interpretaciones que fijan coordenadas temporales para marcar continuidades y rupturas en el(los) sentido(s) de devenir a parte de la inscripción de las experiencias originarias como mojones en el flujo del tiempo (KROPFF, 2009: 181). La experiencia del proceso fundacional conlleva una carga de heroicidad intransferible. Podemos objetivar, relativizar, desmitificar, una vez que marcamos distancia de la propia experiencia y ponemos en relación los relatos en su temporalidad y espacialidad (asumiendo nuestro lugar pequeño y marginal). Lejos de querer "reivindicar" o "rescatar" a mis colegas de la invisibilidad y el olvido, como alguno malinterpretó con ilusión y entusiasmo hacia esa causa durante el trabajo de campo, mi esfuerzo ha sido otro. El mismo estuvo dirigido a analizar esta experiencia -más allá de lo anecdótico-, comprender los sentidos de los discursos y prácticas de todos los involucrados en esta investigación desde el lugar específico que ocupan, y luego de reconocerme en un lugar particular de esta historia, para nada neutral, hacer el ejercicio de la reflexión para cruzar sensaciones, impulsos o discursos con nuevos elementos y argumentos de la práctica intelectual. Una apreciación hecha por aquellos que comenzaron con la enseñanza, es la del menor tiempo que requiere para "los nuevos" el aprendizaje y el menor esfuerzo en la búsqueda del mismo. En palabras de una de las entrevistadas "una 77 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B cosa es que vengan y te enseñen y otra cosa es como aprendí yo que me lleva mucho más tiempo. Porque lo que yo aprendí en cinco años ellos lo aprendieron en dos años"116. Esta mayor inversión de un tiempo dedicado al aprendizaje se ve compensada en varios de los relatos por la valoración de una forma más "valiosa", resultado de procesos de investigación, búsqueda y creación frente a la recepción "cómoda" de conocimientos que caracteriza a algunos de los nuevos alumnos. Otro aspecto se relaciona con la autoridad y la competencia necesaria al interior del campo para posicionarse en el rol de docentes y establecer nuevos espacios de transmisión: Hoy día por ejemplo hay varios lugares en los que se dan clase, hay lugares que son un poco más, este…formales no, pero con una trayectoria un poco más grande y otros que son gente que va y ponen… Y gente que te pone “escuela de circo tal”, y vos decís, no, no es una escuela de circo. Para que haya una escuela de circo tienen que haber muchos factores117. La legitimidad de los espacios que se van abriendo es una disputa presente entre los que consideran haber pasado por una formación relativamente amplia y poseen una trayectoria de varios años, en contraste con nuevos sujetos que luego de tomar talleres a nivel local abren espacios de transmisión. El sacrificio que aparece relatado cuando se recuerda la manera en que se buscó aprender las técnicas circenses pareciera pagar un derecho de legitimidad hacia la enseñanza si bien se trata de un ámbito sin ningún tipo de regulación o certificación a nivel nacional. No es difícil percibir la desconfianza por parte de estos primeros artistas/docentes frente a propuestas que comienzan a surgir de la mano de emprendimientos que son considerados comerciales, que aprovechan lo que algunos entienden una moda como forma de recibir ingresos económicos. Pareciera que esta desconfianza en las nuevas formas y espacios para la transmisión acompaña a las diferentes generaciones involucradas de una manera u otra en esta dinámica. Así fue desestimada por algunas miradas más conservadoras la apertura que marcó el nuevo circo con respecto al circo familiar- 116 117 Entrevista a integrante de un espacio circense. Entrevista a Serrana Cabrera. 78 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B tradicional, mirada que, desde nuevos ángulos parece repetirse desde "pioneros" a "novatos" hacia el interior de la corriente del nuevo circo. Al respecto, uno de los entrevistados comentaba lo siguiente acerca de la transmisión del circo en el nuevo formato de "escuelas": Hoy por hoy apareció la onda de las escuelas de circo, como también apareció la onda de talleres de teatro (…). Es un negocio. Y para mí con el circo está pasando exactamente lo mismo. Para mí una cosa es el circo aquel donde generacionalmente la gente se formaba en el propio lugar y venía desde abuelos, padres a hijos y era un fenómeno igual acá como en la Argentina, o este fenómeno que es una especie de boom que surgió primero de la necesidad, puesto que el malabarismo surgió de los semáforos primero, por una necesidad económica social y ahora eso pasó a que está bueno poner una escuela, estaría bueno armar un circo… pero es otra cosa, no es lo otro (…) Yo estoy seguro que todos los que ahora andan ahí y tienen escuela de circo y hablan de circo… no saben lo que es eso. No saben que muchas veces hay que acostarse sin comer, no saben que si tienen hijos en el circo muchas veces tienen que estar tres meses en una escuela, tres meses en otra, en escuelas rurales... Que para llegar a un pueblo hay que pagar impuestos, traslado, jornales, luz, agua… no lo saben. Lo ven como un fenómeno, justamente… algo lindo, pero no saben lo que hay atrás. Que hay que tener un capital de repente, que una lona si viene un temporal hay que remendarla, tenés que darle de comer a los animales…118 Se dejan planteadas aquí varias aristas para ser analizadas. Se hace explícita una clara división entre una forma verdadera y legítima, ubicada por fuera de intereses económicos, frente a una fenómeno de "onda", a un "boom" surgido como un negocio en donde el mercado se pone a funcionar. Esta legitimidad de las formas originarias, del circo "aquel", de "lo otro", se expresa ligado a las penurias, a la conciencia del sacrificio, en contraste con la inocencia alejada del esfuerzo ("no saben lo que hay atrás"), con la ignorancia de "lo que es eso" que pareciera caracterizar a "los que ahora andan ahí y tienen escuela de circo y hablan de circo". Esta relación entre el arte y el mercado nos abre un gran campo de análisis que ha sido abordado ampliamente por autores como Bourdieu (1990), Williams (2000), Yúdice (2002) o Wacquant (2005), en el cual se hace evidente que estas 118 Entrevista a Juan González Urtiaga. 79 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B esferas mantienen una autonomía que es siempre relativa (como su contracara: la dependencia), y que una cierta ilusión de independencia de la esfera del arte y la cultura respecto a la economía y la política ha contribuido a invisibilizar la dimensión laboral de la práctica artística (INFANTINO, 2011c). Es difícil dimensionar el crecimiento del circo en los últimos años en el país sin ponerlo en relación con la coyuntura internacional del auge del circo contemporáneo y el lugar privilegiado que los Estados han dado a la cultura en función de los réditos económicos y políticos que esta dimensión ofrece en tanto recurso en las sociedades contemporáneas. Al mismo tiempo, a lo largo de estas páginas, fui exponiendo cómo el resurgimiento del circo en las últimas décadas se realizó con muchas dificultades, sin contar con ningún apoyo público o privado y librado a los esfuerzos individuales y grupales de los interesados, en algunos aspectos, de manera no tan distinta a la de las familias de circo a lo largo del siglo XX. Y al mismo tiempo, los nuevos artistas reivindican para sí una nueva legitimidad que una segunda generación aprovecha en términos de facilidades para el aprendizaje y para la circulación de conocimientos y creaciones en circuitos que se van legitimando cada vez más. Otro punto que pongo a consideración es que en base al trabajo de esta etnografía, no se puede afirmar que el "malabarismo surgió de los semáforos primero", sino que en base al recorrido que vengo analizando, la presencia de malabaristas en los semáforos comienza después de consolidarse los primeros grupos, y el semáforo no es el primer espacio elegido para el trabajo. Sucede que al ser un ámbito de gran visibilidad en la ciudad, al que no hay que buscar interesadamente sino que irrumpe en la cotidianeidad de los que se trasladan por cruces importantes, queda a menudo como representante del circo en la ciudad, como su cara visible. Visibilidad que se plantea como problemática cuando se hace referencia al desprestigio del campo, pero volveré sobre este tema en el capítulo 4 cuando profundice en el arte y el trabajo circense. La integración de los niños entre este grupo de nuevos aprendices se ha hecho notoria en estos últimos años. Las disciplinas suelen presentar gran 80 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B atractivo en edades tempranas lo que ha favorecido la apertura de varios espacios específicos. La posibilidad de que comiencen a aprender técnicas complejas a temprana edad los posiciona en un lugar de gran ventaja si quisieran profesionalizarse en el futuro119. Como aparece en el siguiente relato: "yo empecé a los 20 años, hoy tengo 33. Hoy día hay gurises que arrancan de niños, que ese a los 15 va a andar volando. Es una distancia abismal de cómo se perdió el circo y como se volvió a recuperar, pasaron muchos años"120. Se naturaliza a su vez una experiencia considerada exótica en el país años atrás, pasando a formar parte de lo cotidiano una vez que "a la mayoría de las nenas que hacen acrobacia les regalan una tela y tienen una tela colgada en su casa"121. Es posible pensar en la actualidad la reinstalación de la transmisión familiar, típica de los circos criollos, en el pasaje que se va sucediendo entre aquellos artistas que comienzan a tener hijos, les enseñan técnicas, practican con ellos e incluso arman números en conjunto que presentan en varietés. Podemos decir que se actualiza de esta manera en las nuevas generaciones la dinámica de transmisión familiar de los circos tradicionales. 119 La especialización temprana característica de los deportes acrobáticos y de los acróbatas de circo de países con gran tradición es una realidad muy ajena a nuestro contexto económico, social, cultural y político. De todas formas, se reconoce por varios motivos la ventaja de comenzar la práctica a temprana edad. Como comenta otra entrevistada, Virginia Caputi: "hace pocos años todo era muy difícil. Estamos hablando de diez años nada más pero en realidad es una vida, en la vida de un artista de circo diez años es mucho. Y nosotros que arrancamos de tan grandes se nos hizo muy corto también". 120 Entrevista a Nicolás Martínez. 121 Entrevista a integrante de un espacio circense. 81 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Sofía Zunino y Guidaí. Madre e hija actuando juntas en una gala de la Convención de circo de Canelones. Noviembre 2012. Foto: Gabriel Rousserie En este capítulo he analizado el resurgimiento del circo en Montevideo. Analicé las historias de quiénes ponen el circo nuevamente en la ciudad, trazando un recorrido por su formación, por los primeros espacios de exhibición, y por el relacionamiento que comienzan a establecerse entre una primer generación y aquellos que continúan esta nueva tradición con un escenario facilitado en cuanto a la información y recepción de la práctica en un marco cultural general. En el siguiente capítulo me propongo abordar la cuestión de este arte en relación con la dinámica laboral. Comprender lo que significa para los entrevistados ser un artista de circo en el contexto uruguayo, cuáles son sus estrategias para hacer de ello una profesión y qué proyecciones visualizan en cuanto al desarrollo artístico tanto a nivel personal como colectivo. 82 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CAPÍTULO 4 SER ARTISTA DE CIRCO EN MONTEVIDEO. ENTRE ESTILOS Y ESPACIOS DE TRABAJO (...) Ser clown es bueno para la salud. Es bueno porque al fin uno puede hacer lo que quiere: romperlo todo, destrozarlo, prender fuego, revolcarse por el suelo, y no hay nadie que te regañe, es más, te aplauden… Es una buena profesión; si uno sabe ejercerla, puede llegar a ganar como un empleado. ¿Por qué los padres quieren que el niño sea un empleado y no un clown?122 4.1 ¿Y qué es ser un artista de circo? L: y eso…, complementarlo con la danza, con la actuación. Es una mezcla de manejar y tener incorporado distintas disciplinas circenses. Eso para mí es ser un artista de circo. Que no con una cosa sola ya baste, capaz que si pero para ser un buen artista tenés que manejar distintas disciplinas. V: y vos decías "me considero un artista de circo contemporáneo", ¿por qué? L: y por esta mezcla de superposición de artes, de mezclar la danza con la actuación, la música con las disciplinas tradicionales del circo como los malabares, la acrobacia. Lo que trato de hacer de mí es un híbrido, mezclar distintas artes, distintas disciplinas. Y el expresar es algo fundamental, no solo es hacer y manejar una técnica sino expresar algo, cómo me siento yo en ese momento. V: entonces, ¿con combinar diferentes disciplinas alcanza para considerarse que estás haciendo circo contemporáneo? Es una pregunta que yo me hago, ¿cuál es la ruptura entre el circo tradicional y el circo contemporáneo? Si alcanza esto que vos me decís: mezclar la música, mezclar diferentes técnicas...o hay otra ruptura que el circo se dio a sí mismo. 122 Relato del clown Bario (Manrico Meschi) en FELLINI (1998: 145-146). 83 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B L: y para mí lo que te decía recién... querer transmitir algo, poder jugar con las sensaciones, más que con el simple hecho de la emoción del riesgo, poder transmitir sensaciones, qué es lo que te está pasando, poder hacer llorar, reír, más allá de un chiste123. He dejado como dada, hasta ahora, la condición de artista de circo. He expuesto cómo estas personas se forman para la actuación, sin poner en duda el significado de ser artista, tema escabroso desde que asistimos a la liberación en todos los campos, en especial del campo artístico, a partir de las vanguardias del siglo XX, donde, según Baudrillard, lo único que resta es un estado de simulación: “ya solo podemos simular la orgía y la liberación…” (2001: 9). En la era del simulacro, no importa tanto la cuestión de ser artista sino de parecerlo: en el contexto del arte contemporáneo, hecha la crítica a la figura de artista-genio del romanticismo, todos nos volvemos potencialmente creativos, todos podemos ser artistas. El campo artístico, como un espacio constituido históricamente "con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propios” (BOURDIEU, 2000: 108), cuenta con un determinado capital en disputa donde los sujetos y las instituciones compiten por el monopolio de su legitimidad en su pretendida autonomía con respecto a otros campos, como el económico o el político. Una autonomía del arte y del artista que no puede no ser relativa 124. A la vez que el campo define sus leyes y reglas de juego, es definido por un contexto que determina qué es arte para cada época (una vez que se asume la imposibilidad de determinar el hecho artístico mediante los parámetros tradicionales de identificación, en un proceso de desdibujamiento de las fronteras entre el arte y los objetos de la vida cotidiana). Se puede decir que la proliferación del arte y su discurso sucede al mismo tiempo de su desaparición como pacto simbólico que lo diferencia de todo lo que llamamos cultura, en un proceso de estetización de la 123 Entrevista a Lichi Sánchez. Cabría aquí la pregunta: ¿hasta qué punto puede el artista reclamar independencia en su acción respecto de, por ejemplo, una dimensión política? Tal vez los ejemplos polémicos como los de Salvador Dalí y su relacionamiento con el franquismo, o el de Leni Riefenstahl con el nazismo nos plantean una discusión interesante al respecto. 124 84 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B vida, del mundo, que hace desaparecer el arte en la banalidad estetizada de los objetos cotidianos, en estrecha relación con la industria cultural y el mercado publicitario. Podría pensarse que, al menos frente al corrimiento hacia lo cotidiano del arte contemporáneo, el circo se ubica en un lugar de rebeldía, ya que la superación de lo cotidiano por medio de la destreza sigue siendo una marca incluso en sus manifestaciones más innovadoras. Tal vez este contexto del arte en general nos ayude a entender por qué los involucrados no dudan demasiado en definirse como artistas. Podrán estar más o menos insertos en el campo (en cuanto a espacios de creación, exhibición, gestión o producción), pero no sería necesaria más que cierta "actitud" de artista sumada al reconocimiento de sus pares, de los especialistas en el área y del público. Sin embargo, la necesidad de distinguir entre quienes merecen ser considerados artistas y quienes no, persiste a todo borramiento de criterios. Entiendo que se ponen en juego al menos dos cuestiones típicamente contemporáneas en el anterior relato: el énfasis puesto en la variedad de disciplinas dominadas ("superposición de artes") y en la capacidad de expresión, de transmisión de sensaciones ("cómo me siento yo en ese momento"). Estos elementos aparecen al mismo tiempo diferenciando al buen artista del malo, o directamente, al artista del no-artista. El carácter autoafirmativo de la dimensión individual se hace evidente donde lo que parece importar son los artistas y ya no el arte, en una especie de contraste entre un artista auténtico, porque expresa lo que siente, y un arte inauténtico, porque impersonal y universalista. Badiou (2008: 8), señala este contraste cuando afirma que "el arte no puede ser meramente la expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos y cada uno". Es interesante esta ambivalencia que se marca aquí al interior del movimiento del arte contemporáneo. Movimiento que por una parte inaugura una crítica importante hacia la figura del artista (sagrada para el romanticismo, donde el artista garantiza la unicidad de la obra y es el comunicador de lo infinito), a partir de la posibilidad de obras anónimas, reproducidas técnicamente y realizadas 85 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B por personas comunes. Pero que, por otra parte, se resiste a la desaparición de la marca del individuo125, continúa exaltando a las "estrellas pop" y deja en pie una barrera luego de derribar todas las demás: la del mercado126. La siguiente cuestión importante que es marcada en este intento de discriminar "un artista" de otro que simplemente "hace circo", se evidencia en el siguiente diálogo: V: y ¿qué significa para vos ser una artista de circo? Si es que te ubicás en…si ponemos una categoría “artista de circo”. P: ah…bueno, es un poco difícil de creérsela pero…a ver, creo que lo que puede hacer una diferencia entre usar el circo como un medio laboral y nada más -porque ahí hay un campo laboral bastante fértil-, creo que un poco la diferencia es la cuestión de la investigación acerca de la escena de circo, investigando y apropiándose de esta técnica pero…como haciéndola propia, tratando de generar un lenguaje más personal. No solo el entrenamiento, que es una cosa que está muy presente en el circo, sino también la investigación, creo que es lo que puede llegar a hacer una diferencia… V: y en esta distinción que vos hacés, ¿cómo ves el panorama actual del circo en Montevideo? P: y bueno, creo que está llegando bastante información que hace que se asuma un poco esta responsabilidad de investigar sobre lo que es el lenguaje del circo. También hay un poco esta veta más tradicional del circo que es como agarrar una técnica y reproducirla y seguir investigando en cuanto sacar trucos difíciles o chistosos, que no quiere decir que no sean artistas de circo tampoco por eso127. Se ponen en juego aquí otras cuestiones. A la vez de no dar por sentado el hecho de ser artista, que estaría dado sobre todo por una autodefinición: "creérsela"; se establece una diferenciación, una posibilidad de discriminación 125 Arendt (1972) analiza este fenómeno de auto expresión en el arte desde una óptica funcionalista: "Noções tais como as de que as artes devam ser funcionais, de que as catedrais preenchem uma necessidade religiosa da sociedade, de que um quadro nasce da necessidade de auto-expressão do pintor como indivíduo e é procurado em vista de um desejo de autoaperfeiçoamento do espectador, noções dessa natureza guardam tão pouca conexão com a arte e são tão recentes historicamente que somos tentados simplesmente a pô-las de lado como preconceitos modernos" (p. 261). 126 Al respecto del arte contemporáneo, el problema de su indefinibilidad y su relación con el valor, ver el trabajo de Moreno, I. (2013). 127 Entrevista a Patricia Dalmás. 86 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B entre un artista (aquel que investigue sobre el campo, sobre la escena) y alguien que "use" al circo como un medio laboral, sin asumir la "responsabilidad de investigar". Si bien se deja planteada una diferencia entre lo tradicional y lo contemporáneo, no sería ésta la que define la calidad de artistas, sino la cuestión de la investigación en el estilo que sea. La pregunta por el sentido no puede dejar afuera al circo si este campo se inserta dentro de las artes escénicas contemporáneas, sin reducir el sentido de una obra a la búsqueda de un significado en términos conceptuales, como quien quiera entender lo que quiso decirnos el autor/intérprete, sino que "la búsqueda de los sentidos en arte no puede realizarse sino mediante las apariencias sensibles, mediante las formas" (ROJAS, s/d: 235). En el universo de sentido del circo tradicional, el desafío por la superación justifica en gran medida la creación y la actuación. "Miss Mara", una famosa trapecista española, se persigna luego de una entrada triunfal a la pista en el momento antes de subirse a un trapecio que va a balancearse a diez metros de altura, sin lonja128 ni red, en el que realizará trucos de gran dificultad y riesgo. Su vida está entregada a algo más poderoso que ella misma. "El triunfo sobre la muerte misma es la mayor recompensa del artista de circo", culmina diciendo el realizador del documental en el cual se puede ver la rutina de "La Mara" 129. Los acróbatas, los malabaristas y los equilibristas hacen de este juego su arte. Superarse, inventar un truco más difícil que el anterior, desafiar todo lo hecho y apostar más. Para la mayoría de los artistas contemporáneos, este ya no es un sentido válido, al menos no el principal. Ya casi nadie pone en riesgo la vida en una actuación y cuando ocurren accidentes fatales, se deben en general, a fallas técnicas, ajenas al propio artista. Propongo pensar que el nuevo circo en su apuesta a la obra como unidad semántica, resuelve su razón de ser en cuanto a forma y contenido, de una manera 128 Palabra utilizada en circo para referirse al sistema de seguridad que sostiene a los acróbatas en caso de caer y consiste en un cinturón o arnés, cuerdas, roldanas y un lonjador -persona que asegura la cuerda con su propio peso corporal-. 129 Recomiendo la siguiente filmación accesible en: http://www.youtube.com/watch?v=STqsNnN2t6U 87 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B similar a muchas de las expresiones del teatro o a la danza. ¿Qué queda entonces, para aquellas actuaciones que no logran enmarcarse en ninguna de estas dos posibilidades que mencioné? ¿Cuál es el sentido (¿artístico?) de que alguien exhiba su dominio más o menos logrado sobre una técnica, por fuera de una búsqueda de superación de trucos cada vez más difíciles por un lado, o del contexto dramático de una obra por otro? Tal vez sea ese el espacio que queda en "usar el circo como un medio laboral y nada más", que los que se ubican como artistas entienden insuficiente para el reconocimiento de su pares. Otro aspecto que resulta interesante de ser indagado en los artistas de circo, es todo lo implicado en el momento de estar en escena: esa disposición corporal tan particular para una actuación que siempre implica un riesgo, si ya no de vida, aún de precisión técnica milimétrica con el cuerpo y/o los objetos. Esta arista merecería ser desarrollada en profundidad, pero no quiero dejar pasar el siguiente relato que, a la vez que nos habla de un estado de atención necesario para la escena circense, nos muestra un costado más cotidiano en lo que tiene el arte en términos de oficio. V: ¿que implica para vos estar en escena en un espectáculo de circo? Has estado desde distintos lados: como clown, como acróbata, zanquero, trapecista, como actor... ¿qué hay de específico en la escena del circo? I: bueno, está el tema del riesgo, ¿no? Siempre hay un riesgo saliendo a escena, desde el riesgo a hacer el ridículo, o si estás haciendo calle, tiene millones de otros riesgos. Pero pensando en general, qué tiene la exposición pública, qué tienen todas las cosas que sean escénicas, sumado al riesgo real, vital de lo que se está poniendo en juego a la hora de hacer aéreos, acrobacia, o jugar con fuego o hacer equilibrio… entonces, lo que te da es una necesidad de estar en el presente, así como uno está ahí y es un comunicador, y quiere llegarle al público y transmitir cosas, también el tema del riesgo físico es como una bomba de adrenalina y necesidad de estar concentrado en todos los aspectos. No ya solo los escénicos sino también los vitales. Es una sensación de máxima presencia, de máximo de estar en el presente. Y a lo largo del tiempo me ha cambiado mucho la sensación de estar en escena. Desde primero, los nervios de qué será lo que la gente está viendo, a después el desapego total, de preocuparme por no sentir ni un nervio antes de una función y sentir como si estuviera vendiendo maní en la plaza, no sé,... V: ¿por repetir muchas veces lo mismo? 88 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B I: no por repetir, por un estado como de acostumbramiento. No a todo el mundo le pasa, hay gente que siempre está nerviosa antes de un estreno. Yo he tenido etapas que no me generaba nada...y no era desgano tampoco, mas como de oficio, digamos...de oficio. Hay como siempre mucho misticismo y hay gente que sí, se lo cree para toda la vida, como si fuera lo más importante que está haciendo en el universo: "ser artista". Y otras veces, si vos sabés lo que vas a hacer, estás confiado en eso,... de repente me he encontrado con que no me pone nervioso 130. En suma, a pesar del debilitamiento de las categorías que legitiman el status de arte y artista en la contemporaneidad, ser artista de circo significa -para los que se encuentran insertos en el campo- estar dentro de la dinámica de creación, trascendiendo un relacionamiento meramente utilitario de las técnicas circenses con fines de rédito económico. Y esto ocurre a la misma vez que el área es valorada en tanto oficio que permite un ingreso de dinero de forma independiente, como analizo a continuación. 4.2 Vivir del circo. Entre independencia y supervivencia Aunque aún poco reconocido y legitimado, incluso bastante desprestigiado (al momento de llenar un formulario institucional es difícil definirse como artista de circo en el espacio destinado a "ocupación"), el circo se ha ido convirtiendo en un nuevo campo laboral entre los jóvenes montevideanos. En un mercado de trabajo chico, con escasa producción artística en el área y pocos lugares de exhibición, los sujetos desarrollan estrategias de trabajo diversas, donde las principales son el área artística y la docente. Algunos optan solo por una, mientras otros diversifican su tiempo en ambas actividades, y en ocasiones se agregan otras como la dirección o producción de obras y proyectos. Infantino (2011, 2011c), analiza la estrecha relación entre economía y cultura en el trabajo de los artistas, poniendo en cuestión posiciones hegemónicas hasta la década de los 90 y la crisis de los años 2000, donde el trabajo artístico es asociado con lo irregular, lo incierto, inestable y desprotegido a nivel legislativo, 130 Entrevista a Iván Corral. 89 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B en oposición a otros mercados laborales que serían más estables y por ende no presentarían riesgos ni incertidumbre. Por un lado entonces, la inestabilidad generalizada que afectó a todo el mercado laboral, haciendo del arte una salida tan (in)estable como cualquier otra. Y por el otro, el crecimiento del campo circense en los últimos años, que ha ido abriendo espacios de trabajo y generando las condiciones para su propia existencia y crecimiento, (re)colocando al circo entre las posibilidades laborales del país. Son muchos los que se volcaron al circo, no solo por una inclinación hacia lo artístico, sino también por representar un accesible recurso laboral. Con el circo mi relación siempre fue muy relacionada a lo laboral, fue como un recurso. Obviamente que primero hay un interés por acercarme a ese mundo, después surge que encuentro una veta laborar a través de eso y la exploto. En un momento me doy cuenta que me paso haciendo trabajos para empresas y no estoy haciendo nada creativo como artista (…). Tuve diferentes etapas, cuando recién empecé la idea era poder vivir de esto, sin importar cómo, entonces hacía lo que fuera131. Esta salida laboral más o menos accesible, que a menudo se convierte en una dedicación total para estas personas, no requiere más que un mínimo de formación técnica en el área. Al igual que en muchas otras disciplinas artísticas, se puede no haber siquiera terminado la formación secundaria, haciendo el campo muy heterogéneo en este sentido. En El Picadero, en el año 2008, tuvimos una experiencia que viene ahora al caso. Una de las docentes recibió la visita de los padres de una chica que en ese momento era su alumna. La chica había decidido irse a Argentina a estudiar en una escuela de circo y sus padres quisieron hablar con su profesora para expresar la preocupación que les provocaba la elección de su hija, que no se parecía en nada a seguir una carrera universitaria. Desde ese entonces, son varios los jóvenes que comenzaron a intentar ingresar en escuelas de circo de Argentina, Brasil, Italia o Francia, asumiéndolo como su formación para una futura carrera artística. Una vez insertos en esta dinámica, uno de los puntos que destacan los artistas en relación a la optimización de las posibilidades laborales, es el que 131 Entrevista a Gonzalo Pieri. 90 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B plantea la tensión entre la especialización y la diversificación en el dominio de distintas disciplinas. I: trabajamos con el grupo de payasos, con Viatoris y Las Fellini´s 132 desde 2007 hasta el 2011. Luego dejé la investigación en clown... así como dejé la de trapecio y la de... [risas]. Porque en un momento estaba muy diversificado, te lleva a eso el circo. Las especialidades en sí mismas son muy exigentes, si querés profundizar. Al principio un nivel principiante de zancos, malabares, tela, trapecio, acrobacia, lo podías sostener, pero después profundizar en todas era imposible. Y me fui definiendo más para el lado de la acrobacia. (...) Está ligado con lo que es ser artista sudamericano. Es más fácil poder vivir de lo que hacés si hacés muchas cosas. No esperar sólo el llamado para malabaristas, sino que la forma de poder trabajar siempre es si podés hacer... si buscan un zanquero hacerlo, si buscan un malabarista hacerlo. V: un artista más polivalente que especialista... I: son recursos para el campo laboral, después cada uno se da cuenta en qué se quiere especializar. En otros países, los artistas de circo no son tan diversificados como en Uruguay. Uno es contorsionista o hace trapecio. Igual ahora en Europa los que la pasan mal también se están diversificando [risas], aprendiendo todo. No, bueno, en las escuelas también contemplan muchos aspectos. Porque ahora también en Europa lo que era el circo tradicional para ellos, -ese pasaje de generación en generación donde cada uno nacía siendo el hijo de trapecista e iba a ser trapecista-, ahora los que son de escuela ya también se diversifican y trabajan muchas técnicas, no solo una133. O como cuenta otra artista: "como yo hago solo trapecio era como poco. Al hacer malabares, al hacer tela tenés más posibilidades. Porque hacías un precio, y una persona iba y te hacía dos actividades. Yo solo iba y te hacía trapecio. No era negocio, yo, lo mío."134. De esta manera, los artistas apuestan a la variedad como estrategia laboral ya que "estamos acá en Uruguay, Sudamérica, y cuantas más cosas hagas, sin ser un fenómeno igual, tenés más cosas para ofrecer y más posibilidades de laburo"135. Esta necesidad "de hacer de todo" en el circo, no se limita a la variedad de disciplinas manejadas sino que alcanza también a los 132 Se trata de dos grupos integrados por Iván Corral, Virginia Caputi, Andrea Martínez y Richard "Rocha" Duplech, que trabajan sobre el clown combinado con acrobacias y malabares. 133 Entrevista a Iván Corral. 134 Integrante de un espacio circense. 135 Entrevista a Nicolás Martínez. 91 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B distintos rubros vinculados en los que se puede trabajar. De esta manera, además de dedicarse a la creación y exhibición, se involucran en tareas de enseñanza, producción, gestión, elaboración de proyectos. Algunos ven en esto un problema que resta tiempo a la creación y ensayos, mientras otros lo valoran como una oportunidad. V: ¿cómo es tu dinámica de trabajo, vivís de cosas de circo? V.C: sí… vivo de varias cosas. Creo que en este país es muy difícil ser artista y vivir solamente de tu arte. Sí, he logrado dejar un trabajo formal y encontrar nuevos trabajos que tengan más que ver con lo artístico -no solamente con el circo-. Eso me lleva a dar clases, a producir, a crear, a dirigir, actuar. A hacer muchas cosas que antes no hubiera pensado. Surgen como una necesidad y está buenísimo cuando es así, porque a uno se le amplia el espectro y te da la posibilidad de darte cuenta de todo lo que podés hacer. Quizás si hubiera tenido todas las posibilidades, como existe en otros países -una subvención para entrenar ocho horas por día-, nunca me hubiera puesto a investigar, o a armar un proyecto y pasarme horas buscando cuál es la forma de financiarlo. Que… bueno, "quiero hacer un espectáculo", perfecto, además de juntar la gente, de escribir el guión, ensayar, hacer una puesta en escena….esto tiene que ser rentable. Entonces a partir de ahí nos hace hacer de todo y eso creo que nos hace crecer mucho136. La posibilidad del trabajo independiente y las posibilidades creativas que se presentan para un área en desarrollo tienen su lugar de destaque como aparece en los dos siguientes relatos: V: ¿qué significa ser artista de circo para vos ahora en Uruguay? I: hoy por hoy significa independencia, posibilidad de crear individual o colectivamente, tener un recurso escénico bien popular. Significa también sacrificio, dedicación e inestabilidad económica. Pero el rubro circo es muy abierto, engloba mucho, como el rubro teatro, permite que cualquier cosa que tengas ganas de investigar pueda entrar en escena. Entonces es una puerta que se abre a la investigación en cualquier aspecto. Es una puerta abierta para la creatividad, para la investigación y para la comunicación137. 136 137 Entrevista a Virginia Caputi. Entrevista a Iván Corral. 92 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Otro artista contaba lo siguiente: (…) yo llegué al circo casi sin querer, yo soy de otro palo. No tengo un referente. De repente tengo más referentes en cuanto al estilo de vida. Siempre me gustó trabajar para mí y no tener un patrón. En realidad tengo patrones a cada rato, pero van cambiando [risas]. Siempre me gustó ser independiente. Y ahora abrimos una empresa unipersonal, soy mi propio patrón, nadie me puede echar. Nunca trabajé ocho horas. Mi currículum, a nivel de si trabajé…nada, cero currículum. Referentes dentro de eso: la gente que puede vivir de su artesanía o de su malabar. No porque tire más o menos pelotas, sino porque pueda vivir de lo que le gusta. Los que estaban acá cuando yo empecé eran Los Juglares, que vivían de lo que hacían138. La condición "independiente", tiene a su vez un costado vulnerable en materia de seguridad laboral. Si bien algunos no hacen del circo su ingreso principal y aseguran un sueldo en otras actividades (amparados en el Derecho Laboral uruguayo) la mayoría depende económicamente de lo que genere a través de la actuación, o en algunos casos de la docencia, ambas instancias, por fuera de la regulación laboral. La inquietud del área artística en general, -llevada adelante principalmente por el Sindicato Uruguayo de Actores (SUA)-, por estar al amparo del Estado en estas cuestiones, es de larga data. En octubre de 2008, el Senado y la Cámara de Representantes, aprueban la ley Nº 18.384 "Estatuto del artista y oficios conexos"139. A partir de esa fecha, se comienza de a poco a concretar la inclusión del trabajo artístico independiente en los mecanismos de la seguridad social. Si bien faltan muchos aspectos por contemplar y regular, se ha abierto la posibilidad de que los artistas de circo queden amparados en esta ley. La entrada en vigor de la ley 18.384 “Estatuto del Artista y Oficios Conexos” el pasado 17 de octubre de 2008, es el logro de una plataforma por años anhelada por nuestro sindicato; el reconocimiento del sistema político y de la sociedad en su conjunto, de la condición de trabajador del artista nacional. La inclusión de nuestro trabajo al sistema formal de seguridad social, trae consigo derechos y obligaciones. Algunos de los principales derechos serán: la posibilidad de jubilarse, tener amparo 138 Entrevista a Nicolás Martínez. Se puede acceder a la Ley en la página web del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social: http://www.mtss.gub.uy/index.php?option=com_content&view=article&id=4063:seguridadsocial-para-los-artistas&catid=428&Itemid=469 139 93 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B médico, acceso a lentes y prótesis, subsidio por enfermedad, incapacidad y desempleo entre otros. Las obligaciones serán las mismas que la de cualquier trabajador. Aportar a la seguridad social140. 4.2.1 Las formas del trabajo artístico circense N: primero trabajé en el semáforo, después en los ómnibus141. Me aburrí del semáforo, ya me sentía cómodo en la función y quería contacto más cara a cara con el público para ver cómo me manejaba. Es otro desafío. Y el ómnibus es un desafío, re difícil, pero a la vez la pasaba súper bien, me iba más contento del bondi. Es difícil porque vos te subís y están todos en otra. No es que se sientan a verte, entonces vos tenés que ir viendo a quién captaste y jugar con él, y al que no, respetarlo. V: ¿es como un intermedio entre el semáforo y la función de calle? N: es un intermedio, sí, sí. Yo estuve un año, año y medio que le di fuerte al ómnibus, y hacíamos función de calle y no hacía más semáforo. Me iba mejor en el ómnibus que en el semáforo. De repente la misma cantidad de horas y me cansaba menos. Capaz me cansaba más hablar, pero no era tanto lo físico. Estar cuatro horas tirando clavas para arriba en el semáforo me cansaba, y en esas mismas cuatro horas en el ómnibus no me cansaba tanto físicamente. Y ahí empecé a mechar algún evento, salían como dos eventos al mes. V: ¿y cómo empezaron a surgir esos eventos? N: por gente que te conoce, alguno que te ve, te llama, algún volante que empezamos a repartir y hacíamos algún cumpleañitos, ya teníamos armada una función que hacíamos en el Parque Batlle [hace referencia al trabajo que realiza con su compañera, Laura Seco]. El Parque Batlle era una gran escuela, porque todos los sábados y domingos hacíamos función y repartíamos volantes. Salían cumpleaños y eventos para empresas. Todo en cuenta gotas en ese momento, estamos hablando del 2005, 2006. Hasta 2008 hice semáforo y bondi, después nunca más. Estuvimos como 7 años haciendo semáforo y hará 7 que ya no hacemos. Después de 2008 140 Información de la página web de SUA. http://www.sua.org.uy/index.php/cooperativa/. Acceso: 2 de febrero de 2014. 141 Si bien el ómnibus no es un espacio muy utilizado por los cirqueros en nuestra ciudad, es un espacio típico de otros artistas callejeros, sobre todo músicos. Los sujetos que trabajan en los ómnibus se han nucleado en torno a la Asociación de Artistas Callejeros Asociados (ACA), con la que han mantenido reuniones con la Intendencia a fin de regular las fuentes de trabajo. En diciembre de 2013 se anunció una serie de medidas regulatorias para artistas y vendedores, que incluyen el registro e identificación personal, cumplir con condiciones de aseo, prohibir la mendicidad y el trabajo infantil, entre otros. Se puede acceder a la noticia en: http://www.180.com.uy/articulo/37300_Intendencia-regulara-trabajo-de-vendedores-y-artistas-enlos-omnibus 94 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B empezamos a tener algo todos los fines de semana -entre cumpleaños eventos empresariales, cosas para la Intendencia o el Ministerio-. Y cada año trabajamos un poco más. Función de calle y parque ya no hacemos más tampoco, porque todos los fines de semana, por suerte, tenemos laburo. Estamos yendo mucho al interior, trabajamos en escuelas y colegios. En el día del niño hicimos muchas escuelas. Vas a una escuela, una maestra que se copó y te llama y trabaja en otra escuela. A veces ANEP da algo de plata, o Comisión Fomento142. En CAIFs143 también, con plata del Estado. A fin de año también. Se pasa mucho la bola entre las escuelas. Nos encanta hacer escuela. V: ¿y cómo ves las creaciones de espectáculos grupales? N: están buenísimas todas las obras que se hicieron. Claro, pasa que, por ejemplo, en Siza144 eran cuarenta mil. Para tratar de vivir de ese espectáculo está salado. Tenés que moverlo y moverlo. También tiene un plus, pero es a largo plazo y lamentablemente ese proceso no lo podemos sostener porque pierdo otros laburos. V: ¿y con XYZ145 estuvieron trabajando, no? N: sí, al principio, ahora ya no. Nos pasa lo que nos pasa siempre y es que nosotros vivimos solo de esto y en XYZ la mayoría no vivían de esto, entonces los fines de semana eran las funciones y nosotros íbamos a laburar y nos llevábamos doscientos pesos cada uno. Y yo no puedo dejar un laburo de un par de…viste… lo que cobramos nosotros que es mucho más. Tenemos dos hijos, no nos podemos dar el gusto… esas cosas son para un momento. De repente, obvio, me gustaba más ir a hacer una función con XYZ que ir a hacer una función juntos, que igual nos encanta, pero lo otro estaba bueno, éramos una banda, re divertido, la pasamos bárbaro pero no nos llevábamos un mango. Por eso generalmente trabajamos solos nosotros dos. Estuvimos ocho meses igual, e hicimos dos 142 Las Comisiones de Fomento Escolar están integradas por el Director de cada escuela y un grupo de padres elegidos mediante voto secreto. Desarrollan diversas tareas de apoyo educativo y cultural. Se puede acceder al reglamento en: http://www.cep.edu.uy/archivos/normativa/librocaja/Reglamento_ComFomento.pdf. 143 El Plan CAIF (centro de atención a la infancia y la familia) constituye una política pública intersectorial de alianza entre el Estado, Organizaciones de la Sociedad Civil, e Intendencias Municipales. Funciona desde 1988, y su objetivo es "garantizar la protección y promover los derechos de los niños y las niñas desde su concepción hasta los 3 años, priorizando el acceso de aquellos que provienen de familias en situación de pobreza y/o vulnerabilidad social". Fuente: http://www.plancaif.org.uy/acerca-de-la-institucion/ 144 Siza es una obra dirigida por Iván Corral, con elenco de integrantes del El Picadero, enmarcada en la corriente de nuevo circo. Más información en: http://circodifusion.wordpress.com/siza/ 145 XYZ es una compañía de circo dirigida por Marcela Martínez, que ha presentado el espectáculo "Subiendo". Más información en: https://www.facebook.com/pages/XYZCompa%C3%B1%C3%ADa-de-Circo/170344763018504. Para esta investigación, quise entrevistar a Marcela Martínez, pero no accedió. Un ejemplo de que todo campo tiene conflictos y tensiones, y ser parte del mismo, en esta oportunidad interfirió con el trabajo etnográfico. 95 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B funciones Después de la última función ya no pudimos más. La realidad es que no podíamos, estamos en Sudamérica [risas]. (…) Me llamaron para Imaginox146, en un momento dije que sí, después dije que no, porque nos salieron no sé cuántas funciones en el Punta Carretas147. Y al final no me arrepentí porque hicieron como treinta y cinco funciones y yo que los conozco a todos, hicieron la misma plata que hicimos nosotros en diez funciones, y tuvieron un mes ensayando aparte. Que está de más, me encantaría hacerlo pero tengo otra realidad. Mucha de la gente de circo no tiene hijos…yo si estuviera solo dejo de hacer muchas cosas y voy 148. Como quedó planteado, son varias las formas en las que se desarrollan las estrategias laborales y son varios los espacios de exhibición, los cuales resumí en el punto 3.3. Cada espacio es valorado e intervenido de manera diferenciada, remite a distintas formas de relación con lo económico y a estilos particulares, habiendo jóvenes que transitan por todas estas formas y otros que se identifican y vuelcan su trabajo hacia alguna en particular. A diferencia de lo que sucede en Buenos Aires, que la veta comercializadora está asociada a la corriente del nuevo circo (Cf. INFANTINO, 2011: 127), en Uruguay, este costado más comercial, de fácil salida laboral, está ligado a las formas más cercanas a lo tradicional en el trabajo callejero o a través de contrataciones varias. Las creaciones cercanas al nuevo circo, pensado para salas, no son hasta el momento redituables debido a las dificultades para generar dinero dado los grandes costos de creación y las escasas posibilidades de exhibición. Sin que sean estáticas, se definen valores y jerarquías en función de las formas de conceptualizar y hacer con el circo, del tipo de trabajo y el espacio que se ocupe en ello. Muchos no encuentran un conflicto entre estas formas y estos grupos y asumen que "es diferente el que vive solo de eso al que lo tiene como una cosa más. No es que esté mal o bien, solo que los tiempos son otros, la 146 Imaginox fue un espectáculo dirigido por Pascal Wyrobnik, realizado en la Sala Balzo del SODRE, durante vacaciones de julio de 2013. 147 Punta Carretas es uno de los principales Shopping Centers del país, donde es frecuente que "El Idilio Circus", la compañía que integra Nicolás Martínez junto a Laura Seco, realice funciones. 148 Entrevista a Nicolás Martínez. 96 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B dedicación es otra"149. Pero otros suelen referirse a los que tienen el circo como "una cosa más", como los "chetos del circo"150, por no "vivir" cien por ciento de las actuaciones -generalmente callejeras-, lo que hace posible sostener procesos de creación largos y con poca retribución económica. Por su parte, algunas de las miradas hacia aquellos que mantienen una relación estrictamente ligada a la retribución económica, consideran que no es un relacionamiento suficiente para una disciplina artística. Si solamente hago las cosas por dinero llega un punto que me convierto en mercenario. Entonces creo que eso es un desafío, buscar la profesionalización de este arte. Y ahora nos toca un lugar de empezar a crear más. Que sería mucho más fácil y más rentable seguir como antes y trabajar en un cumpleaños de quince, un casamiento, un evento, un no sé qué, y hago un numerito acá, un numerito allá, numerito del otro lado….y de eso se puede vivir, yo viví muchos años de eso. Pero bueno, ahora, yo ya estoy grande, ahora quiero pasar a otro lugar. Quiero contar cosas a través de todo esto, y el objetivo es crear, crear espectáculos que tengan que ver con el circo, con el teatro, con el clown y trabajar para que nosotros y para que las generaciones que están viniendo, que se están formando que son muchos, de verdad cada vez tengan más información, de seguridad, de posibilidades de autogestionarse, de convertirse en gestores, en productores. De que este es un camino lindo, muy divertido, de compartir con amigos, pero que si lo querés hacer porque querés zafar de las ocho horas… no lo hagas, te vas a tener que pasar muchas más que ocho151. Como he dejado planteado, las formas de vivir del circo son variadas, así como el sentido dado a la posición particular que asumen los artistas. Se hace explícita cierta tensión entre lo que les resulta "interesante como espectáculo y no como economía"152, y los riesgos que se asumen en una creación que necesita la aprobación del público -y en consecuencia, su aporte económico-. Como plantea Bourdieu (1990: 164), "el ajuste de la producción al consumo es esencialmente resultado de la homología estructural entre el espacio de producción (el campo artístico) y el campo de los consumidores". 149 Entrevista a Nicolás Martínez. Es una expresión que nos ha llegado a varios compañeros, con la cual algunos colegas se refieren a los que integramos El Picadero. 151 Entrevista a Virginia Caputi. 152 Gonzalo Pieri. 150 97 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B L: ahora tenemos un producto que es un espectáculo colorido y alegre para toda la familia. Y que está pensado para que disfrute todo el mundo. Lo que me gustaría en este proceso creativo es seguir en esa línea, pero tratar que en esa dinámica se puedan filtrar inquietudes personales. Tratar de pensar los números desde uno mismo y no desde lo que va a funcionar. No ser tan servicial con el público sino darse permiso para dejar pasar otras cosas, sumarle capas desde la interacción de los lenguajes de la escena. Y me interesa a su vez que sea funcional y ahí la referencia al circo tradicional es importante. Me interesa que guste y que no sea un espectáculo difícil, que no le tengas que tener paciencia. En teatro y danza vos pedís, pedís atención, pedís "aguantame estos diez minutos que ahí te doy el respiro con algo", no? V: para vos en ese sentido el circo tradicional es una referencia de espectáculo L: sí, sí... esa concepción de que le guste a todos. Que le guste a los grandes, pero que los chicos también se enganchen. De lenguaje universal para todas las edades. Que claro, el circo tradicional lo que tiene es que es muy... tiene muy poca ética a veces, el tema de las fieras, el tema del exhibicionismo de la mujer, pila de cosas con las que no estamos ni ahí, y el circo tradicional las utiliza deliberadamente, no? Pero sí es la idea generar esa cosa del circo tradicional del buen espectáculo de calle. Y también viene de una experiencia personal con la obra de teatro. Ese fracaso en la calle no fue otra cosa que pretender que la gente se sentara veinte minutos a escuchar una historia maravillosa que nosotros teníamos para contarle. Lo miro ahora y me hace gracia, porque era muy pretencioso de nuestra parte. ¿Con qué recursos, con qué derecho creo que la gente va a tener que parar a mirarme? Nosotros empezamos a hacer algo que no fuera un número atrás del otro, chiste y gorra. Y en realidad laburando en la calle y teniendo una relación estrecha con esa realidad, te das cuenta que el tema de hacer un número tras otro, chiste y gorra, es una técnica. Que es difícil y hay que saber hacerla. Aprendimos a respetar mucho todo eso. Porque empezamos trabajando a la gorra. Y necesitás la respuesta del público, no tenés un margen de experimentación muy grande, porque vos sabés, o sea, intuís rápidamente lo que funciona en la calle y lo que no. Entonces, si bien queremos hacer algo que tenga más densidad conceptual, más riqueza a nivel estilístico, a nivel técnico, tampoco queremos abandonar esa cosa...153. Resumiendo, tres grandes formas de relacionamiento laboral podrían ser ordenadas de la siguiente manera: 153 Entrevista a Luis Musetti. 98 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B a) Trabajo a demanda: la contratación de números o espectáculos Las intervenciones circenses se han valorado estos años como una opción novedosa y atractiva a la hora de presentar números artísticos en el marco de festejos de empresas, lanzamiento de productos, aniversarios o fiestas, tanto en manos de entes públicos como de capitales privados. La cualidad de números cortos, -que logran fácilmente captar la atención, adaptables a distintos espacios y público, realizados en un lenguaje accesible y conocido-, ha hecho de estas presentaciones un rubro interesante para la contratación. Estos trabajos, realizados a demanda, son valorados por representar un ingreso económico relevante (rápido y redituable) y algunos hacen de esto el centro de su dinámica laboral. Sin embargo, son varios los involucrados que no destacan su importancia en cuanto al cumplimiento de inquietudes artísticas (salvo por la experiencia de la práctica de actuar), estableciendo una separación entre el trabajo que se realiza por un beneficio económico y aquel en el que se invierte tiempo en una creación que responda a intereses personales/grupales, aún sin retribución de dinero. Como nos cuentan estos artistas: … de a poco se han ido transformando los recursos y las posibilidades, pero ahora, el lunes voy a ir a una inauguración [nombra una importante empresa importadora y distribuidora de combustibles] y me van a pagar cuatro mil pesos por andar ganseando una hora en el edificio. Entonces, lo que yo empecé a hacer ahora es pasar otros presupuestos. Si voy a trabajar con esto que me rinda, que valga la pena. Si no, encontré otra veta en la parte de docencia, en talleres154. Hay veces que me llaman para un espectáculo puntual, ta, es un laburo, por eso se cobra. Pero si participo desde adentro del espectáculo se puede hacer hasta gratis. Cuanto menos me gusta más caro sale [risas] ese es el criterio…155 Una ecuación favorable en esta modalidad, sucede cuando un grupo que ha logrado crear un espectáculo consigue que se lo contrate para algún evento en particular. Esta situación, sin embargo, no es tan frecuente como se quisiera, 154 155 Entrevista a Gonzalo Pieri Entrevista a Marcelo Patiño. 99 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B debido a que los costos de una obra de circo -en la cual se utilizan generalmente grandes estructuras-, suelen ser elevados. b) Trabajo callejero "a la gorra" Empecé haciendo estatua viviente en la plaza de los bomberos en el año 99, 2000, utilizando la calle como un recurso económico. Hacía dos horas de estatua viviente, todos los días religiosamente en la Plaza de los Bomberos, y de eso vivía. Y los fines de semana empecé a hacer calle en la Plaza Matriz y en el Parque Rodó156. La calle es un lugar destacado para la actuación de los cirqueros donde se actualiza una historia y tradición de apropiación de este espacio por los artistas ambulantes, en el cual, la independencia para la actuación sigue siendo un pilar fundamental, con todas las ventajas y desventajas que esta autonomía implica. Los relatos que vienen a continuación, de parte de dos artistas, plantean lo siguiente: L: nosotros siempre tuvimos la ventaja y la desventaja de vivir de lo que hacíamos. Tendimos siempre a eso, a laburar de eso y no tener un empleo. Y con el tema de la calle, viendo porcentaje de nubosidad, volviendo a eso de no poder elegir si quiero ir a trabajar o no, sino que tengo que ir y ojalá que no llueva. Y bueno, la salud…la posibilidad de enfermarse está descartada, ya de la parte teatral es esa cultura de no, no existe. V: la enfermedad no es un límite…y ¿cómo se lleva esto con la exigencia corporal que tenés con lo que hacés en la acrobacia? L: y…nooo, bien... V: pero ¿es posible ir a hacer un número de acrobacia con fiebre? L: cafiaspirina, coca cola y arriba. Pero ahora todo este proceso nos llevó a poder tener un par de productos, un espectáculo157. V: contame eso de cómo es la dinámica de laburo… I: yo soy muy independiente, a mí siempre me gustó la cosa autogestionada. También sé que si vos invertís un tiempo y dinero en hacer un vestuario y en ensayar, después podes hacer en la calle o trabajar en 156 157 Entrevista a Gonzalo Pieri. Entrevista a Luis Musetti. 100 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B eventos o lo que sea con eso y haces plata, hacés mucha plata. Y también me parece que las cosas más de grupos grandes son difíciles y menos eficaces, entonces me gusta trabajar con una persona o con tres o en el proyecto de otro como invitada. Ahí no tenés tanta responsabilidad y podés abocarte solo a eso. Viste que ahora está este espacio del Parque Rodó, que es hermoso, los domingos de mañana. Y bueno, alguno que otro habría que empezar a trabajar un poquito más, la Peatonal158, por ejemplo. Hay un pequeño anfiteatro en el Parque Batlle que también se puede hacer función, Villa Biarritz…159 Para el caso de Buenos Aires, Infantino analiza que "los nuevos artistas circenses (…) construyen su identidad definiéndose como artistas callejeros" (2005: 48). Este proceso difiere del ocurrido en Uruguay, donde aún hay poca apropiación de la calle, y los artistas a su vez, transitan por este y por otros espacios, desdibujando la definición de una identidad más o menos estable. El trabajo de calle, es también valorado en cuanto a la asiduidad que ofrece para el perfeccionamiento de las rutinas. La práctica y el "oficio" que se genera de la actuación en calle, no se compara a la de otros espacios que son escasos y generan poca continuidad. V: ¿semáforo has hecho? I: no, acá no. Viajando sí. Incluso, claro en México, en Panamá haces mucha plata, cien dólares en dos horas. Y también que el semáforo está muy bueno para aprender cosas, es como un ensayo pago que está muy bueno. No, acá nunca hice semáforo… V: ¿y por qué no? ¿Por una decisión o porque te abocaste a hacer otras cosas? I: este… la verdad que… la razón verdadera, es porque gracias a Dios, mi madre, cuando yo llegué me dijo: "lo único que te pido Irene es por favor que no hagas semáforo" [risas]. Esa fue la razón verdadera, porque capaz que en época de crisis hubiera agarrado viaje. Claro, pero ella me dijo en el sentido de que "si precisás plata yo te presto". V: ¿cuidando la imagen de la nena? I: claro, claro… no, pero sí creo que…es raro lo del semáforo. Si me decís que mi fin último en la vida es hacer divertir, darle toda la buena onda a la 158 159 Se refiere a la Peatonal Sarandí, en el corazón de la Ciudad Vieja. Irene Carrier. 101 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B gente que viaja en auto en una ciudad, bárbaro, pero no es mi aspiración. Además que tiene esa cosa como de mendigar y de bajarle el nivel al trabajo que vos hacés. Si vos estás haciendo semáforo seguramente la gente que pase por ahí diga: "ah, le tiro unos mangos y va a ir al cumpleaños de mi hijo"… V: ¿vos decís que desvaloriza un poco todo el trabajo? I: de todos no, el tuyo. Como persona tiene algo raro. No digo que esté mal, no me parece mal para nada que la gente haga semáforo. Como te digo, me parece que si vos querés por ejemplo sacar un truco, no hay cosa mejor que ir al semáforo, incluso si ni te pagaran. Claro, es genial, todo lo que hacés en un mes lo tenés pero… es como cuando tenés una gira de treinta funciones, si no te salió ahí lo que quisiste hacer dedicate a otra cosa. Es lo mejor que hay para agarrar práctica. Pero no sé, tiene algo raro el semáforo y por suerte ahora no tengo la necesidad, más por lo que me cuentan mis amigos que hacen, no se gana mucha plata. Y también me parece que el semáforo está bueno. O la gente lo hace cuando no tiene una función muchas veces…O sea, hay gente que tiene una función hecha y hace semáforo igual. Porque es una manera de hacer plata y que les gusta. Pero en general, es como que si vos no tenés todavía un espectáculo armado que puedas hacer en la calle, igual en el semáforo podés ir solo a hacer tu rutina y ganar plata con eso. Porque yo creo que haciendo una función ganas más plata que haciendo semáforo, entonces te convendría toda la vida ir a algún lugar a hacer tu función que dura como mucho cuarenta y cinco minutos, que estar dos horas en un semáforo. V: entonces, otros espacios… esto que me decís de la función de cuarenta y cinco minutos, ¿es en calle pasando la gorra? I: claro, que eso me parece genial, hacer espectáculos en la calle me encanta. V: ¿por qué? I: porque es la manera de que todo el mundo pueda verlo, porque es un espacio único. Así como el teatro cerrado tiene lo alucinante que es esa luz, que movés el dedo meñique y todo el mundo te está mirando, la calle es un espacio que brinda otras posibilidades, te hace mucho más fuerte en cuestión de improvisar, en cuestión de captar la atención. Tenés que tener una energía poderosa para captar la atención de una persona entre todo el barullo de los autos. Y porque es una manera de trabajar independientemente160. 160 Entrevista a Irene Carrier. 102 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B En suma, "la calle" es abordada principalmente de dos maneras: mediante la realización de funciones en plazas o parques161, o realizando malabares en semáforos. El denominador común es la "pasada de gorra" como estrategia de retribución económica, una instancia muy característica de lo circense, que conjuga el factor artístico con el económico y funciona como mecanismo de cobranza directo en un espacio donde no es posible cobrar una entrada. Es un momento clave de la intervención ya que del éxito de la pasada de gorra depende el ingreso de dinero, por lo cual los artistas buscan refinar las estrategias, los discursos y los chistes, convirtiendo incluso este momento, en una parte más de la actuación. Como quedó planteado en el anterior relato, "el semáforo", es un tema que presenta algunas controversias. Por un lado, es un espacio intervenido por distintos sujetos. Algunos pertenecen al campo artístico circense, -en el sentido bourdiano que vengo analizando-, y hacen semáforo como una estrategia más, entre otras, de recibir un ingreso directo dentro de las posibilidades de actuación. Pero también es utilizado por otros sujetos que, sin estar insertos en ningún tipo de dinámica artística, aprenden algunos trucos que luego utilizan para pedir dinero, y su relacionamiento con el circo no va más allá de esta instancia estrictamente instrumental. El boom de la utilización del semáforo por parte de limpiavidrios, vendedores, niños pidiendo dinero, o malabaristas, a partir de los años 90 (y con más intensidad durante la crisis de los años 2000), ha asociado este ámbito con acciones de mendicidad, lo que, según este relato, expone a los cirqueros a "bajarle el nivel al trabajo". Esta instancia, de aproximadamente un minuto, parece provechosa en cuanto a la práctica que genera para "sacar un truco" o en cuanto a retribución económica (aunque relativa si se compara con lo que se puede recaudar por una función callejera), pero no así en lo relativo a la actuación 161 Dejo de lado un análisis que puede ser interesante, que remite al espectáculo callejero como un género particular, con su estructura, tipo de relacionamiento con el público, etcétera. Así, hacer un espectáculo en la calle no necesariamente significa que se trate de un espectáculo callejero. (Cf: Infantino, 2005: 37). 103 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B como un hecho artístico que brinde sentido y cumpla con la "aspiración" de algunos de los involucrados. El espectáculo de calle, esa instancia de unos cuarenta y cinco minutos de duración, aparece como una aspiración, como un producto al que se quiere acceder y que brinda satisfacción una vez conseguido, luego de mucho esfuerzo. Aquellos grupos que tienen su espectáculo, lo presentan los fines de semana en parques, plazas y ferias de concurrencia masiva. Al centralizar el trabajo durante los fines de semana, los artistas dependen de las condiciones climáticas para trabajar y algunos inclusive no dejan de concurrir aún en caso de enfermedad. La calle, en general, es un espacio de trabajo que no ha sido foco (aún) de regulaciones por parte del gobierno162, por lo que la autorización para actuar en calle, parques y plazas, queda en manos de autoridades locales, -como los directores de los Centros Comunales Zonales o los Alcaldes de los Municipios-163. V: ¿necesitás algún permiso para hacer función en la calle? I: acá creo que no, pero sí en la plaza Seregni están pidiendo… con esto de los guardaparques, se pusieron un poco ortivas. V: ¿después que salió en bolas el clown aquel?164 162 A mediados del 2013 se generó cierta polémica a partir de medidas tomadas por el Ministerio del Interior, que basándose en la ley Nº 18.191, que establece un principio de seguridad vial y de cooperación, intentaron erradicar las actividades realizadas en los semáforos (limpieza de vidrios, ventas y malabares). Varios legisladores expresaron su descontento con las detenciones a varios limpia vidrios, que llegaron a realizarse, y no se continuaron las medidas. Es un tema que está vigente pero aún sin reglamentaciones claras. Noticia completa en: http://www.republica.com.uy/tolerancia-cero-en-semaforos/. 163 En el 2010, el proceso de descentralización política y administrativa del departamento de Montevideo, agregó, a través de una nueva legislación, un tercer nivel de gobierno. Al gobierno nacional y departamental, se sumó el gobierno municipal. Se dividió el departamento en ocho municipios presididos cada uno por un alcalde o alcaldesa. Los Centros Comunales Zonales, (dieciocho en total) que existen desde una reestructura de descentralización previa que comenzó en 1990, con el primer gobierno municipal del Dr. Tabaré Vázquez, fueron distribuidos ahora entre los ocho Municipios. 164 Durante la actuación en la plaza Líber Seregni, del grupo brasilero "Jogando No Quintal", con su espectáculo "Kamaradas" (en el marco del "Montevideo Impro Fest" -1er Festival Internacional de Improvisación & Clown del Uruguay realizado en 2012), uno de los clowns hizo una fugaz entrada a la escena desnudo. El espectáculo continuó, aparentemente sin problemas. Luego supimos que los problemas comenzaron en ese mismo momento cuando los guardaparques de la plaza increparon al clown fuera de escena pero aún durante el espectáculo. El conflicto continuó con la llegada de policías que detuvieron al actor y lo trasladaron a la comisaría para que realizara declaraciones. Se generó una gran polémica mediática y política, en la cual se acusó al gobierno municipal de autorizar este evento en un espacio público en presencia de niños. Tanto las 104 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B I: sí… A nosotras con "Ta que arde"165 nos sacaron una vez de la plaza Cagancha, que ya había habido unos problemas con los artesanos… V: ¿y las sacaron y qué, cómo? ¿Con la policía? I: la policía sí, zarpado. El coso de ahí llamó a la policía y todo el público, divino, se puso a defender. Uno gritaba "yo, que me bajé del ómnibus, que vengo de trabajar y me encuentro con esta belleza, y ustedes…!" Un revuelo bárbaro. V: pero no las llevaron detenidas ni nada, ¿solamente las echaron de la plaza? I: sí, y de hecho yo dije "seguimos, seguimos". En otros países no te dejan hacer función, te saca la policía y todo. Bueno, a mí por hacer semáforo me llevaron presa en Argentina, en Panamá y en México me tuvieron toda la noche, me robaron, cosas feas. En México llegás con tu carpetita y lo primero que vas es al Municipio a pedir un permiso. V: ¿y acá no existe nada de eso, todavía, o se está regulando? I: pero para la Seregni ponele, tenés que ir hasta el Centro Comunal y pedir el permiso. V: ¿y en Parque Rodó, no? I: Parque Rodó no, pero ahora para el Festival de Rodó Circo166, sí, se tramita el permiso. No sé concretamente con quién porque eso lo hace Luis [Musetti]. Bueno, mismo en el Parque Rodó habían echado una vuelta, estaba el Rosketi167, el Betoon168 creo, pero después de ahí nunca más pintó nada. Pero sí, la calle es alucinante y la verdad que acá me parece que es de lo más viable para ser independiente, es de lo más lindo para hacer. Porque todavía no hay un espacio habilitado, con todos los permisos correspondientes, para poder hacer funciones, todos los fines de semana, autoridades, como la oposición del gobierno, manifestaron su rechazo hacia el hecho e hicieron pedir disculpas a la organización del festival. Más detalles de la noticia: http://www.montevideo.com.uy/ucmovil_165389_1.html 165 "Ta que arde" es un grupo de malabaristas de fuego integrado por Irene Carrier, Lucía Carrier, Sandra Bonomi y Eva Cermak que realiza presentaciones desde el 2010. 166 El Rodó Circo es un Festival de Espectáculos de Calle a la Gorra, organizado por integrantes de "El Itinerante Circo Sonante", en colaboración con algunos artistas que participan del mismo. Se realizó en 2012 por primera vez, y en diciembre de 2013 fue su segunda edición. El primer año contó con el apoyo del Proyecto Esquinas de la Cultura de la IM, del Municipio B, del INAE (Instituto Nacional de Artes Escénicas) y del Ministerio de Educación y Cultura (MEC). En 2013, solo fue apoyado por Proyecto Esquinas y el Municipio. La ausencia de estos apoyos dificultó en varios aspectos la organización de un evento, que como tantos en el rubro, se realiza con poco recursos y mucho esfuerzo. 167 Cirko Rosketi es un dúo de clown y malabaristas integrado por Juan Carlos Machado (Juank Rosketi Machado) y Tacuabé Rocca (El Taco). 168 Betoon también es un clown y malabarista local. 105 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B espectáculos en algún espacio cerrado. Que yo creo que Montevideo está en el momento justo y que alguien tiene que tener ese espacio y hoy por hoy ese espacio funcionaría muy bien. Pero si no, son cosas muy aisladas. Entonces la calle, lo que te da es eso, una cosa más rutinaria. Y tiene esa cosa de la responsabilidad social que uno siempre tiende a escaparle, a todo lo que sea como un compromiso y una responsabilidad más grande, pero sí, es más difícil, obvio. Lo que tiene que en otros países hay muchos festivales y hay mucha gente que vive de participar, de actuar. Entonces acá vos tenés la oportunidad de que alguien te llame, pero que en general es todo de onda, ¿no? Viene no sé quién y trabajamos todos de onda, o que vas a comisión o una cosa muy esporádica que es un mes y se termina, pero creo que en otros lados es mucho más fácil de poder hacer tu trabajo mejor, en otros ámbitos que es lo que está faltando acá169. c) El circuito de salas La tercer forma en que se organizan para el trabajo y las creaciones, es la conformación de grupos/ compañías/ colectivos artísticos, como suelen denominarse, que apuestan a la creación de un espectáculo que pueda ser presentado en el circuito de salas de la ciudad u otros espacios alternativos. La organización interna de los grupos es muy variable: desde dúos o pequeños grupos que realizan todas las tareas implicadas, hasta colectivos que dividen las tareas asumiéndose roles específicos para la dirección, la producción, vestuario, música, iluminación o rigging170. Las primeras presentaciones de circo que se organizan en espacios cerrados son varietés, que comienzan en El Picadero, en 2005. Luego de unos años se realizan también en La Invisible y últimamente son muchos los espacios que convocan a este tipo de espectáculos. Este formato, que actualiza las presentaciones tradicionales, consiste en la sucesión de números cortos sin relación entre sí, conducidos por un presentador que da unidad al espectáculo y entrada a los distintos artistas. Habilita a que los artistas puedan exhibir creaciones cortas, es un espacio que ofrece gran margen de experimentación, muy 169 Entrevista a Irene Carrier. Se denomina rigging al trabajo de diseño, cálculo e instalación de sistemas de puntos de anclaje y estructuras, que en circo se utiliza para la realización de acrobacias aéreas. 170 106 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B accesible y de relativo alcance ya que cuenta con un público amplio que en estos años ha acompañado la movida. Los proyectos que tienen que ver con el circo son muy queridos por la gente, de hecho cuando el teatro en Uruguay estaba teniendo una crisis que a la gente le costaba mucho llenar una sala, empiezan a pasar las varietés, que se junta un montón de gente naturalmente, sin el montón de infraestructura, de difusión, de promoción o de publicidad que se hace en un espectáculo convencional de teatro171. O como cuenta otro artista: Antes no veías espectáculos de circo en teatro, ahora sí. Todos los lugares nuevos para actuar están buenísimos, hay toda una movida, gente que se puso a dar clases, hay varieté a cada rato. Antes era una a cada tanto y antes nada. Y todo eso es motivación. Yo la primera vez que actué en una varieté fue con ustedes en El Picadero y estaba chocho de la vida. Y eso me motivo un montón y aprendí un montón. De repente, ahora ya no puedo actuar tanto en varietés como querría, porque los fines de semana laburo. Pero si no fuera por esas varietés no seriamos quienes somos172. Son varios los que resaltan de las varietés la posibilidad de crecimiento, de búsqueda de números nuevos y la oportunidad de arriesgarse en escena. Esta libertad está dada por varios aspectos. Por un lado, la convocatoria de público se hace a la varieté en su conjunto, más allá del número particular de cada artista, y por otro, la retribución económica (que es muy poca y resulta de lo recaudado de las entradas), no depende de la valoración y el reconocimiento del público, como cuando se pasa la gorra. V: ¿cómo articulás una creación para vender y una que hacés porque te gusta? I: importa mucho para qué público va dirigido. Igual nunca hago cosas que no me gustan aunque sean vendibles. No tengo una cosa muy trasgresora, acá no hay mucho espacio para eso. El único espacio en donde uno se puede pirar acá es la varieté, pero hay pocas. Y la verdad que siempre trabajo sobre las formulas que sé que funcionan173. 171 Entrevista a Virginia Caputi. Entrevista a Nicolás Martínez. 173 Entrevista a Irene Carrier. 172 107 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Además de las varietés, la realización de una obra -que pueda presentarse en diversas salas-, se plantea como un anhelo para estos grupos. En los últimos años se han presentado varias obras. Algunas han sido espectáculos de clowns, como las presentaciones de los grupos La Unza Clown, Las Payasos, Mórtimer, Las Fellini´s, Clowndestino, The crisis clown-174. Otras, se plantean como obras de circo o teatro acrobático: "Semicirco, escuadra y compás" (La Cloaca), "Una sonrisa para Pepino" (Circo Arlequín), "Slip", "Zip", "Focus", "Skaerf", "Flak" (Payasos sin Frontera), "Pájaros" (Un circo al Sol), "Zenobia" y "Animal de Costumbre" (Grava), "Subiendo" (XYZ), "Siza" y "Van Host" (Alas del Picadero), "El Itinerante circo sonante" y "Equilibrio" (Itinerante Circo Sonante), "Imaginox" (Demox), entre otros. Como ya mencioné, los artistas aclaran que "no puedo vivir de una obra porque ni la gente de teatro vive de una obra"175, sin embargo, las creaciones siguen creciendo en el país. Para aquellos colectivos numerosos que se proponen el armado de espectáculos técnicamente complejos -en cuanto a estructuras, materiales y recursos para la escena-, los costos se plantean como un problema mayor, lo que hace buscar alternativas para que sean sustentables. I: hasta ahora he venido trabajando con súper producciones, con montones de gente. Que se valoriza el espectáculo en sí mismo, pero también [quiero] poder alentar la creación de mini compañías, más sostenibles, porque los proyectos de circo son caros, los actores de circo están acostumbrados a ganar un cachet distinto a otros actores. Entonces, trabajar en circo, en algo privado, es mejor pago de lo que se gana haciendo una obra en teatro. Entonces es difícil conseguir dedicación absoluta hacia estar en una cartelera, o hacer como hacen la mayoría de los teatros donde van veinte, cuarenta personas. Sería insostenible para un espectáculo de circo. 174 Lo relativo al clown ha tenido gran crecimiento en el último tiempo, donde han proliferado los talleres y las presentaciones. Esta movida se viene desarrollando de forma paralela al circo, con pocos puntos de intersección por lo cual se hace imposible dar cuenta de las creaciones. Nombro algunos de los grupos que han presentado sus creaciones en espacios circenses, no remitiéndose a los espacios teatrales. 175 Nicolás Martínez. 108 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B V: ¿hay una salida laboral muy fácil en ese sentido para el cirquero, que puede ser más tentador que embarcarse en un proyecto largo? I: en proyectos más artísticos-culturales, de más dedicación, sí, es difícil. Hasta ahora ha habido como una continuidad en esta cadena de apoyo a la producción de espectáculos y se está generando cada vez más. Pero me gustaría poder generar más espectáculos que se sostengan en sí mismos. No sólo una producción para cubrir con el fondo que me dijo que tenía que hacer estas cinco funciones en estos lugares, sino aspirando ahora a la sostenibilidad de estos espectáculos, que no se bajen, que no sea algo de una temporada, que puedan ser mantenidos en el tiempo. Por una cosa de estar corriendo atrás de la política de seguir los fondos que haya... Los fondos apoyan más la creación de cosas nuevas que la sostenibilidad de cosas que ya existen, entonces, uno, en esa carrera, siempre está queriendo inventar algo para poder agarrar plata para poder hacer algo nuevo. Entonces, la proyección futura, estar con las dos obras en escena mientras se esté generando otra cosa. También para darle a los elencos el rodaje y aprovechar el tiempo que dedicaron invirtiendo a la creación. Que después tenga su retorno ya sea a nivel de público, económico... 176 4.2.2 La enseñanza del circo En pocos años se ha multiplicado la oferta de talleres en distintas disciplinas circenses, del mismo modo que las instituciones que los ofrecen. Hoy en día, la enseñanza se realiza, ya no solo en los espacios dedicados al circo, sino también en diferentes tipos de organizaciones públicas y privadas que han incorporado los talleres de clown, malabares y acrobacia principalmente, como parte de la propuesta educativa-recreativa. Me refiero a Clubes de Niños177, Centros Comunales Barriales, talleres dentro del marco del proyecto Esquinas de la Cultura, colegios privados y escuelas públicas. Se comienza a diversificar el perfil de la enseñanza una vez que el circo es dimensionado como un contenido de la educación corporal -en un sentido amplio- que viene a cumplir con objetivos varios según el contexto de inserción. Los planteos pueden ser tan variados como 176 Iván Corral. Son espacios cogestionados por el Instituto del Niño y Adolescente del Uruguay (INAU) y Organizaciones de la Sociedad Civil. El INAU es un organismo rector de políticas destinadas a promover, proteger o restituir los derechos de niños, niñas y adolescentes, articulado en un Sistema Nacional de Infancia, dependiente del Ministerio de Desarrollo Social. 177 109 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B de enfoques provengan, donde se destaca la veta sociológica 178, psicológica y biomédica que ha dominado el campo de la educación en las últimas décadas (RODRÍGUEZ GIMÉNEZ, 2011, 2008). Más allá del contexto, la enseñanza se ha convertido en el principal sustento económico para muchos de estos jóvenes, y en un complemento de los ingresos generados con las actuaciones, para otros. Es, a su vez, una forma de acceder a un trabajo regulado en el área. G: la docencia también surge como recurso, se me da la instancia. Yo estaba buscando algo más estable porque después de que nació Vicente ya empecé a tener otras prioridades y estaba buscando algo estable, y la posibilidad más segura que tengo, que me sale, que me llega, es la de dar talleres. V: ¿y en qué ámbitos trabajás dando talleres? G: en este momento en proyectos sociales. V: ¿te contrata una ONG? G: sí, un club de niños179. ¿Quiénes son los sujetos legitimados para ejercer este trabajo? Cómo he venido analizando, no existe -en general, en el arte-, formación para la docencia. De hecho, la institucionalización de una formación específica para la docencia, y en consecuencia, la conformación de un cuerpo de funcionarios, es una invención reciente; para el caso de Uruguay data del siglo XIX (RODRÍGUEZ GIMÉNEZ, 2012). Por lo tanto, la legitimación no va a estar dada por una certificación -a menos que dé cuenta de la experiencia recibida en la formación técnica-, sino por el propio reconocimiento y el de los allegados al campo. I: yo no doy talleres porque no me considero una docente pero alguna vez he hecho un tallercito. 178 De esta preocupación sociológica y psicológica del ámbito educativo surge, a su vez, otra rama del circo en los últimos años que se ha denominado circo social. Este movimiento, surgido en el contexto de las políticas neoliberales de los años 90 en la región, -y que llega bastante más tarde a Uruguay-, se basa en intervenciones a partir de las herramientas del mundo del circo con objetivos de disminución de la marginalidad en sectores desfavorecidos, reinserción social, entre otros (Ver: Cassoli, 2006). 179 Gonzalo Pieri. 110 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B V: ¿y qué se precisaría para ser docente en una disciplina de circo donde nadie te forma para ser docente? ¿Por qué decís no me considero docente? I: pa! Ah… porque yo admiro a los docentes. Ahora pasa que cualquiera da un taller de cualquier cosa, de tela, con lo peligroso que es… porque pasa los trucos que aprendió. Me imagino que un docente profesional tendría que tener una programación para que en determinado tiempo la persona adquiera el conocimiento y brindar las herramientas para que después pueda crear lo que sea, brindarle la posibilidad de que entienda lo que está haciendo y después cree otras cosas. V: pero no te forma nadie en eso. ¿Cada uno decide si se siente capacitado o no? Salvo que tengas formación docente desde otro lado, la gente que enseña cosas de circo, en general, es porque lo aprendió, porque fue artista de circo sin ningún tipo de formación docente, no? I: sí, igual ahora cada vez más, hay muchas personas que son maestras o profesoras de educación física… V: pero ¿vos decís que solo ellas podrían enseñar? I: no, para nada. Yo creo que para enseñar es igual que para actuar. Tenés que tener ese don, te tiene que nacer naturalmente, tiene que ser una pasión. Pobre de la gente que de clase para… que acá hay mucha gente que piensa que actuando no va a ganar plata entonces da clase para tener un sueldito extra. O peor, tiene un sueldo y va a la oficina para cubrir todas sus cuentas y dice: "ah, voy a dar unos tallercitos para juntar unos puchitos mas". V: ¿o, que ni siquiera actúa y simplemente enseña por haber aprendido una técnica? I: pero yo creo que está muy bien, que hay gente que sirve más para enseñar que para actuar, y puede ser que como profesor sea excelente y actuando capaz que no tanto, pero como habilitador… Por eso yo admiro a la gente que es buena porque te tiene que nacer ese don de poder enseñar, de que la gente lo capte claramente, es una paciencia, es un acto de amor… Yo prefiero invertir mi vida en otra cosa, en actuar. Soy muy perfeccionista y todo lo que hago lo tengo que hacer bien y me lleva mucho tiempo. Porque no sé como hace la gente, y la gente que tiene hijos, menos. A mí no me da el tiempo! Para las cosas básicas de la casa y entrenar. Y mira que yo trabajo solo los fines de semana en general. Entre semana estoy preparando eso que voy a hacer180. 180 Irene Carrier. 111 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Queda planteada una distinción entre ser un buen artista y ser un buen docente. En palabras de una de las entrevistadas, "hay gente que son terribles artistas pero dando clase son pésimos… El tema es que sepan, y sepan enseñar"181. También es interesante en el anterior relato, la forma en la que son descriptas las cualidades docentes en términos de "don", "pasión", o "acto de amor", en contraste con una opción menos prestigiosa de dar talleres "para juntar unos puchitos más". No es para cualquiera. Yo no soy malabarista pero te aseguro que la base del malabar la sé muy bien, te puedo dar una clase de cómo empezar a malabarear, he aprendido con gente que sabe. No es lo mismo ser artista que ser docente, no? Está el que hace las dos cosas o está el que hace una o la otra182. En síntesis, el panorama de la docencia se plantea entre quienes la encuentran como una salida laboral y no se dedican a la actuación, los que integran las dos áreas -artística y docente-, y entre aquellos que invierten cien por ciento su tiempo en la dinámica artística y piensan la enseñanza como una opción a futuro: "después, cuando no dé el cuerpo puedo seguir con la docencia"183. ¿Cómo se hace entonces, un docente de circo? Saber y saber enseñar parecen ser las dos condiciones necesarias. Son varios los casos en los que las docentes son, al mismo tiempo profesoras de educación física. Podemos suponer que en el pasaje por esta formación, se aprende un relacionamiento con el conocimiento práctico, en el sentido de un saber hacer, que habilita a organizarlo bajo ciertas estructuras, más o menos compartidas, en lo que respecta al entrenamiento, la planificación, las metodologías de enseñanza, etcétera. Estos conocimientos suelen entrar en contradicción con muchos de los planteos de enseñanza en el área, siendo más evidente en la enseñanza acrobática, donde el conocimiento de las posibilidades físicas es sumamente necesario. 181 Integrante de un espacio circense. Serrana Cabrera. 183 Nicolás Martínez. 182 112 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B En lo que a mi experiencia refiere, tomé el primer taller de trapecio en una convención de circo, en Porto Alegre, en el año 2001. El taller estaba enfocado a principiantes. La "entrada en calor", como se denomina a la parte inicial de una clase, en la que se prepara progresivamente y de forma global el cuerpo para las exigencias físicas, comenzó con el planteo de ejercicios de fuerza y flexibilidad de intensidad máxima para el nivel de los alumnos, algo que ninguna teoría del entrenamiento actual avalaría. Luego, durante la enseñanza técnica de gestos y movimientos básicos en el trapecio, se nos mostró cómo realizar una "entrada abdominal"184. A aquellos que no lo conseguimos por falta de fuerza abdominal, se nos indicó hacer veinte "escuadras"185 e intentarlo nuevamente. Si no lo logré con la musculatura descansada, imaginen el resultado luego de las veinte escuadras. De cualquier manera, la enseñanza se ha realizado históricamente y se continúa realizando, de forma más o menos organizada, más o menos sistemática, o progresiva, independientemente de los "conocimientos didácticos" o de las "teorías del entrenamiento". Conocimientos que, por otra parte, lamentablemente, para el contexto pedagógico actual, pocas veces trascienden el mero plano instrumental- tecnológico. Y como en todas las áreas, la experiencia hace lo suyo: …ahí es donde yo noto la falta. Hay que formarse para enseñar. Lo digo yo porque no tuve eso tampoco, tuve que aprender en la marcha como enseñar, qué enseñar primero, qué enseñar después para que el alumno no se caiga, porque no estás enseñando a escribir, estás enseñando algo que te podés caer…186 Lo que parecería ser necesario para estar en el lugar del enseñante, es el pasaje por la incorporación de la disciplina. Este es un dilema que se les plantea a los profesores de educación física de las escuelas públicas, una vez que se ven obligados a incluir el circo en sus clases, sin haber tenido formación al respecto. 184 Pasaje de estar suspendido con las manos en la barra, a apoyar la cadera sobre ella, por medio de la elevación de ambas piernas. Es un movimiento que requiere de mucha fuerza abdominal. 185 Tradicional ejercicio de fortalecimiento abdominal y de flexores de cadera, que consiste en comenzar acostado decúbito dorsal, elevar las piernas extendidas a la vez que el tronco y volver a la posición inicial. 186 Integrante de un espacio circense. 113 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B En una práctica corporal, se hace evidente la dificultad de un aprendizaje no mediado por el otro y la utilidad relativa de los distintos manuales que proponen progresiones para la enseñanza. Lo que Dee Dee rechaza enfáticamente sobre los libros de boxeo, ante la pregunta de Wacquant, es lo que éste luego analiza como "el efecto totalizador y destemporalizador del material escrito" (2006: 100). Está claro que para un deporte como el boxeo, de nada sirve una técnica de golpe perfecta -aprendida de los libros y practicada en el garaje- si no se realiza en el momento justo. Pero algo de este orden sucede también en el terreno que vengo analizando. Nada de lo fundamental del arte puede encontrarse en un manual. Podrán encontrarse informaciones varias, progresiones para la realización de trucos, ideas de ejercicios para la preparación física o indicaciones para la construcción de materiales. Pero siempre estaremos ante una irremediable reducción de un saber complejo -en su dimensión estética- que no se limita al conocimiento técnico. Pero, ¿solo un acróbata puede enseñar una acrobacia? Es difícil imaginar que alguien que no haya atravesado por una experiencia corporal, aunque sea básica, pueda luego transmitir algo de este universo cinestésico. Y digo básica, porque de ninguna manera podría afirmarse que uno enseña lo que sabe, que enseña sólo lo que sabe. Esto, claro, si nos alejamos de las teorías de la enseñanza dominantes durante el siglo XX, principalmente las conductistas y las constructivistas, que apelaron a un sujeto transparente, autoevidente, sujeto de la conciencia, capaz de aprender aquello que el docente sabe y por eso le enseña. Una otra teoría de la enseñanza (del sujeto) dirá que (…) la enseñanza, sea en el deseo del que va a ponerse bajo sus efectos, sea en el del que se coloca en el lugar de ese supuesto saber, no es convocada por un saber que allí ha de manifestarse espléndido, sino por una falta de algún saber que se supone podrá hacerse presente. Convocatoria por la falta, desde un vacío, desde el terror, convocatoria de un saber que no se sabe, y que tal vez, se sabe que no se sabe, o (…), no se sabe que se sabe (BEHARES, 2010: 14-15)187. 187 La cursiva es del autor. 114 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B En el universo de las prácticas corporales, asumir que se enseña lo que no se sabe, pareciera ser una dinámica bastante aceptada. Los entrenadores de cualquier deporte lo saben muy bien. Ahora justo, Diego Estradet188 armó un grupo para juntarse los que damos clase, para pasarnos información en base a la seguridad de enseñar cosas. De cómo y cuándo enseñar tal figura para que sea seguro, más bien en la tela. También de ver cómo este truco yo no lo puedo hacer, pero se lo puedo enseñar a un alumno. Cómo se lo enseño si no lo hago yo, porque no me gusta o porque no me sale. A mí ya me empieza a pasar que hay alumnos, no te digo que sepan más, porque no es un tema de saber más, sino que tienen una capacidad y tienen otra energía, que hacen otras figuras que yo no me animo y no quiero hacerlas, pero se las tengo que enseñar. Porque si no, de dónde las van a aprenden. Entonces me están exigiendo a mí, al haber tanta demanda, el ponerme a estudiar. Tendría que ir a Buenos Aires a tomar un taller… 189 Se trata de la posibilidad, entonces, de enseñar algo aunque no se sepa (hacer). Este no saber, puede ser analizado dentro de una teoría de la enseñanza que se apoya en la Teoría del Sujeto del psicoanálisis lacaniano, dentro de la cual, Behares (2004), distingue tres registros del orden del saber: un saber hacer, -del orden del imaginario, representable, estable y por lo tanto transmisible-, un saber en falta del orden del simbólico y un imposible saber, siempre del orden del Real, de la falta. Pero también responde a cuestiones más triviales como "no saber hacer un truco porque no me gusta o no me sale". Tal vez es importante la distinción entre saber y conocimiento (BEHARES, 2004, RODRÍGUEZ GIMÉNEZ, 2010) para ubicar el conjunto de técnicas circenses del lado de un cierto conocimiento estabilizado y por lo tanto transmisible de generación en generación. 4.3. ¿Cuáles son las proyecciones de estos artistas? Un primer punto que se destaca al indagar sobre aquello que se proyectan en el marco de esta profesión, es la referencia a una carrera artística acotada en el tiempo: "ser acróbata no es para toda la vida, capaz que ser actor sí puede ser para toda la vida, así como un deportista, por lo general, a cierta edad deja de ser 188 189 Diego Estradet es acróbata y docente de acrobacias aéreas. Integrante de un espacio circense. 115 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B profesional, en el circo pasa un poco lo mismo" 190. Esto es especialmente relevante en las aéreas que requieren mayor despliegue de habilidades corporales, como la acrobacia, los equilibrios o los malabares. Los clowns parecerían ser los únicos dentro del circo que pueden incluso ver como ventajoso el paso del tiempo en cuanto a la experiencia que representa para la actuación. Yo creo que mis proyecciones son... como que pienso... para seguir evolucionando técnicamente, yo cuento con diez años. Calculo que diez años más puedo seguir incorporando cosas. A un ritmo mucho más lento que alguien más joven, pero si me cuido y esas cosas a nivel técnico, voy a poder seguir creciendo como artista y desarrollando un estilo, ¿no? Y, como que mi proyección básicamente es esa, poder dedicarme más a entrenar y a generar algo que sea propio191. Esta carrera contra el tiempo, los empuja a volcarse hacia otras áreas en las que puedan continuar trabajando, cumpliendo otros roles dentro de las artes escénicas o desde la docencia. Como cuenta otro entrevistado: Mis proyecciones son más como director y como creador. No solo porque vaya perdiendo capacidad física. Nunca tuve una gran capacidad física, no tengo tanto para perder [risas], sino porque realmente siento que puedo hacer mucho más con el trabajo de otras personas, que con el mío. Las proyecciones serían continuar creando espectáculos192. La preocupación por el tiempo de carrera restante, se relaciona con lo tardía que fue para esta generación la vinculación con el circo y con el hecho de que en la actualidad todos han pasado los treinta años. Por otra parte, más allá de la relación con el tiempo, las proyecciones oscilan entre inquietudes personales relacionadas al crecimiento de los emprendimientos, a seguir viviendo de forma independiente, a hacer cada vez más funciones en distintos espacios, etcétera, y, otras de interés más general, orientadas a expandir el campo hacia otras áreas, una vez reconocido el espacio que les tocó ocupar, de "estar abriendo un camino en realidad, empezando una 190 Patricia Dalmás. Luis Musetti. 192 Iván Corral. 191 116 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B tradición"193. Dentro de esta línea, se expresa el entusiasmo por formar parte de este movimiento, generar nuevos espacios donde se puedan hacer funciones todos los fines de semana, espectáculos más grandes, con más gente y la posibilidad de generar nuevos apoyos. En este capítulo fui analizando la dinámica laboral implicada en el circo. Partí del significado atribuido a la cuestión de ser artista para luego adentrarme en las formas de trabajo, donde lo central son las actuaciones y la docencia. Culminé con la exposición acerca de lo que esta generación se proyecta en términos de desarrollo artístico dadas las particularidades del tardío comienzo en esta profesión. A continuación pondré en discusión un tema central en la composición de lo circense: la técnica corporal. Se trata de un tema complejo que implica la educación del cuerpo y su inmersión en la dinámica artística y que para el circo visibiliza una serie de representaciones en cuanto al sentido de las creaciones, los estilos y la jerarquización de las producciones. 193 Luis Musetti. 117 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CAPÍTULO 5 ARTE, CUERPO Y TÉCNICA Cada técnica, cada conducta, aprendida y transmitida por tradición, están en función de ciertas sinergias nerviosas y musculares que constituyen cada una un verdadero sistema, solidario, por otra parte, con un determinado contexto sociológico. Esto es una verdad aplicable no sólo a las más humildes técnicas (…) sino también a esas grandes construcciones, a la vez físicas y sociales, en que consisten las diferentes gimnasias (…) e incluso los ejercicios de circo, que constituyen un viejo patrimonio de nuestra cultura, cuya conservación abandonamos al azar de las vocaciones individuales y a las tradiciones familiares. Levi-Strauss (Introducción a la obra de Marcel Mauss, 1979:15) 5.1 La definición del arte por la técnica. Centralidad de la técnica corporal en las disciplinas circenses Podemos reconocer en la técnica corporal el elemento más tradicional del circo. Se trata de una forma que identifica este arte a pesar de las transformaciones económicas, sociales, culturales y políticas, las diferentes puestas en escena o las maneras de mostrarla y relacionarla con el texto de una obra. A pesar de todos los quiebres que el arte se propone introducir en la contemporaneidad, hay una ruptura con la técnica que al circo le es imposible de plantear sin desarticular su propia condición. Difícilmente diríamos que alguien es malabarista si no manipula varios objetos o que alguien es acróbata si no realiza con su cuerpo inversiones, saltos y giros. 118 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Tal vez sea pertinente introducir aquí una distinción: al referirme a la técnica establezco una diferencia con respecto a las técnicas. Refiero a la técnica o a lo técnico como la capacidad interventora del hombre, podríamos decir, de carácter estructural. Las técnicas en cambio las sitúo como formas particulares que cada cultura despliega, por lo tanto históricas, variables, en el sentido que da Levi- Strauss sobre la obra de Mauss. Hasta el siglo XIX la técnica no es tomada como objeto de estudio por ser considerado un tema de poco interés teórico, sin embargo, varios autores del siglo XX194 se han ocupado de estudiar este fenómeno a partir de la importancia que adquiere en la civilización occidental en los últimos dos siglos. La omnipresencia de la técnica y la tecnología es una particularidad de nuestra época, porque si bien la capacidad de transformar la naturaleza constituye lo humano (hay humano porque hay dominio de la naturaleza), la forma en que esta intervención se ha dado es de carácter histórico, cultural. Podemos decir que la técnica varía en distintos momentos de la historia, pero tal vez sea más acertado señalar que la técnica hace a su tiempo, crea su época. Hablar de técnica específicamente en su relación con el arte nos lleva hacia autores como Adorno, Benjamin, Marcuse o Heidegger, quienes fueron los primeros en analizar –con sus particularidades- el fenómeno técnico y tecnológico en el arte a partir de los precipitados avances científicos de los últimos siglos de las sociedades occidentales capitalistas. Partimos para esto desde un concepto básico: la dimensión de la técnica es inseparable de la manifestación artística. El arte, más allá de expresiones particulares, implica un saber hacer, decir y mostrar. Y este saber, a partir de la función simbólica del hombre que ordena elementos y genera estructuras, transforma algo que no existía y lo trae a la existencia. Castoriadis (2008:110) dirá: “(…) la cuestión del gran arte implicaría decir entonces que es el develamiento del caos por medio de un ‘dar forma’, y al mismo tiempo la 194 Muchos de ellos (algunos vinculados a la escuela de Frankfurt) fueron motivados por los horrores que vivieron en el pasado siglo en relación a los avances tecnológicos en contextos de guerra. 119 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B creación de un cosmos a través de este dar forma”. Frente a esta creación -material o simbólica- del artista, existe una mediación del orden técnico, así se exprese a través de un saber hacer del cuerpo o un saber hacer con los objetos. Toda obra implica una relación entre mímesis y técnica (ADORNO, 2013). En la práctica artística estos aspectos son indisociables y se necesitan mutuamente. La relación tensa entre ambas es lo que posibilita, por la destrucción del material (dar forma a la naturaleza), la obra de arte: con solo mimesis tenemos pura espontaneidad, como en los juegos infantiles; con solo técnica tenemos puro tecnicismo. Hay en Heidegger, en los puntos más álgidos de la reflexión acerca del peligro que el dominio técnico sobre el hombre acarrea, un espacio que se abre para el arte, una fisura donde se resquiebra la forma tecnificada de estar en el mundo, una idea de dominio sobre el dominio técnico de la naturaleza cuyo aprendizaje es atribuido en parte al arte. Como la esencia de la técnica no es nada técnico, la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en una región que, por una parte, esté emparentada con la esencia de la técnica y, por otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta de ella. Esta región es el arte (HEIDEGGER 1994: 20). Lejos de caer en esencialismos del arte me propongo entrar en la dinámica de los artistas para intentar comprender cómo se dimensiona desde sus prácticas esta posibilidad de ruptura, qué lugar ocupa en un proceso creativo y si hay, como camino posible para entender esa esencia técnica, la cuestión del arte. La modernidad va a asentar un escenario particular que habilitará ciertas miradas hacia las posibilidades de un cuerpo, desatando una búsqueda de la perfección técnica -se trate de deportistas de elite o de acróbatas de circo- cuya finalidad se aleja de los propósitos que sustentaban estas técnicas en la antigüedad. Es así que a partir del siglo XIX surgirán ciencias que centrarán su preocupación en analizar la dinámica de un cuerpo que se mueve (tal es el caso de la biomecánica o la fisiología) desmenuzando cada gesto para obtener la optimización en la ejecución de movimientos específicos. El conocimiento se vislumbra como camino hacia el control y encauzamiento de lo corporal y sus 120 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B pulsiones, en una civilización que progresa y se opone a los restos de lo bárbaro. Y este “proceso de racionalización del cuerpo tiene como desdoblamiento necesario su reificación, su transformación en objeto manipulable y programable” (VAZ, 2004: 29). En esta paulatina escisión entre sujeto y objeto nos convertimos en otro para nosotros mismos y solo una cultura que conoce al cuerpo como cosa que se puede poseer genera las condiciones para someterlo a algún tipo de entrenamiento: la maximización de las capacidades de un organismo solo puede lograrse sobre una materia a ser analizada, medida, calculada, expuesta a una intervención racional. La relación entre cuerpo y técnica en la contemporaneidad está marcada por una paulatina tecnologización de lo corporal conformando una novedosa organización de la subjetividad. Los cuerpos del circo son cuerpos atravesados por una especialización técnica específicamente codificada, que no es sino una forma radical de intervención en la relación entre la naturaleza y la humanidad (GALIMBERTI, 2003, HEIDEGGER, 1994, ORTEGA Y GASSET, 1977). Para entrar en la especificidad de lo técnico en relación con la destreza corporal es inevitable la referencia a Marcel Mauss (1979), quien inaugura un nuevo campo de investigación al analizar las técnicas corporales de una cultura en particular como objeto de estudio antropológico. Las definirá como “la forma en que los hombres, sociedad por sociedad hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional” (1979: 337). Y agrega: “denomino técnica al acto eficaz tradicional” (op.cit: 342). Para Mauss este arte de utilizar el cuerpo humano es adquirido principalmente a través de dos procesos: la educación y la imitación prestigiosa. La primera marca una intencionalidad específica para que el otro incorpore lo que se entiende importante enseñar en determinado contexto (“...la educación del niño está llena de lo que llamamos detalles, pero que son fundamentales” (op.cit: 346), mientras que la segunda implica imitar los actos que han resultado certeros y exitosos en personas de confianza y cierta autoridad. Este despliegue de la cultura corporal presenta a su vez rasgos específicos según el sexo, la edad o el status social, tiene un carácter concreto, específico y una vez automatizada es muy difícil modificar algo en su secuencia de movimientos. Cada sociedad tiene sus 121 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B propias costumbres, idiosincrasia que no depende solo de movimientos y mecanismos individuales sino que se basa en una “naturaleza social del habitus (...) que varían no solo con los individuos y sus imitaciones, sino sobre todo con las sociedades, la educación, las reglas de urbanidad y la moda” (op.cit: 340). Descanso entre festivales de circo. Artistas de la Mini Cie. Francia. Agosto 2012. Foto: Gabriel Rousserie. V: ¿qué dicen los cuerpos de los acróbatas, o, que les haces decir vos en tus fotografías? G: hablan de una forma de vida. Cuando ves una foto de un tipo que tiene marcado hasta el último musculito de la espalda sabés que eso que está haciendo en ese momento no es que lo está haciendo una vez. Si está así es porque se pasan haciendo eso, entonces también hablan de disciplina, de algo que es una disciplina pero en verdad es una forma de vida195. Esta forma de vida a la que se hace referencia es muy distinta en la actualidad con respecto a otros momentos claves de la historia del circo (la enseñanza y aprendizaje, la dinámica de trabajo, el vínculo con otros artistas), aunque podamos reconocer muchos rasgos que se mantienen. 195 Entrevista a Gabriel Rousserie. 122 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Uno de los desafíos para esta etnografía es el de estudiar la práctica de los artistas de circo desde una doble perspectiva: la reproducción y la producción de una corporalidad específica al interior de una disciplina artística donde el factor creación/ innovación es clave sin dejar de anclarse en una fuerte tradición técnica. 5.2 El cuerpo del circo. La ambivalencia entre la liberación y la naturaleza dominada Al igual que otras prácticas corporales, el mundo del circo está lleno de técnicas que le dan especificidad. Técnicas complejas, que a menudo se sitúan al borde de lo posible, desafiando las leyes de gravedad en busca de perfección, destreza y virtuosismo. La muerte se coloca como una posibilidad y esta búsqueda de superación ha culminado en varias oportunidades con la vida de los acróbatas, quienes adoptan el riesgo constante en su gestualidad llevando al extremo los propios límites del cuerpo196. El circo representa la exposición del cuerpo humano en sus límites, y “a perturbação que esse corpo provoca não se limita ao fato de representar o mundo ao contrário, mas sim de fazê-lo sem deixar de ser o nosso próprio corpo”. (SOARES, 2000: 2) La expresión técnica en nuestro contexto secularizado, capitalista, ya no hará referencia a los dioses, a la verdad o será forma de celebración de fiestas paganas, sino que pasará a regirse por la propia dinámica del arte. Y en nuestras sociedades contemporáneas la dinámica del arte va de la mano del mercado. El circo no ha sido ajeno a este proceso de mercantilización, transformando su forma de organización en los últimos dos siglos donde la práctica de la empresa capitalista ha pasado a ser central. Podemos incluso pensar, como hicieron Adorno y Horkheimer (1998) con el deporte o el tiempo libre, el circo moderno como efecto de la industria cultural. 196 Sin ir más lejos, en julio de 2013, durante la realización de este trabajo, una acróbata francesa, integrante del espectáculo “Ka'' del Cirque du Soleil, murió al caer de una altura de 15 metros durante una presentación en Las Vegas. http://www.elpais.com.uy/mundo/acrobata-cirque-dusoleil-fallecio.html 123 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Para las sociedades burguesas y conservadoras de la Europa decimonónica, la tecnificación corporal se dirigía en sentido de la utilidad. Convivía así el encorsetamiento de las clases adineradas con el esparcimiento que realizaban en los circos y varietés. Estos espectáculos cautivaban a la población ya que les presentaban un mundo fantástico, lejano, imposible, donde los cuerpos desprejuiciados de la fiesta circense, cercanos al placer desinteresado de la sexualidad, reflejaban restos de un universo grotesco medieval. A propósito de esta mirada fascinada por el despliegue corporal de los artistas, Marcuse dirá que: El arte del cuerpo bello, tal como hoy puede mostrarse sólo en el circo, en los varietés y en las revistas, esta frivolidad desprejuiciada y lúdica, anuncia la alegría por la liberación del ideal, a la que el hombre puede llegar cuando la humanidad, convertida verdaderamente en sujeto, domine la materia (2011: 40). Estos cuerpos anormales, desviados, exóticos, sublimes o grotescos han estado muy cerca de la conformación del circo como espectáculo desde fines del siglo XVIII conformando la contracara a las prácticas homogeneizantes impuestas por la creciente clase burguesa de la época. Sin embargo, a la vez que estos cuerpos representan el refugio de la libertad perdida y el quiebre de las leyes y convenciones sociales, la espectacularización de este fenómeno dejará planteada cierta ambigüedad. Podemos decir que el circo se despliega en tanto símbolo del espectáculo moderno por excelencia, fundamentando su existencia en la relación de dominación del hombre hacia la naturaleza: no solo representa la superación de los propios límites corporales en las destrezas logradas, sino también el control sobre el mundo natural a través del amaestramiento de animales. La exhibición de animales exóticos capturados en países lejanos, marcará toda una época de auge de grandes empresas que dejan ver el trasfondo colonialista en estas manifestaciones de domesticación de lo salvaje. Naquele momento abriam-se as portas para a exploração do exótico e os olhares dos diretores de circo foram muito além dos limites da Europa. Países longínquos foram alcançados, como China e Índia, e a estratégia 124 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B originalmente experimentada com o cavalo (e aprovada) estendeu-se a outros animais, especialmente os selvagens. As florestas eram o reino do obscuro e do incerto e elefantes, leões e tigres passaram a ser os símbolos máximos do incógnito que, obviamente, eram dominados pelo explorador europeu. Assim, também no circo a história se revestiu de sua correspondente espetacularidade (BOLOGNESI, 2002: 2-3). Y al mismo tiempo que aprender una técnica es ingresar en un universo de códigos que atraviesan el cuerpo y lo forman, este aprendizaje es dimensionado en su potencial de apertura del cuerpo hacia lo nuevo. La salida de la repetición, de lo mismo, también está dada por el dominio técnico del cuerpo, y no por un regreso a lo "natural" o espontáneo, en un momento pre técnico, anterior al aprendizaje de todo gesto codificado, si asumimos por un instante que eso fuera posible. L: la técnica significa poder disfrutar. Y poder empezar a llevar la atención hacia otro lado que no sea la destreza sola. V: ¿es un olvido que necesitás? ¿Una vez que dominás la técnica podés olvidarte? L: claro. Olvidarla o automatizarla. Esa cosa de no estar...en realidad de tener un conocimiento cabal del movimiento que estás ejecutando. Para mí hay una distancia gigante, y eso es algo que descubrí no hace mucho, entre el repetir una cosa, el copiar y el aprender. V: ¿cómo sería esa diferencia? L: claro, el tema de que muchas veces solamente después de repetir muchas veces algo, de tenerlo internalizado y de que esa posibilidad sea una entre varias y no la única, de realmente aprender de lo que estás haciendo. Y el circo tradicional ahí choca. El circo tradicional te dice: el número de trapecio es así, te subís y hacés va, va, va. Como que tienen una codificación cada familia, te pasa la técnica de esa manera. Esto es así de tal manera. Y como que me parece que es eso, la técnica real es poder vos desarrollar tus propias partituras de movimientos y saber que además de esa variante que vos estás haciendo hay muchas variantes de la misma cosa. Y que entre esas, vos elegiste una. Pero siempre me pasó que cuando arranqué con el aéreo conocía tan poco que estás atado a una cosa repetitiva, a lo único que sabés, entonces estás como cercado. En la medida que vos podes buscar y explorar distintas posibilidades, aunque no 125 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B hagas algo más complejo, lo vas a hacer mucho más distendido y mucho mas plenamente197. 5.3 El entrenamiento. O la administración rigurosa de un capital corporal. Técnica como cuidado del cuerpo, salud y seguridad Hay una satisfacción difícil de describir en la sensación de ir entrando al universo y el lenguaje de las técnicas circenses. Todo aquello que parece imposible de realizar (dominar seis clavas en el aire, suspenderse a siete metros de altura sostenido solo de los pies), deja de ser ajeno, lejano siempre que el cuerpo se disponga a someterse a un entrenamiento que requiere sobre todas las cosas constancia, disciplina y tolerancia al dolor ("da experiência da dor como introversão subjetivadora")198. Todo es cuestión de aprendizaje: la distancia entre estar parado sobre los pies y estar parado sobre las manos no está determinado por una aptitud natural (aunque si condicionado) sino por un deseo puesto allí que lleva a una dedicación constante para ampliar las posibilidades de ese cuerpo. El aprendizaje técnico y el entrenamiento como práctica de incorporación, son formas de disminuir la distancia entre lo imposible y el logro de una destreza. Luego podrá haber mejores o peores acróbatas o malabaristas, esto ya depende de muchos factores y circunstancias como las posibilidades de formación, recursos técnicos, edad a la que se comienza la práctica, entorno cultural, proyecciones de profesionalización, tiempo para dedicarle al perfeccionamiento, entre otros. Cuando los artistas hablan sobre la forma en que se preparan para las exigencias de la performance circense aparecen referencias al trabajo y la dedicación en la preparación del cuerpo y a un tiempo específico necesario para el entrenamiento dedicado a la maximización de las capacidades físicas como el fortalecimiento y la flexibilización de los músculos. Este tiempo, especialmente en las disciplinas acrobáticas, es valorado como distinto al tiempo del aprendizaje de las técnicas y las destrezas, es un tiempo en el que lo corporal debe prepararse 197 198 Luis Musetti. Gonçalves, Turelli, Vaz (2012: 143). 126 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B para responder ante esta nueva demanda. Uno de los entrevistados hace referencia a esta instancia particular: En la acrobacia había un piso en el que nosotros no estábamos, porque hubo que ponerse a estirar, a fortalecer, porque el cuerpo tal cual lo teníamos en ese entonces no nos respondía para lo que queríamos hacer. Ese fue el primer gran click: esto precisa otro tiempo aparte para prepararse199. Se conjugan aquí dos procesos paralelos: una preparación física general que consiste en el desarrollo de la fuerza, la resistencia y la flexibilidad 200, con la preparación técnica específica de los gestos o destrezas de cada disciplina (un saber a ser aprendido). El campo es tan amplio que esta especificidad puede tratarse de la posición de la mano en la toma de un juguete de malabar, la alineación de la cadera en una inversión en la tela o trapecio o las estrategias de comunicación con el público que desarrollan los clowns. No deja de percibirse en este y otros relatos una tendencia a la cosificación del cuerpo, a ubicarlo en el lugar de otro con respecto al propio sujeto que dispone de él como de cualquier objeto, y esta cosificación puede ser pensada en la línea de asimilar el cuerpo a la dimensión anátomo- fisiológica. En este sentido lo que se entrena es el organismo sumado a la voluntad para soportar ese entrenamiento. Para los entrevistados, la importancia de la preparación de un cuerpo disponible se asienta fundamentalmente en dos premisas. La primera, relacionada con la salud y la seguridad, se orienta hacia la minimización de los riesgos de lesiones que esta práctica exigente implica: (…) y a nivel de salud es la posibilidad de seguir haciéndolo. Porque está el tema de la columna y ligamentos que si no hubiéramos empezado a concientizar esto de la preparación física y te estoy hablando de acá a 2 años atrás o 3, o sea ya no podría, ya estaba roto, y... me cayó la ficha bastante tarde, por eso mismo, por estar con informaciones bastante cruzadas. Por aplicar una lógica teatral a una lógica circense, por tener 199 Entrevista a Luis Musetti. O la organización del sufrimiento en términos de Vaz (2004). Una preparación que implica cierto olvido o suspensión del deseo. Para Adorno y Horkheimer (1998: 275) "toda reificación es un olvido". 200 127 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B formación en un lado e ignorancia en el otro pero claro como las dos son cosas en la escena se te van mezclando y de repente hay cosas muy básicas del circo que nosotros aprendimos hace re poco201. O, como expresa otro artista: Si vos querés meter un mortal en un momento, tiene que ser bien hecho porque sino el actor va a durar poco. En las cosas que hay riesgo físico la técnica tiene que tener prioridad de que sea saludable202. Esta preocupación se puede leer en términos de inversión en un capital corporal como el trabajado por Wacquant (2006) cuando tomando el concepto de Bourdieu, analiza la administración rigurosa del cuerpo (las técnicas para mantener y multiplicar ese capital corporal), en el cuidado meticuloso de sus partes. La segunda premisa se basa en que la técnica es una necesidad, un aprendizaje que debe dominarse, automatizarse y luego olvidarse para así llevar la "atención" y la "energía" hacia otro lugar, hacia otro fin. Este olvido se asocia con cierta trascendencia y libertad donde parte de la energía implicada en la escena pasa a orientarse a cuestiones expresivas, a la comunicación con el espectador, a la percepción del propio cuerpo que siente y busca hacer sentir en el otro. (…) para mí la técnica corporal es importantísima. Más allá que después te olvides de ella y trates de ir por otro canal. Pero tener una buena técnica te facilita después tener muchas cosas, mismo para expresarte. Y sí, y tener muchas estructuras corporales que te ayudan a después moverte sin estructura. Manejar distintas técnicas y después mezclarlas... 203 Se entiende que por tratarse de un arte escénico hay un doble aprendizaje presente, o dos técnicas. La del cuerpo hábil para hacer y la del cuerpo hábil para comunicarse y relacionarse con el público. Y esta segunda técnica, en una disciplina que se caracteriza porque el humor, el juego y lo lúdico estén 201 Entrevista a Luis Musetti Entrevista a Iván Corral. 203 Entrevista a Lichi Sánchez. 202 128 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B entrecruzados con la técnica, se aprende -como nos cuenta este entrevistado- en el escenario. Aprendo mucho haciendo función, de tratar de tener todo el tiempo al público tensado para que te preste atención. Después la otra técnica la aprendo acá en el fondo de mi casa entrenando, entrenando, entrenando. Antes trabajaba menos y entrenaba más. Ahora trabajo más y entreno menos y trabajo mucho el contacto con el público. Antes entrenaba cinco horas por día, ahora ni loco, entreno cinco horas por semana capaz204. Esta segunda premisa que parece cumplir el dominio técnico en los artistas (asumirlo como una necesidad para otra cosa) nos lleva a temas claves planteados por los filósofos de la técnica del siglo XX: la cuestión de medios y fines. Este marco teórico irá guiando la construcción del relato en conjunto con las narrativas de los artistas. 5.4 Cuestión de medios y fines. Cuando el asombro de la técnica no es suficiente La forma es tan importante como el contenido. Una bonita historia es solo la mitad de la obra, el resto es forma, capacidad de sorprender, de crear, de transformarse, es búsqueda del gesto intuitivamente perfecto, sencillo. Finzi Pasca, en Ponce De León (2009: 16) Fragmento de "Zenobia". Grupo Grava. 2010. Acróbata: Patricia Dalmás. Foto: Andrés Cuenca. 204 Entrevista a Nicolás Martínez. 129 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Es súper importante pero con la técnica no alcanza. Pasa en la fotografía y en el circo. Cuanto más domines el aspecto técnico, mejor vas a dominar la parte expresiva y creativa, la técnica lo que hace es proporcionar herramientas para eso otro. La técnica en la fotografía es saber usar la cámara. Después empieza a jugar el límite entre la técnica y las decisiones y recursos estéticos. Trabajar con la luz, el encuadre, la composición a niveles más finos. Pasa con la fotografía, con el circo, con todo lo visual que transmite algo aunque vos no tomes una decisión al respecto. Mi foto tiene una luz, si yo no decido cómo quiero que esa luz influya, no importa, esa luz va a estar igual y va expresar igual. A mí no me importa la punta de los pies cuando estoy arriba del trapecio pero igual está ahí. Porque lo omitas no quiere decir que el que lo está viendo no lo sienta. Por eso la técnica es súper importante y hay que dominarla. Requiere un montón de tiempo, de estudio, de conocimiento y a su vez solo con la técnica no haces nada. Yo puedo saber usar la cámara perfectamente y no hacer nada con eso, ser un fotógrafo de sociales205. La técnica es valorada en su positividad, en su producción, en su potencial de seguridad y cuidado del cuerpo pero es entendida al mismo tiempo como insuficiente para responder a las expectativas de un arte en donde el factor expresivo y comunicativo tiene que primar. Esta cuestión genera ciertas disputas entre los artistas que realizan valoraciones y jerarquizaciones de las obras según dimensionen el lenguaje técnico como un medio o como un fin en sí mismo. Estas dos dimensiones se asocian y se traducen en cuestiones centrales de la dinámica del circo que refiere a su historia (circo tradicional / nuevo circo), a su delimitación como campo artístico (arte / deporte) y al sentido que se le otorga a las puestas en escena (perfección técnica / lenguaje expresivo). Entraré aquí en el análisis en estos tres ejes planteados que remiten de formas distintas pero relacionadas a la cuestión de medios y fines que retomaré más adelante. 5.4.1 La destreza para el circo tradicional y para el nuevo circo Una de las mayores distancias entre estas dos expresiones es definida por los involucrados justamente por la valoración y la centralidad del aspecto técnico. 205 Entrevista a Gabriel Rousserie. 130 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B La tradición circense está marcada por la realización de espectáculos compuestos por distintos números sin conexión argumental entre sí, donde lo que se destaca es el entrenamiento corporal al servicio de la máxima destreza y peligro, en una búsqueda incansable por encontrar trucos206 cada vez más difíciles. Las puestas en escena consideradas contemporáneas se comienzan a consolidar a partir de la década de 1980 en Europa y América del Norte, rompiendo con la tradicional presentación de números virtuosos presentados por el maestro de pista. Las mismas se preocupan por buscar una intertextualidad que trascienda el despliegue de la técnica corporal como única finalidad de la exhibición. La distancia entre lo tradicional y lo contemporáneo es difusa. De todas formas podemos encontrar criterios estilísticos y estéticos diferenciados, si bien hay que reconocer la diversidad de expresiones al interior de ambos estilos. Muchas veces lo que se disputa al alejarse o acercarse de los precedentes genéricos o al incorporar intertextualidades genéricas, es la posibilidad de innovación y los límites para la misma (…) Esto explica como gran parte de los artistas que se acercaban a los lenguajes circenses pretendían, al mismo tiempo, alejarse lo más posible de una estética y un estilo de espectáculo que venía presentando tantos signos de deterioro (INFANTINO, 2011:121-122). Montevideo presenta una particularidad en este sentido: el corte con lo tradicional del circo es abrupto, no hay herencia para las nuevas generaciones, no hay transmisión de esta formación tradicional, lo que no implica que no haya artistas con un estilo tradicional o que este no sea una referencia estética para muchos. ¿Podría pensarse que esta particularidad hace que los artistas que integran esta investigación se planteen la necesidad de una trascendencia expresiva (cualquiera sea el estilo con el que se identifican) y que valoren positivamente una puesta en escena que no se limite al despliegue técnico como solía hacerse en el circo tradicional? 206 Truco es una expresión nativa para referirse a una figura o habilidad. 131 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Al mismo tiempo, esta búsqueda de "algo más", de superar los estilos tradicionales o la exhibición de virtuosismo técnico tiene otro costado, menos relacionado a cuestiones teleológicas que a coyunturas históricas: ...la forma de poder realizarme como creador siendo artista de circo en el Uruguay era potenciar la parte del lenguaje teatral en conjunto con el circo. Para poder ser competitivo con un espectáculo nacional, uruguayo, con artistas, buscar llegar a cosas donde no todas las compañías llegan. Hay compañías que pueden elegir entre 7000 acróbatas, con eso sostienen un nivel de espectáculo superior. Entonces buscando que el campo que tenemos en Uruguay de artistas nunca va llegar a ser eso, tenés que salir de otro lado. Para poder tener un espectáculo que internacionalmente pueda competir tiene que tener otro tipo de sustento que no sea solo la técnica. Entonces empecé a priorizar el contenido, el concepto, lo global, más allá de la técnica de circo que es lo que disfruta la gente también pero...buscar una identidad que nos permita llegar a hacer cosas que realmente sean disfrutables y no querer copiar otros modelos...207 Este contexto adverso para la realización de espectáculos de "nivel superior" en relación a lo técnico -si se compara con los referencias internacionales-, obliga a los creadores locales a la búsqueda de un lenguaje distinto, a "desarrollar un estilo", "a priorizar el contenido más allá de la técnica de circo". Se expresa así una estrategia para hacer espectáculos de calidad a pesar de las adversidades que el contexto presenta en cuanto al desarrollo técnico de los acróbatas. O como lo expresa otra entrevistada: I: el circo tradicional es eso, entrar con una música, hacer algo, aplausos, te vas. Acá falta mucho de eso, estaría bueno que hubiera. Pero uno con la técnica que tiene dice: "mejor me voy a hacer algo mas light". V: ¿el nuevo circo es una necesidad, un plan b? No soy bueno técnicamente… I: tengo 25! [años]. Igual acá falta mucha cosa si bien está todo en auge. (…) Ahora es la época de…ya existe todo, ya ves que los chinos hacen todo lo que hacés vos por un millón y no te da la vida, arrancaron a los 5 meses para llegar a ese nivel, así que eso ni te preocupes…"208 207 208 Entrevista a Iván Corral. Entrevista a Irene Carrier. 132 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B 5.4.2 Arte y deporte. Límites confusos, destrezas compartidas Escapa al propósito de este trabajo el intento por delimitar estos campos, por establecer las características que conforman a uno y a otro, sobre todo después de los esfuerzos de las vanguardias artísticas del siglo XX por disolver todas las doctrinas capaces de definir lo que es o no es el arte. En esta línea cualquier cosa puede ser arte (o deporte) según un contexto de legitimación Para nuestro contexto aun existen algunos espacios diferenciados para estas prácticas así como muchos puntos de encuentro. Uno de esos espacios de intersección es justamente el espacio de la forma de lo corporal, esto es, la gestualidad, la destreza, la técnica. Aparecen en varios de los relatos referencias al deporte como parámetro de comparación y diferenciación con el circo, sobre todo al interior de la disciplina que acerca estos campos, producto de una historia compartida: la acrobacia209. La técnica corporal es constitutiva de ambos campos (deportivo y artístico) pero es dimensionada de forma distinta. P: la acrobacia tiene esta cuestión muy deportiva también que se puede analizar desde el punto de vista de la condición física, de la repetición, miles de repeticiones de un mismo gesto hasta lograrlo perfecto, parecido a lo que puede ser la gimnasia artística, la condición física para que habilite esa técnica, ese gesto. Pero bueno, para mí también tiene que haber un poco más de búsqueda de movimiento más orgánico, de descubrir la propia organicidad del cuerpo para que esa técnica no se convierta en una repetición mecánica y sea realmente un lenguaje propio. Y hay una parte de entrenamiento que por más que no queramos centralizar en eso para no deportivizarlo, existe, y la adquisición de una técnica es necesaria. Después el desafío, si hay algo que ha marcado al circo y eso sí creo que sigue presente es esta búsqueda de desafiar las leyes de gravedad, que por un lado tiene esta cosa de la repetición, del entrenamiento y del condicionamiento, pero que por otro lado siempre se está buscando 209 A mediados del siglo XIX comienza un proceso que se puede describir como la conversión de los gestos de artistas ambulantes en una técnica codificada de luego se convertirá en un deporte olímpico. Las corrientes gimnásticas que surgen en esa época van a utilizar esta gestualidad acrobática, codificación mediante, como materia prima para la elaboración de ejercicios dando nacimiento al “Turnkunst” en Alemania -creado por Friedrich-Ludwig Jahn (1778-1852)-. Esta disciplina se irá transformando hasta llegar a nuestros días con el nombre de Gimnasia Artística. La misma se basa en el desarrollo de dificultades acrobáticas totalmente codificadas, que insertas en un contexto deportivo, de competencia, busca a través de un intenso entrenamiento la superación de habilidades técnicas en pos de una puntuación perfecta. 133 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B trascender un poquito más esos límites. Entonces creo que al cuerpo se lo desafía también por ese lado, a ver qué más puede, hasta dónde puedo llegar, qué otro giro, qué otra vuelta. Que eso capaz en el deporte nunca sale del propio deportista sino sale del entrenador o de yo que sé quién… V: o del código... P: ahí va, si en el código de gimnasia salió un nuevo elemento hay que hacerlo pero no sale del… Bueno, alguna vez salió de la creatividad de alguna gimnasta…210. Nuevamente aparece en el siguiente relato la comparación entre el arte como espacio de la expresión y el deporte alejado de lo creativo o expresivo 211. La técnica al servicio de algo, del arte. En el circo lo mismo, podés tener el paro de manos más lindo del mundo, saber hacer los mortales de todos colores pero no me trasmite nada, para eso voy a ver las Olimpíadas. Entonces la técnica está buenísima en la medida que se empiece a conjugar con lo artístico por llamarle de alguna forma, lo creativo, lo expresivo. Que para eso también hay técnicas y requiere mucha investigación pero ya es como un capítulo aparte212. Dentro del contexto contemporáneo del arte y el deporte podemos decir que la finalidad de la técnica en el acróbata de circo y en el gimnasta olímpico parte en principio de una separación radical. Mientras que para el gimnasta es el lugar al cual llegar de la manera más exacta posible, con el mínimo desvío de la técnica ideal, en el acróbata se plantea como un lenguaje a disposición. Voy a dejar planteada una nueva ambigüedad de esta relación del circo y la gimnasia de competencia: por un lado se sucede una domesticación de la acrobacia hacia el interior del deporte (fenómeno analizado como deportivización por Norbert Elías y Eric Dunning [1995], en este caso de las prácticas corporales) y por el otro una expresión ascética de la acrobacia circense, más cercana a lo gimnástico, como síntesis de un contexto, de "uma mudança que indica estar intimamente relacionada ao trato que o tempo presente destina ao corpo e à 210 Entrevista a Patricia Dalmás. No voy a detenerme en este punto ahora pero ante esta dicotomía expresión/ no expresión surgida de los entrevistados, cabe una pregunta: ¿es posible un cuerpo que no exprese? 212 Entrevista a Gabriel Rousserie. 211 134 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B capacidade mimética" (ALBINO, VAZ, 2011: 6). En el artículo Uma imagem do acrobata: finitude e seu verso, Albino y Vaz toman como punto inicial los escritos de Benjamin sobre el condicionamiento del juego por la cultura económica y por la cultura técnica de las colectividades, para la reflexión sobre el juego circense: "¿trata-se de uma renovação ou de uma espécie de adestramento dos sentidos quanto ao tratamento do corpo?" (op.cit: 6) Entende-se ainda que o grotesco também sobrevive na figura do acrobata, no elemento do risco ao qual ele se expõe em cena; contudo, tal elemento surge pelo verso, perdendo seu caráter renovador em benefício de uma afirmação do que está dado (ALBINO, VAZ, 2011:5). 5.4.3 Perfección técnica y lenguaje expresivo: entre el asombro y la emoción Siguiendo con el tercer eje surgido de las narraciones, dejo planteada esta posición dicotómica que valora de forma distinta la centralidad del perfeccionamiento técnico en el proceso de entrenamiento, con respecto al mismo perfeccionamiento del lenguaje expresivo por medio de la formación técnica. Hay gente que apuesta a una técnica perfecta y en eso se centra el foco de su entrenamiento. Para mí la técnica sigue siendo el lenguaje con el que estamos manejándonos. Así como las palabras…escribir sin faltas, para un escritor la técnica va a hacer que pueda tener más libertad. Pero obviamente que hay distintos perfiles, en el circo hay mucho de la exactitud técnica como el valor máximo que no es lo que a mí más me interesa. Pero sí reconozco que la exactitud técnica habilita mayor libertad de movimiento, de posibilidades y de investigación…213 Se puede interpretar en estas palabras la suposición de un uso instrumental de lo técnico como si pudiera tratarse de un momento aparte del arte. A su vez, se perciben como peligrosos los estereotipos que produce la repetición de una técnica que resulta en movimientos codificados, uniformes, homogéneos. Los artistas valoran la importancia de la improvisación como mecanismo liberador, 213 Entrevista a Patricia Dalmás. 135 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B habilitante de nuevas respuestas, provocador de rupturas y desorden en un universo tan paradójicamente marcado por el orden, la estabilidad, el control, la seguridad. El mejor escenario descripto es aquel en el que la técnica y la investigación van de la mano desde el primer acercamiento a una disciplina. No debería haber para estos sujetos un orden correlativo, una sucesión de estos momentos, sino una aproximación simultánea entre técnica e investigación, una aproximación a la técnica desde la investigación y una investigación sobre la técnica. "(…) porque eso es lo que es irrepetible. Todo lo demás…vas a ver algo y es igual, como la diferencia del asombro y la emoción"214. Es una particularidad que muchos de los artistas circenses montevideanos de esta primera generación que analizo, provengan de una formación teatral institucional. Tiene sentido en este contexto que los relatos estén atravesados por una preocupación por contar historias, por el planteo del sentido de la obra más allá del despliegue corporal. Es tal vez por esto que los mejores artistas no sean definidos por ellos por su virtuosismo ("nadie es peor o mejor artista porque tire más cantidad de pelotas") 215, sino por cuestiones asociadas a la creación e investigación. 5.5 Una vez más: la ambivalencia de la técnica corporal Siguiendo los planteos de Vaz (2004), la noción de técnica, en la modernidad, va a estar ligada a conceptos de eficiencia y eficacia relacionadas a la productividad y la performance. La particularidad de nuestra época (época de la técnica para Ortega y Gasset, 1977) es el pasaje de una relación instrumental de los medios técnicos para la consecución de fines externos a ella, hacia una relación fetichizada con la técnica, donde ésta ya no es un medio sino que es el fin mismo de la acción del hombre. Hay un olvido en la cuestión de la técnica, el hombre ya no puede tener una relación de exterioridad con la intervención técnica sobre el mundo, sino que toda intervención está mediatizada técnicamente. 214 215 Entrevista a Irene Carrier. Entrevista a Nicolás Martínez. 136 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Para nos orientarmos é preciso, antes de mais, acabar com as falsas inocências, com a fábula da técnica neutra que oferece apenas os meios que os homens depois decidem empregar ou para o bem ou para o mal. A técnica não é neutra, porque cria um mundo com determinadas características que não podemos deixar de habitar e que, habitando, nos levam a assumir hábitos que nos transformam inelutavelmente. (...) A técnica não é mais objeto de nossa escolha, mas é o nosso ambiente, no qual fins e meios, objetivos e planejamentos, condutas, ações e paixões, até mesmo sonhos e desejos são tecnicamente articulados e precisam da técnica para se expressarem (GALIMBERTI, 2005: 3). A partir de este recorrido teórico resulta difícil colocar la técnica en el lugar de medio para determinados fines. Una vez que ésta no puede plantearse sólo como un medio de conocimiento sino que es ya conocimiento y transformación de la realidad, queda descentrada la voluntad como posible modificadora de la determinación técnica en una pretensión de dar sentido positivo o negativo en función de la decisión racional del sujeto. Es impensable ubicarla en un lugar de neutralidad pero resulta también ingenuo creer que el hombre tiene la responsabilidad de encauzarla. La dinámica de la técnica es ajena a la voluntad del hombre ya que el hombre mismo es resultado de la eficacia de la técnica. En este sentido la cuestión no se reduce a decir que utilizamos ciertas técnicas para otros fines sino que la incorporación de una técnica ya nos está conformando como sujetos: "… o corpo não deixa de ser um meio para efetivar a técnica" (GONÇALVES, TURELLI, VAZ, 2012: 147). A la vez que nos da mayor libertad para la consecución de un gesto, nos adentra en un lenguaje codificado que se reifica en el cuerpo. "Lo que se ha aprendido con el cuerpo no es algo que uno tiene, como un saber que se puede sostener ante sí, sino algo que uno es" (BOURDIEU, 2007: 118). Aparece en los relatos de los artistas una cierta expresión de exterioridad de la técnica, como si se tratara de una herramienta a disposición del cuerpo donde éste parece someterse, amoldarse a la intervención a través de los sentidos. ¿Cómo nos ubicamos en esta cuestión de exterioridad cuando no se trata aquí de la utilización de objetos tecnológicos y el propio cuerpo es el instrumento? 137 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Vuelvo a poner el foco en la cuestión del olvido. En el contexto de los autores analizados, el olvido refiere a una fetichización, a una cosificación, al olvido del lugar de instrumento. En los relatos expuestos aparece el olvido del conocimiento técnico como una necesidad para la escena, como la forma de trascender el instrumento. El dominio de este "instrumento- cuerpo" narrado, permite poner la atención en otro lado, fuera de él. Esta cosificación es valorada positivamente por los artistas, si se olvidan que están usando un instrumento (así sea su propio cuerpo) la energía y la atención estará puesta en el fin comunicativo de la actuación. En el nivel discursivo aparecen diferenciadas y jerarquizadas estas dimensiones de lo artístico. La objetivación del relato permite una distinción que en la práctica se presenta como una síntesis, como un acto social total (MAUSS, 1979), donde la acción individual (la actuación) es siempre una integración de aspectos físicos, fisiológicos, psíquicos, sociológicos donde intervienen mecanismos conscientes e inconscientes. Para el espectador corriente no será tan fácil establecer esta valoración presentada por quienes están inmersos en la dinámica circense, más aún teniendo en cuenta que el atractivo histórico de esta práctica está más relacionado a la espectacularidad, el asombro, el riesgo y el virtuosismo que a la emoción por la sutileza. Luego de aproximarme a la relación que los artistas establecen con la técnica en el contexto de este arte y dejar planteada la complejidad y ambigüedad que presenta, quisiera volver a pensar junto con Heidegger, Marcuse y Benjamin la posibilidad de que la relación con lo técnico para el circo, dentro del espacio del arte, pueda plantearse todavía desde un horizonte donde el hombre sigue siendo el sujeto que domina (a la vez que es dominado por la técnica) en lugar de ser un predicado de ésta. 138 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B ¿Se podría pensar que lo que los artistas de circo plantean en relación a la técnica implica una liberación de esta posición fetichizada -donde la técnica ya no es el medio eficiente para la acción sino la acción misma-? ¿O será que esta distinción remite a una apuesta de distinción, de disputa de espacios y de procura de legitimidad? "La escena del buzo azul estaba basada en el cuento No se culpe a nadie, de Cortázar. Buscaba recrear esa situación conocida mezcla de ahogo, enredo y opresión que provoca la ropa cuando no calza, o cuando uno no calza en ella. La escena era un ascenso progresivo en la tela que tenía que verse y sentirse como involuntario y como pérdida de referencias espaciales y temporales y que, por otro lado, era necesario para generar la caída/muerte final. El desafío fue deshacerse un poco de la técnica para que esa situación fuera real, pero no tanto como para perder el control del elemento y caer o quedar enredado sin remedio". Relato de Juan Maldini (acróbata de la foto) sobre el fragmento que se muestra del espectáculo Zenobia (Grava, 2010). Foto: Andrés Cuenca 139 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CAPÍTULO 6 LOS PROCESOS DE INSTITUCIONALIZACIÓN. EL CIRCO EN LAS POLÍTICAS EDUCATIVAS Y CULTURALES DEL PAÍS 6.1 Visibilidad, crecimiento y reconocimiento Así como hay un libro de rock que habla de las cuevas al Solís, yo podría hacer uno de fotos que sea del semáforo al Solís, que es como el mayor exponente del teatro, de las artes escénicas en el Uruguay y el circo ya ha estado presente ahí unas cuantas veces. Y no hablo solo de compañías que vienen sino de gente de acá216. He dejado planteado hasta aquí, un recorrido que da cuenta del crecimiento y la visibilidad que ha ido adquiriendo el circo en los últimos años en nuestro medio. Un recorrido que ha implicado esfuerzo, tiempo y trabajo por parte de los involucrados, al mismo tiempo que han sucedido algunas acciones externas que de manera abrupta han colocado el tema en la portada de programas educativos y culturales del país. En este último capítulo me propongo abordar los procesos de institucionalización del circo en la medida que el campo gana reconocimiento y prestigio en términos de producto cultural y educativo. Uno de los entrevistados, que trabaja realizando montajes e instalaciones para espectáculos circenses comentaba que: Empezamos entre nosotros, entre amigos y se fue haciendo cada vez más profesional el tema hasta que actualmente vienen y te llaman por teléfono del Solís o de cualquier evento, te piden un presupuesto y vas a hacer el laburo217. Una característica que podríamos resaltar para comprender el crecimiento en la ciudad en diversos ámbitos, es que el circo ha pasado a ser un fenómeno sedentario a diferencia de la itinerancia de la veta tradicional. El hecho de que varios colectivos vengan realizando un trabajo continuo, comienza a tener efectos 216 217 Gabriel Rousserie. Marcelo Patiño. 140 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B de mayor alcance para la sostenibilidad de los grupos y las creaciones. Al mismo tiempo este proceso de institucionalización va generando raíces en los espacios y los artistas que se instalan y hacen crecer los circos, ahora sedentarios de la ciudad, mientras que la itinerancia va quedando del lado de quienes recurren a los viajes con fines formativos y/o laborales. Ya no es el circo el que mueve a los artistas, sino los artistas que mueven al circo. V: ¿y cómo te parece que es valorado el circo en el país? P: yo creo que ha tenido una valoración abrupta en los últimos años (…) el cambio se ha dado realmente en los últimos cinco años. De no conocerse, o de que lo que se conocía se asociaba al semáforo o al hippismo mas cliché, pasó a ser valorado muchísimo, o sea, creo que ya se rompió o se está rompiendo mucho con ese estigma. Igual hay alguna esfera en la que todavía no se termina de entender mucho que es esto de nuevo circo. No lo generalizo tanto pero creo que sí que hay una apertura. De hecho a nivel estatal hay mucha iniciativa o por lo menos empieza a aparecer el circo como una categoría dentro de las artes escénicas que antes no existía. Eso hace una diferencia218. M: el tema de los proyectos, los Fondos Concursables ayudaron mucho me parece. Ta, terminamos siempre trabajando por dos mangos, ¿no? Pero te da la posibilidad de por lo menos hacer algo y partir de un fondo mínimo para poder crear algo con más solidez. Y eso abre las puertas en todo sentido, desde espectáculos de calle hasta en los teatros más grandes 219. Otra acción que podemos interpretar como indicio de búsqueda de reconocimiento del sector, es la que refiere a la creación de la Asociación Uruguaya de Artistas Circenses, el 25 de junio de 2012. Como se lee en su página220, la misma se propone "difundir, profesionalizar y reivindicar las Artes Circenses en todo el Uruguay, organizando y apoyando actividades públicas de difusión y realizando reuniones entre sus artistas asociados y simpatizantes". El tema de la Asociación ha generado puntos de vista encontrados. A la vez que se reconoce la importancia de este espacio como posible interlocutor y garante de 218 Patricia Dalmás. Marcelo Patiño. 220 https://www.facebook.com/AsociacionUruguayadeartistascircenses/info. Acceso: 19 de agosto de 2014. 219 141 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B derechos laborales, se le cuestiona su falta de representatividad. Según cuentan varios de los allegados: S: la idea que espero que se cumpla, es ser una asociación civil sin fines de lucro para poder promover todo lo que tenga que ver con actividades circenses, para regularizar un poco el trabajo de los artistas, para investigar, para difundir y reivindicar un poco las artes de circo, no? Más que nada los que la formaron empezaron a pensar un poco en regularizar lo que es el trabajo, empezó por ahí221. I: creo que la asociación está genial, porque lo que se busca es darle el lugar, una inserción en la sociedad como una profesión más. Si está la asociación de tortafriteros cómo no va a estar la de circo. Y me parece que puede dar beneficios a futuro pero ahora está muy en pañales. Se ven cosas más puntuales por ahora, por ejemplo cuánto puede ser un cachet mínimo, si hacés un contrato con el MEC cómo puede ser la manera para que te pague en fecha, más bien como para exigir los derechos, que hasta ahora, uno va viendo cómo se arregla. Cuando pasó todo esto de los semáforos hubo reuniones. Tiene que conseguir una sede primero, un lugar propio que se pueda abrir, que la gente pueda ir a entrenar. Lo que es raro es que fue como al revés. No es que el grupo de artistas circenses sintió la necesidad de que hubiera una asociación. Fue como se formó la asociación primero y a partir de ahí están tratando de que la gente se interese por eso… V: ¿y se está dando ese proceso? ¿Sentís que hay reconocimiento de ese espacio? I: yo creo que no, para nada. Porque no da ningún beneficio. ¿Vos por qué te hacés socio de SUA? Bueno por lo que sea pero pagás una cuota porque tenés un beneficio. Entonces nadie va a ir a pagar y a ir a una reunión una vez por semana si no tiene un beneficio, perdés tiempo y plata entonces está medio raro pero creo que esta buenísimo que exista y de a poco se irá haciendo. Pasa que son poquitos y es mucho laburo, de hecho no sé por qué se embarcaron en esa, es medio raro222. En relación a este apartado acerca de la visibilidad, crecimiento y reconocimiento del circo en nuestro entorno, menciono otro acontecimiento relevante. Se trata del Primer Festival Internacional de Circo de Montevideo (FIC Montevideo) que tuvo lugar entre el 13 y el 21 de setiembre de 2014, organizado 221 222 Serrana Cabrera. Irene Carrier. 142 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B por El Picadero, con fondos del proyecto Iberescena, el apoyo del Municipio C y el programa Esquinas de la Cultura de la IM, entre otros223. El festival movilizó más de cien artistas nacionales y extranjeros, ofreció talleres gratuitos, mesas de discusión, espectáculos en importantes salas del circuito oficial y también espectáculos en calle a la gorra como es frecuente en este arte. Durante una semana se ofreció una programación que incluyó ocho espectáculos extranjeros, siete nacionales y cuatro varietés con artistas de distinta procedencia. Se realizaron a su vez seis talleres de formación, dos mesas redondas y la exhibición de un documental sobre la creación del espectáculo "La Veritá" de la Compañía Finzi Pasca. Sin adentrarme en las implicancias que esto tuvo para los artistas y para la comunidad allegada que participó de las distintas instancias, sin duda se trató de un espacio destacado en cuanto a visibilidad y alcance a la población en general que puso al circo por un breve lapso de tiempo en la ventana que ofrecen los distintos medios de comunicación a través de la presencia del festival en la prensa escrita, la radio, las redes sociales y la televisión. 6.2. El circo en la órbita estatal. Relacionamiento con ámbitos culturales y educativos ¿Cuáles han sido los acontecimientos que marcan la institucionalización del circo en el país? El Estado uruguayo viene asumiendo en la última década un papel de legitimación y regulación de la institucionalización de organizaciones e individuos dedicados a la creación artística en diversas manifestaciones. Esto se da en un contexto internacional en el cual el país adhiere a la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, resultado de la Conferencia General de UNESCO de 2003224. De aquí se desprende que en la Ley 17930 para el fomento de las artes y la cultura, del Presupuesto Nacional 2005-2009 se prevea 223 Para acceder a toda la información del festival se puede consultar su página web: www.ficmontevideo.com, o su página de facebook: https://www.facebook.com/FICMontevideo. 224 Ver página 56 del documento disponible en: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001331/133171s.pdf. Acceso, agosto de 2014. 143 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B la creación de Fondos de Incentivo Cultural; el Registro de Proyectos de Fomento Artístico Cultural; el Fondo Concursable para la Cultura y el Consejo Nacional de Evaluación y Fomento de Proyectos Artístico Cultural225. A grandes rasgos podemos observar la complejidad del panorama uruguayo en cuanto a la elaboración y coordinación de políticas culturales y educativas, que responde al hecho de que esta labor le compete a cuatro organismos diferentes con autonomía técnica y de gestión: la Administración Nacional de Educación Pública, el Ministerio de Educación y Cultura, la Universidad de la República y los Gobiernos Municipales o Departamentales. En este escenario no es difícil suponer que las acciones se superpongan o que por el contrario se generen vacíos. Este apoyo oficial, si bien incipiente, ha marcado un cambio en la producción de espectáculos favoreciendo las posibilidades laborales dentro del campo artístico. V: y volviendo al contexto Montevideo, ¿quién apoya estas obras? I: bueno, hay un buen apoyo hace años de la parte oficial. Más gubernamental que de privados por ahora (...) la existencia de distintos fondos que antes estaban destinados al teatro o a la danza, pero sobre todo al teatro, se ha abierto mucho. Como el circo ha crecido y ha tomado un lugar bastante importante dentro de la parte escénica, ahora hay muchos fondos apoyando la creación y la circulación de los espectáculos. Como ser Fondos Concursables, COFONTE 226, Montevideo Ciudad Teatral227, 225 Ver: http://www.estudionotarialmachado.com/descargas/LEY%2017930%20PRESUPUESTO%202005 .pdf a partir del artículo 235 hasta el 250. Acceso: agosto de 2014. 226 El 16 de setiembre de 1992 se crea el Fondo Nacional de Teatro (Ley Nº 16.297) y su respectiva Comisión (COFONTE) con el objetivo de apoyar y difundir el teatro en todo el territorio. El artículo 2º decreta que la Comisión "estará integrada por un representante del Ministerio de Educación y Cultura, que la presidirá; uno de la Sociedad Uruguaya de Actores, que ejercerá la Secretaría; uno de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes; uno de la Asociación General de Autores del Uruguay, que revista la calidad de autor teatral; uno de la Sección Uruguaya de la Asociación Internacional de Críticos Teatrales, filial UNESCO, y dos de las Instituciones teatrales del Interior del país". Los fondos provienen de la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), por el derecho de autor en régimen de dominio público, y de aportes del Ministerio de Educación y Cultura (MEC), los cuales son destinados a financiar espectáculos, intercambios entre artistas y técnicos, becas, contratos docentes, giras, escuelas de teatro y la construcción, recuperación, mantenimiento y equipamiento de salas teatrales y escenarios móviles. 144 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B convenio SUA-IM228, ahora INAE, hay como varias puertas que están abiertas para la creación y realización229. La creación de los Fondos de Incentivo Cultural (FI), es el primer intento de convocar al sector privado a aportar junto al Estado en el desarrollo cultural. Estos fondos se integran con los aportes de las personas físicas y empresas contribuyentes al Impuesto a la Renta de las Actividades Económicas y al Impuesto al Patrimonio, que a cambio reciben beneficios fiscales. El sector circo aún no ha logrado colocarse como un beneficiario destacado dentro de esta modalidad de apoyo. 6.2.1. Fondo Concursable para la Cultura Sin dudas el mayor impacto que recibió el circo estuvo dado por su inclusión como destinatario dentro de las artes escénicas en el Fondo Concursable para la Cultura del MEC. En el año 2010 se incluye por primera vez dentro del Área Artes escénicas, las siguientes categorías: a) Teatro, b) Danza, c) Títeres, d) Arte circense230. Fue una novedad para los artistas de circo que en ese momento atravesaban proyectos creativos y estuvieron en condiciones de presentar sus proyectos. Se presentaron: 46 proyectos en teatro, 39 en danza, 10 en títeres y 4 en arte circense. La distribución del monto destinado a las categorías dentro de Artes Ver: http://www.parlamento.gub.uy/leyes/AccesoTextoLey.asp?Ley=16297&Anchor= Acceso: agosto de 2014. 227 El programa Montevideo Ciudad Teatral, fue creado por la Intendencia de Montevideo en diciembre de 2007 para apoyar el desarrollo del teatro independiente, salas no oficiales y espacios no convencionales. Ver: http://www.montevideo.gub.uy/institucional/programas/montevideociudad-teatral. Acceso: agosto 2014. 228 Se refiere al Programa de Fortalecimiento de las Artes, una iniciativa impulsada por SUA, FUTI y la Dirección de Cultura de la IM a partir del Consejo de Cultura, concretada en mayo de 2012. El programa apunta a "fortalecer la descentralización aprovechando el circuito de los municipios y a democratizar el acceso a los bienes y servicios culturales en Montevideo". Con un fondo de más de un millón de dólares anuales se busca impulsar la creación y difusión de la producción en teatro, cine, danza, títeres, música, escritura y circo a través de sus sindicatos, asociaciones o federaciones. Son muchas y variadas las acciones que se enmarcan en este programa. Para el caso del circo, se destaca la posibilidad de utilización de la sala del Instituto de Actuación de Montevideo (IAM) para sus espectáculos. 229 Iván Corral. 230 Ver: http://fondoconcursable.mec.gub.uy/innovaportal/file/3150/1/bases_2010.pdf página 8. Acceso: agosto de 2014. 145 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Escénicas fue: 30% para proyectos de Teatro, 30% para proyectos de Danza, 20% para proyectos de Títeres y 20% para proyectos de Arte circense. No llama la atención que luego de analizar la cantidad de proyectos presentados en cada categoría y el dinero destinado a cada una, arte circense haya desaparecido como categoría independiente. A partir de la convocatoria 2011 hasta el presente ya no se agrupan por áreas sino que Teatro y Danza se ofrecen como categorías independientes (así como Artes Visuales, Letras, Memoria y Tradiciones o Música, cada una con un monto propio asignado de dinero), y dentro de Teatro se expresa que "se admite en esta categoría la postulación de proyectos de títeres y arte circense"231. Es recurrente entre los entrevistados que la referencia a los fondos de apoyo a la creación o a la exhibición evidencie percepciones ambiguas. Por un lado se reconoce la importancia en el apoyo pero se entiende que el mismo es insuficiente y fragmentario al estar sujeto a concurso y exigir el armado de proyectos y devoluciones mediante formularios poco accesibles para la gran mayoría de los artistas circenses. Del lado oficial, la exigencia en el armado de proyectos es vislumbrada como un paso en el camino de la profesionalización de los artistas en cuanto al fortalecimiento de las capacidades de gestión y producción de su trabajo232: (…) en Uruguay falta que los artistas tengan un apoyo para que puedan dedicarse a experimentar y armar una función y que se te pague más allá de que hay un montón de proyectos. Pero no hay un monto fijo para esa parte (que puede llegar a pasar porque ahora hay más cosas que antes) que no sea solamente concursable. Todo lo nuestro es esfuerzo, es todo a pulmón. Y voy a pedir algún recurso por ahí y me tengo que presentar y es todo un papeleo y capaz que no ganás233. 231 http://fondoconcursable.mec.gub.uy/innovaportal/file/10506/1/fc_bases_convocatoria2011.pdf, página 18. Acceso: agosto de 2014. 232 "(…) para participar en una experiencia de este tipo hay que armar un proyecto, y para competir y ganar hay que pensar en todos los aspectos del mismo, incluida la gestión, porque si no, no se gana. Y eso va estimulando la profesionalidad y la eficiencia también en ese terreno" (Astori, 2009: 34). 233 Nicolás Martínez. 146 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Los Fondos Concursables han ido encontrando cuál es la forma. Al principio era impensable escribir un fondo de esos, te pedían tanta cosa, era tan difícil. Con FC la experiencia ha sido súper buena y sin embargo con otras dependencias del mismo MEC ha sido caos. Dependés de la buena voluntad de la gente que te encontrás. Entonces a nivel institucional es todavía muy difícil. Queda a nivel personal. De hecho a nosotros nos premió el MEC con el programa Fondos Concursables para esta gira y vamos al INAE que está dentro del MEC a decir que habíamos ganado esta gira, que nos íbamos a España y lo que nosotros queríamos hacer era aprovechar el viaje para tratar de mover este espectáculo más. No queríamos plata, queríamos contactos, queríamos vínculos. Y las puertas estuvieron cerradísimas234. 6.2.2. Otras formas de apoyo. En el año 2012, El Picadero presenta un proyecto a la Intendencia de Montevideo donde luego de exponer el trabajo que desde el 2005 se venía realizando de forma independiente, se solicita apoyo para contar con un espacio físico que asegurara su continuidad una vez que la organización tuviera que abandonar el galpón que hasta ese momento alquilaba. En abril de 2013 se logra un convenio con la IM y el Municipio C y la asociación civil se traslada a un nuevo local en la zona de Paso Molino. La letra del convenio expresa que: Se concede el uso en custodia provisoria a la Organización Civil El Picadero, de un espacio de la fracción A del inmueble sin empadronar identificado en el plano de la Dirección General del Catastro Nacional, para la realización de actividades artísticas Circenses. (…) Destacando que las artes circenses son una disciplina inclusiva, desarrollables para todas las edades y accesible a todas las economías personales, logrando la potenciación de una zona deprimida y con un entorno social que necesita que se habiliten espacios donde la integración y la formación vayan de la mano (…)235. Nuevamente, el discurso de la cultura como recurso, ya sea de inclusión social, de democratización en la descentralización o de integración de la 234 Virginia Caputi. Se puede consultar el expediente completo en: http://monolitos.montevideo.gub.uy/Resoluci.nsf/WEB/Intendente/768-13 Acceso: octubre de 2014. 235 147 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B fragmentación social, pone en la actualidad este tipo de prácticas en un lugar de destaque. Estos procesos dan cuenta de un relacionamiento dinámico y de influencias recíprocas entre los individuos y las instituciones. La agencia de los involucrados y la presión que ejercen las organizaciones para tensionar las políticas culturales del Estado -o al menos algunas decisiones en ese camino, cuando no llega a tratarse de una política cultural propiamente dicha- han logrado algunos beneficios para el sector: arreglos de infraestructura, apoyo para organizar durante dos años consecutivos el festival nacional Rodó Circo, hasta la concesión de un predio o el apoyo para la realización del primer festival internacional de circo, FIC Montevideo. Ante marcos no existentes para el sector específico es el propio campo -una vez organizado- quien reclama el apoyo del Estado. 6.2.3. El circo en la educación pública primaria Como ya mencioné en capítulos anteriores, en 2008 se elabora un nuevo Programa de Educación Inicial y Primaria donde el circo pasa a ser parte constitutiva de la enseñanza que los profesores deben asumir, además de los ya tradicionales contenidos del campo, como ser los deportes, la gimnasia y los juegos. Este nuevo escenario deja ver planteos entusiastas -tanto a favor como en contra- por parte de los involucrados frente al nuevo diseño programático. Los profesores de educación física tuvieron que enfrentarse a este nuevo saber para el cual no recibieron ninguna formación durante su carrera236, sumado al hecho de que para muchos significa la inclusión de un área ajena al campo que compromete su tradición237. 236 La presencia del circo dentro del proyecto curricular del ISEF se ha dado hasta la fecha de forma asistemática. En el 2005 y el 2007 dicté dos talleres opcionales en el marco de "Disciplinas de libre curso", experiencia que no se repitió ya que queda sujeta a la presentación de proyectos por parte de los docentes. Por su parte, intentando aportar a la formación en el área, el Concejo de Educación Primaria, junto con la Dirección de Infancia, Adolescencia y Familia (Infamilia) del Ministerio de Desarrollo Social, han posibilitado la elaboración de un material teóricometodológico para los docentes (Cf. Alonso y Barlocco, 2013). 237 Abordé este tema en profundidad en el trabajo titulado: ¿Nuevas perspectivas para el cuerpo en la escuela? Reflexiones a partir de la incorporación del circo en la educación física escolar uruguaya (Cf. Alonso, 2015). 148 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Por el lado de los artistas de circo también se escucharon expresiones de disconformidad ante este nuevo panorama. Al llegar a la Convención de circo en noviembre de 2013, mantuve el siguiente diálogo con Tacuabé Rocca (el Taco) uno de los organizadores- y Leticia Corvo, amiga, artista de circo y también profesora de educación física. Comentando sobre la concurrencia de público a la convención, Leticia comenta que "hay unos cuantos estudiantes de educación física". El Taco responde que "¿cómo es la cosa? Nosotros [los cirqueros] no podemos dar clase de circo en las escuelas, pero sí podemos enseñarles a los profesores que trabajan ahí, ahora que tienen que enseñar circo. Nosotros les damos un certificado ¿y a nosotros quién nos certifica?". Para aquellos profesores convocados para reelaborar el programa, el momento de cambio se vio como una oportunidad238. En la elaboración del programa anterior (2005) el tema estuvo sobre la mesa pero no se llegó a acuerdos. En el 2008 al cambiar los integrantes de la comisión encargada de la redacción, se vuelve a plantear el tema. A pesar de no haber opiniones unánimes al respecto, se toma la decisión de incluirlo. La comisión no contaba con formación teórica ni práctica en el asunto por lo que se generaron diversos cuestionamientos acerca de cómo justificar la inclusión, qué aspectos seleccionar y en qué área del programa integrarlo, entre otras cuestiones. Hay dos aspectos que entiendo importante destacar en este nuevo relacionamiento entre estos dos grandes campos de la cultura: la educación física y el circo (en tanto área artística en lo educativo). El primero es la dimensión que se le termina adjudicando al circo al cual se lo define en términos de "actividades circenses". Llaman la atención rápidamente dos indicios de cierta reducción al momento de su entrada en el texto curricular: por un lado asumir esta práctica en términos de actividades, no como un campo de saber y de prácticas, y por el otro, definirlas de forma restringida, como "técnicas utilizadas en fiestas populares, principalmente por acróbatas…"239. 238 Extraigo esta afirmación a partir de conversaciones con algunos de los responsables de la elaboración del nuevo programa escolar. 239 Ver Administración Nacional de Educación Pública (2008: 240). 149 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Lo segundo es la pregunta sobre dónde colocarlo en el texto del programa: como una parte del campo de la gimnasia o integrando el área expresiva junto con la danza y la expresión corporal. Esta pregunta, y la posibilidad de colocarlo como parte de la gimnasia, actualizan toda una tradición de la educación física de tamizar disciplinas corporales a través de su lógica tradicional de la formación corporal en términos de rendimiento, medición y evaluación. Luego de varios intercambios se lo termina incorporando dentro del Área Expresiva 240. En definitiva, no hay que buscar las razones de esta integración ni en lo que la historia del circo criollo ha significado para la escuela ni en el campo hegemónico de la educación física que ofrece incluso resistencias. Haber tomado al circo como un nuevo contenido en la educación física de la escuela pública primaria, no se explica por fuera del fenómeno de crecimiento y visibilidad de estos últimos años que he venido analizando a lo largo del trabajo, que lo presentan para algunos como una novedad para el trabajo sobre el cuerpo. 6.3. Ambigüedades entre la autogestión y los apoyos. O retomando la tensión autonomía-heteronomía. La permanente tensión dialéctica entre autonomía y heteronomía irá construyendo y determinando a los sujetos en cada periodo de la historia. Esta tensión atraviesa tanto el campo de la filosofía, del arte, de la política o del psicoanálisis, desde que el proyecto de la autonomía "se despliega en la relación problemática con la alteridad" (HUDSON, 2010: 574), que no se remite a un problema social ni tampoco individual. Se trata de una problemática amplia que pone en juego la relación entre lo individual y lo social, la libertad y la ley, la libertad natural y la libertad civil, la autonomía y la soberanía estatal. Las definiciones sobre la autogestión coinciden en que ésta "implica la asunción directa por parte de un conjunto de personas -sin intermediarios ni sectores especializados- de la elaboración y de la toma de decisiones en un territorio fábrica, comuna, país, etc.- dado" (op. cit.: 582). Sería imposible en este trabajo 240 Estas discusiones formaron parte de la comisión que elaboró el programa a la cual asistí como invitada en carácter de especialista en circo. 150 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B abarcar la dimensión histórica y teórica de este asunto pero hay algunas cuestiones centrales que se materializan en las situaciones concretas del tema que vengo planteando. Por un lado, para la mayoría de los colectivos mencionados, la autogestión se instala como necesidad más que como opción. Ante el contexto general regional acaecido a partir de los años 90, -el modelo neoliberal, aunque con matices no menores, instalado en Brasil, Argentina, Chile y Uruguay- comienzan a surgir organizaciones de la sociedad civil que intentan amortiguar las desigualdades económicas, sociales y culturales de la población. Para aquellos sumergidos en la pobreza y el desempleo, la autogestión representará más un mecanismo de subsistencia que responda a las urgencias de la crisis, que la proyección de una nueva forma de organización de la economía alternativa al modelo estatal y del mercado capitalista. Tal vez, a grandes rasgos se puede decir que una primera respuesta de estas organizaciones sociales, en los años 90, estuvo dirigida a compensar el retiro del Estado de la actividad económica. Y que en el actual contexto: Las actividades de la economía social son demandadas e impulsadas como alternativas frente al fracaso de la economía de mercado. Si antes sustituían la intervención estatal, ahora vienen a suplir las carencias de una economía basada en las empresas privadas, insuficiente para responder a las necesidades de la población. De paradigma alternativo a la intervención estatal, ahora la economía social comienza a ser concebida como paradigma alternativo a la economía de mercado (PALOMINO, 2003: 125). Es importante a su vez, tener presente que en el contexto actual, la autogestión ha sido apropiada por la lógica empresarial, típica de los sistemas neoliberales que se ven beneficiados con la organización autónoma de los ciudadanos que continúan produciendo por fuera de la asistencia y protección estatal. No hay que olvidar que, como muestra Foucault en "El nacimiento de la biopolítica", la máxima expresión del neoliberalismo se encuentra en la figura del individuo “empresario de sí mismo”, y en la discursividad neoliberal, la palabra gestión, tiene un lugar destacado. Se podría decir, “gestión de sí mismo”, “gestión 151 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B comunitaria”, etcétera. Lo que en ocasiones puede ser una práctica más o menos emancipatoria, en otras tal vez no refleja más que la “ironía del dispositivo”, parafraseando a Foucault. Los colectivos que han formado parte de esta investigación, plantean una forma particular de relacionamiento con lo estatal. Al tiempo que valoran la posibilidad de una organización autónoma, reclaman la protección, el apoyo y acompañamiento de parte del gobierno en las acciones políticas, económicas, sociales y culturales que atañen al sector. Como plantea Infantino: (…) las estrategias de los artistas con respecto a su negociación con el Estado y el mercado, se van redefiniendo permanentemente. Situación que también nos conduce a estar alerta en cuanto a no pensar el Estado como una maquinaria homogénea que detenta un poder absoluto, ni al mercado como un ente superior que controla a los consumidores, ni a los representantes de la sociedad civil como sujetos autónomos alejados de las dinámicas estatales y mercantiles (INFANTINO, 2011b: 25-26). La autogestión en relación a los colectivos circenses puede ser planteada en dos niveles: un nivel organizativo y otro, de producción y creación artística. En el nivel organizativo se trata de que los propios integrantes son quienes definen sus mecanismos de funcionamiento. Los grupos que llevan adelante espacios de circo resaltan el costado positivo de definir ellos mismos la forma de trabajo, que para el caso de El Picadero, por ejemplo, se basa en una organización no jerárquica de trabajo voluntario en base a comisiones temáticas con reuniones generales periódicas, donde se definen colectivamente los ejes de acción. Son mecanismos que se alejan de lógicas estatales o empresariales y se asemejan más a las estrategias de la gestión comunitaria. El hecho de que las tareas asumidas para sostener el espacio no sean remuneradas, plantea dificultades en términos de constancia, dedicación y sistematicidad de la participación individual y hace que la responsabilidad de la continuidad del proyecto se asuma como un problema colectivo. En cuanto a lo que podríamos llamar nivel de la producción y las creaciones artísticas, expongo el siguiente relato: 152 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B V: ¿cómo es la dinámica de la producción del circo? I: un dolor de cabeza, un calambre! V: ¿hay gente que se dedica a eso, es un espacio laboral? I: eh… bueno... hasta ahora consiste en que se escribe un proyecto y se presenta a todos los fondos que existen. Si se consiguen fondos se trabaja a partir de eso... Pero bueno, hay dos vertientes, está la dinámica esta que es a través de la presentación de un proyecto en un fondo que lo financie para su creación o está la dinámica que hacen la mayoría de los grupos que es la autogestión desde el principio. Juntarse, ensayar y después tratar de vender su espectáculo por ahí. Ahora las cosas más grandes que se vienen haciendo vienen respaldadas por algún proyecto financiado por algunos de los fondos que hay241. No es extraño escuchar a los involucrados manifestar ciertos reparos al momento de plantearse establecer vínculos con organismos públicos o privados por temor a perder autonomía, lo que podría traducirse en un menor margen para las decisiones acerca de los tiempos y espacios de trabajo o incluso de criterios estéticos. Al mismo tiempo que algunos miran con desconfianza el involucramiento del Estado, otros lo visualizan como un apoyo deseado, depositando en el Estado y el ámbito privado cierta garantía de la promoción de la cultura. Sobre este tema, en función de lo analizado en el capítulo 4 acerca del relacionamiento del arte y el trabajo, los colectivos que han tenido mayores posibilidades de investigación en la creación son aquellos que recibieron algún tipo de apoyo por parte del Estado, y por el contrario, los que quedan más atados a la dinámica de la demanda del mercado son los que deben autogestionar su propio trabajo. Este es un fenómeno interesante que está sucediendo en la escena local en cuanto a la relación que se comienza a establecer, por un lado, entre los artistas que trabajan de forma independiente y el respectivo trabajo a demanda del cual dependen. Y por otro, los artistas que son destinatarios de apoyos estatales y en consecuencia la posibilidad de involucramiento que esto permite en procesos de investigación a largo plazo. 241 Iván Corral. 153 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B No es difícil suponer que cuando el ingreso económico proviene directamente del público, se hace necesario un impacto positivo y directo entre ambas partes, dejando menos margen de experimentación y menor tiempo dedicado a la creación. El tipo de trabajo circense hace que a menudo la retribución económica provenga de la pasada de gorra en el espacio callejero o del cachet recibido a partir del contrato con empresas que a menudo recurren a este tipo de presentaciones llamativas y de gran impacto para eventos o festejos. Las creaciones numerosas, de colectivos que investigan lenguajes nuevos en el campo, pensadas en general para salas y no para el espacio de calle, no son hasta el momento redituables, dados los grandes costos de creación y las escasas posibilidades de exhibición. Esto hace que puedan ser sostenidas únicamente a través del apoyo brindado por alguno de los fondos estatales antes mencionados. En estos casos, la relación de oferta y demanda del mercado laboral hacia el trabajo artístico queda ligada a las formas independientes y autogestionadas, y los procesos de experimentación quedan sujetos al apoyo estatal. Sin dudas que lo económico delimita bastante los riesgos que se asumen y el tiempo que se invierte en la investigación y la creación. Podríamos decir que a partir de lo acontecido en esta última década, el mayor riesgo de pérdida no es el de la independencia y la libertad, sino el de la calidad en la investigación y la creación. Los fondos de apoyo al arte no presentan ningún tipo de contralor en cuanto a los productos, más que la exigencia de cierto número de funciones ofrecidas. Claro que existen requisitos formales formularios, rendiciones de cuentas, etc., que deben ser llenados- lo que en muchos casos se presenta como una barrera en el acceso de un colectivo de artistas que en general es muy ajeno a este tipo de formalidades. 154 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B CONSIDERACIONES FINALES La investigación realizada estuvo centrada en algunos de los aspectos más destacados del proceso por el cual se reinstala el circo en Montevideo. Desde el trabajo etnográfico intenté analizar cómo el circo se coloca nuevamente en la escena local y cuál es su lugar dentro de la dinámica artística, formativa y laboral desde finales de los años 90 del siglo pasado hasta el presente. El proceso por el cual el circo vuelve a formar parte de las artes escénicas en Uruguay responde a un proceso global, a la vez que evidencia rasgos particulares en función de un contexto. Las influencias extranjeras marcan el pasaje de un circo tradicional-familiar a un nuevo circo o circo contemporáneo. Las diferencias son estilísticas pero también de organización en la dinámica de la enseñanza y del trabajo. En Uruguay los circos tradicionales, "criollos", casi han desaparecido sin haber continuado su tradición en el sentido de la transmisión de su bagaje cultural y técnico a las nuevas generaciones. Esta discontinuidad es propia de nuestro contexto. En materia de circo, la mayoría de los países referentes, han prolongado su tradición a través de escuelas que establecen puentes entre la tradición y la vanguardia. Quienes a partir de fines del siglo XX se vuelcan por esta dinámica artística, lo hacen producto de las influencias de otros artistas contemporáneos extranjeros con quienes toman contacto principalmente a través de viajes. Sin embargo, la ruptura generacional y de transmisión de conocimientos no se refleja en los estilos que los nuevos artistas adoptan. De esta forma, a pesar de haberse modificado las condiciones en las que se es artista de circo en la actualidad (en cuanto a las formas de aprendizaje o las dinámicas laborales), estos estilos se misturan, lo tradicional sigue estando muy presente y es aún una referencia estética para muchos de los nuevos artistas. Adentrarse en una investigación sobre arte contemporáneo es asumir el debilitamiento de estructuras tanto conceptuales como prácticas. La posibilidad de definir o definirse artista de circo, no escapa a esta cuestión. Pero, si bien el contexto contemporáneo deja espacio para la autodenominación de artista (o para 155 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B que el propio contexto a través de las instituciones lo haga), los propios involucrados en la dinámica circense mantienen ciertos criterios de delimitación que les permiten identificar a aquellos que están dentro o fuera de un terreno artístico. De esta manera, la cuestión de la investigación (dentro de cualquier estilo), más allá de la mera ejecución de técnicas; o en sentido contrario, el hecho de "usar el circo como un medio laboral y nada más", aparecen delimitando un lado u otro de una (precaria) definición de artista. En suma, a pesar del debilitamiento de las categorías que legitiman el status de arte y artista en la contemporaneidad, ser artista de circo significa -para los que se encuentran insertos en el campo- estar dentro de la dinámica de creación, trascendiendo un relacionamiento meramente utilitario de las técnicas circenses con fines de rédito económico. Pero al mismo tiempo, esta valorización del circo que trasciende lo económico, convive con la colocación de la disciplina en términos de oficio. En este proceso por el cual el arte pasa a dimensionarse como opción económica, el circo ofreció una opción laboral rápida y efectiva para aquellos que adquieran formación técnica en el área, sumado al costado autogestivo e independiente de su dinámica. Esto se ha hecho posible en un contexto de legitimación de este tipo de espectáculos que resultan llamativos por su espectacularidad y accesibles a un público amplio por su lenguaje cercano y simple. La cuestión de la técnica corporal -que es central en la construcción de lo circense-, aparece como un elemento de diferenciación entre lo tradicional y lo contemporáneo. Los artistas colocan la destreza técnica como factor distintivo del circo tradicional, ya que la superación de trucos o figuras cada vez más difíciles y arriesgadas se eleva como su leitmotiv. Para las apuestas contemporáneas, en cambio, la destreza técnica sigue siendo fundamental pero se la coloca en el lugar de medio, en función de una finalidad externa, llámese obra, narrativa, texto o lenguaje expresivo. El valor positivo dependerá de que se la ubique en un lugar de medio para otros fines: un medio necesario de ser automatizado, olvidado, para no interferir con la atención que requiere la relación con el público en el momento de estar en escena. El aprendizaje técnico implica un potencial ambiguo: de domesticación y liberación al mismo tiempo. La técnica implica el ingreso a un 156 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B código gestual determinado, muchas veces estereotipado, pero solo a partir del conocimiento implicado en ella, se está ante la posibilidad de la construcción artística. Solo a través del aprendizaje técnico los artistas pueden abrir, ampliar sus posibilidades expresivas y creativas. Podemos decir que técnica y expresión no son los extremos de una balanza sino que son procesos yuxtapuestos. Y que en su tensión se constituye el proceso artístico, el sentido de la obra de arte en general. Durante la última década se viene realizando un trabajo constante por parte de varios colectivos que mediante esfuerzos cotidianos contribuyen a dar visibilidad al campo y a generar acciones que permitan la formación artística. La primera generación que vuelve a situar este arte, ocupa el lugar de abrir espacios para nuevos allegados, espacios de formación, de actuación, de producción y de gestión con otros actores e instituciones. Esto también se ha hecho posible por un proceso de sedentarización del circo contemporáneo que ha impactado en el crecimiento de los espacios destinados al aprendizaje, la investigación, creación y exhibición en la ciudad. Este proceso cotidiano se retroalimenta con acontecimientos puntuales de gran impacto (por ejemplo, importantes espectáculos extranjeros traídos por las más grandes salas del país, o el reciente FIC -1er festival internacional de circo de Montevideo, realizado en setiembre de 2014), que se posicionan como hitos que marcan el crecimiento y el posicionamiento del circo en la ciudad. Este crecimiento puede constatarse a su vez por el relacionamiento que se va generando con ámbitos culturales y educativos de la órbita estatal, dónde ha pasado a ser un área específica destinataria de fondos públicos de apoyo a las artes y ha sido incorporada como contenido dentro del área expresiva de los programas de educación física de la escuela primaria del país. Quedan planteadas algunas tensiones compartidas con muchas otras esferas de nuestra cultura contemporánea en lo que refiere a la creciente heteronomía en la relación del arte y el mercado en el proceso de mercantilización de la cultura. Situación que podría implicar un riesgo de empobrecimiento de la calidad de las obras debido a la pérdida de procesos de investigación y creación. 157 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B Queda por ver cómo se continúa este proceso a partir de este nuevo escenario. El impulso inicial está dado. Van casi dos décadas de trabajo, de esfuerzos por dejar esta disciplina artística planteada en la ciudad y de comenzar a hacerla dialogar con el resto de las artes escénicas establecidas. Será interesante continuar analizando los caminos por recorrer. Hay ciertas tensiones planteadas en este sentido que, sin prestarse a posiciones dicotómicas, delinean la práctica de forma distinta: la autogestión y el vínculo con el Estado, la inmersión en procesos de investigación y el trabajo a demanda del mercado laboral, la investigación teórica sobre diversos objetos que el arte circense habilita y la dimensión de la misma únicamente como práctica de conocimientos técnicos. Como expresara una de las integrantes de este proyecto: (casi) todo está por hacerse. Foto: Gabriel Rousserie 158 ac .c tr om to k lic C .c om k lic C t Y N Y U B to re . . k e r- s o ft w a w w ac ww ww tr di ! F- or O W t N di PD hange E ! XC or PD F- k e r- s o ft w a re �XC hange E O W U B BIBLIOGRAFÍA ADORNO, Theodor. Estética. 1958/9. Buenos Aires: Las cuarenta, 2013. ADORNO, Theodor. Consignas. Buenos Aires: Amorrortu, 1993. ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max. La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas. En Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta, 1998. ALBINO, Beatriz; VAZ Alexandre. Uma imagem do acrobata: finitude e seu verso. En: 9º Congreso Argentino y 4 Latinoamericano de Educación Física y Ciencias Departamento de Educación Física Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Universidad Nacional de La Plata. Sitio web: http://congresoeducacionfisica.fahce.unlp.edu.ar La Plata, 13 al 17 de junio de 2011 - ISSN 1853-7316 6 ALONSO, Virginia (2015) ¿Nuevas perspectivas para el cuerpo en la escuela? 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XC or PD F- k e r- s o ft w a re �ol e opJanse tgylt|tz (8OS+) 'ul ,{n npe ecnq¡@ldedn ..u¿rreg oJped gsol'., op¿fsod op es?J LZ\?. f.OtZG6S+\ ¡e1 ,{en8nr¡ oepr^eluohl 0OZll - ZLgl npu¿s,{¿d oulluelul PlollnilPro (s¡se1 ep lo¡cer¡g) no6¡n9 sglocrN'tO exalv'ro ,/ T?"77 'e^[cadseJ ezueuopJo el lod oplsalqBlse ap ',,eleld lep ecuen3 el op u9l6eJ el ep e!6olodoJluv,, uglcdo 'seueLunH setcuetc ua BJ4saeN el ua aluerpuodsaroc ugrcentce Buliln el eptldunc ep€nb JSV 'uglcBcl¡qnd ep u9¡cepuotuocaJ uoc aluolocxo se osuolv P!u!6JlA Jod epeluaseJd srsal el enb eJoprsuo3 leunqul l:l peprcueJodwoJuoc elue sasuaoJrc sels/l/e sotÁ aye p elcetl ecugJÓoula uqtcewtxoñe eun :ooptAoJuow ua @J!9 :epetr'}lt ¡osuolv s!u!6r!A epueJlseeu elJod epeluasaJd el4seeu\ ap stsel elJenle^a ered 'pellncel el ap o[asuo3 le rod opeuorsap Á ruorlooo eloed '6e6¡ Á ou[uelul elarlnr.eio 'zepuguJel aJpuBxolv 'JC '(srse¡ ap JolceJlo) noolnc s?loclN 'Jo :Jod opeJoalul lap ecuanc Bl ep u9r6al el op eJ6olodoJluv,, uglcdo 'seueunH selcualc ue eJ4saer{ ",eleld el ap srsal ep leunqul la aurleJ es 'oepl^eluoll ue '910¿ ep eJqrualles ap zz 13 PreH pp ecuonc el ap u9!6u et ep e!6opdo4uy :uglcdo seuelünH selcuolc ue e!4soew et op srsa.¿ op esueloo op ugDm.¡EI r li': :lrtl .:. r ' r., ,-r.;atll'.: r,i J .rljJ:!_lr:¡lili;^a .: j r:I t;-li.J¡i:il qap epv ,rvnSnxn Y)t]§ndlu Y-] lü sDueD seprpunwng ovfli§§3l1lFIn Á ap pqftroJ i tr ac k e r- s o ft w a to to U B U B Y Y O N O N t W ! PD W ! or PD di om k lic om C .c k lic hange E F- XC hange E di or C XC re .c re . k e r- s o ft w a w ac ww ww w . tr F- t � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Tesis Hyperlink A link, or reference, to another resource on the Internet. URL https://www.colibri.udelar.edu.uy/handle/123456789/9243 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Circo en Montevideo: una aproximación etnográfica hacia el arte y los artistas circenses en la contemporaneidad. Subject The topic of the resource Antropología cultural Description An account of the resource Esta tesis es el resultado de una investigación sobre el circo contemporáneo en Montevideo. En la misma procuré abordar una temática del arte contemporáneo desde una perspectiva antropológica. Se trata del circo y su proceso de resurgimiento entre las artes escénicas del Uruguay desde finales de los años 90 del siglo pasado, seguido por un proceso de crecimiento y consolidación que llega hasta el presente. El circo cuenta con una larga historia entre las prácticas corporales del hombre y una rica historia local desde finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX, siendo a su vez un objeto interesante para el trabajo etnográfico en sus manifestaciones contemporáneas a partir de este proceso de resurgimiento y su creciente visibilidad en los espacios urbanos capitalinos. Se trata de una investigación etnográfica realizada con un grupo de artistas implicados en este movimiento, atravesada por la experiencia de haber estado inserta en la dinámica que analizo -formando parte de un colectivo artístico- durante los últimos 15 años. Durante el trayecto intenté comprender cómo el circo es colocado nuevamente en la escena, qué continuidades y rupturas se establecen con formas anteriores, cómo se organizan los colectivos de artistas, qué significa ser artista de circo en el contexto montevideano, cómo se desarrolla la dinámica laboral, cómo se aprenden estas técnicas complejas y qué particularidades hay allí donde el cuerpo se expone en una escena donde el riesgo es constitutivo. La investigación pretende ser un aporte en dos sentidos: en el campo de las ciencias sociales y en el propio campo circense, a partir del análisis de un tema que aún no ha comenzado a ser investigado en nuestro contexto. This thesis is the result of an investigation about the contemporary circus in Montevideo. Here I tried to approach a topic of contemporary art from an anthropologic perspective. It is about the circus and its revival process among the Uruguayan scenic arts since the last years of the 1990s followed by a process of growth and consolidation up to the present days. The circus counts with a vast history within human body practices and a rich local history from the end of the 19th century to the end of the 20th century and it is, at the same time, an interesting object for the ethnographic work in its contemporary manifestations from this revival process that counts with a growing exposure in urban spaces in the capital city. It is an ethnographic research carried out with a group of artists involved in this movement, permeated by the experience of having been part of the dynamics I analyze –taking part of a group of artists for the last 15 years. Along this journey I tried to understand how the circus is relocated in the scene, which continuities and ruptures are established with previous forms, how group of artists are organized, what it means to be a circus artist in the Montevidean context, how are the working dynamics developed, how these complex techniques are learnt and what peculiarities are there where the body is exposed in a scenery that has risk as a constitutional part. The research attempts to provide in two senses: in the area of social studies and in the own area of the circus, starting from analyzing a topic that has not begun to be investigated in our context yet. Creator An entity primarily responsible for making the resource Virginia Alonso Sosa Publisher An entity responsible for making the resource available Repositorio Colibrí y Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2015 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Tutor: Nicolás Guigou Rights Information about rights held in and over the resource Licencia Creative Common Atribución – No Comercial – Sin Derivadas (CC - By-NC-ND) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Archivo digital, formato PDF Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Tesis de Maestría en Ciencias Humanas. Opción Antropología de la Cuenca del Plata. Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Las obras depositadas en el Repositorio se rigen por la Ordenanza de los Derechos de la Propiedad Intelectual de la Universidad De La República. (Res. Nº 91 de C.D.C. de 8/III/1994 – D.O. 7/IV/1994) y por la Ordenanza del Repositorio Abierto de la Universidad de la República (Res. Nº 16 de C.D.C. de 07/10/2014) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Circo en Montevideo Antropología social Arte y Cultura Circo http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/8256361a40da85697c117b731253f1f9.pdf 7dbc4b3491d60f42346edb7be9982c26 PDF Text Text MAESTRÍA ANTROPOLOGÍA DE LA CUENCA DEL PLATA Tiempo libre y uso de Internet en los niños y niñas de hoy. Un estudio comparativo entre los Barrios Pocitos y Tres Ombúes. Tutor: Prof. Dr. Nicolás Guigou. Autor: Luján Alsina. Octubre 2013. �AGRADECIMIENTOS En primer lugar, quiero dedicar esta investigación a quienes desde niña motivaron en mí, un profundo interés por el conocimiento y compromiso por todo lo humanístico; mi madre y mi padre. Especialmente me gustaría agradecerle al Dr. Nicolás Guigou quien me ha brindado herramientas en un campo que hasta hace poco me era totalmente desconocido, además de que generosamente, me ha invitado a trabajar y exponer en dicho campo a lo largo de estos últimos años. También quiero agradecer de una forma muy especial a los niños y niñas, así como a sus madres y padres que abrieron las puertas de su vida para permitirme saber de ellos, y así poder elaborar esta investigación. Del mismo modo, a la dirección y personal de las instituciones San Juan Bautista, Montserrat, Proyecto Botijas y a todas las personas consultadas de ambos barrios. Nuevamente, a Luis por el complejo hecho de saber estar. 1 �INDICE AGRADECIMIENTOS ................................................................ ............................................................................................... ............................................................... 1 INDICE ................................................................ ................................................................................................ ..................................................................................... ..................................................... 2 RESUMEN ................................................................ ................................................................................................ ............................................................................... ............................................... 5 Capítulo 1. Justificación ................................................................ .......................................................................................... .......................................................... 6 Capítulo 2. Consideraciones Metodológicas ........................................................... ........................................................... 10 El territorio/los barrios ...................................................................................................... 11 Devenir de los hechos, genealogía… ............................................................................... 16 Los barrios ............................................................................................................................ 19 Capitulo 3. Cultura, Subjetividad, Etnografía con Niños y Niñas.......................... 37 La Familia ............................................................................................................................ 40 Género ................................................................................................................................... 46 Las Instituciones ................................................................................................................. 49 El Aburrimiento .................................................................................................................. 51 Capítulo 4. Tiempo libre ................................................................ ........................................................................................ ........................................................ 57 Representación, presentación, construcción situacional del tiempo libre .............. 59 Tiempo libre en situación .................................................................................................. 66 Los cumpleaños, saturación del tiempo libre, una ocupación más. ..................... 69 Modalidad del tiempo libre ............................................................................................... 75 Ya casi no se ven niños y niñas en la vereda ................................................................ 80 Capítulo 5. Cultura, Cultura, juegojuego-jugar ................................................................ ............................................................................ ............................................ 86 Tipología de los juegos apreciados en la etnografía..................................................... 89 Juegos de mesa ................................................................................................................ 90 Destreza física, coordinación visomotora ................................................................... 90 Imitación de roles sociales, “como sí”.......................................................................... 92 Cuando las mascotas también son compañeros de juegos ..................................... 93 Corte y pegue ................................................................................................................... 94 El jugar y la performance .................................................................................................. 96 Encuentro etnográfico “Circunspección Dramática” Nº 1: ....................................... 98 Encuentro etnográfico “Drama Social” Nº 2: .................................................................. 102 2 �Encuentro etnográfico “¿El Futbol como un ritual barrial?” Nº 3...................... 108 Encuentro etnográfico “Crisis desde la Performance” Nº4: ................................... 112 Encuentro etnográfico “Coreografías” Nº 5: .................................................................... 113 Los cuerpos, la corporeidad......................................................................................... 116 La música seleccionada................................................................................................ 118 Apariencia: vestuario, peinado, maquillaje, etc ..................................................... 120 Capítulo 6. El arte ................................................................ ............................................................................................... ............................................................... 125 Capítulo Capítulo 7. El rere-creo ................................................................ ........................................................................................... ........................................................... 133 Espacio-tiempo sujetado a normas, reglas. ............................................................. 133 La construcción del espacio re-creo. .......................................................................... 138 El etnógrafo va construyendo y le construyen su espacio .................................... 142 Prácticas que sobresalían. ........................................................................................... 144 Tipología de los juegos en la actualidad y las condiciones de posibilidad. ....... 149 Capítulo 8. Televisión ................................................................ .......................................................................................... .......................................................... 150 Jerarquización de las culturas de la infancia ............................................................. 152 El lugar de lo misterioso .................................................................................................. 155 Lo íntimo, privado y público ........................................................................................... 158 Continuidad-Discontinuidad en los programas televisivos ..................................... 167 Diversidad en las familias actuales .............................................................................. 172 Con quien miran la TV y quienes elijen los programas............................................ 173 Capítulo 9. La computadora como medio de construcción cultural ...................... 177 El tiempo en el ciberespacio ........................................................................................... 198 El tiempo; en la computadora pasa volando ........................................................... 199 Relación con la computadora .......................................................................................... 202 Multiventana ..................................................................................................................... 205 El interés del aprendizaje dentro del tiempo libre .................................................... 207 Capítulo Capítulo 10. Los juegos en internet y en la computadora .................................... .................................... 214 “Si se te muere no pasa nada... te podes volver a hacer otro”. La cultura de los zombies. ............................................................................................................................... 215 Crear personajes ............................................................................................................... 221 Compras .............................................................................................................................. 224 Plataforma .......................................................................................................................... 231 3 �Propuesta ética .................................................................................................................. 236 Estrategia ........................................................................................................................... 241 Capítulo 11. Poniendo el cuerpo ¿Wii o Play? ...................................................... ...................................................... 244 Capítulo 12. A modo de conclusiones finales ....................................................... ....................................................... 251 Capítulo 13. Bibliografía................................................................ ...................................................................................... ...................................................... 258 ANEXOS ................................................................ ................................................................................................ ............................................................................. ............................................. 268 Nº 1 Modalidad en el acercamiento a los niños y niñas............................................ 268 Nº 2 Aspectos Éticos en relación a la investigación................................................... 271 4 �RESUMEN Esta investigación tiene como objetivo conocer las prácticas en torno al tiempo libre, así como también, el uso de internet en los niños y niñas de hoy en día. El diseño de la investigación es una etnografía que se desarrolló en los años lectivos 2010 y 2011. La misma fue llevada a cabo en los barrios Pocitos y Tres Ombúes, con los niños y niñas entre 9 y 11 años inclusive. Se investigó el uso del tiempo libre, por parte de estos niños del cual se desprenden significativas diferencias en la apropiación del espacio y el tiempo, entre los dos barrios, así como también, las que dan cuenta del género. Se analiza el simbolismo del juego desde la teoría antropológica de la performance, permitiendo dar cuenta del “drama social” mostrando las distintas “crisis” y “acciones correctoras” que realizan los niños y niñas en las diferentes situaciones. Los juegos de computación han permitido observar las diferencias de género. Asimismo, la computadora, como objeto por momentos fuertemente antropomorfizado, permitió dar cuenta de una relación especial de “ella” con los niños y niñas. El niño hace máquina con la computadora y a partir de ese agenciamiento se produce niño, niña, tiempo e imagen. Diríamos que estamos asistiendo a una cultura de niño-niña-tiempo-imagen. 5 �C apítulo 1. J ustificación Desde hace varias décadas trabajo con niños y niñas dentro de lo que es mi profesión; la psicología. En la última década y de forma más acentuada en los últimos años, los niños y niñas vienen presentando en el consultorio, una subjetividad totalmente nueva. Dentro de los principales cambios que se pueden observar, encontramos los siguientes: Dentro de la consulta - Actividades lúdicas solicitadas: Los video juegos son los que despiertan mayor entusiasmo en los niños y niñas y al ofrecerles otro tipo de actividades lúdicas, el interés manifestado es menor. - La temporalidad: Los niños y niñas sostienen los juegos con una corta duración, parece ser que buscan el dinamismo cambiando de un juego a otro. - Expresiones verbales: El cambio en las expresiones verbales se da no solamente por la utilización de nuevas palabras y la importación televisiva, sino que también, por su connotación. Otros Ámbitos - En lo educativo: Recientemente ha habido una reforma educativa, la cual sigue siendo ajustada. Esta reforma fue motivada en parte, por la constatación de que los métodos educativos no eran tan eficaces. Uno de los 6 �principales cambios en el ámbito educativo fue la inclusión de la tecnología1, lo que significó varias modificaciones. Por ejemplo, en la apropiación de lo espacial. Los niños y niñas en muchas instituciones ya no se sientan mirándose las espaldas, dirigiendo sus miradas a los docentes, cómo único agente del saber. Con la inclusión de la tecnología, los niños y niñas se ayudan entre sí, trabajan en conjunto y hay veces donde docentes-maestros son ayudados por los propios estudiantes. La familia también es partícipe en este aprendizaje, ya que los niños enseñan a sus padres y madres a utilizar la tecnología. - Cambio de paradigma con respecto a la infancia: Notas en semanarios y diarios muestran y señalan cómo se los ubica en otro lugar a los niños y niñas. Desde la creación de la Convención Internacional sobre los Derechos del Niño (presentada a la Asamblea General de las Naciones Unidas en 1959) hasta la fecha, han habido varias modificaciones. En los 1 El Plan Ceibal busca promover la inclusión digital, con el fin de disminuir la brecha digital tanto respecto a otros países, como entre los ciudadanos de Uruguay, de manera de posibilitar un mayor y mejor acceso a la educación y a la cultura. Como explicó el presidente de la República, Tabaré Vázquez, en un artículo publicado en Americas Quarterly (Estados Unidos), “el objetivo a largo plazo del Plan Ceibal es promover la justicia social mediante la promoción de la igualdad de acceso a la información y herramientas de comunicación para todo nuestro pueblo”. “Pero la sola inclusión de la tecnología en las escuelas no asegura el cumplimiento de la meta si no se la acompaña de una propuesta educativa acorde a los nuevos requerimientos, tanto para alumnos como para maestros. Es así que el Plan se basa en un completo sistema que busca garantizar el uso de los recursos tecnológicos, la formación docente, la elaboración de contenidos adecuados, además la participación familiar y social. Los principios estratégicos que encierra este proyecto son: la equidad, igualdad de oportunidades para todos los niños y todos los jóvenes, democratización del conocimiento, también de la disponibilidad de útiles para aprender y de un aprendizaje, no sólo en lo que respecta a la educación que se les da en la Escuela, sino en aprender ellos mismos a utilizar una tecnología moderna.” http://www.ceibal.org.uy/index.php?option=com_content&view=article&id=44&Itemid=56 7 �inicios, dicha Convención trasmitía una noción de niño-niña, infancia, cómo “objeto de protección” cambiando radicalmente más adelante este paradigma y pasando a ser “sujeto de derecho” al día de hoy. Todos los aspectos antes mencionados, ponen de manifiesto ciertas transformaciones en la subjetividad. Entendiendosé por transformaciones: “…transformaciones que estamos viviendo y que exceden la temporalidad espacializada a la que nos hemos sometido. La mutación es un acontecimiento que implica una multiplicidad de acontecimientos diversos. Los acontecimientos, pertenecen al devenir, son expresiones del devenir,…, puro juego de relaciones que se actualizan y se efectúan introduciendo modificaciones profundas muchas veces imperceptibles en el estado de cosas.” (Teles 2007: 78) Por otra parte, se entiende por subjetividad: “…como aquello que refiere a los modos de pensar, sentir y hacer constituidos internalizados, corporizados- a la vez que constituyentes, tanto a nivel individual como social”2. Para ello se basan en los modos de hacer, en las prácticas. Por todo antes expuesto, se hace necesario continuar investigando para comprender mejor estas nuevas subjetividades de los niños y niñas. Para ello, se optó por investigar la aprehensión del hacer cotidiano a partir de las prácticas. Entendiendo que a través de ellas, al decir de Foucault (1990) dan las pistas de inteligibilidad de la subjetividad. Siendo el campo de las prácticas de las niñas y los niños muy vasto, se opto restringirlo al uso del “tiempo libre”, lo que permitirá acercarse a ellos desde una perspectiva menos pautada por los mayores. Dentro de tiempo libre, 2 http://www.antropologiadelasubjetividad.com/ 8 �uno de los elementos en los cuales se profundizará, es el uso de internet por lo que se ha explicitado anteriormente. 9 �Capítulo 2. Consideraciones Metodológicas La presente investigación es un estudio etnográfico, desarrollado durante los meses escolares de los años 2010 y 2011. Los objetivos principales de esta investigación son; estudiar la representación sobre el tiempo libre que tienen tanto los niños y niñas de 9 a 11 años, como también los padres y adultos de los Barrios de Tres Ombúes y Pocitos. A su vez, analizar los diversos usos del tiempo libre y la finalidad y modalidad de internet en dicho tiempo. Esta etnografía se valdrá de la observación, observación participante y de entrevistas semidirigidas3. Con respecto a los actores sociales, el número de entrevistas a realizar, ha dependido de lo que fuera surgiendo en cada barrio. La franja etaria estudiada es de 9 a 11 años y los barrios seleccionados son Pocitos y Tres Ombúes. Se realizaron entrevistas a un total de 40 niños y niñas, de 9 a 11 años, 10 niños y 10 niñas de cada barrio seleccionado. En el caso de Tres Ombúes, las niñas y niños entrevistados se escogieron al azar al encontrarlos en la vereda jugando, se les preguntó tanto a ellos como a sus padres si estaban dispuestos a que se les hicieran algunas preguntas. Por otra parte, en Pocitos, en algunos casos el mecanismo fue de la 3 Ver Anexo Nº 1 Modalidad en el acercamiento a los niños y niñas 10 �misma manera, mientras que el resto se dio a partir de personas que vivían en la zona que sugirieron a niños y niñas que conocían y a partir de eso, sé los contactó. En cuanto a los aspectos éticos de la investigación4, se buscó el consentimiento de los padres o tutores de los niños para realizar y grabar las entrevistas. Se preservó la confidencialidad y se aseguró la consistencia de la investigación. La tesis escrita se presentará a modo de capítulos. En los mismos se entrelazarán el marco referencial, además se plasmarán elementos de las entrevistas y las observaciones, y con todo ello se irá produciendo el análisis. El territorio/los barrios Pocitos, ubicado en la zona sur–este de Montevideo, con límites administrativos claros, aunque hay corrimientos según los criterios de la IMM, o la Jefatura de Policía, etc. Cada Ente, ya sea IMM, Jefatura de Policía, Poder Judicial, construye su “mapa”. Tres Ombúes, ubicado en la zona norte-oeste de Montevideo, con límites administrativos claros, si bien presenta la misma situación, corrimientos según los criterios de la IMM, o la Jefatura de Policía, etc. En ambos barrios, los límites que describen sus habitantes son diversos. En el caso de Pocitos, para algunas personas el barrio deja de ser Pocitos y 4 Ver Anexo Nº 1. Aspectos éticos de la investigación. 11 �pasa a ser Punta Carretas. De igual modo sucede con Tres Ombúes, para algunas personas el barrio deja de ser Tres Ombúes y pasa a ser La Teja. Para muchos de los habitantes, la representación del barrio Pocitos es de una zona muy poblada, con muchos edificios, mientras que Punta Carretas se caracteriza por tener más casas y espacios verdes. Esto muestra que los “mapas” de los Entes antes citados no son sus referencias para nominar al barrio. Para los pobladores de Tres Ombúes, La Teja decían ellos “de más nivel”, por tener comercios, clubes, avenidas. Agregaban, La Teja oferta más posibilidades. Esta representación hace que el límite sea corrido, ya que la zona de La Teja cercana a Tres Ombúes contiene la descripción mencionada por ellos. Nuevamente, se ve reflejado el concepto de "espacio" planteado por De Certeau: “Para De Certeau el “espacio” nunca es algo ontológicamente dado. Surge de un mapa discursivo y de una práctica corporal. Un barrio urbano, por ejemplo, puede establecerse físicamente de acuerdo con un plano de calles. Pero no es un espacio hasta que se da una práctica de ocupación activa por parte de la gentes, hasta que se producen los movimientos a través de él y a su alrededor.” (Clifford 1999: 73). A continuación se muestran los mapas de los barrios Tres Ombúes y Pocitos según la página web google, foto satelital del año 2011. 12 �Mapa de Tres Ombúes. Mapa de Pocitos. En lo concerniente a la investigación, los límites establecidos para el barrio Pocitos son Bvar. Artigas hasta Av. Luis A. de Herrera, y desde Bvar España hasta Av. General Rivera, topando con las costas del Río de la Plata. Por otra parte, en el caso de Tres Ombúes, los límites establecidos son la calle Alaska, hacia el fondo, es decir, hasta el Arroyo Pantanoso y desde la 13 �Av. Luis Batlle Berres hacia el otro extremo que nuevamente hace tope el Arroyo Pantanoso. Tres Ombúes, según sus habitantes, está compuesto por tres sectores. El viejo, el nuevo y la cantera del zorro. El Viejo se caracteriza por tener casas amplias emplazadas en terrenos de no menos de 200mts cuadrados en su mayoría. Haciendo referencia a las casas, fundamentalmente se encuentran las de estilos grandes y de construcción sólida, y en pequeña proporción las de dimensiones reducidas al estilo de Tres Ombúes nuevo. Las casas de Tres Ombúes Nuevo son en general de fachada sencilla, dos ventanas y una puerta, con un estilo cuadrado, sin canteros de plantas, ni piedras que adornen a las mismas, en el interior son de dimensiones pequeñas, al igual que el terreno. La plaza de Tres Ombúes, donde se puede apreciar el estilo de viviendas de Tres Ombúes Viejo. Cuando uno pasa a tener cierta cotidianeidad dentro de La Cantera del Zorro, descubre que en sí misma hay sectores diferenciados. 14 �Uno de los accesos a La Cantera del Zorro. Hay dos vías que permiten el acceso a la misma, una es una calle, y la otra vía es un muro que por el costado se produjo un pasaje por el cual pueden pasar carros, motos, autos, etc. Sobre este último acceso se encuentra un gran depósito de residuos que proporciona trabajo a más de una familia, principalmente separando el nylon de color del blanco para luego reciclarlo. En la calle que da acceso a la Cantera del Zorro, se puede observar en el frente de muchas casas, puñados de bolsas de nylon del tamaño de 1mts x 1mts. Al ingresar por cualquiera de los dos accesos, que sería una distancia aproximada de una cuadra, se llega a un sector amplio donde hay una gran antena, ahí muchas veces se observan niños y niñas jugando. Desde ese lugar, salen dos senderos que terminan en el arroyo Pantanoso. Los senderos más cercanos al arroyo, se inundan en días de lluvia, pero aún así son habitados por personas, parejas o familias en forma transitoria, siendo esa su mejor opción por varios meses. Muchas veces cuando se les estropean los colchones o algún otro material necesario, otros vecinos suelen rescatar de algún lado los mismos y proporcionárselo. 15 �Devenir de los hechos, genealogía… A continuación, se trasmitirá como fue la elección de los lugares dónde se observarían a los niños y niñas. Dicha narración será a modo de la genealogía: “La genealogía no se opone a la historia como la visión de águila y profunda del filósofo en relación a la mirada estructurada del sabio; se opone por el contrario al despliegue metahistórico de las significaciones ideales y de los indefinidos teleológios. Se opone a la búsqueda del “origen”” (Foucault 1992: 8) Desde el inicio se pensó en Escuelas para ver el uso del tiempo libre en los recreos. Asimismo se tuvo presente la opción de clubes, plazas, vereda, hogares, etc. Dentro del barrio Pocitos fueron consultadas las Escuelas Públicas Simón Bolívar, Francia y Grecia, si bien no era estrictamente dentro de los límites de Pocitos impuestos para esta investigación. Es decir, sí corresponden a Pocitos, pero en los márgenes más amplios y para la presente investigación se redujeron estos límites. Las Escuelas plantearon que su población estaba compuesta por niños y niñas cuyas madres y padres en su mayoría provenían de otras zonas y venían a trabajar a Pocitos, consiguiendo la dirección del trabajo en muchas ocasiones para registrar a sus hijos/as. También se consultó a la escuela Brasil, ubicada en la calle Av. Brasil esquina 26 de Marzo, pero presentaba la misma dificultad antes descripta, es 16 �decir, los niños provenían de otras zonas. Los padres inscriban a sus hijos porque consideraban al programa escolar valioso y diferente, aún con respecto a otras escuelas públicas de la zona de Pocitos. La escuela Brasil es diferente por contar con horario más extenso, lo cual hacía que se incluyese el almuerzo y tener más actividades. Por lo cual, en las escuelas públicas de Pocitos no fue posible realizar la etnografía ya que allí había niños y niñas provenientes de otros barrios, desvirtuándose así el propósito de la investigación. Se decidió concurrir al colegio San Juan Bautista porque cuenta con una población muy numerosa y en su amplísima mayoría son familias de Pocitos, aspecto que confirmó la Directora de la Institución. También había otros colegios en la zona, como ser el Yavne que es hebreo religioso, el Monte Sexto del Opus Deis, entre otros. Pero en estos casos, al igual que en las Escuelas Públicas de Pocitos, habitantes de otras zonas con las religiones antes mencionadas elegían estas instituciones para la educación de sus hijos. Por lo tanto, se optó solamente por el San Juan Bautista, en Pocitos y en el barrio Tres Ombúes, el colegio Montserrat, ambos religiosos cristianos. Transmitían valores similares. La dirección del colegio San Juan Bautista había dispuesto que no se realizaran entrevistas a los niños y niñas. Fueron ellos y ellas que en el correr del tiempo se fueron acercando y preguntando sobre mi presencia y mi quehacer. Esto derivo a un intercambio fluido con un grupo fijo de niñas y con 17 �intermitencia de algunos varones, las dudas por mi parte, se disipaban de forma puntual con algunos de ellos. En el caso del Colegio Montserrat, no había restricciones con respecto a la intervención. El resultado de la etnografía del tiempo libre del recreo terminó siendo fructífero en ambas instituciones. Dentro de Pocitos otras opciones eran los clubes deportivos que van muchos niños y niñas, pero son de otras zonas ya que hacen convenio con otras instituciones, por lo cual no era un lugar posible. Durante los años 2010 y 2011 en las plazas no había niños ni niñas de la edad necesitada para la presente investigación; o eran muy chiquitos o bastante más grandes que asistían o con sus patinetas o con grupos de chicas y chicos para expresar sus afectos. En Tres Ombúes, no hay Escuela Pública al ser una zona muy pequeña. Cruzando la Avenida Luis Batlle Berres, lo cual corresponde al barrio Cadorna, hay un edificio donde funciona una escuela de mañana y otra de tarde. De todos modos, se entrevistó a las directoras tanto de la mañana como de la tarde y confirmaron que allí van niños y niñas no solo de Cadorna y Tres Ombúes sino de La Teja. 18 �Por lo cual, la etnografía se realizó solamente en el colegio Montserrat que sí bien recibe niños y niñas de Cadorna y La Teja, en su amplia mayoría son de Tres Ombúes. Otro elemento a tener presente es que en Tres Ombúes no hay clubes deportivos, pero sí una ONG llamada Botijas, donde van niños y niñas a hacer las tareas escolares o a aprender algunas actividades como ser: cestería, programación en computación, música, o tan solo a recrearse. A tres cuadras de la calle Alaska hacia Carlos Ma. Ramírez, es decir en La Teja, hay otra ONG con similares características; El Ratón Juan. En diagonal a la plaza Tres Ombúes hay una policlínica dependiente de ASSE, Salud Pública, que en algunas ocasiones organiza eventos para los niños y niñas. Al igual que el colegio Montserrat, el cual desarrolla diversos proyectos siendo muchos de ellos tendientes a la asistencia de los menores. Los barrios La elección de los barrios tuvo principalmente dos criterios: que fueran disímiles y de fácil acceso. Este último criterio luego se convirtió incierto. Por otra parte, como plantea Georges Devereux (1980) con respecto a “…los deseos del investigador en la elección del campo y en la relación con los datos”, (en Ghasarian 2008: 16), Pocitos, es un barrio que me resultaba conocido en tanto he habitado en algunas de las oportunidades de mis tantas mudanzas. 19 �En Tres Ombúes también me era, o mejor dicho yo creía, que me era conocido. Porque habíamos sido convocadas conjuntamente con una colega amiga para trabajar con un grupo de mujeres pertenecientes a un proyecto laboral de reciclado de nylon para hacer bolsas de residuos. Ese grupo presentaba dificultades en el relacionamiento, trayendo complicaciones en lo laboral, siendo el único ingreso en algunos hogares. Ese proyecto laboral era y es creado por un grupo de monjas que viven allí, en el colegio Montserrat. Situación que es cuestionada por otro sector de la orden en tanto es una zona “peligrosa”. Estuvimos yendo a trabajar con dicho grupo durante dos años, la tarea se desarrollaba dentro del colegio, por lo cual no habitamos el territorio Tres Ombúes, luego de ese período cerramos el ciclo de trabajo. El Colegio Montserrat está en esa zona desde hace aproximadamente 40 años con un fin educativo, el cual se vehiculiza a través de distintas propuestas. Lo académico estrictamente, implementado en la propuesta del colegio, donde hay niños y niñas con becas otorgadas por el colegio mismo o ellas buscan personas particulares que puedan “hacerse cargo” de un niño o niña a modo de padrinazgo pagando la cuota del alumno/a. En lo educativo, también lo implementan en la tarea de “ayuda mutua”, para un grupo de 80 mujeres que representan a sus familias, en el marco del emprendimiento laboral. Además, allí se organizó una policlínica que es atendida por una doctora de medicina familiar brindada por el centro CAIF. 20 �Cuando decidí comenzar la investigación de campo, me conecto telefónicamente con el colegio para recordarles que les había solicitado permiso para hacer la etnografía en el recreo del colegio. Concierto una entrevista para recordar y ajustar personalmente en qué consistiría la misma. El día que voy, no recordaba exactamente por cual calle debía bajar, ya hacía varios años que había trabajado en la zona. Estando en Carlos María Ramírez, frente a la seccional Policial Nº 15 pregunto a los pasantes. Unas señoras me indican que es mas hacía delante y muchas cuadras hacia abajo, sintiendo que el dato era muy impreciso para poder acceder, le pregunto a otro señor y me dice “usted señora no vaya, es peligroso” como le comento que no se preocupe, me indica insistiendo “tenga cuidado”. Recordé “el peligro”, escenas de violencia doméstica que relataban las mujeres del grupo de reciclado de residuos, tales como encerrarlas en la casa para que no vinieran al grupo, golpizas, etc. Pensé ¿porque me meto en esto?, ¿Por qué no elegí otro barrio no “tan peligroso”?. Haciendo referencia al concepto de imaginario según Gravano (2009) “En la misma proporción que debemos considerar al imaginario social como productor, condicionante o determinante de conductas, no podemos atribuirle una falsedad total en sus contenidos ni un desfasaje absoluto respecto a esa realidad” (Gravano 2009: 23) En esta ocasión tenía un auto muy nuevo, sentía que ir con él era lo más asertivo, hasta en un punto provocativo. Pensé lo dejo en Carlos Ma. Ramírez y voy en taxi, pero al regreso se podía complicar la salida, en tanto ahí no pasan taxis, solamente vendría si los llamara y como muchas veces me voy a las 21 �horas pico, tardaría en salir en relación a la hora deseada y caminando sentía que podía correr riesgo, en donde no soy tan “conocida”. Finalmente, decidí dejarlo en el Colegio y transitar el barrio caminando. Luego de la primera entrevista con las monjas, decido ir hasta la casa de “P”, mujer integrante del grupo de mujeres con la cual años atrás habíamos trabajado. Golpeo la puerta y sale una señora y va a buscar a P, cuando viene tiene en brazos otra hija más, de pocos meses, por lo cual yo no la conocía. Le cuento la razón por la cual estoy nuevamente en el barrio y le pido si me puede ayudar a contactarme con los padres para solicitarles el permiso para hacer las entrevistas a los niños y niñas. Me dice que no tiene problema pero que es difícil porque, y señalando algunas casas, “acá los gurices están todo el día solos porque los padres trabajan. En esta otra y aquella y aquella yo no voy porque están en el tema de la pasta base y yo no me doy. Es difícil, si querés con los mío sí, o con mis sobrinos, pero con los vecinos yo no me meto. Si querés podemos ir hasta el Ratón Juan, que es la ONG que van los míos y ahí hay muchos gurices”. Fuimos y hablé con el coordinador, pero muchos niños no eran de Tres Ombúes sino de La Teja y por lo tanto, no se consideraron por no estar en el universo de la investigación. Recorrí un poco más el barrio en el auto. Veo un matrimonio que estaban sentado en el frente de su negocio, un almacén con maquinitas de juegos tipo pin ball, me bajo, les cuento que estoy haciendo y les pido que me digan los límites de Tres Ombúes. Me enseñan que existe un Tres Ombúes nuevo y viejo, y que además está la cantera del zorro, y me hacen caras como cuidado. Me pide mi cuaderno y lapicera para hacerme un plano de donde a 22 �donde va cada zona del barrio. Además, me comentan que ahí enfrente está el “Proyecto Botijas”, que los niños van ahí o de mañana o de tarde, hacen los deberes y juegan, que puedo ver muchos niños ahí, y que además en esa esquina se juntan con las XO a chatear. Sigo yendo, es invierno, veo algunos niños que están en el portón del colegio con las XO sentados en la calle. Me acercaba y les contaba que estaba haciendo y si podía sentarme con ellos para ver a que jugaban en las XO, todos me decían que sí pero no me incluían, seguían jugando como si no estuviera. De vez en cuando yo preguntaba y ellos contestaban de buena manera. Cada vez que iba a Tres Ombúes bajaba por la calle Pedra Giralt, una cuadra antes del colegio, siempre había algún muchacho o varios en la esquina, como si fuese un puesto de vigilancia, cada vez que paso en el auto nos saludamos. Otro día de invierno también, me encuentro con la señora P. iba a buscar a su hijo a la escuela, le comento que voy a sacar fotos y me dice: “P: pah! Con este día que no hay nadie? E: porque? P: porque es medio peligroso E: acá también o en la cantera? P: en la cantera peor E: Por? P: y…..!! E: vos decís por si me roban?. P: no, por si te golpean.” Pensé, ella tiene más miedo que yo, no va poder acompañarme para presentarme a sus vecinos. De ahí en más sentí que estaba sola, y que si me 23 �dejaba invadir por el temor, el mío y el de los otros, como ser el del señor de enfrente a la seccional Policial, la señora P, la Prensa escrita y oral, y algunos de mis familiares, no iba a poder hacer la investigación, debía ser cautelosa pero no miedosa. Ese día fui, caminando, habitando el lugar hasta el muro que separa Tres Ombúes viejo de la Cantera del Zorro, en este último, no entré. Deseaba realmente hacer la investigación y además había algo en mí que más allá de la investigación quería integrarse, empecé a saludar, mirando a los ojos, diciéndoles que era estudiante de antropología y que quería saber a que jugaban los niños y para que usaban las XO. Les preguntaba dónde podía haber niños o niñas entre 9 a 11 años. Que supieran que iba estar por el barrio como persona que pregunta, y que dichas preguntas no tendría que representar un peligro para ellos. En cuanto a la vestimenta, como señala Bellier (en Ghasarian 2008), procuré ir siempre vestida igual, con jeans, una campera y mochila, todo en tonos de oscuro. Ropa que me era cómoda no solo para poder sentarme en el piso de tierra, sino porque también es la que uso en mi ámbito íntimo. Decidí dejar el auto dentro del colegio, y habitar el barrio, caminar, darme a conocer. Pasados unos cuantos días comencé a preguntarles a los niños que veía en la calle si podía hacerles una entrevista sobre el tiempo libre y el uso de internet, todos decían que sí, algunos con gesto sonriente otros como preguntándose que es eso de entrevista, o para qué, a pesar de que les explicaba. Les preguntaba si estaba el padre o madre para que me dieran el 24 �permiso, firmar la autorización. A excepción de tres niñas, todos tenían en su casa algún adulto a quien pedir permiso. Otro día fui más lejos, fui hasta la plaza. Vi un señor y le pregunto si le puedo hacer una entrevista y me dice que otro día porque estaba medio alcoholizado, pero me pregunta que quiero saber yo. Le cuento que estoy haciendo una investigación, en qué consiste y le pregunto, cuáles son los límites de Tres Ombúes, me indica cuales son, y que su casa se hallaba en el límite entre el viejo y el nuevo. Comienza a relatarme que hace muchos años que él estaba allí que antes era una zona de trabajadores pero que hoy día, es muy peligro, que justamente él estaba arreglando el cerco para que nadie entre, que en el nuevo barrio Tres Ombúes había gente recién llegada que no tenía “buenas costumbres” y que él no dejaba salir a sus hijos afuera aunque ellos ya eran grandes. Me pide que vaya otro día a hacerle la entrevista que tiene muchas cosas para contar, pero que hoy es mejor que vaya a hablar con “C” que sabe mucho, y que trabaja hace años para el barrio. Me lleva hasta la casa de “C” que era a la vuelta de la suya. Él le explica a “C” que estoy haciendo y éste se muestra muy dispuesto, enseguida me dice que me puede “conseguir” todos los chiquilines que quiera. Le pregunto si conoce también a niños/as de la Cantera del Zorro y me dice que sí pero que es mejor que hablemos con “El XXX” que es el referente de esa zona que él “maneja” los asuntos de allí. Acuerdo con él un día para que me acompañe hasta la casa de algunos niños/as para preguntarles si les podía hacer la entrevista y si los padres 25 �estaban de acuerdo que me firmaran la autorización. Me da su número de teléfono fijo y del celular. Voy a la casa del Sr. “C” el día acordado y no estaba. Recorro caminando el barrio para familiarizarme. Recorriendo paso por el almacén que ya había conversado con los dueños y les pregunto por la Cantera del Zorro. El señor me dice que tenga cuidado, y la señora lo codea y hace gesto de que se calle que hay señoras jugando en las maquinitas, comprendí que serían habitantes de ese lugar, inmediatamente él agrega en tono muy bajo, que es gente bien, pero que no vaya sola. Le hago gesto de que entendí, y me acerco a las señoras que estaban en las maquinitas, les cuento que estoy haciendo la investigación y si ellas tenían niños o sabían de algunos. Les llama la atención la palabra antropóloga, la intentan repetir y no les sale, me preguntan qué quiere decir, les explico. Una de ellas me dice que sí pero que su hija estaba en el Proyecto, quería decir que estaba en la ONG Proyecto Botija, que ya habían venido a hacerle de la facultad una entrevista y que la filmaron y que luego le regalaron cosas porque la filmaron. Da pistas claras de que si le hacía la entrevista debía regalarle algo. Me explica donde es su casa y que vaya después de la cinco que así la conozco a su hija. Llamo al Sr. “C” otro día para combinar otro encuentro, acordamos. El día fijado lo llamo antes de ir y no estaba en la casa, estaba haciendo trámites para el barrio, volvemos a acordar, y se repitió la misma situación. Por lo cual decido hacer lo mismo que hice en los alrededores del colegio Montserrat, 26 �preguntarle a los niños y niñas que viera en la calle, si les podía hacer la entrevista. Así fui avanzando, y en otras oportunidades les preguntaba a personas que veía por ahí si sabían donde vivía algún niño o niña entre 9 a 11 años, ya que siendo invierno había pocos niños en la calle. Quería tener entrevistas de las tres zonas de Tres Ombúes, pero no me animaba a ir sola a la Cantera del Zorro. Insistí con “C” hasta que un día acordamos y me llevó para hablar con “El XXX”, en el camino me comentó un montón de cosas que le pedí que eso me gustaría grabarlo por lo cual otro día se lo iba a preguntar nuevamente. Mientras íbamos caminando juntos yo sacaba fotos al barrio con el celular. Entramos a la Cantera del Zorro, llegamos hasta la casa del “El XXX”, el cual se mostró muy dispuesto. Era un día de lluvia, y al relatarle “C” lo que yo estaba haciendo allí comienza a contarme que hay un montón de niños que se juntan en la antena y juegan. Muchos juegan con lo que encuentran porque no tienen juguetes. También me comenta que hay gente de paso que no son residentes fijos. Yo le planteo que necesitaría hacerle la entrevista a él grabada y que además si él me podía presentar ante los padres de los niños. A mis dos solicitudes responde afirmativamente, y me da su número de celular. Días después llamo al “El XXX” para ver si podía efectuar lo acordado y me dice que esa semana está complicado porque tiene mucho trabajo en el puerto. 27 �Sigo haciendo la observación etnográfica, por las mías en la calle y lo acordado en el colegio Montserrat. En cuanto a las entrevistas también continúo en el nuevo y viejo Tres Ombúes, captando a los niños y niñas que encontraba azarosamente en la calle. Con “C” pude acordar la entrevista, ya no era necesario que me conectara con los niños y niñas, eso ya lo había resuelto sola. Le comento que “El XXX” estaba ocupado trabajando en el puerto, se ríe y me dice que es mentira, que él no trabaja, que vive de lo que le cobra a los lugareños para hacer tramites o alguna otra cosa. Tal vez “El XXX” al no conocerme más de lo que pudo decir el “C”, “temiera” que yo descubriera su “negocio”. O quizás como plantea Abélès (en Ghasarian 2008), que el etnógrafo se beneficia y que el colaborador muchas veces también, por lo cual entre ambos hacen un “negocio”, en este caso al no plantear él su “negocio” conmigo, no vio motivo de encuentro. Es sabido por “todos” y salió en la prensa Nacional que La Cantera del Zorro, es un asentamiento en el cual hay un “desguazadero” de autos. Justamente durante la investigación de campo sale en la prensa que hubo un tiroteo entre la policía y personas de ahí, por dicho motivo resultó muerto un habitante del lugar. Además de que estaban las palabras de “C” resonando. “Sr. “C” – Dos años…A Tres Ombúes lo ponían dentro de la zona roja, pero la zona roja se le llamaba cuando acá vivía el Rambo o algo así que era como el comisario, el alcalde, el presidente, era todo! Vos tenías un problema e ibas con el Rambo y el Rambo iba con una cadena y le daba una paliza al otro y se arreglaba el tema. Acá no podía haber lío ni nada porque tenía que pasar por el Rambo. Si querías matar a uno vos le pedias permiso al Rambo y lo podías matar. Entonces quedó ese sello acá de zona roja, pero el Rambo sigue siendo figura. En la cárcel sigue siendo figura por su liderazgo.” 28 �Foto de una de las zonas de los “cementerios de coches robados- Barrio Tres Ombúes”5 Comprendí que si quería tener información de los niños y niñas de la Cantera debía ingresar sola. Teniendo en cuenta los planteos de Ottino (en Ghasarian 2008), quien advierte de los “peligros de la acción”, haciendo alusión a su etnografía en Madagascar, donde los campesinos sentían que era peligroso cualquier objeto o persona nueva ya que podían desestabilizar el orden normal de las cosas. Situación que no se remediaba con la inacción, ésta no era garantía de protección. Otra de las cosas que fui aprendiendo es que los championes colgados de los cables de luz, indican que es una boca, es decir venta de sustancias psicoactivas, son moneda corriente en mucho lugares de Tres Ombúes. Otro elemento que se ve mucho en casi todo el barrio, son gallos de riña y perros galgos, ambos animales para juegos de apuestas. 5 http://www.google.com.uy/imgres?imgurl=http://3.bp.blogspot.com/_Ntp53zMs4yk/TO91Wldrz BI/AAAAAAAACog/8h9bhZ5szps/s400/foto%252Bauto.jpg&imgrefurl=http://elgatoinforma.blogs pot.com/2010/11/hallaron-cementerio-de-cochesrobados.html&h=240&w=320&sz=26&tbnid=LG66YKg6priZjM:&tbnh=94&tbnw=125&zoom=1&us g=__aHum36jrFWo6uuOsA6f2YLrkC40=&docid=Oc7iOtndQdxC9M&sa=X&ei=cMdwUvmTEYzgsAS HxAE&ved=0CDEQ9QEwAg 29 �Un día de invierno pero con sol, ingresé a la Cantera por donde estaba el terreno de reciclaje de residuos. Vi unas niñas con una señora joven y otra mayor sentadas en el portón de la casa y me acerque y les conté que era lo que estaba haciendo y pregunté si le podía hacer la entrevista a la niña. La señora joven se para y me dice que le va a consultar al esposo, el señor sale muy serio y me pregunta que pasaba, le explico y me dice que sí, le pido que me firme la autorización, firma y se va, la señora me sonríe como señal de que está todo bien. Allí me siento con la niña y le explico a ella también lo que quería hacer y le pido permiso, a la niña, ella dice que sí. Le solicito al resto de las personas, con gesto sonriente y de complicidad, que pueden escuchar pero no hablar porque tengo que grabar solo lo que la niña va a relatarme. Todas reímos y la niña hace gesto como que está nerviosa, otras niñas que estaban por ahí se acercan y escuchan, los demás le hacen el gesto de silencio, pero una de ellas no podía con su deseo de participar y en más de un momento intervino. Luego de la entrevista conversé con las mujeres si había niños más adentro, me dijeron que sí, y pregunté otras cosas referentes al tema pero más que nada era para sentir yo y hacer sentir que podíamos comunicarnos. Comencé a sentir que tenía permiso para poder ir ingresando a la cantera. De a poco y en distintos días fui acercándome hasta la cantera, y saludaba a las personas de dicha cuadra, que ya conocía. Cuando vi que en la antena había dos niñas me acerque. Les conté que estaba haciendo y si podía sentarme a ver como jugaban, inmediatamente sale la madre de la casa, que se ve que estaba escuchando, con gesto serio y mirándome me dice “¿sí?”, le 30 �comento y descontracturando el gesto me otorga el permiso para quedarme ahí, en el terreno público. Me siento en una piedra a observar y tomar nota de a qué juegan y el modo del mismo. Luego viene el hijo, quien tiene colgando un crucifijo muy grande y con una carita muy tierna me pregunta que hago y le cuento a él y a sus amigos. Le pregunto si otro día puedo hacerle una entrevista y me dice él y la madre que sí. Otro día voy y estaba la madre sola, me acerco y converso con ella, luego viene su marido y me presenta. Me llama la atención la extrema pulcritud de ella y de sus hijos, ella con pantalón blanco sin una mancha, teniendo en cuenta que todo alrededor es tierra y aguas servidas. Ella trabaja en la selección de bolsas de residuos, la que está en la otra cuadra y el marido en otro lugar haciendo lo mismo. Su casa como todas la de la cantera es de chapa, ésta no tiene ventana de vidrio y tiene muchos lugares por donde puede filtrase el frío, decido no preguntar sobre el tema. Están colgados del cable de UTE como muchos otros. En reiteradas oportunidades vuelvo a hablar con ella, me resulta una persona muy grata, por su disposición a colaborar así como su franqueza en las observaciones de la zona, que riesgos hay, la ayuda entre los vecinos y otros análisis críticos de su situación en cuanto a lo social y económico. Muchas veces la encuentro sentada en una silla de playa al costado de su casa, rodeada de su perrita con sarna y sus cachorros con un montón de pulgas. Nada de eso me incomoda, solamente el olor a aguas servidas. 31 �Me presenta a otra madre, que también me permite hacer la entrevista a su hijo, supuse que el señor que estaba allí era su pareja pero ella no le informa, lo resuelve sola, yo igual lo miro para integrarlo pero el señor me miró una sola vez y siguió arreglando su camión. En otra oportunidad que fui a la cantera, les pregunto si conocen niñas porque no había podido tener entrevistas de ellas. Entre las madres conversan, y nombran a una niña que no puede ser porque no va a querer y tal otra es grande, y ahí recuerdan que estaba una niña al fondo de la cantera. Les pregunto a los niños si me acompañan, en parte era porque quería que me vieran con gente que para ellos era conocida, ya que yo por esos límites no había transitado, y además porque había estado con ellos toda la tarde. Ellos aceptan contentos y vienen conmigo. Nuevamente me siento extranjera, a pesar de que es tan sólo una cuadra más abajo, siento que es otra zona. En los dos años que duró la investigación, pude constatar lo planteado por Guber, “…la identidad social villera se construye con dos características manifiestas: la pobreza y la inmoralidad.” (en Gravano 2009: 27). Con respecto a la primera, las vincula con las necesidades básicas insatisfechas. Agregaría que dentro de esta, hay distintos niveles, que también juega lo transgeneracional, en cuanto a las representaciones y las expectativas a la que está dispuesta cada familia. Con respecto a la inmoralidad, la autora plantea que es una identidad extravilla, “que operan en el lugar y además lo usan como refugio”. Aspecto que se constató no solo en la entrevista con el Sr. “C” quien planteaba; Sr. “C”: "…También está si muy claro que aparece que… que por ejemplo, aparece en la cantera del zorro un tipo que con 4 chapas levantó esta noche un ranchito, y esas son 32 �las conversaciones que uno ha tenido con alguno de ellos. Y con 10 mil pesos compran… compra 10 mil pesos de pasta base. Lo compra esta noche, porque en la noche no podes hacer allanamiento. Lo compra esta tarde, a las 6 de la tarde trae la pasta base, 10 pesos de pasta base. Al otro día el individuo tiene 70 mil pesos en la mano, 10 mil lo vendió multiplicado por 7. Se queda 5 días, 7 por 5, 35. O 8 días, se hace medio millón de pesos y se va… y va a aparecer otro en otro lugar… y así funciona esto. Entonces la utilización de la juventud y del niño es tremenda… Al niño también lo ponen a trabajar. No en la venta… lo ponen como campana." Lo dicho por el Sr. “C” se pudo constatar al menos dos casas que cambiaban de residente al cabo de los dos años. Comienzo a recorrer Pocitos y no encuentro niños/as en la calle. Durante los meses de invierno, recorro luego de las cinco de la tarde y no visualizo a ninguno, fines de semana tampoco. En la calle Masculino, hay un grupo pero son mayores. Comienza a suceder algo extraño, en Pocitos que muchas veces fue mi barrio, me siento extraña. No me siento mirada, diría ni registrada, la gente no mira al extraño a los ojos, caminan mirando hacia abajo o con la vista hacia algo amplio. Sin embargo, si pasa un adolescente con aspecto de “plancha” algunas personas lo miran, como cuidándose. Se impone en mí el deseo de sólo ir a Tres Ombúes, allí siento que soy la estudiante de antropología, me saludan, encuentro niños y niñas a medida que transito y me reconocen. Siento que puedo hablar con los habitantes, que se hacen un tiempo para mí y yo para ellos, en gran medida me integran a sus vidas no solo por el tiempo compartido sino por las narrativas que ellos despliegan. En Pocitos, todo es vertiginoso, ruidos de autos, edificios que tapan 33 �el sol de invierno y me doy cuenta que tengo que esforzarme para habitar lo que se suponía que habitaba. Desde el lugar de etnógrafa, Pocitos me era extraño, yo extranjera, debía habitarlo como lo hice con Tres Ombúes. Percibí que en el primer tiempo, Tres Ombúes invadió mi investigación, pasó a ser foco el barrio, más que los niños y niñas. A medida que fui conociendo vecinos, niños y niñas, ya eran ellos los conocidos, el foco, y el barrio el telón de fondo. Sus caritas, sus relatos, el modo en que los conocí y aceptaron ayudarme en la investigación, eran mi recuerdo, y motor para volver a conocer más sobre ellos. Percibí en Tres Ombúes muchos de los valores que Gravano (2009) propone como barrio, si bien no investigue sus representaciones al respecto. “Visto lo barrial como un conjunto de valores capaces de generar la construcción de una producción ideológica y una identidad,…” (Gravano 2009: 218) Siendo los valores: solidaridad, tranquilidad, arraigo, relacionalidad, bondad, pobreza, familia, obrero, gusto, cambio. En Pocitos, necesité de contactos para que me refirieran a personas que conocieran a niños y niñas. A partir de tres personas se armó una red que unos referían a otros y otros a otros, ya que entre sí los contactos debían ser reducidos, para tener la mayor diversidad posible. Así pude conocer a 18 niños y niñas, los otros dos niños pude conocerlos a igual modo que en Tres Ombúes. 34 �Fue a partir de primavera, casi terminando las clases, que empezaron a salir los niños y niñas a la calle. Durante el año lectivo del 2010 visualice cinco puntos en todo Pocitos, que jugaban en la “calle”, en la mayoría en el amplio frente del edificio donde los porteros los miraban constantemente, situación que aproveche para entrevistarlos. Esos puntos están en zonas donde predominan las casas, donde hay densidad de edificios definitivamente no hay niños/as jugando en la vereda. De igual modo sucedió en el 2011. Así lo expresa la tallerista de plástica que trabaja en un Club Deportivo de Pocitos, y además vive en dicho barrio desde que su hijo nació, el cual tiene al momento de la entrevista 16 años. "A: no ves, no ves niños jugando, ves de repente algún adolecente de 15 años que se juntan hacer un picadito, pero niños, niños jugando... E: de 9 a 11años que es la edad que a mí me interesa A: nada, yo no veo. ……… A: Están contenidas en un espacio (por el club), no existe como nosotros que estábamos en la calle. Y te ibas para el otro barrio que de repente era cruzando 3 calles y te juntabas con el otro barrio. E: Claro. A: Estaban los de este barrio que eran de repente eran 3 cuadras o 2 cuadras y te juntabas y jugábamos yo que sé a la paleta en la calle. Hoy por hoy es inviable pensar en eso, acá Pocitos con el tránsito que hay. E: Hay algunas zonas que puede ser, pero hay algunas otras que aun así no tanto. A: Claro, pero no ves. Sin embargo por ejemplo en el Buceo…" Guattari junto con Deleuze en “Mil Mesetas”, plantean el ejemplo de la avispa y la orquídea, como: “la orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen” (Deleuze y Guattari 1998: 15). 35 �Siguiendo esta línea de pensamiento, pensar en los barrios no significa una unidad geográfica, sino que se aludiría a procesos de individuación subjetivas individuales y colectivas, donde se van constituyendo subjetividades colectivas en situaciones. De esa manera, los espacios hacen a las subjetividades y las subjetividades a los espacios. Entonces, es muy valioso saber con qué “trazos” se encuentran y construyen los niños y niñas de cada barrio. 36 �Capitulo 3. Cultura, Subjetividad, Etnografía con Niños y Niñas Antes de comenzar con el presente capítulo, creemos necesario conceptualizar el concepto de "cultura" y " culturas" según Romero (2006). “En un primer plano se destaca que la especie es cultural, es decir que todos los humanos tienen aptitudes naturales para desarrollar comportamientos, lenguaje, afectividad, expresividad, etc. En otro plano se ubican y se desarrollan las culturas, las tradiciones, los credos religiosos, los modelos culturales, los valores y los rasgos, que al ser estandarizados y transmitidos entre las personas y a lo largo de las generaciones, con mayor o menor grado de codificación, conforman algo que se puede observar, reconocer y repertoriar. Hablamos entonces de las características de tal o cual cultura, de la transformación o “resistencia cultural” de tales o cuales rasgos”. (Romero: 2006) Con respecto al término niño, niña, éste ha tenido transformaciones en las distintas culturas. Etimológicamente, la palabra "niño" parte de una metáfora que ya se daba en griego antiguo “kóré” “muchacha y pupila” “se explica por nuestra imagen, que vemos reflejada en la pupila del interlocutor. Hay otros términos que se vinculan con el de niño, estos son infancia y minoridad. El primero, es aquel “incapaz de hablar”. (Corominas 1998: 414, 335). Minoridad, hace referencia a términos de relación, con el adulto. Este último es el eje, el que sabe, el que porta el poder, remite a un adultocentrismo. En esta investigación el concepto de infancia será aquel que remite a un constructo teórico sociocultural y el concepto de niño y niña se dejará reservado para las personas de carne y hueso portadoras de un discurso. 37 �Por otra parte, podemos entrelazar la noción de niño o niña con la de subjetividad. Romero (2006) amplía cuando desarrolla el concepto de cultura: “Pero es evidente que las personas viven a su vez dentro de una complejidad social, económica…y múltiples contingencias que componen condiciones históricopersonales de su subjetividad.” (Romero: 2006) En una línea similar se encuentran los planteos del “Equipo de Antropología de la subjetividad”6. Asimismo, se tomarán los aportes de Guattari y Deleuze7, con respecto a la noción de subjetividad. Podríamos conectar esta perspectiva como una noción de subjetividad que no parte de universales sino “aprioris históricos” 8. Y en ese sentido lo que se rescatar son “las condiciones de posibilidad de la experiencia real”, que se efectúan en una “red de prácticas complejas”. 6 “Para ello se basan en los modos de hacer, en las prácticas. Este grupo de antropólogos, toman en cuenta lo que las personas hacen, con “lo que pueden”. http://www.antropologiadelasubjetividad.com/ 7 Respecto de la noción de subjetividad Guattari (1996) desarrolla los siguientes “componentes de producción de subjetividad”: “Encontramos así: 1. Componentes semiológicos significantes manifestados a través de la familia, la educación, el medio ambiente, el arte, la salud, el deporte…; 2. Elementos fabricados por la industria de los medios de comunicación masas, el cine, etc, 3. Dimensiones semióticas a-significantes que ponen en juego máquinas informacionales de signos, funcionando paralelamente o con independencia del hecho de que producen y vehiculizan significaciones y denotaciones, y escapando, pues, a las axiomáticas propiamente lingüísticas”. (Guattari 1996: 15) “Podríamos resumirlo, con Deleuze, en pocas palabras y ateniéndonos al vocabulario de procedencia kantiana tan frecuente en Foucault (“análisis crítico”, “condiciones de posibilidad”, “apriori”…) y decir entonces que se trata de, en primer lugar, rechazar cualquier apriori universal sustituyéndolo siempre por una red de aprioris históricos. Y en segundo lugar y en consecuencia, establecer lo que está por determinar no son las condiciones de posibilidad de la experiencia posible, sino las condiciones de posibilidad de la experiencia real y que éstas no deben buscarse del lado de un sujeto (universal), sino del objeto, o mejor, en una red de prácticas complejas.” (Foucault 1990: 27-28) 8 38 �La noción de prácticas la podríamos vincular con el concepto de habitus de Bourdieu9. De igual modo, lo trasmite en nuestro medio el antropólogo Álvarez (2009): “…en lo que refiere al campo de inmanencia de las subjetividades, al territorio de interacción y creación de cultura, constituido por la coexistencia diaria y rutinaria…” (Álvarez 2009: 124) Para la etnografía hubo algunos ejes por donde se pudieron ver las practicas en torno al tiempo libre y el uso de internet que hacen a la subjetividad de los niños y niñas. Algunos de ellos son; la familia, el género, las instituciones educativas, y el territorio, barrio. 9 Otro autor que maneja en el mismo sentido que este grupo de antropólogos el concepto de prácticas “como el modo de actuar y a la vez de pensar las que dan la clave de inteligibilidad para la construcción correlativa del sujeto y del objeto” (Foucault 1990:32). Este concepto queda anudado al de HABITUS “Los agentes sociales están dotados de habitus, incorporados a los cuerpos a través de las experiencias acumuladas: estos sistemas de esquemas de percepción, apreciación y acción permiten llevar a cabo actos de conocimiento práctico, basados en la identificación y el reconocimientos de los estímulos condicionales , y convencionales a los que están dispuestos a reaccionar, sin posición explícita de fines ni cálculo racional de los medios, unas estrategias adaptadas y renovadas sin cesar, pero dentro de los límites de las imposiciones estructurales de las que son producto y que los definen” (Bourdieu 1999: 183) 39 �La Familia En cuanto a la familia, se viene asistiendo a una transformación10 del modelo instituido. Mead (2006) en su libro “Cultura y compromiso” muestra el entramado de las diferentes culturas, más precisamente con respecto al eje que convoca este apartado. Par ello, señala tres modos; “el pasado” al cuál llama culturas “postfigurativas”, “el presente” culturas “cofigurativas” y “el futuro” culturas prefigurativas”. En la “postfigurativa”, los adultos son los referentes para los niños, éstos aprenden de los mayores. Uno de los principales componentes de este tipo de cultura, es la presencia real de los ancianos, las tres generaciones están juntas. Los “planes” “coherentes” de estos, marcan el rumbo de la sociedad. El ritmo de este tipo de cultura es lento, donde pasado y futuro son imaginables ya que tiene muchos aspectos en común. Son sociedades donde se impone “el conformismo y la repetición”, aunque Mead señala, cómo siempre hay una brecha por donde producir algún cambio, cómo ser el “rebelarse”. “La infancia puede producir una sensación torturante y es posible que los pequeños vivan con el temor de ser atrapados por tíos y tías mayores que celebran ceremonias espantosas en sus honor” (Mead 2006: 52). Por otra parte, la cultura “cofigurativa” es “...el modelo…reside en la conducta de sus contemporáneos” (Mead 2006: 65). Los ancianos, siguen teniendo un rol 10 Derrida, J. Roudinesco (2009) Los autores se interrogan acerca de las familias monoparentales así como de la homoparentalidad y coparentalidad, que conlleva modificaciones a nivel de las representaciones sociales, del marco jurídico, etc. 40 �importante, “fijan el estilo y estipulan los límites…para el comportamiento de los jóvenes” (Mead 2006: 65). Hasta que se constituye la configuración, donde los jóvenes producen nuevas experiencias, instituyéndose como nativos, en tierras, saberes, etc., distanciándose de las generaciones anteriores, inaugurando sus estilos y modelos para sus pares. La cultura prefigurativa; “…porque en esta nueva cultura será el hijo, y no el padre ni los abuelos, quienes representarán el porvenir…” (Mead 2006: 117). Menciona algunos de los cambios que han promovido este salto cultural, entre los que se encuentra los cambios en la tecnología, entre otros, que ha afectado a todas las poblaciones simultáneamente. “La crisis de la familia es más evidente en Occidente que en Oriente” (Mead 2006: 100). La antropóloga advierte cómo los adultos de hoy día se sienten perdidos y hacen que “deleguen autoridad”: los padres la delegan a la institución educativita, los docentes a otros docentes con más iniciativas, pero esto no va a hacer que la situación mejore. Plantea que se debería de cambiar el modo de ubicarse el adulto frente a los jóvenes. “Debemos crear nuevos modelos para que los adultos puedan enseñar a sus hijos no lo que deben aprender sino cómo deben hacerlo, y no con qué deben comprometerse, sino cuál es el valor del compromiso.” (Mead 2006: 121). A su vez, insiste que el amor y la confianza mutua entre las generaciones permitirá construir la sociedad prefigurativa, otorgando relevancia al “conocimiento experimental”, del cual los jóvenes pueden enseñar mucho a los mayores. 41 �A partir de la presente etnografía, se podría decir que los niños y niñas asisten a una cultura bisagra entre la cofigurativa y prefigurativa. A través del desarrollo del trabajo se mostrará en qué puntos se hace referencia a una u otra. Aunque desde ya se puede adelantar, cómo en el área de la informática, con respecto a los juegos y otros manejos se asiste a la cultura prefigurativa. Otro aspecto a tener presente es el señalado por D. Duarte, Linhares, Taulois y Garcia11, quienes sostienen que la clase “burguesa” esta disciplinada, tomando los conceptos de Foucault, de modo de ser individualista y racional, las clases “populares” son más “holísticas” en su hacer. 11 “Cidadania e cultura popular: o processo O emaranhado de classificações disponível sobre a Diferença pode ser, para os fins desta análise, resumido em três grandes "processos", tão logo se procura enfocar esse quadro sob uma perspectiva mais "dinâmica" ou "diacrônica" (o que não quer dizer que a maior parte daquelas dicotomias não tivesse um compromisso originário com a perspectiva histórica ou a transição entre os termos). Pode-se nomeá-los sucessivamente de "individualização", "racionalização" e "responsabilização". A individualização remete à forma ou modo de aglutinação societária e opõe-se fundamentalmente à relacionalidade prevalecente na nossa suposta coluna "outros". A cidadanização depende em primeiro lugar desse processo, que implica preeminência do indivíduo sobre a totalidade social, quer ela se chame sociedade ou comunidade. A racionalização remete ao meio pelo qual os sujeitos sociais se relacionam com o mundo, com os instrumentos de apreensão do tempo, lugar, causalidade, relação, ordem, etc. O termo de oposição a essa razão (no sentido estrito da racionalidade ocidental moderna) é o pensamento mítico, a racionalidade do concreto; enfim, mais uma vez, toda a coluna "outros"(4) O terceiro e último processo - o da responsabilização - corresponde à relação moral entre os dois outros, entre o modo e o meio, entre o sujeito individualizado e suas razões racionais. A cidadanização pressupõe-no tanto quanto os outros dois e não é à toa que, sob a rubrica sinônima da conscientização, preside às propostas de conversão. Qualquer projeto de intervenção social visando à cidadanização (e qualquer projeto que tente acompanhar e refletir sobre projetos de intervenção) terá em mãos um material que se deixa classificar facilmente nessas três rubricas, ou através delas fazer um melhor sentido. O que daí decorre não é porém suficiente, porque reflete de modo inevitável mas também literal a [nossa] posição do observador no confronto Nós/Eles. É nesse sentido que se torna necessário tentar observar o processo do confronto também sob o prisma daquilo que neles (em/Eles) é, ou melhor, pode ser suposto afirmativo, e não apenas reativo, ou passivo.” D. Duarte, Linhares, Taulois y Garcia. http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_22/rbcs22_01.htm 42 �Desde la investigación, se puede decir que algo de esto se percibió en los discursos de los niños y niñas. En las entrevistas con ellos/ellas daban cuenta de ese pensar en Pocitos que parecía más disciplinado, más elaborado12 que en Tres Ombúes. Sin embargo, en las conversaciones, obtenidas en distintos contextos, vereda, hogares y recreos, permitió confirmar las hipótesis de los autores. Los niños de Tres Ombúes podían trasmitir con un vocabulario escaso un conocimiento que daba cuenta un pensar amplio y en muchas ocasiones muy profundo, Por otra parte, se puede agregar con respecto a las familias que han participado de la etnografía otros elementos que resultan de interés: En Tres Ombúes, de las familias que se tomó contacto, las cuáles fueron muchas más de las entrevistadas, tres cuartas partes de las madres no trabajaban. Las que sí tenían empleo, eran del sector del Servicio Doméstico, o algún otro rubro donde el índice de salario es por debajo de la línea de pobreza13. En las conversaciones con las madres u otros habitantes del barrio, 12 “As ciências sociais, a partir do século XIX, elaboraram numerosas outras fórmulas duais, de abrangência lógica muito diversificada. São paradigmáticas as que orientam o pensamento de Durkheim e de Weber. No primeiro sobretudo, a oposição entre "solidariedade mecânica" e "orgânica" e essa outra metodologicamente mais vasta - entre o "sagrado" e o "profano". Em Weber, os pólos extremos dos três grandes processos da "desmagicização", da "mundanização" e da "fraternização" (Entzauberung, Diesweltlichkeit, Verbrüderung). Um arrolamento sumário de correlatos teria de incluir "comunidade" (Gemeinschaft) X "sociedade" (Gesellschaft) de Tönnies, "mundo entranhado" (embedded) X "mundo desentranhado" de Polanyi, "lógica do concreto" X "lógica do abstrato" ou "Significação" X "Conhecimento" de Lévi-Strauss; "holismo" X "individualismo" de Dumont; "non-litteracy" X "litteracy" de Goody; "esprit de prévoyance" X "esprit de prévision" de Bourdieu e, de certa forma, o modo cultural "performativo" X "prescritivo" de Sahlins. Ainda aqui, embora a intenção analítica seja muito mais englobante, o dualismo pode ser - e freqüentemente foi - aplicado às oposições internas da sociedade moderna.” D. Duarte, Linhares, Taulois y Garcia. http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_22/rbcs22_01.htm 13 la definición de línea de indigencia y pobreza. Ambos indicadores se miden comparando los ingresos con la canasta básica de alimentos (indigencia y la canasta básica total que incluye alimentos y no alimentos (pobreza). Si el ingreso del hogar es menor que la canasta básica de alimentos (CBA) el hogar 43 �el ingreso familiar tampoco parecía ser que satisficiera muchas de sus necesidades. A modo de ejemplo, no contar con dinero para el boleto de ómnibus para ir a buscar las pastillas anticonceptivas que proporciona el centro Coordinado del Cerro, o en Planificación Familiar. Otro ejemplo, fue que no podían proporcionarles a sus hijos cosas como les gustaría, por ejemplo hacer deporte porque no disponían de dinero para el equipo deportivo requerido y el transporte para acceder hasta allí. Se puede decir que algunos niños y niñas estaban casi todo el día solos. Ellos decían que sus madres, venían tarde de trabajar y por eso ellos se visitaban, o jugaban en la plaza. Dos de esos niños eran de hogares distintos, y ambas familias eran monoparentales. A modo complementario, según la directora del Colegio Montserrat, los niños tenían serios problemas de conducta. En la Cantera del Zorro, había dos madres que trabajaban en el reciclado de residuos y estaban muy atentas a sus hijos; con respecto a su limpieza, con quienes se juntaban, a que jugaban, que no pelearan, que no se dijera malas palabras, que se acostaran temprano, entre otras cosas. En el caso de otros niños/niñas de la misma zona, sus madres no trabajaban y según el director del Proyecto Botijas, eran niños cuyas madres (solo algunas) no es indigente, si el ingreso está por debajo de la Canasta básica total (CBT) el hogar es pobre. Ambas canastas ya están calculadas y se actualizan por el IPC. http://www.ine.gub.uy/biblioteca/pobreza/INFORME%20LINEA%20DE%20POBREZA%202006%20FI NAL.pdf 44 �prestaban atención a sus hijos, por ello la institución tenía que sostener a los niños en funciones que escapaban a los objetivos de la misma. Si tomamos en consideración los planteos de Giorgi en cuanto a la pobreza; “Así pensada la pobreza, afecta integralmente la vida de las personas. Se relaciona sinérgicamente con fragilidad de redes sociales, pérdida de referentes culturales, baja autoestima, carencia de modelos que enriquezcan los procesos identitarios y baja capacidad organizativa. Configura una situación compleja caracterizada por la postergación y violación de DDHH y el deterioro de la ciudadanía”. Giorgi14 Además, los niños y niñas que participan en la presente investigación, pertenecen a la generación donde se produjo en Uruguay el desempleo del 200315. Estos elementos hacen pensar en las condiciones de posibilidad en relación al tiempo libre y los usos del mismo. En Pocitos, la situación laboral de las madres es muy distinta. La relación es inversa con respecto a Tres Ombúes, la mayoría de ellas trabaja y por los trabajos que comentaron que tienen, sus ingresos son superiores al índice de pobreza. Más aún, si se tiene en cuenta los trabajos que poseen los otros adultos que habitan el hogar. Por otra parte, de las entrevistas surge un “MAP”, lo cual significa vulgarmente como “madres al pedo”. Entre ellas, se nombran de esa forma si 14 <<http://www.centroadleriano.org/publicaciones/Deconstruccion_desamparo.pdf>> 15 El desempleo en el 2003 alcanzó un promedio anual del 17% y si bien esta cifra se ha reducido el cruzamiento con otros indicadores confirma que los nuevos puestos de trabajo pertenecen al sector informal caracterizado por su precariedad e inestabilidad. 45 �alguna está sin trabajar. Se debe tener, en cuenta que algunas de ellas trabajan en la casa haciendo inversiones financieras u otro trabajo como ser comprar y vender propiedades, permitiéndoles hacer “las cadenas de los hijos” por ejemplo. Pero la mayoría de ellas, cuentan con alguna señora que atiende y cuida a sus hijos cuando regresan de la escuela-colegio. Lo antes descripto brinda distintas líneas para reflexionar: Por ejemplo, el tiempo que pasan las madres con sus hijos; ¿Cómo es la calidad del mismo? Género Haciendo referencia a los aportes de Laclau (1997) sobre la antropóloga Moscoso16, se plantea que a través de fijar los significados acerca de aquella otredad: mujeres, indios, entre otros, se producen imaginarios hegemónicos. Señala cómo el androcentrismo, se posiciona en un nivel jerárquico superior, produciéndose notorias diferencias entre lo masculino y lo femenino. El paradigma de la femineidad y masculinidad, acompañando a Butler (2002), se va construyendo de modo performativo. Esto último, serían las prácticas reiterativas y referenciales “...mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra” (Butler 2002: 18). Butler trabaja la noción de discurso desde la visión de Lacan haciendo referencia al orden simbólico, orden que remite a lo Moscoso, M. “La mirada ausente: antropología e infancia” http://www.uasb.edu.ec/UserFiles/369/File/PDF/CentrodeReferencia/Temasdeanalisis2/ninezadolescencia yjuventud/articulos/Moscoso.pdf 16 46 �masculino, falocentrista. Por otra parte, se cree necesario incluir la noción de discurso desde el punto de vista foucoultiano. El discurso para Foucault, no se circunscribe a los actos lingüísticos, sino que es “lo que se dice”, incluyendo la experiencia y el saber posible. Tomando las referencias en torno a las nociones de Gravano, “No vamos a enredarnos en la discusión sobre los discursos como prácticas y las prácticas como expresión de contenidos discursivos” (Gravano 2009: 237) Desde la visión de las niñas y los niños, el tipo de juego no hace a la diferencia entre género sino a otras características. Plateamos a continuación, un fragmento de una de las entrevistas donde se puede ver reflejado lo antes descripto. “E: ¿Hay diferencias entre nenas y varones? Niñas: Los varones cuando se pelean algunos se pegan y las nenas no. E: Y… ¿Que hacen las nenas cuando se pelean? Niñas: Hablan. Y ellos son tontos E: ¿Eh? Niñas: Porque son malos E: ¿Eh? Niñas: No se, ellos dicen malas palabras. Niñas: Ellos se animan a pedir arreglo. Niñas: Los varones discriminan a las gordas y a las feas. Algunos, no todos. Niñas: Los nenes son mas deportistas y las nenas son más inteligentes”. Preguntado lo mismo a los varones, ellos dicen: “Niños: En lo sentimental ellas son más sensibles y se ponen histéricas cada vez que pierden. Niños: Ellas prefieren caminar, charlar, nosotros correr pegarnos en joda. E: ¿Son marimachos si juegan al futbol? Niños: NO. E: ¿Las que juegan al futbol son las más populares? Niños: La popularidad se basa en la sociabilidad.” 47 �Lo que estos niños describen fue observado en ambos colegios. Las niñas salían del salón de clase caminando lentamente e inmediatamente algunas tomaban por el brazo a otra compañera y se disponían a conversar, sin transmitir apuro, muy pocas de las niñas salían corriendo. La mayoría de los varones, sin embargo, salían corriendo algunos de ellos, empujándose. Parece ser que el género femenino tiene habilitado el contacto “íntimo”, sin embargo, los varones cuando están tranquilos, lo más cercano que pueden estar en su tiempo libre es sentados a una “distiancia personal – Fase cercana (Distancia de 45 a 75 cm)”. (Hall 1972:147). Los varones, también buscan la cercanía pero parece no permitírselos, ya que sólo tienen esa “intimidad” cuando “luchan”, en “chiste”. Hay algo de la sexualidad que circula en casi todas las edades, en ese grupo (9 a 11 años), sus manifestaciones son distintas, no se da tanto por la edad, sino que por el género principalmente. Se puede decir que las niñas son más demostrativas, algunas de ellas piden “arreglo”. Otras en Tres Ombúes, en el recreo se maquillaban ellas o a sus compañeras para “arreglarlas”. Los varones demuestran la sensualidad de otra forma. Por ejemplo, juegan a que las niñas corran a un varón para agarrarlo. Cuando se les pregunta a otras niñas que es ese juego dicen como si fuera obvio: “lo que pasa que a todas les gusta X, por eso juegan a eso”. 48 �Las Instituciones Álvarez (2009) y Guattari (1998) también toman en consideración a las instituciones, por ser productoras de subjetividad, produciendo efectos expansivos en el espacio en el cual se encuentran. Ellas van más allá de sus “muros”, atravesando y siendo ellas atravesadas por otras instituciones, y de ese modo se despliegan distintas lógicas, mediante el ejercicio de las prácticas, hacen carne en los cuerpos de los niños y niñas. Las escuelas, los colegios, mandatada por ANEP, hacen propios estas reglas, donde cada institución trasmite en su formación sus concepciones de valores bajo sus condiciones reales de posibilidades. Lo mencionado denota las prácticas subjetivantes que a su vez, contribuyen a ir generando nuevas prácticas subjetivantes. Esto se pone de manifiesto con el uso de las computadoras a partir del plan Ceibal y el uso de internet. “Vago (1999) entiende que la escuela es un lugar donde se produce una cultura específica” (Wenetz y Stigger en Milstein, Clemente, et al 2011: 58). Desde la etnografía hay un elemento que podría dar cuenta de lo que se quiere plasmar. Las carteleras que se exhibían en los pasillos de ambos colegios, por ejemplo. Los niños parecían no prestar atención aunque se está haciendo referencia a las carteleras confeccionadas por ellos. En un Colegio, lo que resaltaba era el conocimiento científico y en el otro la producción libre, artística de los niños, a través de una temática establecida. Es pensable que estos dispositivos van produciendo subjetividades distintas. 49 �Por otra parte, si se recuerda lo planteado en el capítulo 2 sobre las Consideraciones Metodológicas, en Tres Ombúes se contaba con el Proyecto Botijas, que tiene como finalidad: “fuerte énfasis en lo educativo,…Cómo descubrir en estos gurises… este…. Eh…Cuáles son sus motivaciones, intereses, sus capacidades y ver como de acá poder generar de alguna manera, este… desde generar el gusto por el estudio. Después tenemos la parte de la incorporación de talleres. Llámese informática, plástica, cestería, …inglés,..huerta… música.” Palabras del Director del Proyecto Botijas. Además cuentan con un servicio de alimentación. El colegio Montserrat sostiene una propuesta educativa en su más amplio sentido, “enseñar para la vida”. Brinda cobertura médica a través de un convenio con la Facultad de Medicina, grupo de apoyo a mujeres para promover salidas laborales, entre otras cosas. Las pocas instituciones con las cuales cuenta el barrio, están muy comprometida con sus habitantes, conocen a casi todas las familias que habitan allí de hace tiempo, aunque no tan así a las más nuevas. De todas formas, los van a buscar a sus hogares para estimularlas desde una promoción de salud. Salen de sus muros institucionales. Duarte, Linhares, et al17, plantean que las zonas de la periferia albergan muchas ONGs. En Pocitos, la diversidad de oferta es muy amplia, en proporción a la cantidad de habitantes. Pero estas instituciones no “transitan” por el barrio, solo lo hacen sus representantes, “los volantes publicitarios”, que saturan las 17 http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_22/rbcs22_01.htm 50 �puertas de entrada a los edificios y casas. No están las personas tomando contacto con los otros humanos para promover el encuentro. En el club más grande del barrio, se logra armar grupos muy unidos, pero estos se forman con la gente que se acerca, no hay una red para ir en busca de aquel que necesita de un espacio y por diferentes motivos no puede acceder El Aburrimiento En las entrevistas, el aburrimiento18 tuvo un lugar a modo de presentación al decir de Maffesoli (2004). El aburrimiento está estrechamente relacionado al tipo de actividades que se desarrollan en distintos momentos. De Grazia (1966) hace una clasificación respecto a las actividades solitarias o en grupos, en la presente investigación se ve claramente que todos prefieren en compañía, con algún amigo/a de manera de no sentirse aburridos. “Ev – Como que a vece estoy jugando y no pienso en esas cosas…a vece si. E– ¿Y cuándo es que pensas en esas cosas? 18 Desde la psicología, cuando una persona tiene instalado el mecanismo de aburrimiento se busca indagar a que corresponde este. Algunos autores entre ellos Bion, lo pensaban como dificultades en la conexión de la persona con elementos de su mundo interno. “Pero si lo pensamos desde la teoría del pensamiento de Bion habría habido una pre-concepción que no pudo encontrar una realización, impidiéndose que surgiera una experiencia y, por tanto, no han podido emerger conceptos, pensamientos ni fantasías; además, al no existir la experiencia, no tienen lugar ni el interés ni el desarrollo… Para comprender al aburrimiento, habría que agregar junto a la intolerancia al conflicto y a la carencia del continente posibilitador de la experiencia, la pobreza impulsiva del sujeto incapaz de proyectar o de escuchar”. Tabbia, C. “El aburrimiento: la emoción anulada”. http://www.gpbarcelona.org/doc/el_aburrimiento.pdf 51 �Ev – Cuando estoy aburrida. E – ¿Y a veces te aburrís? Ev – Si, cuando no hay nadie para jugar… E – ¿Y cuando tenés gente para jugar te aburrís o no? Ev – No. E – ¿Jugas con una cosa mucho rato o no tanto? Ev – No tanto…me gusta jugar a una cosa un rato y a otra cosa otro rato…no siempre estar jugando a la misma cosa… E – Y estas media hora o… Ev – A vece si el juego me entretiene si, o si no me entretiene lo cambio… E – ¿Vos haces los deberes sola? Ev – Si, a vece me ayuda mi madre…” Esta niña señala como se aburre a partir de que no cuenta con nadie para jugar, necesita de otro para estar bien. Una lectura posible podría ser que a los niños y niñas de hoy día les cuesta estar consigo mismos confortablemente y prefieren estar en compañía. Desde la psicología, hay muchos autores que plantean algunas paradojas como estructurantes de la personalidad, otras paradojas tienen, por decir de algún modo, otras finalidades, como ser enloquecedoras, defensivas, entre otras. Entendiendo por paradoja, el equivalente a un tipo de dilema que encierra una contradicción difícil de resolver. Una de las paradojas estructurante que describió muy bien Winnicott (1951), fue la capacidad de estar solo en presencia del otro. Ahora bien, la tensión que genera la paradoja, hace que se la intente ilusoriamente resolver, promoviendo así el vínculo, el estar con el otro. Entonces, ¿Por qué a estos niños y niñas les cuesta estar solos?, ¿Será que no han podido transitar las paradojas descritas adecuadamente?. A su vez, ¿Será que son “hijos/as” de un Plan de Salud que se promocionaba “pecho a demanda”, no habilitando la espera, el estar solo/a por instantes, ya desde 52 �pequeñitos?. Tal vez esto no alcance para dar cuenta de algo que trasciende fronteras, barrios. La gran mayoría de niños y niñas participantes de la etnografía, cuando están con otros no se aburren, o al menos no tanto, siempre y cuando jueguen a distintas cosas. Parece ser, que pueden sostener la atención un rato, aunque no demasiado en cada juego, en total pueden pasar horas pero un rato en cada cosa. Lipovensky plantea que “…lo nuevo se vuelve inmediatamente viejo, ya no se afirma ningún contenido positivo, el único principio que rige al arte es la propia forma del cambio”. (Lipovesky 2000: 82). Si bien la mayoría de los niños y niñas entrevistados con lo que menos se aburren es con la computadora, de todas formas, no es suficiente para captar su atención. “E – Bueno y… ¿A veces te aburrís vos? K –Si. E – ¿Cuándo te aburrís a veces? K – A veces cuando ya me tiene aburrida la computadora me aburro, porque no quiero jugar y entonces me aburro. Me pongo a escuchar música en mi cuarto… E: Bien, bueno vos hoy me dijiste cuando estábamos hablando de la computadora pero seguimos hablando de otra cosa entonces no te quise cortar que a veces te aburrís B: Sí porque yo no soy tan cibernauta, mi hermana si lo es ee… porque siempre le gustó es como si quisiera casarse con la computadora, porque siempre anda con la computadora ella tiene XO yo no tengo porque como nuestro colegio es privado solo le permite de primero en adelante hasta tercero y yo como estoy en quinto no la recibí.” Algunos autores plantean que el aburrimiento da cuenta de la dificultad para sorprenderse19. ¿Será que los niños y niñas de hoy día tienen acceso a 19 http://www.tuanalista.com/Jacques-Lacan/17280/Seminario-26-La-topologia-y-el-tiempo-pag.34.htm 53 �tantas cosas y esa es la razón por la cual no se sorprenden? ¿Será que viven bajo un efecto de saturación, como lo plantea Maffesoli (2004)?. Niña de Pocitos: “E: ¿A veces te aburrís? J: Si E: ¿Cuando te aburrís a veces? J: A veces que estoy viendo la tele, ¿No? Y me queda poco rato y ahí armo una torre. O cuando ya juegue a todo y ya no tengo más nada que hacer como el fin de semana, ya juegue a todo y no tengo más que hacer armo una torre. E: Porque te gusta ir jugando a cosas distintas. J: Si” Lo planteado por esta niña hace reflexionar que las actividades que si bien ellos eligen las actividades que ya tienen coordinadas durante la semana, se les hace difícil organizar su tiempo cuando tienen mayor libertar. Por otra parte, el aburrimiento les puede permitir construir algo nuevo: “El aburrimiento, entonces, no es bueno y tampoco malo: Es una fuerza. Una enorme fuerza. ¡Una más! Y "hay que darle la bienvenida". Esa es la actitud Dionisíaca, afirmativa y a la vez trágica: No negar. No hay contrarios. Solo pluralidad… Esta es la apuesta Dionisíaca y Nietzscheana de la existencia. Una apuesta lúdica y estética. El aburrimiento no se opone a nada y tampoco condena nada. No es debilidad. No es castigo ni pecado. Por el contrario, su afirmación expresa una fuerza aún demonizada e incomprendida, cuyo valor espera todavía por ser reivindicado, para bien del propio ser humano”20 Niña de Pocitos: “E: Claro, ¿Y ahí cuando te aburrís a veces te aburrís también estando con amigas? Ju: Hay veces que ya las dos no sabemos a qué jugar. Como que quedamos así aburridas mirando la tele y se nos ocurren juegos y empezamos a jugar. Y a veces con amigas jugamos a las casas que es: en el living, con los almohadones del sillón y todo y con 20 http://es.scribd.com/doc/24765104/Reflexiones-Desde-El-Aburrimiento 54 �juguetes, armarnos casa. Y es tipo un cuarto, otro cuarto y con juguetes hacemos una sala para jugar otra sala para bailar, ponemos música y otra sala que es una cocina y le ponemos papitas y Coca. O si no juego a juegos de caja”. Otra niña de Pocitos: “No, pero también había una época cuando yo me quedaba en la clase porque nadie quería jugar a nada y algunos se quedaban y decían: “¿Por qué no juegan?” y como que se aburría una y se aburría otra entonces empezaron a hacer una mancha escondida de cadena. Que era que si tú la quedabas, tenías que correr manchar a una y agarrarse con ella y picar. Las dos contaban iban manchando a una, la picaban y se agarraban. Ese juego lo inventó una amiga.” Una de las personas entrevistadas en el barrio de Pocitos; “la tallerista”, vincula el aburrimiento con la poca capacidad de espera. Aspecto predominante en la Sociedad de hoy en día. “E: Claro. ¿Vos ves que los chiquilines te hablan de que se aburren? A: Si, se aburren de todo. En el taller se aburren de todo por ejemplo. Y veo, veo como cambian. Y veo que hay gurises…son pocos… que hacen gimnasia artística, no te hablo del taller te hablo de gimnasia. Hacen gimnasia artística, le compran la maya y los ves que van copados que tucutuc…van dos meses y después…chau. Y así pasa pila. Y ahí en el taller siempre están aburridos. Ah, no no quiero. Ayer para que decoraran las tiras de las cajas, éramos dos, XX (la otra docente tallerista) en un lado y yo en el otro. “Dale yo te ayudo pero hay que terminarlas”. “Ah no”, quieren hacer algo y ya está. Viste Mr Maker. ¿Conoces a Mr Maker? E: No A: Mr Maker es uno que hace cosas en un canal E: jajaja A: …de niños que no se cual es…que es todo rápido, que es como el otro…no me sale como se llama. Art Attack. E: Ah si A: Claro, ¿Ellos qué hacen? Ellos ven la imagen E: Claro A: El proceso no lo ven… E: Claro porque el otro paso ya lo sacaron. El proceso no lo ven porque ya lo sacan de abajo y ya está. A: Claro, entonces yo les digo: “Acá a Mr. Maker no lo quiero”. Fuera de acá, Mr Maker acá no existe.” Los planteos de la tallerista pueden ser entendidos como una representación del aburrimiento. Siguiendo con Maffesolli (2004), “lo que se deja ver” es que la saturación actual trae consigo una inquietud, un malestar 55 �que busca distintos medios de aparición, siendo el aburrimiento un modo expresivo del mismo. Este autor plantea que hubo un tiempo donde el “estado de cosa”, generaba una situación de bienestar, en este momento el “estado de cosa” presenta una modalidad organizacional, “saturación”, que en lugar de traer bienestar trae inquietud. 56 �Capítulo 4. Tiempo libre l ibre Ni bien se comienza a profundizar en la temática en relación al tiempo libre, se puede observar cómo algunos autores utilizan términos como si fuesen sinónimos, los cuales habría que aclarar. Uno de estos términos es el ocio. De Grazia (1966) diferencia claramente tiempo libre de ocio: “El tiempo libre es una idea de la democracia realizable; el ocio no es totalmente realizable, y, por tanto, es un ideal y no sólo una idea. El tiempo libre se refiere a una forma determinada de calcular una determinada clase de tiempo; el ocio es una forma de ser, una condición del hombre, que pocos desean y menos alcanzan.” (De Grazia 1966: XIX) De Grazia (1966), amplía cómo se entendía el concepto de ocio a través de los planteos de Aristóteles, anudando la felicidad dentro del hombre libre. Los griegos se preguntaban que se podía hacer dentro del ocio, respondiendo que sería aquello que les produzca felicidad: la música y la contemplación. En épocas posteriores Giordano Bruno como representante, aparece un “sentimiento distinto”, la grandeza del hombre no se circunscribe a la contemplación sino a la trasformación de la naturaleza. Continúa señalando De Grazia (1966) que Adam Smith expresa que, lo importante era la productividad, por lo cual se resaltaba al hombre de trabajo y no al ocioso. Esta última postura es la contemporánea, al decir de Monsiváis (1976), en Mc Phail Fanger, deviene de una concepción capitalista que supone la existencia de un programa, de metas, de objetivos, es algo que se gana después de trabajar. El tiempo libre y su institucionalización parten como 57 �producto de la lucha y reivindicación del asalariado. Este tiempo está marcado por la eficiencia. Lanfant (1978) asimismo, rescata otras definiciones que ponen el acento en los “atributos subjetivos”, en donde lo que importa es “la relación que el individuo sostiene con la actividad”. Enfatiza los componentes singulares y subjetivos contemplados en el ocio. Por otra parte, aparece otro término; hobby, que según Lanfant (1978), es el nuevo ocio al decir de Mead. Según ésta última el hobby: “es algo que no se hace en serio, no tiene valor monetario y no puede ser usado por nadie, excepto por uno mismo, es algo que escapa al sistema de valor, que no es ni bueno ni malo, que no participa del trabajo ni del ocio, y que, por consiguiente, procede de este concepto-pasarela…”. (Mead en Lanfant 1978: 83). Por otra parte, De Grazia, plantea el tiempo libre, en tanto que deviene de la revolución industrial, que se necesitaba producir, trabajar, el resto del tiempo es libre. “El tiempo libre descansa en el sentido negativo de la libertad21, liberación del algo, en este caso liberación del trabajo” (De Grazia 1966: 217). Cómo se ha podido observar lo que se entiende por ocio ha ido cambiando con el correr de los siglos. 21 Hoy día, según los autores, no se Algunos autores definen la libertad por la negativa, es decir “ausencia de restricción”, “que ningún hombre ni ningún grupo de hombres interfieren en mi actividad”. Uno de sus mayores exponentes es Berlin, básicamente propone apartarse de los juicios valorativos, es decir, no se cuestiona para que la persona es libre. La libertad negativa es válida si no se viola la libertad negativa de otros, por eso la persona no sería libre de dañar a otros. 58 �diferencia de la noción de tiempo libre, si bien hay un fuerte componente ideológico en la elección de un término u otro. Representación, presentación, construcción situacional del tiempo libre Como ya se ha mencionado, uno de los objetivos de esta investigación consiste en indagar en la representación del tiempo libre en torno a los niños de 9 a 11 años; cómo se comportan e influyen los adultos de su entorno, en contextos sociales distintos. La representación va a tener distintas aristas, distintas miradas: la que tienen los niños, padres y referentes con respecto al tiempo libre, es decir desde ellos, y todo lo referente a lo que observa y participa el etnógrafo. El término representación es muy complejo, polisémico, según la disciplina o el marco teórico que lo enuncie. Por lo cual, vale la pena tomar distintos elementos, de manera de poder enriquecer y profundizar el presente trabajo. 1) Algunos aportes que se podrán tomar en consideración, provienen de la sociología y la antropología clásica, Durkheim (2003) y su sobrino Mauss. Durkheim describe del siguiente modo a las representaciones: "Si, como se nos concede, la síntesis sui generis que constituye toda sociedad produce fenómenos nuevos, diferentes de los que acontecen en las conciencias solitarias, es necesario admitir que estos hechos específicos residen en la sociedad misma que los produce y no en sus partes, es decir, en sus individuos. En este sentido son exteriores a 59 �las conciencias individuales consideradas como tales, de la misma manera que los caracteres distintivos de la vida son exteriores a las sustancias minerales que componen el ser vivo…Los hechos sociales no se diferencian de los hechos psíquicos sólo en calidad: tiene otro sustrato, no evolucionan en el mismo medio, no dependen de las mismas condiciones. Esto no significa que no sean, también ellos, psíquicos de alguna manera, puesto que todos consisten en modos de pensar o de actuar…son representaciones de otro carácter.” (Durkheim 2003: 17) Si bien la representaciones sociales provienen de psiquismos individuales, éstas van más allá de la mera sumatoria de los individuos. Las representaciones tanto individuales como colectivas se basan en leyes abstractas: contigüidad, semejanza o contrastes y antagonismos lógicos Por otra parte, Durkheim (2003) advierte que las representaciones colectivas tienen un “poder imperativo y coercitivo” y para evitar cualquier acto que intente subvertir dicho poder, están instalados en la sociedad mecanismos de “vigilancia”. Agrega que el sistema de pensamiento también está heredado de generaciones anteriores, para explicarlo hace una descripción de cómo interactúa el sistema social con el lógico. Es así, que para éste autor todos los miembros de una sociedad tienden a percibir las categorías: tiempo, espacio, género, número, causa, entre otros, siendo anteriores a la experiencia. 2) Si se toman los aportes de Maffesoli (2004) se puede observar que: “Puede ser incluso necesario constatar la saturación22 de los análisis basados en la representación de las cosas, y aprender a contentarse con la simple “presentación” de 22 “"saturación". En química, hay saturación cuando las moléculas que componen un cuerpo se separan. Sin embargo, al mismo tiempo, con esas moléculas se produce la composición de otro cuerpo. En nuestro caso, se trata de la saturación de los grandes valores que compusieron el modernismo -fe en el futuro, en el progreso, predominio de la razón-, de esos valores que marcaron los siglos XVII, XVIII, XIX, hasta los años 50 o 60 del XX…Ahora hay saturación. Simplemente, porque en un momento determinado se produce una fatiga, un hartazgo, el desgaste de un modelo, de un paradigma. Y en el momento de esa fatiga observamos una recomposición.¨ <<http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=734590>> 60 �lo que es. La representación es, casi siempre, una simple proyección, mientras que la presentación se limita únicamente a lo que se deja ver” (Maffesoli 2004: 32) Este planteo de Maffesoli se puede conectar con la de un cuestionamiento que se hace Nietzsche “Nosotros hemos sorprendido al verdadero mundo; ¿qué mundo ha quedado? ¿Acaso el aparente..?...Pero no. ¡Con el verdadero mundo hemos suprimido también el mundo aparente! (Mediodía, instante de la sombra más corta; fin del larguísimo error, punto culminante de la humanidad, Incipt Zarathustra)” (Nietzsche 1984: 29) Inmediatamente del párrafo anterior Maffesoli dice: “No es que tal necesidad baste, pero es una buena preparación para aprehender mejor ciertos fenómenos, ciertas situaciones, tanto sociales como individuales que, sin llegar a reconocerse en un estado de cosas existente, se apoyan en lo que es aspirar a lo que podría ser” (Maffesoli 2004: 32) Maffesolí señala claramente como en las “situaciones, tanto sociales como individuales…” habrán representaciones-presentaciones. 3) Por otra parte, también se pueden trabajar las representaciones desde los aportes de Boudieu en Guigou (2001) en cuanto a las representaciones emblemáticas, dentro de un análisis de situación. Leyendo el trabajo de Guigou (2001), se puede entender que dicho autor nos aparta de la concepción dualista, representación-presentación. Para ello, introduce un modo de pensar a las representaciones que tendrían más que ver con un espacio social determinado, relacional, en el cual las identidades se construyen en “el lugar”, en tanto producen y se producen a partir de una construcción identitaria de las diferentes representaciones. Por lo cual, ya no son otro tipo de representaciones, sino que otra categoría. 61 �Entonces, a modo de resumen, se podría decir tomando en cuenta a los autores antes mencionados, que las representaciones sociales reguladas por determinadas leyes hacen que la sociedad perciba algunas categorías que la componen, antes de la experiencia, tomando los aportes de Durkheim (2003) y Mauss. Asimismo, hay aspectos que irrumpen en la sociedad que se presentan al decir de Maffesoli (2004) y que poco a poco se les hace un lugar. Esto que se va produciendo, no es homogéneo en todos los sectores de la sociedad, al decir de Guigou (2001) y Borudieu. Sin embargo, aparece otro aspecto que derriba el binomio representación-presentación, y es lo situacional. Esto último, expone algo del conocimiento genealógico de Foucault. Desde la genealogía se pueden percibir los sucesos23, en tanto relaciones de fuerzas, desarrollos estratégicos, tácticas, sin pretender acceder al “origen” como si este nos diese la comprensión cabal del estado de la situación. En cuanto a “las representaciones emblemáticas” dentro de Pocitos, en la entrevista que se trascribe a continuación, se ve claramente que las tareas no obligatorias, es decir, las extracurriculares, ya sean elegidas por los niños/as o los padres, terminan siendo obligatorias. Niña de Pocitos “E: ¿Pintas con eso o a veces pintas con lápiz y hoja? J: No, me gusta más pintar con lápiz y hoja. E: Más que en la compu, ah…¿Vos vas a clase de arte y eso? 23 “Ahora bien, a propósito del suceso, toda una generación ha estado durante mucho tiempo en un callejón sin salida pues tras los trabajos de los etnólogos, e incluso de los grandes etnólogos, se estableció esta dicotomía entre las estructuras de una parte (lo que es pensable) y el suceso de otra, suceso que sería el lugar de lo irracional, de lo impensable, de lo que no entra y no puede entrar en la mecánica y en el juego del análisis, al menos en la forma que éste ha adoptado en el interior del estructuralismo.” (Foucault 1992: 189) 62 �J: No, en el colegio tenemos pero no voy a clase de arte porque no tengo días para ir. Pero lo que hago son los jueves voy a golf. E: Ahora, ¿Si un día no queres ir a baile y eso? J: No voy E: ¿No vas? J: No voy E: Es realmente para divertirte. Si no tenes ganas de ir, ¿No vas? J: Si un día estoy cansada y no quiero ir no voy a baile. E: ¿No pasa nada? J: No es obligatorio. E: Pero tu…no es obligatorio y Mami no te dice nada, ¿No pasa nada? J: No porque, si ta…si falto muchas veces…ta ahí si…yo hago suponete…el miércoles digo no quiero ir a baile y no voy a baile, porque capaz que estoy muy cansada o tengo que estudiar para las pruebas y no voy.” Otra niña de Pocitos: “A: No me gusta Ballet, a veces…me gustan los partidos de Hockey pero me aburre cuando hacemos ejercicios. Y a veces el año pasado me aburría la piscina porque nos hacían nadar obligatoriamente como ellos querían, pero ahora nos dejan nadar como queramos. E: Vos dijiste que a veces te aburre Ballet. ¿E igual tenes que seguir yendo o podes no ir? A: Puedo no ir, pero quiero ir, porque al final de año siempre hacemos un teatro todo el año y quería terminarlo. E: O sea que si quisieras el año que viene podes optar por no ir. A: No, el año que viene no voy a ir. Porque dicen todos que 5to es un año muy difícil. E: Claro, como vas a estar en 5to el año que viene no vas a hacer Ballet. A: También dicen que hay una maestra que es muy estricta, y por lo que sea que hagas, si estás hablando o algo, te manda una copia. Y te mandan con 7 deberes y todo eso. E: Bien, y a veces te aburrís entonces. ¿Por qué te aburrías? A: Porque había que hacer unos ejercicios en Hockey no me divertía. O cuando nos hacían nadar obligatoriamente en la piscina, pero ahora nos dejan nado libre y Ballet.” Para algunos de los niños y niñas de Pocitos, el tiempo libre está internalizado a través de pequeños intervalos. Así lo señala claramente una Niña de Pocitos: “E: ¿Y qué quiere decir tiempo libre? J: No sé, tener un rato libre E: Ahí va, tener un rato libre E: ¿Y vos tenes ratos libres? J: Sí, después de hacer los deberes, no… después de ducharme y después de comer.” 63 �En las representaciones del tiempo libre, teniendo en cuenta a los responsables de los niños y niñas dentro de Pocitos hay una fuerte impronta del tiempo libre como legado del utilitarismo de Adams Smith. El tiempo libre bajo la primacía de la productividad, que tenga un fin en sí mismo. Muchas madres del barrio Pocitos, (cómo ya se explicitó en el Capítulo 3) circulan el imaginario que trabajar es: fuera de la casa y muchas horas. Situación que trasladan a sus hijos/as. Cómo plantea Borudieu (1999), “la agenda escolar”, está signada por ritmos regulados por “esquemas prácticos”, no conscientes. Para algunas familias, las actividades elegidas son representaciones emblemáticas, al decir de Guigou (2001). Los incluye dentro de un nicho más selecto dentro de su sector social, posibilitándoles en un futuro, contar con dichas redes sociales, de mayor poder económico. Dentro de Tres Ombúes, las representaciones emblemáticas del tiempo libre son distintas a las de Pocitos. Niña de Tres Ombúes: “T – Tiempo libre para mi es que tengo tiempo libre para jugar…. Para jugar a la XO, para pintar, para jugar con mis hermanos, mi prima, todo… E – Bárbaro… T – Para todo, y también para limpiar con mi mamá… Porque a mí me gusta ayudar a mi mama mucho… Madre – Quedo pegada ahora…” Varón de Tres Ombúes: “M– Alguna vece ayudo a mi madre en la cocina. Madre – Ah sí, le gusta, está en la cocina conmigo. Va a ser Chef.” 64 �En Tres Ombúes, varias niñas trasmitían en forma espontánea qué dentro de su tiempo libre, hacían las tareas de la casa, como un factor totalmente naturalizado. Como se pudo ver, dicha madre no tiene la idea de que si su hija la ayuda “está bien”, sino que para ella no debería suceder, pero sí pasa. En este caso concreto, la niña era única hija y muchas veces la madre al igual que la hija estaban sentadas en la “vereda”, tomando mate la primera y la segunda jugando, por lo cual, tal vez era una ayuda y no una exigencia. Sin embargo, en otras situaciones, las menos realmente, las niñas y algunos niños entrevistados eran una ayuda importante de la madre para las tareas de la casa en general y más específicamente con los hermanos más pequeños así como para el cuidado de animales (gallos de riña, perros de carreras o de caza). Sorprendentemente, en algunas ocasiones, al ser interrogado tanto el niño, la niña como la madre de ellos/as, decían que “el tiempo libre puede ser para hacer los deberes, estudiar”. Se transmitía que el estudiar no era una responsabilidad, o parte de las actividades del niño/a, sino que era extra, si deseaba, a modo de diversión. Esto se puede vincular con lo trasmitido por el Director del proyecto Botijas, donde el proyecto tiene como cometido el promover el gusto por el estudio, entre otros aspectos. Parece ser, que dentro de este barrio el imaginario con respecto al estudiar no está simbolizado como una herramienta valiosa, es algo recreativo. 65 �La representación de los responsables de los niños y niñas y ellos/as mismos con respecto al tiempo libre en Tres Ombúes, parece ser que es hacer lo que se quiera, y en la mayoría de las situaciones sin una reflexión acerca del hacer. Tiempo libre en situación La mayor parte de los niños y niñas de Pocitos entrevistados, luego del horario escolar, (que en muchos de ellos es doble turno) tienen otras actividades. Las mismas pueden ser: deportes, idiomas, artes plásticas, música, alguna asistencia de salud, etc. Niño de Pocitos: “E: A ver… Contame… ¿Qué día haces que cosas? G: Los lunes tengo psicóloga, los martes tengo fútbol…a si! y los lunes también tengo profesora de inglés…los martes tengo fútbol…los miércoles tengo profesora de inglés y básquetbol…los jueves tengo fútbol y psicóloga…los viernes tengo básquetbol …los sábados fútbol y los domingos partido de básquetbol. E: A ver si yo entendí, ¿Lunes y miércoles tenes inglés y psicóloga? G: Si E: Bien. G: No, miércoles no tengo psicóloga. E: Ah, lunes y miércoles inglés y los lunes además psicóloga. ¿Sí? G: Lunes inglés y psicóloga el jueves. Miércoles ingles inglés y básquetbol E: Y básquetbol martes y jueves G: Martes y jueves, fútbol, psicóloga el jueves… E: ¿También? G: Si y el martes tengo fútbol nada más. E: ¡Ta! Entonces yo me arme lio se ve…te había entendido dos veces porque la psicóloga entendí que era el miércoles. ¿Y el fútbol donde jugas? G: ¿Viste XXX? E: ¿La cancha aquella allá? (señala a través de la ventana, donde se visualiza la cancha) G: La cancha al lado del XXX que tienen unas canchitas de futbol 5 de XXX E: ¿Qué es? ¿Una escuelita de futbol? G: Si… 66 �E: O sea que… G: Y después los sábados voy a otra práctica E: ¿De otro lugar? G: Si, de la escuela, con los niños de la escuela, si y nos dirige el mismo técnico E: Con los niños de la escuela de tu escuela donde vas a la escuela que vas tú, ¿Y básquetbol donde haces? G: En XXX E: En XXX G: Y el futbol también lo hago en XXX, el de los sábados E: O sea que, ¿Todos los días hasta los domingos tenes actividades? G: Va…algunos domingos no tengo partido porque no me citan y otros porque no empezó la copa y otros porque terminó la copa. E: Claro, y ¿Vos elegiste todas esas actividades? G: La psicóloga no, pero el básquetbol más o menos me gustaba y mi padre me dijo que si quería…un amigo me dijo…Hoy podes venir al básquetbol del XXX, está bueno…yo fui me gustó…me empezó a gustar…le dije a mi padre…mi padre me dijo queres seguir jugando en XXX y le dije que si… E: Empezaste como para probar y te gusto G: Si E: ¿Y el fútbol lo elegiste tú? G: Si, lo elegí yo…va un amigo me habló tanto de los martes y los jueves y me dijo…”¿Por qué no venís los martes y los jueves?”…le voy a preguntar a mi padre a ver si puedo ir al futbol y ahí fui... E: O sea, que en las dos cosas… G: En las dos cosas fueron invitaciones… E: Ahí va… ¿No tanto que te gustaba a ti? G: No, en fútbol yo quería ir pero él me invitó. E: ¿Y el inglés? G: El inglés es con la madre del que acabas de entrevistar. E: Aja G: Que es profesor de inglés E: Y elegiste tu… ¿Te gusta o no? G: Mi padre dijo estoy medio flojo en inglés…y tá E: ¿Te dijeron de ir fuiste porque tú vas a un colegio que tiene inglés? G: Si E: Ahí va…pero ¿El colegio solamente en la tarde? G: No es en la mañana y en la tarde E: ¿Doble horario? G: Si, doble horario. De las 9 a las 5 E: De las 9 a las 5, ¿Cuál es el colegio? G: XXX el que está ahí. E: Bien. (Nombre del niño) contame, ¿A qué cosas jugas? G: ¿Cómo? E: ¿A qué te gusta jugar? Después que haces todas esas actividades, ¿A qué cosas te gusta jugar cuando estas solo? G: ¿En la computadora? E: O sin la computadora, ¿Estando solo a qué te gusta jugar? 67 �G: Eh…nada…llego miro un poquito de Tele, como, ceno con mis padres, algunas veces compran helado para cenar…ta…eh…postre y después…y algunas veces como…eh como….como ya estoy medio grande ahí me dijeron que desde…eh…desde cuando estaba en cuarto me dijeron que yo…que yo le decía si podía ir solo con un amigo que había dicho la madre pero entonces después me eh…ahora estoy yendo solo a comprar cosas.” Una de las personas entrevistadas dentro de Pocitos fue una tallerista. Ella planteaba, la paradoja de ocuparles el tiempo libre, responde en muchas ocasiones a que los padres tienen jornadas laborales muy extensas y optan para sus hijos con ocupaciones que les sean útiles y no estar en la casa con la empleada. Un niño comenta lo siguiente: “E: Ahh… ¿Y tu hermano no está contigo? L: No, porque viene como a las 7:30 del liceo, pero él se va con los amigos E: Claro L: Y viene muy tarde E: Claro L: Y mi madre viene muy tarde de trabajar E: Claro, y es ahí donde chateas L: Si” Otras madres luego de algunos años que sus hijos han estado muy ocupados, éstos les han comentado que estaban cansados, por lo cual algunas de ellas decidieron suprimir algunas actividades hasta las “libres”. La minoría de las madres entrevistadas dentro de este barrio plantean que sus hijo/a, sólo ocupan las tardes con actividades que ellos/as quieren, las cuales son dos veces a la semana. 68 �Los cumpleaños, saturación del tiempo libre, una ocupación más. La tallerista de Pocitos, aporta otro dato; actividades que son ocupadas en el “tiempo libre”, como por ejemplo, los cumpleaños. Estos pasaron a tener un lugar en la agenda de los niños/as importante, ya que termina siendo un cumpleaños por semana. Tallerista de Pocitos: “E: ¿Tienen tiempo libre? A: En general tienen mucha actividad los gurises. Desde los cumpleaños, como se festejan y la manera en que se festejan, este... yo me acuerdo que en la escuela años atrás era difícil que una compañera te invitara al cumpleaños. Los cumpleaños eran más bien familiares, no? Hoy por hoy los cumpleaños se han convertido en…van los niños del taller…todas las actividades que ese niño realiza…que tiene amigos…bueno, de todas juntan 30 o 40 gurises, los de la clase, más los del taller, más los de ballet, más los de guitarra. Y tienen ocupaciones, sin dudas. Tienen todos, más de dos o tres actividades. E: ¿Fuera de la escuela? A: Fuera de la escuela, tienen un idioma, tienen algún instrumento o tienen el club o tienen el taller de plástica o tienen actividades. Son pocos los gurises que solo van a la escuela y después se vuelven a la casa. E: Y eso vos ves que los chiquilines lo viven como, ¿Cómo que si no quieren ir igual tienen que ir? O los padres les permiten igual si no quieren ir no pasa nada? A: Yo en el caso pienso que en el taller, en realidad, se habla desde un principio que obligados no pueden venir. E: En general… A: En general lo hacen y no se lo cuestionan, está mandatado. Y hay niños que sin dudas se revelarán, dirán: “No, yo no quiero ir a tal lado no quiero hacer tal cosa” y los padres verán pero se lo van a sustituir por otra actividad. E: Bien, y ¿Por qué crees vos que los padres proponen tantas actividades para los chiquilines? A: Primero, yo pienso que es un tema del tiempo, que no pueden estar con los gurises, primero yo pienso que pasa por ahí. De alguna manera, ellos solucionan. Porque hay padres que trabajan 10, 12 horas. E: Aja A: Se van de mañana y vienen de noche. Se van a las 8 o 9 de la mañana y vuelven a las 8 de la noche. E: Aja 69 �A: Entonces vos, vamos a suponer: Un niño que va 4 horas a la escuela, tiene que sí o sí después hacer cosas. Yo…(nombra al hijo) iba a la escuela, y después iba a al club. No tenía mucha opción. Y me imagino que hay muchos padres, que vos sabes que está ahí, que no está en tu casa solo…que pueda prender el fuego y viste… E: Claro A: Que a los 10 años no sabes cómo se va a manejar, que le pueda abrir la puerta o dejarlo solo. Pienso que de alguna manera, atendiendo a este tipo de actividades ellos están como distraídos y de paso están aprendiendo.” El tema de los cumpleaños, como una actividad, no fue indagada en los niños y niñas, se fue presentando naturalmente. Actualmente, hay todo un desarrollo comercial en torno a las fiestas: salones de fiestas, canchas de fútbol con salones para festejar, servicio de comidas (catering), mozos, personal para entretener a los más pequeños o cuidar y ordenar el juego de los más grandes, etc. Todo esto estimula el hecho de festejar. Ahora bien, podríamos preguntar ¿Qué cultura de festejo está ahí presente?, ¿De qué modo se relacionan los niños y niñas a través del festejo?. Más adelante se ampliará en torno al tema de los festejos, ya que los niños y niñas de ambos barrios han brindados datos interesantes. En Tres Ombúes, lo que sucedía era muy distinto. Sólo un niño tiene actividad luego del horario escolar, la misma era deportiva. Los demás niños y niñas entrevistadas, así como los de la observación participante, no tiene actividad fuera de la escuela o colegio, ni deportiva, ni idiomas, ni música entre otros. A excepción de los niños y niñas de entre 6 y 14 años y 11 meses que asisten al Proyecto Botijas, donde en su amplia mayoría son niños y niñas con dificultades en lo educativo. A continuación, se presentará un fragmento de la entrevista realizada al Directo del Proyecto Botijas: Director del Proyecto Botijas: 70 �“Este… eh… Fundamentalmente, el recurso principal, en lo que vendría a ser la parte financiera si… Entonces este… nosotros ahí nos planteamos como objetivo, y que lo hemos sostenido hasta la fecha digamos, nosotros digamos… ponemos un fuerte énfasis en lo educativo, ¿Ta? Un fuerte énfasis. En todo aquello que tiene que ver con el acompañamiento seguimiento, este… Por ejemplo, en lo que son los procesos escolares… pero fundamentalmente lo que también buscamos trabajar este… Cómo descubrir en estos gurises… este…. Eh…Cuáles son sus motivaciones, intereses, sus capacidades y ver como de acá poder generar de alguna manera, este… desde generar el gusto por el estudio. Pero también como comenzar a generar como pequeños proyectos que de alguna manera le permitan… porque por ejemplo, cuando ingresen por ejemplo a estudios medios les permita bueno… poder sostenerlo. Y nosotros en ese sentido, el proyecto digamos, tiene este… una estructura básica de funcionamiento y ya te decía, por ejemplo se pone un fuerte énfasis en lo educativo. Nosotros hoy por hoy contamos con 6 maestros. Para una población de 106 niños. Acá se funciona en doble turno, los niños así vienen a contra turno del horario escolar. Este… nosotros digamos, tenemos 6 maestros y ahí tenemos 2 espacios de trabajo. Apoyo escolar, entendido amplio, digamos ¿No? Apoyo escolar y el espacio de atención personalizada. En la cual, en la parte de apoyo escolar, si, una de las… de las… eh… de los aspectos que a veces tiene que ver bueno si, con resolver lo que es la actividad domiciliaria, pero eso le lleva un tiempo. Después digamos el centro, este… anualmente construye su propia propuesta de trabajo. Entonces yo que se… cuando se hace el sondeo, cuando se hace la aproximación diagnostica, en el mes de marzo, este…. Bueno, después se… se… se construye la propuesta y bueno… si hay que trabajar lo que tiene que ver con la lengua, lo que tiene que ver con la matemática, con la escritura, entonces ahí se entra a elaborar una propuesta bueno…. Que refuerce, ¿No? En esa línea concretamente. El espacio de atención personalizada Este… se trabaja en pequeños grupos de 4 o 5 niños, en la cual, también a partir de ese diagnostico, bueno ahí ¿Qué es lo que se busca? Este… trabajar en aquello que son las debilidades básica de cada niño. Bueno ahí se comienza y trabajar de punta en eso. E: Cuando vos decís diagnóstico ¿Es un diagnostico de cada chiquilín? Director del Proyecto Botijas – De cada chiquilín si, individual. Yo que sé, un niño no sabe leer, bueno, tenemos que buscar la forma de que ese niño aprenda a leer. Eso nosotros lo ponemos como una… no sé, a veces puede, capaz que a veces puede tener que usar algo, capaz que puede tener que usar algo que sea media conductista no sé… Pero bueno pero el objetivo es, bueno no sabe escribir… bueno hay que enseñarle. Entonces digo, en ese espacio. Después tenemos la parte de la incorporación de talleres. Llámese informática, plástica, cestería, este… inglés, eh… huerta. Eh… se hace cestería, huerta, inglés informática, música, este… y ahí todos los niños pasan por esos talleres. O sea, nosotros por ejemplo hay un parte que es la parte de apoyo escolar. Después cuando se ingresa al horario de los talleres, los niños, o sea, funcionan simultáneamente y los niños van circulando. O sea, es de cierta forma simultáneo”. Además, agrega el Director que cuentan con un servicio de alimentación: 71 �Director del Proyecto Botijas: “… Después esta la parte de servicio de alimentario, o sea, desayuno a la mañana, merienda cena, a última hora de la tarde, a las 5 y media 6 de la tarde… ahí digamos literalmente comen, digamos… lo que se busca con eso es acortar la distancia entre comida para el otro día”. Solo uno de los niños entrevistados juega al fútbol en una organización, asistiendo cuando lo desea, sin días fijos. Parece ser que los días de práctica están acordados, pero él algunas veces no asiste, pero sí a los partidos, por lo cual algunas veces no lo ponen, por no asistir a las prácticas. Se pudo observar dentro de la Cantera del Zorro, distintas modalidades dentro del tiempo libre de algunos niños y niñas. Algunos que juegan a la pelota, con la XO, ven TV, entre otros juegos, como el resto de Tres Ombúes, otros niños y niñas que tienen que ocuparse más de algunas tareas como ser cuidar de sus hermanos menores, darles de comer a los animales, como ser gallos de riña, los cuales muchas veces son la fuente principal de ingreso en la casa, y todo esto disminuye la posibilidad de desplegar los potenciales de ser niños y niñas. Y por otra parte, muchos de los niños que si bien tienen las XO las tienen rotas o no le dan importancia, que a la hora de jugar optan por juegos donde se despliega un correr aparentemente sin sentido, anexándose golpes en el juego. Así lo expresa una de las personas de la zona que copera en diferentes ámbitos, gubernamentales y no gubernamentales para el beneficio de los habitantes del barrio. Sr. “C”: 72 �“Tiempo libre para Tres Ombúes, es venir a la plaza y jugar un picadito de fútbol, o remontar la cometa…yo que se… el tiempo libre de la Cantera del Zorro es jugar con un chancho, correrlo y andar entre excremento, ese es el tiempo libre. E: aja… “C” Bueno, lamentablemente el juego, no está definido ni siquiera que es lo que podrían estar haciendo porque no hemos tenido los apoyos necesarios para esa cobertura. Acá un niño puede jugar con una pelota muy vieja o remontar una cometa cuando hace tiempo, eh… o tirando piedras con la mano o con lo que normalmente se ve acá, el plástico. Jugando con el plástico como pelota, como muñeca, como instrumento musical, pero…con esto no quiero decir que haya poder adquisitivo como para comprar una pelota bueno o eso… pero es un acostumbramiento que se ha hecho ya en el barrio no sé si en no mostrar, o no en invertir en cosas para los chicos. Hoy hay una necesidad de que cualquier ente estatal o municipal estuviera dentro de la zona ya sea con enseñanzas…Por ejemplo, tenemos una plaza que está muy bien constituida, tiene cancha de basquetbol, cancha de futbol, tiene juegos, pero para esas canchas no tenemos quien enseñe los fundamentos de cada cosa. Hay cancha de voleibol también. Entonces cada uno va y hace el juego a su forma o a su criterio pero sin llevar ningún fundamento, o sea, que ni siquiera tienen la esperanza de poder entrar a algún cuadro de futbol o de basquetbol o de vóley, porque no tienen los fundamentos. Habría que empezar nuevamente ese ciclo para atrás, retroceder para empezar a aprender a jugar al futbol. Acá no se sabe jugar.” La mayoría de los niños y niñas de ambos barrios coinciden en decir que su tiempo libre es para hacer lo que deseen, aunque al transcurrir la entrevista, se deprenden otras condiciones de posibilidad que dan otro sentido a la frase “es para hacer lo que yo quiero”. Niño de Pocitos: “E: Aja, ¿Cuando tu vas al club a jugar al básquetbol es tiempo libre para ti? F: Si E: También F: Si, porque lo disfruto E: O sea ¿Qué tiempo libre es parte también cuando vos podes hacer algo que disfrutas? F: Si” Nuevamente, aparece la visión Foucoultiana, que plantea que los cuerpos están disciplinados. Línea que toma Buttler con respecto a la performatividad y plantea que el sujeto al no estar totalmente determinado por 73 �las normas, abre una brecha por donde cada quien podrá imprimir sus singularidad a través de nuevas significaciones. Hoy día parece ser que a algunos niños/as de nuestra población no les es fácil “liberar(se)” de lo que se define por productividad, relación trabajotiempo-producto; aquí el término trabajo no está empleado en los términos de ocupación laboral sino como tareas obligatorias como ser ir a la escuela u otras que se desprendan de las responsabilidades dentro del hogar. Es decir, ¿pueden ser libres realmente?. La noción de libertad también merecería un tratado aparte, aspecto que excedería24 la dimensión de este 24 Algunos de estos ítem fueron plasmados en el trabajo final “Aportes desde la filosofía para el mejoramiento del uso del tiempo libre de los niños y niñas del Tres Ombúes”, correspondiente al seminario “Igualdad, crecimiento y bienestar” dictado por el Prof. Martín Daguerre, en el marco de la maestría de Antropología de la Cuenca del Plata. Las teorías de justicia nos darán razones para justificar acciones en pos de una sociedad más justa. Las teorías de bienestar, ponen el énfasis en las preferencias personales, buscando la igualdad en el bienestar de las mismas. “En contraposición a las teorías de bienestar y como un intento de solucionar sus problemas, se presentan las teorías de medios. Estas introducen como variable para la evaluación de los problemas de justicia un conjunto objetivo de medios tales como bienes primarios o recursos, enfatizando no la satisfacción de preferencias sino el control de dichos medios. Estos últimos son cosas tales como libertades básicas, oportunidades e ingresos y tiene la característica distintiva de permitir llevar adelante una amplia gama de planes de vida”. (Pereira 2007:15-6). Como representantes de esta propuesta se encuentran Dworking y Rawls. Las teorías de las capacidades, al decir de Pereira (2007), proponen la igualdad en las capacidades, las cuales permitirán la libertad de las personas. Para ello proponen un esquema distributivo donde las transferencias entre las personas continúen hasta asegurar un conjunto de capacidades que a las personas les permitirá alcanzar aquello que es valioso para cada uno. Sen (2000) plantea que, si una persona puede optar según sus criterios libremente por lo que desea (capacidad humana), esto va a incrementar su producción (capital humano) y a la vez contribuirá a tener una vida aún mejor. Sen jerarquiza la "concepción de desarrollo como libertad", en la que la capacidad humana debe ser una expresión de esa libertad. Las capacidades humanas están relacionadas con la mejora de la productividad y las posibilidades de empleo de las personas afectadas. Los seres humanos son más que medios de producción, son la finalidad de todo el proceso. Por lo cual los medios son significativos según la relevancia que les dan las personas. 74 �trabajo. Es así que solamente se abordarán algunos elementos que sí se enlazan con las variables a contemplar dentro de la investigación. Foucault es uno de los pensadores que pone en cuestión la noción de libertad, en términos absolutos, a partir de su desarrollo de sujeto sujetado, constituido por la “microfísica del poder”. Y de ahí que nos habla de ejercicio de libertad como modo de resistencia propio de los juegos de poder. Otro autor que aporta al tema desde un lugar diferente es Sen (2000), quien propone una “libertad fundamental” basada en vivir la vida y en elegir dentro de las opciones reales. Modalidad del tiempo libre De Grazia (1966), realizó una investigación en torno a los adultos donde dividía en 4 categorías al tiempo: lo que llevaba el trabajo, la subsistencia (dormir, comer, etc.), el resto de las cosas (medico, rezos, etc.) y lo demás era tiempo libre, que según su investigación rondaba en dos horas y media. Por otra parte, diferencia la disposición del tiempo libre en: noche/día, días de semana/fines de semana, año lectivo/vacaciones. Así como la distinción que puede haber según: edad, sexo, clima, la alta densidad poblacional, el campo o “…la responsabilidad por las propias decisiones parte del supuesto de que los sujetos son plenamente racionales y por lo tanto capaces de deliberar y decidir responsablemente. Este hecho le impide a la igualdad de recursos ser suficientemente sensible al proceso de formación de preferencias en el que influye el contexto cultural y social. En los casos de pobreza extrema es posible que se generen preferencias adaptativas que tiene como rasgo distintivo el surgir como una respuesta adaptativa a la situación con el objetivo de reducir la frustración que tendría el desear algo que no se puede alcanzar. Este proceso es no consciente,…” (Pereira 2007: 38). 75 �la ciudad, el costo del equipo para poder disponer de actividades que se desean realizar, el nivel tecnológico, entre otros. Clasifica las actividades en pares de opuestos: “participante/espectador, solitaria/social, interior/aire libre, en casa/fuera de casa, sedentaria/de pie, etc”. (De Grazia 1966: 153) Lanfant (1978) cuando citaba la definición de Joffre Dumazedier, cuestionaba la ideología detrás de las “tres D: diversión, descanso, desarrollo”. En los varones de Pocitos luego de realizar todas las actividades, extra curriculares, aún las que para ellos consideradas como obligatorias como ser ir al club, la computadora es el medio más elegido para pasar su tiempo libre, ya sea para jugar a juegos que bajan, escuchar música, o chatear. En segundo lugar, si tienen que estar dentro de la casa el elegido es la televisión. Si pueden salir o ir espontáneamente al club eligen algún deporte, en su mayoría el futbol. Las niñas también optan principalmente por la computadora, modificando el orden: chatear, escuchar música, bajar datos de interés como ser diseño de modas y por último y con una carga horaria importante jugar a juegos de facebook o algunos que bajaban. Luego de la computadora le seguía la televisión y las coreografías. En Tres Ombúes a los varones les gusta pasar gran parte de su tiempo jugando al fútbol de presentarse las condiciones climáticas adecuadas, luego con la computadora, pero ésta en ocasiones está rota. Las niñas de este barrio optan pasar la mayor cantidad de tiempo mirando televisión, luego 76 �conversando y haciendo coreografías, muy pocas juegan o chatean largas horas con las XO. Si bien la mayoría de los niños y niñas opta por la computadora para pasar “su” tiempo libre dentro de la casa, la televisión sería el principal organizador de la rutina familiar. En ocasiones, algunas madres y padres de Pocitos juegan con sus hijos/as en la computadora, otros tantos con las consolas de videojuegos como pueden ser Wii o Play Station Teniendo en cuenta que la computadora es un medio de juego muy importante para los niños/as, y que en Tres Ombúes las XO en muchas ocasiones están averiadas, generase las condiciones adecuadas que posibilitaron la apertura de una gran cantidad de cybers en el plazo de la investigación. El primer año, había un salón (el garaje de una casa, o el living de otra) destinado a fines que hacen de cyber, además de los almacenes muy pequeños que también tenían algunas maquinitas tipo pinball. En el segundo año, los niños del barrio me llevaron para jugar con ellos hasta otros lugares que no están estrictamente en Tres Ombúes. Los niños y niñas entrevistadas, así como los consultados en la etnografía, señalan al igual que De Grazia (1966), la diferenciación del uso del tiempo libre en vacaciones, fines de semana así como teniendo en cuenta el tiempo lluvioso, entre otros estados. Hay que tener presente que las grandes deferencias entre los fines de semana y las vacaciones se dan en el barrio Pocitos. Debido a que durante el 77 �año lectivo en el correr de la semana estaban con muchas actividades, aún las recreativas que estaban regidas por horarios fijos (taller de música, fútbol, ballet, etc). En Tres Ombúes, la diferencia la marcaban las condiciones climáticas, donde salir a buscar la señal para la XO bajo lluvia era difícil al igual que jugar al fútbol, aunque algunas veces ambas actividades se desarrollaban de todos modos. ¡Días de lluvia! “F: Y porque... ejemplo, ayer que invite amigos, jugamos juegos de caja E: ¿Qué juegos de caja jugaron? F: A unos de palabras que vos batís y te quedan todo letras así E: ¡Ahh!, si F: Y tenes que intentar buscar palabras en eso, jugamos a unos que hay que dibujar y hay que mostrárselo al de al lado E: Al pictonary F: Y el otro equipo tiene que adivinar cuál es E: Aja F: Y jugamos al tutufruti E: Si, porque ayer llovía, no daba para salir afuera F: Si, aparte estaba frío, pasó de haber 25 grados a 15 E: Es verdad, o sea que cuando esta lindo invitas amigos, cuando esta lindo van a jugar al fondo de tu edificio, al aro y… ¿A qué más? F: No, al fútbol” ¡Lo fines de semana! “E: ¿Hay diferencia entre lo que jugas entre semana y los fines de semana? J: Si, los fines de semana puedo jugar a más cosas. Y entre semana (gesto de que no). E: Entre semana, no (gesto de verificar que comprendí). J: El fin de semana puedo invitar amigas. Y entre semana (gesto de que no).. E: Eso es una diferencia. No solamente la cantidad de juegos, sino que podes invitar amigas. J: Puedo invitar amigas a dormir…” Otra niña de Pocitos: “E: ¿Y entre semana? M: Si. E: ¿Qué es lo que más haces entonces? M: No se… E: ¿Miras la tele? 78 �M: Si me parece que sí. E: ¿Y los fines de semana? M: Los fines de semana, ahí en realidad los fines de semana casi siempre estoy con mis amigas o con mi papá. E: Aja y… ¿Qué haces con unos y con otros? M: Con mis amigas casi siempre jugamos a veces juegos de caja… E: Al trivial. M: Al trivial, a con esa amiga que te dije que se llama M…eeee… jugamos a eso. O nos gusta jugar a vender. E: A mira, ¿A las vendedoras? M: Si E: Mira qué bueno. M: Ta, a eso y jugamos a las oficinas, no sé, nos divierte. E: ¡Ta bueno! M: Ta, después… E: ¿A las muñecas juegan? M: No E: ¿A las madres y eso no? M: No, no jugamos. No sé, yo por lo menos no juego”. ¡En vacaciones! “E: ¿Es distinto el tiempo libre que vos tenes? No la cantidad de horas, sino las cosas que podes hacer en vacaciones que… J: Si es distinto, en vacaciones tengo mucho más tiempo, puedo hacer más cosas, en punta del este puedo ir a la playa… puedo hacer hamburguesadas, puedo cualquier cosa. Muchas cosas. E: Acá estás más como… ¿Con más tareas? J: Claro, pero a veces en vacaciones acá puedo ir a la piscina o los domingos a veces voy a la casa de mi tía y cuando hace calor nos metemos todos en la piscina. E: Bueno muy bien. ¿Algo más que vos me quieras contar? No. ¿En las vacaciones jugas a cosas distintas? M: En las vacaciones como las vacaciones largas de enero, setiembre, ¿Esas? En realidad casi siempre no estoy acá. Yo me voy a Punta del Este, o en las de Setiembre, en esta de Setiembre me fui a EEUU con unas amigas. E: O sea que haces cosas bien distintas. M: Si claro. En realidad estoy más al aire libre en las vacaciones.” 79 �Ya casi no se ven niños y niñas en la vereda La clasificación de las actividades en tanto pares de opuestos que realiza De Grazia (1966) “interior/aire libre, en casa/fuera de casa”, se pudo ver otra modalidad de opción, que según los niños y niñas de Pocitos en su gran mayoría optan, o sus padres y madres optan, por las actividades dentro de su casa o en algún lugar “seguro”. Un riguroso análisis del tiempo libre, hoy día no debería soslayar las condiciones de existencia actuales. Dentro de esto se incluye la seguridad ciudadana25. Si bien la seguridad ciudadana es un fenómeno que excede esta investigación, aquí solamente se hará referencia a uno de los ítems que ésta incluye en tanto la han nombrado los propios protagonistas de la etnografía, en relación a los objetivos de la pesquisa: la falta de seguridad que sienten algunos niños y niñas a la hora de tener que optar por jugar en la vereda. Si bien se tiene presente que: “Pues reducir la cuestión de la seguridad ciudadana a la erradicación o prevención de los hechos violentos significa, la mayoría de las veces, conculcar libertades y derechos ciudadanos”. (Vidart, G. en Loy y Vidart, D. comp 2009: 130). “La seguridad ciudadana supone efectivamente la defensa integral del individuo, de su familia y su patrimonio frente a diversos tipo de acciones delictivas. Pero también significa garantizar condiciones para que se produzca y amplíe la base de producción de la riqueza nacional. Implica la protección y el estímulo de formas de distribución, comercialización interna y externa de bienes y servicios, para con ello propender a que los integrantes de la sociedad puedan disponer de oportunidades de empleo digno, acceso efectivo a la seguridad social, amparo sanitario para el buen cuidado de la salud, igualdad de oportunidades para acceder a la educación básica, técnica y profesional, disposición de infraestructura adecuada en materia de vivienda, saneamiento, electrificación y aguas potable, a lo que debe sumase la capacidad e esparcimiento y la posibilidad de disfrute del patrimonio público y cultural que forma para del acervo nacional”. (Vidart, G. en Loy y Vidart, D. comp 2009: 130) 25 80 �Por otra parte, Pi (en Loy y Vidart, D. comp 2009), plantea que violencia ha existido siempre, si bien hoy día hay algunos aspectos novedosos. A su vez, plantea que por un lado, las mujeres también pelean, explayándose las características de la misma, y por otro, que los medios juegan un papel muy importante donde modelan la opinión pública y generan la Agenda Setting26. Lo primero a señalar es, que al igual que lo mostrado por Romero en la investigación realizada en el barrio de la Ciudad Vieja, en Pocitos tampoco se cuenta con muchos espacios comunes y públicos. “…la ausencia de espacios comunes para juegos excluye la propia iniciativa de los niños en las relaciones con sus pares.” el uso del espacio exterior, de espacios verdes, es decir, el esparcimiento en compañías de los padres y/o de otros niños queda reducido a ir a la placita cuando el tiempo está lindo: excepcionalmente una ida al parque, donde pueden correr, sacarse las ganas; más frecuentemente siempre estamos acá adentro…” (Romero 1994: 243). Dentro de Pocitos, en las zonas con menor densidad de población, es donde en ocasiones se encontraron niños jugando en la vereda en pequeños intervalos de tiempos, y en la puerta de sus casas. Un dato que puede tener correlación es que muchos de esos niños/as asisten a escuelas públicas. Es como si respondieran al mensaje familiar y social de habitar lo público. Sin embargo, en las zonas de mayor densidad, sólo en un lugar fueron localizados los niños y niñas jugando en la entrada del edificio bajo la mirada del Sr. Portero. En las plazas, no se vio a ningún niño de dicha edad si bien una niña 26 La prioridad que le ponen los medios a los temas a presentar. Ver McCombs, Maxwell en “Influencia de las noticias sobre nuestras imágenes del mundo” http://www.sgp.gov.ar/contenidos/inap/Cuerpo1/Docs/2012/biblo%20seminario%20INAP/McCom bs_Influencia%20de%20las%20noticias.pdf 81 �entrevistada decía a veces ir a la plaza de la zona, niña que asistía a escuela pública, a la vez que también decía tener temor del tráfico y de los ladrones. Zona de Pocitos, donde en algunas ocasiones se pudo observar niños jugando en la vereda. Zona de Pocitos con alta densidad de población, donde no se pudo observar niños jugando. Tal vez se podría esperar que en Tres Ombúes, por tener algunos de los valores barriales descriptos por Gravano (2009), es decir casi todos se conocen, hay mayor control social, habría muchos niños y niñas en la vereda jugando; sin embargo no fue así. Algunos niños se veían en determinadas zonas buscando señal para la XO. En la plaza en muy pocas oportunidades dos o tres niños y niñas, a pesar 82 �de haberse asistido los fines de semana para cotejar lo planteado por uno de los entrevistados, que sostenía que la plaza se llena de niños y sus familias, situación que no se constató. Recordando lo planteado en el capítulo 2, que hacía referencia a la zona de la Cantera del Zorro, en el primer año de la investigación hubo tiroteos entre policías y los reduccionistas de autos que viven en dicha zona, resultado muerto uno de los habitantes de la población. Todo Tres Ombúes estaba “controlada” por los propietarios de la boca de venta de sustancias u otros “negocios”, como el antes mencionado, pero esto no impedía algunas “redadas”. Situación de máxima vulnerabilidad. Estaba el grupo de varones que jugaba al fútbol, que en el año 2011 pasó a jugar dentro del colegio. Luego un par de niñas entre 11 y 13 años que caminaban por ahí. Después los niños y niñas jugaban bajo la mirada de las madres o abuelas, por las mismas razones que en Pocitos, aún algunos niños y niñas en la Cantera del Zorro. Tal vez aquí se pueda conectar estos temores con los planteos de Giorgi27, quien sostiene que: “la "Crisis del 2002" rompe acuerdos explícitos, resquebraja las "apoyaturas" e instaura la desconfianza y la pérdida de credibilidad a nivel de todo el tejido social.” Si bien en ambos barrios se plantea que la vereda deja de ser la mejor opción, y en la mayoría de los casos lo marcan por la violencia social, desde la etnografía se puede ver otros aspectos. Las niñas de Pocitos que podrían optar 27 <<http://www.centroadleriano.org/publicaciones/Deconstruccion_desamparo.pdf>> 83 �por la vereda bajo las condiciones “ideales”, optan por estar en la casa para jugar con alguna amiga a juegos que implican privacidad como ser las coreografías. La de Tres Ombúes también optaban por estar más dentro de la casa porque allí estaba la televisión, el equipo de música para las coreografías. Tal vez sea en los varones es donde la situación “ideal” se jaquea, ya que en ambos barrios privilegian el deporte. Aunque en Pocitos, ellos asisten a clubes o equipos de futbol donde ya tienen sus canchas. De todos modos, en Pocitos el “picadito” o el “metegol” se arma en el hall de la entrada de sus apartamentos, en el patio del edificio. Situación que podrían bajar a la vereda y no lo hacen. Tal vez aquí opere lo planteado por Giorgi28: “La situación puede caracterizarse como una "crisis de seguridad humana"…."La seguridad humana requiere enfrentar dos miedos esenciales: al ataque, o sea a ser agredido y la miseria, o sea la imposibilidad de organizar proyectos de vida y estrategias de sobrevivencia dignas dentro de una calidad de vida aceptable” (Domínguez - Di Nella, 1999, en Giorgi) En la misma línea están los planteos de los antropólogos García (2005) y Reguillo (2000), al igual que el sociólogo Vidart, G. (2009): “La violencia urbana29 impacta de múltiples maneras, provocando una sensación de miedo que repercute en cambios de hábitos y comportamientos cotidianos” (Vidart, G. en Loy y Vidart, D. comp 2009: 116) Esta “inseguridad humana” se cuela en la misma simbolización del espacio para el esparcimiento, debilitando el ámbito público como un lugar posible. 28 <<http://www.centroadleriano.org/publicaciones/Deconstruccion_desamparo.pdf>> “La violencia urbana muestra tasas de crecimiento alarmante en la mayoría de los países de América Latina. El fenómeno tiene escala internacional y se verifica como un grave problema que afecta a los habitantes de muchas grandes ciudades, al punto que se ha repensados el significado del espacio urbano y el mismo ha sido caracterizado como síntoma, símbolo y representación de la civilización y la barbarie modernas” (Vidart, G. en Loy y Vidart, D. comp 2009: 98) 29 84 �Niña de Pocitos: “E: Bien, ¿A veces jugas en la vereda y eso? B: No, no porque para mí, o sea yo se que antes muchos años atrás no tantos pero bueno jugaban en la vereda y todo pero ahora es como más peligrosos porque ya que hay transito, ladrones y todo eso me da como miedo profundo y además porque no me dejan, y tampoco porque yo no quiero, porque ya que tengo patio no es necesario.” 85 �Capítulo 5. Cultura, juegojuego - jugar Huizinga (1968) trabaja sobre dos vertientes del juego, la dimensión sagrada, la que él considera antropológicamente valiosa, y por otro lado, la dimensión lúdica, que resiste todo análisis, según él. La antropóloga Enriz (2011) en su trabajo “Antropología y juego. Apuntes para una reflexión” desarrolla tres ejes temáticos según los distintos antropólogos, haciendo una breve síntesis de los aspectos que se encargó la Asociación para el Estudio Antropológico del Juego30. Los ejes temáticos que Enriz desarrolla son: el juego como un elemento de desarrollo y formación del sujeto y las sociedades, el simbolismo del que da cuenta el juego y en el tercer eje desarrolla la taxonomía del mismo. Estos tres ejes planteados por Enriz se entrelazan y relacionan entre sí. Con respecto al primer eje, es decir los elementos del juego que permiten el desarrollo de los sujetos, Enriz (2011) rescata los aportes de Gilles Brougère (1998) quien muestra cómo el juego estimula lo intelectual. Continuando con Enriz (2011), en el mismo eje, rescata a “Brian SuttonSmith (1997), fundador de la Association for the Anthropological Study of Play”, quien realizó un estudio, donde propone un enfoque transcultural siendo los juegos elementos de desarrollo físico, así como los de estrategia para el desarrollo intelectual. En relación al último ítem Enriz (2011) retoma a 30 Fundada en 1974. (TAASP)1, www.csuchico.edu/phed/tasp, citado por Enriz (2011) 86 �Guberman, 31 Rahm, y Menk, (1998) quienes enfatizan la presencia de la lógica matemática en algunos juegos. Por otra parte, considerando el pensar de Huzinga (1968) el juego más allá de lo sagrado también da cuenta de la cultura, visualizándose a través de su función. Este aspecto de lo simbólico, la simbolización, es de suma importancia a la hora de pensar en el juego. Augé (1995), plantea que si bien hay una “constitución simbólica del mundo y de la sociedad”, a modo de “matriz intelectual”, que es la que permite la construcción de “la experiencia de todos y se forma la personalidad de cada uno”, esta estructura da paso al acontecimiento, constituyendo un cambio, a partir de “una deformación semántica”. Desde el psicoanálisis, se puede pensar que si un niño/a, que es la franja etaria que nos interesa, transita por una situación, la cual contiene aspectos que no son tolerados, los que éstos “representan”, ya sea la “idea” o su carga afectiva van al inconsciente. A través del juego, podrá relacionar a nivel consciente estos aspectos (representaciones) que estaban en el inconsciente. Cuando se dice a nivel consciente no se dice con conciencia del hecho, sino como tópica del psiquismo. El juego es utilizado como una forma de, “liberarse” de sus conflictos internos. Cuando se habla de conflictos no se está aludiendo necesariamente a lo patológico. Se plantea liberarse en tanto se Guberman, S., Rahm, J y Menk, D. 1998. “Transforming Cultural Practices: Illustrations From Children’s Game Play”. Anthropology & Education Quarterly, Vol. 29, N° 4: 419-445. 31 87 �“elabora” o se “olvida”, en esta última situación los conflictos permanecen en el inconsciente. “La comunidad arcaica juega como juegan los niños y los animales. Ese juego está lleno, desde un principio, de elementos propios al juego, lleno de orden, tensión, movimiento, solemnidad y entusiasmo” (Huizinga 1968: 31). Huizinga (1968) define el juego de la siguiente manera: “El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin es sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión alegría y de la conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente” (Huizinga 1968: 43-44) En lo que respecta al concepto de libertad ya se ha abordado en el eje temático de tiempo libre, por lo que no se profundizará en este apartado. Otro de los aspectos que se puede rescatar donde el juego permite el desarrollo de los sujetos, de los grupos y de la cultura, es en relación a las reglas. Abrams y Sutton-Smith (1977) en Enriz (2011), dentro de lo cultural señalan a las normas presentes en el juego como “procesos educativos” en tanto dan paso a la prohibición, aceptación, etc. Otro elemento del juego que contribuye al desarrollo de las personas y los grupos, son los que incluyen a la actividad física. Se puede pensar que el deporte, es una actividad a considerar como juego o no, según sea su relación con la misma. En el caso que se esté sometido a la exigencia del buen rendimiento, y los horarios nada flexibles, habrá que pensar que tal vez esto deje de ser un juego en el sentido de cómo 88 �se está pensando aquí. Vidart (1995) hace una distinción entre profesionales y aficionados. Un segundo eje que trabaja Enriz, son los aspectos simbólicos que da cuenta el juego a través de la cultura en que está inmerso. La antropóloga cita varios autores, Lévi-Strauss (1964), Marcel Mauss, etc. Con respecto al primero, muestra cómo éste en su obra hace una analogía entre rito y juego. Del segundo autor, rescata a través de su Manual de Etnografía, “…aspectos simbólicos de las producciones infantiles y las vinculaciones entre estas actividades y otras de la vida social” (Enriz 2011: 8). Con respecto a los aspectos simbólicos que da cuenta el juego a través de la cultura en que está inmerso, vamos a analizar junto con Víctor Turner, un antropólogo que ha brindado una teoría al respecto que merece ser tratada en profundidad, por lo cual se le dedicará un capítulo aparte. El tercer eje propuesto por Enriz (2011) en cuanto a la taxonomía, la antropóloga destaca la obra de Culin y de Huizinga quienes han aportado distintos elementos que han contribuido a la reflexión y discusión al respecto. Tipología de los juegos apreciados en la etnografía A continuación, se extraerán algunos párrafos de las entrevistas realizadas que dan muestra de las práctica de la mayor parte de los niños y niñas entrevistados/as con respecto a cada ítem. 89 �Juegos de mesa En ambos barrios jugaban a juegos de mesa, aunque no era lo que ellos y ellas nombraban cuando se les preguntaban porque juegos optaban. Había que preguntarles concretamente si jugaban a juegos de mesa, etc. Dentro de estos, la variedad era grande, y casi pareja entre los barrios, a nombrar algunos: las cartas (en sus diversas versiones, las clásicas, rumi, la temáticas según el momento “High School Musical” “de Dalmatas”, el monopolio, el cuatro en línea, el War, Pictonary, Scrabel, Lotería, Puzzles, Ludo, Damas, entre otros. El ajedrez, fue nombrado solamente por los niños de Pocitos, quienes tomaban clases para desarrollar su capacidad de razonamiento, al decir de ellos “para ser más inteligente, más rápidos pensando”. Téngase presente que muchos de estos juegos y no solamente el ajedrez, contribuye en la capacidad anticipatoria. Los niños de Tres Ombúes no tomaban clases, no había cursos en la zona para ellos, pero sí jugaban a las damas. Las niñas de dicho barrio no les justaban este tipo de juegos. Destreza física, coordinación visomotora Otro tipo de juegos que fue surgiendo, era los que requerían de destreza física. En ambos barrios jugaban al fútbol, pero cómo ya se ha trasmitido, en Pocitos muchos niños iban a Clubes Deportivos donde practicaban fútbol entre 90 �otras actividades, como también a equipos de baby fútbol o clubes de fútbol directamente, lugares que les enseñaban técnicas para desarrollar sus habilidades. En Tres Ombúes, sus habilidades las desarrollaban con horas de prácticas y la técnica era trasmitida por sus pares, su padre, pareja de su madre o mirando la TV. En ambos barrios “salía el picadito” ya sea en el recreo o en la vereda, escasamente en uno en comparación con el otro. Las niñas de ambos barrios, no quedaban por fuera de dicha práctica. En la misma línea de juegos se desarrollaba, el subirse a un murito y hacer actos acrobáticos o en piso hacer malabares o practicar alguna figura que tal vez luego serviría para una coreografía. Estos “gestos acrobáticos” como los llama Finzi Pasca..."La acrobacia viene de otro lugar del pensamiento, de algo mucho más profundo..." (Ponce de León 2012: 23). Este cirquence diferencia los gestos acrobáticos de los gímnicos, los últimos pueden ser para el bienestar de la persona, tal vez para perfeccionarse y con ello luego ganar una medalla. Los “…acróbatas que se elevan hasta un cierto punto del cielo y para lograrlo luchan contra las leyes de física, desafían el miedo. El circo es una concentración e elementos míticos, la representación de reflexiones muy antiguas” (Ponce de León 2012: 23) Estos niños y niñas, cómo dice Finzi, buscaban elevarse del piso, bastaba con mirarles el rostro, en esos instantes estaban ellos/as solos y un disfrute enorme por hacer lo que hacían, no ponían palabras y tampoco aquí se las pondrá. Otro juego muy elegido por los varones, era el “juego de manos”, “las luchas”. En los recreos había veces que se podía observar, cómo el hecho de moverse luego de estar rato en la clase, pero esa explicación no es suficiente, 91 �algo al respecto ya fue explicitado en el capítulo 3 dentro del ítem de Género. En las entrevistas lo trasmitían cómo el tratar de vencer al amigo, hermano, en fin, quien estuviera dispuesto a jugar, no a pelear. Casi ninguno mencionaba las reglas en el juego, este sólo surgía y el otro poniendo el cuerpo o corriéndolo, “decía” de su disposición al mismo. La victoria a veces estaba puesta en quien tenía más fuerza pero la mayoría de las veces era quien anticipaba la distracción del otro y haciendo un movimiento determinado lo tumbaba, la habilidad visomotora primaba sobre la mera fuerza. Imitación de roles sociales, “como sí” En Tres Ombúes, muchas niñas y niños decían jugar a “los vendedores”. Indagada está terminología, hacían referencia a vender como almaceneros. Situación que en el correr de los dos años de la investigación cada vez se abrían espacios en los garajes o lo que sería el living de la casa, para ventas de diversos artículos, al estilo kiosco, con énfasis en algunos productos, cómo ser artículos de papelería, mercería, o productos alimenticios no perecederos. En Pocitos, jugaban más a roles profesionales, maestras, doctores. En ambos barrios, pocas niñas ya jugaban a las muñecas, aún las de 9 años. Preferían juegos de madres en la computadora, donde tenían que cuidar a sus “hijos cibernautas”. Los varones de ambos barrios, también en algunos momentos con cierta vergüenza algunos, decían jugar a las madres, muchos que lo decían enseguida corregían y decían “a los padres”, dando idea de su 92 �rol, además agregaban que lo hacían con muñecos de peluche, cómo si esto fuese más masculino. Trasmitían el ir construyendo una cultura donde el hombre tiene más cabida en el cuidado de los hijos. Asimismo, cada barrio daba cabida en ese como sí del juego a las condiciones de posibilidad de su entorno, en Tres Ombúes practicaban las matemáticas y “los buenos modales” para mostrarle todo lo que tenían, para que el comprador comprara mucho. Las niñas de Pocitos, desplegaban sus estrategias para hacer que sus alumnos obedezcan, las más rebeldes eran las más duras cómo maestras, algo allí se tramitaba a nivel de lo personal. Las ajugas, que eran los lápices de las doctoras, en las nalgas de los muñecos de trapo, también sabían de tratos cordiales y de los otros. Cuando las mascotas también son compañeros de juegos Niña de Tres Ombúes: “E – A las muñecas que te veo acá… M – Si, a las muñecas… A la computadora, al play, eh… E – A ver… Madre – Con los perros porque adora a esos perros y juega rato largo. M – Si me escondo de los perros, y la K, la más chiquita como está desatenta o el otro… E: ¿Cómo es esto? M: Me escondo con un perro y después el otro me anda buscando por todos lados. E – Che, decime, y con esto que vos decís bueno… juego a la mancha a la escondida… ¿Con quién jugas? M – Con Mari, con K que vive acá al lado, mi vecina, con mi hermana… con la hermana de K de la otra amiga, que… Con, a veces con mi madre…” Niño de Tres Ombúes: “M – A veces jugábamos con los perros… E – ¿Con los perros? M – o con los gatos… 93 �E – ¿Y a qué juegan con los perros y los gatos? M – Y yo lo agarro y… y hago que estoy en la guerra con… con el gato. E – ¿Y te tienen que descubrir algún perro o no? M – No, mi hermana”. Niño de Pocitos: “G: Y con Lulu E: Con lulu, que es la conejita”. En ambos barrios las mascotas son buena compañía, a falta de disposición de los amigos/as. Algunos niñas transmitían que como ese juego era el sentirse acompañado por otro ser vivo, el acariciar al otro (mascota) y que este respondiese ya sea queriéndose ir o buscando más caricias. La niña de Tres Ombúes muestra claramente cómo para ella los perros la buscan, la registran, la significan. Parece ser, que los animales en momentos donde no hay otro ser humano son buena compañía, ya que devuelven la mirada, pueden seguir el trajín del movimiento activo de un niño, por momento parece ser que los perros “saben jugar” por ello se los “invita”. Esta es una línea de investigación que queda abierta a profundizar, la relación de los niños con sus mascotas en algunos casos se da que cumplen solamente un rol de mascotas, o en otros casos pasan a tener un estatuto de amigo-humano. Corte y pegue Otro elemento que se pudo ver a los niños de Tres Ombúes les gustaba jugar era con las XO haciendo textos, a partir de cortar y pegar. Con respecto 94 �al corte y pegue, así como para otras operaciones en los textos electrónicos, Pisicitelli, dice: “El procesamiento electrónico de la palabra nos hizo ingresar a un nuevo mundo de distinciones y de operaciones cognitivas, generando un espacio psíquico inconmensurable con la cultura del libro” (Piscitelli 2002: 120) El mismo autor, rescata a otros que plantean que el libro en tanto medio para reflexionar sobre sí mismo sigue siendo extremadamente útil, a la vez que contribuye a desarrollar argumentaciones y estimular un pensamiento analítico, bajo algunas interpretaciones. Ahora bien, el libro puede tener formato electrónico o de papel. Para Piscitelli (2002) el libro con formato papel es defendido por aquellos que utilizan a Platón como chivo expiatorio en alegato al estado contemplativo que se consigue con éste. “E: Claro son en distintos lugares. ¿Te gusta leer a ti? J: Si. E: ¿Qué lees? J: Tengo un libro de ultratumba, que es Atroz año nuevo. Después leo XXX Martín, la casa violeta y un libro que me regaló mi abuela de Artigas, Alicia en el país de las maravillas, y otros, uno que es unos cartoons de Snoopy jugando al golf, pero es largo. E: ¿Y cuando lees? J: De noche a veces. E: A veces de noche. ¿Te gusta escribir a ti cuentos?, ¿Y poesías? J: Me gusta escribir cuentos…e…a veces en la clase cuando tenemos que escribir un cuento, lo hago rápido porque no se… E: Porque te sale. J: Si.” Con esta breve descripción realizada se desmitifica que los niños y niñas “solamente” juegan con la computadora. 95 �El jugar y la performance Hay distintos autores que proponen al juego como un actuar y quien realiza dicha actividad como un actor. Entre ellos se encuentra De Grazia (1966), quien dice que “La postura mental del juego es la de actuar”, así como Huizinga (1968), que plantea: “Parece reconocerse así, sin ambages, el carácter lúdico de la vida cultural. Pero si examinamos con mayor atención esta comparación habitual de la vida con una pieza teatral,…” (Huizinga 1968: 16) Se relacionará la actividad del jugar, o cierta actividad del jugar, desde la metodología de la performance. Teniendo presentes elementos de la teoría de la performance de Víctor Turner en la “La antropología de la performance” (1987), y de Erving Goffman en la “La presentación de la persona en la vida cotidiana” (1959). Entendiendo por performance, al decir de Turner “…whether as speech behavior, the presentation of self in everyday life…32”. (Turner 1987: 77). Para V. Turner las performances están estructuradas, pueden ser descritas y analizadas por el método de “análisis del drama social”. El autor, rescata de Schechner el término drama social, en cuanto lo remite al teatro. La noción de drama puede hacer referencia a situaciones tensas, emociones conflictivas. Schechner (en Turner 1987), señala, que según 32 como comportamiento del discurso, la presentación del yo en la vida diaria. Traducción propia 96 �él, como para Turner y Goffman la trama humana es el mostrarse, acción que se hace para una “audiencia”. El mostrarse como la acción de poner algo a la vista, de poner en manifiesto algo que subyace. En relación a esto, Turner (1987), también plantea que las performances tienen algo reflexivo, donde una persona puede hacer algo para los demás a través de lo cual se conoce mejor así mismo, o por la performance de otros puede reflexionar sobre sí. Drama social para Turner, son unidades de procesos que pueden o no ser armónicos, aparecen en situaciones conflictivas, como ser debates, rituales de transición, entre otros. Describe que generalmente el drama social consta de cuatro fases: 1) “Breach” (el incumplimiento) que puede ser de una norma, valores de esa sociedad y otros. 2) De la infracción anterior se desprende una “crisis”. Dicha crisis promueve el desafío del orden establecido, y/o sus representantes, por lo cual se expande más allá del punto de incumplimiento. 3) Surge una “redressive action” (acción correctora), que puede tener diversas modalidades: consejos, arbitraje, entre otros. Quien ocupa el lugar de “juez”, intenta poner distancia para ser crítico entre una postura y la otra. 4) La cuarta fase intenta restablecer el orden. Mediante “the reintegration of the disturbed social group, or of the social recognition and legitimation of 97 �irreparable schism between the contesting parties.” (Turner 1987: 75).33 A partir de la observación etnográfica se podrá analizar el juego, o algunos juegos como performance. Para ello, se tomarán ejemplos de ambos barrios en diferentes contextos: el recreo, la “vereda” y el interior de los hogares. Encuentro etnográfico “Circunspección Dramática” Nº 1: Uno de los sucesos fue llevado a cabo por los varones en el patio del colegio. Cabe recordar que la investigación de campo comenzó el año del mundial de fútbol (2010), en donde además Uruguay venía presentando una buena performance. Performance en cuanto competencia. En la media hora que tenían de recreo, los varones en su mayoría se dividían entre los que jugaban al fútbol y los que jugaban a las figuritas, otro pequeño grupo realizaban otras actividades y juegos. A partir de los aportes de la performance de Turner, se analizarán dos situaciones: juego de las figuritas y fútbol. 33 “la reintegración del grupo social molestado, o en el reconocimiento y legitimación social de la irreparable cisma entre la partes” traducción propia. 98 �El juego era llamado “la arrimadita”, la finalidad del mismo, era obtener la mayor cantidad posible de figuritas. Cada figurita tenía su valor, en forma ascendente: comunes, brillantes y champion. Los lugares elegidos para jugar eran fundamentalmente dos, aunque en ocasiones podían optar por otros. Estos dos eran elegidos por las condiciones de la pared, y porque el piso era lo bastante liso, por si había espejito las figuritas no se dieran vuelta. Los otros eran a espalda de la cancha de fútbol lo cual era riesgoso. La performance se desplegaba en los setting simultáneamente. Cada setting era preparado rápidamente ya que se contaba con poco tiempo. Se iniciaba pateando las piedritas cerca de las paredes para no obstaculizar el desarrollo de la performance y haciendo correr a los espectadores para que despejaran el escenario. Estaban los actores en acción y los que esperaban ansiosamente por actuar. Los últimos optaban, bien por mirar atentamente la actuación de los antecesores para actuar con el ganador o salir a buscar a su contrincante. Era un ambiente de mucha emoción. En cuanto a la “fachada personal”, Goffman (1959), plantea que: aparentar un determinado rol, pero este puede realizarse de diferentes maneras. El autor pone de relevancia los gestos, el lenguaje. El lanzamiento de la figurita solía ser ubicando la misma entre los dedos índice y mayor y con un movimiento hacia adelante se la soltaba. Algunos hacían otros tipos de movimientos, como ser mover la muñeca u otros, a los cuales solían llamar con 99 �ello “le dio efecto”. Todo esto acompañando de gestos de displicencia, verbalizaciones como ser, “mirá que crac que soy”, “acá va” y no tiraba la figurita, solo era para generar expectativas. Otras veces esta “fachada personal”, tenía más que ver con lo planteado por el mismo autor, la “realización dramática”. Entiende por tal, que al estar en presencia de otro el actor (niño/a) destacará su actividad de forma afirmativa. Goffman señala dos aspectos: que se ensaya muchas veces para evitar errores a la vez que si estos son visibles en el “escenario”, se corrigen o son encubiertos, y el segundo elemento que va de la mano con el primero, es que por lo general solamente “se muestra el producto final”. Cuando se da en equipos el actuar, (jugar) serán “cómplices en el mantenimiento de una apariencia determinada”. Muchos de los niños observados, mostraban una concentración como apelando a los ensayos previos. Las reglas eran claras. Ganaba quien lograba “arrimar” la figurita más cerca del objetivo final, generalmente era una pared. Pero si en esta estaba una ventana, esa locación se consideraba más lejos, por lo cual ganaba. Esto hacía que muchos jugadores buscaran desarrollar la actividad lúdica en paredes lisas para evitar complejidades. Había situaciones que era más complejas, ya que podía suceder que se presentase el “espejo”. Esto quería decir que ambas figuritas quedaban encimadas, por lo cual no había ganador sino un empate. Pero, si había una que sobresalía más que la otra en relación a la meta final, ganaba la primera. Otro punto importante era que se acordaba antes de iniciar la jugada “no vale salirse del juego”. Esto evitaba que aquel que iniciara el juego si veía que 100 �su figurita estaba lejos de la meta final, es decir que no tenía buena performance, podía salirse para presentarse en una mejor oportunidad. Había algunos que pedían para jugar y se les negaba con diferentes argumentos: “no, vos siempre ganas”, “¿A ver qué figuritas tenés?”. Luego de revisar el mazo de figuritas del contrincante, decían “no, mejor no porque no tenés nada”. La mayoría tenían el mazo visible en la mano, entre los cuales algunos hacían alarde de su cantidad, “mirá cuantas gané”, aunque para casi todos participantes del juego lo más importante no era la cantidad por sí solo sino tener las figuritas más valiosas. Esto nuevamente se podría conectar con aspectos de “la fachada” y a su vez de lo que Goffman (1959) llama la “idealización”. Según el autor, la fachada contiene un componente colectivo, que tiende a institucionalizarse. Se podría pensar que en cada sujeto esas expectativas sociales están tamizadas por su entorno más inmediato y su historia de vida, los cuales hacen que sean vividas de determinada manera, y en constante producción. Había un caso que era peculiar. Eran dos hermanos, que su performance se desarrollaba en equipo, uno de ellos buscaba al contrincante, y el otro hermano era el que hacía la jugada. El primero era una especie de “manager”, buscaba los mejores “negocios”, en donde el contrincante principalmente era elegido por tener las figuritas que dicho equipo de hermanos estaban buscando obtener. Además de recoger las figuritas y las guardarlas para tenerlas con él el mazo, y así continuar con la siguiente “negociación”. 101 �Aquí se puedo percibir lo que Goffman (1959), denomina como “circunspección dramática”. Con respecto a la “circunspección dramática”, el autor enumera la prudencia, seriedad y decoro ante las circunstancias (el juego), explique qué: “…el equipo elija, como es obvio, miembros leales y disciplinados; la segunda, en que el equipo tenga una idea clara del grado de lealtad y disciplina que puede esperar de los miembros en conjunto, porque el grado en que los actuantes poseen dichos atributos influirá considerablemente en la posibilidad de llevar a cabo la actuación y, por ende, en la seguridad de ofrecer una actuación seria, solida y digna.” (Goffman 1959: 234). Habrá que ver si todos los niños/as pueden confiar en los integrantes del equipo, o podrá suceder que los desborde la frustración, en tanto lo esperado socialmente no es aportado por uno de los integrantes del equipo. Ambos hermanos realmente actuaban en equipo, y confiaban uno en el otro. El que tiraba las figuritas en ningún momento cotejaba lo que su integrante del equipo realizó primero, es decir, ver las figuritas si eran las más valiosas. Y el “manager”, en ningún momento exteriorizaba ni palabras ni gestos de reclamó hacia su “compañero-hermano” si este no ganaba, aunque manifestaba sus emociones ante la situación, expandía el suspenso. Encuentro etnográfico “Drama Social” Nº 2: Un niño con llamativamente muy pocas figuritas, se acerca a otro y le pide para jugar. El último mira por encima el mazo del primero y dice, “no”. Para simplificar el relato y quede más claro, al primer niño lo llamaremos (N1) y al segundo niño (N2) 102 �El primero (N1), insiste, agarrándolo del brazo y diciéndole algo que no alcanzo a escuchar, el segundo (N2) se frena ya que se estaba yendo y dice “bueno”, acompañado de un gesto como de: “está bien, te hago el gusto, pero yo no tengo ganas”. La forma “desesperada” en como actuaba el primer niño (N1) acaparó mi atención a lo que se estaba armando. Se disponen a actuar, inicia el niño que solicito el juego (N1), tira y como visualiza que su actuación no fue muy buena, dice antes de que tire (N2) “por favor”, como diciendo “no me ganes”. El otro niño (N2) tira y gana. (N1) Inmediatamente pisa su figurita y dice “no dale solo tengo 3”, con un gesto de “suplica”, no “de prepotente”, (N2) dice “vos me dijiste que en tu casa tenías un fajo así (hace el gesto con la mano) de enorme”, eso fue probablemente lo que yo no había alcanzado a escuchar. (N1) insiste “déjamela”. Inmediatamente vienen más niños al setting, rodean a los actores, por lo cual quedo sin poder verlos, todos opinaban. Cuando comienza a despejarse el setting, veo irse a (N1) muy rápido y sólo. (N2) que fue el que “ganó”, se retira del lugar con cara de no muy contento. A lo cual me acerco y le pregunto qué pasó finalmente. Me comenta que se quedó con la que le ganó pero le dio otra suya a (N1). Lo único que le pregunté fue que valor tenía la que le dio, en relación con la que se quedó. No pregunté porque le dio una suya. En lo anterior, se pueden ver reflejados los cuatro elementos del “drama social”: A) El incumplimiento, en un principio se puede pensar que fue realizado por el primer niño. En cuanto solicita que no se la quiten agregando 103 �el gesto de pisar su figurita para que no se la saquen. Situación que no lo volví a visualizar. B) La crisis. El desarrollo de situación que hace que se acerquen un montón de niños a opinar C) La acción correctora. Que en este caso fue ejercida por el niño que ganó. D) La legitimación del respeto por las normas. Ahora bien, ¿cuál sería la estructura y la antiestructura? al decir de Turner (1987), la primera es la encarnada por el segundo niño, los que respetan el orden, las reglas del juego, la antiestructura es la que representa el primer niño. ¿Cuál sería el drama social en esa escena? Podemos pensarlo con respecto a varios puntos: las reglamentaciones, la pertenencia o no al grupo, así como también el juego del poder. Con respecto a las reglamentaciones, si bien las reglas del juego son claras para todos aquellos que se prestan al juego, en este caso particular se produjo tensión. Podemos ver que la tensión estuvo casi desde el inicio, cuando (N1) tira y visualiza que su actuación no fue muy buena, dice, antes de que tire (N2) “por favor”, como diciendo “no me ganes”. Ya ahí hay un intento de sublevar el orden, haciendo una petición que no está incluida en las reglas, ni la petición ni el contenido de la misma. Aquí se presenta “el incumplimiento”, 104 �que tiene su punto máximo cuando pisa su figurita para que no se la retire (N2). La regla era llevarse la que se ganaba y (N2), no la cumplió. Podríamos vincular lo visto aquí con el planteo de V. Turner (1987) acerca de la estructura. Refiriéndose a esta como “un acomodo mutuo y temporal de intereses”, en donde los dramas sociales intentan alterar a la estructura en diversos puntos, por ejemplo, con respecto al poder, al estatus, a la pertenencia o no al campo luego del drama, algunas relaciones institucionalizadas pueden convertirse en informales o viceversa, aparición de nuevas reglamentaciones, entre otros. Para él, la forma de solucionar los dramas sociales es en primera instancia a través de la voluntad, luego a partir del pensamiento o cognición, él propone que las redes sociales están compuestas por estos dos elementos más las emociones. Hace la precisión de que cognición no en esencia, sino aquel que es producido por las interacciones humanas, que también deviene de la sabiduría acumulada, la cual se pude ver expresada en las costumbres, tradiciones así como en “grandes obras de arte”. ¿Qué aspectos se pueden pensar que se pusieron en acción en “la crisis”? Por un lado, tal vez, el intentar distribuir “la riqueza”, en este caso en figuritas. Otra posibilidad, que no excluiría a la anterior sería, comenzar a sentar bases para ir inaugurando una modalidad de reglamentar el juego, ya sea por convertirla en más flexible o por agregar dicha posibilidad concreta que ellos 105 �establecieron. El que gana no se lleva todo sino que permite al que pierde que también se quede con algo. Digo tal vez porque no tengo certeza de que no haya pasado otras veces, lo que sí es seguro que es muy poco común, por la forma en que se desarrolló la situación, produciéndose tensión y todos vinieron a opinar, por lo cual de todas formas es transgredir el orden establecido. Para V. Turner (1987) las performances “generated out of the dialectical oppositions of processes and of levels of process” 34 (Turner 1987: 80). Con respecto a que las posiciones que devienen endurecidas, si se las piensa nuevamente desde Deleuze, Spinoza, las diferencias constituyen un campo relacional unívoco que a su vez es múltiple, en donde no hay núcleos, pero sí instancias de composición y descomposición. Se compartirá el planteo de Turner de las indeterminaciones, que producen fluir en las relaciones, más allá que parezcan por momentos estáticos. En cuanto a la “acción correctora”, solamente pude ver a (N2), ejerciéndola concretamente. No vi a ningún niño apoyando la postura de (N1). También se puede pensar que la tercer fase, que implica un juez, un arbitraje, desde ese campo relacional, pude ser pensado como afectos que circulaban allí, que un grupo se hace portavoz o un sujeto, no como un tercer elemento. 34 “…está generada por una oposición dialéctica de procesos y de niveles de procesos” Traducción propia. 106 �En relación al enfoque situacional, el cual Turner (1987) comparte con Moore, acordando que siempre hay algo que se visibiliza y otros aspectos que se invisibilizan, pero están ahí actuando, operando, afectando. En cuanto a la “legitimación de la norma”, tal vez haya que pensarla distinto si es una regla en un sistema de juego. Si bien, Huizinga (1968) plantea que el juego se desarrolla “…según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas…” (Huizinga 1968: 43-44) se puede pensar que esto no siempre se cumple. Por una parte, las reglas organizan el juego, permitiendo un desarrollo fluido sin necesidad de entrecortar para acordar. A si mismo establecen un hacer sin que en el momento del desarrollo del mismo una de las partes proponga algo para su beneficio. Las reglas imponen a los sujetos del juego un hacer encorsetado, que algunos se cuestionan y producen otras reglas de mutuo acuerdo, a veces antes de iniciado el mismo y otras, cuando son toleradas las diferencias, desarrollado el juego. Se podría decir que la norma, no tiene la característica formal, se constituye en el campo relacional, pasa a tener la fuerza de la jurisprudencia, al decir de Deleuze: “Habría hecho jurisprudencia porque es la vida. No hay Derechos Humanos, hay derechos de vida. Y a menudo la vida se ve caso por caso.” (Deleuze 2010: 70) Las reglas aquí no se hicieron presente, el que gana-gana, ya que ellos lograron algo inédito como ya fue explicitado. 107 �También llama la atención que en ese momento (N2) no hace ningún comentario, algo así como: vos ya sabes cómo son las reglas, o en términos más coloquiales como pueden hablar ellos, ejemplo “no jorobes” (o parecido) o con algún gesto como diciendo “no te hagas el vivo”, nada de ello hizo el (N2). ¿Por qué siguió el juego, basta con pensar que estaba muy concentrado? Se puede pensar que ciertos rasgos de su persona se pusieron en acción, pudo ser una modalidad habilitadora ya que en ningún momento presentó el (N2) gestos ni palabras de soberbia. Turner (1987, 2008) le da lugar a lo singular, a la experiencia de cada “individuo” así como a la experiencia dentro de la vida en comunidad. Turner hace referencia al drama social que se da a partir de la voluntad, cognición y afectos. Desde Spinoza se pueden pensar los afectos en el entramado relacional, que según sea dicha relacionalidad aumentará o disminuirá la potencia en lo singular y colectivo. Encuentro etnográfico “¿El Futbol como un ritual barrial?” Nº 3 Esta situación corresponde al barrio Tres Ombúes, dentro del año 2010. En el 2011 las condiciones de posibilidades fueron otras y pasaron a jugar dentro del colegio Montserrat luego del horario de clase. Tiene que ver con lo planteado por Gravano (2009): 108 �¿Qué podría ser practicar el barrio? Jugar al fútbol en la calle, saludos y gestos de conocimiento de umbral a vereda,…oír a los perros que ladran” (Gravano 2009: 239). Esto tiene que ver con uno de los ritos35 de este barrio, jugar al fútbol. Otro concepto importante de su teoría, es el de ritual como la performance de una compleja secuencia de actos simbólicos. Turner comparte el pensar de Moore quien dice: “Ritual is a declaration of form against indeterminacy, therefore indeterminacy is always present in the background of any analysis of ritual.” 36 (V. Turner 1987: 94). Para Turner el ritual, es el motor de cambio, a través del cual se expresan las convenciones sociales que provocan conflictos entre las personas, y en donde van elaborando los conflictos e integrando las partes en desarmonía. Y agrega en otro texto “bajo las circunstancias estimulantes de la celebración ritual, en las psiques de los participantes puede producirse un intercambio de cualidades entre los polos emotivos y normativos.” (V. Turner 2008: 60) Según Turner (2008) las propiedades de los símbolos dominantes serían: “1) condensación, 2) unificación de significados dispares en una única formación simbólica; 3) polarización de sentido” (V. Turner 2008: 33). En el mismo texto plantea que los símbolos pueden ser: “objeto, actividades, relaciones, acontecimientos, gestos y unidades espaciales en un contexto ritual” (V. Turner 2008: 21). Es así, que plantea que un mismo símbolo puede representar lo normativo y emotivo. 35 “Uno de los tópicos más vigorosos de la ritualidad y el imaginario barrial porteño (de la ciudad de Buenos Aires) es el bar, el cafetín de la asidua parada de la sociabilidad segunda, después de la familiar, donde se aprende la filosofía de la vida misma,…” (Gravano 2009: 18). 36 “Ritual es una declaración de forma contra indeterminación, por lo tanto indeterminación está siempre presente en la historia de cualquier análisis de ritual” Traducción propia 109 �Al frente de varias casas, aprovechando no solamente la falta de vereda baldosada, (situación casi generalizada en los alrededores de esa manzana) sino que contaban con un frente más amplio que lo común, un grupo de niños habitaron un territorio conformando una canchita de fútbol, a la cual parecía no dar cabida a las pocas niñas que habitan por ahí y a las adolescentes que rondaban con una mirada que intentaban transmitir indiferencia, aunque ante un observador muy atento podía leer lo contrario, mirada que parecía no ser registrada por los varones muy compenetrados en el fútbol. La cancha se constituía en el punto de encuentro casi diario luego de la hora de la escuela y liceo, y en ocasiones también sabía albergarlos antes de dicha actividad. El grupo estaba constituido de forma casi fija con una docena o un poco más de niños, y en forma satelital una media docena, que generalmente eran los más pequeños entre los cuales algunos eran vecinos de dicha “cancha” y otros, hermanos menores de los que jugaban. La observación etnográfica comenzaba cuando el juego ya había iniciado su derrotero. Hubo una oportunidad que se asistió a la “selección” de los equipos. La selección la realizaban, a modo de ejemplo “A”, que era el más grande en altura y edad, por este último motivo era el único que asistía al liceo, y “B” que era uno de los que le seguía en edad. Comienza el adolescente “A” efectuando la “selección”, cuando se les pregunta porque inicia él, responden más de uno al unísono, situación que llama la atención, la voz era colectiva. Hecho que se puede entender como que más de uno quería ser protagonista y colaboradores para la investigación. La 110 �respuesta a la pregunta era que el día anterior había sido “B” el que eligió. Se podría deducir que esa es una regla, cada vez iniciado el juego eligen una vez cada uno, siendo siempre “A” y “B” los que eligen. Interrogando porque ellos y no otros, se ríen y con cierto desparpajo, haciendo gesto con su rostro y manos de cómo que es obvio, “B” dice “porque somos los mejores”, ante lo cual otro niño que es casi de la misma edad, le dice “cállate bo”, frunciendo el seño marcando su molestia. A éste último niño se le pregunta porque dijo eso, y no contesta, evade. Turner (1987, 2008) subraya a la sociedad como estructura, en la cual las personas tiene sus “posiciones”. Estas se despliegan dentro de la estructura para su mejor funcionamiento, por lo cual cada persona tiene asignado un rol, un estado, pero dicho funcionamiento hay veces que es incumplido y se genera el conflicto. Y es así, que una persona que tenía inicialmente asignado un rol, status, pasa a ocupar otro. Toma el término acuñado por Gennep “ritos de pasaje”, para explicar cómo las personas pasan de una posición a la otra, esa “situación interestructural” Turner la llama “liminaridad”, es decir, cuando se encuentra “entre” el rol que tenían antes y el que devendrá luego de resuelto el conflicto, ya que de permanecer en el conflicto pasaría a ser parte de una estructura, diferente pero estructura nuevamente. Cómo es sabido en la infancia, el desprenderse de la familia y asistir a la escuela ya es un rito de pasaje, el cual incluye el habitar otros espacios como ser el barrio. 111 �Tal vez se pueda pensar que los niños que vayan demostrando su habilidad y vayan obteniendo en reiteradas oportunidades mejores performances sean los que estén en la etapa de “liminaridad”. ¿Porque llamar a esta situación “liminaridad” si no hay conflicto? Tal vez el conflicto se pueda pensar en lo que hace a la rivalidad. ¿Cuáles podrían ser ellas? Una, la que muy bien en tono de broma expresaron ellos mismos, los mejores-no mejores. Encuentro etnográfico “Crisis desde la Performance” Nº4: Lo que a continuación se describirá brevemente quizás no sea un juego, pero en cierta medida estaba enmarcado dentro del mismo. Hubo un día que al sonar el timbre salieron de los salones de clase empujándose fuerte, corrían en varias direcciones, parecían dispersos. En la cancha pateaban la pelota alta como sin dirección, finalmente se produce “el incumplimiento”, es golpeada una niña de 4to. Comienza la “crisis”, las niñas reclaman a los varones que “son unos brutos” ellos que le dicen “si no van a jugar váyanse”. El resto de sus compañeras van a “rescatarla”. En esta situación, se puede apreciar las “prácticas protectoras”, al decir de Goffman (1959) quien plantea como el equipo debe protegerse de los extraños de su propio equipo, detalla algunas situaciones de riesgo y cómo se debe de actuar. A su vez algunas pocas niñas se encargaron de remarcar las normas de la “buena convivencia”, a modo de juezas. 112 �De ahí en más “se restablece el orden” al decir de Turner (1987). El grupo entero comienza a jugar más tranquilo. Encuentro etnográfico “Coreografías” Nº 5: Muchas niñas de ambos barrios en las entrevistas decían hacer “series” o coreografías. Sin embargo esto de forma espontánea, se observó en muy pocas ocasiones, en cualquiera de los dos barrios, ya sea en los recreos como en la vereda. Parece ser que corresponde más a un juego=actuación, que se despliega más en el ámbito de lo privado que de lo público. Un grupo muy pequeño de 4to año del Colegio San Juan Bautista en el recreo durante año 2010 hizo una coreografía espontáneamente. La misma fue a partir de que una niña por iniciativa propia se pone a bailar y otras cuatro se le fueron sumando rápidamente. Una de ellas parecía saber qué movimiento vendría, no necesita mirar; dos podían seguir el ritmo pero necesitaban mirar para seguir el baile, y una tercera que se perdía entre el mirar y el hacer. Consultadas tiempo después, de porque sólo en aquella oportunidad se las vio haciendo la coreografía, ellas plantean que en ocasiones en sus casas a solas lo hacen o en grupo, por lo general en la casa de una de ellas, responden: “porque ellos (los varones) empiezan a aplaudir”. Parece ser que sentían vergüenza, en parte motivada por la burla que ellas sienten por parte de los varones. 113 �En el año 2010, en una entrevista en el Barrio Tres Ombúes, una niña relató que disfrutaba mucho de hacer “las corografías”. Consultada si podía hacer una en ese momento u otro, con una sonrisa muy tímida dijo que lo hacía solamente en su cuarto para que nadie la vea. Se le preguntó si se ponía indumentaria en consonancia con la corografía, y dijo que no. Ante la pregunta si se maquillaba o peinaba, a lo primero respondió negativamente y lo segundo con un gesto como que sí pero sin demasiada producción. En el mismo barrio, en el año 2011, cuando hubo mayor conocimiento entre nosotras, otras niñas con respecto al tema comienzan a explayarse más. Relatan que al comienzo imitaban los bailes o coreografías, pero después fueron innovando. La innovación venía de la mano de dos modalidades básicamente, una a partir de una canción pensar que baile podría asistirle. En la observación de uno de ellos, se presentaba a modo de un leguaje para sordos mudos, es decir, realizaban a través de los gestos lo que decía la canción. Otra modalidad era hacer cambios a las coreografías propuesta por los grupos, la cual algo conservaba y agregaban movimientos que correspondería a otro estilo de baile. En Pocitos, en el recreo del colegio, en el año 2012, comentan, “inventamos”, “entre todas agregamos”, “como las porristas”. Ellas, al igual que las niñas de Tres Ombúes participaron de modo colectivo en el hacer, generado lo que Goffman (1959) llama “equipo”, es decir la cooperación de los individuos en pos de la actuación. 114 �La performance en pos de las singularidades se pudo apreciar en los “ensayos” de Tres Ombúes en determinados momentos. Algunas niñas necesitaban hacer un gesto de mostración para las demás compañeras y para mí sobre su habilidad de modo de marcar su singularidad. Aspecto que el equipo respetaba y miraba a turno de cada quien con gesto de agrado y admiración. Estas niñas señalan que antes de “mostrarle a la madre” ensayan mucho, es decir, cuidaban la “realización dramática” al decir de Goffman (1959), antes de salir al “público”, cómo ya fue explicitado, ya que cuando se da en equipos el actuar, (jugar) serán “cómplices en el mantenimiento de una apariencia determinada”. Con respecto al último ítem, “cómplices en el mantenimiento de una apariencia determinada”, los conecta con los acuerdos. Los cuales también se pudieron observar en las coreografías. En la etnografía hubo una situación donde pusieron un cd y antes de iniciar la canción comentaron entre ellas. Luego del espectáculo se les preguntó que habían hablado y sonriendo dijeron “nada, que íbamos a hacer piso”. Con ello trasmitieron que acordaron que en esa oportunidad esa canción ellas incluirían “piso”. Consultadas al respecto de qué era “piso”, se apoya cada una sus espaldas en el piso y giran, y dicen, es eso. La primera vez que asistí a las coreografías, armamos un verdadero espectáculo. Donde yo también actuaba, como auditorio, surgiendo espontáneamente 115 �lo que Goffman (1959) nombra como “trato con relación al tacto”. Es cómo se espera que sepan disculpar los inconvenientes haciendo de cuenta que no pasa nada, omitir el error posible, estando dispuesto a disfrutar de dicha escena-juego. Por parte de ellas, aparecieron las “prácticas protectoras”. Goffman (1959) las piensa en relación a como el equipo debe protegerse de los extraños de su propio equipo, detalla algunas situaciones de riesgo y cómo se debe de actuar. Este planteo en relación a las coreografías observadas, se pudo detectar un hacer que parecía una estrategia, donde la niña que domina mejor determinado movimiento pasa al frente y las otras quedan más atrás. De modo que luzca la actuación en general y no las singularidades. Los cuerpos, la corporeidad Mauss (1996) señala como cada, cultura, subcultura, utiliza su cuerpo para diferenciarse, donde es objetos de representaciones, valores y simbolizaciones. Foucault recuerda que el cuerpo está inmerso en un campo político. Por lo cual, está sometido a condiciones que “…lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos”. (Foucault en Croci y Vitale comp 2000: 152) Butler37 tomando aportes de Foucault, plantea que: “Si los atributos de géneros, entonces, no son expresivos sino performativos, dichos atributos efectivamente constituyen la identidad que ellos dicen expresar o revelar. La diferencia entre expresión y actuación es crucial. Si los atributos y actos de géneros, los diversos modos con los cuales un cuerpo 37 116 �“…el género como un estilo corporal, un “acto”, que es al mismo tiempo intencional y performativo, donde “performative” sugiere una construcción teatral y contingente de significado”. (Butler en Croci y Vitale comp 2000: 144), performance que debe ser reiterada para obtener los efectos que nombra. A su vez, es posible pensar que las performances habilitan a la multiplicidad del ser. En especial, la posibilidad de habitar diferentes corporeidades. Cuerpo que trasciende lo carnal, haciendo lugar a los distintos planos de la subjetividad, la psicológica, la social, tomando los distintos símbolos imperantes de esta cultura, su cultura. La corporeidad la van construyendo y ésta a su vez, la van construyendo a ellas, como en un juego de “doble captura”, al decir de Deleuze y Guattari. En más de una ocasión, se tuvo la oportunidad de ver sus caras de asombro al verse a sí mismas en la realización de movimientos que hasta entonces les era ajenos, como si las invadiese un movimiento que no era el buscado. El planteo del párrafo anterior se podría relacionar directamente con la visión de la “antropología de los cuerpos”38, donde se pone en cuestión al sujeto en su dualidad mente-cuerpo. muestra o produce sus significaciones culturales, son performativos, entonces no hay identidad preexistente con el cual un acto o atributo puede ser medido; no habría verdaderos o falsos o desviados actos de género, y la postulación de una verdadera identidad genérica se revelará como una ficción reguladora.” (Butler en Croci y Vitale comp 2000: 143). 38 http://www.unsa.edu.ar/salta8caas/simposios/rs20.html 117 �La música seleccionada Si bien la globalización39, permite el ingreso de distintos estilos musicales, lo dos barrios parecen tener distintas preferencias. En Tres Ombúes optan más por la banda argentina “Los Wachiturros”. También por otros del estilo de música de cumbia y reggaetón y muy poquitos por el rock. En Pocitos relataban que bajaban música de youtube, teniendo preferencia por música estadounidense, como ser “la despedida” de Daddy Yankee. Sin dejar de lado algo de cumbia, por “ser divertida”. Algo de cómo era utilizada la música hace pensar en la “eficacia simbólica”40. En algunos momentos al comenzar a sonar la música los cuerpos danzaban sin previos acuerdos, como si estos eran llevados por las notas musicales. Con el paso del tiempo, fui entendiendo que dichos ritmos eran asociados por tales pasos, que ese grupo dispuso, por lo tanto cuando se 39 “ La Antropología de la Música o Etnomusicología estudia las expresiones musicales de las sociedades tradicionales o de las culturas… A finales del siglo XX, cuatro fenómenos vinculados entre sí (la globalización, el colapso de las viejas unidades societarias, la hibridación de los géneros locales y la irrupción de la "world music") han puesto en tela de juicio el papel y la orientación de la disciplina, concebida más de un siglo atrás para un mundo que ya no se asemeja al actual. En esta coyuntura resulta imperativo establecer un balance de su gestión científica, considerando críticamente las teorías, los supuestos ideológicos y las perspectivas de los modelos disponibles”. Reinoso. http://atlas.umss.edu.bo:8080/jspui/handle/123456789/330 40 “Francisco Cruces…parafrasea a Radeliffe-Brown “el rasgo esencial de toda danza es ser rítmica(…)esta naturaleza rítmica es la que hace posible que muchas personas coincidan en las mismas acciones y las realicen como un solo cuerpo(…)Cualquier ritmo marcdo produce en aquellos sometidos a su influencia una compulsión, que los impele a él y a permitir que dirija y regule los movimientos del cuerpo e insuco los de la mente” (Tambianh 1985:123-124. Tradyccuñib del autor) (de Souza 2006:96) 118 �ponía “play” en el radio grabador y también se ponía en nuestros cuerpos. En esos instantes invadía una suerte de hipnotización luego devenía el disfrute consigo mismo y con la suerte de tener un grupo, un grupo para disfrutar de la música. Por alguna razón, esto se interrumpía y surgía la práctica para una mejor performance, con los ensayos correspondientes. Quizás la razón era que el objetivo principal era conseguir una buena figura en la escena y no dejarse llevar por la música sin más. De Souza (2006) rescata que desde la etnomúsica se recata las distintas funciones la música. En la coreografías era como un medio de pertenencia grupal, de movimiento placentero y luego de rigor para demarcar una buena escena. Muchas de las canciones41 que escuchan estos niños y niñas de ambos barrios son un alegato a valores de una sexualidad explicita. Habría una cierta diferencia con respecto a que en Tres Ombúes escuchan canciones que en reiteradas oportunidades relatan el valor importante que tiene el medir quien en más “macho”, así como al consumo de sustancias. De las entrevistas surge que algunas imitan los bailes de los programas televisivos como ser, Tinelli y Glee, o algún cantante o grupo como ser los Wachiturros. 41 Para ver un video de los Wuachiturros: <<http://www.youtube.com/watch?v=Noy4qJseK6U>> Para ver un video de Daddy Yankee: <<http://www.youtube.com/watch?v=9TeyuDnwyrw>> Para ver las letras de Daddy Yankee: <<http://www.musica.com/letras.asp?letras=4324>> 119 �Apariencia42: vestuario, peinado, maquillaje, etc En las entrevistas y los recreos de ambos colegios narraban que se peinaban para la coreografía, aspecto que implica un ser distinto para esa actividad, y algunas comentaban que también se ponían ropas o zapatos de más grandes, ya sea de sus madres o combinaban prendas suyas a modo de parecer mayores o directamente a la cantante que deseaban ser, aunque no fuera directamente el baile que iban a representar. Las niñas de Pocitos relataban que al disfrazarse se tornaba más divertido el juego. Y para hacerlo más divertido, “nos sacamos fotos haciendo caras”. “Todos estos son simples casos del vestido como arma destinada a combatir condiciones hostiles, y fácilmente podría ampliarse la lista de semejantes armamentos. La ropa como prolongación de la piel humana es tan tecnología como la rueda o la brújula. Es extraño, pero al mundo de la moda no se le ha enfocado nunca desde este punto de vista. ¿Es ello simplemente una “guerra al aburrimiento”? ¿Es puramente un intento de añadirle una poco de sal y variedad a la monotonía de la vida?. ¿Es un esfuerzo poa adaptar la vida sensorial a un variable medio tecnológico? Lo más probable es que así sea.” (Mac Luhan, M. en Croci y Vitale comp 2000: 159). En el barrio Tres Ombúes se presenciaron las coreografías, las niñas se peinaban de forma de parecer más grandes y elegían ropas cómodas, para realizar los diferentes movimientos. La misma calza con la que podían estar fuera de la “realización dramática” y su remera. Esta última, sufría una modificación tal que cambiaba radicalmente la apariencia, se la remangaban 42 “La postura objetiva y subjetivante estética que suponen, por ejemplo, la cosmética corporal, el vestido o la decoración doméstica, constituye otras tantas ocasiones de probar o de afirmar la posición ocupada en el espacio social como categoría que hay que tener o distancia que se debe mantener” (Boudieru en Croci y Vitale comp 2000: 55). 120 �anudándola hacia un costado, convirtiéndola en top, lo cual hacía que su apariencia fuera de adolescentes o más grandes aún, y no de niñas-púberes. Si “el cuerpo no constreñido llegó a ser observado en este periodo como simbólico de la licencia moral; el cuerpo holgado refleja una conducta holgada” (Turner, B. en Croci y Vitale comp 2000: 131), ¿qué se puede pensar que simbolice este modo e vestirse?. A partir de estas coreografías se pude pensar como algunas niñas muchas veces no desean ser niñas. Viven en una aceleración tal, que no las deja ser niñas. Tal vez esto corresponda en parte, a aspectos vistos en dicho barrio donde la mayoría de las madres, cuyos hijos e hijas participaron de la investigación, son muy jóvenes. Es decir, tal vez el modelo de mujer, vaya acompañado de un mensaje donde la sexualidad es desplegada tempranamente. En relación a las niñas, hay un modo de vestirse fuera de las performances, donde se pueden ver diferencias entre un barrio y el otro, no así en los varones. Ahora bien, la idolatración de nuestra cultura ante la juventud, parece que los modos de ser púber, en el género femenino, por momentos se diluyen y se muestran más adolescentes que púberes. Ya que no solo en las coreografías desean ser adolescentes, jóvenes, sino la música que escuchan, a través de sus letras, los programas que miran, en su mayoría optan por 121 �aquellos dirigidos a los jóvenes. En las ropas que visten no hay diferencias en entre las jóvenes y las niñas-púberes. Pero no cualquier tipo de jovenadolescente, sino en el caso de las niñas-púberes, parece ser que el mensaje conlleva un desborde de sexualidad. En este sentido, parecería que los juegos de las niñas simbolizan la exacerbación de la sexualidad femenina que los medios y la sociedad imponen. “La llamada adolescentización de la sociedad conlleva la erotización de la infancia”43 Por otra parte, en casi todas las niñas de Tres Ombúes entrevistadas y a partir de la observación, se desprende fuertemente el mensaje familiar o materno donde las niñas deben cuidar de sus hermanos y ayudar en la casa, es decir prepararse para ser amas de casa, madres. Si se tiene en cuenta el planteo de Bourdieu (1999) en cuanto al habitus, en tanto “esquemas de percepción, apercepción y acción” que se inscribe en los cuerpos, permitiendo “llevar a cabo actos de conocimiento práctico” (Bourdieu 1999: 183). ¿Cómo se puede entender estas performances?. ¿Habrá algo resistencial ante el mensaje hegemónico de ser madre en esto de mostrarse como jóvenes sensuales? O ¿Será otra forma de ser mujer, mujer-sensual que a la vez habita al ser madre?. Es que ese modo de vestir, peinarse y moverse no era propio de sus madres, en las apariencias. No se sabe en la intimidad, cómo serían en tanto multiplicidad del ser. En Pocitos, una niña relata claramente que al realizar sus coreografías utiliza los zapatos de su madre y vestidos de ella. En esa 43 http://www.inau.gub.uy/biblioteca/giorado.pdf 122 �situación, hay vestimenta a modo de disfraz, en un puro como sí, en lo relatado en el párrafo anterior, son sus propias ropas, modificadas. La tallerista de Pocitos entrevistada comenta: “A: El perreo es eso que hacen bailando. E: jajajaja A: Es cuando las gurisas hacen así y vos las ves, son gurisas de 8 o 9 años. Y bailan en esa postura, el perreo eso. Porque las coreografías … porque ahora están mucho para el baile. Porque una coreografía que tuve que ir del club a verla, porque quiero ver qué es lo que hay, qué es lo que hacen. Las gurisas, caen producidas. Eso es lo sexual.” Lo que se desea trasmitir se expresa claramente en los videos y las letras de las canciones de la comedia “Consentidos”. El primer recuadro es lo que propone una cantante y se lo puede bajar de you tuve y en segundo es las adolescentes de la serial Consentidos bailando la propuesta de la primer figura. A lo cual las niñas y adolescentes bailan la misma propuesta ya sea en “formato” de mujer (primer recuadro) o de adolescentes (segundo recuadro).44 En la letra de la canción se pueden ver reflejados algunos elementos de los cuales se viene reflexionando: 44 http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=fvn9OquVkKE (entrada 3.11.11) 123 �“Por eso es que todas las chicas quieren novio eso está muy clarito pero los chicos no se enganchan quieren estar solitos (estribillo) es esa regla de usar el peinado que a veces llevan…..son impulsivas, son desafiantes, no tiene dudas van para adelante, ellos prefieren mirar de lejos, no se deciden si dar consejos, muchos cuentan, pasan y miran y no se animan a encarar, por eso es que (estribillo)” Los varones de la serial Consentidos tocando y cantando canciones de amor.45 “Nunca creí que podía sentir lo que siento. Nunca creía que podía vivir algo así. Al conocerte una puerta se abrió y todo en mi vida cambió y casi sin darme cuenta llego el amor. Quiero abrir tu corazón y estar allí a donde solo ha llega tu sueño. Quiero darte lo mejor que tengo lo mejor de mi…” Con la repetición de las coreografías, siempre aparecía algo diferente. Esta diferencia les permitía ir modificando su subjetividad. Una niña de Pocitos relata lo siguiente: “P: Eh…Disney Channel que es un programa donde pasan distintas series que algunas me fascinan otras no mucho y pasan películas. Me gustan programas que tienen comedia y cosas que te hacen reir. Cosas así. Consentidas también que es una serie, es de ese mismo canal, a las once… trata … mmm… de un colegio donde van niños consentidos que no se…están acostumbrados a que la gente haga lo que ellos quieren, pero después hacen amistades, bailan, cantan, juegan y es divertido y a mí me divierte y a veces me pongo a bailar en frente de la televisión. No miento es la verdad.” 45 http://www.youtube.com/watch?v=V2Ltx6KWV5E&NR=1(entrada 3.11.11) 124 �C apítulo 6 . El arte A partir de las entrevistas realizadas y las conversaciones con los niños y niñas de ambos barrios en los recreos, fueron surgiendo las diversas actividades que desarrollaban en su tiempo libre, dentro de las cuales se encontraban las artísticas, definidas así por ellos mismos. En Tres Ombúes, mencionaban el recorte y pegue en la computadora, el sacar fotos, también a través de la computadora, el dibujar con la misma o en papel. En Pocitos por su parte, además de lo que realizan los niños y niñas de Tres Ombúes mencionaron también la danza, música, taller de plástica, entre otros. Se puede ver que en Pocitos es más variado y podríamos decir que esto se da por los recursos. En las entrevistas, las niñas y niños plantean lo siguiente: “M: En arte hago pintura y un tipo de grabado, abajo hay yeso y arriba petróleo. Y ahora estoy haciendo cerámica y ya hice un pedacito chiquito de vidrio.” La niña describe otras técnicas que le enseñan en el taller, ella hace lo que desea entre las técnicas propuestas. Detalla cuales son las que requieren de más paciencia y cual es de su agrado, como ser la pintura y dentro de esta, que técnica prefiere. Diferentes autores, Fernández (2005), Bonet e Izard (2005) diferencian arte (ars) de técnica (techné). 125 �Los últimos proponen “…se puede afirmar que el estudio de la relación que cada cultura establece entre estos dos aspectos de la noción de arte -entre ciertas formas de conocimiento y ciertas técnicas de concepción y producción de imágenes- constituye el objeto de la antropología del arte” (Bonet e Izard 2005: 95) Otro tema que pone Fernández (2005) en el tapete es el tema del “talento” y la “dedicación” implicada en el arte, para ello retoma ideas de Sartwell, dónde el producto final no era lo importante. Era más un estilo de vida. La niña citada, muestra cómo ha ido perfeccionando la técnica, una técnica que ha sido elegida por ella. Muestra cómo la elección de la técnica habla de ella y la cultura en la que está inserta. En el taller, hay un abanico importante de técnicas, sin embargo, ella elije solamente algunas al igual que algunos niños de Tres Ombúes con los elementos que tiene a su disposición. Algunos niños y niñas, con la dedicación buscan algo de la perfección. Otros buscan el simple y complejo hecho del estar con el objeto. Situación paradójica, ya que vivimos en una sociedad donde hay un predominio de la inmediatez, algunos niños y niñas, cómo ella, eligen el hacer desinteresado, con ello se hace referencia a un entretenimiento realmente libre, sin prisas, con entrega. Niña de Pocitos: “E: Antes me habías contado que había un programa que utilizabas en la computadora para pintar… M: Ah! Si paint. E: ¿Seguís haciendo eso? M: No. En el colegio lo hicimos los otros días. E: ¿Es diferente el arte que haces en la computadora que haces sin ella? M: Si, mucho. E: ¿En qué sentido? M: Son cosas diferentes, tipo, no podes hacer cerámica en la computadora. 126 �E: Si claro, ¿Pero cuando dibujas es lo mismo en la computadora que en un papel? M: Es diferente, me gusta más pintar en la vida real. E: ¿La computadora no es tan real? M: Si claro. E: ¿Pero sí creas cosas en la computadora? M: Si claro. E: Pero hoy por hoy no lo estás haciendo tanto, ¿No? M: No, cuando estoy aburrida si, pinto en la computadora. Aunque lo que más hago es jugar a las cartas. E: ¿Qué quiere decir para vos arte? M: Arte, pintura, no se… (se ríe). Arte también se puede referir a otra cosa...no sé… E: ¿Y vos porque elegiste arte? M: Porque me encanta, me gusta mucho, a mamá y a mí también, y a XX (el esposo de la madre)…me parecen divertidos, no sé por la imaginación E: ¿Por qué? M: Porque podés hacer lo que tú quieras” Algunos niños van a escuela de música, lo cual implica ir dos veces por semana los primeros años y luego tres veces. Niño de Pocitos: “I: Si, hago flauta dulce E: Y cuando estás en tu casa a veces para entretenerte… ¿Lo agarras? I: Si E: aja I: Si cuando mi mamá está trabajando a veces agarro la flauta y me pongo a tocar. A ella no le molesta porque ella me dice que le gusta escucharme tocar. Este….yo a veces si me pongo un poco rompe quinotos por la flauta, porque a veces toco muy fuerte, pero….este…es la costumbre, hace 3 años que vengo tocándola y me divierte mucho tocar la flauta, porque además de divertirme practico y me sirve para después si el día siguiente tengo flauta y tengo que practicar una canción para un espectáculo o algo, me pongo a tocar y me divierto además de practicar” “I: Escribo, escribo textos a veces, no sé por qué, me divierte, pero empiezo a escribir y me divierto…dibujo…también escribo canciones E: A ver, los textos, ¿Los escribís a mano en lápiz o en la compu? I: A mano E: a mano y… ¿Dibujas me dijiste? I: Si E: ¿Qué cosas te gustan dibujar? I: Me gustan dibujar escenas donde hay personas tipo…a una vez dibujé unos perros jugando pocker como el famoso cuadro. Pero en caricatura. Una vez este…dibujé una persona tirando un penal en fútbol. Dibujo las cosas que me pasan por la cabeza y 127 �después las empiezo a dibujar y me doy cuenta que es divertido. Me entretengo un rato. Eh…” Algo de esto retoman Bonet e Izard (2005) recordando las investigaciones de Boas, dónde este último veía el arte en el espacio, señalando aquellas producciones que eran a partir del predominio del “ojo”, es decir, un intento de re-producir lo visto por el ojo y otras que eran “representados por el espíritu”. Fernández (2005), rescata a quienes plantean “…un arte que arranque de esa vida corriente, que pertenezca a nuestra existencia real y sea la emanación inmediata de nuestros verdaderos humores” (Flam y Deustch en Fernández 2005: 3). Fernández insiste en quitar el dualismo de opuestos: intelecto vs emoción-intuición sensible. Si bien estos aspectos se desprenden de la etnografía, hay otro elemento que también hay que rescatar ya que es diferente a los mencionados anteriomente. Los distintos niños y niñas al mostrar sus creaciones, no sólo mostraron su capacidad creadora sino también lo que señala Deleuze (2002), que se deja de lado la figura del sujeto creador, ya que muchas veces mostraban sus producciones que no eran pensadas a priori, sino que iban haciendo a medida que avanzaban. Es decir, en el acto de crear, producían, producían creación misma. El objeto creado tomaba corporeidad y trascendía a los sujetos niños/as creadores/as. En lo que respecta al arte y a la música, Guattari (1996), habla de “universos de referencia incorporales” diciendo que: “Es esencial esta parte no humana pre-personal de la subjetividad, por cuanto sólo a partir de ella se puede desarrollar su heterogénesis” (Guattari 1996: 21). 128 �Para que la persona pueda crear, según Guattari tomando elementos de Mijail Bajtin, deberá separarse de aspectos de sí, es como entrar en contacto con la materia, el objeto, y desde ahí se va produciendo algo que desborda a la persona y al objeto, dándole vida propia a la producción. A partir de la etnografía, se puede pensar que se produce allí una composición relacional a la cual se podría caracterizar como un agenciamiento, al decir de Deleuze y Parnet (1980), donde los distintos elementos materiales se enlazan a los flujos de creación a las implicancias corporales, sensaciones y emociones. Una de las niñas muestra una “revista” que diseñó junto con su amiga. En la misma había objetos recortados de otras revistas y pegados allí, fotos de ella y/o su amiga haciendo poses, fotos de objetos personales, lentes, escritorio, etc y comentarios relacionados con lo que allí se presentaba. El antropólogo Lisón (1999), recordando a su colega Scherer, sostiene que los antropólogos deben buscar en la fotografía, (como en otros elementos artísticos) tres elementos al unísono: “buscar en ella los significados que encubre el encuadre,…atender a la inclusión en la foto de objetos o elementos que se utilizan para señalar o simbolizar status social o que están ahí para identificar la situación retratada.” (Lisón 1999: 19). Agrega en la misma página, al tener presente esto, al “interrogar al informante acerca de cómo ha introducido en ella sus significados…” será muy fructífera la investigación. Tomando en cuenta esto, se le preguntó a la niña, por qué sacó esas fotos. Las primeras respuestas eran “no sé” y se reía. Parecía divertirle el 129 �hecho de sacar las fotos. En las mismas ella se veía descontracturada haciendo poses como “tirando besos con la boca, sin las manos”, en una pose seductora y a la vez infantil, con lentes negros grandes que no le pertenecían, eran de su madre. Había algo que mostraba en las fotos y sus comentarios que al igual que otras niñas de Tres Ombúes, juegan a ser “mujeres seductoras”, desde lugares distintos, ya sea las poses en las fotos, las coreografías realizadas, y otros. ¿Preeminencia de una cultura donde el ser niña va de la mano con gestos seductores?. Con respecto a los otros objetos, fue agregando, “porque me gusta las gomas”, se refería las fotos de las gomas de borrar. Cómo señala Lisón (1999) en dichas fotos se trasmitía algo de su status social, no solo las gomas sino el resto de los objetos allí plasmados. La revista que originalmente fue construida en formato papel, se colgó en la red. Al ser colocada en el espacio público virtual estimuló la producción de videos en relación a lo producido, subiéndolos además a Youtube. Las niñas generaron una trama productiva que muestra el agenciamiento al cual se hizo referencia anteriormente. Agenciamiento donde se operan conexiones, nodos y redes expansivas. Esta práctica que comenta la niña, recuerda lo planteado por Piscitelli (2002), donde muchos artistas han efectuado una “hibridación”, al decir de Piscitelli, entre arte y computación, o ingeniería. También se pregunta: “¿Qué consecuencias tiene la digitalización y la modularización en la aprehensión de la articulación entre el arte y sociedad? ¿Es el arte informático opaco 130 �porque es incapaz de identificar lo que vendrá? Y si el arte tradicional es igualmente retro, ¿no estamos asistiendo a la muerte del arte a secas? ¿O acaso el are informático no está convirtiéndose en el punto de fuga a través del cual el arte tradicional se resignifica y continúa aportando sentido a la civilización informatizada (Harris, 1999).” (Piscitelli 2002: 72) ¿Se estará en presencia de virtualidades sensoriales de un nuevo tipo, donde se dan las prácticas artísticas en relación a la cibercultura que son las que posibilitan en el ciberespacio? “El género canónico de la cibercultura es el mundo virtual. No se debe entender este término en el sentido estrecho de la simulación informática…Más bien tratemos de aprehender el concepto más general de una reserva digital de virtuales sensoriales informacionales que sólo se actualizan a través de la interacción con seres humanos. Según los dispositivos, esta actualización es más o menos inventiva, imprevisible y deja una parte variable a la iniciativa de quienes se sumergen en ella…El ingeniero de mundos aparece entonces como el mayor artista del S XXI…” (Lévy 2001: 173) Por otra parte, una de las niñas plantea que para ella el arte no se conjuga plenamente en la computadora. Parece ser, que el arte mediatizado por un lápiz o un ratón, no es lo mismo que aquello que se “amasa”. Lo que se puede vislumbrar es una sensibilidad en el plano del tacto. El Director del Proyecto Botijas de Tres Ombúes: “…Tenemos el tema de cestería, también que es otra cuestión… tenemos incorporado gurises que de alguna manera tienen buena destreza, tienen, también los que tienen… porque en definitiva la cestería, es un trabajo también que… eh… eh… implica mucha concentración, dedicación, es un trabajo a veces muy al solitario, ¿No? Mucha manualidad y bueno… están haciendo cosas hermosísimas.” Una actividad recurrente cómo fue explicitado al inicio del capítulo era el sacar fotos en ambos barrios. Consultados a los niños, ellos respondían "porque me gusta", pero el gesto que ponían al ver las fotos que las palabras lo 131 �que más información otorgaba. Un gesto de recuerdo, de reminiscencia, de agrado. Los niños y niñas que optaban más por esta actividad, el sacar fotos, crear sus álbumes de fotos, eran los que tenían fotos de tiempo atrás, ya sea sacada por ellos, o escaneada. A la mayoría que les gustaban las fotos no la conservaban mucho tiempo. Había un disfrute del instante. Se reían porque sacaban buenas fotos, ésta categoría estaba signada para cuando estaba presto el “fotógrafo” en ese instante, que podía ser cómico, o al hermanito con la cara de muy enojado, podía ser algo de lo cotidiano o inédito, esa pasaba a constituirse en una buena captura. Lo que también trasmitían es que esa foto no era el retrato estático. Esa concepción de que la foto no es la representación de la realidad en sus palabras y gestos se trasmitía, “mirá como salió acá”, no decían “mirá como es”, esas pocas palabras daban cuenta de que la vida les era móvil, “sale”. Algunos intentaban conservarla, guardando fotos, pero aún así las mismas atestiguaban el paso del tiempo. Sin ellos saberlo, la foto era testigo del fluir de las personas, los objetos y de los fotógrafos, que con cada ensayo producían cosas nuevas. 132 �Capítulo 7 . El rere - creo Hay otro término que se ha ido transformando que está enlazado con el tiempo libre; la escuela46 que en griego era denominado scholé47, lo cual significaba tiempo libre, ocio. Si tomamos la definición de De Grazia de recreo, para los adultos vemos que se puede vincular a los niños y niñas en relación a la actividad escolar. “El recreo es una actividad que hace descansar al hombre del trabajo, promocionándole frecuentemente algo diferente (distracción, diversión), y le rehace (re-crea) para el trabajo. Cuando los adultos juegan,...juegan para recrearse.” (De Grazia 1966: 216). Casi de igual modo lo conciben el Grupo Internacional de Ciencias Sociales, coordinado por Joffre Dumazedie, citado en Lanfant (1978) y Minello (1987) citado en Mc Phail Fanger, para referirse a recreación, quien a su vez el último autor la enlaza con el tiempo libre. Espacio-tiempo sujetado a normas, reglas. A partir de la observación etnográfica del recreo en ambos colegios, el tiempo-espacio estaba sujetado a ciertas normas. Los niños y niñas no eran totalmente libres, como así también lo señalan Wenetz y Stigger (en Milstein, Clemente, et al 2011). 46 http://etimologias.dechile.net/?escuela Bourdieu homologa scholé, tiempo libre y ocio con un tiempo “libre y liberado de urgencias del mundo que posibilita una relación libre y liberada con esas urgencias y ese mundo” (Bourdieu 1999: 9) 47 133 �Las normas, reglas, que cada institución establecía como parte integrante de la cultura, les permitía sentirse por momentos cuidados, situación que ellos reproducción con sus pares, “ojo, no te subas al muro que es peligroso”. En otros momentos sentían que esas normas los encorsetaban y debían romperlas, bastaba verlos cuando un compañero hacía algo y el otro miraba para que ninguna maestra los estuviera mirando, “hacían de campana”. El tema de las normas y reglas a la hora del recreo, se irá complejizando en este tramo del trabajo. Casualmente, ambos colegios tenían dispuestos los horarios del recreo para los de 4to, 5to y 6to y los más pequeños disponían de otro horario. La justificación de ambos era porque así disponían de más espacio para cada grupo y por otra parte, los más grandes no “atropellaban” a los más pequeños. En el Colegio San Juan Bautista, cómo la cancha de fútbol era el lugar predilecto de todos, el uso de la misma estaba reglada por la dirección del siguiente modo: lunes para 4to, martes para 5to, miércoles 6to, jueves niñas y viernes para todos. Parecía ser que las niñas debían “ser protegidas” desde la dirección porque sino los varones invadían sus espacios. Esta situación que no fue corroborada en la etnografía, ya que las niñas aún con los empujones, corridas y otros mecanismos de los varones para quitarlas de “su” espacio, sabían manejarse muy bien. O se apartaban al mejor estilo torero, o de ser “envestidas” ellas buscaban otros mecanismos instalados en la cultura, cómo ser, hacerlos sentir culpables y de ese modo, ellos bajaban 134 �la intensidad del juego dándoles cabida a las “niñitas” que desde ese lugar de “pobrecitas” “sabían” que conseguían más beneficios. En el Colegio mencionado en el párrafo anterior, también había otra norma que era, que ni bien tocaba el timbre del recreo para salir al mismo, se debía ir directo al patio grande. Sin embargo, algunos varones, se quedaban jugando a la arrimadita en el espacio cercano al salón de clase. Las maestras les señalaban que eso no estaba permitido, que debían ir al espacio mayor, fuera de la cercanía de los salones de clase, sin embargo semana tras semana, jugaban un instante en el espacio no permitido y luego iban al espacio habilitado para el recreo. La no aceptación a la regla de no permanecer en dicho espacio no la entendía exclusivamente por la trasgresión, sino también como que no podían esperar para jugar a su juego favorito. La primera impresión del juego en la cancha de fútbol era como que no había orden, era un caos. Se visualizaba un montón de niños y pocas niñas sobre un arco defendiendo y otro número casi igual atacando. En el medio de la cancha, algunas niñas conversando y cuando el montón de niños/as ya estaban sobre ellas, las últimas se mezclaban y participaban acompañando la jugada un pequeño tramo, para luego seguir charlando. Algunos niños también parecían estar en “otra” en el medio de la cancha de fútbol, pero de un modo más inquieto, y al acercarse la pelota tenían la misma actitud que las niñas, acompañaban la jugada unos pocos centímetros. En las primeras semanas, esta situación era muy extraña para mí pensar, sin embargo, para ellos parecía tener mucho sentido. Era como que 135 �podían conversar mientras jugaban al fútbol. Conversamos y ya que estamos jugamos al futbol, cómo si participaran en dos planos simultáneos. Al tiempo pareció al decir de Geertz (1989) (señalado por Wenetz y Stigger en Milstein, Clemente, et al 2011), “una complejidad inteligible”, algo parecido al despliegue de las multiventanas en la computadora, a la vez que miran la televisión y hacen la tarea escolar. En relación a las normas se ha visto lo que señalan el antropólogo Huizinga (1968) y Vidart (1995), que en más de un juego las inventan en el momento o recuerdan las que ya fueron confeccionadas según sus criterios, sin luego poder salirse de ellas. Así sucedía en ambos colegios, de intentar salirse del juego es tema de debate y hasta abandono del juego o intervención por parte de las maestras. Un ejemplo de ello, es lo que sucedió en dos oportunidades en los dos años de investigación en Tres Ombúes. La amplia mayoría de los varones jugaban al fútbol. Esto presentaba una particularidad y era que algunos pertenecían al baby fútbol y deseaban imponer el rigor del mismo en la cancha del colegio. Cada uno deseaba ganar y ponían lo mejor de sí, pero si la jugada no salía como lo esperado no se enojaban, ni valía cualquier medio para el mismo, es decir no pateaban ni empujaban, ni insultaban. Cuando esta modalidad tomaba relevancia, las autoridades suspendían el fútbol por uno o más días. La justificación que además ofrecía la directora era que así se esforzaban a jugar a otra cosa. La misma buscaba evitar la modalidad de los castigos, si bien habían veces que si algún niño pegaba o insultaba, ella le pide 136 �que se siente a pensar, tratando de instalar una modalidad reflexiva. Creo que algo de nuestra cultura y de esa zona se imponía aunque se intentaba frenar, los exabruptos, ellos aparecían, se presentaban, pero sin lugar a dudas en un número muy inferior a las demostraciones extramuros. También hay que tener presente, que parte de las condiciones de posibilidad del control de la situación se debía al escaso número de estudiantes. Al terminar el recreo, sonaba un timbre y la directora de dicho Colegio se colocaba en un lugar donde todos automáticamente hacían la fila, la misma hablaba en un tono que todos debían hacer silencio para escuchar, y sin levantar la voz pedía si había algún voluntario para levantar algún papel tirado. En más de una oportunidad los felicitaba por lo bien que se habían portado. Era alentada y premiada a través del reconocimiento toda situación de solidaridad. En el Colegio de Pocitos, al tocar el timbre todos los estudiantes iban corriendo a su clase las maestras no los venían a buscar ya sabían qué hacer. E incluso en los recreos los maestros no estaban tan pendientes de ellos como sí lo estaban en Tres Ombúes, a pesar de que el número del estudiantado era fácilmente cuatro veces más. Las reglas que se trasmiten entre los estudiantes sin la participación de las autoridades, son otros aspectos de la cultura. Así lo señalan los antropólogos Wenetz y Stigger (en Milstein, Clemente, et al 2011). Muchas veces ellos trasmitían reglas que eran aceptadas por todos, hacían acuerdos implícitos, diríamos que obtenían de aquello en común un beneficio mayor para todas las partes. Cuando no podían acordar, buscaban en 137 �ocasiones alguna solución para que ambas partes sintieran que no perdían demasiado. En el intento de romper las normas y reglas, ya sea propuestas por las autoridades o de sus pares, en muchas ocasiones lo pude relacionar cómo aquello que plantea Foucault (1992). El poder no se tiene como un atributo, circula transversalmente, no queda quieto en un sujeto, se ejercita en situación. Había diferencias notorias en el modo de proponer e imponer el orden con respecto a ambos Colegios. Sin embargo, tanto los niños y niñas se las arreglaban para dentro de los márgenes “no graves”, poder imponerse, ya sea haciendo cosas no permitidas como crear otras en dicho espacio-tiempo. La re-creación, en el re-creo, tenía múltiples facetas. En lo espacial, en lo temporal, y en el tipo de juegos, etc. La construcción del espacio re-creo. En Pocitos, el espacio permitido para el recreo era una zona muy amplia, toda de cemento, alejada de los salones de clase o a espaldas de éstos. El espacio está dispuesto con una cancha de fútbol muy grande sobre el costado bajando unos escalones. En otra zona, un aro de básquetbol y en el resto del piso estaba marcado tres círculos concéntricos donde los dos de afuera tenían divisiones, pintados de diferentes colores. 138 �Vista del espacio recreativo del Colegio San Juan Bautista En Tres Ombúes, la zona de recreo contaba con una cancha de fútbol de cemento, otra zona donde había cemento y el resto era césped. Vista parcial del espacio recreo del Colegio Montserrat El modo en cómo se fueron apropiando del espacio en Pocitos fue a través de ciertas prácticas. Los círculos concéntricos pintados en el piso correspondían a un juego llamado “Simón dice”48. También jugaban a la escondida, y al voleibol, este último sin cancha o red que lo enmarcara. Otras veces observé un juego llamado “cinco mata”49. No se observó ni la rayuela, ni 48 La regla consistía según los niños y niñas en que una persona debía decir un color y el resto de los participantes debía poner una parte de su cuerpo sobre dicho color, y así sucesivamente hasta que alguien ya no llegaba a poner ninguna parte de sí sobre el color indicado o se caía, este juego era el menos preferido. 49 Consistía en hacer una ronda y hacer cinco pases de voleibol y al 6to tirar tipo manchado, y si te toca la pelota y se cae esa persona pierde y sale de la ronda, se puede pegar la pelota con todo el cuerpo. 139 �payana, ni juegos de manos, ni saltar la cuerda, ni elástico, juegos que en otras épocas eran más comunes ver en los recreos. Ellas comentan que sobre fin de año realizan series, es decir coreografías. Sobre el escalón que daba a la cancha de fútbol estaban sentadas conversando muchas niñas de 5to y 6to. Las de 4to era un grupo con intereses más diversos, a la vez que según algunos docentes, un grupo más unido. Las niñas de dicho nivel, jugaban a las escondidas, al fútbol, y también al igual que sus pares más grandes, charlaban. La apropiación de los bordes de algunos muros eran escogidos por muchos varones para jugar a las figuritas y la arrimadita. Había muy poquitos niños y niñas que habitualmente habitan un territorio50 al decir de Hall (1972) en los bordes del recreo. Todos ellos sin la presencia de los maestros/as, la mayoría solos o con un compañero-amigo. En algunas oportunidades se pudo observar que se les acercaban un grupo de niños y estos solitarios niños al ratito se levantaban y cambiaban de lugar. Parecía que buscaban en los bordes del espacio, la invisibilidad. En una oportunidad me acerque a ellos y luego ellos a mí, casi al irse a clase, es decir cuando yo ya estaba sola. Eran niños con sellos distintivos, unos por ser extranjeros, y otros con otras señas, no amplío sobre este punto para mantener la confidencialidad. 50 “La territorialidad, concepto básico en el estudio del comportamiento humano, suele definirse diciendo que es el comportamiento mediante el cual un ser vivo declara característicamente sus pretensiones a una extensión de espacio que defiende contra los miembros de su propia especie.” (Hall 1972: 14) 140 �En Tres Ombúes la construcción-apropiación del espacio estaba más separada por edades. En el área mayor de césped, los más pequeños jugaban al fútbol, si bien no había arcos. El resto del patio del recreo según la época y el año, tenía distintas finalidades. En el año 2010 la parte de cemento cercana a los baños también hacía de cancha de fútbol ya que contaba con paredes que facilitaban el diseño de la “cancha” y “arcos”. La otra área de cemento, podía ser para jugar al poli ladrón, al manchado o al handball. Luego, había mini espacios que los subgrupos lo aprovechaban para conversar, merendar sentados/as tranquilos/as, entre otras actividades. El área de césped que no estaba “automáticamente” dispuesto para fútbol, ellos/as optaban en ocasiones por jugar al cricket, con reglas propias. Se le preguntó a la directora que también “cuidaba”, al decir de ellas, el recreo, por qué tenían ese juego. Ya que me pareció curioso en tanto no es común en los niños uruguayos. Respondió que lo donó una de las personas que colabora con el colegio. Pareció muy creativo de parte de los niños del colegio crear sus propias reglas ante un juego que viene de otra cultura, se lo apropiaron a su modo. Si bien tenían las reglas oficiales impresas para poder jugarlo, decidieron hacer una mescla entre hockey y bochas. Otros niños juegan al manchado, a la mancha, al ladrón y poli, a las escondidas, al frontón con una pelota de tenis y con la mano, etc. Además, jugaban a juegos inventados por ellos, el cricket, cómo ya fue explicitado y otro que era sobre una mesa muy amplia que debían tirar como unos discos y quien acertaba a un arco que era una caja o las manos en forma de arco, ganaba. 141 �Una diferencia notoria entre ambos Colegios, barrios, niños, y niñas, observada en los recreos fue que en el Colegio San Juan ninguna niña ni niño se quedaba pegado, conversando con los maestros/as a pesar de que eran jóvenes. Sin embargo, en el Colegio Montserrat había algunas niñas que en ambos años de la etnografía, permanecían con algunas maestras, a modo de madres. Consultadas las maestras sobre este punto, dijeron que estas niñas “son un poco más inmaduras que el resto”. Al poder haber realizado la etnografía no solamente en los recreos sino también en el barrio y en las entrevistas dentro de algunos hogares, me permitió pensar la construcción de una subjetividad distinta en cada barrio. El etnógrafo va construyendo y le construyen su espacio Cuando inicié la etnografía, en el Colegio San Juan, me sentaba en un patio a la salida de las clases para observar la salida de los mismos, ya descripto anteriormente. Luego, me diriga hacia la zona del recreo y me sentaba sobre un murito bajo. A la tercera vez, un grupo pequeño de niñas de 4º se acerca y mirando mi cuaderno de anotaciones me pregunta que hago, les comento que soy estudiante de antropología y en qué consiste mi investigación. Por iniciativa de ellas me cuentan a que juegan en el recreo y que hacen los demás en el mismo. Permanecen el resto del tiempo conmigo y al terminar ese día me saludan con un beso y se van a clase. De ahí en más se acercaban y me saludaban con un beso, muy pocas veces solo saludaban y 142 �seguían jugando. La mayoría de las veces se instalaban conmigo en un ir y venir, jugaban al fútbol u otras cosas y volvían. Me contaban alguna situación interesante como ser que aquel niño es el novio de una del grupo, trayendo al niño para que me saludara, o simplemente se sentaban a mi lado y conversaban sus cosas más íntimas y si yo preguntaba respondían y continuaban en su intimidad conmigo presente, como una más. Otras veces si alguien nuevo me preguntaba que hacía, ellas mismas les contaban que hacía yo, refiriéndose a mí como su amiga. Me tenían presente, si alguna semana no iba, me preguntaban luego que me había pasado. Otras veces no me sentaba en el murito, recorría el recreo caminando, si bien el formato del mismo permitía visualizar casi todos los grupos, deseaba escuchar y tratar de integrarme ya no solamente con el grupo de niñas de 4to año. Algunos niños de diferentes años me integraban en el juego de las figuritas y otros, si no estaban las niñas de 4to se sentaban conmigo y luego de preguntarme que hacía me contaban que hacían ellos, pero era algo puntual, no se sostuvo a lo largo de los meses. Las niñas más grandes luego de responder si les preguntaba en que estaban, seguían en la suya sin integrarme. En Tres Ombúes muchos niños y niñas me conocían y sabían que estaba haciendo porque me habían visto o habían hablado conmigo en mi observación etnográfica del barrio a la vez que algunos/as los y las había entrevistado. Algunos que no me conocían me preguntan pero no permanecían conmigo, soy yo que voy en busca de ellos/as. 143 �Prácticas que sobresalían. En ambos colegios las niñas jugaban al fútbol. Esta es una diferencia con respecto a la investigación de Wenetz y Stigger (en Milstein, Clemente, et al 2011). En Tres Ombúes muchas niñas parecían “profesionales” del fútbol, es decir, sabían hacer pases, pararla de pecho, pasarla “por los caños”, conocían muy bien las reglas. En Pocitos, muy pocas parecían “profesionales”, pero muchas se sumaban al juego. Cuando pregunto a las niñas porque juegan al fútbol me contestan: “P: Porque nos divertimos. Porque me gusta correr y al manchado no corres tanto. Y porque metes goles y cuando metes goles festejas.” En la cancha de Tres Ombúes, las reglas eran las conocidas por la FIFA. En un sector de cemento habían generado una cancha donde juegan al “metegol”. Las líderes de esa zona eran dos niñas que jugaban muy bien y eran las capitanas, es decir elegían a su equipo mediante la pisadita. Aquí los festejos del gol a diferencia de la cancha grande tenían mayor esplendor, los abrazos era entre todos los compañeros de equipo y duraban segundos, acompañado por otras demostraciones de festejos. En la zona del césped, los varones más pequeños también jugaban al fútbol, en forma menos ruidosa y casi sin discusiones. 144 �Cuando pregunto a las niñas de ambos Colegios porque juegan al fútbol me contestan algo similar, poniendo énfasis en el festejo. En Tres Ombúes una de ellas dice: “E: (Nombre de la niña) ¿Por qué te gusta jugar al futbol? Mi: No sé, porque me divierte. Porque esta bueno jugar. Lu: (otra niña) Porque esta bueno. Porque es al aire libre. Porque mi padre juega. Porque juegan nenas y varones y a todos les gusta, no importa si jugas bien o mal. Podemos jugar al machado pero preferimos al futbol porque corres y hacemos los goles. Hacer los goles está bueno y cuando lo gritas esta bueno (hace el gesto), es más divertido. Tenés el manchado, pero niñas y varones elegimos el futbol. El manchado te manchan y tá, acá festejamos.” Hay algo del festejo que se vio en estos juegos que se puede pensar tomando los aportes de Vidart (1997), en relación al carnaval. El autor con respecto al carnaval, desarrolla dos líneas, la proveniente del Katharisis, catarsis, y phármakos, que sería el remedio. El carnaval comienza con la liberación de las emociones y pensamientos transformándose esto en phármakón. Vidart (1997) retoma los planteos de los sofistas quienes sostenían que toda sociedad está sometida a normas, “nomos”. Desde ese planteo, el carnaval es un medio para efectuar las denuncias del modo de funcionar de la sociedad. Según el autor volviendo todo “al punto de partida”. Retomando los festejos del recreo, había algo de la catarsis, ya sea que cuando se abrazaban y en ese instante se daban unos “golpes”, que de afuera parecían más a una descarga de fuerzas brutas que a una felicitación, o el 145 �“babosear”51 al contrincante, comportándose como un verdadero diábolo, al decir de Vidart, más que efectuar las felicitaciones entre los compañeros. Estos comportamientos fueron vistos entre los varones, no así en las niñas. En Tres Ombúes en muy pocas de ellas se daba la catarisis del festejo, en decir palabras no permitidas por el colegio, como ser “vamo carajo”. A su vez, que se puede conectar con el simbolismo de la “garra charrúa”: “Se ve de esa manera que el signo como soporte perceptual, tiene un significado de entusiasmo, fervor deportivo y patriotismo” (Faccio, en Romero comp y Ed 2006: 85) Por otra parte, hay algo de la trasgresión que habilita el festejo, así como el carnaval. A modo de ejemplo el “beso del niño a su novia”, del Colegio San Juan, puede ser que a través del “disfraz del festejo del fútbol” se permite al niño dar un beso, situación que como se hace en forma rápida no tiene la connotación del beso del “romance”. Ahora bien, ¿a través de estos festejos, no se querrá instituir algo que hasta el momento no tenía lugar?. Consulté a los niños y niñas de los dos recreos si los festejos se daban más ese año que era el año del mundial y me dijeron que no. Sin embargo, al año siguiente los festejos estaban presentes pero no eran tan floridos como el año anterior. Se puede pensar que la situación social de Uruguay, donde se vivía un clima emotivo de todos nos permitía estar más alegres, al menos en el ámbito del fútbol. No alcanza con acudir a la identificación con los jugadores 51 Hay cierta semejanza con la figura del “Arlequín por su parte, es una representación estilizada del Diablo, el seductor, el tentador, el que entrevera las cosas: diábolos en griego significa “sembrador de discordia”. 146 �sino a la producción subjetiva que se iba dando entre los niños y niñas en el año 2010 demostraba que cada uno y cada grupo lo hacía a su modo, sin acudir a los nombre de los jugadores para festejar su éxito. Por otra parte, había algo del festejo que decían y hacían que excedía la catarsis, las expresiones de afecto como ser abrazos entre varones y nenas que sólo se daban en esa oportunidad, bajo una modalidad peculiar. Las niñas en ocasiones abrazaban a los niños o los besaban con una duración de instantes, sin embargo en los festejos del fútbol ambos géneros se permitían abrazarse por largos ratos. Los festejos del fútbol eran un estar juntos, parecía ser que el abrazo era la demostración de realmente pertenecer a un equipo. El sentirse gloriosos, además de lo ya explicitado ¿estará conectado esto con el tema del aburrimiento?. Cómo fue explicitado un aspecto del aburrimiento tenía que ver con necesitar estar con un amigo y además mantener el juego por poco tiempo. Entonces el gol permite, el disfrutar plenamente de los instantes, intensos, gloriosos y sobretodo de equipo. Otra práctica efectuada en el re-creo, eran las conversaciones entre los pares. Si bien era una práctica que optaban más las niñas, lo varones no quedaban por fuera, ya sea en grupos de sólo varones o realizando grupos mixtos. Con las niñas de 4to del San Juan cómo ya fue mencionado conversábamos sobre sus intimidades, situaciones de cumpleaños, juegos preferidos, me secreteaban cuestiones de algunas amigas que no le podían 147 �decir a ellas, integrantes del grupo que estaban presentes en ese momento, en fin en los dos años el espectro de conversaciones fue muy amplio e íntimo. En Tres Ombúes, algunas niñas más grandes junto a un varón, optaban por conversar en la escalera. Este varón tenía la particularidad de estar siempre sonriendo en diversos contextos del recreo. En más de una oportunidad participe de dichas conversaciones. Hablábamos, de comidas, otras veces de “problemas” que suceden fuera de la escuela, como ser en algún cumpleaños. En una oportunidad la temática de la conversación giraba en torno a las competiciones que hacía una niña fuera del colegio, como ser patín, y la de un varón, en MX. Esta última era una competición de bicicletas con sus compañeros del barrio, unas quince cuadras más arriba del límite de Tres Ombúes, hacia C.M. Ramírez. En otra ocasión, la conversación giró en torno a la estética y los braklets. Se rifan entre ellos los stikers de las galletitas y bromean rato y rato sobre dicha rifa. A medida que fue pasando el tiempo, los meses, fuimos hablando de sus temas más íntimos; novios, y si es verdad que le pidió un “pinte”, al preguntar, me entero que es un beso en la boca, un “pico”. Ya paso a ser parte de ellos/as y ya hacen chistes tales como, al pasar una maestra dice el varón, “se viene del macro con las bolsas” y todas y todos ríen, yo desconcertada porque obviamente la maestra no tenía nada en las manos, me dicen, “es porque tiene cola grande”. Sobre fin de año, a las niñas de 6to les pregunto sobre el tema del liceo, y algunas dicen que quieren ir al liceo pero que no quieren irse de la escuela. ¿Por qué no quieren irse de la escuela, si es dejar a las amigas y amigos, si es 148 �dejar la institución con las maestras que quieren, o si es no tener tantas materias cómo tendrían en el liceo o un poco de temor por saber cómo serán sus nuevos compañeros, profesores, etc?. Dicen: todo eso. Tipología de los juegos en la actualidad y las condiciones de posibilidad. Comentan que al ser el año 2010 el año del mundial, los varones juegan al fútbol y a las figuritas con dicha temática. Ellos dicen que el año pasado jugaban a otras cosas como ser: poli ladron, a la mancha y la escondida. En realidad los dos últimos juegos fueron percibidos, pero se ve que la sensación de ellos, es que el fútbol invadió el juego. En el año 2011 en Pocitos, algunos niños siguen jugando a las figuritas pero se puso de moda los “Gogos” por lo cual muchos elijen este juego. Los “gogos” son unos muñequitos de unos 10cm de altura que tiene distintas características y poderes. Estos van acompañados por un álbum donde además de juntar figuritas, les trae tipos de juegos que pueden hacer con los muñecos “Gogos”. En dicho año en Tres Ombúes, no veo los “Gogos”, consulto a las maestras y me dicen que esos juegos de moda ellos no lo pueden costear, que las figuritas del año pasado sí las tenían porque también sus padres las querían y era algo que perduraba más en el tiempo y no las modas pasajeras como los “Gogos”. 149 �Capítulo 8 . Televisión Inicialmente se describirá lo que ven en la televisión los niños y niñas que participaron de la etnografía. En el barrio Tres Ombúes casi todas las niñas miran comedias, algunas niñas más de una. Las más comentadas han sido Consentidos, Niní, Victoria, Mal parida, Salvador de mujeres, Guardián de tu amor, Donde está Elisa y Pecadora. La mitad ve películas en DVD del estilo “Frutillita” “Barbie”. Muy pocas miran Show Match, casi en igual cantidad los Simpson y los dibujitos, del estilo Tom y Jerry. Una sola niña ve el informativo con la familia. En el barrio Tres Ombúes los varones solamente dos tienen cable. La mitad de ellos optan por mirar películas repetidas en el video, ejemplo Rey León, Shrek 4, entre otras. La mitad mira comedias, del estilo Elisa, Consentidos, y en igual proporción miran dibujitos, como ser Bob Esponja, Tom y Jerry, entre otros. Muy pocos mencionaron como de su elección Show Match, fútbol y los Simpson. En el barrio Pocitos casi todas las niñas miran Hanna Montana, las Hechiceras de Bdfadf, ICarly, muchas ven películas en los distintos canales, generalmente del género comedia, algunas también miran Animal Planet, una sola dice ver Show Match y los Simpson. Una niña ve el canal A&E con su abuela. 150 �En el barrio Pocitos casi todos los varones ven en el cable ICarly, Kat vs kat, Drake y George, la mitad de ellos también les gusta ver los canales deportivos, siendo el fútbol el preferido. En menor proporción dicen ver a Show Match, los Simpson, y la comedia Valientes. Los más pequeños ven a Ben 10, los dibujitos como ser Tom y Jerry. Muy pocos mencionaron ver películas por fuera del cable. Algunos programas televisivos serán analizados a partir de los aportes de Bettelheim (1986). El filósofo trabajó sobre los cuentos de hadas, señalando la importancia de los mismos para los niños y niñas. El autor lo explica basándose en la metapsicología psicoanalítica. Donde hay impulsos y exigencias que provienen del mundo interno, del inconsciente. Si éstos son reprimidos puede suceder que la persona necesite sucesivos controles, lo compulsivo, lo cual tiene costos muy altos para el psiquismo. Continúa explicando que, de lo contrario, si estos impulsos y exigencias son permitidos pasar a nivel de la conciencia, hasta cierto punto, para luego ser elaborados a través de fantasía y la imaginación, el contenido “nocivo” del material inconsciente puede disminuir e incluso ser vehículo para fines positivos. Bettelheim señala que: “El psicoanálisis se creó para que el hombre fuera capaz de aceptar la naturaleza problemática de la vida sin ser vencido por ella o sin ceder a la evasión”. (Bettelheim 1986: 15). Es por ello, que Bettelheim postula que los cuentos de hadas muestran como en la vida hay que luchar. Los cuentos proporcionan salidas posibles de forma simbólica ante los avatares de la vida, y del mundo interno. Esta “comprensión (posiblemente) no racional” le permitirá encontrar en dichos 151 �cuentos significados que rescatará según su edad y las circunstancias de la vida en la que se encuentre. Agrega, “Los héroes míticos brindan excelentes imágenes para el desarrollo del super-yo, pero las exigencias que compartan son tan rigurosas que desaniman al niño en sus primeros empeños por lograr la integración de su personalidad…el protagonista del cuento de hadas vive feliz para siempre en la tierra, entre todos nosotros…proyectan una existencia feliz pero vulgar como resultado de las pruebas y tribulaciones que comportan el proceso normal de crecimiento.” (Bettelheim 1986: 57) Jerarquización de las culturas de la infancia Uno de los programas que comentan más las niñas y que se resalta el vínculo fraterno52 es “Consentidos”53. 52 Desde una perspectiva de la psicología, el psicoanálisis, el vínculo fraterno tiene sus complejidades independientes del paterno, si bien guarda relación con el mismo. Hay autores que rescatando los aportes de Freud en “Tótem y Tabú” y en “Psicología de las Masas”, describen la construcción del vínculo fraterno atravesado por la temporalidad, como en una suerte de sucesiones. Siendo sus tiempos: “ (…) el de “Supresión en el que se juega una significación ligada al fratricidio, un tiempo de Unión el cual gira en torno al mandato paterno (…), y por último el de la Diferenciación que supone la posibilidad del armado de la alianza fraterna para producir el parricidio simbólico.” (Czernikowski, E.; Gaspari, R.; Matus, S. y Moscona, S. comp. Matus 2003: 13) Kancyper (2004), propone cuatro posibles funciones de lo fraterno: sustitutiva, defensiva, elaborativa y estructurante. En caso de que fallen las funciones parentales el vínculo fraterno se prestará para suplir dichas fallas. Asimismo, cuando se presentan sentimientos hostiles o angustias en relación a la conflictiva parental, podrán “defenderse”, desplazando dichos sentimientos hacia lo fraterno, ya que es vivido como más doloroso y de mayor envergadura retaliativa, el conflicto con los padres. También el complejo fraterno participa en la tramitación y el desasimiento del poder vertical detentado por las figuras parentales. 53 Se trata de un colegio llamado “Mastery School”, donde todos los niños y adolescentes presentan sus problemáticas y son “consentidos”. En los grupos de niños y adolescentes, donde hay bandas que presentan sus rivalidades al igual que los docentes, que están los que comprenden a los alumnos y los que no. Asimismo, hay parentescos que se van revelando durante los distintos capítulos. Por otra parte en el sótano del colegio hay un mago, allí funciona como una vida en paralelo, al modo misterioso, ya que los niños son secuestrados llevados allí y cuando son rescatados no pueden recordar que estuvieron. Por lo cual el grupo debe de cuidar de todos para no ser secuestrados. 152 �Escenas de Consentidos, la primera son los niños y en la segunda son los adolescentes.54 La antropóloga Reguillo (2000) propone pensar desde la noción de “culturas juveniles”, saliéndose así de las “identidades esenciales” para poder ver al sujeto “…en sus múltiples “papeles” e interacciones sociales”. (Reguillo 2000:41). Tomado prestada esta concepción se puede hablar de culturas de la infancia. Reguillo (2000), señala cómo los grupos sociales para sentirse partes “de”, hacen una diferenciación, un dentro-fuera, un semejante-el otro. La construcción simbólica de la pertenencia al grupo tiene una parte fundamental, la afirmación en la alteridad, las alteridades. Otro aspecto que va conformando a esas culturas de los niños y niñas, son lo que sienten como semejanzas entre ellos, en torno a la identidad cómo 54 http://www.youtube.com/watch?v=RoSIZFy1XSg&feature=related (entrada 3.11.11) 153 �dice Reguillo (2000) y “los modos de estar juntos (Martín Barbero, 1995)” (en Reguillo 2000:39). Retomando lo comentado y escuchando los planteos realizados en las entrevistas, se podría decir que algunos de los aspectos de la comedia que atrae a los niñas y niñas, es el hecho de sentirse identificados con la temática allí expuesta. Este tipo de seriales, tienen un atisbo al modo del cuento de “Hansel y Gretel”, donde, como decía Bettelheim (1986), allí los niños se ven obligados a abandonar su vinculación dependiente respecto a la madre. La gran diferencia es que los niños y niñas de la serie “Consentidos” no se muestran desvalidos. Pertenecen a una cultura que muestra a la infancia que saben autogestionar muchas de las situaciones, si bien cuentan con el apoyo de los adolescentes y docentes. Los adultos de ésta serial, marcan la alteridad. Una alteridad que se muestra desvalorizada. A modo de ejemplo la directora, por momentos se presenta como caprichosa y es asesorada por su hija púber para la toma de importantes decisiones. Esto me recuerda a algunos planteos de Lyotard (2008), quien sostiene que en la posmodernidad se asiste al desvanecimiento de los grandes héroes, los grandes proyectos, las grandes metas, deviniendo más valor la forma más que al contenido. En esta serie “Consentidos”, las personas mayores con capacidad de resolución y adecuada capacidad son algunos docentes jóvenes, mostrando así una sociedad que jerarquiza al joven en desmedro del adulto, o 154 �al menos el referente ya no es un director, se ubica la autoridad como algo horizontal. Mead (2006) habla de la cultura prefigurativa, “…donde los pares están reemplazando cada vez más a los padres como modelos significativos de conducta…” (Mead 2006: 97). El lugar de lo misterioso Algunos niños y niñas gustan de ver “Los hechiceros de Waverly place” así como “Consentidos”. Señalan que les gusta por diferentes motivos siendo uno de ellos “lo misterioso”. Así lo plantea una niña de Pocitos: “E: ¿Por qué te gusta Consentidos? Le: No sé porque tiene misterio, como de terror… E: ¿Cuál era el misterio? Le: No sé, como que podían destruir al mago.” Escena de la serial “Los hechiceros de Waverly place” donde se ve algo los super poderes55 55 http://www.youtube.com/watch?v=WCn4SJ3NqN4&feature=related (entrada 3.11.11) 155 �“La palabra misterio viene del latina mysteriun, que lo tomó del griego mystrión, un derivado que significa “iniciado”. Sólo tardíamente esta palabra adoptó también en estas lenguas el significado de cosa secreta, oculta, y desconocida que le damos hoy”56 “Cosa arcana o muy recóndita, que no se puede comprender o explicar”57 Esta comedia recuerda mucho al cuento de “Caperucita Roja”. En este cuento, el lobo se muestra seductor, por eso cae en la trampa Caperucita. Su madre le había advertido que no hablara con extraños, ni se apartara del camino. Según Bettelheim (1986), este cuento deja varias moralejas, siendo una de ellas obedecer a los mayores y por ello no apartarse del camino. Con respecto al obedecer a los adultos, en la comedia “Consentidos” ya fue trabajado en el item anterior. Es decir, deja en evidencia que el discurso del adulto a cargo es totalmente incompetente. Con respecto al cuento de Caperucita Roja, dependiendo de la versión, el final del mismo tiene matices58. En la comedia que si bien los niños/as se enriquecen dentro del grupo de pares, vínculo de lo fraterno, son los adultos que ocupan el lugar de rescatar, salvar a los niños, cómo el “cazador” de “Caperucita Roja”. En parte, hay algo de lo que se continúa mostrando y es que los niños/as, no todo lo pueden. El que los profesores salven a los niños es un modo para resarcir a la figura de los adultos. 56 57 http://etimologias.dechile.net/?misterio http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=misterio(entrada 3.11.11) La de los hermanos Grimm, Caperucita le cuenta a la abuela y se salva y en la versión de Perrault el lobo se las come a ella y a su abuela, siendo el cazador, el hombre “bueno” que le abre la panza al lobo y las rescata a ambas. 58 156 �En el cuento de “Caperucita Roja”, las mujeres son señaladas de no protegerla, como si el cuidado de un menor fuese sólo cosas de mujeres, esa era otra época. Esta serial, Consentidos, muestra que esta tarea es de todos. Todos sabían que al “baúl” no podían ir porque allí habitaba la casa del mago. Esta regla era respetada por todos. Sin embargo, el mago se les aparecía por otros lugares inesperados y allí los capturaba. Se puede pensar que esta comedia señala lo incierto de la época, como que no hay modo de prevenir las situaciones. Esto se aproxima al planteo de Deleuze (1989), en torno al concepto de acontecimiento, en tanto éste es aquello que ocurre en lo que ocurre. El acontecimiento se actualiza, se efectúa, pero trae consigo algo de lo inesperado. Esa situación tiene un carácter de límite como de apertura, se sale mediante la experiencia y mediante el ejercicio pleno del misterio. Es en la doble afirmación que pueden salir, acepto lo que está pasando y en tanto lo acepto se produce la salida. Es una captación del acontecer de una temporalidad distinta. Aspecto que muchos de los niños y niñas participantes de la etnografía mostraban, el no quedar atrapados en lo novedoso, sino que aprendían rápidamente cómo salir de situaciones que los incomodaba. Algunas veces me alarmaba la rapidez con la que salían, había algo que rozaba con cierta dificultad en detenerse para pensar, aceptar las pérdidas (Como por ejemplo, de una mascota) en fin, depende de cada una de las situaciones. Otro ítem a señalar es que en el cuento de Caperucita, el lobo era seductor, por lo cual se podía caer en su trampa. No se podía ir a “recoger 157 �flores solita”, es decir, no se podía dejarse llevar por el principio del placer, había que escuchar a los adultos. Pero en la comedia Consentidos, no existe un animal que habla, sino un mago, que bien pude ser una persona, con poderes, pero persona, al fin. Es más real. Esto puede conectarse en que la maldad del mago esta a la vista, no es disimulada como en el lobo. Este es otro mensaje que envía la comedia para los niños de nuestra época, la maldad de algunas personas está ahí, no está disimulada ni disfrazada. Parece estar en consonancia con cierto discurso político. Por otra parte, esta comedia proviene de Argentina, país en el cual la seguridad social hace años que les viene alarmando, trasmiten el vivir en alerta. Asimismo, enseña a como vivir con los pares, de modo de mitigar el riesgo. Lo íntimo, privado y público Otro programa muy mirado, principalmente por las niñas, es Hannah Montana. Se trata de una adolescente que vive con su padre y hermano. Es una cantante famosa, dentro del círculo privado, sólo lo saben su padre y hermano, para sus amigos, vecinos y compañeros de secundaria dicha situación les es desconocida. Desde el decir de las niñas de la etnografía con respecto a la situación de Hannah, la ven como un secreto, así lo expresa una niña de Pocitos: “Le: Me gusta Hannah Montana, se trata de una chiquilina que nadie descubrió su secreto, era cantante. E: Me dijiste que ves también Consentidos, ¿Cual es la diferencia entre uno y el otro? 158 �Le: No sé,…como que Hannah Montana es más divertida, como que Consentido, no sé, es como que tiene misterio, es menos verdad.” Se podría decir que la serie de Hannah jerarquiza el tema de la multiplicidad del ser, así como algunos aspectos del ser son desplegados en un ámbito y otros en otros ámbitos, unos en el ámbito de lo privado y otros para todo público. En las primeras dos escenas se ve como ella se quita la peluca develando así su secreto. 59 En estas escenas se ve Hannah en su vida familiar, y en la segunda como cantante éxitos.60 59 http://www.youtube.com/watch?v=4X05KfVmexU (entrada 3.11.11) 159 �Este secreto, es un secreto que sostiene la familia de Hannah, por lo cual está dentro de la órbita de lo privado. El secreto está muy ligado al concepto de opacidad, en tanto necesita construir sus delimitaciones. La opacidad tiene su contrapartida, la transparencia. Se entiende por transparencia la resultancia de una cualidad del sujeto según la cual se cree capaz de “ver” la totalidad del “otro”, sus sentimientos, sus emociones, etc. Sin embargo, el sujeto en su devenir es opaco, se debe de enfrentar a las propias limitaciones. A su propia alteridad y la del otro. “No hay identidad, por tanto que no postule al mismo tiempo una alteridad; no hay el mismo fuera del otro, o bien lo Mismo y lo Otro” (Guigou 2000: 32). Es así que está serial o comedia, capta entre otros cosas lo que está en los niños y niñas el ser “lo Mismo y lo Otro”. Por otra parte, este programa al igual que Consentidos, integran a la audiencia junto a los personajes, las niñas bailan y cantan al unísono con la serial, realizan una verdadera performance. Este punto se ampliará más adelante. Por otra parte, existe otro programa citado por los niños/as, ShowMatch, donde la relación entre lo íntimo y lo público se desdibuja en forma grosera. Uno de los “atractivos” de los distintos ciclos del programa fue el mostrar videos que filmaban los familiares en la intimidad de sus hogares, “tomándole el pelo a un mimbro de la familia”, comentan algunos niños, y eso era trasmitido 60 http://www.youtube.com/watch?v=-0n2bsGBo8Q (entrada 3.11.11) 160 �al público en general. Se hace público lo que es íntimo o privado. Esto tiene un símil a la novela de Orwel “1984”, donde no lugar para la opacidad. Como plantea Sandino (2008), hoy asistimos a una época donde se jerarquiza el tener que decir porque tengo la facilidad, la oportunidad, y el terror de perder esa posibilidad de mostrarse. Otro ítem a considerar con este estilo de programas es pensar si hay mensaje. ¿Qué es mensaje? Si el mensaje es lo que se trasmite haciendo alusión a algo, es decir, hace cadena con otras ideas o haciendo red, representación a modo de Freud. En este programa, hay pura presentación no hay representación. En este caso no sería mensaje. A lo largo de los años, este programa ha tenido diferentes propuestas. La propuesta que han presenciado los niños y niñas entrevistadas y han dado cuenta en las entrevistas y la observación participante, ha sido la de un concurso, competición pura, a modo de realidad. Elogio a los cuerpos, que para muchos es una oferta de modelo a seguir. En la propuesta se deben llegar a situaciones límites, hay algo que se despliega en torno al desafío de lo imposible, lograr el baile en condiciones de máxima dificultad. Luego, exponerse a la denigración del tribunal, compuesto por actores que saben que cuanto más puedan dañar, serán más puestos en taquilla. 161 �Teniendo presente lo antes mencionado, muchos productores televisivos elaboran, compran programas a partir de estudios de mercado que detectan “las necesidades del consumidor”. En esta lógica mercantil prima el mayor beneficio económico. Esto igualmente produce sentido. Algunos de los peligros que enumera Bourdieu (2005), son los “efectos de realidad” producidos por la imagen. Con el fin de mostrar lo que sale de lo común, tener las primicias, exclusividades, se terminan produciendo, en palabras de Bourdieu (2005) “uniformización y banalización”. Este sería el mundo de la TV actual en occidente, impulsada por conseguir el mayor rating posible, a pesar de lo que nos advierte Bourdieu (2005) en cuanto a los riesgos de la competencia desenfrenada de los índices de audiencia. Este autor desarrolla extensamente la noción de violencia simbólica61, entendiendo por tal a grandes rasgos, una no conciencia de padecerla o practicarla. Aquí hay algo que se trasmite no a modo de mensaje, sino que como se dijo anteriormente en tanto transmisión de valores. Muestra un modo de relación con las personas que lleva implícito una determinada forma de disminución de la potencia diría Deleuze-Spinoza. 61 "La violencia simbólica es esa coerción que se instituye por mediación de una adhesión que el dominado no puede evitar otorgar al dominante (y, por lo tanto, a la dominación) cuando sólo dispone para pensarlo y pensarse o, mejor aún, para pensar su relación con él, de instrumentos de conocimiento que comparte con él y que, al no ser más que la forma incorporada de la estructura de la relación de dominación, hacen que ésta se presente como natural. (…) El efecto de la dominación simbólica (…) no se ejerce en la lógica pura de las conciencias cognitivas, sino en la oscuridad de las disposiciones del habitus, donde están inscriptos los esquemas de percepción, evaluación y acción que fundamentan, más acá de las decisiones del conocimiento y los controles de la voluntad, una relación de conocimiento y reconocimiento prácticas profundamente oscuras para sí misma.” (Bourdieu 1999: 224-225) 162 �Esto es rescatado por un niño de Pocitos quien no mira televisión habitualmente. Cuando mira Tinelli dice: “realmente miro tele porque estoy embolado… porque nunca miramos tele, solo que hay noches miramos Marcelo Tinelli, salvo que se pelen y yo me mato de la risa”. Si bien este niño relata que se ríe cuando se pelean, no deja de ser un modo de presentarse ante las relaciones y que los niños y niñas están observando, asimilando. Hasta hace poco había un miembro del jurado que planteaba que “busca novia” y para quien se postulara le ofertaba hacerle el busto y los glúteos “nuevos”. A lo cual se postulan una inmensa cantidad de mujeres. Denotando una forma de relación de pareja comprable a través de una estética. Predominancia de la performance, entendiéndola en este contexto como la mera competencia, obtener el puntaje más alto. Este estilo de espectáculo, lo describe muy bien Baudrillard (2000) cuando propone que: “…el cuerpo audiovisual en su conjunto prefiere exhibir sus llagas, darnos el espectáculo de sus conflictos, de sus rivalidades, de su despilfarro, de su mala gestión. Aunque todo esto es simple diversión.” (Baudrillard 2000a: 216) Hay una puesta en escena de la sexualidad casi sin límites, en donde el deseo pasa a tener otro lugar. Bourdieu (2005) habla del “fast thinking”, teniendo que ver con la relación entre el pensamiento y la velocidad. No dando lugar a lo “demostración” según Descartes, la cual se da a través de pasos para ir 163 �analizando, requiriendo de cierto tiempo. Al no posibilitar estos pasos, quedarían presos en el pensamiento de “ideas preconcebidas”, al decir de Flaubert, según Bourdieu (2005). Los distintos recuadros muestran las diferentes propuestas del programa de Show Match.62 Otro programa citado fue ICarly. Este tiene en común muchos elementos con los programas ya analizados. En ICarly tampoco habría mensaje al modo como ya fue explicitado. Otra zona en común es el hacer participar a los televidentes pero no al modo de Show Match, para “tomar el pelo a la gente”, sino para que el programa sea una producción conjunta. “E: ¿Que te gusta mirar en la tele? B: A mí me gusta programas en Nikelodeon y después Disney Channel, Disney xd y después un poco Cartoon Network son programas que son famosos en la vida de los chiquilines E: ¿Que tienen? 62 http://www.youtube.com/watch?v=wLTATcIHPBQ (entrada 3.11.11) 164 �B: Porque siempre hay dibujitos y cosas graciosas que a los chiquilines les gustan, y hay un programa que se llama ICarly en Nikelodeon que me encanta y tiene una página web que yo de vez en cuando entro tengo un usuario en esa página y tá... E: ¿Y de que trata ese programa ICarly? B: Se trata de una niña una adolescente que se llama ICarly que vive con su hermano Spencer emm después tiene una mejor amiga que se llama Sam y el técnico del programa para cargar los videos y todo, se llama Fredy que también es su amigo, entonces, ella hace programas que después los publica en la web con su programa, ta eh eh, después a veces que tiene problemas en la escuela y cosas así que son graciosos, porque ese programa lo que tiene enfocado es que los niños y los adolecentes se rían de las cosas porque hasta dicen que manden videos a la página que sean graciosos y de cosas extrañas y esas cosas E: ¿Videos tuyos para colgar en la página? B: Claro, yo nunca mandé un video ni nada por el estilo. Pero hay gente que lo hace y son re graciosos los videos, entonces ta…” Escena de ICarly, que muestra algunos de los personajes, donde luego proponen la participación del público.63 Escena de la serial Drake y Josh donde se ve que hacen “pavadas”.64 63 http://www.youtube.com/watch?v=IVOX1W9lJms&NR=1 64 http://www.youtube.com/watch?v=_4w5AEQ2lKQ&feature=related (entrada 3.11.11) 165 (entrada 3.11.11) �Esta nueva modalidad de hacer participar a los televidentes en algunos de los programas está siendo el sello de selección de los niños. También así lo dijo otra niña con respecto a “Consentidos” “I: Si, me fascinan. Consentidos también que es una serie E: ¿Qué es de ese canal? I: Si, es de ese mismo canal, a las once. E: ¿Y por qué te gusta eso? I: Porque además de ser con personas trata … mmm … de un colegio donde van niños consentidos que no se…están acostumbrados a que la gente haga lo que ellos quieren, pero después hacen amistades, bailan, cantan, juegan y es divertido y a mí me divierte y a veces me pongo a bailar en frente de la televisión. No miento es la verdad. E: Y a lo que ellos bailan, te pones a bailar con ellos. I: Si, es cierto.” En el programa de Consentidos la performance que allí se despliega hace que los televidentes participen. En cierta medida se puede ver una performance en el sentido que lo plantea Vidiella: “Ahora bien, es importante señalar que performance y performatividad no son lo mismo. La performance es un hacer o re-hacer que, además, implica una autoconciencia sobre ese hacer y rehacer, por parte tanto de los performers como de los espectadores. A diferencia de la performatividad, que disimula las huellas de las construcciones repetitivas y, por tanto, conlleva regulación y constricción, “la performance puede servir para revelar y contestar la operación normativa de la performatividad en el terreno de lo social”, según señala Geraldine Harris.”65 En cierto modo algunas niñas que participaron de la investigación repetían ciertas representaciones sociales, sobre distintos ítems, ejemplo, temas de “novios”, el estar con sus pares, aunque no todas las hacían con la conciencia de lo que ello implicaba, al decir de Vidiella. 65 http://www.danza.es/multimedia/revista/performatividad-y-poder-politicas-de 166 �Creativamente organizaban otras experiencias regulando novedosas prácticas culturales, el lugar que le daban a la directora del centro educativo, el cuidarse entre ellos de los peligros, etc. De un modo muy distinto se producía la participación en el programa ICarly, donde aquí hay algo más del orden cómo lo plantea Sandino (2008): “…los programas de televisión con trivias a las que responde con mensajes de teléfono celular,…ligar así doblemente a la mercancía y a la opacidad fascinante de los medios. En fin. Siempre hay algo o alguien que clama por comunicarse en algún rincón de la aldea global” (Sandino 2008: 23) Continuidad-Discontinuidad en los programas televisivos Algunos programas comentados recuerdan algo a los de otrora, Kid vs Kat recuerda a Tom y Jerry, Ben 10 tiene un parecido a Superman. Escena del gato Kat, donde se ve el gesto de “malo” al decir de los niños.66 66 http://www.youtube.com/watch?v=0MOPEMQTqHs (entrada 3.11.11) 167 �Hay otro tipo de programas del estilo “dibujitos”, como ser: Tom y Jerry, Kid vs Kat, que la descarga a través del chiste. Además les permite la tramitación de la agresión a través de sentirse identificado con el gato (en el programa kid vs kat) o con el ratón (Tom y Jerry) del mismo modo que opera el chiste además de tramitar sus frustraciones. “E: ¿Qué cosas te gustan en la tele? Lo: Eh… Disney XD, Cartoon Network y Nickelodeon. E: ¿Y qué programas te gustan ver? Lo: Eh...me gusta ver esto de la banda, Kate vs Cat. Eh…City Lutter…Eh…Eh… E: Yo sigo hacienda entrevistas a los niños y cada vez me dicen más nombres…todos me dicen que ven los mismos canales, pero todos me nombran cosas distintas. Yo sigo aprendiendo, voy a tener que ponerme, porque son como 20. Hannah Montana es el que más me cuentan, ese ya me lo sé de memoria. Lo: Pero yo no veo Hannah Montana. No porque eso es del Disney y Disney no lo veo. Yo veo Disney XD o HD E: ¿Ex di? Lo: Si, Equis De. E: HD, ¡Bien! ¿Y de qué son esos que tú ves? Lo: Stu y la banda son, una banda que son como eh…tres mayores medios bobos y el menor que tiene 15 años…eh como que es el más inteligente… es el guitarrista…y hay uno que se llama Dash que es el baterista que es muy bobo. Por eso cuando todos dicen una cosa él dice, Karaoke en japonés significa sin orquesta, por ejemplo, cuando todos dicen si si si, Karaoke en japonés significa sin orquesta. Eh…o por ejemplo alguna bobería que uno se llama Bob Red que es el…es el bajista que le encanta el queso, por ejemplo dicen queso y dice “¿Dónde?” y se iba a buscar queso. E: ¿Qué son? Personajes tipo dibujitos o niños de la vida Lo: No E: Son…de la vida real Lo: De la vida real E: Son reales. ¿De estos historietas que sean dibujitos ves o esos no? Lo: Si, Kid vs Cat. E: ¿Cómo es? Lo: Kid vs Cat E: Kid vs Cat Lo: Si E: ¿Cat de gato? Lo: Si y Kid de niño. Porque es un chiquilín que un día encontró un gato que era como extraterrestre. Y el chiquilín lo que quiere atrapar para que todos vean que es un extraterrestre pero como el padre no le…no lo ve…cuando le dice lo niega, se 168 �hace todo el lindo. Si y tengo un amigo que se llama Denis y con el también hacen eso. Y tiene una vecina que es mala. Que se les va un juguete y ahí no lo recuperan más. O por ejemplo rompen duendes de jardín. Eh… el padre del chiquilín los tiene que reparar ¿No? Y tengo una hermanita que es menor que es la que tiene el gato que es como…o es como que tiene el gato todo el día si al lado. Entonces pero momento se va…molesta al chiquilín y vuelve al segundo. E: ¿Y qué es lo que te gusta de todo eso? Lo: Cuando se pelea el gato con el chiquilín E: ¿Y el otro cómo es? ¿El otro como era? Lo: City Lutter. E: ¿City Lutter es el que hacía ese? Lo: Son skaters. E: Cómo era…pera… ¿Cómo era el chiste? Pera…pera a ver si me acuerdo… Karaoke en japonés es sin orquesta. Lo: En japonés E: Ahí va. ¿Qué es lo que te gusta? ¿Las caras que hace de tonto o lo desubicado que es? ¿Qué es lo que te gusta? Lo: Eh, que es un tonto y desubicado y que hace boberías todo el día. E: Pero a la vez lo estás diciendo y me pones una cara que es como que también haces vos como esa cosa. En este momento que te veo la cara es como que estás acusando “Es tonto”. O sea que… ¿Hay algo de los gestos de ese chiquilín que te gusta? Es como que te causa gracia. Lo: Si mucha. Por ejemplo la cara, tiene una cara de bobo, tiene los pelos parados y Burger que es el bajista tiene…tiene los pelos amarillos le dicen Ricitos de Oro y el otro se llama Derek que es el cantante que por ejemplo te dice a yo no puedo contar tal historia y te dice…en esa mañana se ponía el sol contra el techo de esa casa y ese día no se qué paso tal cosa.” Se puede tomar a Freud quien describía el chiste67 y mostraba que el mismo tenía varias utilidades. Relataba que al ser humano no le es grato tolerar la renuncia, siendo el chiste un medio para sortear lo que es vivido como pérdida. 67 Freud (1975) describe diferencias entre el chiste y otras formas como ser el humor, la chanza, etc. “…chanza y chiste. Lo que diferencia a la primera del segundo es que en ella el sentido de la oración sustraída de la crítica no necesita ser valioso ni novedoso, ni aún meramente bueno; sólo es preciso que se lo pueda decir, por más que sea insólito, superfluo o inútil decirlo. En la chanza se sitúa en el primer plano la satisfacción de haber posibilitado lo que la crítica prohíbe” (Freud 1975: 124). 169 �Por otra parte, en el área del pensamiento, el chiste permite a la persona sentir que ha conquistado nuevos procesos en el pensar. Asimismo, las distintas formas en el cual se expresa el chiste por juego de palabras, permite sortear el veto de lo prohibido, que está signado, familiar y culturalmente en cada época. Freud recuerda, el oyente reirá cuando haya concordancia psíquica con aquel que realice las mismas inhibiciones a través del trabajo del chiste. Esto bien se puede homologar con el programa televisivo, el niño o niña, reirá cuando esté en consonancia con ellos. Más adelante plantea como el niño ríe ante situaciones teles como “sentimiento de superioridad: “Tú te caíste y yo no”.” Para los adultos eso pasa a estar vedado y se siente como cómico no como chiste. Con respecto a Ben 10, es uno de los programas donde está protagonizado por un superhéroe. En este caso es un niño ya no un adulto. Nuevamente los niños toman lugares que antes eran captados sólo por los adultos. 170 �La primera figura muestra el rostro del personaje de Ben 10, y en el segundo recuadro muestra las distintas transformaciones que éste despliega.68 Nuevamente a través de la identificación con el personaje, los niños podrán desplegar toda su omnipotencia, de la forma que ya fue explicitado en los otros programas. Tal vez un matiz diferencial de estos dibujitos a los de antaño, son las transformaciones que sufren los distintos personajes, ya no solo cuando despliegan poderes, sino las distintas mutaciones a las cuales se ven sometidos. Esto nos hace pensar a los planteos de Teles (2007), quien sostiene a las mutaciones como fuerzas. Continuando con la autora y tomando los aportes de Deleuze, se puede decir que en el devenir está la creación que se expresa a través de la diferencia. 68 http://www.youtube.com/watch?v=YVlrNEi6FtM&feature=related (entrada 3.11.11) 171 �Y estos aspectos mutantes con los cuales están constantemente sometidos los niños y niñas de hoy, les permitirían tomar contacto con la fuerza creadora de la mutación. Diversidad en las familias actuales Hay muchos programas donde se muestran distintos modelos de familia. Uno visto por los niños y niñas de la etnografía fue la serie Los Simpson. Esta serie propone un modelo de familia donde el padre es un tonto, la madre no puede con sus hijos, si bien está atenta a ellos. La hija mayor es muy inteligente pero no es escuchada en su casa, el hijo si es tenido en cuenta pero es trasgresor, y en muchas oportunidades consigue lo que desea. La más pequeña en muchos capítulos es cómo un apéndice de la madre, cómo si no tuviese vida propia. En otros capítulos su lugar es muy significativo. Otro elemento que resalta esta serial es que el trabajar no es considerado valioso, sesgo de la posmodernidad, así lo demuestran hasta los docentes que participan del colegio donde van los hijos de esta familia. La hija “inteligente” es la única que desea hacer cosas y no es tenida en cuenta tampoco por el resto de la sociedad. Hay lazos de vecindad si bien en muchas ocasiones no se muestran muy solidarios. Aquí hay una narrativa que muestra la complejidad de los personajes. La ambigüedad por ejemplo se puede ver en los sentimientos del padre, Homero, 172 �cuando se le antepone una cerveza o hamburguesa ante la necesidad de atender a uno de sus hijos. También hay una trasmisión de un modelo alimenticio, el fast food, que genera varias patologías, entre ellas la obesidad, la cual es enfatizada en varios capítulos en el personaje de Homero. Sin adentrar en los otros programas vistos por los niños y niñas, se puede acompañar el pensamiento de Roudinesco (2009) cuando propone que la familia sigue teniendo un “…anclaje en la función simbólica” a la vez de tener presente lo planteado por Derrida (2009), que lo que se puede llamar familia eso irá cambiando en su organización, ya hoy día señala el autor que con la coparentalidad las formas de organización son diversas. Con quien miran la TV y quienes elijen los programas En Tres Ombúes, la mitad de las familias invitaron a hacer la entrevista dentro del hogar, donde se pudo observar que disponían de de una cocinaestar, que era donde se llevaba a cabo la entrevista, el resto estaba compuesto por los dormitorios y el baño. En dicha cocina-estar la TV ocupaba un lugar central en la habitación, tal vez se pueda decir a modo de tótem como señala Morley (2008). Este autor rescata las observaciones etnográficas realizadas por el brasilero Leal quien plantea que las en las clases trabajadoras encima o alrededor de la TV hay objetos que funcionan como fetiche: “flores de plástico, figuras religiosas, fotos familiares, etc”, aspecto que se pudo corroborar en esta investigación. 173 �Generalmente, la TV estaba apoyada sobre una mesa con rueditas que posibilitaría el traslado a los espacios más íntimos. De las entrevistas realizadas dentro y fuera de los hogares se desprende que la mayoría tenían un solo televisor. En Pocitos como fue explicitado, se realizó todas las entrevistas dentro del hogar, a excepción de una, pero aún en ese caso se ingresó a la casa y luego se salió a la puerta del edificio para el desarrollo de la misma. Algunas casas o apartamentos con dimensiones más pequeñas, el living comedor disponía de TV, en casi todos los casos fue allí realizada la entrevista, pudiendo ingresar a la cocina-estar donde a veces estaba ubicada la computadora de escritorio, en otras situaciones los niños y niñas traían su laptop hasta el living. En las segundas, entrevistas, el segundo año, se pudo ingresar a los dormitorios donde tenían su computadora personal y muchas veces estaba instalado su Play o wii en la TV de su dormitorio. Lo cual en ocasiones reduce las horas compartidas en familia. Las casas donde las dimensiones eran mayores, presentaban un estar donde se apreciaban los televisores plasmas de muchas pulgadas, con enormes parlantes, casi como una sala de cine. Una de las tesis fuertes que sostiene Morley (2008) es que hoy día la TV es más un medio sonoro que visual. De las entrevistas se desprende que cuando miran sus programas favoritos lo hacen atentamente tanto niñas como 174 �niños. Sin embargo, a la hora de ver en familia algunos/as lo hacen en forma conjunta con la computadora, utilizando principalmente la TV más como medio sonoro, al decir de Morley (2008). Consultados tanto a los niños y niñas como a las madres si comentan lo que ven tanto juntos como separados en casi todos los casos respondieron que por la negativa. Algunos niños de ambos barrios comentan cuando ven el partido de futbol con su padre. Solamente una niña del barrio Tres Ombúes, comentó que su madre le hace ver un programa y le dice “escucha lo que te pasa si te quedás embarazada”. El no comentar en su mayoría de las situaciones de lo que ven los niños tal vez sea por el tipo de programa de preferencia, como ser Ben 10, ICarly, entre otros. Ahora, en el caso de las películas que miran las madres con los niños y niñas, tal vez si pudieran comentar algo pero no es señalado como tal, es decir la TV en la gran mayoría de los casos consultados no es un medio para producir el diálogo. Esto recuerda lo planteado por Piscitelli (2002): “La televisión es, en parte, atroz pues reduce la capacidad –y el propio tiempo físico- de interacción con los otros. Es tiempo que se pasa frente a una pantalla de televisión es socialmente muerto –especialmente en la paleo-televisión (Wolton, 1992; Piscitelli, 1998)” (Piscitelli 2002: 84). Esto no quiere decir que los padres y madres no dispongan de espacios de diálogo, ya que este aspecto no fue lo suficientemente indagado. 175 �“Si “el consumo sirve para pensar”, como ha señalado García Canclini, es porque su análisis permite entender las distintas configuraciones del mundo, que de maneras contradictorias y complejas los jóvenes construyen a partir de sus vínculos con las industrias culturales pero anclados en sus propios colectivos o lugares de significación” (Reguillo 2000: 71) Si bien pueden autogestionar muchas situaciones, cómo fuese planteado en uno de los subtítulos de éste capítulo, el hecho de mirar la televisión solos tiene otros elementos a preguntarnos. Los niños y niñas de la etnografía tienen edad suficiente para ser reflexivos bajo ciertas circunstancias, pero la capacidad de metabolizar algunos elementos que aparecen en los programas que ellos y ellas eligen ver, cómo ser algunas comedias, puede verse dificultada. 176 �Capítulo 9 9.. La computadora como medio de construcción cultural En términos generales, internet es un conjunto descentralizado de redes de comunicación interconectadas formando una red lógica de alcance global. Hablar de internet va de la mano con el concepto de Ciberespacio: “Yo defino al ciberespacio como el espacio de comunicación abierto por la interconexión mundial de las computadoras y de las memorias informáticas. Esta definición incluye el conjunto de los sistemas de comunicación electrónicos (inclusive el conjunto de las redes hertzianas y telefónicas clásicas) en la medida en que trasportan informaciones que provenientes de fuentes digitales o destinadas a la digitalización”. (Lévy 2001: 112). A su vez, el autor agrega que la marca distintiva del ciberespacio es la codificación digital, resaltando su carácter “…plástico, fluido, finamente calculable y procesable en tiempo real, hipertextual, interactivo…” (Lévy 2001: 112). Lo que constituye lo virtual, la virtualidad. La noción de espacio va tomando una dimensión diferente. Auge (1996) plantea “Tenemos que aprender de nuevo a pensar el espacio”. (Auge 1996: 42). En ese sentido plantea una paradoja. Actualmente, en tanto se ha achicado el planeta hay una “superabundancia” de espacios. Achicado en tanto los satélites permiten llegar a lugares lejanos. Hay “…cambios en escalas, en la multiplicación de las referencias imaginadas e imaginarias y en la espectacular aceleración de los medios de transporte” (Auge 1996: 40). 177 �Todo esto conlleva modificaciones en la subjetividad, visualizándose en la proliferación de los “no lugares”69. Habría que pensar si al ciberespacio se le da el carácter de “no lugares”. Este autor enumera ciertas características que definen el “no lugar”. No son ni públicos ni privados, por ejemplo; aeropuerto, shopping… en ese sentido el ciberespacio cumple con los requisitos. Hay “lugares” a los que no se accede si el grupo o “alguien/os” no habilitan, “barrios digitales” al decir de Negroponte. Asimismo se puede navegar libremente por muchas de sus vías. Según Jungblut (2007) hay otros “lugares” con características de inmaterialidad que son vehículos para el ocio y la sociabilidad, desarrolladas por los avances tecnológicos, como ser: celulares, computadoras, radio y televisión. McLuhan (1988) en su libro “El medio es el masaje” dice: “El circuito electrónico ha demolido el régimen de “tiempo” y “espacio, y vuelca sobre nosotros, al instante y continuamente, las preocupaciones construido el dialogo en escala global.” (McLuhan 1988: 16) Las nenas entrevistadas de Pocitos, a excepción de una, chatean, ya sea por menssenger de gmail/hotmail o facebook. Los varones del mismo barrio no se muestran tan entusiastas con dicho medio de comunicación como las niñas, algunos de ellos lo hacen “algunas veces”. Con respecto a los niños y niñas de Tres Ombúes hay que tener presente que la conexión que tienen las XO no tiene el alcance de la red como “Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugios del planetas.” (Auge 1996: 41) 69 178 �todos los niños y niñas de Pocitos entrevistados. Las XO deben estar cerca, a pocos metros para poder captar la señal de la otra máquina. Generalmente se ubican cerca del colegio Montserrat o de la escuela Pública. Para muchos niños y niñas de Pocitos el tener facebook no es solamente un medio de comunicación, simboliza el ser independiente, más grande cronológicamente. Un niño en una oportunidad muestra la edad que había inventado su madre para que pueda tener facebook, sería como unos 19 años. Pero no es sólo que debe tener más edad en los registros de la web, sino que para ellos eso era un espacio donde pueden comunicarse sin ser vigilados por sus padres. Aunque en las entrevistas de estos últimos muchas veces vigilan el historial de sus hijos. También, el tener facebook simboliza un saber, que está puesto en demostraciones de destreza en lo que implica dicho espacio. Otras representaciones que se despliegan en torno a facebook, es la cantidad de amigos, para muchos, símbolo de saber relacionarse, de ser “crak”, etc. Niña de Tres Ombúes comenta que le gusta chatear: “E – Bueno, eso es lo que te gusta… ¿Y te gusta chatear? D – Si, bastante. E – ¿Donde chateas? D – Este… ¿Viste acá a la vuelta? Bueno vos ahí agarras interne y vos tenes que invitar o que te inviten a vos. Entonces vos entras al chatear y si no está te avisa que el J. (amigo de ella) está con la XO apagada y no podes chatear pero si está podes chatear.” 179 �Niño de Tres Ombúes comenta que no le gusta chatear: “E– Ese es en la misma computadora…ese me lo mostraron otros gurises sí. Y… ¿Vos chateas? M – No. E– No te gusta chatear… ¿Pero sabes chatear? M – Si. E– Pero no te gusta… M – No me gusta.” Niño de Tres Ombúes comenta que a veces chatea y qué tiene que hacer para lograrlo: “Es – Lo que no tengo es facebook. E– Bueno y ¿Vos chateas? Es – A vece, porque a vece no entro. Hoy iba a entrar pero no abría el MSN. E– ¿Porque a veces anda mal la señal no? Es: hace gesto de que sí E: Claro… ¿Y a dónde vas? ¿A la escuela? Es – No. E– ¿Y en donde? Es – Hay a vece que lo agarro en mi casa, como él tiene interne… E– Claro… Es – A vece te agarra… E– ¿Y te gusta chatear? ¿Con quién chateas? Es – A vece chateo con una señora del cyber o con una amiga que vive allá en la esquina pero del otro lado. Una amiga que se llama Florencia. E– ¿Y con tu primo chateas también? Es – Cuando estoy en el cyber. E– ¿Y porque chatean estando uno al lado del otro? Es – Porque el chatea de la casa y yo chateo del cyber, que queda a 4 casa…” Niño de Tres Ombúes comenta a donde tienen que ir para tener señal y poder bajar información: “L – Y…entro interne a bajar información y eso. E – Pero acá no tenes, ¿No? Te tenes que ir hasta la escuela… L – No porque acá hay una escuela también. E – Ah es cierto que se paran allí en la esquina ¿No? L – Si. E – ¿Y ahí bajas información? L – Si.” 180 �El Director del Proyecto Botijas hace referencia respecto a que los niños de Tres Ombúes no son tan proclives al uso de facebook, plantea lo siguiente: Director de Proyecto Botijas: “Claro, pero vos el tema de… porque el tema de internet puede ser porque no se tenga, hay lugares en la escuela que los hay, en el Montserrat también debe de tener, bueno acá también tenemos, este yo… este… Yo creo que es quedarse de última con el mundo de lo conocido. E - ¿Porque ellos no tienen motivación? Director de Proyecto Botijas- Claro… Pero yo vuelvo a eso, no la tienen porque tampoco, este… no se la generamos, no ayudamos, porque yo creo que ahí hay una responsabilidad grande de lo que tiene que ver las personas que estamos en el ámbito de la educación, sea público o privado, ¿No? Nos corresponde a todos la misma responsabilidad en qué hacer. Entonces digo, es como todo… bueno es como el tema del celular. Hay celulares que yo sé, por ejemplo, yo tengo este celular, que es una cuestión simple pero que tiene un montón de posibilidades, y muchas veces en el motor profesional uno no termina usándolas. Porque, qué pasa, yo digo esto, ¿No? Yo creo que en el adulto, ¿No? La gente que está muchas veces en el tema de los docentes, la gente que esta… yo creo que actualmente no sé qué pasa pero hay como una pereza intelectual. Hay como una política del menor esfuerzo. Pero no porque la gente sea no sé, quiera… yo creo que hay un tema, no sé qué está pasando pero hay un tema de que aquello que me complique sinceramente… ¿Viste? En ese aspecto, ¿No?.” Con respecto a los niños y niñas entrevistadas en dicho barrio, se pudo constatar a través de la entrevista o por la observación, ya que la misma en algunas oportunidades se hacía dentro de la casa, que solamente dos niñas tenían otra computadora además de la XO, siendo estas de escritorio, no laptop, por lo cual no la podían transportar. La mitad aproximadamente de las niñas de Tres Ombúes les gusta chatear y las otras dicen “más o menos”. En la misma proporción los varones muestran su rechazo categóricamente con un “no”, y los otros dicen “a veces”, “más o menos”, solamente uno se mostró entusiasta. 181 �Se desprende que las niñas son más proclives a conversar que los varones. Esto muestra en parte “el paradigma de la femineidad y masculinidad”, actual en nuestra cultura. Con respecto al primero, pasan a “materializase todos los roles”70 es decir el brindar afecto y atención, el ser comprensivas, comunicativas con los distintos vínculos y en los diferentes ámbitos de inserción. El contenido de las conversaciones es diverso, así lo expresan ellas y ellos: Niña de Pocitos: “Por MSN y por FB por las dos cosas. A veces entro en FB y no entro en MSN pero chateo igual con mis amigos y a veces estoy en las dos cosas. Hablamos de la escuela, de los quilombos ahí que se arman, somos medios chusmas en el chat, porque como no nos ve nadie…no es lo mismo que en la escuela o en un parque o en la calle porque ahí te puede escuchar cualquiera pero en el chat hablamos de cualquier cosa. A veces nos penemos a chusmear de alguna amiga, de algún amigo, pero obviamente no decimos nada para no quedar mal al otro.” Otra niña de Pocitos: “E: Y qué chatean, ¿De qué hablan? J: Qué estoy haciendo, y empezamos a hablar del colegio…yo que sé.” Niño de Pocitos que le gusta chatear y señala las ventajas para su futuro: “La: Lo que más me gusta de FB es chatear con mis amigos. E: Ah, ok. Hablemos de chatear. ¿De qué chatean?, ¿De qué conversan mientras están chateando con tus amigos? La: Chatear, no sé…hablamos de si fuimos a la casa de una amigo el anterior día hablamos de eso. E: ¿Se cuentan lo que hicieron? La: Si. E: Le cuentan a otro que no estuvo o hablan… La: Lo mismo E: ¿Lo mismo qué? No entendí. La: Tipo, le puedo contar al que fue o al que no fue. 70 <<http://www.montevideo.gub.uy/mujer/saludmental.pdf>> 182 �E: Más que contar es comentar. Es: “Te acordas de esto…” La: Si, aparte está re bueno porque no nos vamos a ver en la escuela y ya vamos a estar en el liceo, que algunos no van a ir al liceo que yo voy a ir… podemos hablar por eso.” Niño de Pocitos que no le entusiasma demasiado chatear: “E: También está ese con la Xo. ¿Y chateas? Gu: No…algunas veces… va ayer entré al …al…al mail porque nos habían sacado unas fotos con los jugadores de nacional cuando fuimos al partido E: ¿Tenes casilla de correo entonces? Gu: Si E: ¿Pero la usas o muy poco? Gu: No la uso, la otra vez solo para ver las fotos. E: O sea, que, ¿No chateas con tus amigos? ¿No? Gu: No chateo porque ellos están todo el tiempo en el Facebook ahí…hay algunos que siempre están el Messenger.” Niña de Tres Ombúes: “V-Alguna vez que otra sí. Porque mi hermano tiene la XO y la prende y yo también y hablamos y eso. E – ¿Y te gusta chatear? V – Más o menos.” Niño de Tres Ombúes: “A– Y chatear con mi prima… E – Chateas, ¿Vos estás acá y ella en su casa? A– Si… E – Ahh, ¡Eso me interesa! ¿Y qué chatean, de que hablan? A– No se… de todo… E – ¿Y ella te cuenta secretos chateando? A– No… E – ¿Y vos no le contas secretos chateando? A– Menos… E – ¿Menos, por qué? A– No me gusta. E – ¿No te gusta contar secretos? ¿No le contas a nadie? A– A vece a mi madre.” Se desprende de la observación que los modos de “presentación del yo”, al decir de Goffman (1959), en el chat, son variados. Los varones son más proclives a poner su nombre cívico, y alguna foto sin pose. Las niñas de ambos 183 �barrios generalmente se presentan con sobrenombres, otras directamente inventan nombres, casi todas producen fotos para tales circunstancias donde aparecen con lentes, enviando un beso, algunas incluso costaba reconocerlas. El ciberespacio habilita distintos modos de presentación. En aquellas comunicaciones donde lo visual queda velado, subsumido, habilita un juego de fantasías puestas como realidades, permitiendo ser uno “on-line” y otro “offline”71. Turkel (1997) propone algo similar “nuestra identidad en el ordenador es la suma de nuestra presencia distribuida”. (Turkel 1997: 20). Esta autora tomando aportes de Deleuze y Guattari, propone que “el yo es múltiple, fluido y constituido en interacción con conexiones en una máquina;…” (Turkel 1997: 23). Bajo la univocidad del ser, se presenta lo múltiple. Se liberan de las modalidades superyoicas del deber ser. Liberación de los cuerpos, soy mujer o puedo ser lo que quiero. En la realidad virtual, los cuerpos constreñidos pasan a tener otra realidad, se liberan de las constricciones espacio-temporales. 71 Em outras palavras, na impossibilidade utilizar as formas tradicionais de apresentar diante de outros (corpo, voz, roupa, etc.) este eu quedando se utiliza dos meios mais de comunicação mediada por computador precisa se construir e se descrever como pessoa para o outro e mediu pelo computador e é descrita como a pessoa para a outra e é neste exercício, no que ele pressupoe de auto-representação, que o indivíduo mostra-se, talvez, mais ambiguous do que nunca. Os meios de comunicação mediados por computador inauguram também una nova dicotomia para muitos dos indivíduos que dele fazem uso: ha que se uma existência “real”, sensual, offline, etc e,simultaneamente, esta outra que surge: virtual, inmaterial, online. As formas como este dosi mundos se combinam são as mais variadas possíveis e podem ir desde uma pretendida correspondência online-offline completa (sou no mundo online o que sou realmente) até uma pretendidea desconexão online-offline total (meu eu online é alguien totalmente distinto de meu eu offline). (Jungblut 2007: 77) 184 �Turkel (1997) plantea las diferencias entre “un espacio físico”, donde se entra y sale del personaje, a diferencia de los MUD que pueden ofrecer vidas paralelas. Con respecto a otro ítem, fueron consultados si es lo mismo chatear que hablar personalmente, unos pocos dicen desde el comienzo que casi no hay diferencias. Niña de Pocitos: “E: ¿Vos tenes cámara cuando chateas y eso? I: No E: ¿Para vos es lo mismo cuando vos chateas a como estamos conversando nosotras ahora? I: Si, porque uno cuando chatea es como si estuviera hablando pero sin verse y uno cuando se ve es lo mismo que el chat, solamente que se está viendo uno al otro, si tenes cámara es como si estuvieras hablando con un amigo en una plaza, en un banco, en un parque, es prácticamente lo mismo. E: ¿No te pasa nunca de que te mal interpreten? Viste porque viste que yo recién dije bueno a lo mejor yo no fui tan clara y volví a hacer la pregunta. I: SI E: Este…o el gesto que yo te veo y me doy cuenta si fui clara o no, y yo me corrijo. ¿No te pasa eso en el chat que a veces no te entienden y a veces es más difícil porque nos están viendo? I: Si, me pasa eso a veces, pero muy pocas porque vos también en el chat tenes que tener cuidado con lo que escribís…y además si vos le pones “¿Cómo estás?” el otro va a entender si le estas preguntando si estás bien … y el otro va a poner bien o abreviado BN que es como es ahora, si vos le pones “¿Cómo andas?” el otro te puede hacer un chiste y ponerte “Ando en pies” o te puedo poner “Estoy bien” porque es lo que me hacen mis amigos a veces yo le pongo “¿Como andas?” de la costumbre y me ponen “En pies” y yo me mato de la risa porque me están haciendo una joda pero pocas veces que no se entiende porque es casi lo mismo. Hablar así de frente a frente que en chat.” Algunos niños y niñas, principalmente en Tres Ombúes, enfatizaban la diferencia en el chat que deben expresarse escribiendo mientras que en presencia física, deben habar. Cómo si el escribir o el hablar, fuese simplemente un medio de expresión pero la calidad de lo trasmitido y lo que desde allí se teje vincularmente no presentaran diferencias. 185 �Niño de Tres Ombúes: “E : Ahí va… pueden estar en la escuela y vos estás acá en tu casa por ejemplo. Sí, porque vos así me moves la cabeza, y yo como estoy grabando después no sé si es si o si es no. Y es lo mismo chatear que conversar con tu amigo que está al lado. A: Eh… no. E: ¿Cuál es la diferencia? A: No porque para decirle algo tenés que estar escribiendo y hablando se lo decís así no más. E: ¿Y se entiende lo mismo chateando y hablando? A: Si. E: ¿Con quienes chateas? A: Con Maxi, con los de acá cerca. E: Y ellos por más que estén en la casa vos podes chatear. A: Si. E: ¿Para vos es lo mismo chatear que conversar cara a cara? A: No. E: ¿Por? A: Porque eh…. Cuando, cuando uno está… eh… no está. Cuando es de noche, te quiero decir algo agarras pones el chat y… y chateas. Y cara a cara no podes porque no te dejan salir. E: Claro. Pero… ¿Tenés la misma información con el cara a cara que con el chat? A: Si.” Niña de Tres Ombúes: “E: ¿Y chateas con algunos compañeros? R: No, algunas veces… con una amiga que vive allí no más… E: A ver, y chatear, cuando vos chateas... ¿Es lo mismo que lo que estamos haciendo vos y yo acá? R: No. E: No, muy bien ¿por qué no? Uno porque escribís y acá estamos hablando por ejemplo. ¿No? Vos entendes lo mismo cuando el otro chatea como si nosotros estuviéramos hablando así… R: Es que acá hablamos y allá escribimo. E: Ahí va… y ¿Se entiende lo mismo cuando uno habla que cuando está escribiendo? R: SI porque vos le contás todo lo que le vas a contar. E: y vos pensas que el otro entiende todo clarito también. R: Si porque escribís… E: ¿Y para que sepa que es broma y todo eso que haces? ¿Pones carita o algo? R: Me rio.” Otros niños y niñas marcan diferencias con respecto a distintos aspectos que se detallan a continuación: 186 �Niño de Pocitos: “E: ¿Para vos es lo mismo chatear por Messenger o por Facebook que conversar personalmente? Gu: No, no es lo mismo. E: ¿Por qué? Gu: Porque personalmente está ahí, vos le podes hablar así presente y le podes explicar así moviéndote aunque para eso está la camarita, pero no lo podes tipo…hola ¿Cómo te va? E: Tocar. Gu: Si, así saludar. E: Pero si no tenés la camarita o sea que no lo podes ver, ¿Para vos es lo mismo? Gu: ¿Si es lo mismo que hablar en persona? E: Si Gu: No E: ¿Uno es mejor que el otro? Gu: Si E: ¿Cuál? Gu: Estar presente. E: ¿Por? ¿Porque además de tocarlo que más podes hacer? Gu: Saludarlo, jugar con él pero a juegos del play…todo eso” Este niño, expresa claramente a través de la desgrabación de la entrevista que privilegia lo táctil. Por momento hacía gestos con la mano, sacudiendo los dedos, como diciendo, quiero expresarme en palabras y no me sale. Cuando dijo “pero no lo podes tipo…hola cómo te va? Hizo un gesto, nuevamente con los dedos, frotándolos suavemente, como aludiendo a textura, a densidad, desde una visión psicoanalítica se entendería como afecto. Niño de Pocitos: “E: ¿Con quienes chateas? GL: Con amigos del colegio o a veces con... E: Con ellos (señalo amigos que estaban presentes en la entrevista) GL: Si con ellos también E: Esta bien, a ver decime… ¿Para vos chatear es lo mismo que estamos haciendo vos y yo acá? GL: si ¿Puede ser? E: Para vos es lo mismo GL: Esto es más entrevista, chatear es más, tipo una conversación, cualquiera 187 �E: Claro, pero es lo mismo conmigo, como estamos cara a cara GL: No J (otro nene): No E: Hay anotadores varios, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 6 compañeros en la vuelta GL: No porque cuando chateas no te ves la cara, y no sabes si te dicen algo en broma o en verdad E: Lo que te pueden poner símbolos como si fueran en broma y resulta que no es tan en broma, ¿Por ejemplo? GL: Si, o si no hay algo que te lo quieren hacer en broma, y vos te lo tomas a mal y ta eso, por eso E: Por eso es que preferís hablar más cara a cara, o preferís GL: No, pero también hay como que si apretas dos botones juntos hay cara E: Aja GL: Como sonriendo, triste como sacando la lengua E: ¿Que eso es para hacerte entender mejor? GL: Si E: ¿Pero no sabes si el otro lo está haciendo en serio o no? GL: No, pero tá un poco te das cuenta si lo conoces al otro.” Este niño plantea que para él es posible entender algo que el otro puede desear trasmitir a partir del conocimiento de la persona. Deja de forma muy clara el aspecto de la ajenidad, cuando dice “un poco”, puede visualizar que por el hecho de conocer su persona, no conoce la totalidad de la otredad. La presencia, parece estar anudada al “espacio físico”. Ferrater Mora rescata el ““estar ante”, “presente72” tiene por lo menos dos sentidos: el corporal y el sentido temporal.” (Ferrarter Mora 1999: 2892) La presencia fuera del ciberespacio con ese otro, no garantiza su conocimiento. No solo por no ser transparente, sino por enfrentarse a su 72 Desde algunos teorizadores del psicoanálisis vincular, enlazan la presencia con la presentación. En donde el otro con su presencia se impone. Para producir vínculo, deberán hacer lugar, al otro, en su otredad, ajenidad, Berenstein (2007). En la presentación siempre hay algo de lo representacional, que no tiene cabida. Este autor, junto a otros, distingue tres formas de estar: juntos, relacionados y vinculados. La primera hace a una sumatoria de sujetos, hay vacio vincular. En el estado de relación, uno está a merced del otro. También advierte que “presencia es lo que está, pero no sólo bajo el imperio de la percepción”. (Berenstein 2007: 171). 188 �ajenidad, además de portar cada uno la suya. Esto es condición de lo humano que todos poseen: el conocimiento no completo de uno mismo, ni del otro. “No hay identidad, por tanto que no postule al mismo tiempo una alteridad; no hay el mismo fuera del otro, o bien lo Mismo y lo Otro” (Guigou 2000: 32). Algunos de los sentidos en los que nos apoyamos, como ser, el olfato, el tacto, sensaciones propioseptivas, nos aportan conocimiento y entendimiento en los escenarios de las presentaciones. Las redes de conexión en el ciberespacio funcionan de un modo tal, que exceden la voluntad de “aparecer”, exponerse o no, produciendo la sobre exposición. Tal vez sea el espacio que mejor otorga las condiciones para lo múltiple de la subjetividad. Guigou (2009) sostiene que “Nadie, pues, está a salvo de la mirada del Otro,…”. Continúa diciendo que: “La figura del mero narcisismo se disuelve a través de la sobrexposición virtual, de los diversos ejercicios de presencia, que confían en la iteratividad de la imagen como garantía de perdurabilidad en la evanescencia ciberespacial en que la misma es viabilizada – producida y constituida a través de las diferentes incorporaciones de la tecné”. (Guigou 2009: 179) Tomando los aportes de Guigou (2009) podemos pensar en dos líneas, desde las conceptualizaciones psicoanalíticas. Desde un narcisismo grandioso, la sobreexposición alimenta el self y desde un narcisismo frágil necesitaría constar que existe en el mundo virtual para sentir que existe. Niña de Pocitos: “E: ¿Y para vos es lo mismo, estar hablando con una amiga como estamos hablando vos y yo, que estar chateando? J: No. Es distinto porque no entienden bien a veces cuando estás chateando. Porque es como que yo te estoy diciendo…suponete…eh…qué hacías o… y…pueden pensar como en otra manera…tipo…qué hacías…en otra manera…” 189 �Para esta niña la posibilidad de entendimiento a través del chat es acotada. Como no permitiendo este medio dar cabida a las preguntas, a la constatación de si hubo un buen entendimiento. En una línea similar lo plantea otra niña de Pocitos: “S: Que estás hablando en tus palabras este al aire y que te está escuchando y vos en cambio si vos escribís no escribís todo y a veces no te entienden y te dicen que…” Ella agrega que el sistema del chateo consiste en escribir abreviado. Lo que se puede entender que a través del mismo es difícil expresar todo lo que se desea. “E: Aja… ¿Y qué otras cosas te gustan hacer? ¿Qué otros juegos te gustan de FB? La: Lo que más me gusta de FB es chatear con mis amigos. E: Ah, ok. Hablemos de chatear. De qué chatean, ¿De qué conversan mientras están chateando con tus amigos? L: Chatear, no sé…hablamos de si fuimos a la casa de una amigo el anterior día hablamos de eso. E: ¿Se cuentan lo que hicieron? La: Si. E: Le cuentan a otro que no estuvo o hablan … La: Lo mismo E: ¿Lo mismo qué? No entendí. La: Tipo, le puedo contar al que fue o al que no fue. E: Más que contar es comentar. Es: “Te acordas de esto…” La: Si, aparte está re bueno porque no nos vamos a ver en la escuela y ya vamos a estar en el liceo, que algunos no van a ir al liceo que yo voy a ir… podemos hablar por eso. E: Pero en la época de la escuela que si los veían, ahí no tenés camarita, hablas por facebook sin cámara, ¿No? La: Si E: A ver La que esto si me interesa mucho, ¿Para vos es lo mismo chatear por facebook que así como estamos hablando ahora? La: No. E: ¿Por qué? ¿Cuáles serían las diferencias, más allá de que no se ven? La: Para mí que podes hablar mucho más. E: ¿En dónde podes hablar mucho más? La: Expresarte mucho mejor. Estás hablando así. E: ¿Así como estamos nosotros? La: Si. Que en la computadora 190 �E: Que en la computadora. ¿Vos crees que te entienden mejor en un lugar que en el otro? Vos decime, porque vos moves la cabeza y acordate que yo te estoy grabando, como no te estoy filmando. La: Te entienden mejor. E: Aja, bien. Ahora…es lo que vos decís que estás como más rato, en la computadora. La: Si. No, podes estar más rato hablando así como estamos hablando ahora, que en la computadora. E: Ahí va. La: Así podemos estar hablando horas, pero en la computadora no vas a estar hablando horas.” Este niño trae algo de la temporalidad-espacialidad, su idea de que el ciberespacio les permitirá encontrase con los compañeros, con los cuales estuvo en presencia física allá y entonces. El mismo niño agrega, la característica de lo instantáneo, “pero en la computadora no vas a estar hablando horas”. Aunque, luego pasen horas conectados, el chateo para los niños y niñas entrevistados tiene esa modalidad. Otro elemento importante que surgió en la investigación, fue el grado de intimidad que pueden desplegar los niños y niñas a través del chateo. En el segundo año de la investigación muchos niños y niñas permitieron estar con ellos y ellas mientras chateaban y mostrarme su historial del chat. En este, aparecían de las más variadas conversaciones, algunas, como antes fue explicitado por ellos y ellas mismas. Otras eran con sus amigas o amigos sobre algún chico o chica que les gustaba, narraban su sentir en forma muy reflexiva. La que más llamó la atención, fue la de un varón que comunicaba su sentir amoroso a un amigo que en la vida fáctica nunca lo vio, diez años mayor que él, jugador de fútbol del cuadro que el niño es fanático. Viendo el historial, el 191 �niño muchas veces le pedía consejo y el muchacho lo escuchaba mostrándose muy comprensivo, aconsejándole en forma cauta para con el hacer. Si bien lo antes descripto hace recordar a los planteos de Turkle (1997) “…que las amistades en el MUD son más intensas que las amistades reales, y que cuando las cosas no funcionan siempre puedes marcharte” (Turkle 1997: 307), no es lo que se desprende de esta etnografía. Se les consultó a los niños y niñas que les gustaba chatear, si preferían ese modo a hablar personalmente con los amigos, muchos decían: “me da igual”, bajo la insistencia de tener que optar por uno, respondieron que prefieren hablar personalmente. Por lo cual, no utilizan el ciberespacio de modo de evitar el contacto persona a persona sino como un modo más de estar con el otro, amigo/a, pariente, contacto, etc. No correspondería a esta etnografía lo observado por Turkle “Algunas personas están tratando de llenar este vacío con los vecindarios en el ciberespacio” (Turkle 1997: 293) En Pocitos, principalmente la amistad a través de facebook, en la mayoría de los niños y niñas era controlada por los padres y madres. Es decir, sabían que no debían hacerse “amigos” de personas que no conocían directamente, en el mundo fáctico, o si eran amigos de amigos, por lo cual sólo se conocían virtualmente, para algunos padres y madres esta opción también era válida. Otra opción permitida era si el solicitante de amistad pertenecía al mismo colegio. 192 �Otro punto que se conecta con este eje es lo que un padre comenta en su entrevista. Este decía que su hija hablaba más, a través del chateo, con él cuando estaba de viaje por trabajo que cuando estaba en la casa. Agrega que el tipo de comunicación era diferente, que cuando estaba en la casa era del tipo respuestas monosilábicas y estando de viaje, narraba historias a veces sin que éste le preguntase. Esto puede hacer pensar en primer instancia el hecho de no estar presente, tal vez corresponda a la fantasía de que si no está en presencia material, lo puedo tener en presencia virtual. Es decir, el punto se jugaría con el tema de si lo tengo o no. El hablar más es tal vez el modo de tenerlo. Quizás la vivencia sea algo así, si estuviera en casa puedo no hablarle porque está a disposición, pero si está en otra parte del país o el mundo, tengo ese instante para tenerlo, y lo quiero aprovechar. El hecho de que en presencia física no se hable tanto y en presencia virtual sí, tal vez se pueda conectar con el hecho de la mirada. Desde el psicoanálisis73 se ha escrito mucho acerca de los efectos de la mirada. 73 Joel Dor; transcribe de Lacan algo que quizá aporte algo al tema de la mirada en la formación del Yo. (...El sujeto virtual, reflejo del ojo mítico, es decir el otro que somos nosotros, está ahí donde hemos visto primero nuestro ego fuera de nosotros, en la forma humana.....El ser humano sólo ve su forma realizada, total, el espejismo de sí mismo, fuera de sí mismo.-----El otro tiene para el hombre un valor cautivador, debido a la anticipación representada por la imagen unitaria del otro como es percibida en el espejo o bien en la realidad toda del semejante) . Téngase presente la lectura de Mokszanski sobre las dos dimensiones del Yo de Lacan: una imaginaria, que se constituye con el otro como espejo, con el cual se identifica y establece su narcisismo primario, o sea su yo ideal, que es virtual e imaginario e alienado ya que se ve afuera. La otra es la dimensión simbólica, con la cual constituye su ideal del yo, identificándose con aspectos ideales del otro, siempre y cuando resulte amable, en tanto el Otro le considere valioso como para ser amado. Ese Otro ahora es el alguien portador de la Ley. “La mirada y la voz coinciden así en la línea del frente del deseo y la castración” (Laurent 1997: 111) 193 �Posiblemente en situaciones como las descriptas, cuando está con el padre la mirada la relance hacia esa alienación, “Yo quiero lo que tú quieres”. O yo soy la que tú quieres que sea. Son dos dimensiones diferentes de alienación: la primera hace a lo puramente imaginario (tú me das mi imagen), y la segunda es “dime cuál es tu deseo y yo lo voy a satisfacer”. En orden de lo vincular psicoanalítico, lo antes mencionado puede dificultarle tomar contacto consigo misma, con su deseo, enfrentándola con la imposibilidad de asimilar la alteridad de otro, por lo cual lo evita. Estando a la distancia puede quizás, tomar contacto con su propio deseo, evitando ilusoriamente la castración, y de ese modo sí se puede acercar. Se logra tener un deseo propio, cuando la castración simbólica está afianzada, ya que esta es la condición para que haya deseo propio (no sin conflicto) Ahora, cuando todavía la castración imaginaria tiene demasiado intensidad (el padre terrible no está del todo superado en el sujeto; por inmadurez o por exceso del padre real), es más difícil acceder al deseo propio. Entonces la presencia de ese otro (con algo de terrible en lo imaginario no superado), puede trabar la formulación del deseo. La lejanía, sin presencia de la mirada de ese padre, facilitaría la expresión y comunicación. La castración simbólica es habilitante, en tanto la imaginaria es aterrorizante. En la primera puede haber silencios en forma de dar lugar al otro. Todo esto es muy distinto en aquellos casos que las personas se inhiben de hablar en presencia física ante varias personas, aún siendo estas familiares. 194 �Los niños y niñas de Tres Ombúes plantean en las entrevistas algo diferente a los niños y niñas de Pocitos. Aspecto que se pudo constatar permanentemente en la observación etnográfica. El estar uno al lado del otro chateando en lugar de conversar. Niña de Tres Ombúes: “E– Ah… ¿Y chateas a veces en la XO? T – Si, con mis amigas. E– Ah… T – En la escuela, porque en la escuela tengo ahí, tengo el coso de chatear, y tengo al lado a mi compañera y me pone “¿A dónde estás?” y yo le digo “estoy al lado tuyo”. Madre – Y después cuando va los días libres también… los domingos… T – Ah! A la casa de mi abuela… E – Pero pera, a ver, con chatear… Y esto qué cómico, la tenés al lado tuyo, como si estuviera al lado tuyo ¿Y chateas con ella? T – Si, ella me pone “¿A dónde estás?”, y yo le pongo “estoy al lado tuyo”, “ah, pero no me hagas reír” me pone también. E – o sea que es como si estuvieran al lado pero como que no… ¿Cómo es eso, a ver? T – No sé cómo… Como si yo estuviera acá y ella en la escuela. Pero como ella me manda “¿A dónde estás?”, yo le pongo “al lado tuyo”, y es como… si yo estaría acá y ella en la escuela. E – ¿Es lo mismo, para vos, chatear que hablar personalmente? T – Si, es lo mismo E – ¿Si? T – Para mi si porque mira, es lo mismo yo estoy hablando con ella y es lo mismo que yo hable con mi amiga en la escuela y me chatie…es lo mismo.” Niño de Tres Ombúes: “E – ¿Y chateas? Fr – No. E – ¿ En la XO no chateabas antes? Fr – Si. E – ¿Con quién chateabas? F – Con muchos, allá en el proyecto. E – En el proyecto… o sea que estaban al lado tuyo y chateabas. Fr – Si, o si no nos alejábamos y chateábamos. E – ¿Y qué hablaban? Fr – Eh… de muchas cosas, pero ahora no me acuerdo. E – No te acordás… ¿Y es lo mismo chatear que conversar cara a cara? Fr – Si. E – ¿Por qué? 195 �Fr – Eh… porque chateando es decirle… Es pasarle como mensaje. Y hablándole escucha todo. E – Claro porque están al ladito, por eso… Fr – Si.” Con respecto a lo que plantea la niña se puede pensar que la maestra si las ve conversando las puede reprender, pero si chatean, no se da cuenta. Pero en la observación se pudo constatar dicha utilización en la vereda, en donde no interviene la sanción. Además el niño agrega un dato más y es que hay veces que se alejan para comunicarse mediante el chat. Este dato si bien no fue lo suficientemente profundizado, se podría pensar que es para tener un grado de intimidad, para que los otros compañeros no solo no escuchen lo que pueden hablar sino que tampoco miren lo que escriben. Se puede pensar que son campos, territorios, planos, dimensión de relacionamiento. Hay un término para este tipo de conexión ciberespacial, “la matriz mediática”, propuesto por Cesar Hazaki74, para dar cuenta de la conexión niño-maquinaniño. Desde la propuesta de Deleuze la univocidad del ser, la inmanencia productiva contribuyen a pensar la creación en el movimiento actual-virtualactual, desde una perspectiva relacional-intensiva: afectiva. Para Deleuze, (en Deleuze y Parnet 1995) la multiplicidad contiene elementos actuales y virtuales. 74 Conferencia dictada en el XIX Congreso Latinoamericano FLAPAGG, XXVII jornada AAPPG, VII jornada nacional de FAPCV. “El psicoanálisis vincular de Latinoamérica. Lo singular-lo múltiple”. Del 30 de junio al 2 de julio 2011. Bs. As. 196 �“La realidad de lo virtual consiste en los elementos y relaciones diferenciales, y en los puntos singulares que les corresponden…” (Deleuze 1988: 338) Estos fragmentos de Deleuze permiten pensar el ciberespacio, la “matriz mediática”, dándole un giro, produciendo desde otro lugar. Si se parte desde la multiplicidad del ser, un modo expresivo del ser, puede ser utilizar el chat como medio cuando hay distancia física, y otro modo puede ser chatear estando al lado en presencia física. Si se piensa desde una lógica en donde el ciberespacio se propone como un plano de consistencia actual/virtual, la matriz mediática sería un modo expresivo de ese mismo plano. Estando al lado funciona la matriz mediática. Desde esta lógica se pone de relieve los modos relacionales que se dan en el plano de del ciberespacio. Esto jaquea en cierta medida la consideración basada en la facticidad, presencia física. En esta última, la modalidad se puede pensar que esa multiplicidad del ser se pone en juego en lo virtual/actual, como fue descripto desde Deleuze. Virtual/actual en tanto modo de relacionalidad que están en pura inmanencia, se van constituyendo, afectándose mutuamente. A su vez, esto podría analizarse desde los textos de Deleuze75, donde plantea que el espacio ya no subordina al tiempo. Entonces sería algo así “El espacio liso está ocupado por acontecimientos o haecceidades, mucho más que por cosas formadas o percibidas. Es un espacio de afectos más que de propiedades. Es una percepción háptica más bien que 75 197 �como que el espacio, no necesariamente está en el “cemento”…que puede ser fluido ya no es más sólido….El tiempo es virtual y se muestra en determinados planos. Sería como que los niños/as se relacionan, en un espacio-tiempo virtual, con las características ya descriptas desde Deleuze. El tiempo en el ciberespacio Guigou (2009), trata de la temática del tiempo y el don, ahondando necesariamente en la obra de Mauss, escribe: “… el don no es un don, no da sino en la medida en que (da) el tiempo. La diferencia entre un don y cualquier otra operación de intercambio puro y simple es que el don da (el) tiempo. Allí donde hay don, hay tiempo. Lo que ello da, el don, es el tiempo, pero ese don del tiempo es asimismo una petición de tiempo. Es preciso que la cosa no sea restituida inmediatamente ni al instante (Derrida, 1995, p. 47).” (Guigou 2009: 180) Con respecto a la restitución, desde el psicoanálisis, Melanie Klein definía que restituir sería reintegrar inmediatamente porque uno cree que el vínculo es frágil, entonces hay que inmediatamente reponer. Sin embargo, reparar es diferido en el tiempo ya, el tipo de nexo con la otra persona no es frágil, es producción de vínculo. “L: Así podemos estar hablando horas, pero en la computadora no vas a estar hablando horas. E: Claro y… ¿Chateas mucho con tus compañeros? L: No, más o menos. Entre que me vengo de la escuela, estoy con mi padre. Cuando estoy con mi padre no chateo, hablo con él. Pero después que se va mi padre, ahí sí. E: Y ahí es cuando viene tu mamá. óptica. Mientras que en el estriado las formas organizan una materia, en el liso los materiales señalan fuerzas o le sirven de síntomas” (Deleuze y Guattari 1998: 487) 198 �L: Además cuando viene mi hermano, el la usa de una hora, hasta tanta hora. Entonces así no nos peleamos. En la computadora”. El tiempo; en la computadora pasa volando Hay muchos escrito acerca de las adicciones a internet. Inclusive hay centros especializados en países Orientales para tales adicciones. En España, hay estadísticas que señalan la dependencia de los adolescentes a los celulares, y desde allí su trastorno en el sueño. Desde la psiquiatría se distingue entre dependencia y abuso. En ambos se describen una serie de compartimientos que si se observan la mayoría de ellos en forma sostenida durante 12 meses se podría hablar de dependencia o abuso. Uno de dichos comportamientos para el abuso es “el incumplimiento de obligaciones en la escuela o en casa”. (DSM IV, 1995: 182) No fue objetivo de la investigación pesquisar si los niños o niñas presentaban dependencia o abuso en relación a la computadora. Por lo cual, no se dará mayor profundidad a este tema, si bien se desprende de las entrevistas que la amplia mayoría opta a la hora de su tiempo libre la computadora, pasando muchas horas con “ella” y “dentro” de ella. A partir de la globalización y el armado de redes, a través del desarrollo de ondas electromagnéticas, se ha generado una revolución de las trasmisiones. Virillio (2003) introduce el término “dromología” para hacer referencia al estudio de la velocidad, y como esta impacta en los cuerpos, en la percepción; en el espacio. 199 �“Pero hay que distinguir la velocidad y el movimiento: el movimiento puede ser muy rápido, pero no por ello es velocidad; la velocidad puede ser muy lenta, o incluso inmóvil, sin embargo, sigue siendo velocidad. El movimiento es extensivo, y la velocidad intensiva. El movimiento designa el carácter relativo de un cuerpo considerado como “uno”, y que va de un punto a otro; la velocidad, por el contrario, constituye el carácter absoluto de un cuerpo cuyas partes irreductibles (átomos) ocupan o llenan un espacio liso a la manera d un torbellino, con la posibilidad de surgir en cualquier punto (no debe, pues, extrañarnos que se haya podido invocar viajes espirituales que se hacían sin movimiento relativo, sino en intensidades in situ: forman parte del nomadismo). En resumen, se dirá por convención que sólo el nómada tiene un movimiento absoluto, es decir, una velocidad; el movimiento en torbellino o giratorio pertenece esencialmente a su máquina de guerra” (Deleuze y Guatarri 1998: 385-6) Un niño de Pocitos a la hora de preguntarle con que pasaba más tiempo, aludió a la TV, que pasaba como 6hs diarias, lo cual no daban las cuentas luego de tantas actividades. Consultándose a la madre, la misma dijo que vería como 2hs diarias cuanto mucho de televisión, que pasaba muchísimo más tiempo con la computadora. El mismo niño se refirió a la computadora diciendo “la computadora es mi vida”. Coincide con la tesis de Tapscott (1999) en Balaguer (2005) quien sostiene que los niños prefieren los videosjuegos ante que la TV porque en los primeros interactúan. Este niño, señala su preferencia por la computadora en tanto tiene “TODO”, “su vida”, dentro de ella, la conexión al mundo, el entretenimiento, y el aprendizaje, ¿qué más se le podría pedir?. El planteo de este niño recuerda a “la aldea global”, al decir de McLuhan y Powers (2005). De la etnografía se desprende que la computadora es un medio de socialización, no de aislamiento. De socialización con sus pares, que si se piensa en una cultura prefigurativa con respecto a la tecnología, los niños y niñas prefieren disfrutar de ese espacio con sus pares y no con los adultos, que no son devotos del mismo. 200 �Un niño de Pocitos narra lo planteado por Guigou (2009), es imposible no estar en facebook. “E: Che, J. y con esto del facebook, ¿Subís fotos y eso? J: Si sólo subo fotos mías pero mi hermano sube fotos que me molesta porque las suben y son y hay fotos que yo jamás quisiera que este en el facebook y son fotos que cuando yo era chico me faltaban no se eran cuando yo tenía 6 años entonces me faltaban E: Los dientitos J: Los dientes, y estoy en una foto así E: jaja J: Y me faltan todos los dientes casi y esta la foto ahí y le pregunte a mi hermano porque subió esa foto y me hiso así porque sí; aparte no son fotos de él son fotos mías E: Claro no respeta tu intimidad… J: No, es una cosa que me molesta de facebook, porque publicas todo y no tenés privacidad, tenés muy poca privacidad E: A ver, GL pide la mano GL: no podes denuncias porque te la borran la cuenta…. J: Eliminar la foto, pero si denuncias una foto se te borra de la cuenta entonces, yo no la denuncio porque tá... E: ¿Porque si no quedas borrado tu? J: Sí.” Niña de Tres Ombúes dice como soluciona el modo de no estar en el ciberespacio… “E: ¿Y te gusta chatear? V: Más o menos. E: ¿Para vos es lo mismo chatear que lo que estamos haciendo tu y yo ahora? V: No. E: Ahí va… ¿Por qué no? V: Porque… porque a ver… porque es más aburrido, ¡No sé! E: Más aburrido… ¿Más aburrido chatear? V: Si chatear… E: ¿Por qué? V: No sé por qué. Porque algunas veces escriben cosas que no te gustan… No sé cómo explicarlo. E: ¿Y qué haces cuando te escriben cosas que no te gustan? V: Salgo de eso, apago la XO. E: ¿Con quién chateas? Ev: Con mi primo…y a vece en la escuela también. E: ¿Con las compañeras al lado? Ev: Claro. E: ¿Y estando al lado chatean? Ev: Si. E: Ah… eso me resulta curioso, ¿Cómo es? ¿Como si estuviéramos ahora chateando entre nosotras? O sea, en vez de hablar, nos escribimos. ¿Y es lo mismo?” 201 �Algunos niños plantean lo propuesto por Guigou (2009), que nadie quiere quedar por fuera del ciberespacio. Niña de Pocitos: “J: Messenger sí, pero no lo uso mucho. Uso pero el Facebook, pero yo me lo hice para jugar solo a los jueguitos. Porque yo… yo o sea…yo le pedí a Mamá para tener FaceBook solo para los jueguitos. Porque me gusta jugar a los jueguitos. E: ¿Los juegos del Facebook? J: Si, me gusta jugar al Pet Society, al Restaurant City, al Hotel City, esos son los 3 que más juego. Y después ta. E: ¿Y tenes amigos en el Facebook y mandas fotos y eso? J: No, no mando fotos. Yo, no bajé fotos ni nada, solo tengo la que tengo en mi perfil. Ya ta. E: O sea, no estás mandando mensajes con tu amigas y eso, ¿Eso no? J: No si alguien se mete en el chat, porque podes estar en el conectado o no, yo nunca me desconecto porque quedo ahí, a veces me hablan yo le hablo porque sino quedo off, sino quedan esperando que les conteste.” Esta niña parece no tener la intención activa de la participación en el ciberespacio, sin embargo no desea quedar por fuera del mismo. Relación con la computadora El hecho de que la computadora brinde un mundo a través del cual puede realizarse diversas tareas, como ser: estudiar, escuchar música, comunicarse, hace que algunos miembros de la familia alcen la voz en son de protesta. El optar por el espacio virtual, para relacionarse con personas “reales” y otras “virtuales” y no en el espacio físico, solido, circundante con la familia, puede ser motivo de conflicto. Así lo expresa un niño en relación a su hermano. Niño de Pocitos: 202 �“J: And pece (o algo parecido) que es un grupo que de hip hop, rock a mí me gusta y ta y como es el grupo, ahh también escucho zamba, pero brasilera, pero como mi padre es de XXXX vamos todo los carnavales, como se baila samba me acostumbre me encanta, entonces esta y también hay una cosa que me molesta que es cuando mi hermano entra en la computadora, porque me pelea por el tiempo que estoy, porque es como si la tratara como uno a la computadora E: ¿Cómo si la tratara como qué? J: Cómo un hermano la trata a la computadora y aparte como es… E: En qué sentido J. J: Que es lo único que le importa, en realidad ta ni siquiera un hermano E: ¿Cómo que le da más bolilla a la computadora que a vos? J: Sí, y que al resto, que a cualquier persona y ta y me molesta una cosa de él, es que entra y escucha música que a él no le gustan, como música de fiesta de fin de año que yo le digo apaga eso apaga eso y no las apaga y me molesta.” El niño entrevistado, claramente cela a la computadora. A partir del comportamiento que su hermano le da a la máquina, en tanto estatus de persona. Queriendo estar éste en su lugar para así estar más cerca de su hermano, o al menos sentirse más “conectado” a él. Ahora bien, había un grupo de niños que trataba a la computadora: laptop, con torre o XO, ya no como objeto sino como sujeto. Mead (2006) plantea que las personas que pertenecen a la cultura prefigurativa saben, sienten, que las computadora son “programadas por seres humanos” por lo cual no “les atribuye una naturaleza antropomórfica”. Si bien los niños que participaron de la etnografía saben, racionalmente que están programadas por las personas, algunos de ellos mantienen una relación donde le exigen a la computadora cosas que ésta no puede hacer, o sus errores se los atribuyen a que “esta se enloqueció” y por ahí le pegan a “ella”. Ella=la computadora, en la mayoría de las veces que se le otorgaba una naturaleza antropomórfica. En femenino, habría que ver qué es eso para cada niño y niña. 203 �Tal vez en el futuro se llegue hacer etnografía de la relación del ser humano con “otros, maquinas- humanos”, ya no los cyborg, sino las maquinas con estatutos de humanos. Otro aspectos que dieron cuenta del relacionamiento de los niños y niñas con la computadora, fue el modo como la trataban, que decía este modo de ese grupo de niños y niñas. Producían una estética del “tuning”. Buschiazzo y Franco (2007) en su estudio sobre los significados del auto, tanto en el “tuning” como en el “racing” brindan elementos que pueden ser pensados aquí para el tema en cuestión. Muchas de las XO estaban “tuneadas”, ya sea con pegotines, los varones con escudos de su equipo de fútbol, las nenas con stikers de los más diversos personajes de la TV, o de películas. Estos modos de identidad del yo, al decir de Giddens (1995, en Buschiazzo y Franco 2007), manifestaban por una parte que estos niños pertenecían al grupo que cuidaba a las XO, mostrándose exitosos en esta tarea tan dura, ya que la misma había veces que era tirada por sus hermanos menores o padres de modo de penitencia. Era así que se dejaba por fuera al otro grupo los que no “sentían” a la XO como un símbolo de logro valioso, (Bell 1997, en Buschiazzo y Franco 2007). Por otra parte esos stikers unían a un grupo a la vez que los singularizaba en la cantidad, brillo y otras cosas que le aplicaban a su XO. Como toda “subcultura “tuning” estima como un valor fundamental no repetir, no copiar diseños ajeos, hay que crear;…” (Buschiazzo y Franco 2007: 59). Al igual que en la investigación de la autoras citadas, la aplicación de los stikers, daba motivo de solidaridad como de 204 �competencia, se regalaban para que el compañero pudiera “mejorar” su XO pero a la vez se medía quien tenía mejores objetos. Luego estaban los niños, niñas no se observaron, que mejoraban la XO “por dentro”, su “motor”, siguiendo con la investigación de las autoras citadas, realizaban “racing”, en estos casos ampliando el software. Estos niños pertenecían a otro grupo, reducido y que se mostraban conocedores de elementos que otros portaban. Eran solidarios en bajar los juegos a los demás, pero a la hora de enseñarles los otros los quedaban mirando como diciendo “andá más lento”, pero el “profesor” no hacía caso, aunque estaba dispuesto siempre. Era claro el gesto de agrado cuando se encontraba con otro de su grupo de pertenencia, los que “raciaban” las XO”. Los juegos más rápidos simbolizaban la capacidad del cibernauta para capturarlos y saber bajarlos, así como otros elementos que introducían a la potencia de la máquina. Todos ellos sabían “flashiar” la computadora, había que hacer “unos trucos” cuando se “colgaba”, para que siguiera funcionando. Todas estas actividades les ocupaba mucho de su tiempo libre. Multiventana La etnografía permitió ver cómo los niños y niñas se manejan dentro de la computadora con múltiples ventanas. Las cuales no tienen necesariamente conexión unas con las otras. Por lo cual, como se dijo más arriba se puedo 205 �encontrar las bases para modalidades subjetivas con una experiencia diversa del tiempo. Se podría decir que el pensamiento de Deleuze sobre la imagen tiempo, aporta una nueva concepción del tiempo que trae consigo modificaciones a nivel de la subjetividad. “Es cierto que el movimiento seguirá estando presente en la imagen, pero, tras la aparición de esas situaciones ópticas y sonoras puras que suministran imágenes-tiempo, ya no es el movimiento lo que cuenta, ya no está en la imagen más que a titulo de índice. La imagen-tiempo nada tiene que ver con el antes y el después, con la sucesión. La sucesión existía ya desde el principio, como ley de la narración. La imagen-tiempo no se confunde en absoluto con lo que pasa en el tiempo, se trata de nuevas formas de coexistencia, de serialización de transformación.” (Deleuze 1995: 197) Niña de Pocitos: “B: Prefiero hablar o sea hablando E: ¿Con la computadora? B: Con el micrófono y esas cosas E: Claro B: No siempre pongo, o sea yo pongo casi siempre el micrófono solo es la llamada, es como hablar por teléfono pero por la computadora E: Claro B: Pero si no ee sino pongo la cámara, con mis primas somos mucho de hablar así y para no gastar el teléfono ee hablamos por la computadora mientras jugamos, porque podemos hablar decirnos a que estamos jugando y que estamos haciendo y no nos tenemos que ver precisamente, pero o sea si queremos ver como estamos, y que hicistes y mostrártelo siempre ponemos la cámara, e pero ta E: Claro, está bien B: Preferimos la llamada” Niño de Pocitos: “E: ¿Chateas? J: Sí, chateo mucho E: ¿Te gusta chatear? J: Sí, me gusta chatear, pero en general, yo no digo, yo no pongo a una persona para chatear y pongo hola, en realidad, chateo mucho más con la gente que a mí me pone “hola”, porque me aburre un poco chatear a veces E: ¿Si? 206 �J: Y me molesta también cuando estoy jugando a juegos y que me aparece una charla entonces pierdo, pierdo el juego, y ta pero me gusta chatear.” Este modo de estar en el espacio de la computadora, se conecta en cierta medida con el concepto de velocidad. Virillio (2003), plantea que el espacio pasó a tener otras características a partir de la velocidad otorgada por el desarrollo de las tecnologías. Históricamente la velocidad controlaba el territorio; actualmente “la economía política de la velocidad se vuelve necesidad absoluta”. (Virillio 2003: 59). Por otra parte se podría pensar desde el tema de la multi oferta de la computadora. Es decir pueden pasar horas allí porque pueden jugar, si se aburren, chatean, y en simultáneo pueden navegar en internet, etc. Tiene todo un mundo en un solo objeto. El interés del aprendizaje dentro del tiempo libre Uno de los usos de la computadora que sobresalió fue el relacionado con el aprendizaje escolar, la utilización de la misma dentro del tiempo libre. Con respecto al primer aspecto, si bien no estaba previsto trabajarlo en la investigación ya que el mismo requeriría una pesquisa en sí misma, se tendrá en cuenta ya que surge en forma espontánea de parte de los niños y niñas así como de los adultos entrevistados. Información que nos permitirá 207 �aproximarnos a las subjetividades actuales de los niños y niñas de ambos barrios. Entrevista al Director del Proyecto Botijas: “E – Vos observas que…porque pregunte y algunas maestras me han dicho, que escribir les cuesta y con las computadoras son un rayo o chiquilines que el aprendizaje no les gustaba o no lo captaban y a la hora de manejar la computadora tienen una destreza que los hacen sentir mejor y por lo tanto le prestan mucho más atención ¿Vos eso lo ves? Julio – Si…Eso lo que nosotro hemos visto acá es que… que pasa… el tema del instrumento informático tiene un plus, digamo, tiene una atracción en sí mismo. O sea, genera un nivel de motivación que a vece…¿Qué pasa? Hay gurises que en el hecho de escribir, por ejemplo, escribir 5 línea les cuesta un sacrificio, realmente…Ahora también ¿Qué pasa? A nivel de la escritura también es cierto, yo creo que lo que da ahí es la posibilidad, ese ejercicio de estar escribiendo y el poder estar viendo. ¿No? Y…nosotros hemos visto que por ejemplo a nivel de la falta que pueden corregir, que puede incorporar no sé porque desde la letra, desde el tamaño, desde que podes generar pila de cosas… genera… E – ¿Genera qué? ¿Entusiasmo? Julio – Digo…también porque trabajar en error también…digo…también es un tema que… ayuda yo vuelvo a la actitud del docente, pero más allá de la escuela ¿No? Eh…porque un gurí que no sabe leer o que tiene dificultad, se va ahí también, entonces si ahí no está el docente que está esa cuestión, entonce para el gurí es una dificultad más…Porque al principio cuando arrancamo acá con la informática lo gurise iban a trabajar y los docentes planteaban una actividad hasta que se llegó a la cuestión de saber. Habían gurise que por ejemplo en el taller molestaban, embromabas esto y lo otro…y claro si el gurí no sabía escribir con el lápiz, menos con la tecla…y no sabía leer en el libro y tampoco sabía leer ahí…entonce como solucionas el tema… este guri tiene pros que si, en la medida en que sabe que este niño tiene la dificultad en esto y lo otro, creo que el instrumento permite y ayuda a poder trabajar…pero si uno no atiende la dificultad del niño y no trabaja sobre ella, es lo mismo que trabaje con el libro, con el lápiz, con el cuaderno, con la computadora…insisto, yo vuelvo al docente…porque si el gurí no tiene a alguien que lo ayude y que esté con el…y no…la máquina de por si no se lo soluciona. Podrá resolverle alguna cosas…pero de por sí no hay soluciones… Entonce, yo creo que, nosotros no vamo a encontrar con gurise que por ejemplo, de armar una oración, los gurise de 6to año… ¿No? Son gurise próximos a entrar a estudios medios…y que no sepan armar una oración a veces es pobre…Y vo decís bueno, ¿Qué pasa? Hoy tenemos esto…yo creo que en definitiva, que puede favorecer, yo creo que sí. Ahora, que no se está usando para sacar el potencial que favorezca, no se está usando… E – Y bajar información y eso no tanto… Julio – Información se baja…pero ahí cual es el tema también que pasa…los gurises cuando van a un ciber, o cuando vienen acá…o piden para imprimir. Entonces que pasa…si bajan, nosotros acá porque trabajamo y lo hacemos… pero en definitiva el gurí 208 �baja pero el gurí no lee… entonces que pasa por ejemplo, un gurí tiene que bajar no se… información x, entonces té…el gurí fue bajó, va al ciber, le sale 2 pesos, y después eso no lo leyó…pero no lo leyó por varios motivos: primero, un gurí para que te lea una página no te la lee….porque el esfuerzo que le cuesta a ese gurí es impresionante…entonces va, lleva eso y lo presenta… pero, ¿Cuál es la cuestión si eso no se trabaja?” El director de la ONG antes citada, insiste en que los docentes deben manejar adecuadamente la tecnología, para así enseñar a sus alumnos. En la misma línea están los planteos de Björn (en Spiegel coord. 2007). Esta última investigadora agrega que las TICs dan muy buenos resultados con tecnología asistencial76 (cámara de fotos en los celulares, mp3, etc) principalmente en la lectoescritura. En el mismo trabajo, Björn sostiene a partir de las investigaciones llevadas a cabo en Suecia, lo mismo que ha planteado la directora del colegio Montserrat, que la computadora con los programas de Word ayuda “el control ortográfico”. De la entrevista con el director de la ONG “Botijas” se percibe los planteos de Miraldi (1998), rescatados por Balaguer (2005), quien señala que el niño podrá aprender “solo” hasta cierto punto luego necesitará del adulto para que indique caminos o estrategias. Asimismo Balaguer (2005) rescata “el placer de la búsqueda, de la experimentación, frente a la lenta respuesta de las instituciones educativas”. (Balaguer 2005: 61). 76 Tecnología asistencial “cualquier producto o parte de un equipo comparado, modificado o acondicionado que es utilizado para aumentar, mantener o mejorar habilidades funcionales de individuos con discapacidades”. Así por ejemplo, un escáner puede utilizarse para incorpora un texto a una computadora que luego emitirá esta información a través de una sintetizador de voz (el texto será “leído” en voz alta por la computadora)” Björn (en Spiegel coord. 2007: 163). 209 �Se puede agregar los planteos de Táboas (en Spiegel coord. 2007), quien señala que la postura de dejar al niño en libertad sin imposiciones externas ante la adquisición de la información, deja de lado el preguntarse si éste: “…sería capaz de reconocer señales, indicios, indicadores de los determinantes técnicos y políticos, de develar los contextos históricos de las narrativas ficciones y las operaciones de fetichización” Táboas (en Spiegel coord. 2007: 71) Por otra parte, de las entrevistas en los dos barrios se pudo constatar que los niños/niñas buscan información a solicitud del docente en el cumplimiento de las tareas domiciliarias. Hay una notoria diferencia en cuanto a las exigencias en cada barrio, siendo vivida por algunos niños de Pocitos como demasiada a la hora de trabajar horas en el colegio y luego en su casa continuar con las tareas, sin embargo para otros niños del mismo barrio cuando se les pregunta al respecto lo relatan como naturalizado el tener que realizar muchas tareas. A pesar de tantas tareas los niños y niñas de Pocitos buscan información relacionada con lo estudiado en el colegio o escuela, por motivación propia, pero ahora sí, la que es de su interés. Sólo un niño de Tres Ombúes relata algo similar. Se podría pensar que tal vez en Pocitos los niños y niñas estén más adaptados a lo académico, además de lo que para ellos representa la educación como ya se ha visto en el capítulo de tiempo libre, es diferente con respecto a Tres Ombúes. 210 �Por otra parte, la búsqueda de información que realizan algunos niños de ambos barrios por fuera de lo escolar gira en torno a modelos de autos, jugadores de fútbol y música. En cuanto a las niñas de Tres Ombúes, bajan música o fotos de sus cantantes favoritos. Las niñas de Pocitos además de lo que realizan las de Tres Ombúes también relatan que buscan datos relacionados con animales, tres niñas mostraban como realizaban sus colecciones de distintos objetos a través de internet, fotos de gomas de borrar, fotos de vestidos, etc. Ya desde Aristóteles en su libro I de la metafísica planteaba: “Todo hombre, por naturaleza, apetece saber”. El deseo de saber, Freud lo relacionó con las derivas de la pulsión sexual. Este explicaba que la pulsión epistemofílica toma su fuerza de la pulsión sexual ligando el fin a otros objetos, situaciones valorados, que no son los sexuales. Uno de los destinos77 de expresión de la pulsión es la sublimación, aspecto que nos puede ser útil en la investigación. Teniendo presente que el deseo de saber, desde el psicoanálisis está encubierto y se articula con las ganas de aprender. Asimismo, las tecnologías de la imagen según Pro, 2003; Yoel, 2004; Manovich, 2006; Papalini, 2007 en Piscitelli (2009) notifica que aportan insumos a favor de las imágenes a la hora de estimular la capacidad analítica 77 Los otros destinos que describe Freud son: la vuelta hacia la persona propia, hacia lo contrario y la represión. 211 �en los niños.78 Así como son esenciales para “la formación de la percepción y la comprensión de la realidad” (Piscitelli 2009: 40). Piscitelli (2009) en su libro “Nativos digitales” logra plasmar amplitud y diversidad en los temas. En relación a que si internet mejora o empeora la capacidad cognitiva señala: “Cada tanto nos encontramos con visiones que insisten en los nuevos hábitos de lectura (o visionado) en la red mejoran, o empeoran, nuestras capacidades cognitivas. Por ejemplo, Nicholas Carr se basó entre otras en la investigación Information behavior of the researcher of the future, según la cual los nativos digitales en vez de leer, browsean, en vez de profundizar, salpican, en vez de entender, driblean y finalmente el cerebro se ve hasta anatómicamente debilitado por esta falta de esfuerzo. Contradictoriamente, investigaciones mucho más recientes recopiladas por Gary Small (2008), un neurocientífico de UCLA, en iBrain: surviving the technological alteration of the modern mind, muestran cómo las búsquedas en Internet y la mensajería de texto han vuelto el cerebro mucho más adepto al filtrado de la información y a la mejora en la toma de decisiones.” (Piscitelli 2009: 45). Mc Luhan y Powers (2005) plantean que la cultura del libro, de la percepción lineal, correspondiente al “espacio visual”, está dejando paso a cultura de la tecnología como ser TV, maquinas, que necesitan de un “espacio acústico”, la cual proporciona un pensamiento holístico. Hay distintas formas de llegar al lugar deseado, ya sea por datos recomendados que Lévy (2001) llama “caza”, es decir la persona va a cazar la información deseada. Hay otra modalidad que nomina “vitrineo”, que desde una “1) Para un estudio del despliegue de estas competencias, se sugiere consultar a Arizpe y Styles (2005). Se trata de un estudio – realizado con niños de diversos entornos culturales y económicos – basado en la obra de dos importantes autores infantiles: Anthony Browne y Satoshi Kitamura, cuya premisa y punto focal es que los niños pequeños son expertos lectores de imágenes, y que los álbumes ilustrados les permiten desarrollar su potencial de alfabetización visual. Los álbumes ilustrados, en particular los de autores contemporáneos, presentan un reto a nivel visual y expresivo para los niños de cuatro años en adelante, pues les permiten comprender imágenes complejas en los niveles literal, visual y metafórico; además de impulsar su capacidad expresiva y analítica.” (Piscitelli 2009: 40). 78 212 �página deseada se va encontrando información, que va conduciendo a otra no pensada anteriormente. Piscitelli (2009) plantea que lo digital funciona a modo de segunda lengua, y los “nativos digitales”, “hacen primero y se preguntan después”, “lo cual neurológicamente esta segunda lengua ocupa áreas del cerebro distintas de las que se movilizan con el aprendizaje de la lengua materna”. (Piscitelli 2009: 46). Ahora bien, los niños y niñas de ambos barrios en la búsqueda de información parece ser que las TIC funcionan como plantea Táboas (en Spiegel coord. 2007), promueven la investigación-acción, estimulando la creatividad. Tal vez el diseño de las XO para funcionar en las aulas de modo participativo y constructivista, estimulando una subjetividad solidaria, hoy se vea reflejado en la búsqueda de información no académica ya que mucha de dicha información no formal se la reenvían a los compañeros/as. Otro elemento que contribuyó a poder comprender acerca del tiempo libre en los niños de hoy, fue el observar el territorio donde ellos y ellas desplegaban sus prácticas. 213 �C apítulo 10. L os juegos j uegos en internet y en la computadora Dentro de Pocitos, los niños y niñas entrevistados juegan con juegos que en su gran mayoría son bajados de sitios de internet o juegan dentro del mismo. Muy pocos compran juegos en formato DVD, esa modalidad la utilizaban cuando eran más pequeños, como ser los juegos de los Sims, los juegos de DVD comprados son para el Wii, o el Play. En Tres Ombúes, del total de 20 niñas y niños entrevistados solo tres tenían otra computadora sin ser la XO. Durante el año 2010 ninguno de ellos iba al cyber que está en dicha localidad, muy pocos comenzaron a ir en el 2011, por motivos que ya fueron explicitados en el capítulo de modalidades en el uso del tiempo libre. Estos niños y niñas juegan en su mayoría a los juegos propuesto por la XO o bajan alguno de otros sitios, pocos juegan a los juegos de facebook por dificultades en la conectividad. Algunos niños y niños que surgen de la etnografía del recreo del colegio Montserrat o en la calle, iban a las maquinitas tipo pinball. A continuación, se analizarán los juegos que ellos y ellas más han resaltado por la temática propuesta, de eso modo se dará una aproximación de a la subjetividad de los niños y niñas de hoy día. 214 �“Si se te muere no pasa nada... te podes volver a hacer otro”. La cultura de los zombies. Algunos juegos plantean la creación de personajes como objetivo princeps; sin embargo se observa en ello otro tema muy importante, formas de concebir a la muerte. El Club Penguin es uno de ellos: Esta imagen mustra alguno de los escenarios donde se despliega el juego.79 79 https://www.google.com.uy/search?q=Club+Penguin+imagenes+del+juego&tbm=isch&tbo=u&source=u niv&sa=X&ei=-s9vUorOOeig4APG3YGQAw&ved=0CCsQsAQ&biw=1024&bih=388 (29.octubre 2013) 215 �Para algunos niños/as determinados juegos los confronta a la muerte de forma particular; como si con la muerte no pasara nada. “…en la computadora juego a veces al Club Penguin pero si se te muere no pasa nada. O sea el pingüino, si tú estás más de 30 días sin usar el coso, ta el pingüino se muere. Pero te podes volver a hacer otro”. Una lectura puede ser que al pingüino no lo vitalizan en ningún momento. Fue desde la creación inerte, proponiéndolo como un mero juego. Lo cual podría ser un contra sentido; se crea algo que luego se debe hacer cosas para mantenerlo vivo pero no pasaría nada porque no tiene vida. Otra lectura sería, que se está asistiendo a una cultura donde se despliegan dispositivos que contribuyen a incrementar los sentimientos de omnipotencia80 en los niños y niñas. Parece ser que a través de estos juegos, en nuestra sociedad la muerte adquiere otra dimensión. Se puede entrar y salir de ella no existiría lo imposible, la muerte no es un límite. Si se toma como hipótesis lo expresado en el párrafo anterior, se podría decir que los niños y niñas que participaron de la etnografía, a través de estos juegos, muestran una dificultad en aceptar los límites. Esto no tiene porque llamar la atención, dado que muchas veces los padres dicen no saber cómo 80 La formación del yo, ese primer yo que se forma durante el narcisismo primario, será un yo un yo muy cargado de omnipotencia (su majestad el bebe) que Freud llama el yo ideal. Las distintas frustraciones van a ir poniendo un límite a este yo ideal y dará paso a la construcción primero del yo realidad y luego de los ideales del yo. Téngase presente que el yo realidad hace contrapunto con el yo placer y el yo ideal con el ideal del yo. En relación a los ideales del yo: estos se van construyendo a partir de los ideales de cada familia, de la sociedad, enmarcados en la temporalidad donde éstos se hospedan. Los ideales tienen una dimensión de prohibiciones y también de valores y habilitaciones. Esta instancia posibilita la aceptación de los límites, de los imposibles, y la tramitación de duelos. Posibilitan la aceptación de la incompletud. 216 �actuar antes sus hijos, que estos no respetan sus límites, aún en edades muchos menores a los de la investigación. ¿Será que optan por estos juegos porque proponen algo de lo que ellos y ellas esperan en cuanto a la dificultad de los límites de lo imposible?, o ¿Los juegos inducen a la no aceptación de estos límites? Tal vez sea un poco de ambas, aunque no hay que responsabilizar a los juegos en extremo, ya que en otras épocas el “corre caminos” lograba “matar” una y otra vez al coyote y esté se sobreponía de situaciones imposibles. La idea de desafiar a la muerte ya estaba en otras épocas. Tal vez el sello distintivo no quede sólo en la superabundancia de esta modalidad en los juegos virtuales sino que al ser interactivos, hay una propuesta diferente, el niño y niña pueden seguir siendo aún bajo condiciones imposibles. Desde la Real Academia Española, la definición de muerte remite a la vida, la primera es la cesación o término de la segunda, parecería que la muerte, está valorada en relación a la vida. Se podría decir que si una de las partes de la proposición pasa a tener un sentido diferente la otra también cambia su sentido, es decir si la muerte cambia de valor “no pasa nada”, la vida, también. Otra forma de pensarlo sería como un modo de negar la muerte. Desde el psicoanálisis, la negación es un mecanismo de defensa. Dicho mecanismo es utilizado para evitar ansiedades provenientes del mundo interno o externo. En cuanto a las exteriores, que son las que competen a este trabajo, hay extensa bibliografía que describe cómo en la posmodernidad se asiste, a 217 �modo de ejemplo a “la era del vacío”, al decir de Lipovetsky (2000), “lo líquido”, al decir de Bauman (2009), sin embargo este autor realiza un análisis donde no solamente ve el mundo en forma negativa sino que puede rescatar también el amor, ya no líquido. Entonces, se podría pensar que este tipo de juego incrementar la disociación en cuanto al concepto integral de vida/muerte. Otro aspecto a considerar, es el lugar que se le está dando al duelo en nuestra sociedad. Freud (1915) en un artículo llamado "Duelo y melancolía" se extiende sobre el tema del duelo, tanto normal como el patológico. La pregunta que se hace es por qué es tan difícil desprenderse del objeto perdido. Entiende por duelo, ese proceso por el cual la libido, puesta en cierto objeto, podría a través de un cierto proceso volver al yo para luego ligarse a otros objetos y no quedarse en una relación de empobrecimiento con el exterior. Proponía tres momentos principales: decatetización, vuelta hacia el yo y recarga de nuevos objetos. Es decir, retirar ciertas emociones que estaban puestas en el “objeto”, que vendría a ser el sujeto, replegándose sobre sí mismo toda esa energía psíquica para luego volcarla sobre un nuevo destino “objetal”, el cual tendrá otro significado. Poder aceptar que cierta persona no está acompañada con un proceso de dolor. Por su parte, Bauman (2009), señala que la idea romántica de “hasta que la muerte nos separe” está pasada de moda y que la experiencia definida como amor, contempla una mayor dimensión. 218 �Quizás se pueda pensar como lo plantea Urribarri (1990), con respecto a los duelos en los adolescentes, un cesar, resignar, como un componente activo del sujeto en la situación. Sería entonces, como una adaptación a esta nueva dimensión que estaría planteando Bauman (2009). ¿Qué de esto se puede llevar al plano del juego del pingüino? ¿Esta indiferencia que si lo mato no pasa nada le quita trascendencia al dolor?.... Esta huída a otro espacio no pareciera ser patrimonio exclusivo de la posmodernidad, sino que como ha resaltado Benedikt (1993): “Siempre ha existido una geografía mental de cierto tipo en todas las culturas, una memoria colectiva o una alucinación, un territorio acordado de figuras, símbolos, reglas y verdades míticas, propiedad de todos quienes han aprendido sus modos y por los que todos pueden pasar y sin embargo está libre de los límites del espacio y el tiempo físico” (Balaguer 2003: 46) Turkle (1997) señala que las tecnologías cambian las formas de percibir el mundo, en lo cual se incluye, lo vivo, lo inerte, lo humano y lo no humano. Por otra parte, hay otros juegos que hacen interactuar con otros seres propuestos como “no humanos”, en tanto lo fueron, pero no están ni vivos ni muertos, es la categoría zombies. Estos juegos proponen a los zombies como alienados. 81 81 Alienación: “Con este término Piera Aulagnier define un destino del Yo y de la actividad de pensar cuya meta es tender a un estado aconflictivo “…de este modo se espera la volición de todo conflicto entre el Yo, sus deseos y los deseos de los otros investidos por él”. Este estado de alineación representa el límite extremo al que el yo pude llegar antes de la muerte efectiva del pensamiento, o sea la del sujeto.” (Brengio en Pachuk y Friedler coord. 1998: 35) 219 �Sin embargo, a los zombies se los puede pensar de otro modo, si bien no se ampliará aquí el tema de la subjetividad. Una posible lectura, es que los zombies82 portan subjetividad. Partiendo de la base que los humanos desplieguan modos de existencia, en modalidades subjetivas. Las mismas tendrán distintos niveles de ejercicio de la potencia, lo cual trae consigo distintos niveles de afectación y efectuación en cuanto a los sentires, el pensamiento y las practicas. Este tipo de juegos hace pensar en los planteos de Brea (2007), quien habla “prácticas zombie”. El autor dice que el mundo está sufriendo profundas transformaciones, con ello las categorías, así como el modo de habitar y comprender las mismas. A su vez, está presente “la inmovilidad mantenida en las arquitecturas institucionalizadas del discurso” (Brea 2007: 204), por lo cual, la única posibilidad de comprensión sea al modo “zombi”, tomando prestada la expresión de Ulrich Beck. Por otra parte, este tipo de video juegos están acompasados por un enorme acopio de seriales y películas que tratan el mundo zombie y de vampiros. La serie “The Walking Dead” muestra de forma muy bien lograda, lo que deben hacer los humanos para poder pelear con los zombies. Los 82 En el año 2011 hubo una marcha por las calles de Montevideo de lo zombies “Los zombies tomaron 18 de Julio. Siguiendo la moda de las grandes capitales, cientos de jóvenes convocados a través de Facebook, participaron de la primer caminata zombie por 18 de julio. Camilo Ferrando, uno de los organizadores de la movida zombie, explicó que “la idea fue crear un evento que rompa la rutina” y contó que este tipo de movidas se hacen a nivel mundial. Sus comienzos fueron en Estados Unidos y luego se extendió a todo el mundo”. http://www.subrayado.com.uy/Site/News.aspx?NiD=5782 220 �protagonistas son los humanos y no los zombies, ya ahí hay un dato, deben mantener la lucha para no ser devorados, en sentido lato y simbólico del término. Se podrá decir que muestran una visión donde no se debe abdicar ante lo apocalíptico, hay algo que alientan, tienta a la vida, que va más allá del mero narcisismo de lo humano. Crear personajes Hay distintos juegos que proponen crear personajes con diversas características, desde lo humano a lo no humano. Un niño de Pocitos, relata cómo se identificaba con el personaje del juego del Club Penguin: “A: club penguin, ahora así no juego ehh uno share with … no me acuerdo como de llamaba, no de autos que no me acuerdo como era E: El de penguin, ¿Que era lo que tenias que hacer? A: Eras un pingüino que yo qué sé, era como era tu vida, comprabas ropa, ibas para acá para allá, tenias tu casa y eso.” Otro niño de Pocitos, relata cómo se siente ser un personaje de fútbol: “G: Pez 2010 E: ah Pez G: Que Pro evolución Soquer E: Y que es eso, ¿Soquer? G: Es un juego que te podes armar un jugador, hay un modo que es ser una leyenda que E: ¿Cómo cómo? G: Ser una leyenda, que te armas un jugador y jugas, es la vida de un jugador E: ¿Es la vida de un jugador? G: Si 221 �E: ¿Es como si vos fueras el jugador? G: Si E: Y en eso que termina el juego y arrancas de cero o queda registrado las cosas que fuiste haciendo como si G: No, se guarda y ta después podes empezar con ese partido, no empezas de cero cada vez que jugas E: ¿Y competís con otro o es vos solo? G: No, es vos solo y tenes un cuadro pero vos manejas nomas a un jugador E: aja G: Sino también se puede jugar copas que es con todo los jugadores que manejas a los 11 jugadores y que es de copas y te elegís a un cuadro E: ¿Te elegís a un jugador? G: No a un cuadro, y ahí si es todo el cuadro entero, ehh yo elegí ser una leyenda porque es el juego que más me gusta a mí de ahí E: Aja. Es como si fueras en la vida real, ¿Como si fueras un jugador? G: Si.” Otro de los juegos donde los niños y niñas deben proponer crear personajes es Pet Society; En la primera figura se muestra el interior de una casa donde cada objeto se obtiene bajo puntos o de lo contrario con tarjeta de crédito (real) para pagar objetos suntuosos. La segunda muestra una tienda donde se compran planas. La tercera un barrio a ir construyendo. 83 83 http://www.viciojuegos.com/imagenes-juego/Pet-Society-Web/34619 (22 de octubre 2013) 222 �A la hora de ver jugar a las niñas, algunas lo hacen de forma de que ellas son la mascota, en una franca identificación con la misma. Otras sin embargo, la toman como una mascota a la cual deben cuidar. Un niño de Pocitos, por momentos muestra como es su mascota y en otro momento es él mismo. “E: ¿Qué haces en la compu? Lo: Entro a FB y juego a algunos jueguitos que tengo en FB E: ¿Cuál? Lo: Uno que se llama Pet Society que vos tenés tu mascota, la creas, le podes comprar ropa, le haces las habitaciones todo, un cuartito, un baño y cosas ¿No? Lo podes vestir, le podes poner unas orejitas, le podes poner unos ojos y ta. Ahí le vas comprando todo. Le pones nombre, es como si fuera tu mascotita. E: ¿Pero es lo mismo que en la vida real? Lo: No, porque como que esa mascotita es…en realidad yo lo represento como que soy yo con una casita.” Recordando lo ya explicitado, donde Turkel (1997) propone los conceptos de yo múltiple y fluido, propone que las personas pueden presentarse como la suma de la “…presencia distribuida”. (Turkel 1997: 20). Ya no se puede pensar como una sumatoria, sino como lo que desean, donde puede operar lo imposible, por ejemplo ser un perrito, con cualidades que sí tienen las personas, o las que justamente no tiene y le gustaría poner a jugar, actuar, o lo que acontece en dicha situación, que no está en la vida material. Como diría Huizinag este tipo de juego alude a “la conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente” (Huizinga 1968:44). Turkle (1997) cita al antropólogo Julian Bleeker, quien pone en cuestión algunos juegos como ser SimCity, argumentando que este tipo de juego no despliega muchas de las áreas conflictivas que tienen en sus propias vidas, 223 �como ser el racismo. Para el antropólogo, son juegos que se proponen como realistas, simulación de la realidad, pero a la vez dejan por fuera conflictos humanos y sociales. Tal vez se pueda pensar que el juego no debe, no puede entrenar para todo, además debería tenerse presente que la vida real tiene recortes y en cada espacio o momento se despliegan algunos conflictos y no todo a la misma vez. Este tipo de juego despliega algo de lo simbólico, a través del “como sí”. Niño lo narra del siguiente modo: “E: Y eso vos ves que es como parecido a ser grande o es igual siendo chiquito jugando, ¿Como se ve para ti el pingüino? A: Si, capaz que un poquito como para ser grande E: Como un ensayo para ser grande A: Si.” Tal vez se pueda pensar en este tipo de juego promueve la “tensión” del jugar a la que aludía Huizinga (1968). Compras En casi todos los juegos de facebook está explícito el ganar dinero ya sea para comprar alimento para el personaje, o para construir, según sea el objetivo del juego. El ingreso del dinero puede ser de modo directo o a través de gestos “solidarios”, lo cual también marcan diferencias en la producción de la subjetividad. 224 �En Pet Society84, se proponen trucos para que el jugar sea más fácil, aunque la mayoría de los ítems se refieren a ganar dinero. Muchas madres fueron consultadas de porque también juagaban al Pet Society, algunas decían que era para que su hija tuviera puntos, pero eso les implicaba horas de juego ya que “su casa” y personaje estaban muy producidos, otras respondieron porque les gustaba. En Tres Ombúes solamente una madre jugaba con su hija a través del ciberespacio. Aunque se vio algunas madres de niños y niñas de la Cantera del Zorro en la maquinitas del estilo de pinball que estaba a la entrada de la almacén. Este juego fue uno de los que en algunas entrevistas se presenció cómo las madres jugaban con sus hijas. En una oportunidad la hija iba explicando cómo era el juego, decía que su madre tenía más dinero y en dicho momento la madre le explicaba a la hija de que ella no gastaba todo en ropa, que guardaba el dinero y que además invertía comprando árboles para sembrar y que luego vendía sus frutos y así tenía su capital, en esos términos le hablaba. Pero la niña insistía, “pero a mí me gusta tener muuucha ropa” y la madre le contesto con 84 Ejemplo de los trucos de Pet Society: • Ganar dinero en Pet Society - Enlace • Clonar objetos en Pet Society – Enlace • Otro para ganar dinero: cuando visitas a tus amigos te dan $20 entonces visitas a todos y cuando llegues al último amigo antes de aceptar para que te den el dinero sacas el juego y luego te vuelves a meter y nuevamente visitas a tus amigo y ganaras los $20 correspondiente y así cuantas veces quieras • Ganar puntos en Pet Society: La casa de cuatro ambientes se consigue a partir del nivel 17. Una forma fácil de conseguir puntos es comprándote muchas manzanas, visitar a tus amigos y alimentarlos: cada manzana te da 17 puntos, por lo que si tienes 5 manzanas serán 85 puntos. Si lo haces con varios amigos, puedes llegar a hacer 3000 puntos por día. • Ganar 26.000 coins en Pet Society – Leer el truco • Pasar de nivel automáticamente – Leer truco” 225 �un gesto como diciendo “y bueno después no te quejes”. Estos juegos parece tener algo a rescatar, desde el decir de las madres y era que hacía participar a éstas con sus hijas/os, permite ir trasmitiendo algo básico como puede ser la espera, así como lógicas que incluyen financiación. Lo que se pudo observar es que el bañar a la mascota, que era en forma obligada por el juego, casi todas las niñas lo hacían en forma automática, como realmente haciéndolo para obtener créditos. Sin embargo, el ir a visitar a una amiga o contacto, que a su vez esos amigos sí lo son en el mundo fáctico ya que para ser amigo virtualmente deben solicitarlo, les resultaba divertido, situación que el otro no se entera, por sus gestos de alegría y además explicaban con ganas lo que estaban haciendo, ya sea para besarlas o pegarles, lo último ninguna lo hizo delante en la etnografía, pero explicaban que era una opción. Tal vez se pueda pensar que los inversores de facebook buscan ganar dinero y con ello introducen a los niños y niñas en una carrera por ganar puntos y créditos. Son varios los autores que señalan cómo los niños y niñas hoy día son objetivos del mercado, Giorgi85, Schor (2006). En el juego antes mencionado, muchas de estas niñas omiten estos pasos y prefieren quedar sin dinero por tener más ropa u accesorios como ser binchas, entre otras cosas. Sin embargo, otras niñas le piden a la madre que con la tarjeta de crédito real les viabilice la compra de determinado objetos. 85 <<http://www.inau.gub.uy/biblioteca/giorado.pdf>> 226 �Schor (2006) rescata de su investigación el “dinero culpable”. Es aquel que los padres otorgan a los hijos para compensar las horas que no están con ellos por largas jornadas laborales. También, promueven otros aspectos como ser el generar hábitos, como ser bañarse, fijarse en la energía que se consume por lo cual hay que alimentarse, toda una línea de autocuidado que en otros juegos esto es el objetivo del juego, el mantener a la mascota con vida. En Pet Society la posibilidad de besar a la amiga/o o contacto desarrolla intensidad de emociones las cuales son expresadas con gestos y algunas veces con palabras, “hola xx” con voz como de chiquita mimosa y haciendo el gesto de beso, meneando la cabeza hacia los costados con movimientos bien cortos y rápidos y ruido de beso. Es curioso ver el gesto de las “amigas” mascotas virtuales besándose o bailando, las figuras virtuales lo hacen con mucha alegría situación que en la mayoría de los casos vistos en las entrevistas fue acompañado por las que se disponían a jugar. Otro juego muy utilizado por las niñas de Pocitos fue It´s girl “Este, y había un juego que lo puse y decía, me encanta comprar cosas en París”. El mismo consistía en: “entonces vos tenias que probar las bolsitas con plata entonces apretabas ahí e ibas sumando plata. Entonces entrabas a una tienda y este tenias algo para a comprar a veces eran 250 y vos apenas tenias 15 pesos y tenias que juntar entonces cuando vos ibas a comprar ya ibas enseguida juntando más plata, entonces ta apretas para comprar y hay una modelo ahí que vos podes ir probándole toda la ropa.” 227 �En internet aparece este comentario al respecto: “¿Te gusta la moda? ¿Te gusta París? ¡A estas tres chicas les encanta! Les gusta mucho ir de compras en París para encontrar ropa fantástica y muy de moda. cuando tengas la ropa de moda de París tendrás que ponerte un bonito maquillaje. Adicta a las compras: París ¡Vive tu sueño y compra sin parar por las calles de París! Son distintas escenas del juego donde se compran los objetos y la “persona” o “personaje” se prueba lo que desea. 86 En la propuesta del juego hay una línea que tiene que ver con el género, item que se abordará más adelante. Otra línea, es lo que tiene que ver con el dinero. Las niñas señalan como ellas quieren comprar una prenda de un valor 86 http///www.tojuego.com/jugar-actica-a-las-compras-par-s-online-6493.html (30 de agosto 2010) 228 �del cual no dispone. La mecánica del juego le enseña que para obtener lo que quieren, tiene que comprar y que de ese modo obtendrá créditos y que ello representa más dinero, llegando así al valor de la prenda anhelada. La niña entrevistada comenta: “quería ver cómo era comprar en la computadora de mentira”. Este “como sí” los introduce a los niños y niñas en el mundo del mercado, compra- venta. La lógica del juego es que para tener dinero hay que comprar más. Parece enseñar otro modo de llegar a lo que se quiere. Subvierte el orden establecido en nuestra cultura económica, en el modo de las transacciones, que hay que tener dinero para compra, o crédito que en definitiva es dinero diferido. A la vez que los motiva a seguir comprando, haciendo desaparecer mágicamente el registro de la espera o de la producción para luego llegar a la compra. Otro elemento que permite pensar este tipo de juego es el tema del deseo. Si se piensa desde la filosofía, desde el mundo griego se la ubica como una pasión o perturbación del alma, si se acentuaba el carácter racional era un obstáculo a la razón. Cicerón plantea cuatro pasiones: dos que se refieren a bienes, el deseo (bienes futuros) alegría (bienes presentes) y dos que se refieren a males, temor (males futuros) y tristeza (males presentes). El comprar el objeto estaría dentro de la pasión de la alegría (bienes presentes) y no tanto del deseo, a modo de Ciserón (bienes futuros). No sería a modo del deseo psicoanalítico, en tanto éste es entendido desde el inconsciente el cubrir la falta a nivel simbólico. 229 �Hoy, bajo la posmodernidad, para muchas personas prima el hecho que no es el mañana el lugar del disfrute, sino que el hoy-ahora-ya. Esto exige respuestas rápidas ante las realidades en permanente cambio, promoviendo sujetos pragmáticos que buscan lograr una adaptación exitosa. Según Yaria (1988), en esta sociedad permite “colmar hasta el ras” la nada. No hay pérdida, por lo tanto tampoco hay resignación, entonces no hay duelo: asistimos a la muerte del deseo. Aparición de un mundo donde todos quedan igualados bajo un mismo propósito: la satisfacción rápida de la demanda en un mercado que ofrece objetos de consumo para llenar cada instancia y circunstancia de vida de los consumidores. Esta visión sería la que tienen muy clara los que proponen los juegos. Está explicitada la adicción, “adicta a las compras”, a la vez que se la intenta naturalizar proponiéndola como un mero juego. Rheingold (1993) en Balaguer 2003 propone al ciberespacio como un lugar más donde estar y hasta vivir…un sitio pleno de fantasía y virtualidad cada vez se torna más “real”. Hay otros juegos que proponen al niño y niña ubicarse como francos inversores. “Millionaire City es una de las nuevas propuestas que vamos a encontrar sobre juegos de ciudades en Facebook, esta vez de la mano de Digital Chocolate. Lo que tiene de diferente es que se enfoca mas en el negocio inmobiliario y lo que debemos hacer es comprar y vender viviendas y comercios haciendo que nuestro espacio crezca y por ende, tenga lo más lujoso.” 230 �Distintos momentos del juego del Millionaire City.87 En la etnografía este tipo de juego solamente lo jugaban las niñas. El modelo social de “son cosas de mujeres ir de compras”. Plataforma Los niños y niñas entrevistados trasmiten su preferencia por los juegos conectivos. No se presenta una lógica argumentativa, con una temporalidad secuencial, acompañada por una espacialidad acorde a esa lógica. ¿Por qué será que los convoca este tipo de juego? Una posibilidad es el sentido vertiginoso de dar respuestas rápidas, aspecto princepal de la posmodernidad. Paul Virilio hace una distinción interesante sobre este punto; “La ritmología forma parte de la economía política de la velocidad, y cuando se habla de velocidad, se habla de cuerpos, no de vehículos”. (Virilio 2003: 58). 87 http://www.todofb.com/trucos-millionaire-city-como-comprar-edificios-de-niveles-altos/ 231 �Esto exige respuestas rápidas ante las realidades en permanente cambio, promoviendo sujetos pragmáticos que buscan lograr una adaptación exitosa a la realidad. La destreza en estos juegos se da en poder coordinar lo visual con lo motriz manual, así como potenciar un tipo de rapidez mental, donde se aprende a focalizar en ese “problema-imagen”. “E – ¿Y a qué te gusta jugar en la computadora? Ev – A un cosito que se ponen los cuadraditos juntos, vos tenés que apretar y desaparecen y después cuando ganas te aparece una cara de cuadraditos. Después el mapa, que es para buscar departamentos y ciudades y después juego a un juego que es en inglés. E – Y este, ¿Por qué te gusta jugar a este juego? Ev – Para buscar los departamentos. E – ¿Y el otro juego? ¿Por qué te gusta jugar al otro juego? Ev – Porque es atractivo. Le – Además, si desapareces todo te aparece una cara feliz… E – ¿Te gusta ver la cara feliz L.? (El niño mueve la cabeza diciendo que sí le gusta.) E – ¿A vos también E..(la hermana)? A E…¡También! Porque ellos me sacuden la cabeza, entonces yo tengo que traducir jaja. (Los niños me como se juega al otro juego que les gusta.) E – ¿Y cuánto rato podes estar jugando con este juego? Ev – Mucho tiempo… Le – Hasta que se te gaste la batería igual…” Otra niña de Pocitos enseña otro juego, explica cómo se obtiene distintos puntos A, B, C, siendo la primera letra de mayor calidad en el resultado del juego. El juego permite volver a intentar, volver hacer, para obtener una mejor calificación. Parece ser, que este tipo de juego otorga al concepto de error un lugar diferente, como lo señalaba en la entrevista la directora del colegio Montserrat: 232 �“Directora – ¿Por qué a los adultos no les va bien y a los niños si? Porque cambia el concepto de error. E: - ¿De error? Directora – De error, ese es el tema básico. Te explico… cuando una persona se pone un reto que es hacer algo… si te equivocas, te frustras. Y siempre está el reto de que los demás vean que tú no llegaste a esa… a esa solución. Cuando tu trabajas con una computadora, si haces algo bueno fuiste tú, si haces algo malo fue la computadora… “Pero mira lo que me hizo esta máquina, si yo puse y mira! Cualquier cosa”. Entonces cambia el concepto de error… Por eso el niño juega, sin miedos… Y hace, y crea, y llega mucho más lejos que el adulto, porque el adulto por más que este frente a una computadora sigue con un concepto de error ancestral y tiene miedo a hacer algo que perjudique: a la maquina, a su empleo, borrar la memoria, hacer cosas donde todos los demás puedan decir…” Se podrá agregar que estos juegos estimulan el volver, el insistir, el permanecer, en pos de mejores performances. En cuanto al tema de la frustración, se ve que en este tipo de juego estimulan su tolerancia. Si se observa la pantalla de este tipo de juegos, presentan imágenes que saltan de una escena a la otra sin una contigüidad, sin coordinarse los espacios. A la vez que las acciones, también pueden contener la misma lógica, de no encadenamiento. Si se visualiza lo expuesto, a modo de ejemplo, un marcianito puede estar matando en el espacio y a continuación el mismo marcianito navegar en las profundas aguas del mar. Se debe aclarar que esta continuidad, es un bricolage al decir de Turkle (1997). Esta autora, toma de Lévi-Strauss prestado la terminología “bricolage” con la cual, el antropólogo describía la forma concreta de comprensión de las sociedades no occidentales, donde la analogía era el método principal, en contraparte de las sociedades occidentales que se basaban en el método analítico, asociativo. “El bricoleurs se aproxima a la solución de problemas entrando en una relación con sus materiales de trabajo que tiene más el sabor de una conversación que el de un monólogo” (Turkle 1997: 67) 233 �Turkle (1997) habla de las computadoras como “objetos de pensamiento”, y que estos utilizan en la simulación el método del “bricolage”. En relación a este punto desde otra perspectiva, Brea (2007) habla de cultura RAM y de cultura ROM. El autor, haciendo acopio de la metáfora, propone que la cultura RAM, es procesual, no más memoria sino redes de redes, es decir interconecta los datos, donde prima las constelaciones y lo fluido a grandes velocidades. En contrapartida la ROM, sería la memoria de disco duro, de almacén, documento. Moreno (2002) por su parte, plantea que los adultos bajo el paradigma de la modernidad fueron entrenados para “comprender” con una “lógica asociativa”, y los “nativos digitales”, funcionan con la “lógica conectiva”. El autor, concuerda con otros, que esta última lógica está favorecida por los videos juegos, basada en imágenes y acciones que no requieren de hilo conductor. El autor recuerda que en la lógica asociativa,88 el relacionamiento con el mundo circundante impone un sentido implícito y explícito. Cuando hay novedad, es decir, que no había registro psíquico previo para el sujeto, no hay representación. 88 Recuerda que la asociación, bajo ciertas leyes de “traducción” recurre en oportunidades a la condensación y/o desplazamiento, dando sentido el cual será singular. Lo antes dicho posibilita la concentración en un foco. En la lógica de la conexión, no son necesarias las representaciones para que se produzca la conexión entre los elementos. Una de las formas de visualizar la conexión, es a través de la red digital. Esta existe por fuera del sujeto, que se conecta y desconecta a ella. El ejemplo claro de lo que se está plasmando son los videojuegos, donde se suelen presentar una multiplicidad de realidades, cuya “propuesta no es de esto o aquello, sino de esto y aquello”. (Moreno 2002:75). Podemos vincular estos planteos, con los de de Mc Luhan y Powers (2005) quienes señalan que los adolescentes de hoy día suelen trabajar bajo la modalidad de multitareas. 234 �Otro ítem a resaltar es el tema de la repetición. El punto es observar que tipo de repetición ejercen los niños y niñas. Algunos evocan la repetición a modo de aparición periódica del hecho “hago esto y pasa esto”, como seguros de que podrán en todo momento hacer tal coordinación. Y si no les sale se enojan como si fuese un error de ellos o de “la” computadora y no de una dificultad que no se remedia con la mera reiteración. Otros expresan su hacer diciendo: “Tenés que llevar esto (una piedra) por el cosito este (rampa) y tenés que ponerte acá (en el extremo) y apretar (para impulsar la piedra a modo de catapulta), pero es difícil”. Desde lo propuesto por los niños y niñas se puede hacer una correlación desde la lectura realizada por Deleuze del eterno retorno, en la medida que se distingue la repetición de lo mismo y la repetición en tanto afirmación de la diferencia. Trasmiten que en cada jugada, se juega la diferencia. Diferencia que nunca es igual. El juego se despliega en la singularidad de ese día, bajo esa condición de posibilidad. Tal vez en ésta experiencia, los niños y niñas estén obteniendo bases para desarrollar modos subjetivos en los cuales se operan producciones inmanentes, al producir se producen. Se podría decir, en un campo donde se dan dinámicas virtual-actual. Este tipo de juego son elegidos tanto por niñas como por niños. 235 �Propuesta ética Dentro de esta modalidad están los que a su vez, presentan una modalidad conectiva, es decir se pasa a la pantalla siguiente si se logra derrotar a los “malos”, como ser: “El Crash, que también se puede jugar… el crash es un macaquito, un lobito que camina vite…y que llora y todo eso, pero está sin remera, entonces tiene que agarrar caja y todo eso y romperla, pelear contra los malos…y despue pasa la pantalla hasta la última que tiene que vencer al doctor N. Y despue, cuando lo vence recatas a la princesa, y te da premio y va pasando a niveles mas difícil”. Otro juego que también comentan los niños, y muy pocas niñas, que tienen facebook, es el Hero City que además de organizar y construir una ciudad deberán luchar contra el crimen con la ayuda de los súper héroes, también está el Army attack La primera escena pauta cómo se escenifica el combate y en la segunda propone a los personajes posibles, donde las mujeres también son llamadas al combate.89 89 https://www.google.com.uy/#q=imagenes+de+juego+Army+attack (22 de octubre 2013) 236 �Los niños y niñas entrevistados, no relatan que opten por juegos en donde ganen “los malos”. Si bien es sabido que hay juegos que obtienen más puntos el que mata a una anciana, y aún más a una mujer embarazada, o un policía. Proponiendo una ética donde incentivan a la otredad hegemónica en forma “caótica”, al decir de Levis (1997). “Por otra parte, hay una circularidad en nuestra relación con las simulaciones que complica cualquier noción simple de utilizarlas como forma de despertar la conciencia. Convertimos los juegos en realidad y la realidad en juegos. Esto, en ningún sitio es más aparente que en los juego de guerra. En los juegos de batalla comercializados, la visión del enemigo desde dentro del juego se parece a la de los soldados en los campos de batalla de videos en el interior de sus tanques. Es más, los soldados reales se preparan para la batalla utilizando avanzados juego de videos. Las simulaciones cobran forma a partir de lo real aunque la guerra real también cobra forma siguiendo a sus simulaciones.” (Turkle 1997: 93) Levis (1997) a lo largo de su obra describe extensamente como para él los video juegos donde haya violencia, no tienen nada bueno para rescatar. Considera que estos juegos se presentan como algo banal y divertido y sin embargo mutilan la vida afectiva de los niños. Levis (1997) toma en consideración mucho de los planteos de Greenfield (1985), quien sostiene que los video juegos violentos fomentan la conducta violenta en el jugador, sin embargo el mismo autor rescata investigaciones donde “los juegos violentos “reducen el nivel de agresividad en el juego infantil”” (Levis 1997: 190). Asimismo, Levis (1997) muestra su disgusto por la teoría de la catarsis de los hermanos Lediberder, quienes sostienen que ante una sociedad violenta 237 �que incita la violencia, más vale jugar en la casa a estos tipos de juegos y no salir a la calle y quedar expuesto. La catarsis no es un aspecto para desdeñar, muy bien lo recuerda Balaguer (2005), donde el niño podrá, a través del juego, desplegar su agresión interna, sin dañar a otros ni así mismo, y en muchas situaciones desde ahí elaborar los conflictos que lo acosa, inherente a todo humano. Cómo ya fue explicitado en el marco referencial. Un aspecto posible a debatir con Levis, es que dicho autor parece centrar las actividades de los niños y niñas en los videos juegos, como únicas prácticas. Si esto fuese así tal vez su preocupación estaría por demás justificada, pero desde la etnografía las prácticas de los niños y niñas de ambos barrios trasciende los videos juegos y dentro de éstos los violentos. Por otra parte se puede pensar las diferencias propuestas por los niños y niñas entrevistadas, donde surge claramente en el ejemplo de Army Attack, este juego es solo de estrategia para atacar y matar a los “malos”. Casi todos los entrevistados disfrutan más matando a los “malos” que en la realización de la estrategia. Este tipo de juego tiende a consolidar la concepción del bien y del mal como categoría de lo moral. Siguiendo a Deleuze el pensamiento moral del bien y mal se distingue del pensamiento ético de lo bueno y lo malo, puesto la ética estaría refiriendo a los modos existencia que en su ejercicio valoran. Dichas valoraciones pueden tener matices ser buenas o malas de acuerdo al sentido que adquieran en la 238 �composiciones relaciones en las que se encuentran, pero no catalogan la conducta en consonancia con sistema del juicio del bien y el mal. Sin embargo el videojuego de Millonary City propone una lógica donde el espacio permite desplegar lo múltiple del sujeto, construir y derrocar con la ayuda de los superhéroes a los malos. Si bien sigue estando los buenos y los malos, introduce modificaciones. Una es que son ayudados, y además esta ayuda la presentan los superhéroes es decir introduce una cualidad distinta, fuera de lo humano. Otro aspecto que sobresale, es que el objetivo no es solo atacar, sino que muestra algo de lo múltiple del sujeto, en este caso construir la ciudad, claro está al modo de facebook, a través del dinero y casas regias. Se observa en estos juegos un modo de ir haciendo donde los niños y niñas no pierden su poder, no lo delegan en ningún personaje propuesto, son ellos mismos haciéndose cargo de su accionar. En forma muy arriesgada se podría decir que esto puede conectarse con lo propuesto por Spinoza, quien propone una ética-política donde se trataría de la apropiación de la potencia de pensar y obrar y no de delegarla en otros que adopten el rol de gobernantes. En esta clave estos juegos permitirían un ejercicio y efectuación de la potencia de cada jugador. Ahora bien, en los juegos propuestos por los niños y niñas entrevistados, hasta donde se pudo observar, no aparece una modalidad, donde lo bueno y los malos sean efectos del devenir sino que son más proposiciones en sí. Cuando se planea que la modalidad de los juegos vistos no son efectos del devenir, a lo que alude es que podrían proponer a “los malos” al modo 239 �propuesto por Nietzsche90 y Deleuze, donde “el delincuente” es una forma de rebeldía ante lo establecido. Es decir, tendría que ver con el tema de la creación, lo que van produciendo juntos a los personajes del juego. En la etnografía los niños dicen claramente optar por ser el ladrón en aquellos juego donde proponen al policía como “tontos porque nunca nos agarran”. Tal vez el que los niños opten por ello se deba a modelos sociales donde, como se dijo en el ítem de Televisión, el adulto, la autoridad, está desacreditada. Estos juegos donde se debe atacar, perseguir y matar, son los niños quienes más lo juegan. Parece ser que se sostiene el modelo hegemónico de que son los hombres los que pelean, aunque desde la etnografía muchas niñas al menos de palabras peleaban tanto como los varones. “Puede, en efecto, hablarse de procesos de subjetivación cuando se consideran las diversas maneras que tienen los individuos y las colectividades de constituirse como sujetos: estos proceso sólo valen en la medida en que, al realizarse, escapan al mismo tiempo de los saberes constituidos y de los poderes dominantes. Aunque ellos se prolonguen en nuevos poderes o provoquen nuevos saberes: tienen un su momento una espontaneidad rebelde…Mas que de procesos de subjetivación habría que hablar de un nuevo tipo de acontecimientos: acontecimientos que o se pueden explicar por los estados de cosas que los suscitan o en los que desembocan” (Deleuze 1995: 276) “Casi todos los genios conocen, como uno de sus desarrollos, la existencia catilinaria (regaño), un sentimiento de odio, de venganza y de rebelión contra todo lo que es, contra todo lo que no deviene ya…Catilina es la forma preexistente de todo César” (Nietzsche 1984: 96) 90 240 �Estrategia Este tipo de juego se puede ver por ejemplo en Millonary City, Pet Society, etc donde tienen que ir construyendo una ciudad. En el segundo juego citado no es el objetivo del mismo pero es parte de la estrategia para que el personaje sobreviva, y además gene dinero el jugador. En estos juegos intervienen el tiempo de espera, lo cual contribuye a la tolerancia a la frustración. Por ejemplo en Pet Society deben sembrar y esperar a cosechar para que luego pueda vender y así recibir dinero. Niño de Pocitos: “E: Pero cuando estás en tu casa… ¿Qué haces? L: Juego a la computadora E: Solo, nada más. Bueno entonces hablemos de la computadora. ¿Qué cosas haces en la computadora? L: Juego a juegos o entro al facebook E: Aja, ¿A qué juegos jugas en la computadora? L: A uno que es de medieval E: Ahh… ¿Cómo es? L: Eue vos te elegís una partida y arma, guerreros y eso para conquistar tu contra oponente E: Aja, ¿Y cómo se juega L… ? L: Vos haces, plantas suponete manzanas, para que tus campesinos no se mueran de hambre, porque si no se van E: Aja L: Y entonces haces un cuartel para tener, para defender tu castillo E: Aja L: Porque si no tus contrarios te vienen atacar y te matan y ahí se termina el juego E: Aja, y en eso que tenes que ir pensando para que no se te termine el juego L: Si E: Y viendo que cosas hacer para que no se termine el juego L: Si, yo casi siempre planto manzanas porque si planto trigo tengo que hacer una panadería después un molino E: Aja 241 �L: Para que el trigo lo llevan al almacén y después el trigo lo llevan al molino el molino hace la harina, y tengo que llevar la haría al almacén y la panadera irla a buscarla ahí, para hacer los pasteles E: Aja L: Es mucho E: Entonces es más fácil plantar manzanas, ¿Qué pasa? L: Porque vos agarras y tus campesinos cosechan y ya la llevan al granero y ya se puede comer. Como te dije con los pasteles tienen que hacer muchas cosas. Necesita mucho tiempo E: Y en eso mucho tiempo jugando o… L: Si y te cuesta más tener más comida. E: Ah. ¿Y qué? ¿Vos queres terminar rápido el juego o porque te da mucho trabajo hacer todo el proceso? L: Me da mucho trabajo E: Ah. ¿Aunque podes estar muchas horas jugando al juego? L: Si. E: Aja, ¿Qué sería L (nombre del niño)? ¿Tenes más rápido el resultado? L: Si. Porque mientras que vos haces todo eso, te pueden venir a atacar. E: Ah… L: Te matan, tenes que hacer la muralla y todo eso y guerreros. Porque si ocupas el tiempo solo para la comida te vienen a atacar. E: ¿Ese es el que más te gusta? ¿Y ese lo jugas solo? L: Lo juego solo. E: ¿Y ese está en FB o lo bajas? L: Si, lo bajo. E: En juegos. ¿Cómo está ese? L: No, es un disco y yo lo instalo en la computadora. E: Ah…ta. Lo compraste y lo instalaste. L: Si E: ¿Cómo se llama? Medieval. L: No, se llama Stronhorn E: ¿Cómo? L: Stronhorn E: ¿Stronhol? ¿Qué quiere decir eso? ¿Quiere decir algo? L: No sé. E: Yo tampoco. Bueno, a ver. ¿Qué otros juegos te gustan en la computadora? ¿Compraste algunos juegos vos? L: No porque mi computadora no es están avanzada, entonces no puedo comprar.” El mismo niño muestra su preferencia por los juegos de estrategia ante los puramente conectivos: “E: Ahí va. Bien. ¿Y cómo se juega al Mario? L: Con la flechita te moves y con la barra espaciadora saltas. E: ¿Y vas saltando obstáculos? L: Si. E: Ese es el de Mario. 242 �L: Y después hay uno ahí de fútbol que vos te moves con las flechitas y con un botón le pegas al arco. E: Ta, y te gusta más esto que el medieval o te gusta más el medieval. L: El medieval porque es otra cosa, es más de estrategia.” Turkle (1997) plantea: “Llegar a conocer un juego requiere descifrar su lógica, comprender la intención del diseñador, y lograr un encuentro de las mentes con el programa que hay detrás del juego” (Turkle 1997: 86) Todos los niños y niñas a los cuales se los vio jugar, conocían la mecánica del juego y cuáles eran los “trucos” para obtener mejores performances. En Pocitos se pudo observar, que los niños y niñas ante palabras que eran difíciles, daban toda una explicación. Así fue el ejemplo de un niño que jugó a un juego de evolución de la tierra y las especies, sabía muy bien a qué se refería el juego. Sin embargo, en Tres Ombúes muchas veces no sabían y al preguntarles, decían “seguí”, como diciendo no importa el significado, lo que importa es hacer puntos. Estos juegos son elegidos tanto por niñas como por niños. 243 �C apítulo 11 1 1 . Poniendo el cuerpo ¿Wii o Play? P lay? Lo que aquí se espera trasmitir, a partir de la observación participante, es el modo del jugar en el Wii o al Play Station. Las videoconsolas que hoy día están en el mercado, corresponden a Nintendo (Wii), Microsoft (Play 2 o 3) y Sony (Xbox 360). A todos los niños entrevistados de Pocitos, les gustaba jugar a este tipo de videoconsolas, la mayoría tenían Play 2 (algunos el Play 3) y/o el Wii, es decir contaban con más de un equipo. En Tres Ombúes, el número que optaba por este tipo de juego era menor, además de que solamente seis de veinte contaba en su casa con un Play Station. Téngase presente que únicamente con los niños de Tres Ombúes se asistió a cybers, donde había computadoras y Play, no encontrándose equipos del estilo que algunos autores llaman realidad virtual, ni Wii. “Entrar en una realidad virtual consiste en “calzarse” ropa (guantes) y anteojos espaciales. Estos, en vez de tener lentes transparentes, semejan pequeños televisiones tridimensionales.” (Piscitelli 2002: 78) Turkle (1997) plantea que realizar determinadas prácticas como ser “rafting real por el río Colorado” conllevaría un riesgo físico. Hay personas que tal vez no puedan acceder a dichas prácticas, sin embargo, sí podrían 244 �practicarlo virtualmente. La autora además, agrega que podrían apreciar los paisajes y obtener información acerca de ese lugar a través del ratón (mouse), sin correr riesgos físicos reales. Ella se plantea por qué tener que optar, por qué no practicar el rafting por el Río Colorado de forma real y a su vez, de forma virtual. Para Levy (2001) en la realidad virtual hay “interacción sensoriomotríz” entre la persona y la maquina. La persona tiene “la ilusión de una “realidad”, a sabiendas de que no es la “realidad común”. Según este autor, cada realidad tiene sus códigos y esto lo sabe la persona, lo cual permite distinguir entre una realidad y la otra. Un dato llamativo, es que las niñas en relación a los varones, son menos propensas a esta modalidad de juego. En Tres Ombúes, solamente una niña tenía el Play y en Pocitos tres, dos de ellas además tenían el Wii. Cabe preguntarse por qué ésta diferencia de elección entre los géneros. Para responder a la misma hay que tener en claro que el Wii tiene un comando que hace de múltiples funciones como ser: paleta, pelota, palo de golf, volante, etc, y requiere en muchas ocasiones de la coordinación de todo el cuerpo. Otro punto que lo diferencia, es que no está conectado con un cable a la consola permitiendo el movimiento total. En cambio el Play, tiene un comando que requiere apretar botones para subir, bajar, etc, que no necesariamente requiere de la coordinación de todo el cuerpo, conectado por un cable a la consola. Por su parte, no se va a entrar en detalle de la consola Xbox, dado que ningún niño que participó de la investigación tenía uno. 245 �El antropólogo Jackson (en Citro, 2010) advierte de no realizar “…una escisión cartesiana, que separa al sujeto conocedor y hablante del cuerpo inerte91 y sin conocimiento” (Jackson 2010: 64). Jackson, rescata la atención del concepto de Dewey (1929) sobre “medio natural” quien a través de una metáfora muestra cómo las mentes necesitan de un cuerpo y estos de la mente, “existen por igual”. Agrega, “...a menudo ocurre que los gestos y los hábitos corporales ocultan lo que ponemos en palabras y revelan nuestras disposiciones inconscientes, traicionando rasgos de carácter acerca de los cuales nuestros hábitos verbales y conceptuales nos mantienen en ignorancia” (Jackson en Citro 2010: 63). Para responder la pregunta de por qué los niños prefieren más el Wii o algún otro aparato que opera en esta modalidad, que las niñas, tal vez la respuesta se halle en los planteos de la psicoanalista Dio Bleichmar (1998), quien recuerda que los niños y niñas son sujetos sujetados, al decir de Foucault, de los deseos del adulto. Donde los mensajes que reciben los niños y niñas son muy diferentes, en el marco de lo permitido y prohibido que abonan la actividad y pasividad que le es asignable a cada uno. Según la autora, el mensaje enviado a los niños es de: pasividad ante las expresiones de llanto del mismo, así como mensajes de que debe ser activo en los juegos violentos, en los deportes, y otras actividades, situación inversa para las niñas. Niña de Pocitos, muestra cómo es más interactivo para ella el Wii que la consola del Nintendo “viejo”, es decir el que estaba conectado el comando a la consola por un cable. 91 Según el autor, al cuerpo en ocasiones se lo cosifica, ya sea haciéndolo portavoz de los patrones sociales así como el destinatario de las operaciones mentales. 246 �“E: Ahí va, ta, pero con el Nintendo, para ver si yo entiendo el Nintendo, tenes El Pet Shop ¿Qué otro me dijiste? J: Cookie Mama que es de cocina, después los juegos del Mario E: Y el de Cookie Mama, ¿Cocinas con otras compañeritas? J: No sola. E: ¿Sola? J: Sola, te dice que tu podes primero practicar, y después podes ya cocinar. Entonces te dice si lo hiciste bien, lo hiciste como Mamá así, y después los del Mario, que tengo en un Súper Mario Bros el Mario Party y ta, y después uno de… E: ¿El Mario Party cómo es? J: El MP es tipo como tu tenés, eh, tú podes ser Peech o cualquiera, y está el mini games y después un juego que tu tenés que clickear porque es táctil la pantalla ¿No? E: Aha J: Apretas y te aparecer un número y te muestra los casilleros y vas juagando y ta. Después el de Hannah Montana que tu sos Montana y tenés que estar en el colegio, te dicen: tenés que encontrar tal cosa y tú vas siguiendo como el juego. E: Mira qué bueno, ¿Y ese vas siguiendo el juego…? J: Vas… Yo soy Hannah Montana es “My Liceos” que se pone una peluca para ser Hannah Montana, tonces tú estás en el colegio todo y te lleva al principio te mandan una carta de feliz cumpleaños que no sabes ¿Quién es? Entonces tienen que tratar de saber quién es, entonces vas pasando por el colegio, por el estadio, por la playa, por todos lados. Tratando de que le den más información de ¿Quién lo hizo? E: Bueno, eso es con el Nintendo. J: Si. E: Ta y, ¿Qué otra cosa me dijiste que jugabas? J: El Wii. E: Con el Wii, ¿Qué jugas? J: Tengo el Wii Sports que te venía, que son todos deportes. Después… E: Que jugas a todo ahí, ¿Al tenis? J: Al tenis, al beisbol, al bowling, y al boxeo y al golf E: Todo eso jugas. J: Si, que es con mano así. E: Podes jugar de a dos también. J: Si, hasta 4, E: Hasta 4, no sabía J: O hasta 5, creo, no sé muy bien. Después tenés el Wii Fit, que es con el cosito en el piso, que podes hacer yoga, que podes hacer estiramiento, que podes hacer equilibrio, ejercicios Plus que son distintos, podes jugar al Golf, podes hacer una marcha, que es tipo que vas caminando y haces así con los cosos. Después juego al Súper Mario Bros. Pero en el Wii que se puede jugar hasta con 4 jugadores. E: Aja J: Después, juego a uno de Hannah Montana The Movie, que tu sos Hannah Montana y como que vas viviendo la película. Después uno de Shrek que es en un carnaval. E: ¿Eso es con el Wii? J: Si… LE: Ah mira, No sabía 247 �J: Que jugas en juegos de carnaval y vas desbloqueando, eh…Mario Kart que es un auto que lo manejas. El Mario Olympic Games que son olimpíadas, ah no se tengo tantos juegos de Wii que no ya no sé ni… E: Bueno, no importa, ta jugas un montón. Y después que otras cosas jugas, Nintendo o Mario Bros, esos dos, ¿Jugas sola o jugas con alguien en tu casa? J: Mira al Nintendo juego sola, a veces juego con amigas que nos vamos turnando. Y al Wii juego con amigas o a veces con mis hermanos. E: Bárbaro, ¿Que son más chicos o son más grandes? J: Muy grandes. E: Muy grandes, ¿Qué edad tienen? J: 20 y 22. E: Qué diferencia hay entre el Wii y el Nintendo, ¿Para vos? J: No se,…como que con el Wii te moves más, como que te metes más.” Hay algo de lo que trasmiten los niños entrevistados que recuerda a lo planteado por Turkle (1997): “Los ordenadores también nos conducen a construir de manera diferente. Con los ordenadores podemos simular la naturaleza en un programa o dejar la naturaleza de lado y construir segundas naturaleza limitas sólo por nuestros poderes de imaginación y abstracción. Los objetos en la pantalla no tienen un referente físico simple. En este sentido, la vida está en la pantalla sin orígenes ni fundamento. En un lugar en el que los signos tomados de la realidad sustituyen a lo real. Su estética tiene que ver con la manipulación y la recombinación” (Turkle 1997: 61) Piscitelli (2009) rescata los aportes de Frasca (2003), quien plantea que en los videos juegos se simula un universo poblado de información, ante la cual se debe tomar decisiones simultáneamente. Eso requiere de diferentes funciones cerebrales que deben operar a la vez92. Mc Luhan y Powers (2005) es otro de los autores que sostiene que la tecnología influencia la cognición. “Aquí la diferencia mayor no es tanto en términos de cambios físicos del cerebro (aunque a lo mejor también los haya), sino en los claros usos diferenciados de funcionalidades cerebrales respondiendo a entornos ubicuos densos en información, que deben ser procesados en paralelo, y en la capacidad de toma de decisiones simultáneas que tienen su modelo en la simulación de los videojuegos, por ejemplo” (Piscitelli 2009: 46) 92 248 �Otro tema que merece ser señalado, es la relación del niño o niña con la computadora. Si se vuelve a los planteos de Maffesoli (2004), donde la representación se entiende como una proyección del “estado de cosa” y la presentación es lo que “se deja ver”, se podría decir que al observar, “se deja ver” al niño, niña en su relación con la computadora, se constituye, al decir de Deleuze, un agenciamiento. Diríamos un agenciamiento niño-niña-computadora, “hace maquina”. “Las maquinas abstractas actúan en los agenciamientos concretos: se definen por el cuarto aspecto de los agenciamientos, es decir, por los máximos de descodificación y de desterritorialización. Trazan esos máximos; también abren el agenciamiento territorial a otras cosas, a agenciamientos de otro tipo, a lo molecular, a lo cósmico, y constituye devenires. Así pues, siempre son singulares e inmanentes” (Deleuze 1988: 519) Esto convoca a lo planteado por Guattari (1992) en tanto que internet, la televisión, la música, entre otros, pueden funcionar como máquinas de producción de signos que pasan al sistema nervioso, a los afectos, a las emociones, se inscriben directamente en el cuerpo, sin pasar por una significación o una representación necesariamente. De ahí que niño-niña- máquina, hacen una composición, un campo de consistencia. Además se podría agregar, que el niño-niña con la computadora generan una composición que se aproxima al concepto de imagen-tiempo. En la medida que las conexiones que se operan entre niño computadora son fluidas, no contiguas, las percepciones y las acciones no se encadenan. Traen consigo una experiencia del tiempo 249 dinámica, de no-sucesión que �habitualmente invalida la continuidad del antes y del después; se configura una constelación rizomática que no responde a una sucesión de causa efecto, sino obedece a un comportamiento aleatorio. En una línea similar se encuentran los planteos de Brea (2008) quien distingue entre la memora RAM y la ROM. La memoria RAM es una memoria de composición, de proceso de interconexión activa. Desde esta perspectiva se estaría inmerso en una configuración de “…nodos, redes de redes, puertos multiplicados por los que todo entra y sale a grandes velocidades, flujos. Incluso debemos empezar a imaginar esas estancias como puras arquitecturas virtuales, atópicas, meros lugares transicionales.” (Brea 2008: 15) Se podría pensar que a partir de estas consideraciones, Brea elabora un concepto de imagen tiempo próximo y diferente a Deleuze. “Es así que toda e-imagen es entonces imagen tiempo, en el sentido de que su paso por el mundos es, necesariamente, fugaz, contingente.” (Brea 2008: 186) Brea propone la imagen-tiempo en cuanto a cómo se comportan los procesos en la computadora y como la persona a través de la computadora, se vincula con el mundo. Lo cual es distinto a decir que el niño hace máquina con la computadora y a partir de ese agenciamiento se produce niño, niño-tiempoimagen. Se podría decir entonces, que se está asistiendo a una cultura de niñoniña-tiempo-imagen. 250 �Capítulo 1 2 . A modo de conclusiones finales En primer lugar, es importante destacar lo que ha sido y significado trabajar con los niños y niñas desde el lugar de etnógrafa. Si bien hay autores que señalan la dificultad del antropólogo en el campo de la infancia, a la hora de hacer entrevista en profundidad, en ésta investigación se ha sorteado tal dificultad sin necesidad de recurrir a “…otras técnicas "prestadas o importadas” de otras ciencias sociales” (Begoña 2005: 4). Esto se dio por varias razones, la más importante fue la buena disposición de todos los niños y niñas entrevistados/as y de muchos más que han participado en la etnografía. Por otra parte, el poder realizar más de una entrevista ha permitido mayor grado de intimidad. El haber realizado observación y observación participante ha hecho que el rol del antropólogo dentro del campo de la infancia sea posible, en este caso, sin recurrir a técnicas de otras disciplinas. Los niños y niñas de esta etnografía mostraron claras señas de su “pensamiento reflexivo”, en torno a sus procesos de socialización, al decir de Milstein (en Milstein, Clemente, et al 2011). En las representaciones del tiempo libre de ambos barrios, lo señalan como hacer lo que se quiera. Sin embargo, en el barrio de Pocitos con respecto a los responsables de los niños y niñas hay una fuerte impronta del tiempo libre como legado del utilitarismo de Adams Smith. El tiempo libre en la construcción 251 �situacional, está bajo la primacía de la productividad, que tenga un fin en sí mismo. Por otra parte, es un tiempo estructurado, reglado fuertemente. En Tres Ombúes, hay menos contradicciones entre la representación y la construcción situacional del tiempo libre. Luego del horario de clase, los niños y niñas, exceptuando la ayuda en las tareas del hogar, en su mayoría pueden hacer lo que quieran. Los niños y niñas de Tres Ombúes que participaron de la etnografía, no tienen actividades extra de la escuela, salvo los que participan del proyecto “Botijas”. Recuérdese que el cometido del Proyecto Botijas es principalmente lo educativo, dentro de una población muy poco estimulada, motivada. Por lo cual, allí intentan promover el gusto por el estudio, así como contribuir a que los niños descubran sus intereses y capacidades. El interés de las personas que habitan las instituciones tales como el Colegio Montserrat y el Proyecto Botijas, son las que ofrecen a la población otros modos de hacer con el tiempo libre distinto a las familias de dicho barrio. Sin embargo, en algunas instituciones de Pocitos, las propuestas están en consonancia con el discurso parental. Los niños y niñas dentro de Pocitos, por fuera de lo curricular, eligen algunas actividades que les gustan, otras son propuestas por los padres y madres según los criterios de los mismos. Dentro de las que ellos/as eligen, como ir a danza, al club deportivo, y actividades del estilo, si bien son de su agrado, no son libres de ir cuando quieran, por lo tanto, pasan a ser de carácter obligatorias. Luego de este tiempo “libre”, la mayoría de las niñas y niños, en sus hogares, optan principalmente por el uso de la computadora, con la 252 �conexión a internet, ya sea para comunicarse, entretenerse o estudiar. Luego de la computadora, pasa a ser la televisión el entretenimiento favorito. Los niños de Tres Ombúes si bien utilizan más que las nenas la computadora, en su gran mayoría prefieren pasar su tiempo libre jugando al fútbol. Gran número de niñas de Tres Ombúes eligen principalmente mirar televisión. Se debe desmitificar que los niños y niñas solamente juegan con o en la computadora y miran TV. Continúan jugando a juegos de mesa, cartas, damas, entre otros, así como juegos de imitación de roles. Solo las/los más pequeños juegan a las muñecas. Con respecto a ciertos programas televisivos que miran las niñas y niños, por una parte, están expuestos a la disminución de su potencia creadora, ya que muchos no contienen mensaje. Por otra parte, producen el “fast thinking” del que habla Bourdieu (2005), donde la velocidad dificulta el pensamiento en relación a la “demostración” según Descartes. Muchos de estos programas, acompañan y estimulan el sentir de una hipersexualidad, situación que se aprecia en las canciones que escuchan y los bailes que realizan. 253 �Por otra parte, determinadas emisiones televisivas según lo señalado por los niños y niñas, les permiten la performance cómo la plantea Vidiella93, hace que los televidentes participen, haciendo menos pasivo hoy día el mirar la televisión. De la etnografía se desprende que la computadora es un medio de socialización, no de aislamiento. De socialización con sus pares, que si se piensa en una cultura prefigurativa, al decir de Mead (2006) con respecto a la tecnología, los niños y niñas prefieren disfrutar de ese espacio con sus pares y no con los adultos, que no son “nativos” de dicho espacio. En cuanto a los juegos que optan dentro de computadora, los que contienen “la muerte” como temática, adquieren otra dimensión. Se puede entrar y salir de ella. Otro tipo de juegos hace pensar en los planteos de Brea (2007) quien habla “prácticas zombies”. El autor plantea que el mundo está sufriendo profundas transformaciones, así como el modo de habitar y comprenderlo. Por lo cual, una posibilidad de comprensión es el modo “zombie”, tomando prestado la expresión de Ulrich Beck (en Brea 2007). Otros juegos, principalmente los de plataforma, exigen respuestas rápidas ante realidades en permanente cambio, promoviendo sujetos pragmáticos que buscan lograr una adaptación exitosa a la realidad. La 93 http://www.danza.es/multimedia/revista/performatividad-y-poder-politicas-de 254 �destreza en estos juegos, estaría en poder coordinar lo visual con lo motriz manual, así como potenciar un tipo de rapidez mental. Otro tema que merece ser señalado es la presentación que le otorgan los niños y niñas a Ella=la computadora. La misma está bajo una naturaleza antropomórfica. Siempre fue referido a la categoría de lo femenino, habría que ver qué significa ello. Esto va mas allá de esta tesis, este es un elemento a seguir investigando. Con respecto a la relación del niño, niña con la computadora, se puede decir que al observar, “se deja ver” al niño, niña en su relación con la computadora, se constituye, al decir de Deleuze un agenciamiento. Se diría un agenciamiento niño-niña-computadora, “hace maquina”. El niño-niña con la computadora generan una composición que se aproxima al concepto de imagen-tiempo. En la medida que las conexiones, se operan entre niño computadora son fluidas, no contiguas, las percepciones y las acciones no se encadenan. Traen consigo una experiencia del tiempo dinámica, de no-sucesión que habitualmente invalida la continuidad del antes y del después; se configura una constelación rizomática que no responde a una sucesión de causa efecto, sino obedece a un comportamiento aleatorio. A partir de ese agenciamiento se produce niño, niño tiempo imagen. Diríamos que estamos asistiendo a una cultura de niño-niña-tiempo-imagen. Otro eje a señalar que se desprende de la etnografía, es el aburrimiento. Los niños y niñas de hoy día dicen necesitar de otro para estar bien. 255 �Desde esta pesquisa se desprende que el aburrimiento para estos niños da cuenta de la dificultad para sorprenderse a la vez que es motor, dando lugar a lo nuevo. A partir de lo trasmitido y tomando los aportes de Foucault se puede enriquecen el análisis, en tanto se plantea un modo productivo y procesual de abordar la subjetividad. Las distintas formas de producción de subjetividad, son las maneras mediante las cuales los seres humanos devienen sujetos, sujetos sujetados a las formas de saber y a los dispositivos de poder. En relación a los procesos de producción subjetiva, Foucault introduce un recorrido en torno a la ética encontrando allí una instancia de producción peculiar. Puesto que en lo que concierne a la moral, las personas realizan un trabajo sobre sí que daría lugar a un ejercicio de libertad, ejercicio ético. Deleuze lee a Foucault y teniendo en cuenta los tres arcos teóricos de su recorridos, saber, poder y ética, plantea que la ética es una manera de ir más allá del poder. En ese sentido, la relación de sí consigo despliega modos subjetivos autónomos y autopoéticos. Siguiendo con lo que se viene planteando, el tiempo libre puede ser pensado como prácticas que permitirían de aumento de la relación consigo mismo. Por lo cual, ver que hacen los niños y niñas en su tiempo libre daría cuenta de su subjetividad. De la etnografía se desprende que los niños y niñas de Pocitos están entrenados para tomar contacto consigo mismo, son más “racionales” al decir 256 �de Duarte, Linhares, Taulois y Garcia94. En Tres Ombúes, por el tipo de activadas que desarrollan se ve en menos estas posibilidades. Sin embargo, en este último barrio se debe rescatar cómo a pesar de las escasas condiciones de estructura de oportunidades se puede ver como muchos niños y niñas apelan a la creatividad; en los juegos de coreografía, en el fútbol lo que implica hacer con otro, aceptar y gestionar un orden grupal, son más “holísticos”, al decir de Duarte, Linhares, Taulois y Garcia95. 94 95 http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_22/rbcs22_01.htm http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_22/rbcs22_01.htm 257 �Capítulo 13 1 3 . Bibliografía Álvarez, E. 2009. “Espacios de internación hospitalaria. Desafíos para la etnografía de la subjetividad”. http://www.unesco.org.uy/shs/fileadmin/templates/shs/archivos/anuario20 09/Anuario09.pdf (17 de enero 2011) Anguera, M.T. 1989. “Metodología de la observación en ciencias humanas”. Teorema. Madrid. Aponte, M. “Reflexiones desde el aburrimiento” http://es.scribd.com/doc/24765104/Reflexiones-Desde-El-Aburrimiento (11 enero 2011) Auge. 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Escenas donde pauta cómo se escenifica el mismo y los personajes posibles. https://www.google.com.uy/#q=imagenes+de+juego+Army+attack (22 de octubre 2013) 267 �ANEXOS Nº 1 Modalidad en el acercamiento a los niños y niñas Se tenía previsto realizar a los niños y niñas entrevistas en profundidad, “no estructuradas”96. Se realizaron dos entrevistas a modo de prueba piloto en cada barrio y fue entonces que se vio necesario realizar fundamentalmente dos cambios; uno respecto a la validez, en tanto “mide lo que se propone medir”, Anguera (1989), ya que en las entrevistas pilotos cuando se les preguntaba acerca de lo que era para ellos tiempo libre, es decir lo que representaba, se vio que no comprendían muy bien, parecía ser un concepto abstracto, aunque fuese formulado de forma sencilla, por ello se pasó a preguntar al final de la entrevista, de modo que éste concepto se fuera desprendiendo de la entrevista misma. El otro cambio, fue pasar a entrevista con algo de la modalidad de semidirigida, “semi-estructurada” ya que algunos niños y niñas, principalmente en el barrio Tres Ombúes, respondían en forma muy escueta y dificultándoles pensar acerca de algunos temas. En estos casos las entrevistas al ser semi-dirigidas 96 “La entrevista no estructurada es más flexible y abierta, aunque los objetivos de la investigación rigen las preguntas; su contenido, su orden, su profundidad y su formulación están por entro en manos del entrevistador…También el entrevistado goza de mayor libertad para dar la información que considere pertinente respecto del asunto sobre el cual lo están interrogando” (Pineda y Alvarado 2008: 149). 268 �presentaban “estabilidad”, al decir de Anguera (1989), contribuyendo a la fiabilidad. Las entrevistas con los niños mantenían más las características de una entrevista en profundidad, en tanto el orden lo daban los niños y niñas luego de preguntarles “contame, que haces durante la semana, sin ser los fines de semana, en el periodo escolar”. Desde ahí cada niño dirigía la entrevista, buscándose profundizar en los temas que ellos traían. Otro elemento que alude a la entrevista en profundidad, es que se tomaba en cuenta lo que otros niños, niñas y actores sociales comentaban para introducirlo en las próximas entrevistas de ser necesario. Fue construido una "ayuda memoria" para no dejar de preguntar los temas necesarios para el análisis de la investigación. Las entrevistas que se convertían en semidirigida eran aquellas donde los niños y niñas quedaban sin saber que decir ni por donde continuar, fue así que se acudía a la guía para seguir ese orden. Se tenía previsto en el proyecto de tesis realizar a todos los padres y madres de los niños/as la entrevista semidirigidas, lo cual también hubo que modificar ya que muchos colaboradores tenían muy buena disposición para la entrevista en profundidad. Sin embargo, con las madres, en su mayoría se utilizó entrevista semidirigida ya sea por sus escases de tiempo o por la dificultad en explayarse sobre los diferentes temas. En el barrio Tres Ombúes, al hacer la entrevista sin previa coordinación, se encontraba en la mayoría de los casos la madre en la casa, 269 �quien estaba presente durante la entrevista, y si éstas no estaban muy ocupadas con los quehaceres se les solicitaba hacer luego a ellas la entrevista. En todos los casos, los padres no estaban presentes, aunque algunos fueron entrevistados, acordando con la madre algún horario en que el padre pudiera dar la entrevista. En el caso de Pocitos, 18 situaciones fueron coordinadas telefónicamente con las madres quienes luego de consultar a sus hijos e hijas daban su consentimiento. Cuando se fue a realizar las entrevistas, en casi todos los casos estaba las madres en la casa pero no permanecía en la entrevista, sólo en una situación. Ya era la hora de que los niños y niñas habían terminado sus actividades y las madres estaban fuera del horario laboral. En una sola oportunidad, que fue de mañana, estaba la empleada y no los padres y en dos ocasiones la abuela que era quien los cuidaba por diversos motivos. La misma modalidad se utilizó para “los colaboradores”, al decir de Ghasarian (2008) como ser: directoras de los colegios, maestros, dueños de cybers, responsable de la ONG Botijas, así como personas relevantes a la hora de otorgar datos, que fueron surgiendo a partir de estar en el campo. El material recogido de los distintos actores permitirá arrojar a la luz sobre las preguntas formuladas inicialmente a través de los objetivos. Cómo plantea Malinowski en los argonautas del Pacífico occidental, si alguien está decidido a probar su hipótesis sin ser incapaz de cambiarla bajo “el peso de la 270 �evidencia”, sabríamos que estamos ante un trabajo sin valor. Es así que propone “amoldar sus teorías a los hechos y a ver los datos como capaces de configurar teoría” (Malinowski 2001: 50) Las preguntas iniciales trajeron otras como ser el tema del aburrimiento. La etnografía permitió ver elementos que hicieron posible integrarlos al marco referencial. Fue así que luego de tomar el curso del Dr. Guigou “Antropología de la imagen. La performance y el teatro”, se vio que podía ser un aporte el pensar el jugar desde la teoría de la performance. Nº 2 Aspectos Éticos en relación a la investigación En la presente investigación para obtener el consentimiento informado por parte de los padres se diseño la siguiente carta en hoja membretada de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación: Fecha Por intermedio de la presente dejo/dejamos …………………………………………(madre o constancia que tutora) y …………………………………………….(padre o tutor) autorizo/autorizamos a mi/nuestro hijo/a …………………………………… de ……………años a participar en la investigación: “Tiempo libre y uso de internet en los niños de hoy. Un estudio comparativo entre los barrios Pocitos y Tres Ombúes” en el 271 �marco de la “Maestría de Antropología del Cuenca del Plata” de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Dicha investigación será llevada a cabo por la Psic. Luján Alsina La participación específicamente del menor consistirá en una entrevista en torno al tema de tiempo libre y uso de internet. Firma de padre o tutor Firma de madre o tutora En el caso de Tres Ombúes diez y siete niños y niñas, cómo ya se explicitó en las consideraciones metodológicas, al verlos en la vereda se les preguntaba si deseaban participar de la investigación. Por lo cual, primero se les explicaba en qué consistía la investigación a los niños y niñas si deseaban participar y luego a los padres, para ver si daban la autorización, para luego dar la hoja a firmar. Debido a que los padres no me conocían en su amplia mayoría, aunque algunos me habían visto por el barrio, les decía que si deseaban podían escuchar la entrevista pero no podían participar, es decir hablar mientras se desarrollaba la misma con los niños y niñas. Luego, si me permitían les preguntaría a ellos y ellas (los padres y madres) sobre que era tiempo libre. Antes de iniciar la entrevista se les pedía permiso para grabar y se les explicaba que era para tener un registro fiel de lo que iban a relatar, todos/as aceptaron aunque algunas niñas en forma tímida. 272 �En el caso de Pocitos se contactaba telefónicamente a los números ofrecidos y se les explicaba la temática de la investigación, y que debía realizar una entrevista, la cual necesitaba que fuera grabada así como la duración aproximadamente de la misma. Con respecto a este último aspecto algunas de las madres lo preguntaban antes de que se les planteara, debido a que las niñas o niños estaban con períodos de pruebas. En el caso del colegio San Juan Bautista se solicitó una entrevista con la directora para expresar la solicitud con motivo de realizar la investigan en el recreo de los niños de 4to, 5to y 6to. La misma pidió una carta donde estuvieran expresos los siguientes items: tema a investigar, el marco de la misma, meses en los que iría y mis datos personales. Por otra parte anticipó que no se les preguntara a los niños ni niñas asuntos personales. A los meses se volvió a pedir permiso para sacar fotos del recreo, lo cual fue concedido, si no se reconocía ningún rostro. Las demás instituciones no requirieron de autorización expresa, bastó con la entrevista al director y directora de los mismos para explicitar en qué consistía la investigación. Para asegurar la consistencia, a través de la mayor comprensión posible se utilizó un lenguaje claro y sencillo. Dentro del trabajo escrito se preservó la confidencialidad de las familias, de los niños y las niñas ya que en ningún lado aparece datos identificatorios. 273 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Tesis Hyperlink A link, or reference, to another resource on the Internet. URL https://www.colibri.udelar.edu.uy/handle/123456789/9254 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Tiempo libre y uso de internet en los niños y niñas de hoy: un estudio comparativo entre los barrios Pocitos y Tres Ombúes Subject The topic of the resource Antropología cultural Description An account of the resource Esta investigación tiene como objetivo conocer las prácticas en torno al tiempo libre, así como también, el uso de internet en los niños y niñas de hoy en día. El diseño de la investigación es una etnografía que se desarrolló en los años lectivos 2010 y 2011. La misma fue llevada a cabo en los barrios Pocitos y Tres Ombúes, con los niños y niñas entre 9 y 11 años inclusive. Se investigó el uso del tiempo libre, por parte de estos niños del cual se desprenden significativas diferencias en la apropiación del espacio y el tiempo, entre los dos barrios, así como también, las que dan cuenta del género. Se analiza el simbolismo del juego desde la teoría antropológica de la performance, permitiendo dar cuenta del “drama social” mostrando las distintas “crisis” y “acciones correctoras” que realizan los niños y niñas en las diferentes situaciones. Los juegos de computación han permitido observar las diferencias de género. Asimismo, la computadora, como objeto por momentos fuertemente antropomorfizado, permitió dar cuenta de una relación especial de “ella” con los niños y niñas. El niño hace máquina con la computadora y a partir de ese agenciamiento se produce niño, niña, tiempo e imagen. Diríamos que estamos asistiendo a una cultura de niño-niña-tiempo-imagen. Creator An entity primarily responsible for making the resource Luján Alsina Publisher An entity responsible for making the resource available Repositorio Colibrí y Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013 Rights Information about rights held in and over the resource Licencia Creative Common Atribución – No Comercial – Sin Derivadas (CC - By-NC-ND) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Archivo digital en formato pdf Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Tesis de Maestría en Ciencias Humanas. Opción Antropología de la Cuenca del Plata. Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Tiempo libre y uso de Internet Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Las obras depositadas en el Repositorio se rigen por la Ordenanza de los Derechos de la Propiedad Intelectual de la Universidad De La República. (Res. Nº 91 de C.D.C. de 8/III/1994 – D.O. 7/IV/1994) y por la Ordenanza del Repositorio Abierto de la Universidad de la República (Res. Nº 16 de C.D.C. de 07/10/2014) Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Tutor: Nicolás Guigou Antropología social Internet niños y niñas http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/e1938e40209cedc659905bdce0599566.pdf 4dd1254db994d0fc17d9dcbb0c9acf2f PDF Text Text ������ Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource BLIXÉN, Samuel: Prolegómenos de Literatura e Historia compendiada de las literaturas de Oriente. PARTE PRIMERA. Introducción al estudio de la Literatura Subject The topic of the resource Teoría e Historia de la Literatura Letras Educación Description An account of the resource Luego de que la Universidad adoptase el positivismo spenceriano como orientación fundamental, con el segundo rectorado de Alfredo Vázquez Acevedo comienza, a fines de 1891, a editarse la revista <em>Anales de la universidad</em>. La publicación fue, durante sus más de cincuenta años de existencia, el amplio y generoso compendio de las diversas líneas de investigación y enseñanza de la institución: Así es que los <em>Anales de la Universidad</em> publican obras de investigación originales, así como programas de estudio y artículos descriptivos o de síntesis, que exponen el estado del saber y sus orientaciones principales, de acuerdo al criterio de los catedráticos y profesores a cargo. Fue aquí que se publicaron los nueve tomos de los <em>Anales de Historia del Uruguay</em> de Eduardo Acevedo; aquí también se dieron al público obras originales de Carlos Vaz Ferreira, como <em>Lógica viva</em>, <em>Sobre problemas sociales</em>, o <em>Lecciones de psicología</em>.  Fernando Mañé Garzón (<em>Gaceta universitaria,</em> Año 5, no 2 (dic. 1991), p. 33-34) ha hecho una síntesis de la  historia y relevancia de la publicación.<br /><br />En este caso es el catedrático de Literatura, Samuel Blixén, quien comienza definiendo su materia como "una ciencia", y dándole el cometido de ser "el examen, a la vez analítico y sintético de la vida intelectual de la humanidad". En las primeras dos entregas, que aquí se transcriben, se comienza presentando el contenido y naturaleza de la materia, y haciendo un resumen de historia de las literaturas de Oriente. <br />El texto tiene especial interés para conocer la orientación dada a la enseñanza de las Letras en el país durante el período.<br /><br /> Creator An entity primarily responsible for making the resource Blixen, Samuel Source A related resource from which the described resource is derived <em>Anales de la Universidad</em>. Montevideo, Tomo 1. Parte Primera: Introducción al estudio de la Literatura, p. 489 a 500.<br /> Parte Segunda: Literaturas Orientales, p.<em> </em>501 a 506. Publisher An entity responsible for making the resource available Aldo Mazzucchelli Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Facsimilar papel Language A language of the resource Español Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneo: Mónica Pagola http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/fef85320f43e2195eca83db52f4e0b78.PDF c882a73ea464f4d956d7c84ad7821d7c PDF Text Text ESTHER DE CACERES Pasos del recuerdo (Para una iconografía de Carlos Voz Ferreira) FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS 199^835 Vaz Cae UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA MONTEVIDEO 1963 �89SC90 'S98ÍS0/3^HJ. ! eun Bjeopj9noaj |ap obo ZVA 968 661 •;.v\ _ •stBd o-nsanu —SBp^iaq sg^qísiAux 9 89[qxexA jod— 99 -apad Bjpj BXno 'njxjíds^ pp oxpoisno 4sojis9bj^[ 9p cqduiaf^ 4oSixub pnbs 9p uopxjBdBsgp B[ aod opunxu [9 U9 opBfgp oxdba p sbiu X SBIU O1U9X8 OpUBn9 4BXUp p 9pBAUI 9XU 9nb 91UBJJB89p BI[BJSOU B[ B BpBX^ 'BtUIJUX SBIU B[ :U9pB9OA9 BJS9 9p piU9XUBpunj pBjpOXJip B[ JB9JBXU op^gnb 9q ou ^ *BapjJ9^ ZB^ sopB^ uoo oSo[Bxp xtu 9p sop -J9n99j sounSp o^piy ojnj^y b oifrp 4sbaj9S9j sxiu 4xsb 4s tt*Binsiui Bjqo b^ 9p S9tlds9p 48BpBp UOS BOU BjqO BUll B 691U9IUJ99UO9 89UOI9 -BtUJOJUI S9^Of9Ul SB^[ *BJqO BUtl 9p B19U9S9 B^ X BIJBJ^Oiq BUXl 9p OpiU -91UO9 p 9J^U9 OJ9BX9 OlUSipqBJBd BUll '9J89n9 9nb O[ 9^S9nO 4J999[q -BJ89 H9 9jsisuo9 9iib 4B¡p 9p opips rq opoj9in un 9iib ojuBno 9[qjs -U9Jd9J 8BUI O^UBnO UOI0Dnp9}J 'B9I^JJ9 B|^ B9á[BJ O)U9IUIBSU9d pp UO19 -anp9J Bjs^ 'JojnB pp BpiA b[ aaqos SB^opo9UB sb^ b Bjqo ean jpnp9J 999A B 9pU9J9Jd 9n¿ 4BDod9 BJlS9nU 9p p pildBD JO.I.I9 UIl S^^, :uosJ9g 9p SB^qBjsd gBiqBS sbjs9 Bpa^no -9J S^OíQ íU9n3 'SIS9Í39X9 9p odlj 989 9JíqOS 89fBSBd S91U99UTAUO9 X soJBp sbui ene 9p oip9ui u^ "BoijBaSoiq boijj^^ bj bjjuod '89uijij sboi Z9A BpBO '89UOl9U9A9jd SIIH X B9IlOp99UB-TlUB BUIJOU IUl 491JBd U9 4JB^ b tiBA9g 9iu 'uopugiui 9p pnjij99J ns X pm^gpjui OJOD9p ns 9p {BUOSJ9d pBpi|B9 B-q *BJI9J.l9^[ ZB \ SOpB^ OJJS9BJ^[ pp 8B[[ -9nq jbjjsiÍo9J U9 opBu^duig 'oBpjy o^n^jy oSiuib 9^qoa tía b B^sgnd -89J BUll JBp BJBd 'O8B9 p U9 BT9U9^SIS9J BIS9 J99U9A 9p OJBJ^ •nOIOBJJBU B|^ BJEBd pBp[9BdB9Ut TUX ^OpBjS 9[qBJU9mB[ U9 oozgpsd 9nb 'bdijsi[ij89 'ean 'sapBjjnotjip 8B^S9 b 'BJ^gjSB 9s unB j^ •aBXodB 9S soq^gq so{ 9nb U9 orasitn mtjjdsg p 4B9poj 8O[ 9nb 9JU9iquiB [B 48OpB9OA9 89^9S SO[ 9p OIU99B [B BJD9ds9J 9llb OJ U9 opoj 9.iqos 'Binisip^ijip pBpqgpij ean X ^oatibdijiuSts sbui o^ 9J]U9 otnisipBOipp un 9J9inb9J ooijppo^uB <q 9p uoisj9a b[ gnbjod qjnj 9p9nd jopu9^ds9 oXn^ btjo9^bo b[ jod BpBigdns gjd -UI91S BJS9 B^p 9llb 9p pBpiJtl9S IUl 9p BSnBO B 4OUIUIJ9J J9lUIjd U9 B{ B 9JU9JJ BT9U9)8TS9J BUIUUJ Blin OpTU9^ 9q 9jdui9Ig ^ ap vtfnuSoiio^i min vavj) aaa sosva S0IM0M1S3I �Aprendí a conocer a Vaz Ferreira eñ mi adolescencia. Había oído hablar de él desde niña en el ambiente familiar en que se le respetaba como pensador y pedagogo, desde una distancia que acen tuaba las perspectivas para mi asombrada visión. Luego en el aire encantado de mi amistad con María^ Eugenia, de quien era yo discípul^ fervorosa, con una adhesión casi filial, el. nombre y las evocaciones de Carlos Vaz Ferreira se acercaban a su verdadero tono, a su intimidad familiar. María Eugenia ,con aque lla persuasiva fuerza, ya escondida, ya revelada en su melodiosa voz, afirmaba categóricamente la entidad genial de aquel hermano tan semejante y tan distinto, tan ligado a ella, según pude yo saber des pués, por infinitos matices que se relacionaban con un rasgo común eminente: la calidad personal con que en ambos se daba el más sin gular concierto de fuerza y delicadeza. Comencé a concurrir asiduamente a sus conferencias. Pude ha cer versiones fieles de las mismas, que puntualmente se publicaban en "El Ideal", diario de la época. Supe, con alegría, que a él le gustaban y que las consideraba buenas. Mi atención se repartía, con cierta angustia, con verdadera sed, entre las palabras que yo debía registrar y el acento sutil con que el Maestro las decía: y aun deseaba yo seguir los gestos caracterís ticos, la mirada emocionante, todo lo que constituía el espectáculo inolvidable de aquel hombre pensando, de aquella presencia tan no ble y viva, tan segura y tan temblorosa a la vez. Lo veía en la cátedra y pensaba en aquel Vaz Ferreira adoles cente que deslumhrara a su profesor en el aula de Filosofía. El doc tor Abel Pinto, recién llegado a dictar sus clases, después de oir una disertación del joven estudiante sobre la Conciencia, renunció al car go, aduciendo que no podía desempeñarlo pues había en la clase un estudiante que lo aventajaba en saber. Esa anécdota de Vaz Ferrei ra estudiante se complementa con otra reveladora de Vaz Ferreira profesor, que él mismo me refirió. Se encontraba en un sitio esperan do que llegara alguien a atenderlo y darle una merienda. Y como nadie se le acercara, una persona instalada en una mesa próxima se le acercó diciéndole: "Vd. ha sido profesor de mi hijo. Desde en tonces mi hijo siente veneración por Vd. Hasta tiene su retrato en su habitación. Permítame que yo le sirva su merienda. Es lo menos que puedo hacer por un profesor que ha hecho tanto bien a mi hijo." Las dos anécdotas, bien expresivas, cobran más fuerza cuando se piensa que ellas se refieren a un hombre modesto, de vida casi es condida, de tonos apagados, de un estilo auténtico, sin énfasis, de una sobriedad y de una sencillez sostenidas a lo largo de una vida de sacrificio y renunciamiento. �Esta dignidad, así como su timidez y su delicadeza, le daban un carácter solitario y creaban una dificultad para acercársele. El res peto que despertaba, tanto por su admirable entidad como por los signos de su sensibilidad delicada y sufriente, era un respeto aislador, que siempre nos hacía pensar en aquel destino solitario de los gran des seres, tal como lo dijo Alfredo' de Vigny en el simbolismo de su inolvidable poema Moisés. Recordaré siempre el momento en que me acerqué por primera vez a Carlos Vaz Ferreira. Era en días de estío, en el Hotel Miramar, junto a la orilla límite de Montevideo. Se realizaban allí torneos de ajedrez, a los que asistían los más notables competidores del mundo. Vaz Ferreira asistía como espectador, con su atención inteligente y profunda, con sus ojos enterados, y ese aire a veces ausente que con trastaba con una activa, impresionante intervención en los aconteci mientos. Después de muchas dudas yo resolví acercarme y decirle quien era. No olvido el tono de su voz, ni la gracia con que reiteró mi presentación: ¿Es Vd. la mismísima Esther de Cáceres? Desde ese momento comenzó nuestra amistad y nuestro diálogo. Y ya en ese día recibí esta lección directa, tan suya, plena de sabi duría y de libertad: Como me invitara a ir a escuchar música y me anunciara algunos discos que oiríamos, cuando habló de Canto Gre go^iano yo le dije que mi deseo más vehemente era que mis poemas fueran semejantes a esa expresión lineal y desnuda en la que creo se da lo mejor del alma. El, mirándome con aquellos ojos húmedos, inteligentes y tiernos, me dijo lentamente: "La mejor manera de escribir poemas es escri birlos tal como nacen..." Después de ese encuentro, empecé a asistir a las reuniones que se realizaban en la quinta de Atahualpa, en aquella sala de Música desde la que se veían el dulce atardecer o la noche sombría, los altos antiguos árboles, las flores de cada primavera. En aquella sala de aire embelesado reencontraba yo la presencia de Vaz Ferreira: era el de la Cátedra; era el de su austera habita ción del Ateneo; era el de los encuentros cordiales en algunas salas de un Montevideo *que ya desaparece. Pero era más íntima, más entrañable; acentuaba en mí las im presiones que de esa presencia recibía en otros sitios; —¡y en sus libros!—; y, en cierto modo, explicaba al Carlos Vaz Ferreira que veíamos en la acción o que sentíamos en las páginas por él escritas. Quizá este era el ámbito en que era más él mismo, en que se sabía más él mismo — junto a sus gentes, cerca de sus libros; oyen do su más amada música y su más amado silencio. �De vez en cuando la dulce voz se asomaba a este silencio. Y era siempre para decir algo significativo, libertado de lo convencional, en un aire de lenguaje vivo y como recién nacido. Esta expresión, original, plena de naturalidad y libre de toda inercia, era uno de los rasgos fundamentales de Vaz Ferreira. Aparece en su estilo de escri tor como aparecía en sus clases, en sus discursos o en su lenguaje conversacional. Y siendo tan natural y tan espontáneo, tan evidente mente ligado a lo más intrínseco del ser, este rasgo se vinculaba a una voluntad estilística y a una moral de la expresión que podría haber inspirado el capítulo que tantas veces quisiera leer en Moral para intelectuales: un capítulo sobre moral del lenguaje. Recuerdo un momento en que esta libertad con respecto a las inercias del estilo coloquial se me hizo bien patente. Llegaba yo a una reunión musical en la casa de los Yéregui y lo encontré rodea do de varias personas, ante las cuales me acerqué a saludarlo, pre guntándole según la frase habitual: "¿Cómo está Vd.?" Y me con testó, revelándome el contraste entre la frivolidad de mi pregunta y de mi acento y la gravedad que en sí entrañaba tal frase: "¿Puede alguien, acaso, saber cómo está?" ... Este lenguaje personalísimo era una de sus características fieles. Y así como da luz original a su prosa, de rasgos aun no estudiados, invadía con tranquila gracia su conversación habitual. Con ese lé xico tan vivo, acompañado por una voz de aterciopelados matices, podía conmovernos siempre: y sobre todo cuando hablaba de perso nas queridas, cuando evocaba momentos emocionantes de su vida íntima, en aquel tono profundo y delicado, confesional, con que es cribió la dedicatoria de Fermentarlo. Pasaron muchos años sin que pudiera él hablar de María Euge nia. Hasta evitaba decir su nombre grave y glorioso, sustituyéndolo por "la que no puedo nombrar", que a todos nos impresionaba, como si se doblase el gran vacío dejado por la muerte de la autora de La Isla de los Cánticos. El había recogido sus poemas; había concerta do con ella la selección rigurosa que en ese libro se nos da. Había discutido la inclusión de Único Poema que felizmente está en el libro resplandeciendo con su misterio como una de las obras más significativas de la poesía de nuestra lengua. En la breve hoja que con discreción y humildad emocionante agregó Vaz Ferreira a la prime ra edición de ese libro, él refiere el proceso antológico. Y fue tan fiel a aquella voluntad de su hermana que se constituyó en un cus todio rigurosísimo del libro. Recuerdo la ocasión en que mi amigo Gonzalo Losada me encargó de una segunda edición de La Isla de los Cánticos. Debía yo cuidar de ella y escribir su prólogo. Fui una noche a la casa de Vaz Ferreira a hablarle de esto. Aquello fue como un incendio. Reaccionó violentamente. No podía de ninguna manera pensarse en esa edición; había que respetar estrictamente la volun- �tad de María Eugenia. Yo le aseguraba que el libro aparecería exac tamente igual al de la edición primera. El, agitadísimo, recordaba casos en que los editores no eran fieles... ¡ Podía hasta cambiarse un signo!... Y sorpresivamente me dijo: "Si ese libro aparece, tendré que suicidarme". Ante lo cual yo, consternada, le aseguré que el litro no saldría. Y cancelé mi compromiso con el editor. Sólo después de muchos años accedió a que yo cuidase la edición aparecida en la Biblioteca de Clásicos Uruguayos. Pero el recuerdo imborrable ha quedado: el re cuerdo de aquel apasionado celo de un custodio fiel que compartió, con la maravillosa artista, el sentido más severo de la creación poé tica y los trances más sacrificados y ejemplares de la Moral de la expresión. El recuerdo de María Eugenia fue aquietándose y floreciendo lue go a través de los años. Algunas veces se pudo hablar de ella. Y así supe algo de lo cercano a su muerte: el último viaje, ya en camino del Sanatorio en donde se apagaría aquella noble vida. María Euge nia quiso que su hermano la llevase antes hasta la antigua quinta de Mendilaharsu, para ver a su más querida amiga sumergida en el gran dolor por la muerte del poeta. Inútil viaje: hubieron de volver, entre los altos árboles a la calle que María Eugenia recorrería por última vez. ¡Sólo silencio y sombra en la casa enlutada! Y después de breve tiempo, muerta María Eugenia, Vaz Ferreira debe ocultar a su madre esta pena. Tiene que ir todos los días a verla; y cada día llevarle un recado imaginario de la que ya no está en el mundo; recoger la contestación, que no tendrá destino; in ventar la composición de este raro diálogo en los umbrales de la muer te... Hasta que la madre se apagó. Con otros registros de su voz y de su alma narraba una anécdota muy singular en que aparece él, muy joven, frente a su abuela. Ella se declaraba católica, y a la vez afirmaba con fuerza la inexistencia del Infierno. "Yo, que tenía ya dentro de mí el diablillo de la Lógica insistía: Hay allí una contradicción: no puede ser católica y negar la existencia del Infierno." La señora había sufrido triste trance: su pa dre había abandonado casa y familia cuando ella y sus hermanos eran muy pequeños. La madre, heroica, tuvo que enfrentarse con to das las dificultades de esa soledad. Y ese lejano recuerdo se exalta ba cuando el nieto insistía sobre la grieta que descubría en su orto doxia. Hasta que cierta vez, golpeando enérgicamente sobre la mesa, la abuela expuso con rigor silogístico: "Soy católica y no creo en el Infierno. Porque si creyese en él tendría que admitir que mi padre (aquí el largo nombre dicho por mi interlocutor con pausa q moraba tácticamente el desenlace y creaba una expectativa inten 053S63 �6 tendría que admitir que mi padre está en el sitio más ardiente de ese Infierno. Y como una hija no puede aceptar que su padre esté en tal sitio, he resuelto que no hay Infierno..." Todo no era apacible en la relación con Carlos Vaz Ferreira. A veces un forcejeo de almas, que fatalmente se establece entre seres intensos, venía a turbar el encanto de la amistad feliz. Entonces él aparecía, más que siempre, con su carácter fuerte e indomable. No he conocido ningún ser en que se concierten de modo tan extraño y subido la dulzura y la acerada firmeza. Recuerdo instantes de gran sufrimiento en aquella isla gentil de nuestra amistad y nuestro diálogo. En una pausa, en su sala de música, le dije cierta vez: "No pue do encontrar los poemas de Verlaine que se han grabado." (Me refe ría a la bella versión de Debussy, que él me había dado a escuchar en una de sus sesiones de música). Su bondadosa actitud se trocó súbitamente por un gesto violento y una violenta frase: "Mejor es que no encuentre eso. Se dejarán así de literatear..." Yo estaba ab sorta y desconcertada: entendí por fin que él creía que yo no encon traba el libro de versos de Verlaine y le repliqué: "El libro, claro, lo tengo siempre. ¿Piensa Vd. que podría vivir ni un minuto sin te nerlo?" Entonces él, ante la violencia de mi respuesta, me tomó de la mano, me llevó a un rincón de la sala contigua y me obligó a oirle esta frase: "¿Quiere que le repita lo que Verlaine escribió a su mujer?" Yo estaba consternada. No entendía ni quería entender. Y él, a intervalos casi medidos, volvía a insistir: "¿Quiere que le repita lo que Verlaine escribió a su mujer?" Por fin recordé, vagamente, el episodio, y mi lectura remota de las cartas familiares del poeta. Eutonces, con una ágil y violenta re acción, le dije: "Sí, sí; ya sé todo eso. Pero él sufrió mucho, y estoy segura de que está en el Cielo." No sé decir el amargo asombro que se reflejó en su cara. Ni el aire desolado con que contestó, mirándose tristemente a sí mismo, y mirando a su esposa (que estaba sentada en el sitio habitual donde, con delicadeza y dignidad inolvidables, asistía muchas veces a la reunión) : "Si es así, no sé cómo mirarán allá arriba a la buena criatura..." Y parecía un niño a punto de llorar... Muchos días pasaron sin que yo volviera a la sala de música. Sufría mucho con esta severidad de juicio, con esta intolerancia in explicable en un ser que dijo: "Hombres sin pecado existen; pero no son esos los que tiran piedras a los pecadores." �No atiné a otra salida que la que me pareció y me parece la mejor que podía ocurrírseme: pedí que se rezase una misa por el alma de Verlaine, y con el Poeta Casaravilla Lemos —gran "sentidor" de la Caridad— asistí al oficio sagrado. Cuando una tarde volví a la casa de Atahualpa, ya apaciguado mi enojo y mi pena, Vaz Ferreira me reprochó la ausencia. Yo quise explicarla: "Es que estaba yo muy triste (para no decir "eno jada") con Vd." Yél, tenaz como siempre, afirmó: "Vd. ya sabe que para mí contarán siempre los valores éticos sobre los estéticos." Años después, en un almuerzo con Francisco Espinóla, volvió el tema. Yo conté mí disgusto, el acto de la Misa, mi adhesión entu siasta a aquel Verlaine sufriente y maravilloso. El reiteró su repulsa; pidió que yo me apartara un momento para decir por fin a Espinóla la palabra aquella agraviante con que Verlaine increpara a su mu jer... y por fin liberados de esto seguimos oyendo a Espinóla, que hablaba de la Eneida. Escuchándolo, una paz feliz vino a aclararnos y a libertarnos de aquella densa nube triste que se asomara al cielo de nuestra amistad. Espinóla, en esas reuniones periódicas, comenta ba a Hornero y a Virgilio. Vaz Ferreira y yo lo oíamos con deleite. Yel Maestro, que sostenía el valor genial de esas glosas, terminaba diciéndome: "Lo llevaré a que diga todo eso en la Facultad de Hu manidades". Así fue para bien de quienes pudieron recibir en el aula de Análisis y Composición Literarios tan precioso don del autor de Raza Ciega. Fue en uno de esos diálogos largos y memorables cuando después de oírnos pacientemente, a Espinóla y a mí, el elogio más apasionado de los simbolistas, dijo él con un aire sentencioso y seguro en que expresaba toda una reacción profunda contra nuestro impetuoso en tusiasmo: "Hornero es colosal". "Esquilo es colosal". Yaquí vuelvo a una de mis objeciones contra la versión de anécdotas. ¿Quién podría dar el tono de esa frase? Por eso el valor de la anécdota queda tristemente mutilado. No doy en el relato el tono seguro, la consciente autoridad, la contenida impaciencia a punto de desbordar que latía, como en cuer da tensa, en aquellas palabras. Como no puedo dar el matiz de com prensión y sinceridad que le sentí otra vez, ante una obra de Beethoven. Fue en uno de los últimos días en que estuvimos juntos. Ha bíamos ido a la representación de Fidelio, por artistas alemanes. Un poco abrumada yo por la obra me animé a decirle: "No todo me gusta aquí". Y todavía marqué las objeciones al género. El me contestó con voz lenta y triste, pero apacible, las palabras de la sabida expresión latina: "A veces duerme el buen Hornero". Ylas dijo en latín, seguramente para atenuar el rigor de la frase... �8 Las dificultades en la amistad y el diálogo se suscitaban —como en el caso del pobre Verlaine— a propósito de gustos estéticos, o de temas relacionados con la Religión. Difícil fue, entre esos trances, el que se suscitó, en desplegada "suite", cuando llegó a nuestro país el Maestro Joaquín Torres Gar cía. El encuentro de los dos grandes seres fue imposible. Las diferen cias entre el estilo personal de ambos constituían un obstáculo irre ductible para que entre ellos pudiera establecerse un diálogo. Ya en el primer día en que se vieron comenzó la aridez. Torres García, con su espontaneidad y su fresco candor de niño, le dice a Vaz Ferreira que desea conocer sus obras. Y el interlocutor le con testa con una frase tajante, que si bien consignaba la verdad, tenía el duro y seco sonido de una puerta que se cierra sin cuidado: "Es muy difícil, imposible, conocer esa obra." Desde entonces, fueron difíciles, casi imposibles, las relacione^ con Torres García y el diálogo sobre éste con los fervientes amigos que el pintor conquistó de inmediato al llegar al país. Lecturas frag mentarias de las conferencias de Torres; "tradición oral" de sus afir maciones sobre Estética, que parecían violentas y revolucionarias y que significaban en realidad una revisión de valores y un heroico esfuerzo para restaurar la perdida línea del arte clásico: tales fueron los obstáculos esenciales para un entendimiento. El conflicto llegó a su algidez en ocasión de un homenaje que los amigos de Torres García realizamos en la Universidad de Mon tevideo. Habíamos pedido adhesiones a personas y a instituciones; en tre éstas, al Ateneo, presidido por Vaz Ferreira. Recuerdo el atarde cer en que llegué a su casa, a escuchar música, en uno de los días previos a aquel homenaje. Estábamos solos. El se me acercó, con una suavidad de seda, y me pidió que retirásemos la nota enviada al Ate neo pidiendo aquella adhesión. Yo reaccioné indignada. Entonces co menzó el más absurdo diálogo sobre los valores de Torres García. "Nadie que conozca mi obra puede pedirme tal adhesión." Y luego, con una insistencia cruel, me señalaba un paisaje al óleo, colgado en el muro de la habitación, detrás de mí: "Cuando pinte una obra como esa, creeré que es buen pintor." Yo, con una crueldad terca, permanecía impávida, como si no oyese una afirmación que me parecía injusta hasta la locura. Y él repetía, "in crescendo": "Cuando pinte una obra como esa, creeré que es buen pintor." Hasta que yo, exasperada, le contesté: "Vd. repite que no entiende de Pintura y el que escribió Moral para Intelectuales no debe hablar de esto." Quizá fue el momento más duro de nuestra amistad, una prueba dolorosa, que se extendió a muchos días. Hasta que al realizarse el homenaje, me llegó una nota del Ateneo de Montevideo, muy elabo- �9 rada y retaceada, que hicimos leer en el acto, y que significaba el más sórdido contraste con los fervorosos acentos de los oradores y de los otros mensajes allí leídos ... Después de estos forcejeos y penas, el aire se aquietaba, y amis tad y diálogo volvían a su serena isla de música. Otros temas cruza ban a veces turbando tal paz. Pero esos, por su gran entidad, por su intensidad dramática y por su alto origen acrecentaban el común entendimiento y la delicada amistad. El me decía: "Rece por mí que no puedo rezar." "Rece por mí que no puedo creer." Afirmación dramática, reiterada muchas veces, y que, cuando él desapareció, me llegó otra vez en la carta de una amiga suya, muy querida, la señora María Elena Terra Arocena de Ferrés, de quien Vaz Ferreira me decía a veces, con aire desolado: "Para convertirme me da libros a leer. Eso no me sirve. Es inútil." Esta amiga me relataba en su carta el episodio de una última vez que el Maestro estuvo en su casa. En la mesa familiar, en deter minado momento del diálogo, golpeó con su puño sobre la mesa y dijo: "Si supiesen qué terrible es querer creer y no poder creer!" Muchas veces estas afirmaciones llegaron a nuestra conversación. Yo las recibía con pena, con piedad, sin réplica. No podía ni debía, ni quería replicar. Sólo cuando él decía algo que yo sabía inexacto le contestaba. Casi siempre en esta línea: "Ud. nos ha enseñado que todo conocimiento ha de ser experiencial. No puede hablarse de religión sin hacer la experiencia re ligiosa." Muchas veces yo lamentaba algunos errores de interpretación que venían de su información fragmentaria o errónea, errores circuns tanciales vinculados a formación, a época, en contraste con su gran libertad y su capacidad original. Cuando pienso en esos errores los asocio a algunos que se señalan en el notable documento que registra un diálogo de Bergson con el Padre Pouget, sacerdote lazarista a quien Mauriac vincula, con palabras ardientes, a la línea insigne de Pascal.. Y dice el Padre Pouget, al fin de su entrevista memorable con Bergson: "...No es sólo un hombre que piensa; es además un hombre bueno. Pero él no conoce las Escrituras tan bien como yo, que las he practicado durante ochenta años. Será entonces necesario que yo haga un pequeño trabajo sobre la resurrección de Cristo según los Sinópticos y la resurrección de nuestros cuerpos según la Primera Epístola a los Corintios..." �10 Insistía Vaz Ferreira en conferencias y en diálogos a propósito de "un hijo bueno que aceptó tener un padre malo". El hijo bueno era Jesús; el padre malo, nada menos que Dios Padre —el Jehová del Antiguo Testamento. Muchas veces reiteró la afirmación, hasta que una tarde, después de leer una notable Conferencia plena de lucidez y de originalidad, dijo que agregaría algunas notas, y leyó, entre otras, esta afirmación sobre Cristo y Dios Padre. Al otro día, reunión en su casa. En uno de los intervalos de la audición musical, pasó junto a mí y me dijo: "Lamenté cuándo supe que ayer, en la Sala de Conferencias, estaha el Padre Mossman (sacerdote de gran jerarquía intelectual, muy querido amigo suyo y mío). Si lo hubiera visto, no hubiera dicho aquello que dije, pues no me gusta decir cosas desagradables ante los sacer dotes." Yo le contesté súbitamente: "Estábamos otros que sufrimos al escucharlo." Volvió él a su asiento, e hizo pasar un disco en que se graba una obra maravillosa de Bach. Rompiendo el silencio y la música, con una intrepidez que no pude contener, me puse yo de pie y dije en alta voz: "¡Qué inmensa es la bondad de Dios!" El se quedó absorto, con una expresión de sorpresa y pregunta. Y yo continué: "Sí, la bondad de Dios, por la que se ha suscitado el genio de Bach; por la que se ha guardado esta obra a través del tiempo; por la que se ha podido registrar así; y por la que ¡además! a nosotros nos gusta." Y volvimos a escuchar la maravilla. Mientras él recuperaba su calma, su expresión tranquila y feliz ante la música; mientras él regresaba de aquel asombro semejante al que una vez le vi en medio de otro diálogo inolvidable. íbamos hacia el centro de la ciudad, en automóvil, por una calle que parece un jardín, próxima a la casa de Atahualpa. Yo le dije: "Hay un dogma más terrible que todos: el de no tener dogma." ¡Ay!, si supiera decir cómo era al expresión de su cara al oír esto! En general, nuestra conversación sobre el tema religioso era tran quila y libre. Siempre recuerdo la tarde en que, muerto un amigo a quien había yo acompañado hasta el último instante, me trasladé al Rectorado para hablar del caso, y para consolarnos de tan triste suceso. Le relaté los trances del enfermo, muy alejado de la religión en que había crecido, y sus invocaciones piadosas antes de morir. Me preguntó ansioso: "¿Y no le llevaron un sacerdote?" Como le contestara yo negativamente, afirmó con gran fuerza: "Siempre hay que llevarlo." �11 Yo asombrada, le dije: "Tendré en cuenta lo que Ud. me dice si —como no lo deseo— muere Ud. antes que yo." La sombra de aquel atardecer que entraba por las altas ventanas de nuestra Universidad, llega todavía hasta mi alma cada vez que pienso en la muerte de Vaz Ferreira. No estuve yo cerca. Apenas lle gué a las puertas de su habitación de enfermo. Después supe, por una de sus hijas, algo que me conmovió profundamente. Al retirar nos de la casa de Atahualpa, Josefina Lerena de Blixen y yo, des pués de una difícil visita en aquellos días de duelo, Matilde Vaz Fe rreira nos repitió las últimas palabras de su padre sobre mí: "Ella, por prudente, no ha entrado. Y era importante que en trase." ¿Era importante? Ay, seguramente para mí era importante, como siempre, más que siempre, sentirme cerca de aquella noble alma, saber su último adiós. Sufrir su acento nostálgico, y esa traba mis teriosa que no lo dejaba llegar a una entrega que yo deseaba ardien temente; traba que nadie podía franquear sino él mismo, según el más alto sentido de la libertad y de sus relaciones con la Gracia. Y en este adiós sin adiós se inscribe lo más dramático de mi re lación con Vaz Ferreira, lo más dramático de nuestro diálogo. Hasta esa zona llega su recuerdo con una luz tranquila, como la de sus ojos húmedos y conmovedores. Aquellos que nos miraban cuando él hablaba en la Cátedra; aquellos con que nos interrogaba en silen cio mientras escuchábamos la música más entrañablemente querida; aquellos que se llenaron de lágrimas, cierta vez, cuando, a propósito de la música de Clorinda y Tancredo, nos refirió a Susana Soca y a mí el tema de la obra. Y llegando al momento en que la protagonista pide el Bautismo, nuestro amigo se puso a llorar... El acento que supo dar a toda su obra —"el sentimiento calienta el estilo" escribió en Fermentarlo, definiendo así uno de los rasgos más originales de su obra de escritor—; ese acento tierno, familiar, constituía uno de los encantos más entrañables en la amistad con Carlos Vaz Ferreira. Su delicadeza —de remota raíz, tal como se daba, con rasgos diferenciales propios, en María Eugenia— irradiaba con el esplendor de las finas y quietas aureolas. Esta delicadeza es la que domina —como su voz suave domina ba— en el recuerdo de su presencia y de su compañía serena, austera, cordial. Encontrarse con él en el ámbito de gustos semejantes, de adhe sión a amigos comunes, de admiración por grandes creadores, era un verdadero lujo de la vida. �12 Me acompañó con gentil gracia en mi amistad por Gabriela Mis tral; y yo sentí la alegría de saber cómo ellos se respetaban y se querían. Una vez, a punto de partir yo hacia Brasil para ver a Gabriela, me dio este recado: "Pregúntele de dónde saca esas cosas que escribe." Y ella me contestó sin titubear: "Dile que todas me vienen del valle de Elqui, donde nací." También recuerdo un mediodía muy triste, cuando llegaban in sistentes noticias de la agonía de Gabriela en una clínica próxima a Nueva York. Yo iba a almorzar con Vaz Ferreira. Al encontrarnos, él me miró con sus ojos hondos y tristes y me dijo: "Estará Ud. muy triste, y tiene que estar muy triste..." Al salir al aire de fuego del verano, mientras descendíamos una breve escalera de mármol que ardía al sol y él me pedía que lo dejase apoyarse en mi brazo porque estaba deslumhrado por la luz del me diodía, yo iba pensando en la nieve que desde el cielo del norte iba cayendo sobre el último sueño de Gabriela Mistral. Allí nació un verso de un poema que quiero mucho, inserto en mi libro Paso de la Noche: "Y en medio del estío cae la nieve." Recordando ese momento y ese verso pienso cuántas veces mi poesía se apoyó en la presencia de Carlos Vaz Ferreira. Esa presen cia suscitaba siempre hondos momentos del ser; removía lo mejor de nosotros; quizás activaba en mí aquella "disposición musical" previa, de que habla Schiller al referirse al proceso de la creación poética. Si debo a aquella amistad y a aquella ejemplar lección tantos apoyos de mi ser, ese toque sobre mi poesía constituye uno de los más esenciales y gratos motivos de mi deuda frente a la acción profunda y delicada de Carlos Vaz Ferreira ¡todavía y siempre Maes tro, desde su misteriosa lejanía! Cuando releo estas páginas vuelvo a lamentar mi incapacidad pa ra dar la versión de mis encuentros con Carlos Vaz Ferreira. No ejercité nunca las posibilidades de narrar escasas en mí; soslayé ese ejercicio voluntariamente, para evitar que él incidiera sobre mi oficio poético, es decir, para custodiar a mis versos de todo lo que pudiera ser ajeno a lo que creo que debe mantenerse puro y solitario en la creación poética. �'961 ^ ap dd^js^^ •sapiBp adns ou oX anb o^uao^ ^ X uoioboij -raSis ^\ ea^opu^tjijuoo 'ouepí o^^p^pjaA ns b sopj^noaj ap ojjst9j ^Bi BJBA9^^ 'BJl9IJ9^[ ZB^ SO^B^ 9p OIU9IUII9OUO9 nS UOO 'Bl9n9I[9JUT ns X BzapBDipp ns uoa 4[^ *OBpjy oanjay o^iuib im b bjjbd B^saponi Bun oraoo isb o3[B b sopB^iini[ 'sand 'uepanb sa^und^ saAaiq 1 �Imp. Cordón � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource de CÁCERES, Esther: Pasos del recuerdo. Para una iconografía de Carlos Vaz Ferreira Subject The topic of the resource Historia Biografía Letras Description An account of the resource La poeta Esther de Cáceres hace una semblanza de Carlos Vaz Ferreira Creator An entity primarily responsible for making the resource de Cáceres, Esther Source A related resource from which the described resource is derived <p><em>Cuadernos uruguayos de filosofía</em></p> <p>Tomo II (1963), p. 141-153.</p> Publisher An entity responsible for making the resource available Aldo Mazzucchelli Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1963 2017 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneo: Mónica Pagola http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/1313821a5eac86d5a310191783e17164.pdf 51343bffe52c268facf818074539e90d PDF Text Text ��������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource YURKIEVICH, Saúl: Quiroga, su técnica narrativa Subject The topic of the resource Letras Teoría de la literatura Description An account of the resource El crítico argentino Saúl Yurkievich publica en Montevideo su estudio sobre la técnica narrativa de Horacio Quiroga Creator An entity primarily responsible for making the resource Yurkievich, Saúl Source A related resource from which the described resource is derived <em>Revista iberoamericana de literatura</em> <br />Año II y III, 1960 y 1961, n. 2 y 3, p. 91-99 Publisher An entity responsible for making the resource available Aldo Mazzucchelli Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 2017 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneo: Mónica Pagola Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Facsimilar papel Language A language of the resource Español http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/bee0dbb1b269618c7c6c582812b533a7.pdf 82e3d332754e894dd7b609dea7b7cb14 PDF Text Text ������ Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource FLO, Juan: Sobre la ficción (al margen de Gabriel García Márquez) Subject The topic of the resource Filosofía Teoría de la literatura Description An account of the resource Reflexiones filosóficas sobre la naturaleza de la ficción. Creator An entity primarily responsible for making the resource Flo, Juan Source A related resource from which the described resource is derived <em>Revista iberoamericana de literatura </em><br />Segunda época . Año I, n. 1, p. (1967) 103-108 Publisher An entity responsible for making the resource available Aldo Mazzucchelli Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 2017 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Escaneo: Mónica Pagola Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Facsimilar papel Language A language of the resource Español http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/f6f0818a8df592488a090c31793c5a9a.pdf db571a2ecdf7929320a36dd01a4d52e1 PDF Text Text Maestría en Ciencias Humanas. Opción en Literatura Latinoamericana Tesis para defender el título de Magister en Ciencias Humanas ESCRITORAS URUGUAYAS entre el silencio y el ocultamiento: formas del género (1879-1908) Lic. María Bedrossián Director de Tesis: Prof. Dr. Pablo Rocca Montevideo, 2014. 1 �Aprobación con aval Informe sobre la tesis ESCRITORAS URUGUAYAS entre el silencio y el ocultamiento: formas del género (1879-1908), de María Bedrossián Como se sabe, en el curso de las dos últimas décadas se ha intensificado los llamados “estudios de género” en clara consonancia con las reivindicaciones sobre el lugar de la mujer y el reclamo sobre sus derechos en las sociedades contemporáneas. Pero esta perspectiva –política y teórica– ha dado resultados académicos aún escasos en el campo de las letras de la región y, menos aún, en el más restricto ámbito uruguayo. Aparte de lecturas parciales sobre textos de algunos autores (sobre todo Petrona Rosende de de la Sierra, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Armonía Somers, Clara Silva), en relación con textos literarios escritos por mujeres los episodios más ambiciosos de este abordaje político y teórico desde la crítica literaria y cultural se ubican en la recuperación de una temprana novela decimonónica de Marcelina T. de Almeida (Por una fortuna, una cruz), por parte de la investigadora uruguayo-sueca Virgina Cánova; la publicación de una serie de trabajos a cargo de María Inés de Torres (La Nación, ¿tiene cara de mujer?) y, en parte, la realización de un encuentro sobre Mujeres y literatura en el Museo Blanes de Montevideo a comienzos del nuevo milenio. A todo esto debe sumarse los estudios sobre mujer, cultura y sociedad uruguayas que, a su tiempo y por su lado, han llevado adelante sobre todo María Julia Ardao, Silvia Rodríguez Villamil, Graciela Sapriza y Lourdes Peruchena. Y, desde luego, los estudios de José Pedro Barrán. Si, como se dijo, el siglo XIX recibió algunos abordajes cercanos, el simple inventario –ya no el catálogo preciso– de las mujeres que escribieron o publicaron en el Uruguay durante este período fundacional está muy lejos de haberse realizado. Por el manejo de otras herramientas teóricas y metodológicas, 2 �la historiografía literaria no prestó mayor atención a esta imprescindible tarea, desde Alberto Zum Felde hasta el colectivo de críticos que construyó en 1968 y 1969 Capítulo Oriental. La Historia de la Literatura Uruguaya, pasando por buena parte de los Diccionarios de Literatura, aunque en alguna medida tal carencia se haya subsanado, en ciertos casos, en la versión más actualizada del Diccionario de Literatura Uruguaya (2001). La languidez contemporánea de este tipo de estudios desde la bibliografía sigue postergando una labor positiva sin la cual toda teoría (siempre imprescindible) gira en el aire. Quizá quien más se haya aproximado al punto haya sido Carlos Roxlo en su pionera, abundante al tiempo que débil Historia crítica de la literatura uruguaya, publicada en varios tomos hacia fines de la década del diez. Hay que advertir que, con la transformación epistemológica decisiva que se produjo en los últimos tiempos, transcurrió un siglo exacto desde la publicación de esta obra de Roxlo. Nadie se propuso hacer esta tarea de estado de situación y de balance, con la excepción de algunos artículos que, más bien, se orientaron hacia el siglo XX, como un texto de Arsinoe Moratorio publicado en la Revista de la Biblioteca Nacional (1976). Nadie, a pesar de tantas declaraciones de principio, hizo luego un recorte sobre tal corpus. Después de un relevamiento escrupuloso, esta tesis de la Lic. María Bedrossián aborda, por primera vez, un repertorio de textos escritos por mujeres en el siglo XIX y a comienzos del siglo XX, aunque estas últimas, en rigor, pertenecen ideológica y estéticamente a la centuria anterior. Textos de Margarita Eyherabide, Adela Castell, Celina Spikerman y Mullins, Ernestina Méndez Reissig, entre tantas otras, si acaso habían recibido una mención pasajera en alguna de las historias literarias o las antologías generales poéticas del país; nunca de prosa, siempre más escasas. Pero el trabajo no se limita al razonado catálogo, tarea que igualmente se afronta ya que, en este punto, la situación local ha sido de una extrema complejidad dada la reconocida desidia en que se encuentra el patrimonio bibliográfico del país en el curso de las últimas décadas. Con un dominio teórico serio, a la vez que científico, la Lic. Bedrossián enfoca distintos 3 �aspectos centrales a la relación sobre la mujer, la sociedad uruguaya de su época y la construcción de los discursos estéticos correlativos. Seguí, estimulé y apoyé todo lo que puede este trabajo desde sus inicios. Tuve oportunidad de leer sucesivos borradores a lo largo de cinco años, y una vez concluido luego de muchas horas de trabajo y discusión, entiendo que se trata de una contribución de una notable relevancia que significa un avance cualitativo de primer orden en un campo de estudio en el que se cruza crítica e historia literaria con historia social y cultural. Prof. Dr. Pablo Rocca Montevideo, abril de 2014. 4 �Agradecimientos y dedicatoria Este trabajo tiene su origen en los nombres de algunas mujeres que vivieron en el siglo XIX y en torno a ellos se vertebra. Me los brindó Lourdes Peruchena, quien con generosidad y agudeza me alentó a que “les diera carne”. Imprescindibles fueron las frecuentes y preciosas indicaciones de Pablo Rocca. Su amplitud de miras, las referencias bibliográficas de última hora y la ejemplar paciencia con que guió este proyecto fueron un estímulo impagable. Sus diestras preguntas ayudaron, de forma invariable, a encontrar mejores respuestas. Quiero, por todo ello, agradecer a los profesores Pablo y Lourdes. Ni que decirse tiene, en fin, que dicha investigación no habría llegado hasta aquí sin el amor de Luis, Clara y Cecilia. 5 �Índice Agradecimientos y dedicatoria.................................................................................5 Resumen...................................................................................................................7 A excepción de El Parnaso Oriental de Raúl Montero Bustamante (1905) y del Diccionario de Seudónimos de Arturo Scarone (1942) –en los cuales encontramos breves noticias y reseñas de las poetas o narradoras– nada hay sobre estas mujeres escritoras. No aparecen en la voluminosa y casi contemporánea Historia Crítica de la Literatura Uruguaya (1912-1917), de Carlos Roxlo; no las registra Mario Falcão Espalter en su Antología de Poetas Uruguayos (1807-1921), de 1922, ni Hugo D. Barbagelata en Una centuria literaria: poetas y prosistas uruguayos (1800-1900) de 1924, ni Carlos Reyles en el plan que dirige titulado Historia Sintética de la Literatura Uruguaya (1931), ni Alberto Zum Felde en Estética del 900 (1929), y en el Proceso Intelectual del Uruguay y Crítica de su Literatura (1930 y reediciones ampliadas y corregidas de 1941 y 1967) así como tampoco en su Índice de la poesía uruguaya contemporánea (1933). No las nombran los estudios en general abarcadores de Alberto Lasplaces (1939), ni la tan criticada por omnicomprensiva Exposición de la Poesía uruguaya desde sus orígenes hasta 1940, compilada por Julio J. Casal en esa fecha última. Ni siquiera en una antología más acotada y que recoge en su título la condición de minoridad aparecen mencionadas o incluidas estas mujeres (Antología de poetas modernistas menores, compilada por Arturo Sergio Visca, 1968). No da cuenta de ellas Carlos Maggi en el capítulo introductorio de Capítulo Oriental. La Historia de la literatura uruguaya (1968-69). No aparecen en el Diccionario de Literatura uruguaya (2001). Nuestro siglo XIX continúa, en gran medida no sólo para las mujeres-escritoras, en un cierto estado de orfandad de lectura crítico-historiográfico-teórica. .......................................................................... 18 b. Trasgresión conservadora: la escritura casi invisible.................................75 Dicho cuento pertenece a la colección de relatos incluida en el tomo I de Sueños y Realidades, Buenos Aires, Imprenta de Mayo de C. Casavalle, 1865: 211-235. Hay muy pocos análisis críticos de esta historia. Uno de ellos es de Irene S. Coromina (2009) en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/jmgorriti.html. Trabajos de María Gabriel Mizraje sobre la obra de Gorriti se encuentran en Argentinas de Rosas a Perón (1999), y en La escritura velada (historia y biografía en Juana Manuela Gorriti). http://www1.lanic.utexas.edu/project/lasa95/gorriti.html (consultado en agosto 2013).................................................................................................. 96 Corpus.............................................................................................................. 236 Fuentes............................................................................................................. 237 Crítica y Teoría................................................................................................ 237 6 �Resumen Este trabajo se centra en los discursos literarios de autoras uruguayas publicados en libros y en prensa periódica entre 1879 y 1908 que no han sido abordados aún por la crítica académica salvo en menciones circunstanciales. Detenerse en un corpus casi desconocido tiene sus riesgos. Requiere pensar en esa trama que se teje cotidianamente en la escena privada, que forma parte de la política y que puede participar de procesos de transformación social (Schmukler, 1990), lo que nos lleva a transitar por obras que surgen a instancias del ascenso de la burguesía (Masiello, 1997) y atender a las representaciones de género dado el rol fundamental que cumplen en las conformaciones culturales de una nación. Implica a la vez circular en torno a los dispositivos verbales con que se construye y emerge la subjetividad femenina y junto con ello, explorar particulares modos de pensar y quizá de experimentar cierta realidad en el contexto de disciplinamiento de un siglo pedagógico e historicista. Es también poner de relieve las estrategias que utilizan las mujeres para escribir (y leer) en un medio desgarrado por la discordia civil y la injusticia social, observando la influencia de los conflictos políticos en sus temáticas y evidenciando además una “rica subcultura literaria femenina claramente definida” (Gilbert y Gubar, 1998: 12) que funcionó en el contexto regional. Aproximarse a esta literatura –ejemplo paradigmático de las relaciones entre Historia y género– ubicada en la encrucijada de prácticas asignadas, silenciamientos y discursos eminentemente patrióticos, es leerla a contrapelo de sus oscilaciones entre el tono confesional de la gran tradición lírica femenina y la elusión de una poética patriarcal. Observar aspectos de la evolución de dichos textos, en guerra o alianza con la cultura masculina, permitirá valorar, a través de un análisis riguroso e inclusivo, otros métodos para una interpretación posible de la evolución de la literatura uruguaya. Palabras clave: escritoras uruguayas/ siglo XIX/ representaciones del género. 7 �Abstract My work focuses on the literary discourses of uruguayan writers of the XIX century, published in books and periodicals between 1879 and 1908 and have not yet been addressed by academic criticism, unless on circumstantial mentions. Stopping in an almost unknown corpus has its risks. Requires thinking about this plot that weaves daily in private scene, forming part of the politics and can participate in processes of social transformation (Schmukler , 1990), which leads us to transit through works that arise by request of the rise of the bourgeoisie (Masiello, 1997) and serve the gender representations, given the vital role they play in the cultural conformations of a nation. It involves circulating around verbal devices with which it is constructed and emerges female subjectivity and with it, explore particular ways of thinking and perhaps experience some reality in the context of disciplining of a historicist century by antonomasia. It is also highlighting the strategies that women use to write (and read) in an environment torn by civil discord and social injustice, observing the influence of political conflicts in their subject and also showing the "rich female literary subculture clearly defined" (Gilbert and Gubar , 1998: 12) that worked in the regional context. Approaching this literature –paradigmatic example of the relationship between history and gender– located at the crossroads of pedagogical requirements, assigned practices, mutes and eminently patriotic speeches, is reading against the grain of its oscillations between the confessional tone of the great female lyric tradition and the elusion of patriarchal poetics. Interpret aspects of the evolution of these texts, in war or alliance with male culture, allows to assess, through a rigorous and inclusive analysis, other keys, other methods for interpreting the evolution of the uruguayan literature. Key words: female uruguayan writers/ gender/ nineteenth century 8 �Capítulo I a. ESTADO DE LA CUESTIÓN E HIPÓTESIS: “Medita y abísmate Marcelina”1 Una de las tareas que esperan al lector de hoy es mirar la producción textual del siglo XIX latinoamericano para entender las formas que asume el silencio y las figuras oblicuas a las que se recurre para expresar lo indecible. En ese marco, investigar la literatura de mujeres del Uruguay de la primera modernización y los inicios del XX es trabajar un corpus sobre el cual no existen paradigmas de lecturas ni rastreos académicos sistemáticos. A este problema se agregan otros, como los que detecta Pablo Rocca en el mapa general de la literatura en nuestro país: “Basta hojear cualquier historia literaria o del campo artístico que se prefiera –y hasta cualquier diccionario– para comprobar sus enormes incomodidades y aun las arduas zozobras para armonizar un mapa de veras nacional”.2 Este quehacer hermenéutico implica leer fragmentos pugnando por constituirse en obras, “textos-depósito” en los cuales no es fácil descubrir su contrapartida literaria. El carácter informe de este objeto de estudio remite a una dimensión escurridiza del propio acontecimiento que se busca captar. ¿Qué pueden decir las escritoras del siglo XIX y cómo aprender a leer sus producciones? ¿Cómo analizar praxis discursivas marginadas por el predominio masculino en los espacios culturales? Ya en 1882 Ernest Renan planteaba que “la esencia de una nación reside en que todos los individuos tienen muchas cosas en común y también que han olvidado muchas” (Cfr. Mingo, 2011: 116). Pero el olvido que preconiza Renan es sólo justificable en un sentido “pragmático ”.3 Los estados fueron construidos a 1 Carta Nº 2 de Ángela (seud.) a Marcelina de Almeida. Son siete epístolas publicadas en respuesta a la novela Por una fortuna una cruz (1864) cuyo subtexto denuncia un caso de matrimonio por conveniencia. 2 Rocca, Pablo. “Para una revisión del canon nacional. La literatura minuana (1920-1950)”. Disponible en http://www.sadil.fhuce.edu.uy/literaturaminuana1920-1950/ (consultado en mayo de 2012). 3 Mingo, Alicia: “Nación, democracia y humanismo en E. Renan” en Contrastes Vol. XVI, 2011. Publicación on line en http://www.uma.es/contrastes/pdfs/016/Contrastes%20XVI-06.pdf (consultada en julio de 2013). 9 �partir de un canon histórico y literario por el cual no solo se pueden olvidar ciertos textos sino también a ciertos sujetos. Hasta hace muy poco, los proyectos literarios de las escritoras latinoamericanas del siglo XIX eran percibidos como acontecimientos localizados y aislados en los que se destacaban el estudio del papel del sujeto biográfico y se relegaba la importancia del estudio del sujeto histórico como activo agente de transformación cultural. Puesto que desde el inicio de las investigaciones sobre la producción de mujeres uno de los temas centrales ha sido su visibilidad, nos urge encontrarlas para poder contar su historia. Esta es una de las causas que nos mueven a contribuir al armado de un mapa de conocimiento de la literatura de mujeres en Uruguay a partir de lo que podría considerarse su despliegue alrededor del canon y su análisis desde una perspectiva de género. Siendo el canon una herencia de textos recibidos como legado histórico-cultural, conformado por las escalas de selección e interpretación de los materiales del pasado, se trataría, en suma, de realizar una operación de “despeje” para acreditar el presente y para dar paso a un “cuerpo” que nace en un momento de encrucijadas políticas, sociales y culturales como lo es el fin de siglo. Es necesario precisar, desde luego, que este trabajo no funciona como un proyecto contracanónico sino de lo que se trata de hacer es aplicar una perspectiva analítica a textos considerados como “respuestas a la autoridad masculina”, como “demanda social” y como “impugnaciones contrahegemónicas en relación a los textos hegemónicos” (Pratt, 2000: 82-83). La comprobación de que hasta la fecha existe únicamente la antología –“esos grandes espejos del canon” (Pratt, 2000: 72) – de Raúl Montero Bustamante de 1905, y ni una sola historia de la escritura de mujeres uruguayas que comience en el siglo XIX (algunas incluyen miradas parciales sobre una época, o sobre una que otra autora pero siempre formando parte de un texto más general), permite incluir alternativas partiendo de la base de que ninguna tradición literaria está herméticamente sellada por la continuidad de una sola y única voz. Yuxtaposiciones de multirrelatos y de silencios, muchas veces no coincidentes entre sí, pelean sentidos históricos en batallas de interpretaciones y de códigos materiales. Este juego de delicados equilibrios lleva a ejercer una labor de 10 �microanálisis para poder leer los matices de dichos textos, tratando de alejar argumentaciones totalizadoras. La discusión que se plantea en este trabajo se limita a unos pocos libros de la época en cuestión, así como también a las huellas de las escritoras y de otras que aparecen en la prensa del momento, en particular en un conjunto de revistas culturales. Creo importante incluir el trabajo de Adela Castell, quien no publicó libros hasta lo que he podido saber, pero aparecen sus poemas en varias publicaciones además de tener un alto número de intervenciones en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales. Esta selección apuesta a delinear un lugar en tanto creadoras de espacios simbólicos, contrastando en materiales poco transitados y en otros que tienen un cierto grado de representatividad para recomponer escenarios discursivos del momento. Por cierto, reflexionar sobre la temática requiere tener en cuenta un aspecto fundamental sobre el cual Pablo Rocca llama la atención: “Con todo, hay que prevenirse contra dos peligrosos movimientos contradictorios: el que se cierra sobre el conjunto habilitando la falsa ilusión de que todos sus integrantes tienen propiedades comunes sin distingos ni variaciones, y el que sólo analiza el caso particular como si este no tuviera relación con los demás y con la época en que se formó y desarrolló su obra. Claro que hay que zafar de este movimiento de pinzas si no se quiere incurrir en el trazo grueso. Cuanto más difícil hacerlo es en relación a grupos de comunidades pequeñas y relativamente aisladas de los centros de poder cultural” (Rocca, op. cit., 2008: 3) Asumiendo el riesgo “de incurrir en el trazo grueso” nos enfrentamos a un grupo de mujeres que coinciden en el auge positivista con temáticas e inquietudes comunes. Todas cuentan con muy pocas publicaciones en libros. Algunas se conocen entre sí como lo demuestran las dedicatorias de sus poemas, pero también se preocupan por establecer redes con las escritoras de la vecina orilla, a quienes reconocen los “lauros inmarcesibles que han merecido”, así lo expresa Clara López de Britos (1892) 11 �a. Las Musas orientales. Relaciones entre política y género: un corpus En el Paysandú de 1879 situamos el primer extremo. Entonces y allí la maestra Dorila Castell de Orozco publica Flores Marchitas en el Establecimiento Tipográfico de “El Pueblo”. Se trata de un pequeño libro con poemas que se vinieron escribiendo desde 1874 y cuya venta se destinará “al socorro de las víctimas del Segura”4. No será la única mujer que ofrece su creación literaria como obra de beneficencia. En 1907 Francisca Ofelia Bermúdez, amiga de Ernestina Méndez Reissig, ofrece su selección de poesías bajo el título Corolas Blancas y dona las ganancias a la “Conferencia de Señoras de San Vicente de Paul de la Parroquia del Cordón en sus Bodas de Plata”. En la apertura del libro el Arzobispo Mariano Soler celebra la edición y saluda a la autora, porque “es muy caritativo su pensamiento” (1907: 10). El magisterio, el altruismo y, como se verá más adelante también la patria, funcionan como motores que las impulsa a publicar, algo que quizás no considerarían de no presentarse esta posibilidad. Los tópicos de Dorila Castell son en muchos casos relativos al contexto socio-político, cuestión que se disimula bastante bien entre otros temas como la familia, la naturaleza, la belleza de las sanduceras, la patria. Semblanzas a “Los treinta y tres orientales”, a “España”, “A los señores fundadores de la escuela popular ‘Eduardo Mac Eachen’”, y algo sutil se desliza un poema denominado “A la Habana” dedicado “A los distinguidos ciudadanos (desterrados por el gobierno de Don Pedro Varela)”, en referencia al célebre episodio de la deportación a La Habana en la Barca Puig en 1875. Sin desperdicio es el diálogo entre dos orientales que reflexionan en las desgracias de la guerra. Entre 1895 y 1896 4 Se trata de una inundación del Río Segura “que sin duda alguna supera en magnitud a todas las del siglo fue la de «Santa Teresa», que empezó el 14 de octubre de 1879 con la avenida del río Guadalentín, que al unirse con el Segura, también en crecida, ocasionó el día 15 la inundación de toda la Vega Baja hasta el mar. Como muestra de la intensidad que alcanzó, hay que resaltar el enorme caudal, 2.500 m³/s, que circuló por el Segura a la altura de la ciudad de Murcia. La acción combinada de estos ríos se repite el día 7 de noviembre de 1880, provocando la rotura del Reguerón”. Por más información ver: http://amigosdelosriosmurcianos.blogspot.com/2010/09/las-grandes-inundaciones-de-la-cuenca.htm (consultado en noviembre de 2013). 12 �aparecerán otros textos en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales dirigida por José Enrique Rodó, Víctor Pérez Petit y los hermanos Martínez Vigil, a lo que se agrega sus intervenciones en Búcaro Americano. Sabemos que dicha revista publicó composiciones poéticas de casi todas las señoras que en esa época se dedicaban a escribir. Sin embargo, tenemos noticias de que pocas las uruguayas pudieron hacerlo. Dorila Castell fue una de ellas. En 1883 la Tipografía Renaud Reynaud de Montevideo saca dos leyendas en un mismo librillo: Aglae… y la segunda Una cruz. Según Micaela Díaz de Rodríguez, estas dos historias se inspiran en la realidad. Una trata de los destinos de las mujeres durante el levantamiento de Venancio Flores y la otra de un crimen en la campaña que resultó impune. ¿Por qué escribir sobre el sitio y caída de Paysandú (1864) en 1880 y luego publicar en 1883? Este último es el año en que el general Máximo Santos inicia su mandato con un “gobierno más militarista que el de Latorre, pero al contrario de este, que prescindió de las divisas tradicionales, Santos tiñó fuertemente de colorado su gobierno.” (Méndez Vives, 1975: 32). En 1884 se creó un sector del Partido Colorado denominado “Gran Partido Colorado”, con Santos como jefe indiscutido. El complemento natural fue que Santos glorificara los acontecimientos más impactantes del pasado colorado: la Defensa, la Cruzada de Flores, la hecatombe de Quinteros. Estamos frente a una producción de autoría femenina que trata temas “masculinos” en la época del santismo. El contenido político partidario con que se aborda la guerra da cuenta de un capítulo nacional observado desde una perspectiva que narra la confusión entre la historia individual y la historia de la Patria, haciendo foco, quizás a modo de denuncia, en el cuerpo de las mujeres. Algo similar sucederá a principios del XX con las novelas de Margarita Eyherabide y con la poesía de Celina Spikermann y Mullins. Afincadas en el trasfondo histórico fusionan política y ficción al escribir sobre la yuxtaposición de las luchas fratricidas en el espacio doméstico, emergente sobre el cual reflexionan estas “escritoras patriotas” tal como anteriormente lo hiciera por ejemplo Juana Manuela Gorriti en 1891 (Iglesias, 1993). 13 �En 1885 aparece en Montevideo el único y breve libro de Adela Corrège, consignado por José Pedro Barrán, quien probablemente fuera el primero en dar cuenta de la existencia de Tula y Elena o sea el orgullo y la modestia. Dedicado a Teresa Mascaró, la autora insiste en la importancia de recibir educación para no caer en las trampas de la seducción masculina. Con una intervención explícitamente moralizadora y prescriptiva, la narración se construye desde un paradigma pedagógico que busca enseñar a las alumnas de la escuela pública el cuidado que deben tener para no caer en tentación. Cinco años después aparece un librillo de poemas cuya autora se esconde bajo el seudónimo de Zulma. Las Páginas íntimas... salen en 1890 de la Imprenta Elzevirana del diario La Tribuna Popular de Montevideo. Luego de leer algunos de los fragmentos que allí aparecen queda claro el motivo del anonimato. Se maldice a la sociedad porque “la justicia que pesa en tu balanza no la haces extensiva cual debieras pues criminal no es solo el que mata”. No hay ley que condene a los hombres que engañan a las mujeres. El castigo es para ellas por “haber pisado el primer escalón hundiéndose más tarde en un abismo” y el generoso perdón que obtienen los hombres es un tema recurrente a lo largo de sus composiciones. Ejemplos palmarios de la benevolencia con que se mide la conducta de los hombres se encuentran en las novelas uruguayas Tula y Elena, y Estela, siendo un tópico que se reitera en las novelas españolas y francesas que se leían por estos lados y asunto que merece atención en los Manuales de urbanidad. Pero las páginas de Zulma también muestran otras conductas que llaman a la compasión: el amor hacia hombres casados, madres solteras que siguen enamoradas a pesar del sufrimiento de haber sido abandonadas, mujeres que han entregado sus cuerpos por confiar en promesas falsas. Clara López de Brito escribe desde Paysandú y en 1892 publica un corpus poético cuyo título es Acentos del Corazón. Se trata de una obra que demuestra la importancia que nuestras escritoras daban a la producción literaria de las poetas de la Ondina del Plata y de otras publicaciones de la generación argentina del 80. Una actitud que confirma que “en el siglo XIX existía una subcultura literaria femenina rica y claramente definida” (Gilber y Gubar, 1984: 27). 14 �En 1896 María Herminia Sabbia y Oribe es otra de las que adscriben al Partido Blanco, lo cual no se infiere por lo que se dice en sus textos. Publica su libro Aleteos, Primeras Poesías, dedicado a sus padres y a sus amigas, respaldado en Eduardo Acevedo Díaz, Carlos Roxlo, Arturo Giménez Pastor y Ángelo De Gubernatis. Con piezas de 1895 presenta tan solo una parte de su producción. La otra parte, un tanto dispersa y fragmentada, aparece en distintos medios de prensa del momento. Otra de las autoras con más proyección y renombre es Ernestina Méndez Reissig, quien cuenta con la obra más consistente y acabada. Publicó sus textos líricos y en prosa en varios medios de prensa nacional e internacional, y en ese vaivén por los géneros irá perfilando sutilmente algunos cuestionamientos a la postura oficial sobre el matrimonio y el papel de la mujer. El poder, el espacio y la teatralidad que se generan en este cruce se yuxtaponen provisoriamente en sus cuentos, que a veces coinciden entre sí pero que también pelean sentidos históricos en batallas de códigos materiales e interpretativos. En 1899 aparecen sus poesías en unas pocas revistas de la época y a partir de la primavera del 1900 los recoge en un libro titulado Lágrimas, en el cual también hay cuentos. 5 Este volumen tuvo una segunda edición por el sello de la Librería de Dornaleche y Reyes, en 1902, año en que también aparece Lirios, del mismo estilo que el primero. Ambas producciones incluyen juicios críticos pertenecientes a escritores y escritoras contemporáneos a la autora, un corpus que también merece un detenido análisis. Ernestina era prima de Julio Herrera y Reissig. Esta proximidad familiar con el poeta más notable del cruce de los siglos, y quizá el más importante de toda la lengua en su tiempo, debió beneficiarla en alguna medida, ya que varios de los saludos de las páginas de sus dos libros son de habituales colaboradores de La Revista cuyo director era el célebre primo. Apenas iniciado el siglo XX aparecerán los trabajos de Celina Spikermann y Mullins. En San José de Mayo la Tipografía La Minerva edita Rosas y Abrojos (1902) con poemas que surgen en 1899. Motivos florales asociados a los ciclos de la vida y a las glorias de las epopeyas orientales se plasman en páginas inspiradas 5 La Revista (1899), Rojo y Blanco (1900), Búcaro Americano (1896). 15 �en Espronceda y en Virgilio. En Flores marchitas (1905) la autora despliega desde su propia perspectiva política algunas reflexiones en verso y en prosa sobre el pasado reciente, la Patria, los perfiles de sus héroes (todos del Partido Blanco) salpicando aquí y allá con algunas anécdotas costumbristas y remedos de críticas literarias a la producción de sus colegas. Un año después, Margarita Eyherabide, originaria del departamento de Cerro Largo, es la única del corpus seleccionado en esta tesis que escribe dos novelas. Estela de 1906 se edita en Melo; Amir y Arasi ya se publica en Montevideo en 1908. En esta fecha y con este título se cierra el corpus de esta investigación. La lectura del trabajo de Eyherabide, en especial el de esta novela, nos lleva a confirmar la hipótesis de Doris Sommer en Ficciones Fundacionales: “Localizar el elemento erótico de la política, para revelar cómo los ideales nacionales están ostensiblemente arraigados en un amor heterosexual «natural» y en matrimonios que sirvieran como ejemplo de consolidaciones aparentemente pacíficas durante los devastadores conflictos internos de mediados del siglo XIX. La pasión romántica, según mi interpretación, proporcionó una retórica a los proyectos hegemónicos” (Sommer, 2004: 22). Las novelas tradicionales latinoamericanas del siglo XIX intentaron llenar, como necesidad de las nuevas naciones, el vacío de Historia y se propusieron como la historia deseada, remediando simbólicamente las contradicciones sociales mediante historias de amor heterosexual que representan razas, partidos o intereses en conflicto. En las obras de Eyherabide aparecen preocupaciones propias de fin de siglo como la exaltación de un modelo de maternidad y la adaptación y asimilación del progreso, proceso que tiene aspectos positivos y que la autora se ocupará de destacar. El siglo de las máquinas, en especial del auge ferrocarrilero, marcó un mojón histórico en la forja del nacionalismo económico (Méndez Vives, 1975: 64). Aún así, también la problemática del “pobrerío rural” no se soslaya en la obra. En las capitales departamentales del norte y del este, los niveles de miseria alcanzaban marcas altas. Barrán y Nahum han demostrado que este fue un caldo de cultivo para los levantamientos blancos de 1897 y 1904. En torno al 90 los impulsos nacionalistas empezaron a manifestarse en el terreno 16 �económico. La comprobada voracidad del capital extranjero (caso de los ferrocarriles, por ejemplo) hizo que el culto a la empresa privada fuera puesto en tela de juicio. Esta fue una época de discusión de las leyes ferrocarrileras, que en 1884 y 1888 motivó debates y exposiciones tanto a nivel estatal como universitario (Juan A. Capurro, Ministro Carlos de Castro, Francisco Bauzá), un proyecto al que también atendería Margarita Eyherabide, además de su preocupación por el problema de los límites con Brasil. Por último integramos a una escritora que escribe en prensa. Adela Castell es la maestra escritora más reconocida de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales. Sus poemas y composiciones aparecerán a lo largo de los tres años que dura dicha publicación. También escribirá en la revista Búcaro Americano, y además, según Raúl Montero Bustamante (1905), en La Alborada del Plata, La Ondina del Plata, La Floresta Uruguaya, El Almanaque Sudamericano.6 Podría equipararse a Ernestina Méndez Reissig en el volumen de poesías, cuentos y discursos publicados. Por momentos, sus exposiciones adquieren visos críticos hacia a la Patria, el amor y el lugar que ocupa el sexo femenino en la familia. Algo que importa destacar es que según la sección de 6 En dos lugares se encuentran noticias biográficas de Adela Castell, siendo prácticamente la única de quien tenemos datos concretos. Uno es en el Parnaso Oriental de Raúl Montero Bustamante (1905) y el otro es un sitio web. Es interesante atender lo que Montero Bustamante quiso señalar como relevante: “Nació en 1864, recibiendo su diploma de maestra en 1880. Ya nombrada sub-directora del Instituto Normal de Señoritas, en 1882, se graduó de maestra de 3º grado en 1886, comenzando, en 1887, á dirigir la primera escuela de aplicación en esta República. Todas sus energías las ha encaminado, durante su vida entera, á la formación del carácter del niño, Como prueba de lo que afirmamos, ahí están sus conferencias, una de ellas pronunciada últimamente en la Asunción, la que le mereció, por parte de la prensa local, elogios calurosos que han sido como una nueva consagración de su ilustración y talento. De palabra fácil y elocuente, es una notable oradora, siendo de notarse que ha sido la primera mujer que ha subido á la tribuna en las repúblicas del Uruguay y Paraguay. Como escritora hablan bien alto todas sus colaboraciones, en prosa y verso, aparecidas en La Ondina del Plata, La Floresta Uruguaya, La Alborada del Plata, Boletín de enseñanza, El Almanaque Sudamericano, La Revista Nacional, etc, y numerosos diarios, tanto del país como de la República Argentina. Ha cultivado, sin embargo, con especialidad, la poesía, reflejando sus versos, unas veces, las vibraciones ó inquietudes de un alma sensitiva; y otras, las ideas y conceptos de un cerebro equilibrado. Es que unas veces parece pensar con M.me Angebert, que la poésíe est la philosophie en fleur; y otras, con el autor de Jocelyn, que la poesie c'est le chanl inlérieur.” Más datos de la vida profesional de Adela Castell (así como de María Eugenia Vaz Ferreira) aparecen en Biographies of uruguayans authors (1921) de William Belmont Parker, un editor estadounidense que se dedicó a realizar una colección de biografías de escritores argentinos, cubanos y uruguayos. Lo que allí se destaca es que se trataría de la primera mujer en hacer una ponencia en el Ateneo de Paraguay, se conocen sus discursos en el Club uruguayo de Buenos Aires y en el Congreso Científico Americano realizado en Montevideo en 1900. Finalmente se hace referencia a la solicitud que hicieron en 1920 más de doscientas personas a la Cámara de Diputados por una pensión y reconocimiento oficial para la escritora. Ver en http://wikilivres.ca/wiki/Adela_Castell 17 �“Sueltos” del número veintitrés de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (10 de febrero de 1896) la escritora habría terminado “una breve novela en forma epistolar, que aún no ha decidido a dar a la publicidad”. Acerca de este posible libro no hemos podido saber si realmente se concretó este proyecto. Es necesario señalar que también otras mujeres incursionan tímidamente en algunas revistas de la época. Sara Arias, Matilde Crispina Romero, Clara Gianetto, Casiana Flores dan a conocer, de forma muy esporádica, sus cuentos y poemas. Por esto mismo, nada o casi nada hemos sabido de ellas en las diferentes modalidades del discurso crítico, como se indicará en el inciso siguiente que se ocupa, en consecuencia, del estado de la cuestión sobre las más específicas fuentes de este trabajo. b. A la luz/oscuridad de las fuentes: están los nombres pero no sus vidas… A excepción de El Parnaso Oriental de Raúl Montero Bustamante (1905) y del Diccionario de Seudónimos de Arturo Scarone (1942) –en los cuales encontramos breves noticias y reseñas de las poetas o narradoras– nada hay sobre estas mujeres escritoras.7 No aparecen en la voluminosa y casi contemporánea Historia Crítica de la Literatura Uruguaya (1912-1917), de Carlos Roxlo; no las registra Mario Falcão Espalter en su Antología de Poetas Uruguayos (1807-1921), de 1922, ni Hugo D. Barbagelata en Una centuria literaria: poetas y prosistas uruguayos (1800-1900) de 1924, ni Carlos Reyles en el plan que dirige titulado Historia Sintética de la Literatura Uruguaya (1931), ni Alberto Zum Felde en 7 Raúl Montero Bustamante publica en 1905 El Parnaso Oriental. Una Antología de Poetas Uruguayos, una edición ilustrada con medallones foto-grabados de varios poetas “amparados en una suerte de frenesí lírico que invadió a la sociedad uruguaya del Novecientos.” (Rocca, 2004). En ese heterogéneo conjunto también se incluye a cuatro mujeres. Desde el Parnaso de Lira de 1835 al de Montero Bustamante se cuadriplicó la presencia de voces femeninas. En el cuarto medallón aparece Adela Castell, mientras que María H. Sabbia Oribe, Ernestina Méndez Reissig y María Eugenia Vaz Ferreira se muestran en el siguiente. Es evidente que hay una mayor presencia de mujeres comparando con la primera antología, pero sin embargo, el número de textos que se publican es mucho menor al contrastar los veintitrés poemas de Petrona Rosende de la Sierra del Parnaso Oriental con los dos a tres textos por cada una de las escritoras. 18 �Estética del 900 (1929), y en el Proceso Intelectual del Uruguay y Crítica de su Literatura (1930 y reediciones ampliadas y corregidas de 1941 y 1967) así como tampoco en su Índice de la poesía uruguaya contemporánea (1933). No las nombran los estudios en general abarcadores de Alberto Lasplaces (1939), ni la tan criticada por omnicomprensiva Exposición de la Poesía uruguaya desde sus orígenes hasta 1940, compilada por Julio J. Casal en esa fecha última. Ni siquiera en una antología más acotada y que recoge en su título la condición de minoridad aparecen mencionadas o incluidas estas mujeres (Antología de poetas modernistas menores, compilada por Arturo Sergio Visca, 1968). No da cuenta de ellas Carlos Maggi en el capítulo introductorio de Capítulo Oriental. La Historia de la literatura uruguaya (1968-69). No aparecen en el Diccionario de Literatura uruguaya (2001). Nuestro siglo XIX continúa, en gran medida no sólo para las mujeres-escritoras, en un cierto estado de orfandad de lectura críticohistoriográfico-teórica. Recientemente se dieron a conocer dos antologías que incluyen poemas de Dorila Castell de Orozco: Los poetas de Maldonado. Palabras entre la Sierra y el Mar de Alfredo Villegas Oromí, de la Editorial Botella al Mar (2013) y la Antología de poetas sanduceros de María del Carmen Borda, Montevideo, Fondos Concursables MEC, 2007. La única mujer que realiza una antología de poetas de principios del siglo XX es Antonia Artucio Ferreira en su Parnaso Uruguayo (1902-1922) publicado en 1923. Allí se encuentran algunas presencias relevantes tales como Delmira Agustini María Eugenia Vaz Ferreira, Juana de Ibarbourou y Luisa Luisi, 8 así como de otras cuya producción no es tan conocida: María Carmen Izcúa Barbat, Ester Parodi, y la propia Artucio Ferreira.9 8 Por su parte, en su ensayo crítico A través de libros y autores (1921-1925) Luisa Luisi estudia la obra de Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou, que entre otros configuran el mapa literario de los años 20. Este trabajo no incluye a las escritoras investigadas, ni tampoco aparecen en su otro ensayo Literatura del Uruguay en el año de su Centenario (1930). 9 Sobre Artucio Ferreira, dice Pablo Rocca que “Intentó hacer una antología lo más ampliamente nacional posible, integrando a poetas del interior del país –ella misma estaba vinculada al departamento de Florida–, que nunca llegan a ninguna posición destacada ni siquiera de consideración en Montevideo, salvo que se radiquen en esta ciudad- puerto-tentacular, o que se tramen con los circuitos literarios de poder capitalinos. En la antología de Artucio Ferreira hay nombres que no volverán, o que volverán al pasar en otros libros semejantes: los jóvenes Casiano Monegal y Carlos María Onetti y el veterano Luis Onetti Lima 19 �En las contribuciones a la bibliografía de la literatura uruguaya de Walter Rela (1963) se encuentran estudios aplicados a la poesía en los cuales aparecen, como era esperable, nuevamente las autoras canónicas. Jorge Medina Vidal reflexiona sobre los problemas de la lírica femenina en su Visión de la poesía uruguaya del siglo XX (1969), pero es un ejemplo aislado de mediados que no abarca caso alguno de los que se estudian en esta tesis. Algo semejante, aunque con otras herramientas interpretativas, sucede con el trabajo de la poeta y periodista Arsinoe Moratorio sobre la mujer en la poesía del Uruguay, un estudio que va de 1879 a 1969, en la que de nuevo las ausencias refulgen. En donde más datos biográficos y literarios encontramos de una de las escritoras seleccionadas para este estudio es en la sólida investigación desde la perspectiva del género que Lourdes Peruchena desarrolla en Buena Madre, virtuosa ciudadana (2010), en la cual se aborda la maternidad y el rol político de las mujeres de las élites de nuestro país en el período comprendido entre 1875 y 1905. Su itinerario, que no se centra en la interpretación literaria, comienza con el concepto de Ilustración europea plasmado en el “contrato sexual” que rige la institucionalización de la familia y las formas de circulación privado-público, en el papel de las esposas-madres influyentes en nuestra sociedad y en el marco de los debates del pensamiento laico y católico de la época. En lo que se refiere a la literatura de las mujeres se analizan poemas y un cuento de Ernestina Méndez Reissig, ensayos de Martha Costa del Carril y textos de Laura Palumbo del Pino, siempre en función del objeto central de su trabajo.10 (de Melo, cerca de la frontera noreste con Brasil), los jovencísimos Julio Casas Araújo y Valeriano Magri (de Minas, centro este del país), los también noveles Enrique Amorim, José Pereira Rodríguez y A. Milans Martins (de Salto, litoral oeste, frontera con Argentina). Se trataba de cubrir todos los puntos cardinales de la poesía” en Anales de Literatura Hispanoamericana 2004, vol. 33: 177-241. 10 Martha Costa de Carril, hija de Ángel Floro Costa, con los seudónimos de Gala Placidia, “Mlle. Petrol1io” y “'Tía Clara”, ha publicado numerosos trabajos en los diarios “El Siglo” “La Razón”, “Diario del Plata” y “El Plata”. En octubre ele 1908 obtuvo el primer premio en el concurso literario de la Biblioteca de Mujeres de Buenos Aires, premio instituido por la señora Emilia L. de Gorostiaga, presentando un trabajo titulado “La madre” (sobre feminismo). Scarone, Arturo (Op.cit). Laura Palumbo del Pino diserta sobre la Educación Especial que debe recibir la mujer. Montevideo, Imprenta Rural, 1901. En esta conferencia se demuestra la influencia de Isidoro de María, José Pedro Varela y Jaime Roldós y Pons. El centro de la charla gira en torno a la misión de los dos iconos de la sociedad uruguaya, la madre y la maestra, como las encargadas de preparar a las niñas para la sociedad moderna que les espera. La educación de la mujer es para la autora, una cuestión de Estado. (Cfr. Peruchena, 2010: 253). 20 �Por su parte Pablo Rocca, en su estudio sobre las antologías poéticas uruguayas menciona que en alguna de ellas se incluye a Aida Castell y a María H. Sabbia y Oribe “nombres que hoy nada dicen porque, en buena medida, dejaron su decir por aquellos días o poco después.” (Rocca, 2004: 189). c. Genealogías de la academia nacional: Estado de la cuestión Si bien nuestro objeto específico de estudio no ha sido abordado en forma continuada en nuestro país, es notoria la vastedad temática acerca de mujeres escritoras del siglo XIX en toda América Latina. Sin ir más lejos, en el escenario rioplatense hay múltiples publicaciones y lecturas sustanciales que han enriquecido este enfoque, tanto por contenidos afines como por los procesos transitados. Los aportes de las argentinas Silvia Molloy, Francine Massiello, Graciela Batticuore, Liliana Zucotti, Gabriela Mizraje, por solo nombrar algunas, configuran perfiles importantes para dicho campo de trabajo, puesto que se preguntan por el papel de la mujer inmerso en la dialéctica público-privado, sustentan bases para pensar en la igualdad y la diferencia, contribuyen al conocimiento profundo de la presencia femenina en la cultura literaria y en las organizaciones sociales, mostrando la rearticulación de los discursos sobre género y familia en relación con el devenir político. La base de sus investigaciones, especialmente la de Masiello, es el estudio de las configuraciones de género cuando el Estado transita de una etapa tradicionalista a una modernizante. Desde hace unos años, todo lo que tiene que ver con la presencia y ausencia de las mujeres en el proceso y en los estudios históricos, viene siendo discutido desde diferentes ángulos. Con muy diferentes enfoques y alcances, las mentalidades de la época han sido estudiadas desde los años ochenta con los primeros aportes de las historiadoras Silvia Rodríguez Villamil y Graciela Sapriza, quienes con sus innovadores marcos interpretativos analizan desde el 21 �género la situación de las mujeres en nuestra sociedad. 11 Más adelante, en la década de los noventa, los relevantes estudios de José Pedro Barrán exponen la sensibilidad dominante de la época y el escenario de absoluta sumisión en que vivía, o debía vivir, la mujer ideal según el modelo burgués, ideología que habría tenido vigencia o impregnado, en mayor o menor grado, a toda la sociedad. Otro análisis que conviene señalar – así lo confirman en sus trabajos tanto Silvia Rodríguez Villamil como Lourdes Peruchena – es el de Yamandú González ¿Obreras, madres o prostitutas? La cuestión femenina en el Uruguay de fines de siglo XIX (1990) dado que comprueba la existencia de polémicas sobre la mujer entre los distintos grupos sociales. Más recientemente y tal como ya lo hemos señalado, Lourdes Peruchena (2010) aporta múltiples dimensiones desde la categoría de género para estudiar la maternidad y el rol político de las mujeres de las élites en el período comprendido entre 1875 y 1905. En este trabajo se consigna la historia del concepto de “madre” y se analiza su evolución desde la Ilustración europea hasta la implantación de sus formas en nuestro contexto. Se evidencian los alcances de los “contratos sexuales” dentro y fuera de la familia, las formas de circulación privado-público en el rol de las esposas y madres influyentes en nuestra sociedad, el pensamiento laico y católico de la época plasmado en las propuestas institucionales y su posterior implantación en ciertos modelos de conducta. Su recorrido por dicho período da luz a procesos sociales que ofrecen un marco de referencia ineludible a este proyecto. El fenómeno literario en tanto emergente de su contexto, es un quehacer solo explicable dentro del amplio marco de –y en diálogo con– escenarios sociales y procesos históricos. Ensayar interpelaciones desde diversas perspectivas teniendo como eje a las mujeres, la nación y la literatura, implica considera lo femenino como metáfora que representa una era interesada en la alteridad, en la diversidad, en lo marginal. Importan en este sentido los abordajes 11 Entre los trabajos de Silvia Rodríguez Villamil y Graciela Sapriza destacamos Mujer, Estado y Política en el Uruguay del Siglo XXI. Montevideo, EBO, 1984 y artículos varios sobre el voto de la mujer y los feminismos de comienzos de siglo. En particular Mujeres uruguayas a fines del siglo XIX: ¿Cómo hacer su historia? Montevideo, EBO, 1983. De Graciela Sapriza, “Hilamos una Historia, La memoria sindical desde las mujeres” (1989) y Memorias de Rebeldía. Montevideo, GRECMU-Punto sur, 1988. 22 �multidisciplinarios de las letras nacionales de Hugo Achugar (1995), de María Inés de Torres (1995) y de Pablo Rocca (2003). Se debe mencionar también trabajo de rescate que realiza Virginia Cánova (1990), quien presentó en esa época una bibliografía de “olvidados” de la literatura nacional decimonónica, en la cual confirma 35 obras anteriores a 1888, año de publicación de Ismael. Junto a esto analiza artículos sobre el feminismo en la prensa y su desarrollo en las conferencias de José Pedro Varela y Eduardo Acevedo Díaz en 1857 y 1872 respectivamente. Otro de sus aportes fue el descubrimiento de la primera novela feminista del Uruguay publicada en 1860: Por una fortuna una cruz de Marcelina T. de Almeida. En esta misma línea trabaja Leonardo Rossiello (1994) para presentar autores desconocidos del Uruguay del ochocientos. Por su parte, José Pedro Barrán menciona a dos de las mujeres que conciernen a este estudio. En Amor y Transgresión en Montevideo, 1919-1931 encontramos esta breve referencia: “El amor romántico y el estilo poetizador de lo real se halla en la novela que la uruguaya Margarita Eyherabide publicó en 1906 con el título Estela” (2001: 242). La narración de Adela Corrège es considerada en la Historia de la Sensibilidad en el Uruguay como “lo que tal vez sea la primera novela escrita por una mujer” (1990: 43). Más allá de algunos panoramas generales contemporáneos de los estudios específicos que se acaban de reseñar – que en su mayor parte, no atienden específicamente las propiedades estéticas de estos discursos – esta tesis se encuentra con la dificultad y el desafío de objetos viejos que no han sido casi tocados y a los que se pretende observar desde una mirada nueva, la perspectiva de género, que no deja de entender los textos examinados como literatura y, por lo tanto, portadores de una retórica particular e histórica. Un campo casi inexplorado para la investigación que obligó a llenar vacíos de información sobre la identidad de las autoras y a no poder descubrirlos en muchas ocasiones. Ese es uno de los primeros límites y desafíos que acompañan e interpelan a la teoría. 23 �d. Una época de disputas (políticas) y de avanzada (del género) Hacia 1880 el positivismo pasó a dominar el ambiente finisecular. Como veremos más adelante, algunas escritoras del período, en especial Corrège y Eyherabide, advierten sobre ese “peligro”. Por otra parte, en el análisis que Zum Felde realiza sobre la Generación del 900 se afirma que la literatura uruguaya correspondiente al período de la modernización se caracteriza, como el resto de América Latina, por las normas del modernismo estetizante canónico. El “fermento finisecular” obraba en un pequeño núcleo de la intelectualidad uruguaya y según el crítico es notorio el avance del Realismo en las novelas escritas alrededor de 1895, donde ya no habría rasgos del Romanticismo (Zum Felde, 1967 [1930]). Si bien la producción de estas escritoras se ubica en el marco de una literatura modernista, su estilo y estética adscribe casi en exclusiva al Romanticismo. En sus discursos literarios, las representaciones femeninas siguen la dominante de estereotipos que van desde la monja cautiva del hogar como ofrenda en sacrificio al dios burgués y salvaguarda casera del alma del hombre, hasta la mujer como flor de la virtud en el jardín doméstico, sacerdotisas de la humanidad, objeto de deseo por antonomasia si está enferma o agonizante, símbolo universal de fenómenos naturales o espectro de degeneración (Dijkstra, 1986). Como toda práctica literaria estas obras se enmarcan en los discursos de la época interactuando de una u otra manera con la sociedad que las circunda y en muchos casos produciendo homologaciones. Con todo, lo que interesa son las fisuras producidas por las tensiones entre escritora, literatura y sociedad. En distintos grados e intensidades aparecerán reflexiones sobre la guerra y sus consecuencias para las mujeres, el matrimonio y la maternidad, el amor, la Patria, el materialismo, el advenimiento de la modernidad, la educación y el papel de la mujer. Micaela Rodríguez demuestra que no es tan idílica la vida en el campo. Méndez Reissig se referirá al carácter asesino del indio, pero sin dejar de mencionar la avaricia del conquistador Pizarro y la maldad del patrón dueño de la estancia; advierte sobre el desventajoso lugar de las féminas en distintos ámbitos, 24 �reflexión que ya había sido plasmada anteriormente en alguna que otra pieza poética de Adela Castell. Eyherabide también permite hablar al peón Panchito; piensa en el castigo que merecen las madres que obstaculizan el amor de sus hijos, y presenta algunos sutiles cuestionamientos al discurso masculino sobre la honra patriótica en el marco de la llegada del Progreso. Celina Spikermann y Mullins toca temas políticos y Zulma da voz a las madres solteras o a las amantes de hombres casados. Aun dentro de los parámetros culturales dominantes, muestran con énfasis –en microrrelatos– sus reparos al lugar asignado históricamente. En sus textos aparecen los hombres que abandonan a las mujeres, la emancipación femenina, la conflictiva relación de los esposos a la interna del hogar, el lugar de las apariencias. Pero también es similar en todas ellas la búsqueda de voces autorizadas para sostener sus relatos y justificar su aparición en la escena pública como escritoras. Ellos son los dueños de la palabra y serán convocados de manera explícita en el dominio del discurso, en el dominio del libro como símbolo y como objeto material (resultado de decisiones editoriales) y en el dominio social en un sentido amplio. Algo que merece destacarse es que Micaela Díaz, María H. Sabbia y Oribe y Celina Spikermann y Mullins escriben a favor de una facción política y simultáneamente se inscriben como sujetos femeninos patrióticos que contribuyen a la nacionalidad y a la ciudadanía. No existe –que sepamos– al menos por ahora, su contrapartida en el ámbito del gobernante Partido Colorado. Si bien las demás escritoras no hacen mención a temáticas políticas, presumo que Dorila Castell y Margarita Eyherabide puedan ser también autoras “blancas”, ya sea por los lugares geográficos desde donde escriben (Paysandú y Cerro Largo) como por algunas marginalias ajenas respecto de sus obras que provienen de fervorosos miembros de ese Partido. Los temas en general se estructuran alrededor de protagonistas femeninos en sus espacios domésticos y en el caso de dos novelas y algunos cuentos ese tema se enlaza con las guerras civiles. El común denominador es que, viviendo en momentos de reorganización política y cultural, se presta atención a la realidad en tanto devenir histórico. Las continuas y reiteradas semblanzas a los treinta y tres 25 �orientales o a la Patria por parte de casi todas las poetas dan cuenta de ello. Aún así, este tópico no es el central Se da una consistencia de temas e imágenes, producto de una cultura burguesa en formación, basada en valores que implican un desplazamiento sociopolítico a favor de las relaciones aparentemente universales y subjetivas entre hombres y mujeres individuales. Todo se juega en la pasión del encuentro, la silueta percibida, la dulzura de un perfume y el embrujo de una mirada o de un beso. El combate atroz contra los requerimientos de la carne, la densidad del deseo y la intensidad de lo negado, el conflicto entre el alma y los sentidos se plasman en una heroína que es espejo de moral cristiana (Rama, 1968). Tanto las novelistas como las poetas insisten repetidamente, por lo general en largas digresiones, sobre la finalidad de la mujer, el valor del matrimonio y la maternidad. Ya en 1901, siendo consecuente con la tradición del “siglo de la pedagogía” y con la creencia del poder benefactor de la educación, Laura Palumbo del Pino escribe Educación especial que debe recibir la mujer en la cual refiere “a los dos íconos de la mujer en la sociedad uruguaya del novecientos: la madre y la maestra, las dos versiones marianas” (Peruchena, 2010: 253). En los relatos aparecerá siempre la voz autorizada del sacerdote y también la del médico intercalando la moral de la época. Recomiendan la vida del hogar y la consagración a la familia, advirtiendo a las lectoras de las consecuencias de no seguir el camino correcto. Presentan el dualismo moral de la mujer como ángel o demonio para ejemplificar conductas virtuosas. La maldad-bondad y el viciovirtud serán los ejes en torno a los cuales se estructurarán sus narraciones. En cuanto a los aspectos sociales, aparecen los personajes del pobre y el rico. El pobre se caracteriza por la resignación y humildad, el rico habitualmente mantiene una actitud paternalista. Si a la pobreza se llega por un descenso social injusto, ese personaje se vuelve loco o bien conserva una dignidad y unas formas nobles que lo hacen ejemplar. El rico debe ayudar al pobre y el pobre debe trabajar, ahorrar y 26 �ser virtuoso. La enfermedad acecha constantemente a los indigentes y a los enamorados. La sociedad (y así lo harán también Eyherabide, Corrège, Larrosa) tiene derecho a censurar a la mujer con el suicidio o con la entrada al convento. En las novelas el amor aparece como un impulso natural que lleva a las protagonistas a las más heroicas acciones. Las escenas amorosas se constituyen con diálogos cargados de tópicos, exclamaciones, quejas, desmayos, puntos suspensivos. El clímax lo proporcionan las dificultades para la unión de los amantes. Y son de orden las soluciones felices. La fidelidad conyugal se preserva, los hijos alejados de sus madres las reencuentran, la mujer tentada por el pecado se arrepiente. Redunda el sentimentalismo, la nostalgia por el pasado y su reconstrucción histórica, la omnipresente idealización del paisaje, de atmósferas, lenguajes y situaciones, la conformación de los personajes femeninos como heroínas anónimas de la historia y modelos románticos de virtud. ¿Qué las motiva a escribir? Simón Palmer dice que “en las ciudades pequeñas era de buen tono que las señoras de la sociedad culta escribiera pequeños poemas, por lo que abundan los dedicados a padres, hermanos, tíos y demás parientes”.12 Según las mismas autoras, la audacia de producir textos en una época en que en nuestro país existía un incipiente mercado editorial, no tiene otras pretensiones que “hacerse amar por sus lectoras” y ser útil “para el recreo del bello sexo” como lo expresa Lola Larrosa, o para “revelar sentimientos patrióticos” según Celina Spikermann y Mullins. Solicitar indulgencia frente al “poco arte” o la juventud con que escribieron será el leitmotiv de todos sus prólogos. En sus textos reflejan las mismas virtudes morales y cívicas que la sociedad les exigía, en la cual las reglas se derivaban de la condición femenina. La modestia es el valor más ensalzado y el yo escribe en un mundo eludido de referencias. Los sistemas de constitución narrativa están normativizados tanto por la literatura como por la familia, dado que la mujer es un punto de articulación 12 Simón Palmer, María del Carmen. “Escritoras españolas del siglo XIX o El miedo a la marginación” en Edición digital a partir de Anales de Literatura Española, núm. 2 (1983), Alicante, Universidad, Departamento de Literatura Española, 1982, pp. 477-490. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en http://www.cervantesvirtual.com/obra/escritoras-espaolas-del-siglo-xix-o-elmiedo-a-la-marginacin-0/ (consultado en diciembre 2012). 27 �entre esas dos instituciones. El hogar se concibe como un espacio de prácticas productivas femeninas, recinto que puede irradiar hacia la sociedad en conflicto (un medio desgarrado aún por la discordia civil y la injusticia social) modelos de belleza sencilla y de pacífica convivencia. No se dan consideraciones sobre teoría literaria pero sí sobre el significado del acto de escribir. Cada una, las poetas y las novelistas, todas a su manera, tratarán de dar sentido al acto de escribir, dando sus motivos para tal atrevimiento. Lo hacen para ayudar a las víctimas de la inundación del Río Segura de 1879 en España, para enseñar a las párvulas a cuidarse de la maldad de los hombres o de las lecturas perniciosas, para entregar ramilletes líricos a la familia, a las amigas , para exaltar la libertad y lo nacional, tal como adscribe el credo romántico. 2. PARA ROMPER UN SILENCIO a. Límites La cota de las obras estudiadas se extiende desde 1879 a 1908. Las dos décadas y pico que abarcan la cronología aquí anunciada no intenta enmarcar la actividad literaria de una generación diferenciada. Tampoco se circunscribe a determinado género. Este tramo sirve más bien como una encrucijada en que se intenta dar cuenta de cierta producción situada durante los primeros atisbos de la modernización en nuestro país, pero simultáneamente todavía dentro de la corriente literaria romántico-sentimental, aunque no en el mismo grado ni del mismo modo. Siendo mujeres burguesas, han logrado su parcela de protagonismo en el afianzamiento de los cambios históricos contemporáneos, pero sin renunciar a su docilidad y encanto. Se traslapan figuras distantes como lo son Micaela Díaz de Rodríguez y Spikermann y Mullins. Coexisten la fragmentación y la continuidad de ciertos temas dado que todas escriben en una época jalonada por toda clase de conflictos. Se afanan en ser discretas pero simultáneamente entablan una disputa al demostrar su voluntad de sostener el desafío de producir textos. En esta narrativa, junto a la de Eyherabide, las temáticas giran en torno al amor y a una expresión de subjetividades que traducen los conflictos de la Patria y de la 28 �Nación pero desde un plano más general y en respuesta a los daños de guerras civiles. Este trabajo observa las vinculaciones entre el proceso de modernización económico-social y la modernización política en Uruguay y la literatura de mujeres. Nos proponemos tomar en cuenta tres dimensiones de este corpus. En primer lugar, el eje común de escritoras que no están incluidas en el canon nacional, mujeres apartadas de las que sí merecieron integrarlo: María Eugenia Vaz Ferreira, Delmira Agustini y Juana Ibarbourou. En segundo lugar, el desarrollo de ciertos tópicos a lo largo de este período tomando como bisagra el 900, y en tercer lugar contrastar temas en dos novelas de la misma autora, la única que conocemos hasta ahora con una producción de dichas características. Además de comprobar la inexistencia de análisis específicos alrededor de dichas obras, y de la “asimetría sexual de las fuentes”, como dice Michelle Perrot, 13 se fue abriendo un nuevo vacío a partir de la investigación realizada. Importa destacar, aunque excede los objetivos de este trabajo, la presencia de una escritora uruguaya, contemporánea a las seleccionadas pero de mayor estatura literaria. Se trata de Lola Larrosa de Ansaldo,14 autora cuya propuesta narrativa con visos realistas es de muy diferente calidad y extensión en comparación con los relatos de las escritoras mencionadas. Amiga de las uruguayas Aída Castell, Dorila Castell y Clara López, aparece en las investigaciones orientadas al rescate bibliográfico de Lea Fletcher (2007), en los abordajes sobre autoras argentinas de la generación del ochenta de Bonnie Frederick (1993), y en los estudios de 13 Perrot, Michelle. Mi historia de las mujeres. Buenos Aires, FCE, 2009. Nació en Nueva Palmira, Uruguay, en 1859. Por razones políticas, la familia debió trasladarse a Buenos Aires tras haber sido despojada de casi todos sus bienes. Fue en esta ciudad donde Lola pasó la mayor parte de su vida y desarrolló su carrera literaria. En 1876 comenzó a publicar en La Ondina del Plata y poco más tarde en La Alborada del Plata, revista fundada por Juana Manuela Gorriti. Compartió con ella la dirección del periódico y en 1880, en ausencia de Juana Manuela, fue la única directora y cambió el nombre de la publicación por “Alborada literaria del Plata”. Escribió para diarios de Buenos Aires, del interior y de algunos países sudamericanos. Su primer libro, Suspiros del corazón, es una recopilación de sus artículos y fue publicado en 1878. En 1882 dio a conocer Las obras de misericordia, un libro de ensayos literarios que fue severamente juzgado en el Anuario Bibliográfico Argentino dirigido por Alberto Navarro Viola. Le siguieron, ya con apellido de casada, las novelas ¡Hija mía! (1888), El lujo (1889) y Los esposos (1893). A diferencia del libro anterior, las novelas fueron recibidas con elogio por la crítica. El lujo anticipó los asuntos que trataban las novelas de la época, referidos con la figuración, el ansia del dinero, la especulación y la banalidad que entonces habían invadido un vasto sector de la sociedad porteña. Entre 1886 y 1887 se casó con Enrique Ansaldo, quien perdió la razón. Lola se sobrepuso a tan penosa circunstancia y, compartiendo la atención de su pequeño hijo, prosiguió la actividad literaria. El 28 de septiembre de 1895 fallece de tuberculosis, a los treinta y seis años. (Fletcher, 2007:16). 14 29 �Gabriela Mizraje, quien la define como una profesional de la escritura cuyo quehacer literario se desarrolló íntegramente en Buenos Aires. Hemos accedido únicamente a uno de sus libros, Ecos del Corazón (1878), ya que los demás no se encuentran en los repositorios de la Biblioteca Nacional ni en otras bibliotecas públicas (por ejemplo, la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR). De todas formas, consideramos importante señalar algunos aspectos de su obra. Hasta hace poco, no figuraba ni en nuestro país ni en el vecino, en ninguna antología ni historia de la literatura de mujeres. En el capítulo sobre “Las mujeres escritoras” de la caudalosa Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas no hace una somera mención de las tres autoras extranjeras radicadas en dicho país15. No obstante ello, recabamos comentarios sobre el trabajo de Larrosa por parte de dos críticos contemporáneos. Uno es el de Setembrino Pereda es en el número sesenta y tres de La Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales del 25 de noviembre de 1897, quien reconoce el valor de su obra .16 Y el otro es el juicio realizado por Alberto Navarro Viola en su Anuario Bibliográfico, en donde sugiere a la autora que lo mejor que puede hacer es dejar de escribir.17 A diferencia de nuestras autoras, Larrosa abordó el tema de la pobreza de las mujeres –quizá porque ella misma la padecía– en sus cuatro novelas: Las obras de misericordia (1882) Hija mía (1888), El lujo (1889), Los esposos (1893). Este y otros temas sensibles a la problemática social emergen en la “colección de artículos literarios” de Ecos del Corazón. Con una notoria y 15 Rojas, Ricardo. Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1960. Ver nota sobre artículo de Setembrino Pereda. 17 Alberto Navarro Viola fue corresponsal del Ateneo de Montevideo y de la Sociedad Universitaria de Montevideo. En su Anuario Bibliográfico de la República Arjentina (Críticas, Noticias, Catálogo) del Año IV, Nº 469, 1882: 293-294, se refiere a Las obras de Misericordia (Ensayos literarios, Cuadros de costumbres) de Larrosa: “Carlos Guido y Spano, de quien se publica una carta á la autora, encabezando la obra, asegura que ésta le ha dado algunas horas de solaz en sus dolencias: frase cultísima, que no quiero llamar también ambigua, ya que sólo percibirán su alcance ático los que hojeen el voluminoso libro de pretendidos cuadros de costumbres. Francamente, las lecciones de historia, jeografia, historia natural, aritmética ,–falta la jimnasia, para llenar el programa escolar– que se prodigan en enseñar al que no sabe, desmentidas en tantos pasajes por errores de apreciación, como el de considerar provincia á Madrid–p, 527,– y las trascripciones, hasta de 8 páginas seguidas, de Escriche. Angela Grassi, Angelón–las citas de Clara López y los versos desmesurados de Adela Castelli, no son propios para solazar a un lector consciente, ni prueba siquiera tino, ya que no buen gusto, en la elección y en el manejo de autores favoritos. La Sta. LOLA LARROSA, dispuesta como parece estar á dedicarse con empeño á las letras, debe aconsejarse sin recelo de personas capaces de contrariar sus inclinaciones, desviando con provecho las tendencias de su espíritu hacia rumbos más propicios y acaso de más vuelo para su corazón de mujer”. (Cfr. Frederick, 1993: 11). 16 30 �explícita influencia de la literatura de la española María del Pilar Sinués y la configuración del ángel del hogar, Larrosa se explaya sobre este significado para confrontar a las “emancipistas”. La autora considera que tal tema “es un problema más difícil de resolver que la cuadratura del círculo”, ya que es “absurdo” quitar al hombre sus derechos, porque de hacerlo, la mujer “viene a convertirse en un ser excepcional, extraño a los dos sexos, porque ambos la desconocen y rechazan de su seno” (op. cit., 1878: 35). Sin oponerse a la instrucción femenina, la condiciona a que sea para “formar bien a los hijos y a la familia” porque “un alma sensible y virtuosa puede llenar nuestra misión en el mundo quizá con mejor resultado a veces que con una inteligencia bien nutrida”. Y dice más adelante: “primero ante todo seamos buenas, luego seremos instruidas” (Op. cit., 1878: 37), dado que para ella existe una “incompatibilidad absoluta entre el pudor y la emancipación”. No obstante estas contraposiciones, también afirma que muchas mujeres evitarían caer en la prostitución si enfrentan su pobreza “dedicándose a la enseñanza de idiomas, de pintura, de bordados y de otras mil cosas”. Es decir, por un lado “la misión de la mujer es ser bálsamo de las penas y aflicciones del hombre” pero, por otro, reconoce que la mujer pobre podría valerse por sí misma en el caso de ser instruida. La colección de artículos de Larrosa incluye este tipo de reflexiones, además de cuentos sobre el amor entre personas de distinta clase social (Alida, Esther), y sobre la muerte de los amantes causada por unos padres demasiado apegados a bienes materiales. Aunque se rige por los patrones de belleza imperantes– la “misticidad de su frente”, el celestial brillo de los ojos, el corazón exento de toda mancha, mujeres dulcemente serenas, mejillas de alabastro y dientes nacarados, juveniles cabezas profundamente melancólicas, “ángeles del sepulcro” y “vírgenes americanas” que sufren pero no se quejan– y por valores morales cristianos, aparecen cuestionamientos a los casamientos por conveniencia: “Será preciso que nos esforcemos en probar las tristes consecuencias de los matrimonios hechos por interés?” (Larrosa, 1878: 9). Este pequeño libro de menos de cien páginas insiste en la virtud de despojarse del materialismo para alcanzar la salvación. Los personajes que encarnan la maldad 31 �serán los propios padres, quienes envilecidos por el orgullo, la avaricia y la ambición, propiciarán el dramático desenlace de jóvenes que prefieren morir antes que desobedecer la autoridad de sus progenitores. Este es un tema recurrente para algunas novelistas como la española Ángela Grassi (sus libros eran publicados en nuestro país), Marcelina T. de Almeida, Ernestina Méndez Reissig y Margarita Eyherabide. Por su parte, Setembrino Pereda analiza el estado de la cuestión de la literatura de mujeres uruguayas del momento y Lola Larrosa es calificada como una mujer extraordinaria, porque “venciendo las preocupaciones de la mayoría de las de su sexo que cree que la mujer ha nacido tan solo para atender las tareas domésticas”, pudo colaborar en medios de prensa argentinos y uruguayos. 18 Escribió varias “interesantes producciones” con “estilo galano” y “sentimientos delicados”, por su“amor a las virtudes” y “morales enseñanzas”. Se lamenta la falta de reconocimiento de las cualidades de alguien que escribe “con una trama y desarrollo combinados correctamente”, dado que “la bondad de su corazón siempre esta abierto a expansiones generosas y a las nobles emulaciones del espíritu”19. No obstante, inmediatamente explica lo que Larrosa, “nacida para amar y padecer”, le escribe en 1891: “Vivo solo para mi hogar. Trabajo ahora vistiendo figuras finas de cartulina, cromos, oleografías, etc. Y, permítame esta vanidad: he resultado una especialidad en el arte de vestir figuritas. Si mis libros me los retribuyeron espléndidamente, igual caso me está pasando con estas figuras, que a pesar de la situación actual del país, me las pagan con creces”. ¡Qué interesante seguir profundizando en las relaciones entre economía y producción literaria de mujeres. Es otro aspecto de la vida moderna y de los apremios de aquellas que no tenían medios suficientes para dedicarse a escribir. De qué clase de retribución espléndida estaría hablando Larrosa al equiparar la 18 Según el artículo de Pereda la autora escribió para publicaciones argentinas como La Tribuna, La Nación, La Prensa, El Álbum del Hogar, La Moda Ilustrada, El Correo Español, La Juventud (Mendoza) y La Estrella de Tarja (Bolivia), así como nacionales como El Indiscreto, La Floresta Uruguaya (Paysandú), El Paysandú. 19 Se refiere a las novelas: Ecos del Corazón (1878), Obras de Misericordia (1882), Hija Mía (1888), El lujo (1889), Los esposos (1890?). 32 �ganancia que le proporcionaban sus libros con figuras de cartón. Y a esto se agrega lo que dice más adelante: “Vaya esto, por la frialdad que demostraron mis compatriotas cuando se les pidió socorro para mi hogar en desgracia”.20 Se sabe que la autora tuvo que sostener su familia sobrellevando además los problemas psiquiátricos de su esposo. Pereda la define como una mujer “distinguida y desgraciada”, de “noble talento y noble corazón”, de “estilo ameno y lozano por la ingenuidad y sentimiento que imprimía”, de “rostro bondadoso y simpático como en sus bellos ojos pardos retratábase el alma angelical”. La tendencia a moralizar es habitual cuando la crítica literaria masculina se refiere a la literatura de mujeres, lo que se demuestra más aún en la descripción del trágico final de Larrosa como el de una belleza que languidece, “esqueleto lleno de luz”, ángel hogareño y modelo del sacrificio que finalmente muere en plena juventud. La seducción de estas imágenes sigue funcionando casi al borde del siglo XX. El crítico se arroga el derecho de ser una fuerza social que reconoce, o se disputa ese objeto de deseo. Habiendo sido contemporánea de una generación de escritoras de cierta proyección como Elvira Aldao de Díaz, Agustina Andrade, María Eugenia Echenique, Silvia Fernández, Eduarda Mansilla de García, Ida Edelvira Rodríguez, Josefina Pelliza de Sagasta y Edelina Soto y Cal, Lola Larrosa no se distancia de sus amigas orientales. Por lo que nos informa Alberto Navarro Viola hay referencias a Adela Castell y a Clara López en sus Cuadros de Costumbres. También hay poemas de dichas autoras dedicados a Lola. A pesar de ello, su vínculo con las uruguayas es menos fuerte que con las argentinas, a quienes se asemeja, entre otras cosas, por su actitud de escritora de oficio que publica regularmente (lo cual indica que su escritura era más que un pasatiempo esporádico), por expresar ideas comunes de la comunidad femenina de su tiempo, por mantener su propio estilo y por obtener cierto éxito en su época. Por otra parte, las historias de Larrosa, al demostrar la desesperación económica, la ubican lejos del sentimentalismo, y aunque Ecos del Corazón mantiene una postura conservadora respecto a la función de la familia y la 20 En la misma nota sobre Setembrino Pereda. 33 �creencia firme de que la mujer debía dedicarse a su marido y sus hijos, en casi todas sus novelas aparecen las crisis y el asedio por problemas económicos, la dependencia de los caprichos de patrocinadores ricos y la disrupción por la muerte o la enfermedad. Forzada por circunstancias a ganarse su propia vida y sin la educación o entrenamiento para otro empleo, la heroína típica de Larrosa no tiene otra opción que la costura, o lo que es lo mismo, ser miserablemente pobre (Frederick, 1993). Lo notable es que siguiera escribiendo a pesar de la crítica tan poco estimulante que recibía. Así escribe en La Prensa, en octubre de 1882: “Entonces, la mujer, ese ángel custodio del hogar, no era reconocida como tal, sino que despreciada se le oprimía hasta el extremo de negarla los sagrados derechos que como madre tenía sobre sus hijos…Bajo ese yugo, los sentimientos bellos y humanitarios de la mujer, habían llegado a degenerar de sus principios augustos, enmudeciendo su corazón y acallando la voz de su alma generosa. No existía la unión y el amor de la familia, por que había sido arrojada del seno de ella, el alma que le alentaba y daba vida. (“La mision de la muger”, La Prensa, Buenos Aires, 21 Octubre de 1882: 1.)21 En las creaciones literarias de Larrosa y de las escritoras seleccionadas encontramos pequeñas “prácticas de resistencia, alguna trasgresión, y de seguro muchas obediencias y acatamientos” (Peruchena, 2010: 274). Adoptar los formatos dominantes de una tradición eminentemente masculina las lleva a actuar con un arsenal discursivo que las resguarda por no exhibir ni mostrar el cuerpo. Al insistir en lo doméstico como única esfera incontaminada de acción visible y posible, también tendrán que utilizar elipsis, paráfrasis, cortes abruptos, juegos de suspensiones y velámenes orientados por un lado a la contención, y a la moralidad de una perspectiva romántica decadente pero también a ejercer una mirada de soslayo. Los críticos las absuelven y les permiten circulación cuando consideran que sus textos son buenos para las familias, edificantes para señoritas, o sanos para las madres. La dulcificación es el rasgo constitutivo de sus trabajos. Gravitan, de un modo obsoleto para la época, en una estructura idealista y cándidamente 21 Bonnie Frederick. “ Women s view of their own history: Argentina 1860-1910” (1997: 4). Disponible en biblioteca.clacso.edu.ar/ar/libros/lasa97/frederick.pdf (consultado en marzo de 2013). 34 �amatoria con una retórica del cliché que autojustifica las expresiones amorosas castas que se mueven entre lo heroico y lo cursi. Pero por otra parte, lo político se inserta en el interior de la casa, cuestión que se plasma en los sesgos ideológicos de las recreaciones afectivas, en las duplicidades de la elaboración patrióticoreligiosa y en las digresiones argumentales y adiciones marginales que los fuerzan a una relectura. En esta perspectiva de análisis, Nancy Armstrong (1997) plantea que la creación del sujeto moderno empieza con la escritura sobre las mujeres. En Deseo y ficción doméstica: una historia política de la novela la reflexión se centra en romper la dicotomía público-privado al afirmar que lo privado es público. Indaga en la articulación de los discursos socio-políticos y desmantela el universo supuestamente apolítico del hogar para demostrar por un lado el poder que ejercen las mujeres en ese ámbito y por otro, la intimidad doméstica como empresa de carácter político. Estos aspectos que desarrolla la investigación de Armstrong son útiles para argumentar que lo femenino en el siglo XIX, más que una presencia silenciada se reivindica como el lugar de la alteridad impuesta. Una interrogante que se presenta es si entre las condiciones de producción y los mecanismos de circulación nos es dado advertir hasta qué punto la familia opera como unidad productiva de la clase social decimonónica a la que casi todas estas escritoras pertenecen. Son mujeres que escriben y son descritas en el sistema – casi nunca en contra de él, a no ser por las expresiones que irrumpen muy ocasionalmente en sus escritos – pero siempre lo hacen “a pesar del sistema”. La relación entablada entre ellas y las viriles y afincadas personalidades del círculo cultural del momento pone en evidencia la censura a su cargo. El entramado vital de estos discursos hace que en unos y otros textos puedan leerse las huellas dejadas por el orden de legalizaciones de la ideología conservadora, tendientes a macerar y homogeneizar. Las escritoras y sus obras se mueven entre las sutiles hebras de la heteronormativa, entre la discreción y el escándalo, entre la intimidad y la difamación, todo lo cual obliga a una interpretación más compleja de sus estructuras. Indagar por un lado, en las tensiones entre el Yo enunciador femenino y el entramado institucional en representación desde el cual ese Yo accede a la voz es 35 �buscar desentrañar los distintos “mecanismos contractuales” por los que estas “escrituras” se vinculan y son autorizadas por una incipiente institucionalidad. Es atender a las “economías del deseo” y cómo dichas economías marcan las políticas culturales de ese entonces (Molloy, 2012: 41). A este aspecto se relaciona el fenómeno de la autonomización de los escritos que aquí se presentan, horizonte desde el cual habrá que pensarlos. De estas consideraciones se deriva una doble vertiente de abordaje: por un lado el análisis crítico y por otro, la metodología usada. Cada texto surge en un entramado que parece coagular en un campo único de espacios, tiempos y pliegues similares en relación al sistema literario precedente y posterior. Las narradoras, y algunas otras que publican en prensa se centran en la guerra y el pasado reciente y articulan con el contexto político. Pero la cuestión del amor estereotipado sigue siendo el hilo conductor de todas las temáticas. No obstante, en lugar de la urgencia benjaminiana del pasado irresuelto, este trabajo es una apuesta a la discontinuidad para rescatar lo singular de dichas escrituras aun donde estas rayan en lo efímero e inconsecuente. b. De La cotorra y los patos al silencio lacrimógeno de las vírgenes Si bien las mujeres escribieron en distintos medios, es inquietante percibir que a lo largo del siglo XIX y de los primeros años de la centuria siguiente hay muy pocas publicaciones literarias de uruguayas. Pero a esta inquietud es alarmante cuando se comprueba que al prometedor inicio de una literatura de la “Eva del Arte” (según Alejandro Magariños Cervantes) de Petrona Rosende de la Sierra– una precursora a favor de la defensa del bello sexo– se produzca un silencio de casi treinta años. Como ya se ha investigado, en 1860 aparecerá Marcelina T. de Almeida con su preocupación por la situación de las mujeres cuando se dan los matrimonios por interés (Rossiello, 1990 y 1994; Cánova, 1991, 1998). Sólo a 36 �comienzos del siglo XX encontraremos temas por el estilo en los poemas y cuentos de Méndez Reissig y de Zulma (seud). En esos años de silencio y vacío de literatura de mujeres se encuentran algunas voces aisladas en publicaciones periódicas, más hacia el fin de siglo, cuando las confrontaciones entre liberales y católicos también se daban en torno a la mujer. Registramos unas pocas intervenciones femeninas que argumentaban, tanto de un lado como del otro, con la pretensión de autoconstituirse. Lo que dice Vareliana en “Ideales de la Liga Patriótica” del número uno de la revista Fiat Lux del Salto Oriental en 1891 es un claro ejemplo de la persistencia de la idea hegemónica del cumplimiento de los deberes del género: “ es la mujer la que educa al hombre cuando es niño, la que lo estimula cuando joven, y la que lo consuela y lo anima en la edad viril […] haced que podamos decir 'yo soy la mujer del hombre fuerte' ” (Op.cit.: pág.3). En la bisagra temporal del Novecientos sigue resonando la voz del hombre: “Un profundo silencio siempre ha sido de las mujeres el más bello adorno”.22 Este es el escenario y aquí están las que se atreven a ser dueñas de la palabra. La complejidad radica en que si ellas estuvieron consagradas “al misterio de la reproducción maternal y casera”, habría que ver si algo de lo que tienen para decir “vale la pena dejarlo estampado en un relato”, señala Perrot (1995).23 Abordar esta selección requiere tener en cuenta tres hitos anteriores: la poesía de Petrona Rosende (1835-1837), el cuento de Eloisa B (seudónimo) denominado La caja de costura (1857), y la novela de Marcelina T. de Almeida Por una fortuna, una cruz (1860). A partir de esta fecha se produce un salto importante hasta llegar a la poesía de Dorila Castell. Según Virginia Cánova (1991), dichas escritoras plantean claras vinculaciones con el pensamiento feminista del siglo XIX. La obra de Marcelina T. de Almeida no sólo sería la primer novela uruguaya de una “representante del bello secso” (sic) conocida hasta ahora sino que presenta la peculiaridad de tratar el tema del matrimonio obligado para la mujer. Se trata una narración de largo aliento “sumándose al 22 Frederick, Bonnie. La pluma y la aguja. Las escritoras de la generación del 80. Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993. 23 Citado por Peruchena, Lourdes (2010: 13) : Perrot, Michelle en Le Monde, Paris, 31 de agosto de 1995. 37 �hecho de que aparentemente –de acuerdo a la cultura uruguaya del siglo XIX– ese objeto no podría existir allí por su temática y por el sexo del autor”.24 El primer cuento publicado en nuestro país con un seudónimo femenino fue La caja de costura de Eloísa B. (1857). Allí se plantea la complicación que enfrenta la mujer al tener que elegir entre la lectura y su misión en el hogar, problemática a tono con la discusión que se daba en la época respecto a la educación y la lectura femenina. Tal como lo recuerda Susana Zanetti existen campos literarios que posibilitan conocer la relación de las mujeres con el mundo de la lectura (Zanetti, 2002). Estos nuevos contratos culturales fueron motivo de agrias polémicas y escaramuzas discursivas (entre hombres) en torno al acceso a la educación y el posible status de la mujer que escribe. El impacto de la novela de Marcelina T. de Almeida se percibe en un conjunto de cartas publicadas en 1861 por una mujer que no se da a conocer pero que se presenta como una amiga de Marcelina. Se escriben para denunciar un caso verídico semejante al que se relata en el libro. Al principio reconviene a la “pobre amiga” que se le “antojó escribir una novela” ya que “quien te hubiera dicho, cuando en tal cosa pensabas, que tendrías hoy razón para decirte contigo misma por una novela una cruz” (Carta I). De todas formas y a pesar del reparo inicial, aconseja escribir otra novela que pueda responder a las malas críticas recibidas, y le aconseja que antes de “liberarla a la publicidad” la lea a sus amigos en primer lugar. Finalmente, reconoce las virtudes de la autora: “para mí escribir es más difícil que construir una casa o fabricar un reloj. Tú tienes un talento tan lúcido, un estilo tan elegante, una imaginación tan viva, escribes con tanta facilidad” (Carta I: 6). Estas cartas demuestran un aspecto de la repercusión que tuvo la novela en la medida que posibilitó denunciar una situación similar y por lo visto bastante frecuente: “Marcelina, sabes que las mujeres nos vamos alborotando? Tu novela me sacó a mí y yo saco a Jacinta” (Carta VII: 31). 24 Santancreu, María José. « Quítame de ahí esas novelas”, en Insomnia, Nº 33. Disponible en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Santacreu/Quitame.htm (consultado en noviembre 2011). 38 �Desde el trabajo de Marcelina T. de Almeida no encontramos libros de mujeres hasta 1879, el año de publicación de Flores Marchitas de Dorila Orozco25. A partir de este momento aparecerán tímidamente algunas obras surgidas a instancias del ascenso de la burguesía (Masiello, 1997). Reflexionar sobre el papel de las mujeres en la historia cultural obliga a reestructurar y redefinir no solo el conjunto en que se inserta sino el instrumental crítico. Esto supone un reto para todas las disciplinas, al ponerse en cuestión al conocimiento producido sin haber tenido en cuenta el género como categoría de análisis para un conjunto de problemas que sí lo incluyen: “el tiempo, el trabajo, el valor, el sufrimiento, la violencia, el amor, la seducción el poder, las representaciones, las imágenes y lo real, lo social y lo político, la creación y el pensamiento simbólico”.26 Capítulo II 25 En la colección de poemas de Flores Marchitas aparecen textos fechados en 1874. Perrot, Michelle. Les femmes ou les silences de l’Historie. París, Flammarion, 1999. (Citado por Guardia Sara en Andreo, Juan y Guardia, Sara Historia de las mujeres en América Latina. Murcia, Universidad de Murcia, 2002: 495). 26 39 �1. POLÍTICAS DEL ESPACIO LITERARIO: MOVIMIENTOS DEL GÉNERO AL HILO DE LA NACIÓN Dice Said que los textos literarios son un campo dinámico que cuenta con un sistema de tentáculos tendidos hacia el autor, hacia el lector, hacia una situación histórica, hacia otros textos, hacia el pasado y hacia el presente (Said, 2004: 215). Detectar los nexos entre identidad y conciencia cultural así como los diálogos y conflictos que pudieron contribuir a la creación de una imagen de mujer en el circuito de relaciones de productividad y recepción de sus obras literarias es evidenciar las características sui géneris de una producción minoritaria y marginal –a pesar del predominio de la modelización masculina– y valorar una particular y dialógica visión del mundo. En la América Latina decimonónica se producen diversidad de novelas, diarios, cartas, poesías, crónicas y ensayos escritos por mujeres, lo que demuestra el dinamismo del movimiento literario femenino. Surgen en un contexto de cambios en la Constitución y de permanentes crisis políticas de los EstadosNación, cuestiones que también se asociaron a un clima de preocupación por el sistema educativo. Este escenario permitió, en cierta medida, el acceso a un nuevo circuito de producción y difusión de textos de mujeres. 27 Sin embargo, la literatura uruguaya por un lado, y la prensa nacional por otro, ofrecen un elenco más bien pobre si se compara con Argentina, en donde ya existían publicaciones periódicas femeninas desde 1830. La poeta oriental Petrona Rosende de la Sierra dirigió La Aljaba (1830) durante el rosismo, y su intensa actividad periodística se desplegó a lo largo de dieciocho números semanales. Durante todo el siglo se irán sumando ejemplos de la misma índole: La Camelia (1851), probablemente dirigido por Rosa Guerra, Álbum de Señoritas (1854) de Juana Manso, La Alborada del Plata (1877) de Juana M. Gorriti y Josefina Pelliza de Sagasta, y su secuela La Alborada literaria del Plata (1880) que en su segunda época tuvo al frente a Lola 27 Pratt, Marie Louise. “No me interrumpas. las mujeres y el ensayo latinoamericano”, en Debate Feminista (México D.F), vol. 21, abril 2000. 40 �Larrosa. Francine Massiello (1994) da cuenta de la existencia de abundantes y variadas publicaciones de mujeres argentinas cuyo corte era tanto políticopartidario y literario como de modas. Es llamativo que sean dos uruguayas, Rosende y Larrosa, quienes ocupen un lugar directivo en la gestión de dicha prensa. En nuestro contexto, por el contrario, lo que se encuentra son colaboraciones asistemáticas de unas pocas mujeres lo cual es un problema que plantea un esfuerzo de pensar dialécticamente la evolución cultural de esta literatura y la materialidad de los lenguajes y medios en que se inscribe. Si bien las voces de estas mujeres comenzaron a ser rescatadas, sus cruces dialógicos apenas han sido revisados, lo cual exige, por un lado, tomar conciencia de la precariedad y de las ambigüedades que las afectan dentro del marco de la institución literaria, y por otro, la actividad reflexiva de entenderlas como un espacio de autorrepresentación y de trasgresión al interior de la ciudad letrada. Es necesario preguntarse sobre la reconfiguración de las dimensiones simbólica y material de la cultura de la letra en el caso de las mujeres que escriben, en una etapa de transición y de cambios críticos, colindantes con la ampliación y fragmentación del público lector. ¿Cómo vincular la visibilidad de “esa trama que se teje cotidianamente en la escena privada, que forma parte de la política y que puede participar en los procesos de transformación social”? (Schmukler, 1989: 203). A partir de dicha interrogante sobre las distintas formas de vinculación, se pretende observar el movimiento de las representaciones del género en algunos los textos masculinos y las transferencias que se establecen al respecto tanto en lo que leen como en lo que escriben las mujeres. a. Escrituras y lecturas cómplices Junto a la importancia atribuida por Benedict Anderson al capitalismo impreso en el proceso de construcción de una “comunidad imaginada”, Edward Said consideró el siglo XIX como uno de los momentos claves en ese proceso, porque “se compuso un gran número de textos […] por todas partes se 41 �encontraban organismos e instituciones encargadas de difundirlos y propagarlos” (Said, 1990: 232-233). En este escenario de gran circulación de libros ¿Qué leían las mujeres de entresiglos cuando, aún a pesar de esto el acto de lectura todavía estaba mal visto, tanto desde el bando liberal como del católico? 28 ¿Quiénes podían escribir y qué tipo de textos? ¿Son escritos femeninos o de autoría femenina? Nelly Richard plantea que más que hablar de una escritura femenina convendría, mejor, sin importar cuál fuera el género sexual del autor, referirse a la “feminización de la escritura” (Richard, 1993: 133). Es decir, hay que interrogarse si estamos frente a una suma de prácticas que descontrolan la pauta de la discursividad masculina/hegemónica. En este sentido, Richard concuerda con Diamela Eltit, al expandir la categorización de la feminización de la escritura a otros espacios marginales de agrupaciones humanas igualmente oprimidas: “Si lo femenino es aquello oprimido por el poder central, tanto en los niveles de lo real como en los planos simbólicos, es viable acudir a la materialidad de una metáfora y ampliar la categoría de géneros para nombrar como lo femenino a todos aquellos grupos cuya posición frente a lo dominante mantengan los signos de una crisis [...]. Parece necesario acudir al concepto de nombrar como lo femenino aquello que desde los bordes del poder central busque producir una modificación en el tramado monolítico del quehacer literario, más allá que sus cultores sean hombres o mujeres generando creativamente sentidos transformadores del universo simbólico establecido” (Richard, 1993: 133). A través del análisis literario del corpus seleccionado se intentará verificar si la subordinación se reitera al nivel de la creación estética, puesto que las autoras asumen silenciamientos parciales no solo de vivencias privativas de la femineidad sino también de una visión particular del mundo desde una perspectiva minoritaria. Lucía Guerra denomina a este proceso como “presencia de la ausencia”29, por medio del cual básicamente las narradoras reproducen una serie de caracterizaciones que aluden a la manera en que el discurso liberal masculino inscribe la feminidad. 28 En la página 35 y en el capítulo 4 de este trabajo se hace referencia al planteo que realiza Fermina Milans en el ejemplar Nº 2 de la Revista del Salto (Setiembre/1899: 10). 29 Lucía Guerra. “Estrategias femeninas en la elaboración del sujeto romántico en la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda” (1985) disponible en http://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/.../4263 (consultado en junio de 2011). 42 �En los textos del ochocientos, ser mujer es, esencialmente, conformarse con los códigos culturales de comportamiento y autocensurar su propio lenguaje. El período en que surgen las obras se caracteriza por la circulación de discursos pedagógicos, aunque también misóginos (Dijkstra, 1986), y en el Uruguay se agregan las disputas político partidarias que articulan planteamientos sobre la pacificación social. En los primeros tramos de la modernización capitalista aparece, fuera del conglomerado unitario del foco culto, esta minoría que responde con diferentes proyectos estéticos al impacto social. A propósito de sus expresiones literarias, consideramos que no es posible analizarla cabalmente sin atender su reverso, es decir, sin incluir lo que significó el acceso a la lectura. En este sentido, Susana Zanetti estudia la función político-educacional de la narrativa a través de diferentes representaciones sobre la mujer y su influencia en las potenciales lectoras: “Las novelas iban articulando tipologías, inducían lógicas de lectura, diseñaban lectores ideales, alentaban la lectura placentera o afinaban los resortes del didactismo en procura de dirigir las conductas públicas y privadas. [...] Valiéndose de las representaciones del acto de leer calibraban también sus mecanismos de seducción, propiciando el encuentro de las afinidades electivas, que rara vez durante esta etapa [fines del siglo XIX] llegan a la puesta en escena de la lectura como impulso a la escritura (Zanetti, 2002: 108). Por su parte, en el trabajo “Lectoras en diálogo en América finisecular” (1997), incluido en El taller de la escritora: veladas literarias limeñas de Juana Manuela Gorriti (1999) Graciela Batticuore se centra en textos de autoras peruanas y argentinas que diseñan la imagen de la “lectora” en el contexto del debate sobre la educación de la mujer: “modelo y contramodelo, objeto de admiración o de escándalo social, la lectora es la moza mala, la mujer sin dedal o la redentora de todos los males que aquejan a la sociedad cercana al fin de siglo” (Batticuore, 1997: 46). Con observaciones de este tipo es posible demostrar dos tendencias complementarias: por un lado, la defensa de la “nueva idea” que propicia una reforma educacional basada en la ilustración de la mujer, piedra angular sobre la que se edificará la moderna sociedad latinoamericana y, por el otro, la necesidad de controlar un saber que puede resultar peligroso y excesivo, por lo cual resulta 43 �indispensable fijar límites y elaborar un canon de lecturas recomendables, advirtiendo sobre las nefastas consecuencias que para un alma no ilustrada puede traer el consumo de páginas encantadoras y por eso mismo fatales. Los límites, ideologemas y argumentos sobre el acto de leer en ese escenario consistirán en esta doble presunción acerca de la lectura, preocupación generalizada, de la que participan hombres y mujeres, y que nos habla no sólo del lugar central que ocupaba el libro en plena expansión del “capitalismo impreso” y de los posibles efectos de una producción cultural que rápidamente se industrializaba, sino también de los rasgos inherentes a la naturaleza femenina, sobre los cuales se elabora este dispositivo de lectura, el que, por otra parte, deriva de aquel dispositivo mayor de saber y de poder, señalado por Michel Foucault, que se organizó desde el siglo XVIII en torno de la “histerización del cuerpo de la mujer”. (Foucault, 1977: 127) El tópico de la mujer en riesgo por ser lectora aparece en una de las pocas novelas españolas de autoría femenina que se editan en Montevideo en 1878. Se trata de El Copo de Nieve de Ángela Grassi, y su planteo se basa en que “hay que quemar los libros para que la mujer no se contamine con su veneno”.30 El conflicto central de la protagonista es su inminente separación matrimonial motivada por su imaginación que se vuelve enfermiza por leer a George Sand, entre otros “miasmas ponzoñosos”. Sin embargo, la autora extiende su juicio a ciertos libros. De lo contrario, no hay cómo explicar que cada capítulo tenga un epígrafe (o dos o tres) que da cuenta del archivo y de la biblioteca de Ángela Grassi. La presencia masculina moldea el sistema de voces a través de las cuales se escribe su relato. Las citas expresan el contenido moralizante y ortopédico que narra el lugar que se asignaba a la mujer. Algunos de ellos son Chateubriand, Balzac, Lévis, Bignicourt, Stahl, Lessing, Napoleón, Fay, Diderot, Zanda, Rousseau. Y aunque mujeres como Mme Girardin, Mme de Petigny están en la lista, 30 La primera edición de El copo de Nieve (1876) fue publicada como folletín en España. Ángela Grassi (1823) tiene una considerable trayectoria literaria debido a sus piezas dramáticas, musicales, poéticas, periodísticas, pero sobre todo por sus novelas de componente social, religioso o moral. En 1878 la Tipografía El Bien Público la edita en Montevideo y en 1881 lo mismo sucede con Marina. Narración histórica. 44 �subyacen las mismas representaciones del género en cualquiera de sus sentencias disciplinantes: “Un libro bueno y una mujer buena, corrigen muchos defectos; un libro malo y una mujer mala, echan a perder muchos corazones” (Girardin). (20) “Solamente a expensas de la felicidad, puede una mujer intentar sustraerse a las trabas severas que fueron impuestas a su sexo” (Petigny). (212) La pretensión de Grassi es hacer “una cruzada sensata que imponga silencio y diga basta a la inmoralidad que amenaza para siempre la unidad de los hogares”. Critica las ideas difundidas desde la “cátedra, la prensa y la tribuna sobre la libertad civil de la mujer”. La autora no pone en “tela de juicio el respeto al marido, jefe natural de la familia” (Grassi, 1878: 130). Y nuestras escritoras son parte de la misma cruzada, con la excepción de algunas resistencias que ejercen Méndez Reissig y de Zulma (seud.). Grassi opina que “la literatura debería ser un faro” (85-86). Reflexiona sobre el ministerio moral del escritor, confrontando a George Sand y sus seguidoras francesas y españolas quienes con sus novelas intentan promover la emancipación femenina (129). Invoca el “sagrado sacerdocio” que debe ser la escritura (123). El alma de la mujer se define como “Atlante sobre cuyos flacos hombros descansa el edificio de la familia. Un solo paso en falso y el edificio se derriba” (161) Si disponen de medios, las mujeres como Clotilde, protagonista de El Copo de Nieve, se dedican al cuidado de los hijos, el ocio estéril, a la veleidad de la lectura, o a la espera indefinida de un varón siempre ausente en la guerra o en el trabajo rural. Quizá, como en la novela de Grassi, las pudientes corren más peligro que las otras, porque tienen la posibilidad de leer libros que les dan ideas contrarias a la virtud y provocan una transformación en hábitos y actitudes que pone en riesgo la moral tradicional. Definida semejante a Eva (131) por las emociones y tentaciones a las que se ve sometida, Clotilde se pregunta por la naturaleza del amor y el sentido del matrimonio. Para ella es una “institución funesta que solo sirve para aherrojar perpetuamente entre sí a dos seres nacidos 45 �para ser libres” (127). Se opone al “positivismo” del espíritu masculino y no le parece tan sublime la maternidad ya que “hay que ocuparse de las calcetas”. Su “imaginación enferma” hace que no escuche a su esposo, la autoridad que establece el modelo de mujer y madre cristiana. Persiste en el gusto por encerrarse en la biblioteca y así “dar rienda suelta a la loca de la casa como llama a la imaginación un autor célebre, y la loca hacía de las suyas, sacando las cosas de su quicio y trastornándola por completo” (57). Frente a esta conducta, la narradora aconseja a la mujer que “antes de tomar un libro debe preguntarse por las cualidades morales del autor” (128). Juana en cambio es el prototipo de la pobre y honrada, capaz de resignaciones y sufrimientos heroicos. Una de sus características es, entre otras cosas, que no “devora libros”. Grassi explicita su argumento basado en las concepciones religiosas y filosóficas de Aimé Martin y de Kant, que le servirán para fundamentar la desigualdad entre el hombre y la mujer y la importancia del matrimonio que “no debe ser contratado sin una simpatía recíproca, por cálculo, por ambición, por la arbitraria tiranía de padres codiciosos.” (129).31 Pero así como critica una forma de casamiento imperante en su época –sobre lo cual Marcelina T. de Almeida ya había escrito antes en nuestro contexto– también reacciona contra el siglo “de la hipocresía”, “de la falsa ilustración y el falso progreso indefinido” en el cual los hombres “han rasgado las tablas de la ley a favor de la máscara” (86). La inspiración de las escritoras uruguayas nace de la intersección de estos modelos literarios, sus vivencias personales y la búsqueda de sustento en la autoridad literaria32. Un pacto de escritura que puede entenderse quizás como una variante del contrato sexual, y que se traduce en lo que Adela Castell dice en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales de julio de 1895 “no mojo la pluma en luz de estrella sino en luz reflejada”. La escritora burguesa no puede, o 31 Dice Ángela Grassi: “Sé que Kant, un célebre escritor, ha dicho: detrás de la primera educación que brota en el seno de la familia, se oculta el misterio del perfeccionamiento y la felicidad del género humano. Y otro no menos célebre, Aime Martin, murmura al oído de la mujer que va a ser madre: Está atenta, he aquí el momento de engrandecer tu alma, porque va a transmitirse toda entera al ser que mora en tus entrañas. No permitas que ningún otro pensamiento más que el tuyo penetre en aquel santuario (…) La suerte de tu hijo dependerá de la fuerza y el entusiasmo que emplees en grabar en él la salvadora máxima primera.”(Pág. 141) 32 Una escritora que no menciona Ángela Grassi ni como referente de sus lecturas ni como una mala influencia es Mme. Mathilde Bourdon. Muchas de sus novelas se publicaron como folletín desde 1874 en Montevideo en “El mensajero del Pueblo”. 46 �no debe, renunciar a la docilidad y al encanto para tener su parcela de protagonismo. Sin embargo existen otras mujeres, que estando fuera del plano literario se integran al debate liberal de la época y reivindican la lectura como una de las armas de promoción y de cambio en sus vidas. En los distintos artículos de Fermina Milans, Alcira Paiva y Deolinda Bajac de la Revista del Salto (1899) se encuentran referencias a la importancia del libro como oportunidad para “adquirir la exquisita coquetería del espíritu” (Paiva, N° 6, 1889: 46), para destacarse: “el brillo y el respeto que impone la mujer científica deslumbrará” (Bajac, N° 4, 1889: 27). El libro como “instrumento de civilización o de barbarie” para Fermina Milans, es “una fuerza motriz mayor que la de una locomotora en su máxima velocidad” pero dependiendo de quién sea que lo “esgrime” y “de la doctrina que él encierre”, de tal forma que puede ser “un agente principal del fanatismo o del progreso” (Milans, N°2, 1899: 9-10). Lo que se infiere de todas estas concepciones es la certeza de que los libros –la literatura– tienen sus efectos en la sociedad. Grassi llega a pensar que están “estrechamente entrelazados”, y “si la sociedad principia a modelarse sobre la literatura, esta a su vez acaba por modelarse sobre la sociedad” (85). b. Representaciones del género en la literatura masculina del Uruguay moderno Analizar estas obras es extender una línea que se relaciona con las notas peculiares de la estética romántica rioplatense. Ángel Rama se refiere a la herencia social o liberal del Romanticismo europeo volcado en el retrato de la “individualidad nacional”, en el culto a los héroes, en el lenguaje emocional de una literatura que será una “gran síntesis en la que se resumen todos aquellos elementos” (Rama, 1968: 185). Por otro lado, el énfasis en delirios, desvanecimientos, duelos, amores imposibles, la fuerza del destino, la inviolabilidad de los juramentos y la sublimidad del amor espiritual, es la otra 47 �herencia que derivará en la novela sentimental de la centuria siguiente como texto de felicidad (Sarlo, 2000). En el siglo XIX la literatura aparece marcada por la diferencia de género. Existe una literatura para mujeres y de mujeres con el tono apropiado para impedir manchar la honra, el orgullo de las familias y los sentimientos morales y cultivados. Según Dijkstra (1986) los avances científicos, el desarrollo económico y el ambiente intelectual se conjugaron en esa época para crear paradigmas que tendrían una influencia determinante en el siglo XX, fundamentalmente en las concepciones acerca de sexo, raza y clase. Este autor da cuenta de la existencia de la ola de misoginia decimonónica que tuvo lugar en Occidente y la pone en relación con las obras científicas del momento. Basta nombrar El origen del hombre y selección sexual de Darwin (1871) o La inferioridad mental de la mujer de Julius Moebius (1900) o Sexo y carácter de Otto Weininger (1903), quienes con sus fundamentos refuerzan la situación desventajosa de las mujeres. De ese modo se fue creando un universo de opiniones culturales que la redujeron a cumplir el papel de gracia ornamental asimilable a la intuición, a la docilidad, al sentimiento y al sacrificio. A partir de la década de los cuarenta se fue consolidando la imagen que definiría el ideal femenino secular, el cual: “estimulando los mejores sentimientos del hombre y realzando su vida íntima, el ángel del hogar implícito en su retrato de la mujer tiene un efecto psicológico y moralmente redentor sobre los gobernantes masculinos de la casa y de la sociedad” (Kirkpatrik, 1991: 64). Otro eje de esta investigación conlleva atender lo que algunos hombres han escrito en su esfuerzo propagandístico, intenso y continuo, cuyos logros apuntaban a mantener la subordinación y el control de la mujer en el imaginario social, en ese polifacético período denominado por la historiografía como “modernización” que, como se dijo en el capítulo inicial, se ubicaría entre los años setenta del siglo XIX a los primeros lustros del siglo veinte. La relación entre industrialización, secularización y literatura dotó a la vida cultural de un perfil diferente. La cantidad de bienes y servicios, independiente de la marca religiosa, experimentó un crecimiento sin precedentes a 48 �nivel mundial. La masividad y el consumo son procesos que traerán aparejados “dictaduras científicas, los pluralismos en ciernes de signo radical, convalidaciones del orden oligárquico amenazado, introspecciones exigentes acerca del destino nacional” (Rilla, 1999:13). En cuanto a los consumidores del objeto libro, estos se verán beneficiados por la nueva situación de las imprentas y de las primeras editoriales. Graciela Batticuore estudia el fenómeno en el contexto de la vecina orilla: “La expansión de un mercado editorial y libresco hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, momento de emergencia de los primeros best-sellers nacionales y de irrupción de múltiples colecciones, dirigidas a un público popular o de elite, que ponen en primer plano la comercialización del libro como un bien de cambio en la dinámica de mercado. Dicho momento coincide con un fenómeno más general vinculado al consumo, la expansión económica y las leyes de oferta y demanda en un país con una población cada vez más numerosa y socialmente estratificada […]” (Batticuore, 2007: 127). La nueva y moderna sociedad uruguaya, cuyo tono lo comenzaba a dar la clase media, era plural pero inequitativa, débilmente tensionada y “proyectaba más bien una matriz igualitaria, ciudadana, polémica y por extensión partidista, pero raramente excluyente cuando argumentaba a favor de su legitimidad” (Rilla, 1999: 19). El Uruguay de la época era esencialmente burgués en la medida en que se sostenía en valores y en resultados de la propiedad privada, en la apertura de caminos hacia el comercio minorista, la industria, la agricultura, el empleo público y la educación. Cabe tener en cuenta la heterogeneidad de los “sectores populares” –un conjunto marcado por los obreros, la diversificación de oficios, el anarquismo, el socialismo y la fuerte inmigración que recibe el Río de la Plata– que se oponían a los valores de la burguesía (Zubillaga, 2000). Entre 1890 y 1905, la sociedad uruguaya se fue modificando a partir de la nueva distribución internacional del trabajo y de su integración a la economía de mercado, los impulsos nacionalistas en el terreno económico –sobre todo en la banca, en el proteccionismo industrial, en la política de tierras públicas– y el proceso de concentración urbana, fenómenos que empezaban a manifestarse ya en la década del noventa. Estos hechos no tuvieron efectos similares en el campo y 49 �en la ciudad, por la simple razón de que esos espacios estaban en relación antagónica. Tal conflicto, implícito y latente en la realidad del país –situación de la que dan cuenta varias de las narraciones estudiadas en esta tesis– se iniciaría a mediados del siglo XIX y duraría hasta el XX bajo la forma más o menos permanente de un enfrentamiento entre el hispanismo criollista o tradicional por un lado, y el cosmopolitismo innovador, por otro33. Es decir, nace la lucha entre los viejos y los nuevos modos de producción ambientada en la caída de la tasa de natalidad y la emigración hacia los países vecinos, generando una reordenación de acuerdo a las necesidades impuestas por los centros metropolitanos. Los problemas políticos se tradujeron en las versiones bélicas, entre 1896 y 1904, que articularon una fuerte impugnación blanca y colorada en torno a la cuestión de la unidad y legitimidad del Estado y de sus instituciones. Otros procesos que integran el fenómeno de la modernización por presión exógena o empuje propio (Rilla, op.cit.: 1999) promovieron disciplinamientos múltiples en las instituciones económicas (la banca, el crédito, la moneda) y políticas (el papel del Estado, la educación, el trabajo). Sin embargo, dichas prosperidades eran frágiles y determinadas por múltiples factores de la economía mundial. El progreso, por tanto, estaba ambientado en la capacidad del país en operar en un mundo restrictivo por la gran influencia británica. Es fundamental remarcar que estos nuevos modos de producción implicaban cambios en la sensibilidad uruguaya: “[…] modificaciones del sentir para que a la vez ocurrieran transformaciones sustanciales en la conducta. Y así, sensibilidad y cambio económico entrelazados, no son ni causa ni efecto el uno del otro, sino factores que tanto se abren camino juntos como se limitan y se obstruyen el paso. Lo que cuenta en estos lazos entre sensibilidad y modo de producción es, entonces y antes que nada, advertir su correlación, notar que cierto esfuerzo de ascetismo de toda la sociedad fue contemporáneo de su 'modernización' y que ambos fenómenos se alimentaron mutuamente y se necesitaron." (Barrán, 1990: 11) Entre la orientación al ascetismo por un lado y los procesos intelectuales que paralelamente se desarrollaban en el momento, se destaca una generación de 33 El trabajo de investigación de Silvia Rodríguez Villamil, pionero en el estudio de las mentalidades en nuestro país se encuentra en Las mentalidades dominantes en Montevideo (1850-1900): la mentalidad criolla tradicional. La mentalidad europeizada. Montevideo, EBO, 2006 [1968]. 50 �pensadores en el “destino nacional”. Los hombres del noventa, “fiscales del Uruguay tradicional, pastoril, ganadero, despoblado, latifundiario, monoproductor, extranjerizado” (Rilla, op. cit:, 1999: 27). 34 Arturo Ardao señala que hacia 1895 comienza “a producirse, lentamente un cambio de posición en la conciencia filosófica uruguaya” (Ardao, 1956: 15) y cobran impulso “nuevas modalidades mentales” (Zum Felde, 1967: 7). Los contenidos ideológicos que se negocian entre católicos y liberales, entre catecismos y manuales de urbanidad, irán definiendo un conjunto de comportamientos y tendencias en la vida de las mujeres, de los niños, de los adolescentes (Barrán, 1996). Se irá gestando una nueva espiritualidad, una nueva intimidad en beneficio del pudor, del recato y de la “gravedad”, y sobre todo, se irá desarrollando también una forma de controlar y educar de diversas maneras en la modernizante sociedad de una época crítica y escéptica. En este escenario surge la necesidad de una “tonificación intelectual”, tal como lo expresa Herrera y Reissig en el primer número de La Revista del 20 de agosto de 1899, en la cual se ofrece un programa que apela a Stuart Mill, Spencer, Chateubriand y de Vigny para sacudir el “letargo intelectual” y el “desmoralizado espíritu literario”: “¿A qué se debe esta apatía, esta pereza ignominiosa, esta dejadez turca que ata todas las iniciativas, que cloroformiza el ánimo intelectual, que extiende, por decirlo así, sobre la fría almohada de la indiferencia, los brazos paralizados, que roba sus energías al vicio de la adolescencia, que cierra el libro como una pieza que no hace falta, ejerciendo sobre el espíritu de nuestros hombres, en virtud del más triste contagio, la caridad del opio [...] La atmósfera que se respira está rarificada por los detritos de la política, cargada de un desánimo pesado que entorpece la marcha de cualquier iniciativa culta. Entre tanta anomalía, nos ha costado decidirnos a entrar en el palenque, atemorizados por run-run de los pesimistas y flemáticos que calculan el fuego de los volcanes con una barra de hielo”. La misma percepción ya la tenían unos pocos años antes Rodó, Pérez Petit y los hermanos Martínez Vigil, los editores de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, quienes también aludían a esa etapa decadente del “estado de la vida cerebral de las nuevas generaciones”. Con su publicación “científica y 34 Francisco Bauzá, Eduardo Acevedo, Julio Herrera y Obes, Carlos María Ramírez, Ángel Floro Costa, Aureliano Rodríguez Larreta, Pedro Figari, Martín C. Martínez, entre otros (Rilla, 1999: 27). 51 �literaria” aspiraban “a sacudir del marasmo en el que yacen por el momento las fuerzas vivas de la intelectualidad uruguaya”35. El agudo espíritu crítico de estos intelectuales parte del fondo común del “vacío espiritual” que sienten los artistas y escritores del Novecientos. El realismo y el positivismo filosófico, que a fin de siglo vienen “algo retardados en su marcha hacia América” (Zum Felde, 1967: 7), se entrecruzan con el romanticismo de corte hugoniano y otras corrientes, denominadas por Hugo Achugar como “lirismo neo-romántico, el criollista, social, y el propiamente modernista o canónico”.36 El Modernismo, que en 1895 aún era un “lujo intelectual de unas minorías” (Zum Felde, 1967: 21) se irá estableciendo en un “ambiente de dispersión de influencias, impronta de esa generación” (Brando, 1999: 100). Desde el punto de vista filosófico, el pensamiento de Spencer, Schopenhauer, Marx, Nietzsche irán moldeando una complejidad de ideas que parecerían contradictorias. Real de Azúa afirma que “Salvo a nivel de escritura, todo deslinde entre modernismo y romanticismo resulta extremadamente frágil. El modernismo fue, a cierto plano, prolongación de la postura antropológica del romanticismo”37 puesto que fue un período –no solo una estética– “designante globalizador de determinados trazos estilísticos, temáticos y de actitud vital, en un lote de escritores latinoamericanos, cuyo período creativo, juvenil y definitorio, transcurrió entre los años 1885 y 1905” (Real de Azúa 1977: 1). Los trabajos de José P. Barrán muestran una nueva relación entre el alma y el cuerpo, con la temida y a su vez dominada mujer, con su omnipresencia y con el control de la sexualidad. 35 Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, Montevideo, N º 1, 5 de marzo de 1895: Pág.1. 36 Ver Achugar, Hugo: “Modernización, Europeización y Cuestionamiento. El lirismo social en Uruguay entre 1895 y 1911” en Revista Iberoamericana disponible en http://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/3613/3786. (consultado en junio de 2013). 37 Carlos Real de Azúa, en su “Ambiente espiritual del 900” dice: “El determinismo materialista, el escepticismo, el nihilismo ético, el amoralismo nietzscheano, el esteticismo, la concepción decimonónica de la libertad, suscitó hacia fin de siglo con abundante ilustración en la Literatura, cierta divinización del impulso erótico y genésico sin trabas, muy diverso, sin embargo, de la trascendente pasión romántica encarnada en las grandes figuras de 1820 y 1830. Lo que le peculiarizó entonces, en la doctrina del amor libre, fue un sesgo político social de protesta contra la regla burguesa y de desafío a las convenciones de la generalidad”. Disponible en http://www.archivodeprensa.edu.uy/biblioteca/carlos_real_de_azua/textos/bibliografia/elambienteespiritual.p df. (consultado en enero 2013). 52 �En este marco de superposiciones, ellas escribieron unos pocos textos, paralelamente y en simultáneo a la dramaturgia de Sánchez y Edmundo Bianchi, a las narraciones realistas de Javier de Viana y Carlos Reyles, al teatro de Ernesto Herrera o de Orosmán Moratorio y a los cuentos de Benjamín Fernández y Medina, para nombrar tan solo algunos ejemplos (Achugar, 1981: 16). Dice Zum Felde que “hacia 1895 el romanticismo había muerto totalmente en la novela” (Zum Felde, 1967: 22). Sin embargo, esta afirmación no se cumple del todo para las autoras seleccionadas. A pesar de que en esta época confluyen y antagonizan movimientos como el Parnasianismo, Simbolismo, Criollismo y todo un caleidoscopio literario que va desde el Ariel de Rodó hasta la torre de marfil de Julio Herrera y Reissig, el Romanticismo persiste y casi que predomina en sus obras. Achugar alude a la diversidad de proyectos poético-sociales existentes: “El neorromanticismo de un Zorrilla de San Martín, la retórica civilista de Roxlo, la exploración verbal de casi todo Herrera y Reissig, el lirismo criollista de un Elías Regules, de un Juan Escayola o de El Viejo Pancho, hasta el lirismo social de poetas como Armando Álvaro Vasseur, Ángel Falco y Carlos Zum Felde.” (Op. cit.: 16). Todas las escritoras, desde las mínimas a las más representativas, convivieron con múltiples propuestas estéticas. La experiencia común fue la de estar tensionadas a partir una conjunción de fuerzas contradictorias: por un lado la exposición del yo y, por otro, la consolidación (o exigencia) de su imagen como literata. 2. LA “MUJER-OBJETO” DE RELATOS 53 �En este escenario se configura un aluvión de discursos que, a modo de dispositivos de regulación, intentan encausar la naturaleza femenina que siempre está peligrando. Luis García Fanlo (2011) analiza el concepto de dispositivo desde la perspectiva de Foucault, Deleuze y Agamben, y aporta algunas claves para comprender mejor la operatividad de esta idea para este trabajo. Según el investigador, Foucault considera que: “Un dispositivo no se reduce exclusivamente a prácticas discursivas sino también a prácticas no discursivas y la relación, asociación, articulación entre estas resulta un requisito excluyente. Los discursos se hacen prácticas por la captura o pasaje de los individuos, a lo largo de su vida por los dispositivos, produciendo formas de subjetividad; los dispositivos constituirían a los sujetos inscribiendo en sus cuerpos un modo y una forma de ser.” (García Fanlo, 2011: 3)38 Por tanto, a un discurso determinado, el dispositivo le asigna un sujeto que le garantice su veracidad, prestigio y autoridad. Gilles Deleuze define el dispositivo como “una máquina para hacer ver y hacer hablar que funcionaría acoplada a determinados regímenes históricos de enunciación y visibilidad” (Cfr. Fanlo, op. cit., 2011: 4), mientras que Giorgio Agamben señala que: “Cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, conductas, opiniones y discursos de los seres vivientes […] y que conforman una red de poder-saber. Un dispositivo no es otra cosa que un mecanismo que produce distintas posiciones de sujetos precisamente por esa disposición en red: un individuo puede ser lugar de múltiples procesos de subjetivación” (Cfr. Fanlo, op. cit., 2011: 6) De modo que las mujeres fueron un objeto que por mención u omisión se transformaron en un elemento desde el cual analizar la construcción de la nación. Esto podría evidenciarse en algunas descripciones y opiniones sobre ellas y que 38 García Fanlo, Luis. “¿Qué es un dispositivo?”, en A Parte Rei. Revista de Filosofía. N° 74. Marzo de 2011: 1-8. Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/fanlo74.pdf (consultado en enero de 2014). 54 �constituyeron imágenes hegemónicas de fuerte perdurabilidad en el imaginario nacional del siglo XIX. Imágenes que, paradójicamente, no informan acerca de las mujeres reales, sino del pensamiento dominante, ya que como dicen Duby-Perrot, nada sabemos de ellas: “si hasta los tenues rastros provienen de la mirada de los hombres que gobiernan la ciudad, construyen su memoria y administran sus archivos” (Duby-Perrot, 1991: 144). Los modelos a seguir oscilaban entre la madre abnegada y la casta esposa. Ambas representaban un enigma “acechante” a causa de su sexualidad, de su contacto biológico con la naturaleza y de su relación con el mundo material por medio de la concepción y del parto. Cabe mencionar que las imágenes literarias femeninas muchas veces corresponden tanto a la doctrina eclesiástica decimonónica como al paradigma que la cultura burguesa pretendía establecer para la mujer. En Uruguay, Monseñor Mariano Soler acotaba que “ese ser débil, perteneciente a un sexo que si bien es susceptible de todo género de virtudes [...] tiene más peligro con las seducciones de la novedad o con el atractivo de los placeres” (Barrán, 1990: 171). Esta ambivalencia se convierte a su vez en el talón de Aquiles del burgués seguro y dominante, porque la mujer significa ser “araña devoradora por un lado, objeto a embellecer con lujo por el otro” (Barrán, op.cit., 1993: 173). De esta concepción da cuenta la literatura modernista en la cual se funden imágenes de la frívola y tentadora, capaz de generar infelicidad y desorden en su entorno con la abnegada y sacrificada madre. Constantino Becchi ejemplifica la mujer sensual y por eso mismo impura: Vade Retro (fragmento) Musa libidinosa, la que, insana Te arrojas al fangal del sensualismo Para extraer del fondo del abismo Harapos con que el vicio se engalana. ¡Apártate!... retírate al profundo Antro de lo ignorado, no deslices Tu planta impura ante la faz del mundo39 39 Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, Montevideo, Nº 48, 25 de marzo de 1897: 382. 55 �En el otro extremo, la mujer será objeto precioso, artificial y bello que ha inspirado a tantos poetas y prosistas. Así lo expresa Juan Francisco Piquet en el número 21 de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales: “Mujer: soberbia en tus actitudes de diosa y sentimientos de ángel” (Piquet, 1896: 328). Por su parte, Julio Magariños Rocca describe “En páginas de álbumes” del número 23 de la misma revista, una escena del matrimonio Daudet-Geoffrin para ilustrar a su amiga María Luisa de qué se trata ser una esposa “que ha sabido endulzar la vida de su dueño”: “Daudet reclina su hermosa cabeza de artista contra el pecho querido, y empieza a sentir una canción sin palabras […] gorjeos de ave cantora desde el oculto nido […] la mano suave y delicada de la esposa adorada y adorable juega con la cabellera y barba del provenzal mimado. Es una explosión de ternura y cariño para el rey de su pequeño mundo en cuyo instante un beso inmenso lo aduerme, porque así lo quieren de consuno la gloria, la felicidad y el amor.” (Magariños Rocca, 1896: 358) Más adelante aconseja a su interlocutora: “confía en Dios y cree que la felicidad está dentro de los muros que circunda tu hogar”. En esta afirmación se plasma la ideología del burgués: “el hogar era esa fortaleza en torno a la cual había levantado muros espesos e impenetrables, era su reino” (Barrán, Caetano, Porzecanski, 1997, I: 50). De todas formas, el autor advierte que siempre hay atender una máxima que tienen “los criollos de este suelo”: “la mujer es un instrumento que deja oír sus melodías y sus vibraciones de dulzura infinita según la mano que lo pulse”. Concebida como objeto musical y alimento del cual nutrirse: “la mujer es un manjar de los dioses si no lo guisa el diablo” (359). ¿Cómo se verían las mujeres a sí mismas en dichas representaciones, siendo que su figura ha sido construida y caracterizada a lo largo de la historia desde una visión única, masculina y oficial? Analizar el entrecruzamiento de esta producción discursiva, tanto divergente como posible desde la enunciación, evidencia dichas construcciones en el marco de una red compleja de significaciones, que desde la Ilustración –cuando la homogeneización cultural 56 �surge junto con la idea de nación asociada a la de “respetabilidad” y civilización de las costumbres– se institucionaliza y tiene el valor de verdadera etnografía por la clase de datos que brinda sobre la incidencia en las identidades nacionales y también sobre la creación y reproducción de mecanismos de exclusión y de su reverso en el medio social (Marre, 2003: 28). Los artefactos culturales, funcionales a los intereses de una clase social en particular, siguen, inventan y recrean una idea de nación, o de mujer, que se vehiculiza por la burocracia, secularización, edición y difusión de textos configuradores de sistemas de percepción y ordenamiento del núcleo social. Habermas plantea que uno de los resultados de que la Ilustración promoviera la instalación de múltiples prácticas tendientes a cumplir objetivos orientados por la utilidad y el servicio fue la construcción de la noción de “esfera pública política” y de “opinión pública” (Habermas, 1962). Este proceso produjo la “privatización de los comportamientos” produciendo simultáneamente un fenómeno de inclusión y exclusión en virtud de que algunos medios, los periódicos especialmente, crearon una comunidad crítica formada por todos aquellas personas que como lectores y escritores participaban de alguna manera en los temas de discusión. De exclusión, porque las habilidades necesarias para participar no eran del patrimonio de todos y porque el debate político quedaba fuera de la mayoría por considerarla carente de los conocimientos necesarios. Pablo Rocca reflexiona sobre este fenómeno en los albores del siglo XX latinoamericano, y analiza la gravitación de la lectura de revistas de actualidades en “la formación de una serie de patrones de comportamientos” del “numeroso público letrado femenino” así como la función de inclusión que cumplen en la “democratización del espectro de receptores” y en el ensamblaje entre lo público y privado (Rocca, 1996:149-150). La compra de novelas y otros productos literarios contribuyó a formar la sensibilidad de las mujeres aunque permanecieran casi encerradas en sus propios hogares. El ocultamiento permanecerá a lo largo de todo el siglo, y aunque parecería que la prédica masculina irá variando de tono y de encare, el sustrato será casi el mismo. Católicos y liberales concuerdan en que la naturaleza femenina debe estar necesariamente sujeta a la autoridad del varón y circunscrita a lo 57 �doméstico, a la vez que se extrema el puritanismo de las costumbres hasta un grado exasperante colocando a las mujeres ante una disyuntiva de hierro: la de ser ángeles o demonios. Barrán demuestra en sus investigaciones las conexiones profundas entre la burguesía, el poder sobre la vida privada y lo económico y cómo “el burgués precisaba la intimidad” (Barrán, Caetano, Porzecanski, 1997, I: 49-50). De ahí que la burguesía y su discurso político produjeron también una nueva tipología de mujer que encarnó la idea de privacidad e intimidad, funcional para la toma de poder, creando así un tipo deseable de feminidad que se enlaza con las políticas de domesticación de la cultura. a. Universos discursivos En ninguno de los textos que integran el corpus de la tesis surge un personaje de características similares al que aparece en Juguete cómico en un acto y una prosa: Una mujer con pantalones, de Orosmán Moratorio, estrenado en el Teatro Cibils, el 13 de junio de 1877. Pía (interpretada por la actriz Graciela Romeral) denuncia “las leyes embudónicas: lo ancho para ellos y lo angosto… la punta… para las pobres mujeres”, refiriéndose a las consecuencias de su liberación una vez que decide asociarse a un “club de mujeres” y probarle a su esposo que “valemos tanto como ellos”, ya que “bastante tiempo los hemos soportado… encima”. Se queja de “estos hombres que piensan que nosotras no servimos más que para lo que a ellos se les antoja”, y solo “valemos para tender la cama… para hacer sus gustos y para espumar el puchero” (12). En otro momento, Pío, el esposo, alude a las “marimachos, parásitas” (14), incompatibles con las mujeres de saludable poder benéfico y “altar del corazón del hombre”. El modelo femenino de Moratorio se contrapone casi totalmente a las caracterizaciones de Arasi, Doña Jovita, Aglae, María, Estela y Sabina. Ninguna de ellas espera el reconocimiento público de sus derechos, no descuidan su deber 58 �de angelizar el ambiente y sus deseos naturales corresponden a los de la clase media: la modestia y la misión de proveer cariño, paz y moralidad dentro de la familia sin exhibir un afán de consumo de bienes materiales. Lo mismo sucede con Ester, la heroína de Quebracho, a quien, en la novela homónima de Demetrio Núñez (1887-1888) “la rabia se le retrataba en el semblante” porque, debido a la miseria que padecían ella y su madre, tuvo que acudir a los prestamistas. El no poder acceder a la pensión de Viudedad durante la presidencia de Máximo Santos (“El gran Mariscal Mínimo Santero”)40 provoca la muerte de la madre y por ende, el cuestionamiento de Ester a la autoridad: “no puedo creer que alguien bueno sea amigo del Estado, que esté del lado de quien comete infamias, tortura al inocente, roba el pan del infeliz y lo coloca en la dura alternativa de morir, robar o prostituirse” (237). La audacia de Ester la lleva a portar un disfraz masculino para ir a la Revolución, entre otras peripecias que demostrarán su arrojo y valentía en varios frentes. Otros textos, como por ejemplo el de Pedro César Dominici, publicado en el ejemplar número siete de la Revista del Salto del 23 de octubre de 1899, permite ilustrar, de forma concentrada, todos los habituales estereotipos de género que todavía se manifestaban un año antes de comenzar el siglo XX: Hermosura y nervios, belleza, desdén y orgullo. eres frágil porque te enamoras de un perfume, de una flor, de una piel teñida. Eres frágil, porque tus cabellos ondulan a merced del viento, porque tus ojos jamás descansan, porque tu vaho es la brisa del pudor convertido en voluptuosidad, el mareo de una Virginidad fogosa, la huella silenciosa del misterio. El amor es tu hoguera, allí te incendias. El amor es tu altar, allí está tu cáliz. El amor es tu crepúsculo, allí están los esplendores Y tus sombras. Tú vives del recuerdo: eres la frívola adorable La nodriza divina que reparte la ambrosía Y el brebaje a los profanos del santo himeneo. Tú purificas o corrompes, Tú haces ablución en los ritos misteriosos 40 Núñez, Demetrio. La Heroína de Quebracho. Edición Ilustrada. Tomo I. Montevideo, Biblioteca Ilustrada de Andrés Rius Editor, 1887. Tomo II, Montevideo, Librería del Plata y Casa Editorial, 1888. 59 �Del dolor, o caes sensual abrazada al vicio En los mudos santuarios del placer. Eres ángel, eres estatua, eres esfinge. (59) Este pasaje ilustra las formas ambivalentes que asume el deseo masculino por la fragilidad de esta divina nodriza de pudor voluptuoso, de virginidad fogosa de esfinge, de ángel frívolo incendiado por amor. Otro tema de fin de siglo que les concernió a los hombres casi más que a las propias mujeres: el tipo de educación a la que ellas debían someterse. En la misma novela de Demetrio Núñez aparece un monólogo de la madre acerca de su deber y consagración a la educación de su hija, además de verter opiniones sobre los colegios pupilos y sobre su concepto de felicidad para las mujeres: “[¿] Acaso para ser feliz necesita una joven estudiar el cuerpo humano y cosas por el estilo? Se hará muy sabia, pero esa sabiduría no le servirá de mucho, y en cambio, la inocencia y la candidez no ganarán nada, y esas prendas me parecen más valiosas para una joven. Yo a mi hija no la formo para ser una mujer de escaparate, que concluyen su misión al apagarse la última bujía del sarao. Pregúntale a la mayor parte de esas mujeres qué es el hogar, qué es el amor y creed, contestarán probablemente hablando del último figurín o de la última representación del Solís. ¿De la familia? No habléis de la familia. Eso es cursi. De los hijos, qué horror, son una desdicha que solo se pueden tolerar teniéndolos algo lejos.[…] Seré antigua, seré monomaníaca, pero Ester será educada a mi modo y a mí manera, y que sea instruida, enhorabuena, me agrada, lo creo conveniente, que sepa tocar el piano, que conozca un poco los idiomas, todo es santo y bueno, pero primero, que aprenda a ser mujer de la casa, que aprenda a zurcir, a coser, a remendar, antes que bordar en cañamazo o cristal, que aprenda economía doméstica en vez del álgebra, y que sepa el catecismo antes que anatomía, la historia y la astronomía” (Núñez, Op. cit., 1887: 193). La mujer debe ser “buena y virtuosa, una respetuosa hija del presente, buena esposa y buena madre” (194). Sin embargo, existen otras madres con una posición contraria, quienes por eso mismo se terminan alejando de Doña Mercedes. Para el autor, este modelo de “pedagogía materna” permitirá a Esther no terminar siendo una “mujer de escaparate que concluye su misión cuando se apaga la última bujía del sarao” (191). b. En la prensa y ensayos críticos 60 �El “poder de la escritura” se erige en fundante y contenedor del mismo objeto que prescribe. La identificación entre escritura y disciplina corre paralela al acto fundacional de la ciudadanía. La proliferación en múltiples formatos de artículos de prensa, de la hoja suelta, la folletería y el libro, abarcó toda la centuria, intensificándose hacia finales del siglo, cuando la modernización se hizo palpable en las ya crecidas urbes latinoamericanas y la densidad demográfica reclamaba su mayor difusión, pero acompañados del celo de una vigilancia más escrupulosa. Esto significó que la violencia de las pasiones, la soltura de los cuerpos y lenguajes quedaran inmediatamente normativizados por gramáticas y manuales (constituciones también). Habría que pensar en una tensión y si acaso lucha no siempre bien resuelta entre los universos postulados por la escritura reguladora y la dinámica de la realidad. A mediados del 1800 Sarmiento y Alberdi, escribían que “la lectura femenina debe ser controlada y sobre todo encausada hacia el establecimiento de una moral republicana, básicamente formadora de madres buenas, trabajadoras y con sensibilidad cívica” (Cfr. Batticuore, 2005: 40). A fin de siglo siguen las mismas preocupaciones sobre lo que la mujer puede o debe hacer, como la que manifiesta Sebastián Angeleri, en el número 7 de la Revista del Salto (23 de octubre de 1899): “¿Queréis que, esclavizando el hombre al hombre, y éste a su bella mitad del género humano, llamada la mujer, pudiera dar la libertad al pensamiento y a la palabra, cuando empieza a inculcar en la niñez las nociones necesarias a cultivar el sagrado árbol de la libertad?[…] Inculcad los sentimientos de igualdad, acostumbraos a crear elementos que se habitúen a respetar las ideas ajenas como desearían respetaran las vuestras, dad libertad a la mujer para que a su vez inculque a los niños las máximas que en su libertad práctica le surgirá, ilustrad a la juventud y habituadla a raciocinar con lógica haciéndoles comprender que no deben ser autómatas de las ideas ajenas. Igualdad, libertad y fraternidad”. (56) Tanto lo que dice Sarmiento a principio de siglo como Angelieri hacia el final, ejemplifican los sistemas de constitución narrativa y de representación normatizados en los cuales no se encuentran formulaciones cuestionadoras de la 61 �institución familiar. Los siguientes fragmentos, elegidos sobre todo de un corpus básico de la prensa de la época, pretenden ilustrar diversas configuraciones que se hicieron desde mediados de siglo sobre la situación femenina en el contexto de producción de las autoras consideradas. Las ambigüedades se inscriben en el reconocimiento de las desventajas para la mujer, aunque dicho movimiento se hace únicamente para reafirmar la superioridad masculina: En 1855 dice el Dr. José G. Palomeque: “Si no fuese un hecho palpitante y notorio la poca importancia que nuestras autoridades locales y aun los mismos habitantes (con muy pocas excepciones) han dado y dan a la educación del hombre, podría casi asegurarse que una arraigada convicción es la causa de que esté sumergido en el más completo olvido lo que se debe a la mujer. Pero careciendo de instrucción como generalmente sucede no es prudente fiar a su consejo lo que se debe decidir de una familia entera. De esta deplorable calamidad surgen esos males que muchas veces condenan a los cónyuges a la más espantosa desgracia y al oprobio” (Cfr. Ofelia Machado Bonet, 1969: 150). Desde otra perspectiva, Agustín de Vedia, bajo seudónimo Álcimo, expresaba en el editorial del Nº 1 de El Iris del 15 de abril de 1864: “Nos representamos a la mujer como ángel de la naturaleza, que con el roce de sus alas diáfanas reanima las sienes abatidas, que con la dulzura de su sonrisa destierra la amargura de nuestra alma, que con la intuición de su acento nos revela nuestro destino y con su ejemplo sublime nos guía al porvenir. […] Pero no es especialmente aquí donde comprendemos y apreciamos la visión augusta de la mujer, no es en el centro de los acontecimientos políticos, no es con la voz atronadora de los combates, no es con el acero vengador en la diestra, no es con la mirada instigadora del genio que nos figuramos a la mujer desempeñando su glorioso destino. […] La mujer es el sagrado depósito del amor, santuario de la pureza, abre a sus halagos la sensitiva su delicado pétalo y esparce en la existencia del hombre el rico perfume de su existencia”. (Vedia, 1864: 3) En esta publicación (que saldrá en dos épocas, la primera en Montevideo y la siguiente en Buenos Aires) hay una sección dedicada a “las lectoras inteligentes”. En su segunda etapa en que aparecen textos de Juana Manso, y de Marcelina T. de Almeida. En estas páginas Álcimo se dirige a sus lectoras: 62 �“Hemos comprendido que en el sufragio de las lectoras inteligentes estriba el éxito de nuestra empresa, porque la parte esencial de El Iris, consagrada a la literatura amena, bebe sus suaves inspiraciones en esa mitad preciosa del género humano, copia de las bellezas escondidas en el albergue divino que entrevé la poesía cristiana flotando en los esmaltados del infinito”. (3) El redactor se autodefine como “defensor de las mujeres” y por eso postula que la revista no se abrirá “a la producción que ataque la más mínima de las susceptibilidades del corazón y del espíritu, en las delicadas creaciones que aspiran esa suave atmósfera de pureza y candor, que imprime en sus rostros el encanto indefinible del rubor”. (Vedia, op. cit., 1864: 2) Idealizada como ser pasivo y frágil la mujer no tiene iniciativa ni deseo más que acompañar el proyecto masculino. En la misma línea conservadora propia de sus contemporáneos, el autor pretende dibujar un perfil adecuado a los requerimientos de la época: “[…] pintar a la mujer como es, le imprimiremos ese sello divino que debe resplandecer en ella, le revelaríamos a sí misma, desplegaríamos a sus ojos el vasto dominio de su angélica y regeneradora misión, la despertaríamos a su verdadero destino, depositaríamos sobre su bella cabeza y en su mano delicada, la corona y el cetro del orbe”. (Op.cit., 1864: 2) No obstante, ese amor que manifiesta Agustín de Vedia acata las condiciones que impone la ideología del burgués: “Siempre he anhelado ver a la mujer circundada por una ola de misterio, de castidad y de modestia. Siempre me he complacido en amarla y admirarla en los límites estrechos de su apacible mansión, y nunca he podido comprenderla ni estimarla fuera del radio encantador de la familia. La mujer es la mariposa del jardín del hogar doméstico […]”. (El Iris, Montevideo, N◦ 3, 15 de mayo de 1964:45) El ámbito doméstico es único espacio en que reina la “tierna e indefensa” mujer quien “con su abnegación influye en el destino de los hombres”. Esta actitud de veneración absoluta del redactor responsable no condice con otra sección dentro de El Iris. Adolfo Vaillant es el autor de una columna 63 �denominada “Tipos Populares” en la cual se caracteriza a negros, a bandidos, a los gauchos y también a la mujer. Este es ejemplo palmario de una construcción y un diseño para marcar al “otro”. Una empresa como esta requiere de múltiples microtecnologías desplegadas en leyes, normas, instrucciones y consejos que diferencian y distinguen. El sujeto debe estar bajo control, etiquetado y preescrito para ser un artículo rentable o de consumo. En casi toda la prensa consultada se encuentran reflexiones acerca de lo femenino, ideas que más tarde irán permeando la construcción de personajes según dichos patrones y modelos. En 1899 Antonio Catalá propone perspectivas más liberales para las mujeres, aunque no ausentes de cierto proteccionismo: “Sí, contribuyamos todos en el hogar, en la escuela y en la prensa a la dignificación de la mujer. Que sea ella religiosa si quiere, pero religiosa consciente de sus creencias, con el convencimiento que presta la razón serena y no con la torpe impulsión de la fe ciega”.41 Con el objetivo de encontrar huellas no tan silenciosas de la presencia femenina, indagamos también en el semanario El Uruguay. Dirigido por el blanco Javier de Viana lo define como “hijo de la desgracia” dedicado a la política, las artes, las letras. En tanto“órgano de la colonia uruguaya en la Argentina” informa en su página inicial del 1º de febrero de 1905, que el censo arroja que 81.375 uruguayos residen en el vecino país. La causa de la emigración se explica por lo que “todos ya saben, por la pasión política, la incuria gubernativa, el gesto airado de mandatarios truculentos, por el egoísmo criminal de oligarquías infandas” (Pág. 1). Con una propuesta que se asume como crítica del gobierno de turno y promotora de los valores nacionales, se anuncia con beneplácito la publicación de poesías de Ernestina Méndez Reissig, María H. Sabbia y Oribe y María E. Vaz Ferreira. Interesa por ejemplar la presentación que el autor hace de las mujeres-madres uruguayas en la época de la gesta independentista. Así las describe Mainumbí: 41 Revista del Salto, Salto Oriental, Nº 4, del 2 de octubre de 1899: 29-30. 64 �“En nuestra tierra, en la época históricamente lejana de la epopeya emancipadora, las madres gauchas, las chinas bellas y altivas, duras de alma y de músculo, acompañaban á las huestes luchadoras en los días azarosos de la tremenda aventura. Con un chambergo informe sobre la crin bravía; encerrada en tosca bota de potro al breve pié ebarna, á barcajadas (sic) sobre el lomo de un bagual arisco, iban por llanos y por cuestas, bajo soles ardientes y bajo fríos intensos, sin que les rindieran las marchas, sin reposo y sin sueño, sin que les amedrentara el horror de los combates. Allá iban distribuyendo besos y caricias, grandes y nobles y dignas hasta en sus soberbios desprecios de los convencionalismos morales. Verdaderas leonas, fueron dignas de sus cachorros, fueron las hembras celosas, fuertes, sublimes, de los leones de antaño, del tupamaro indomable, del gaucho soberbio, del oriental altivo de todas las épocas. Y esas madres persisten aun. Han cambiado los tiempos, se han modificado las costumbres, pero la mujer uruguaya, sigue siendo la misma, sigue siendo la sana y recia virgen criolla, sigue siendo la matrona de alma espartana que educa sus hijos en la religión de la Patria y los prefiere muertos á deshonrados. […] Y á la belleza, á la elegancia, á la energía, al patriotismo, une una inteligencia privilegiada, que no solo brilla en el trato social, sino que llega a perpetuarse en obras de indiscutible valor, como pueden dar testimonio las estrofas hermosísimas, exquisitas en el fondo y en la forma: de María E. Vaz Ferreira, de María Herminia Sabia Oribe, de Ernestina Méndez Reissig y tantas otras que hoy olvida mi apresurada pluma de cronista. Publicamos en este nuestro primer número, el retrato de la egregia y bellísima poetisa María H. Sabia y Oribe de quien esperamos ofrecer á nuestros lectores más de una deliciosa página.42 (El destacado me pertenece). Esta es otra imagen de las uruguayas muy diferente a las que se construyen en las obras que venimos estudiando. Sanas y recias vírgenes criollas, duras de músculo y “dignas hasta en el desprecio de los convencionalismos” serán como leonas que distribuyen besos y caricias a las milicias combatientes. Esa era, precisamente, la imagen de las mujeres bravías, provenientes del pueblo, que había construido una épica nacional sobre todo en las novelas del ciclo histórico y en el cuento más notorio de esa saga (“El combate de la tapera”, 1892), que Eduardo Acevedo Díaz publicó desde 1888, según lo hizo notar la crítica desde muy diferentes perspectivas pero que, sin embargo, confluyen en este punto (Ibáñez, Rodríguez Monegal, Lago, Rocca, etc.). El propósito de publicar estrofas 42 El Uruguay, Buenos Aires, Nº, 1º de febrero de 1905: 15. 65 �“hermosísimas y exquisitas” de las bellas, elegantes, enérgicas e inteligentes escritoras no se cumple al menos en los primeros seis números, los únicos a los que pudimos acceder hasta ahora. Comparando estas caracterizaciones con las vertidas por Carlos Roxlo en su Historia crítica de la literatura uruguaya (1912-1917) se puede apreciar una considerable distancia. Aún cuando estas fechas son posteriores a las cotas que manejamos, es de interés comprobar que, en una época en la que ya desde hacía rato las mujeres reclamaban sus derechos, se explicaba que el “verdadero trabajo de la mujer” se halla en el terreno afectivo y moral: “Preguntad a las pocas intelectuales con que contamos si no se sienten aisladas en el armonioso concierto de los espíritus, si no se saben menos mujeres [pág. 33] […] Lo que sé y me consta es que el nombre de esposa y madre me parece que expresan debilidad, pudor, ternura, confianza, consuelo, sacrificio […] La naturaleza ha dado a la mujer órganos para la lactancia ¿Qué quiere decir esto? Que el destino de la mujer es la maternidad. La maternidad santa es el laboratorio del futuro bendito [pág. 43]. […] entre dos que se aman, hay uno que obedece y que se sacrifica. Ese sacrificio no es doloroso. Ni siquiera parece sacrificio. Es la consciente abnegación de la voluntad que se satisface llorando de alegría, al sentir el divino placer del amor” (pág. 44). A lo largo de esta pesquisa no se han encontrado juicios acerca de la literatura femenina propiamente dicha a excepción de los que leemos en la selección de críticas que incluyen las obras de Sabbia y Oribe y Méndez Reissig. La mayoría de los escasos y breves comentarios que hemos detectado son sobre aspectos ajenos a los textos en sí, como lo es la belleza, la inteligencia y la juventud de las escritoras. Algún que otro aspecto sobre la realidad social y literaria de las mujeres se encuentra en la ya comentada crítica de Setembrino Pereda sobre el trabajo de Lola Larrosa de Ansaldo, que tampoco escapa a la manifestación de juicios sobre la vida y los valores de la autora43. 43 “En la República Oriental del Uruguay, fecunda en preclaras y vigorosas inteligencias, no ha brillado como debiera con luz propia, en el zenit de las letras, la mujer literata. ¿es que la naturaleza no la ha dotado de talento ni de amor al estudio? Por el contrario, entre nosotros es proverbial la inteligencia precoz y perspicaz que ella posee. En la ardua carrera del magisterio, por ejemplo, lo ha demostrado acabadamente. Brilla en el cielo como un astro refulgente de primera magnitud y cuenta con educacionistas como María S[tagnero]de Munar, Adela Castell, Aurelia Viera, María Zoralla, Enriqueta Compte y Riqué, Victoria S. de Servino y Luisa R. Guarnaschelli, entre tantas que honran con su ilustración y sólidos conocimientos pedagógicos el personal docente nacional. 66 �Ejemplo de las contradicciones de nuestra modernidad en torno a las esferas de la literatura y el género, Pereda se pregunta por las causas de que las mujeres no hayan podido destacarse como escritoras, descontada su inteligencia natural y su desesperación por la falta de acceso a los conocimientos. La reforma vareliana se piensa como un aporte fundamental para la educación femenina, aunque en su reflexión el autor no explora los motivos por los cuales no logran salir de su estado de Bellas durmientes. Su pretensión es rendir homenaje a Dolores Larrosa de Ansaldo, y a su vez pensar sobre el problema de la mujer literata en el contexto nacional. A lo largo del artículo tratará de responder a esta cuestión dando cuenta de las causas de una ausencia que justifica, entre otras cosas, por la ineficiente educación recibida, originada por las luchas “intestinas” de emancipación nacional, situación que provocará que las mujeres posean “conocimientos limitados y embrionarios”. “De ahí que muchas inteligencias femeninas, ungidas por el óleo perdurable del talento, se hayan visto abandonadas a sus propias fuerzas, actuando en un teatro sin vastos horizontes, sin porvenir ni emulaciones, condenadas como Ícaro a no remontar su vuelo a los inconmensurables espacios, como Prometeo, al martirologio de la desesperación, aprisionadas en la roca de la ignorancia, y como Tántalo al suplicio de no poder aplacar su sed intelectual de saber, a pesar de sus relevantes disposiciones naturales”.(185) ¿Cuál es entonces la causa, se dirá, que no haya figurado en los albores de nuestra intelectualidad al lado de Francisco Acuña, Alejandro Magariños Cervantes, Heraclio Fajardo, y otros en el país, y de Juana Manso y Juana Manuela Gorriti en la Argentina? En 1891, estallando la misma circunstancia decíamos que la educación deficiente de los primeros tiempos en que la enseñanza casi se concretaba en saber leer y escribir y contar superficialmente, y las continuas luchas intestinas que se han producido en el país, desde la emancipación política hasta hace apenas un lustro, no han permitido a que luzca con todo esplendor su genio, pues sus conocimientos han tenido que ser muy limitados y embrionarios. De ahí que muchas inteligencias femeninas, ungidas con el óleo perdurable del talento, se hayan visto abandonadas a sus propias fuerzas, actuando en un teatro sin vastos horizontes, sin porvenir ni emulaciones, condenadas como Icaro a no remontar su vuelo a los inconmensurables espacios, como Prometeo, al martirologio de la desesperación, aprisionadas a la roca de la ignorancia, y como Tántalo al suplicio de no poder aplacar su sed intelectual de saber, a pesar de sus relevantes disposiciones naturales. José Pedro Varela en su magna reforma, y no obstante las turbulencias políticas que la han sucedido, tuvo la patriótica virtud de despertar la inteligencia de la mujer uruguaya del insomnio en que yacía. Bella durmiente de nuestra intelectualidad, la vara mágica de la escuela moderna, como el capullo de flor al beso de la brisa, abrió su espíritu vivificado por el Jordán de la educación, y si bien poco se dedica a la cuestión literaria, consagrarse en cambio, en crecido número a sentar los sanos principios de la moral universal y el sentimiento cívico desde los bancos escolares” (Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, Montevideo, Número 60, 25 de noviembre de 1897: 185-186). 67 �Setembrino Pereda se refiere a la reforma educativa y a la escuela moderna como un Jordán que vivifica, que despierta la inteligencia de la mujer, como vara mágica a la “Bella durmiente de nuestra intelectualidad”. Reconoce la ilustración y los sólidos conocimientos de las maestras de aquellos días, pero tal como hemos visto, lo que más le interesa es destacar las virtudes literarias de Lola Larrosa, quien a su criterio se asocia a una vida de “relevantes prendas morales”, de sacrificio, resignación y santidad.44 Compara a Lola Larrosa con Juana Manso y Juana Manuela Gorriti, ya que “demostró tener materia prima, capacidad intelectual propia, disposición apreciable para figurar dignamente en esa brillante pléyade literaria que empezaba a lucir en el cielo esplendoroso de las letras del Plata”. Si bien este análisis rescata una figura femenina de las letras uruguayas, se trata de otro ejemplo acerca de las diversas representaciones del género que se han ido superponiendo de acuerdo a la naturaleza del proyecto ideológico y social masculino en el marco de la modernidad y de las relaciones históricas de subalternidad.45 c. En los manuales de urbanidad Utilizar obras prescriptivas que circulaban en la época intenta producir un saber inteligible sobre las mujeres. En los manuales de urbanidad se revela “la importancia concedida a los comportamientos y las actitudes por encima de los sentimientos íntimos o las posibilidades económicas reales” (Barrán, 2001: 219). Las buenas maneras debían “regular los actos de la vida social limando y vistiendo la agresividad y el deseo sexual” (Barrán, Op. cit., 2001: 220). Funcionan a modo de una instancia legitimante que construye el aparato estatal, el 44 Hay que señalar que comentarios críticos por el estilo se reiteran para la producción literaria de Sabbia y Oribe y de Méndez Reissig. 45 Otros escritores que hablan de la literatura de mujeres son Acuña de Figueroa y Magariños Cervantes, quienes celebraron la poesía de Petrona Rosende, denominándola “Safo Oriental”. Ver Rocca, Pablo: Poesía y Política en el Siglo XIX (Un problemas de fronteras). Montevideo, EBO, 2003. (pág. 59). Según Elena Romiti, Acuña también la llama “la décima musa” y Magariños Cervantes como la “Eva del arte”. Ver Romiti, Elena: “Los derechos de la mujer y la escritura”, en Synapsys (pág. 21) disponible en http://www.dfpd.edu.uy/ipa/materiales/rev_synapsys_0.pdf#page=20n (consultado en noviembre de 2013). 68 �militar, el institucional, además de configurar las nuevas formas de acumulación de riqueza, la distribución de nuevos saberes, el papel de la familia y el lugar de la mujer dentro del espacio doméstico (González Stephan, 2002). La literatura de conducta de hombres y mujeres se remonta a siglos atrás, pero no fue hasta el siglo dieciocho, particularmente en Gran Bretaña y en Estados Unidos, que los manuales superaron al libro de cortesía escrito para la aristocracia. El aumento de la popularidad de este tipo de texto, fue “una señal inconfundible del incremento de la clase media” (Armstrong, 1987: 298) porque estarían representando la creación de un espacio ideal e independiente de prosperidad y orden existente en paralelo al mundo de la agitación comercial. En este sentido, la literatura de conducta con instrucciones de cómo crear un espacio doméstico tuvo un verdadero impacto político. Es más, en sociedades como la uruguaya, donde las hostilidades continuas amenazaban quebrantar el estado tan precario, dichos textos podrían haber desempeñado un papel especialmente importante, ya que prescribían un modelo social y económico que traspasaba divisiones políticas y a su vez podían ser adoptados por familias de la clase media independientemente de opciones partidarias, fortaleciendo intereses y valores comunes en su deseo de prosperidad y bienestar en el hogar. A este trabajo, con todo, le interesa el entramado de intimidad-privacidad con emergencia pública que alude al proceso de disciplinamiento, y analizar las “puestas en escena” que asumieron las mujeres en el imaginario social. El manual que tuvo mayor difusión en el continente latinoamericano durante la mitad del siglo XIX fue el del venezolano Manuel Antonio Carreño, cuyo título completo era El Manual de urbanidad y buenas maneras para el uso de la juventud de ambos sexos, en el cual se encuentran las principales reglas de civilidad y etiqueta que deben observarse en las diversas situaciones sociales. En principio salió como folletín en Caracas durante 1853. Se hicieron innumerables ediciones del manual completo y de compendios, que en Uruguay tuvieron profusa difusión, usándose también como objeto de estudio en las escuelas. La edición de 1899 –la única que pude consultar– es una edición abreviada que trata de los deberes 69 �morales del hombre y las mujeres para con Dios, con la sociedad representada en figura de los padres, de la patria, de los semejantes. Como máscara burguesa cuyo objetivo era, entre otros, vigilar a la mujer, encerrarla en espacios y a su vez excluirla de otros, el Manual fue un discurso que ofició como micropolítica social y corporal. Desplegó un dispositivo que puso en marcha micropenalidades. Utilizó un método de diseño, de defensa y de protección de una clase social en la cual el poder masculino insistió en ver a la mujer domesticada y limitada, debido a que “no tiene límites individuales definidos” tal como razonaba en 1903 Otto Weininger en Sexo y Carácter. (Cfr. Zizek, 2003:207-211). Si trazamos un paralelismo entre lo que sucede en el escenario doméstico y en el público se observa que en ambos espacios los individuos se dividen en series, se segmentan movimientos, distribuyen el tiempo, reducen las potencialidades del cuerpo. Norbert Elías señala la importancia que adquiere para el proceso civilizatorio el imponer conductas para la configuración del individuo, admitiendo la forma en que lo influyen las exigencias y las prohibiciones sociales “que modelan el hábito social en cada persona y, en especial, también el tipo de angustias que tienen una función en la vida del individuo” (Elías, 1993: 51). El manual de urbanidad también puede entenderse como creador de imágenes, como discurso en relación directa con las estructuras sociales y en particular con las dinámicas del poder político y como cartografía disciplinaria para regir el cuerpo de una ciudadana obligada a representar roles que convienen a la sociedad decimonónica. La instruye para que se convierta en refugio de las almas masculinas, sobre cómo ser adecuadamente sumisas y ofrecer a sus maridos todo su valor en pago a su inversión en solvencia espiritual. Moldean una identidad grupal al estar dirigidos a un sector de la sociedad que debía conservar de una manera tipificada unas normas que regularon el comportamiento interpersonal y colectivo. Une en un solo proyecto lo público y lo privado como los dos escenarios indispensables para el buen desempeño del ciudadano. Una obra de estas características opera directamente sobre el cuerpo, el espacio familiar (físico y psíquico, individual y colectivo) y también sobre la 70 �lengua con medidas preventivas y de corrección. Perfila las condiciones de funcionamiento y enunciación del sujeto legal como parte del proyecto de modernidad de las nuevas naciones latinoamericanas en el siglo XIX. (González Stephan, 2002). La lista de prescripciones abarca desde el aseo hasta las reglas de etiqueta, desde las recomendaciones sobre la gestión de la casa, los deberes durante la noche, los vestidos que deben usarse para cada ocasión, el trato a la familia y a los vecinos. El manual parece proceder de un tratado de moral que irá modelando el comportamiento femenino de acuerdo a unas normas que siempre tendrán más peso para las mujeres: “XVII- La mujer encierra en todo su ser todo lo que hay de bello e interesante para la naturaleza humana. Pero la naturaleza no le ha concedido este privilegio, sino a cambio de grandes privaciones y sacrificios, y de gravísimos compromisos con la moral y con la sociedad” (27) XIX- La mujer tendrá por seguro norte, que las reglas de urbanidad adquieren, respecto de su sexo, mayor grado de severidad que en los hombres […] La mujer que tomara aire desembarazado del hombre, aparecería inmodesta y descomedida” (28). X- Estas reglas son más importantes para la mujer que para el hombre, por cuanto su destino la llama al gobierno de la casa […] so pena de acarrear a su familia una multitud de males de alta trascendencia. Hablamos de gobierno de la casa, de la inmediata dirección de los negocios domésticos, de la diaria inversión del dinero, y del grave y delicado encargo de la primera educación de los hijos, de que depende en gran parte la suerte de estos y de la sociedad entera” (44-45). Los alcances de esta domesticación/represión cubren los espacios más insospechados, alcanzando también a marcar lo inadecuado en ciertas conductas masculinas: “no está permitido a un hombre el permanecer en su casa sin corbata, en mangas de camisa, sin medias, ni con los pies mal calzados” (Carreño, 1899: 55), como tampoco el de “llevar la mano a la cabeza, ni introducirla por debajo de la ropa con ningún objeto, y menos con el de rascarnos. Todos estos actos son siempre asquerosos, y altamente inciviles” (23). 71 �Zonas, flujos, gestos, expresiones que deben estar claramente delimitados para ser cubiertos (“no salgamos nunca de nuestro aposento sin estar ya perfectamente vestidos”, 53) eliminados (“la costumbre de levantarnos en la noche a satisfacer necesidades corporales, es altamente reprobable”, 48) o modificados en aras de la obtención de un cuerpo aséptico, hierático, serio, distante, contenido. La escritura normativa flagela las pasiones: “dominemos nuestro ánimo y nuestro semblante, y mostrémonos siempre afables y joviales” (187), “sacrifiquemos nuestros gustos, nuestras antipatías y aun nuestra comodidad” (217) hasta circunscribirlas a zonas abyectas y culpables. La civilización es un acto de intramuros, de espacios cerrados que la escritura ha cuidado en delimitar. A la par de las políticas de coerción, se impartió el hábito por la higiene: el aislamiento y desinfección de todo elemento o sujeto contaminante. Como parte de una nueva sensibilidad se desarrolla una fobia por el complejo cultural de la “barbarie” y una compulsión por la corrección y limpieza: “Jamás brindemos a nadie comida ni bebida alguna que hayan tocado nuestros labios”; o “el intentar beber en el vaso en que otro ha bebido, y comer sus sobras”, recuerda insistentemente Carreño para evitar no sólo el contacto de flujos, sino una familiaridad ya poco apropiada para el orden que se deseaba imponer. El cuerpo mismo deberá ser objeto de una serie de estilizaciones donde la moda ejercerá una función preponderante, porque toda su materialidad estará asociada, sobre todo la del cuerpo femenino, a lo sucio, bajo, feo y corrupto. Son tiempos modernos, pero no para liberar el cuerpo: “No está admitido el nombrar en sociedad los diferentes miembros o lugares del cuerpo, con excepción de aquellos que nunca están cubiertos” (124). Como parte del programa general se implementaron también una serie de estrategias que introdujeron un “contacto controlado” en todos los ámbitos de la vida privada y pública. Esto implicó un discreto distanciamiento entre los cuerpos: “jamás nos acerquemos tanto a la persona con quien hablamos, que llegue a percibir nuestro aliento” (32) o “la mujer que tocase a un hombre no sólo cometería una falta de civilidad, sino que apareciera modesta y desenvuelta; pero 72 �aun sería mucho más grave y más grosera falta en que incurriera el hombre que se permitiese tocar a una mujer” (120). El ojo punitivo llega a los límites de una vigilancia extrema: “También es un mal hábito el ejecutar durante el sueño movimientos fuertes, que a veces hacen caer al suelo la ropa de la cama que nos cubre, y que nos hacen tomar posiciones chocantes y contrarias a la honestidad y al decoro” (48). La formación de la ciudadanía, necesaria para las nuevas condiciones mercantiles, se apoyó sensiblemente en la estigmatización que recae sobre la mujer: la severidad en la domesticación de su cuerpo y voluntad está en estrecha relación con la propiedad de su vientre –imbricando familia, propiedad y Estado– haciendo de ella la custodia no sólo de una educación que reproduce la contención y la docilidad en los hijos/as sino también la vigilancia de la hacienda privada. Una “buena dueña de casa”, además de ser discreta –inadvertida– debe ser ahorrativa con los bienes materiales y con el deseo de su cuerpo. Las exigencias de conducta plasman la desigualdad de género, pero esto tiene su razón de ser: “el precio de su cosificación ciudadana guarda una relación inversamente proporcional con el incremento de la riqueza privada –eje de la nueva sociedad liberal– y con numerosos descendientes que pasarán a engrosar en calidad de cuerpo letrado del estado republicano.” (González Stephan, 1999: 25) Capítulo III 1. LAS NOVELISTAS: literatura de alianza con la conciencia burguesa a. Nudos de una escritura bitextual Los sucesivos acercamientos a estas obras hizo entonces necesaria la exploración de las características de los campos intelectuales en los que las autoras buscaron legitimarse. A su vez, requirió atender las operaciones artísticas 73 �de un sujeto femenino que escribe desde un no lugar demasiado emancipado para resultar tradicional. Como se ha visto, dada la ausencia de fuentes referidas a su creación, circulación y recepción, procuramos dar respuesta en un conjunto de informaciones surgidas en textos de autoría masculina, que a modo de red intertextual, diseminan variados y sutiles elementos significativos como constantes que recorren los diferentes géneros discursivos. Escribir implica no sólo poder sino también osadía. Una exigencia que opera tanto para los varones como para las mujeres. Cada escritor arriesga su prestigio y su dinero en la empresa de publicar. Cada novela genera aplausos de los amigos o bien diatribas de los enemigos; valoraciones que a veces se dan a luz lo cual favorece debates de crítica literaria entre articulistas de un mismo periódico o entre varias publicaciones. En medio de esos vaivenes publicitarios, las mujeres viven su propia paradoja: por un lado la resistencia a entregarse a actividades no hogareñas, pero por otro recibir la mayor consideración justamente por ser señoras y señoritas. Si bien en estas obras aparecen discursos favorecedores de la perpetuación de la “mitología burguesa” (Scott, 1993: 427461), es cierto también que leyendo de soslayo se puede encontrar un espacio desde el cual ofrecen perspectivas otras acerca de las particulares vivencias del hecho social y político. Esto no quiere decir, como señala Nelly Richard, que vayamos a sobreproteger dichas producciones, porque eso podría prolongar su invalidez, marginándolas del campo de batalla de la cultura donde se pelean las estrategias de los signos. (Richard, 1993: 134). Como dice Armstrong (2004) refiriéndose a las novelas de “ficción doméstica”, son documentos que señalan el carácter político de la historia cultural. En este trabajo se pretende, entonces, incorporarlos a la dinámica de cruzamientos de secuencias históricas, desplazando el punto de vista de la valoración para preguntar, en cambio, qué dicen estas obras a la interna de la literatura uruguaya. Es posible rastrear sus diálogos con las tendencias estéticas emergentes, dominantes y residuales, las estrategias de ciertas modalidades de enunciación y el uso de determinados géneros al momento de elaborar el discurso sentimental 74 �sobre el cual las emisoras configuran sus ideas acerca del amor, el matrimonio y las divisas políticas a las que adscriben en el marco de las guerras civiles, temática muy presente en varios de los relatos. Aunque inevitablemente estas mujeres se ubican en un devenir tensionado por el contexto que impone una cultura de la diferencia sexual jerárquica, su itinerario conduce a la pregunta por la visibilización de lo femenino en tanto que funciona según códigos, marcas y tradiciones diversas a la masculina, pero inserta en esta. De esta forma, según la llama Elaine Showalter, toda la literatura de mujeres es de carácter bitextual (Cfr. Muñoz, 1999:18). Una literatura que trabaja a dos voces y que “funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con las relaciones sociales de poder” (Ludmer, 2000: 11). b. Trasgresión conservadora: la escritura casi invisible El concepto de habitus de Pierre Bourdieu parece una herramienta adecuada para analizar el campo de la cultura que se constituye en el Uruguay de la época. Por habitus se entiende el “conjunto de juicios calificadores que permiten definir la belleza estética y configurar los criterios dominantes” (Bourdieu, 1979: 252). Quienes definen el gusto artístico, según el autor, necesitan un “capital cultural” cuya aplicación garantice las esencias de los valores legítimos. Siguiendo esta línea, la posición de prestigio para una mujer escritora es la de quien textualiza el canon, cuya génesis y formación nos remite a la literatura moralizante de herencia historicista-romántica. Dicha matriz acentúa el fervor nacionalista e inscribe la virtud, la honestidad, la instrucción de las costumbres, la decencia y la utilidad como valores constitutivos. No solo adscribe a las premisas literarias asumidas por las instituciones, sino que otorga sublimidad artística a las transmisiones de doctrina cristiana y contenidos morales. Sin embargo, Marina Mayoral consigna otra realidad para explicar la situación de la escritora del siglo XIX. Considera que “no escribe con sinceridad lo que piensa y 75 �siente, sino que ofrece en la mayoría de los casos una imagen estereotipada y falsa de sí misma y del mundo” (Mayoral, 2002: 3). Por mimetismo pasivo o subordinación filial a la autoridad paterna de la tradición canónica muchas sólo obedecen el protocolo que reproduce formatos de subyugación. Lo más común en esta época es que si una mujer tomaba la palabra lo hacía para rendir tributo conformista a lo establecido. Pero en tanto se concibe a la “literatura” como una red de tráficos de sentidos e influencias, se habilita al curso de formas alternativas de la subjetividad. La dilatada presencia del Romanticismo en América Latina, que tiene consecuencias decisivas en el proceso literario general, determina especialmente la trayectoria de la narrativa de estos “ángeles custodios de la nación”. La lentitud con la que sus códigos abandonan la escena literaria le permitió metamorfosearse y adaptarse a situaciones histórico-culturales. Por un lado, el escribir “como mujer” –es decir sobre el mundo doméstico y maternal– fue condenado como obra sin importancia y, por otro lado, el escribir “como hombre” –sobre cuestiones públicas y filosóficas– fue igualmente censurado porque en el ejercicio de esa escritura la mujer podría perder su feminidad (Mataix, 2003). El Romanticismo colabora a su vez con el proyecto fundacional republicano, sirvió también, como señala Achugar (1998), para apuntalar el patriarcado social. La mujer como objeto de reflexión, el matrimonio reafirmado como la célula básica de la sociedad, la apología del amor que conducía a través de la ensoñación al altar, la condición de los “enamorados”, la educación, todo ello se plasma en la narrativa romántica de mujeres. Por esto mismo puede señalarse que de los discursos de la feminidad republicana, derivarían, por una parte, las asociaciones imaginarias mujer-patria y familia-nación como estructura alegórica básica recurrente en los textos, y por otra, unas premisas de época sobre el ejercicio de la literatura, también muy sólidas: de acuerdo con la estricta separación entre las esferas de actividad masculina y femenina, la mujer debía hacerse perdonar el pecado de intrusión en lo público a través de la escritura, demostrando que ese ejercicio respondía a unas motivaciones didácticas, moralistas, dirigidas a asentar a sus congéneres en el modelo patriarcal 76 �convencional (Mataix, 2003). La costumbre del sentimentalismo, la nostalgia por el pasado y su reconstrucción histórica, la omnipresente idealización de paisajes, atmósferas, lenguajes, situaciones y personajes, conforman un universo de heroínas anónimas de la historia, ocultas siempre tras figuras varoniles es redundante con el discurso decimonónico femenino. Modelos románticos de virtud, patriotismo, ética y defensa de los seres queridos desfilan por este conjunto de obras que se producen en época de reformulaciones de proyectos de nación, abriéndose paso a la visibilización en tanto nuevas identidades culturales, aún cuando la mentalidad dominante de las mayoría de las autoras se oriente a la conservación de los viejos sistemas de valores relativos a la cuestión de género. María Inés de Torres (1995) define a la segunda mitad del siglo XIX como una etapa caracterizada por la gran riqueza de discusiones y polémicas sobre la temática de la mujer. Los textos se ubican transversalmente en un escenario donde se moldean, esconden, resisten (siempre dentro del marco de determinado horizonte de expectativas) una serie de normas, leyes e instituciones. No estamos ante un periodo homogéneo, sino de transformaciones profundas, rupturas y discontinuidades ¿Cómo se imbrican las escritoras en esa dinámica cultural que paulatinamente se va transformando hacia una sociedad liberal, laica y secularizada?. c. Artificios del silencio y del pudor Lo genérico sexual y la construcción de la subjetividad están mediados por la etapa histórica. Las micropolíticas del Romanticismo literario crean el proyecto fundacional republicano, sistema creado por la clase letrada masculina en el cual, según María Inés de Torres: “La mujer no puede ser asociada [...] más que con el sufrimiento, y esto porque no se la puede visualizar con una vida independiente, 77 �donde haya algo más importante que la ausencia- presencia del varón” (Torres, 1995: 37). Esa presencia a la que Margarita Eyherabide, Adela y Dorila Castell, C. Spikermann y Mullins, Clara López, Ernestina Méndez Reissig, solicitan indulgencia: “lector, te ruego que, por bondad única, no seas conmigo demasiado exigente” (Eyherabide, 1908: 220). Sin embargo elige arriesgarse: “tengo la audacia de someterme a tu juicio crítico”. Esa introyección de valores puede tener que ver con la influencia de la literatura moralizante de otras mujeres cuyas obras se publicaban en folletín en Uruguay, tal como es el caso de María del Pilar Sinués.46 Ya hemos mencionado que Lola Larrosa incluye numerosas reflexiones sobre el ángel del hogar de Sinués en Ecos del Corazón. Varias novelas de la autora española se publicaron en Montevideo. En 1861 aparece Amor y llanto. Colección de leyendas históricas originales a través de la Imprenta La República. Se siguió en 1871 con La confianza de los padres publicada por la Imprenta Liberal (séptimo folletín de El Mensajero del Pueblo), en el mismo año también sale La corona nupcial en dicha imprenta. En 1878 se edita La mujer en nuestros días; obra dedicada a las madres y a las hijas de familia por la Imprenta Rival. Finalmente, en 1890, sale de la Imprenta España Un nido de palomas. Ignoramos si todas estas narraciones se estampan con el consentimiento de la autora o sin él, y nos preguntamos por los criterios editoriales para elegir estos títulos entre su prolífica trayectoria. En 1870 El Mensajero del Pueblo publica una novela por entregas: La corruptora y la buena maestra (1868) de Fernán Caballero. Más adelante aparecen las novelas de Mathilde Bourdon como folletín en “El mensajero del Pueblo”. En 1874 fue La abnegación, en 1875 La mujer del oficial, La granja de los Cedros y Valeria o los primeros cristianos (Novela histórica), en 1876 otras 46 María del Pilar Sinúes (1835-1893). Publicó más de un centenar de obras, muchas de ellas novelas en las cuales se explicita el ideal femenino que toda joven debía tender para lograr la felicidad. También fue colaboradora de la prensa española y americana así como de revistas de gran tirada en las que aparecieron algunas de sus obras. La más famosa es El ángel del hogar. Obra moral y recreativa dedicada a la mujer (1859) del que luego hará un desarrollo más amplio en 1881. Por más datos sobre vida y obra de Pilar Sinués cf. Gómez Guadalupe y Ferrer Morant. Hombres y mujeres: el difícil camino a la igualdad. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2002. 78 �dos: Las tres hermanas, escenas de familia y Las apariencias y la realidad, y la última fue Dionisia en 1877. Si bien estos folletines son anteriores al período aquí estudiado, interesan dos cuestiones. Por un lado, las conexiones entre las autoras y las grandes tendencias de la literatura de siglo XIX: “la folletinesco-sentimental, la históricopatriótica y la filosófico-didáctica (Rossiello, 2008).47 Y por otro, no se pueden separar el estudio de las condiciones de publicación de los textos y la interpretación de su sentido (Chartier, 2006: 1). A partir de los datos proporcionados por el registro de la cultura letrada de la época, se puede analizar la composición y los cambios del incipiente campo editorial y de su producción. Y al mismo tiempo, ensayar algunas hipótesis de carácter más general orientadas a examinar cómo se reconfiguraron las dimensiones simbólica y material de la cultura de la letra en el caso de las mujeres, en esa etapa de cambios críticos derivados de la ampliación del público lector. 2. APROXIMACIONES A UNA LITERATURA SUBORDINADA a. El dispositivo pedagógico al servicio de la disciplina sexual en Tula y Elena de Adela Corrège Si, como se dijo al comienzo, el magisterio le permitió a la mujer circular por un nuevo espacio desde el cual asumir la escritura y la lectura y moverse con 47 Cf.r. Rossiello, Leonardo: “Formas y Funciones en el relato uruguayo”. Disponible en https://www.google.com.uy/? gws_rd=cr&ei=tEy6UoKyE9KEkQe6_oCgCQ#q=leonardo+rossiello+tendencias+de+la+literatura+del+siglo +XIX (consultado en enero 2011). 79 �mayor facilidad en el ámbito de la alta cultura –sobre todo en aquellos cercanos a la política y gobierno educativos– al momento de abordar su trabajo las maestras escritoras serán voceras privilegiadas para aconsejar, disciplinar y advertir contra los peligros de una naturaleza femenina expuesta a excitaciones inconvenientes. Esto parece confirmar por tanto lo que dice Pierre Bourdieu acerca de que “la violencia simbólica no tiene éxito más que cuando aquel que la experimenta contribuye a su eficacia” (Cfr. Chartier, 2000:200). De este modo, los discursos se multiplican sumando voces a ese coro de bien intencionadas escritoras privilegiadas que procuran evitar la caída de las jóvenes, ya sea por “las perversas doctrinas de los libros” (Grassi, op.cit., 1878: 85), por “la seducción de un calavera”, o “por el orgullo y el lujo” (Corrège, op.cit., 1885: 60). En este sentido, la relación de la mujer con la escritura se verá ampliamente transformada por el acceso masivo al magisterio, hecho sumamente importante, pues la docencia dota a las nuevas generaciones de una imagen social que articula el modelo femenino tradicional con una participación en el ámbito público, por ejemplo la prensa, como en los casos de Dorila y Adela Castell. El papel de “maestra escritora” será adoptado por aquellas que deseen emprender trayectorias literario intelectuales y a partir del cual resulta menos conflictiva una representación femenina legítima de la figura de autor. El magisterio está a medio camino entre el hogar y la academia que, si bien tuvo sus limitaciones, permitió una identidad diferencial de base y una plataforma de ingreso a la cultura letrada. No conocemos noticias biográficas de Adela Corrège. Tal como ella misma postula en el prólogo a modo de carta dirigida a Teresa Mascaró de Santos, cuya “sombra benéfica ampara estos bosquejos que salen a la luz pública sin otro fin que manifestaros mi más profundo aprecio y tributo a la instrucción que se sigue en las Escuelas Públicas del Estado”, el acto de publicar se justifica en tanto cumple una función didáctica (Corrège, 1885: 5-6). Peruchena analiza dos cuestiones al respecto: el grado de influencia de Teresa Mascaró en la sociedad de la época y las actividades filantrópicas como un “ejercicio de poder” de las mujeres (Peruchena, 2010: 77-84). La escritura es otra forma de obra de 80 �beneficencia. A su vez preserva uno de los pocos lugares, el de la maestra, como netamente femeninos. Gravita en la autora el interés por la educación de las mujeres, algo que viene la literatura didáctica y moralizante del siglo XVIII. Pero se reduce a presentar un extracto de virtudes y vicios enfrentados, sin interesarse en describir la cultura de sus personajes ni su profundidad psicológica. Tampoco entran en crisis con la razón hegemónica al considerar la instrucción como herramienta para que las mujeres desarrollen la fuerza de voluntad y no se dejen vencer hasta la degradación (sexual). Alude al peligro que corren las que se dejan llevar por la tentación, y ese es el único motivo por el que apela a la educación: “la mujer se instruya, y la mujer será fuerte. Haced que conozca su importancia y la veréis combatir y vencer. Así la inteligencia desarrollada, conocedora de sus derechos y obligaciones, esa inteligencia avasallará su corazón cuando inconsciente estuviera dispuesto a dejarse vencer por una pasión, incompatible con la virtud y la moral” (65). Los términos educación e instrucción se polarizan: el primero se inscribe en lo moral-religioso y el segundo en lo intelectual-social, y la sexualización de ambos se convirtió en el lema del siglo XIX (Jagoe: 2007). Conservadores y liberales coinciden en la importancia de una madre virtuosa como modelo a seguir por los hijos. De otro modo, el impacto de una mala educación tendría consecuencias funestas y el correspondiente castigo: soledad, abandono, fealdad, enfermedades incurables, muerte En Tula y Elena, las mujeres que se apartan de la norma se redimen en el convento y los hombres pecadores serán perdonados mediante la confesión redentora. La mujer nació únicamente para “hacer la felicidad de los hombres, debe caminar por la senda de la religión y el honor” (Carreño, 1899: 27). Los dos personajes se construyen siguiendo la estrategia dualista y se enmarcan en ideales domésticos. La sujeción de la Sofía de Rousseau, la concepción de matrimonio de Locke, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Engels, por solo nombrar algunas obras de tradición filosófica, dan cuenta de esta división cuyas imágenes literarias encontraremos en las novelas españolas y francesas 81 �publicadas en folletines que se leían en el Plata. Las abundantes digresiones morales que exponen la maldad/bondad, el vicio/virtud, la clase alta/clase baja, serán los ejes con que Corrège construye su relato. La influencia las escritoras españolas es evidente desde las palabras iniciales del primer capítulo: “Estábamos en las inmediaciones de Madrid, en un pueblito llamado Aranjuez” (8). Y, como en Ángela Grassi, la simplificación de la realidad en el tratamiento del amor y sus sueños de moralidad para el que es bueno. El malo mostrará un ardiente y obsesivo deseo de venganza, tema que dará a múltiples maquinaciones, reflexiones e introducción de nuevos personajes. Sobre esta conducta recaerá un castigo ejemplar. En Tula y Elena, muere el hermano del conde que había secuestrado a su sobrino, y la pecadora Elena es encerrada en el claustro. En cambio, Tula es la figura contrapuesta a su hermana, estereotipos y espejos que reflejan el mal y el virtuosismo. Enamorada de su hermano adoptivo, vive en el campo y no quiere salir de sus límites, y por eso mismo no pone en riesgo su moral tal como su contraparte. La ambición de Elena por el lujo y la sociedad madrileña, la decisión de irse de la comarca paterna con su amante despreciable, la lectura de ciertos libros, y en definitiva, la falta de gobierno de sí, culminará en su retirada al convento como forma de expiar sus culpas. Dentro de un contexto romántico como el que atraviesa esta novela, podrían verse dos niveles de análisis. Por un lado, la opinión o construcción cultural en torno a la conducta femenina; por otro, la actitud que la mujer debería asumir desde tal construcción a lo que se agrega el impacto de dicho modelo en instituciones, prácticas y experiencias sociales. Así, en su pureza y abnegación Tula es el personaje antónimo a la coqueta Elena, contraposición que estaría representada a un nivel concreto por el antagonismo arquetípico entre la rubia y la morena, por ejemplo. Dicotomías propias del patriarcado que en la tradición cristiana asume la forma de la Virgen Maria versus Eva, figuras que representan a la mujer en dos únicas alternativas históricas. Tula es quien acepta dócilmente el papel asignado por su sociedad al adoptar la compostura, la moderación y el silencio que la convierten en un ser pasivo y subordinado. La caracterización prototípica en la que se reitera la abnegación como rasgo dominante pone de 82 �manifiesto un ser estático contrapuesto al orgullo de Elena Aguilera, “que solo piensa en Rafael, que se entrega a la lectura y a las ilusiones propias de imaginación exaltada” (52). Ella es la que volverá “al hogar con la vergüenza en el rostro” y “sepultarse en la soledad del claustro” (96). Elena solicita al padre poder acompañarlo a la ciudad: “Quiero ver esos grandes establecimientos, esas damas con lujosos trajes, y esos espléndidos salones donde todo es bello… ¿me compras un lindo aderezo de oro?”(16). El padre “notó con tristeza la ambición de su hija, sentimientos de dolor embargaron su alma” y, antes de acceder al pedido, le dice que “el lujo es el verdadero corruptor de la sociedad, trae consigo desolación, miseria, ruina y la desesperación de la familia […]” (16). La posibilidad de integrarse al espacio urbano a través de las compras es una actividad condenable para el honor y el patrimonio masculinos. No obstante, una vez en Madrid, la joven de dieciocho años “que solo piensa en realzar su hermosura que aminoraba cada vez más” (10) comienza a verse solicitada por los objetos suntuosos, es llamada por el lujo, la moda, las fiestas. El despertar del deseo y la necesidad de satisfacerlo llevan implícita la conducta de derroche y el despilfarro de la fortuna, gasto que se relaciona con un cuerpo seducido por las joyas y los vestidos, susceptible de pecar para satisfacer sus deseos. Consumir se asocia al deseo sexual, y por lo tanto a la tentación, al adulterio y la deshonra. El amor al lujo y la vanidad se presentan también como trampolines hacia el desorden moral y la ruina económica. La mujer/Nación que no ha sabido contenerse dentro de sus posibilidades económicas termina convirtiéndose en adúltera o prostituta. Si el dinero y la propiedad son patrimonio masculino, la mujer que desea incorporarse al espacio del intercambio económico y acceder al gasto no le queda alternativa que convertirse ella misma en mercancía. En el siglo XIX el hogar ya no se consideraba como un lugar de producción sino de consumición; las velas, el pan, el jabón ya no se hacían en casa: “Hacer la compra empezó a cobrar importancia, y el buen gusto en la elección de artículos de consumo, y la calidad de vida y el bienestar de la familia (en lugar de su proveniencia) eran indicativos de una posición social respetable” (Guardia, 2012: 130). 83 �Otro aspecto que aparece en la novela es el de las mujeres que aún siendo “buenas” y puras, se enamoran del hombre equivocado, motivo por el cual quedan deshonradas, lo que las obliga a tener que aceptar la condenación social, traducidas en enclaustramiento o muerte. Las mujeres inquietas tienen un destino trágico. ¿Cuál es el sentido de ese triste final para una ingenua muchacha que por falta de experiencia, o por amor quizás, abandona el mundo seguro de sus padres y se arriesga a construir un futuro incierto? Tal como hemos señalado anteriormente, la opinión o la sanción moral de la comunidad afectaba más a las mujeres que a los hombres. Es precisamente en esta diferencia que se construye la obra. Para que no queden dudas de los riesgos que corre una mujer, dentro de la novela aparece la breve historia de Pura, una ingenua e inocente muchacha que es seducida y abandonada casi de inmediato. La profunda tristeza que padece la joven al darse cuenta del engaño traerá aparejada su muerte en pocos días. La añoranza de la autora por el pasado conservador –“la noble y distinguida familia de los condes de Benavente, moraban en un hermoso palacio de la calle principal, que era el centro de reunión de las personas más distinguidas de la corte madrileña” (19) – por el ambiente idílico del campo, por la riqueza como un bien que se recoge y no que se produce con esfuerzo y trabajo, revelan una mentalidad colonial y el imaginario de una nobleza ya perdida. La novela podría representar esa lucha entre la espiritualidad como un ideal y el materialismo que impera en la época. El hogar paterno se presenta como un universo cerrado con fronteras permeables que si bien impide el encuentro con los “otros” y protege la línea de entrada frontal, se ve finalmente sorprendido y vulnerado por la debilidad de sus muros internos hacia los que nunca ha mirado el patriarca y es por donde finalmente le roban o se fuga su hija “hacia el futuro”. Porque, ¿cuál era el horizonte de expectativas imaginado para Elena en el mundo paterno? El aislamiento, la paciente espera de un muchacho digno de las elevadas cualidades de la joven, o la reclusión solitaria e indefinida, ya que en esta historia, solo existía un candidato para dos hermanas, que para colmo es hermano de adopción y vive con ellas desde recién nacido. En ese ambiente rígido, monótono y exclusivo, la apasionada Elena sueña con otras cosas. De esta confrontación 84 �surgirá el conflicto dramático, que lleva al choque entre padre e hija, y el forzoso distanciamiento entre ambos mundos cuando las circunstancias obligan a Elena a tomar la decisión de cruzar el umbral. Hay un quiebre del orden, una transgresión en la desobediencia filial, una ruptura de los códigos para iniciar un camino de emancipación. No obstante, Corrège obstaculiza esta posibilidad, creando un final donde Elena se encerrará aún más. Más allá de que en torno a la educación giran principalmente el reconocimiento de la capacidad intelectual como individuo y la necesidad social de un Estado cada vez más liberal, Corrège la utilizará como medio para que la mujer no tenga un final deshonroso. Que las mujeres sean educadas en la pureza utilitaria es también la propuesta oficial masculina, “de tal modo que dicha formación sirva para construir los cimientos de la patria futura y anhelada, puesto que la mujer debe, a su vez, educar a sus hijos” (Mizraje, 1999:23). En plena polémica de fin de siglo entre católicos y liberales, Corrège traduce su postura en un método pedagógico en el cual “habían incurrido en la falta, debían sufrir la pena […] porque la sociedad tenía el derecho de censurarlas” (45) y en una propuesta educativa en la que “la opinión de todos se somete a la de uno: a la del padre, justo, honrado, prudente y cariñoso” (39). El hogar es el lugar para “saborear la felicidad de la vida” y si “queréis dicha no la busquéis en los salones”, porque “el viaje de Elena a la ciudad fue la causa de su perdición y la desgracia de la familia” (40). El fin de la educación es únicamente moral, y es una tarea casi docente a la que los hombres deben comprometerse con un rol docente: “Felizmente esos hombres se esfuerzan en instruir a la mujer poniendo con esto en sus manos el escudo de la razón, fuerza moral, es cierto, pero invencible” (58). A lo largo de toda la historia será el padre, “que sufría más que la esposa” (77), quien lleva adelante las acciones para recuperar a su hija, incluso ocultando sus preocupaciones a la madre. Él es quien toma todas las decisiones a la interna del hogar. A las mujeres les queda apreciarse a sí mismas para sobrellevar “sus debilidades naturales” (65) y no recibir la condena social al ser engañada por un hombre. “Haced que la mujer se instruya y la mujer será fuerte […] así, la inteligencia desarrollada, conocedora de sus derechos y obligaciones, 85 �esa inteligencia avasallará al corazón, cuando inconscientemente, estuviera dispuesto a dejarse vencer por una pasión incompatible con la moral y la rectitud” (65). La religión es la que guía a la mujer extraviada por el camino del arrepentimiento: ¡Santos Evangelios que guardáis la palabra del Redentor, porqué sois tan olvidados!”(91). Esta afirmación y la moraleja “sobre la importancia de los buenos sentimientos, la moral y la virtud desarrollados, robustecidos y mantenidos por el trabajo en el estudio y la fe en la religión” (98) permite pensar en la obra de Corrège como una respuesta al debate ideológico del momento. Los liberales anticlericales se opusieron a la “confesión auricular aunque compartieran una parte importante de las pautas de moral sexual defendidas por el clero” (Peruchena, 2010: 220), tuvieron una concepción de igualdad entre la esposa y el esposo –aún cuando sostengan juicios descalificadores del ser femenino y compartan la misión del padre de familia (Peruchena, 2010:216)– y estuvieron en “el bando del Progreso y el Positivismo”. Frente a estas ideas la autora responde con un proyecto literario. Así ya lo habían hecho Marcelina T. de Almeida, y también Micaela Díaz. Corrège escribe sobre la importancia de la religión en la instrucción de las niñas durante el gobierno dictatorial de Máximo Santos en un momento en que “parece haberse comprendido, justamente, la prédica vareliana respecto de la posibilidad de una educación igualitaria entre hombres y mujeres” (Peruchena, 2010: 198). Otro aspecto destacable es que la novela consagra la educación en el hogar, la ley masculina y el rol docente del padre, y sin embargo, se escribe para las niñas que van a la escuela. Importa observar que Corrège no contempla a la educación de las mujeres como una forma de sustentarse y ganarse la vida mediante el trabajo, así como tampoco escribe sobre los beneficios del conocimiento científico, cuestión que estaba en el tapete en ese momento, ni recaen sus reflexiones sobre la misión de la madre en la educación de los hijos. Es precisamente lo que no está planteado donde en definitiva se aprecia mejor aún la propuesta y el convencimiento de la escritora, para quien una buena educación debe tener fundamentos cristianos. Parece que el “gran siglo de la pedagogía” (Peruchena, 2010: 275) no lo alcanza todo. Corrège preconiza el encierro de Elena 86 �en el convento y el de Tula en el hogar. En su propio discurso la escritora da el predominio a la voz masculina, excluye a las mujeres de la cultura y se opone a la circulación femenina de los espacios, aunque ella misma aproveche lo público para manifestarse a favor de sus ideas. b. Abanico de interlocuciones sobre el amor y el horror a la patria en las novelas de Micaela Díaz y Margarita Eyherabide El siglo XIX aparece atravesado por el problema de definir una idea de Patria, de configurar una Nación, de otorgar soberanía a los nacientes Estados, cuestiones íntimamente enlazadas a la reflexión sobre el territorio y sus límites. Pero también esto se complejiza porque ese territorio es un espacio no conocido, inexplorado y no sometido. Escritura, territorio y Nación se constituyen entonces en aspectos indisociables. De allí que conocer la tierra, hacer el mapa, trazar los límites, relatar y describir su constitución, son formas todas de estabilizar fronteras y asignar valores. Con ello, este problema se articula con el de los límites en el ejercicio de la acción política y las prácticas escriturarias de las élites letradas que intentan construir una Nación a su imagen, entre las fronteras externas e internas, no solo políticas sino culturales. No es preciso aclarar que existen abundantes ejemplos de literatura uruguaya escrita por hombres que da cuenta de estas redes de sentidos. Entre las más conocidas aparece una, invisible para los críticos que hemos consultado, que en el marco de este trabajo merece rescatarse. Si bien no se trata de una obra escrita por mujeres, los dos tomos de la Heroína del Quebracho de Demetrio Núñez (1887-1888) cuentan la historia épica de Esther, una mujer que se viste de hombre para ir a la guerra en contra de Santos. Se narran las peripecias de la protagonista, pero también se denuncia la situación de extrema pobreza y vulnerabilidad de “los hijos del país que habitan en el campo” que “no tienen asegurados ni los más mínimos derechos” (Núñez, 1887: 137). Se advierte sobre las razias, las levas, el robo, la violencia y la tortura de las autoridades sobre los inocentes paisanos, se solicita protección para la campaña, se muestra la complicidad de los prestamistas judíos con el gobierno, las operaciones 87 �financieras poco limpias, y también se discurre sobre el tipo de educación que deben recibir las mujeres. Esther acompaña a su pareja a la batalla. En este relato de guerra se superpone el de la heroicidad femenina, produciéndose y significándose mutuamente, con concepciones similares sobre los conflictos ya sean reales o imaginados. Y en el caso de algunas autoras –Micaela Rodríguez y Spikermann y Mullins (al mismo nivel que Demetrio Núñez), o la Ernestina Méndez de Lirios y las hermanas Castell en algunos de sus pasajes– la guerra es una continuación de la política por otros medios (o la literatura como continuación de la guerra por otros medios). Al ser una época signada por gestas de independencia primero, las civiles más tarde y los enfrentamientos con países vecinos, algunas escritoras comprenden la “verdad” del pasado y subrayan de qué manera guerras y política las han despojado del espacio doméstico que hubiera debido pertenecerles. En este sentido, la convocatoria a la paz que abunda en sus textos es algo más que un dócil ejercicio de humanitarismo. Es una fórmula (también política) que denuncia la precariedad en que las guerras y las luchas civiles dejan a las mujeres, quienes, al perder su ámbito, pierden el único sitio en el que legítimamente ejercen un rol social reconocido. Estas narraciones podrían considerarse en varios sentidos como “relatos de movimiento”, en el sentido que le da Michel de Certeau al decir que “se trata de relatos que no se cansan de poner fronteras, las multiplica pero en términos de interacciones” (de Certeau, 1980: 138). Por un lado, el escenario de la guerra se yuxtapone al espacio del hogar hasta invadirlo, esbozando un diccionario y una lógica común a ambos. El vocabulario que describe los vínculos familiares se utiliza también para explicar problemas políticos y vicebersa. También se desdibujan fronteras entre lo público y lo privado, cuestión que permite introducir la idea de “puente” en tanto los textos pueden definirse como “relatos animados por una contradicción dinámica entre cada delimitación y su movilidad” (de Certeau, op. cit., 1980: 138). El espacio de la novela, como unidad polivalente de las operaciones que sobre ella se efectúan, dado que “el espacio es un lugar practicado” (129) en la cual aparece “la ambigüedad del puente: unas veces 88 �suelda y otras veces opone insularidades (…) es una transgresión del límite, desobediencia a la autoridad del lugar, representa la partida, la fuga al exilio, de cualquier forma la traición de un orden” (140). Los movimientos se ejercen hacia el interior del relato, donde la frontera es el género, el que está del otro lado a pesar de ser extrañamente familiar. Pero también hacia el otro: el judío de Eyherabide, el indio de Méndez Reissig, el negro de Dorila Orozco, los colorados en Díaz. Y hacia afuera, el relato es un “vagabundeo al exterior” que cruza el espacio privado para darse a conocer (de Certeau, 1980: 144). La literatura de mujeres puede verse, de acuerdo a esta línea, como una oportunidad de “salida” fuera de los límites asignados para “dislocar” ciertas perspectivas. La guerra remueve la intención patriótica de la continuidad entre la casa y sus hombres, la patria y sus héroes. Las tramas muestran cómo, mientras se construye la patria, se destruye el ámbito postulado como “natural” de las mujeres, quienes finalmente deben lanzarse a las retaguardias de los ejércitos, al exilio (Zucotti, 1993: 82). Los personajes masculinos adquieren honor en la medida en que anteponen el deber militar a todo y están dispuestos a arriesgar no sólo su fortuna, sino la vida de sus hijos; los femeninos en cambio colocarán el amor a los hijos en primer término. La casa, más que un espacio opresor, se constituye en el no-lugar simbólico de un mundo destrozado desde el que se expande y multiplica la muerte (Zucotti, op. cit., 1993: 81) En estas obras se destaca la mujer de una élite acomodada alrededor de la cual se organiza la trama, desde donde se mira el mundo en estrecha vinculación con el espacio doméstico y la crianza de los hijos. Enmarcadas en ambientes rurales, las historias de Díaz y Eyherabide acusan el problema del empobrecimiento como consecuencia de las guerras civiles. A partir de esta configuración se identifica el progreso racialmente blanco y culturalmente europeo, cristiano y capitalista. Las cualidades definitorias son la castidad, la represión del deseo, fidelidad a Dios, al padre y al esposo. Arasi, Doña Jova, Elena y Estela se delinean bajo dicho canon y prefieren sacrificarse con el fin de inspirar acciones elevadas. 89 �La apropiación de dichas valoraciones pone de manifiesto la subordinación corriente y patente en la representación estereotípica, en la cual ellas carecen de cuerpo y de perspectiva interior, tienen místicos sentimientos, expresión melancólica, son vaporosas, delgadas, flexibles, mimosas, de poéticas cabezas y de ternura infinita. Realizan trayectos del campo a la ciudad o al revés en una especie de itinerario vital que transforma completamente la problemática de su ser. No obstante, dentro de esta lógica, las escritoras plantean discrepancias con respecto a lo que acontece a las mujeres y específicamente, sobre el amor a la patria en momentos de luchas partidistas. Un ejemplo de las ambigüedades afectivas que contraponen la patria y la familia se comprueba en la afirmación de Doña Jovita: “Hijo, no encuentro conformidad para pensar en tu situación. No me atrevo a creer que las guerras fraticidas necesiten tu brazo como un honor del ciudadano” (Eyherabide, 1908: 135). Similar es el sentimiento de Milka Gautier, en la novela Estela, quien ruega a su esposo dimitir al llamado del combate. Luego del consabido discurso sobre el honor militar, la Patria y la familia –que para los personajes masculinos es lo mismo, mientras que para las mujeres la Patria es una competencia– Milka decide dejar a su hija pequeña y acompañar a su marido a la batalla. Estos registros dan cuenta de la vicaria relación de las mujeres con la nación. Sus creaciones proyectan valores e intereses estético-ideológicos de inspiración cristiana que siguen la dominante romántica, que ya incluso en el siglo XIX manifiestan un valor anacrónico. La integración de la literatura conservadora escrita en el habitus dominante genera una experiencia estética que legitima esta producción siempre y cuando se una a las moralizaciones discursivas que la sociedad les exigía. Todas las escritoras, en mayor o menor medida, plantean cuestiones acerca de la realidad nacional. El recuerdo para los “valientes uruguayos” que dejaron sus vidas “al grito de guerra civil” (Méndez Reissig, 1902: 67). Heroínas como Aglae o doña Jovita, modelos de virtud y devoción familiar, se construyen como una hagiografía de mujer casada. Con “santa resignación”, Aglae parte al exilio a causa de la muerte de su esposo en el Sitio de Paysandú, pero en cambio, doña Jovita cuestiona el llamado que siente su hijo 90 �por servir a la “pobre patria, qué tremenda rival”. Malvina enloquece (Díaz, 1880: 31) otras se suicidan, otras esperan indefinidamente el regreso de los hombres.48 Pese a sus diversos grados de identificación con una nación establecida territorialmente las escritoras compartieron en sus textos la preocupación por la construcción de repúblicas independientes y más pacíficas. Denunciaron amargamente, desde un lugar ambivalente, la lucha civil. Díaz de Rodríguez escribe “cuentos militantes”, por llamarlos de alguna manera, que jerarquizan a la mujer en su desgracia y en ese intento, trasciende lo estrictamente político. Eyherabide alude a modernización económica insensible y despareja, a la violencia que sufre el niño del campo por la falta de educación y a los problemas limítrofes en el nordeste en lo que se refiere a la navegación del río Yaguarón. El desenfreno del dolor y la justeza de intenciones se plasman en vivencias concretas, lo que hace a estas obras muy distantes de las poesías románticas sobre la patria como entelequia irrepresentable, cerrada a mitologías y símbolos enajenados de cualquier experiencia. En estas historias, se articula la realidad de las mujeres donde lo personal y lo colectivo, lo familiar y lo político, se funden en figuras “de lágrimas perladas”, peregrinas desterradas, paradigmas del héroe romántico en busca de una Patria que no es más que frustración y pérdida. Entre este y otros temas se intercalan digresiones de carácter moral que revisten estereotipos masculinos al uso, pero advierten sobre la importancia de la instrucción femenina, sobre la actitud paternalista que debe tener el rico hacia el pobre, el valor de la maternidad, la vida del hogar y la consagración a la familia. La retórica empleada se sumerge en una atmósfera de silencios donde el amor aparece como el impulso natural que lleva a las protagonistas a las más heroicas acciones, traducido en estrategias narrativas de puntos suspensivos, palabras entrecortadas, paréntesis y suspiros. Dice la narradora de Amir y Arasi: “Muchas veces nos hacemos y seguiremos haciéndonos esta pregunta, ¿qué es vivir?... ¡vivir es crucificar el alma; vivir…quizá, quizá vivir es morir, es sufrimiento, pesar, inquietud, congoja…” (Eyherabide, 61). Spikermann y Mullins dice estar “llorando siempre con el corazón herido” (13). A lo largo de su poética Clara 48 Estas situaciones específicas se verán más adelante en algunos cuentos de mujeres que se publican en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895-1897). 91 �López insiste en la vida “maldita” de las mujeres (12) y por eso “dobla tristemente la frente como flor marchitada” (López: 1892: 3). Méndez Reissig siente “henchido el corazón por hondas penas, en el pecho sollozos contenidos” (Méndez Reissig, 1902: 15). Estas son las imágenes predominantes en literatura de mujeres del Uruguay de entresiglos. b.1. Dos leyendas (blancas) sobre las ruinas de la Patria: entre el Sitio, la locura y el exilio de las mujeres El proyecto estético-político de Micaela Díaz se publica en 1883 como leyendas verídicas en Montevideo durante el militarismo de Santos, presidente de facto entre 1882 y 1886. Su trabajo evidencia las consecuencias en la vida de las mujeres que desde dos décadas antes venían soportando momentos dramáticos: la resistencia de Paysandú entre diciembre de 1864 y enero de 1865, ante el embate combinado de la alianza política y militar de Venancio Flores, Bartolomé Mitre y el Imperio del Brasil. En el prólogo de Aglae revela que: “Las simpáticas imágenes con que un escritor de la culta prensa oriental ha pintado la dulce y sencilla existencia del laborioso habitante de la campaña, a la sombra bienhechora de la paz, ha sido la inspiración que me ha movido a escribir esta verídica leyenda”, escribe en el prólogo de su novela Aglae. Cabe destacar en principio su vinculación con el sistema de escritura imperante, al plantear de entrada la necesidad de dialogar con el escritor de la “culta prensa”. En segundo lugar nos queda claro que con sus dos relatos Díaz va a contradecir las idílicas imágenes de la vida en el campo. El matiz irónico lleva a preguntar si será este un intento de denunciar una situación, de proponer una alternativa estética válida, o solo se trata de utilizar la escritura con un propósito de adoctrinamiento partidista. El drama tiene por protagonista a Aglae, madre y esposa, “hermosa y discreta”, que pertenece a una familia que en el presente de la narración se ha empobrecido por efecto de las guerras civiles, cuando a fines de 92 �1858 vivía en una casa montevideana donde “el lujo era el resplandeciente aseo”. A causa de la enfermedad del marido, vende sus joyas y todos se trasladan a un campo al Norte del Río Negro donde llevan una vida aparentemente dichosa. Pero, a pesar de que esta mujer sonríe con miradas de infinito amor, que permanece en muda contemplación en la poética soledad, que sobrelleva “grandes sinsabores” (14), que admira con pundonoroso escrúpulo el rancho, el ombú, el clavel, la madreselva y el jazmín, no está del todo conforme con su existencia. Una lectura de soslayo desde la perspectiva de género nos hace prestar atención a lo emergente en la voz narradora: “sus principios y su educación la llamaban a otro centro de más sociabilidad y cultura que aquel que vegetaban ella y los suyos”. Y más adelante: “La agreste soledad de la campaña la aterraba, aquella existencia que llevaban sus caros hijos de rudas tareas la contrariaba, porque era opuesto a sus más altas aspiraciones”. A su hijo le dice: “por ahora tenemos que vivir soterrados” (Díaz, op.cit., 1883: 19). En consonancia con el deber ser de la mujer ideal, se preocupa por el futuro de sus niños: “soñando para ellos vastos horizontes” (20). Se dramatiza en forma exasperada la relación de las mujeres con el ámbito doméstico. La casa, más que un espacio opresor, se constituye en el no-lugar simbólico de un mundo destrozado desde el que se expande y multiplica la muerte. El hogar era “tranquilo y venturoso, aunque efímero y transitorio” (23). Cuando el General Flores “invade” el Norte del Río Negro en 1863, Víctor, el esposo de Aglae, se alista en la Guardia Nacional, en la “compañía de caballería que mandaba el capitán Olivera” (24). Como era previsible, el marido muere en el sitio de Paysandú (1864). No se nombra en ningún momento a Leandro Gómez, el jefe y mártir defensor de la ciudad (aunque sí a Venancio Flores), pero está presente en la historia su proclama a los soldados: “El cielo os bendiga, porque tal vez sobre las ruinas de Paysandú debido a vuestra resolución de morir por la Patria, hayáis salvado la República”.49 A consecuencia de este hecho viene el exilio en Entre Ríos de la mujer e hijos del caído. La patria se 49 Caetano, Gerardo. Antología del discurso político en el Uruguay. Montevideo, Taurus, 2004. Proclama de Leandro Gómez a sus soldados desde las “ruinas de Paysandú (20 de diciembre de 1864): 176177. 93 �describe como un abismo que todo se lo traga, como un agujero negro: “Aglae desesperada miró con terror el suelo de la patria que así la maltrataba, negándole los despojos mortales de su caro esposo. No quedaba nada de la morada donde se arrullaban sus castos amores” (25). (El destacado me pertenece) Interesa la alusión/elusión del nombre blanco o colorado, que solamente se percibe en la descripción de los gestos de preocupación de la madre (por los problemas que podrían generarse con los vecinos de saberse la orientación política de la familia) o de alegría del novio frente a la hija que se coloca una flor de color blanco en la cabeza, “aquella flor, emblema del talento y de la pureza de sus preciosos dones simbolizados en la nítida flor” (13). En cambio Domingo Núñez, el capitán del Partido Colorado, es un hombre “sin instrucción, pero de mucha sutileza y perspicacia, exaltado, rencoroso, vengativo, tipo ridículo, bilioso, con una honda cicatriz en la frente, el ojo bizco y la mirada torva” (13), que incendiará ranchos y robará ganado durante la guerra. Se caracteriza por su “rencor oculto en los sombríos profundos del alma, para más tarde manifestarse feroz en el confuso desorden de la malhadada guerra civil” (15). El tópico de ángeles y demonios, o de bárbaros y civilizados, se desplaza ahora a las facciones políticas. No ignoramos en esta obra la presencia de nostalgias e inquietudes reaccionarias, de intereses estéticos en los que la belleza artística se identifica con discursos de inspiración cristiana y de corte político. No obstante, lo que dice Aglae, en su “ardorosa indignación” trasciende cualquier partidismo: “¿qué pecho sensible no se estremece con la idea aterrante de una próxima e inevitable guerra y teme sus resultados como el más aterrador de todos?” (16). Frente a la noticia que llega desde “fuentes verídicas de Gualeguaychú”, que “a más tardar dentro de cuatro meses invade el General Flores”, la protagonista se inquieta por las calamidades que vendrán: “quedaron divagando sus ideas sobre la doliente imagen del pasado que se alzaba palpitante en su memoria, a través de las nebulosas sombras de un tiempo ya lejano”. (17). El infortunado desenlace del Sitio hace prever que además de la heroica muerte de Víctor se agrega la imposibilidad de encontrar ni sus restos, ni los de la casa de Mercedes. En un 94 �fragmento que demuestra el sentir de la narradora se dice: “el viajero de aterrada mirada vagaría por un campo árido e inculto, para ir a clavarse con sumo asombro sobre un montón de ruinosas y calcinadas paredes que se destacan en la cuchilla cual funerario túmulo erigido por el dolor en la memoria del exterminio”. (25). La expresión doliente del paisaje atraviesa el físico de la protagonista, quien “mira las ruinas con ojos hundidos y la luz de sus pupilas es opaca y triste. El rostro enflaquecido y bañado de amargura. Y en su frente antes tersa se veía el surco indeleble y melancólico del sufrimiento. La pobre viuda cuya quebrantada alma había recibido una herida incurable…” (27) se acerca a las “ruinosas paredes” de su casa. Frente a la contemplación del desastre “el terror, la angustia, y el dolor impreso en aquellos rostros era testimonio elocuente de las tribulaciones del alma” (27). El recogimiento cristiano y la resignación marcan la inexorable decisión de la partida, o afirman quizá un tipo de tristeza que las mujeres sienten al verse sin alternativas: ¡Adiós risueñas alboradas de mi Patria! […] ¡Adiós suelo querido que me vio nacer, os abandono para siempre llevando mi alma herida y quebrantada por el dolor cruel! (36). Ocho días después, la fugitiva partía embarcada en una ligera falúa (37). Con la sentencia de que “nunca más volvieron a suelo oriental” se cierra esta leyenda en la cual la metáfora de la ruina se espeja en la “arruinada” vida de las mujeres. Aglae no quiere detenerse en su pasado, como intenta hacerlo el ángel de la historia de Walter Benjamin, porque no puede despertar a los muertos, ni recomponer lo despedazado.50 Pero es necesario mirar hacia atrás, y también mirar el entorno, porque el futuro ya no existe. El futuro es la pérdida del paraíso. En esta dimensión se podría inferir que la continuidad de la cultura hegemónica implica en cierta medida la ruina física, en especial de las mujeres. En este punto es que proponemos una segunda lectura a lo que dice en su trabajo Georg Simmel cuando señala el conflicto entre la naturaleza y la cultura en Las Ruinas. Para este autor “el encanto de las ruinas consiste en el hecho de que una obra del hombre 50 Benjamin, Walter. Tesis sobre la Historia y otros fragmentos, disponible en http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/Sobre%20el%20concepto%20de%20historia.pdf (consultado en julio 2013). 95 �es percibida, finalmente, como si fuera producto de la naturaleza”51. En la novela, claro está, las ruinas son de otro tipo. No seducen, no se producen por fuerzas innatas sino por fuerzas humanas, y por tanto, tienen otra significación. No resultan de “la venganza de la naturaleza por la violencia que le hizo el espíritu al conformarla a su propia imagen” (Cfr. Souza, 1998: 137). Son las ruinas del espacio doméstico que se pueden leer como una metáfora que representa el momento de la decadencia de un estilo de vida. Para Aglae y sus hijos las ruinas de su casa son un motor de la tensión entre el impulso por sobrevivir en libertad y la fuerza de la decrepitud que provoca una guerra. Aglae parece desplomarse de terror frente a la contemplación del desastre. El proceso de desarraigo y mutilación que le toca vivir la convierte en ruina humana, una sobreviviente que decide peregrinar a un no-lugar como el exilio. En las grietas de la escritura de Díaz aparecerán los términos de estas fragmentaciones, y sobre todo, la necesidad de demostrar a la “culta prensa oriental”, como ella misma la llama, que no hay una estetización posible para la vida de las mujeres en la campaña. Este mismo tema continúa en la segunda “leyenda” de Díaz. Una Cruz trata de un crimen que resulta impune por el aislamiento en que fue perpetrado. Se narra en primera persona, y el motivo es porque “me sentí tristemente impresionada por la presencia de una humilde cruz a la orilla del poético Yi” (30). Al llegar a un paraje encuentran un rancho de dos ancianos y su hija de dieciséis años. La madre toma la palabra para narrar el enloquecimiento de Malvina a raíz de haber sido testigo de la persecución y muerte de su prometido. Si bien no se hace mención explícita a blancos y colorados, nuevamente se da cuenta de la vulnerabilidad en que vive la gente del campo. Díaz no apunta al restablecimiento de un idílico e ilusorio pasado menos complejo, sino que se permite una tímida pero verista denuncia sobre lo que viven las mujeres desposeídas de la razón, de su identidad, de la familia, de la palabra. Una Cruz puede compararse al cuento “La novia del muerto”, de Juana Manuela Gorriti. 52 51 Souza, Jessé e Oelze, Berthold. Simmel e a Modernidade. Brasilia, UnB, 1998, pág. 137-144. Versión on line: http://es.scribd.com/doc/51820334/A-Ruina-Georg-Simmel (consultado en junio 2013). 52 Dicho cuento pertenece a la colección de relatos incluida en el tomo I de Sueños y Realidades, Buenos Aires, Imprenta de Mayo de C. Casavalle, 1865: 211-235. Hay muy pocos análisis críticos de esta historia. Uno de ellos es de Irene S. Coromina (2009) en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad 96 �Aunque el argumento es diferente, ya que en este caso la pérdida de la razón femenina se debe a la transgresión de un límite, la protagonista también es una víctima de la fatalidad debido a la muerte de su pareja en la batalla, y a consecuencia de esto, cae en la demencia total. En tanto significante poderoso de las ficciones inspiradas por el rosismo, la locura en Gorriti denota simultáneamente el sufrimiento de la mujer ante la muerte del hombre amado, su impotencia ante el absurdo de la guerra y su sentido de abandono ante el vacío creado por el final abrupto del amor. “Mientras tenía un objeto, el loco amor era más amor que locura; abandonado a sí mismo, continúa en el vacío del delirio” (Foucault 1998: 59). La ausencia del hombre arroja a Malvina a un ámbito que le niega la posibilidad de ser: “aquel estupor ofuscó su claro entendimiento, se oscureció totalmente el brillo de su razón, el terror y la desesperación desgarró su alma y enlutó su corazón” (Díaz, 1883: 34). La yerta faz no dijo una palabra más, no vertió una sola lágrima, la idea fija y constante. Por otra parte –aunque los finales de las historias de Díaz son trágicos y en Eyherabide, por el contrario son más optimistas al restituirse el orden a través del final feliz– la admiración por la patria se convierte en objeto de crítica moral en ambas autoras. El tono confesional y las aseveraciones finales de los relatos nos informan sobre la posición del sujeto histórico frente a los conflictos nacionales. Estas autoras comprenden la misión eminentemente social de la literatura y tienen clara conciencia de la fragilidad de un Estado nacido entre fuegos cruzados. Sus obras podrían considerarse parte del proyecto pacificador, pero es en el planteo político donde radica la unificación en materia literaria. En tanto Díaz (más adelante lo hará de igual forma también Spikermann y Mullins) escribe a favor del Partido blanco, está clara su intencionalidad de contraponer la Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/jmgorriti.html. Trabajos de María Gabriel Mizraje sobre la obra de Gorriti se encuentran en Argentinas de Rosas a Perón (1999), y en La escritura velada (historia y biografía en Juana Manuela Gorriti). http://www1.lanic.utexas.edu/project/lasa95/gorriti.html (consultado en agosto 2013). 97 �“inmaculada divisa” a personajes asociados a la maldad por ser colorados. La influencia política es lo que determinará la desgracia o la alegría de las mujeres. Esta es su preocupación central, además de responder a “la culta prensa”, aunque pueda momentáneamente desdibujarse a causa de la intercalación, a lo largo del planteo y desenlace, de fragmentos de ambientación realista. Díaz nos ubica en esta estética cuando el abnegado ángel hogareño es destruido ahora por las fuerzas sociales (el conservadurismo encarnado en el poder paternal y el liberal oportunista y especulador desde el poder marital) que se la disputan en tanto objeto de deseo Siendo los personajes principales de extracción blanca, los colorados se representan como salvajes que encarnan todo el potencial destructivo del ser humano cuando, a la falta de educación cívica de los instintos naturales se le une un ambiente social y un régimen político que alienta las tendencias más negativas. Incapaz de pensar por sí mismo, el capitán colorado es un fanático que pierde toda su humanidad: “tenía delante de sí un hombre a quien podía hacer el más ciego de sus asesinos, a quien bastaría una leve señal para que cometiera los mayores atentados”. Y el más grande de todos los desastres es, sin dudas, es el pasado roto que dejará a su paso. Esta imagen atraviesa todo el escenario del relato, y recuerda a lo que Leandro Gómez dice en aquel momento político a los habitantes de Paysandú y de Salto: “En la ruina de los orientales será envuelta vuestra ruina” (Caetano, 2000:176)53 El linaje romántico se cifra en la ruina como metáfora del cuerpo de las mujeres, en la locura como espera de la muerte, en la descripción e historización del paisaje local. En estas leyendas de la Patria se formula una nación en tránsito que textualiza esa lucha desde lo narrativo en la medida que se presentan los dilemas políticos de la época. Usar “aquella flor, emblema del talento, que perfumaba la poética cabeza” era un gesto que denotaba una preferencia política visible y provocará efectos en el ánimo de los personajes. 53 “Proclama de Leandro Gómez fechada en noviembre de 1864”, en Rafael Pons y Demetrio Erauzquin: La defensa de Paysandú. Recopilación de documentos, narraciones, extractos de la prensa, bigrafías, episodios y recuerdos personales que reflejan el momento político que tuvo lugar la heroica defensa de Paysandú. Montevideo, Imprenta a vapor de El Laurak-Bat, 1887. (Cfr. Caetano, 2000: 176-177). 98 �El círculo doméstico es un espacio de constante actividad en el cual una multiplicidad de códigos sexuales, e ideológicos se entrecruzan (Armstrong, 1991). Las autoras se refugian en eufemismos, circunloquios y metáforas, pero Díaz no omite los factores básicos del empobrecimiento económico de la familia, y tampoco las condiciones en que Aglae se va al exilio, ni las causas de la locura de las mujeres en el interior profundo. Es importante subrayar que su novela concluye con dos elementos altamente significativos: la alusión al destino del sexo femenino y la dicotomía económica que otorga al hombre un papel productivo mientras a la mujer se la relega al espacio privado, evidenciando en toda su dramaticidad la situación del segundo sexo. El destino social que comparten ambas protagonistas de los dos relatos hace de ellas seres igualmente infelices y su sacrificio no es recompensado. El silencio, las lágrimas y el ocultamiento se encuentran íntimamente asociados y en las dos leyendas el silencio es un signo casi sagrado, símbolo de la prudencia, mientras que las lágrimas son una demostración del sufrimiento experimentado. Sin embargo, y a pesar de todo, se exige constancia y resistencia de la mujer. Exteriorizar lo mucho que se sufre quitaría valor al sacrificio, si no es que simbólicamente lo anula. De tal modo que el sufrimiento consiste no sólo en el hecho en sí, sino también en saber sobrellevar la carga. Sin dejar de tener en cuenta las condiciones intertextuales, las protagonistas son impotentes para cambiar el curso de sus vidas y solo lloran las ilusiones perdidas. Su absoluta claudicación se puede considerar como el principio de una tradición en la narrativa femenina latinoamericana a la que Lucía Guerra denomina la “trayectoria de heroína frustrada” (Guerra, 1985: 715) recurrente en varias novelas del siglo XX en las cuales el destino trágico se concibe como normal y prosaico. Estas leyendas remiten nada menos que a la intersección entre recuerdos personales y la memoria cívica, y por lo tanto, pueden ser leídas como zona privilegiada para analizar los cruces entre de la vida privada y vida pública de las mujeres en épocas de conflictos bélicos. 99 �b.2. Amores fundacionales y reconciliación entre Brasil y Uruguay en Amir y Arasi Los acontecimientos se ubican en “18…” en Villa Artigas, un pueblo al sur del río Yaguarón, actual Río Branco. Aunque no se especifica la fecha, el fin de siglo es evidente dado el problema que se plantea desde el inicio de la novela respecto a lo que significó la modernización del campo para los dueños de los saladeros. La crisis del tasajo –“la gran industria uruguaya de la época”– se debía a los nacientes frigoríficos, al proteccionismo brasileño, a los costos que los saladeristas asumían en las operaciones financieras impuestas por Cuba o Brasil, y a todo esto se agrega la baja de precios debido a la crisis de 1890, la competencia argentina y el escaso radio de otros mercados. Aunque la situación mejoró momentáneamente a causa de la guerra civil riograndense, hacia en 1900 la crisis se agudiza (Barrán y Nahum, 1973: 117). Eyherabide alude a estos hechos enfocándose en las consecuencias que tuvo el cierre del saladero del padre de Amir, cuya enfermedad mortal se inicia por tal motivo. Las preocupaciones económicas que atraviesan madre e hijo por la falta de trabajo se verán agravadas por el estallido de la guerra. Como telón de fondo aparece el problema de no tener “la navegación libre” del río Yaguarón “esas barcas que cruzan son brasileras y no hay ninguna que sea oriental” ( Eyherabide, 1908: 99-100). Amir es el joven uruguayo que parte al campo de batalla, y Arasi es la brasilerita que lo espera. La representación del acceso a la nación moderna como un proceso que implicaba una nueva restructuración de la identidad histórica, y el cuestionamiento de algunas tradiciones que en su momento fueron de utilidad en la constitución del “ser nacional” se plasman en los personajes femeninos y en una propuesta de nuevas formas de concebir la nación y su desarrollo futuro. Doris Sommer da cuenta de la típica novela en la cual el matrimonio ejemplifica consolidaciones aparentemente pacíficas durante los devastadores conflictos internos, que en este caso se enlaza a la cuestión de los límites entre Brasil y Uruguay. Amir y Arasi pertenecen a dos pueblos fronterizos y terminan 100 �casándose. “Vuestro beso, es una deuda mutua de vuestros corazones, y simboliza una deuda entre dos países” (223). Una confirmación de la hipótesis de Somer de que “la pasión romántica, proporcionó una retórica a los proyectos hegemónicos” (Sommer, 2004:22). El proyecto civilizatorio que describen los romances nacionales coincide con el período romántico en el cual el discurso historicista era el discurso por antonomasia. De esta forma se articula una doble vertiente que permite dos lecturas: la meramente sentimental por un lado y la histórica que incluye el proyecto nacionalista y educativo por otro. La novela de Eyherabide plantea un proyecto que mira hacia el “Señor Progreso” y una resolución al problema de la “usurpación” de su patria (100). Su historia no es en absoluto ingenua en el sentido político, sino que respalda una ideología de cara a un futuro ideal y resulta testimonio de la heterogeneidad social y de la fragmentación política y territorial uruguaya. También importa señalar una modificación en torno al lugar común de los discursos acerca del honor patriótico. En esta novela Amir deserta de las filas para cuidar a su madre, porque “comprendí que había dejado a una pobre mujer, sola, sin recursos, quizá abandonada. Pensando en el peligro de la Patria, había olvidado el peligro de mi madre! (158). Aquí hay un desvío con respecto a lo que se esperaba del varón patriota. Dorila Castell será una de las primeras en cuestionar el sentido de las “revoluciones” a través del diálogo entre dos paisanos que discuten el significado de lealtad a la patria. Abandonar la guerra y ponerse a trabajar la tierra es el consejo de Don Ramón a su compañero (Castell, 1879 [1875]:40). Los amigos se declararán “enemigos de la lanza, de la espada y del cañón” (45). Como se verá en el capítulo cinco de este trabajo la conflictiva se reitera en otras publicaciones de mujeres. En la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales aparece un relato de Sara Arias en el que un hombre dimite del llamado patriótico por privilegiar a su madre y a su novia, quienes en caso contrario quedarían desamparadas. A esto se suma el pronunciamiento de Doña Jovita sobre el deber ser y la situación de las madres y esposas cuando los 101 �hombres parten a la guerra. Dichos movimientos podrían estar funcionando como un intento de reconciliar el amor a la mujer y a la patria en igualdad de niveles, y no de una sobre la otra como en la mayoría de los relatos con dicha temática. Vale atender lo que dice la madre al retorno del hijo. “la guerra es delicia para unos, pesadilla para otros […] Jamás me detengo a pensar porqué causa se producen las guerras civiles pero si siguen tan afectos a guerrear tendremos que aconsejar a las jóvenes esposas que vayan a dar cuna en países más tranquilos” (186). La madre se siente en el deber, como “mujer uruguaya”, de decir la verdad, de hacer comprender “que es una vergüenza que el país esté en guerra todos los días, debierais saber lo que es el corazón de una madre” (186). Hacia el final de su parlamento solicita al hijo y en su persona a todos los hombres: “Dejad que nosotras también pensemos, permitid que nosotras también veamos claramente las cosas” (186). Cuestiona el amor a la Patria: “Si es tan grande esa patria, por qué se desafían por ella, si todos tienen un asilo que les pertenece de derecho, si todos son hijos, si todos son hermanos” (187). El diálogo concluye cuando Amir estampa “amorosamente” con la mano, la “bella boca” de Doña Jova. El muchacho siente que hay que huir del “laberinto de filosofía inquietante” de su madre, porque quizá podría llegar a demostrar que la guerra civil es un mal que implica mucho más que el dolor materno. El joven siente que sus dos lógicas “jamás se hermanarán porque se combaten a porfía” (188). Ella protesta contra las guerras, contra su exilio. Aunque se resigna a los hechos, es capaz de expresar lo que siente en un discurso propio en el tipo de angustia que trasuntan los personajes femeninos. En la discusión que ambos mantienen sobre la “ley de los hombres” (188) aduce que el pensamiento femenino es superior al de los hombres: “una lógica sana contra una lógica caduca! (188). He aquí otro confrontación íntima que las guerras desatan en la familia, uno de los tantos combates que se despliegan a lo largo de una novela que narra pérdidas económicas por el cierre del saladero, “que era nuestro campo de lucha” (38), lo que trajo otros problemas de índole educativo –como tener que dejar de asistir a clases particulares para ingresar a un colegio en el caso de Amir (62)– o de índole laboral como 102 �encontrarse en la disyuntiva de viajar a la capital a falta de trabajo en el interior, o tener que cruzar la frontera para conseguirlo (52). Diferente es la lucha estratégica que establece una escritora con su público y con la crítica, negociación que se manifiesta permanentemente en el terreno de lo literario. A la vez que pide perdón a sus lectores, a quienes considera “jueces”, por su “falta de conocimiento práctico de la vida” también dice que “tengo la audacia de someterme a tu juicio crítico” (219). “A pesar de mi espiritualidad yo sé entretenerte” ya que “es como si Dios me dijera: escribe. Y yo, tomo la pluma y escribo, escribo… sin dificultades de ideas que huyen, como mariposas sutiles que no vuelven, ¡las alas de mi imaginación son muy libres y yo no les imprimo violentamente sellos nuevos que demarquen la ruta nativa de sus vuelos”. Al posicionarse como mujer que escribe desde el no saber o de la inexperiencia parecería asumir una defensa estratégica de tal modo que no se le exija demasiado. En otro pasaje se justifica al llamarse a sí misma “aficionada que escribe por entretenimiento” ya que “adivina todas las pasiones por intuición; mi corazón no las ha sentido, pero sabe ahondarlas y las comprende” (219). El reencuentro de los amantes, la vuelta a la casa blanca, a la patria, y la unión de dos pueblos serán los argumentos que estructuran el final de restitución en esta historia: “Amir clavó los labios en los de ella, en delirio santo. Sublime beso de dos repúblicas abrazadas y profecía del progreso” (223) b.3 Estela: Maternidad santa y perversa en el debate de la nación Aún cuando Estela fue escrita dos años antes que Amir y Arasi, corresponde observar la importancia que le da la autora a la línea temática referida al vínculo entre los hijos varones y sus madres. En las dos novelas aparecen 103 �modelos maternales opuestos (la santa y la coqueta), pero el común denominador es que ambas atormentan a sus hijos únicos entre caricias, besos y celos. Hijos que se dividen para colmar expectativas de su madre y de otra mujer: “Dios me daba a elegir entre las dos!”, dirá Ernesto (Eyherabide: 1906: 174). Y el amor filial se presenta como un ardor tan sensible que despierta interpretaciones ambiguas. Porque la obra de 1906 está dedicada a la propia madre de la autora y es particularmente llamativo que siendo así, la Bella Numancia es el personaje destacado por la ambición y por la posesión afectiva de su hijo, pulsiones que finalmente la llevarán al suicidio. En esa instancia asoma la sentencia de la voz narradora “Su amor por el lujo y por la ostentación estaba por encima de todo, de todo” (170). No obstante, con su gusto por los salones y su afán de dinero: “dos mil francos no me alcanzan para encargar un traje regio” (136) se puede explorar un quiebre del modelo de domesticidad tradicional. “Lucir, deslumbrar, ostentar era la sola aspiración de su alma”. Este tipo de mujer, de vida fastuosa y derrochadora, ha abandonado el domus cerrado y el papel de hija sumisa, esposa obediente y madre abnegada, para convertirse en la reina de los salones que ya no se debe a la familia sino a ciertos compromisos sociales que ella elige tener. Ha sido criada para satisfacer las exigencias de la sociedad y ya no se trata de la figura invisible, sino de una mujer que se hace visible (una mujer a la moda), que explota su belleza y talento para conquistar prestigio, influencias, dinero y poder: “que tiemblen los enemigos de mi dicha” (136). Su naturaleza conserva algo de la duplicidad de la que es madre pero que simultáneamente está dispuesta a satisfacer sus deseos: “Oh lucha terrible la de una madre con su hijo! decía Numancia con desesperación. La lucha entre mi vida y mi muerte. Yo le di la vida y él me la quita (136). Si el “ángel” encarna la represión o negación, la cocotte es el placer, se sabe objeto de deseo y aprovecha esta posición desde su naturaleza especuladora: “es la reina de los salones del mundo elegante” (174) y es la que prefiere “todo, hasta la muerte, menos la miseria” (153). Este modelo de maternidad –en el cual se entrecruza la maldad y la virtud– oscurece las oposiciones binarias tajantes que posibilitarían una intervención disciplinaria más simple. Estas pautas de coincidencia y contradicción ponen en 104 �circulación un lenguaje que trata de ser femenino en los intersticios de esas tensiones. Aún cuando la madre esté centrada en sí misma –”defenderé mi vida y aún lo haré a costa de otra vida” (136) – y por eso mismo pretenda matar a una futura esposa (entre otras cosas por ser de extracción social más baja) la prometida será el futuro del contrato social necesario para continuar el sistema establecido que se quiere conservar, así que la sobrevivencia de la ‘energía vital masculina’ depende esta vez del sacrificio materno. En el caso de ser madres de mujeres, como Milka y Estela, la cuestión es distinta. La madre llega al extremo de sacrificarse para no ser una carga económica. Pero además será quien acompaña a su esposo “el capitán Federico Guillermo Hughes Deiser” cuando “el extranjero pretencioso invadía el suelo del terruño amado” (137). No obstante esta es otra mujer, al igual de Jovita, que pondrá en cuestión la ida de su marido a la guerra. Llega a pedirle que presente su dimisión, lo que resulta inaceptable para el capitán del ejército: “¿en presencia del enemigo? No, nunca! El honor vale más que la vida”. Frente al dilema acerca del valor de la vida de su niña, el hombre “con una voz en que vibraba el entusiasmo bélico” argumenta que la pertenencia a un ejército “simboliza el honor nacional”. “Tu honor, tu honor” dice la esposa…qué desgraciadas son las guerras, ve a luchar por el honor de tu patria, que es el amor a tu hija, pero yo iré contigo. Sustráeme por Dios de esa agonía terrible” (140). La madre capaz de darlo todo por sus seres queridos también aparece en El Copo de Nieve, pero en las narraciones de Ernestina Méndez Reissig y en dos personajes de Eyherabide, las madres son un impedimento para la consumación del amor de sus hijos. La educación de las mujeres es apenas mencionada en estas novelas. En Amir y Arasi aparece tan solo un breve comentario sobre la influencia de la formación en el carácter de la mujer: “Generalmente se empeñan en proclamar la diferencia de carácter que opera en la mujer de siglo a siglo. Pero hoy se encontrarán igualmente mujeres tan valerosas y decididas y casi me atrevería a asegurar que la educación de la mujer de hoy, tan diferente a la de entonces, menos discreta y muy libre, influye poderosamente en el carácter y las ideas de la mujer actual” (60). 105 �Este comentario demuestra en parte la necesidad de legitimación como escritora profesional y a la vez mundana. La decisión de incorporar elementos coloquiales (pucha, gambas, mequetrefe, pata) y simultáneamente un vocabulario refinado y cosmopolita (bouquet, boudoir, Jeune jeux, chef, chansonette, dile tants, Belle doux, boureau, Fleury de beige, ei troubler le semmel, heureuse, vie et foire du brut) habilita a incluir varios niveles discursivos sin dejar de marcar el límite social. A esto se agrega términos científicos – heliogábalo, opsofagia, factotum, clown, eskol, deus ex machina– como parte de una preocupación, quizás de una ansiedad, por atender su imagen más que a la construcción de un proyecto escriturario, al que pone en riesgo por la profusión de tantas palabras no pertinentes al argumento. b. 4. La estética del folletín y sus desvíos en las novelas de M. Eyherabide Otra aproximación posible a esta novela viene de la estética del folletín. El clímax en el tema del amor lo proporcionan las enormes y continuas dificultades con las que se encuentran los personajes para poder unirse. El obstáculo más frecuente es la diferencia de clase social pero también existen situaciones en que el amor no es correspondido, o el deber patriótico se configura como un imperativo mayor frente a la pareja. El folletín remite a una forma de lectura y de escritura, a pesar de que la obra esta presentada en el formato libro. Por cierto, la asociación amor-patria resultó atractiva a algunos escritores del género y centraron el conflicto en el sacrificio amoroso que debían hacer aquellos a los que fue encomendado dirigir la nación. De aquí resultan escenas de gran patetismo donde la renuncia amorosa va acompañada de un discurso de exaltación patriótica. Pero Margarita Eyherabide se desvía del lugar habitual de la expresión para que recaiga en la voz femenina. Doña Jova cuestionará este planteo, característico de las novelas del siglo XIX y da su propia versión. En los folletines la historia de 106 �amor se yuxtapone a la historia de la nación mediante héroes que son amantes esposos y encarnan los ideales del liberalismo hispanoamericano. Pero en Amir y Arasi se da un movimiento diferente en el caso de Amir, quien deserta de las filas para socorrer a la madre, tal como se ha señalado. Como en la mayoría de las novelas de folletín aquí también se prescinde del rigor histórico del pasado y además no interesa excesivamente remansar la acción de lo que vive Amir en el campo de batalla. Las otras dificultades, las que remiten a la consecución del amor, siempre irán acompañadas de amargura, ansiedad, tristeza. Los celos también forman parte de este desquiciamiento típico de los amantes a la vez que son móviles de acciones más dramáticas. En las obras de Eyherabide las madres celan extremadamente a sus hijos, incluso se llega al suicidio en el caso de Numancia, la madre de Ernesto en su novela Estela. Es recurrente el tema de la pobreza. Tanto a la clase alta como a los “menesterosos” les puede sobrevenir una desgracia que les lleva a una situación de vulnerabilidad casi inhumana. La tragedia suele consistir en la muerte del padre de familia, por lo cual se asocian la orfandad, la enfermedad prolongada, la pérdida del patrimonio y el desempleo. El empobrecimiento de Doña Jovita viene con el fallecimiento del esposo, y el de Estela, el personaje principal de la novela homónima, con la muerte del padre y posteriormente de la madre. En Amir y Arasi en particular, pero también en el cuento “Una Cruz”, de Micaela Díaz, se atribuye subrepticiamente la culpa al gobierno, inoperante en este campo. El esquema folletinesco de pobres/ricos es utilizado por algunos autores para ilustrar ideas democráticas y progresistas; otros, en cambio, lo usan para atacar el progreso y defender la tradición, pero unos y otros se esfuerzan en persuadir el publico de la necesidad de una armonía social y en hacerles soñar con la posibilidad de un pacto en el que se respeten los valores de la burguesía. 54 La nobleza, por el contrario, salvo alguna excepción, se caracteriza por la opulencia, la mala conducta y la depravación; su papel es el de anti-héroe. En las novelas de Eyherabide las mujeres buenas se desmayan o enferman, mientras que las malas son coquetas, orgullosas y amantes del dinero (y del derroche). El sufrimiento 54 Aparici Pilar, Gemino Isabel. Literatura menor del siglo XIX. Una antología de la novela de folletín. I. Barcelona, Anthropos, 1996. 107 �amoroso y el amor es la fuerza de la mujer pobre que finalmente será quien triunfa en la adversidad. El acceso a la modernización o el deseo de acceder, generó un cuerpo textual narrativo del cual esta obra forma parte. En diálogo de cerca con los procesos históricos en cuestión, muestra sus contradicciones y devela las incoherencias de una sociedad finisecular liberal en la que sobrevivían costumbres y valores coloniales. El relato se basa en “el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX” (Sommer, 2004:6). Apelar a estas relaciones tenía como objetivo que las elites letradas conquistaran los corazones de los ciudadanos fomentando intereses comunes (como el amor) antes que la utilización de la fuerza. En la lectura de Sommer el éxito de un proyecto de nación está relacionado con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucede, cuando estas relaciones fracasan, se debe a que los conflictos de los Estados-nación emergentes no permitían construir un proyecto común. Esta interpretación alegórica de los “romances fundacionales” resulta muy productiva a la hora de comprender el trabajo de la ficción en los procesos de imaginación de la nación. Si bien Amir y Arasi posee algunas características de los temas folletinescos, también se desvía de dicha estética. La búsqueda de formas expresivas abiertas a registros de la oralidad del peón del campo es en un intento de instalar la circunstancia histórica presente y de la urgencia de liberar la palabra de la hegemonía del lenguaje. Bajo este prisma, se incorporan toques del color local en tanto necesidad de visibilizar subjetividades y modelos identitarios en diálogo con un contexto en que la voz de la alteridad opera como un espejo que gestiona (y valida) las transformaciones sociales y subjetivas. Panchito sufre los castigos “bárbaros” de su padre, es el cómplice de los amores secretos de Amir, es el que termina como lisiado de guerra porque “la revolución me ha birlado una pata y la que venga me atrapará la cabeza” (213) y será el primero en encontrar al “Señor Progreso” jugando a las escondidas en su propia casa. 108 �A su vez, al atender la trayectoria discursiva de la performance amorosa de Arasi, se observa que presenta todos los elementos de la espiritualidad cristiana, pero en un momento de premura no duda en visitar a una bruja para que adivine su futuro. La familia y la nación se interconectan a través de dos sentimientos de mutua dependencia, pero desde un lugar diferente, ya que el amor y el honor encuentran su correlato en el cuidado de la madre y no tanto en la defensa de la patria. Por lo tanto, si examinamos el universo político e ideológico del debate que aparece en estos textos, podrían verse las complejidades que operan en las pequeñas fisuras que sufre el discurso de la domesticidad en una coyuntura de guerras y cambios sociales, y poner en cuestión las definiciones de identidad nacional, los vínculos entre los sujetos, los postulados y los ejercicios de poder involucrados en esta red de sentidos. 3. MICROPOLÍTICAS DEL ENTORNO En estas novelas la oposición entre campo-ciudad irá más allá de una cuestión paisajística, y se manifestará en una serie de binarismos para ficcionalizar la patria, en los que la perspectiva de las autoras, proyectadas como narradoras o a través de sus personajes, tendrán algo para decir. El campo es el escenario ideal de los castos amores de “triste dulzura y delirio santo”, cristalización simbólica de todas las virtudes y zona cívico-moral opuesta a la turba envilecida que habita en las ciudades. En esta dicotomía no hay ambivalencias, porque la visión nostálgica e idealizada no se da únicamente porque se trata de un espacio de albergue del folklore o de valores populares, sino porque supone la promesa de la diferencia moral. Existe una praxis cotidiana reificada en la interacción de elementos morales-prácticos y estético-expresivos que hace más accesible el significado político de la vida en el campo en el sentido de una estetización de la política. Un fenómeno que nos lleva a reflexionar en el 109 �modo de iluminar la situación de una historia vital y en la renovación de las interpretaciones de las necesidades por medio de las cuales las mujeres perciben el mundo de su época. En el caso de Jovita y Amir la ciudad se ve con desconfianza, como espacio de impiedad sede del capitalismo, de falta de solidaridad, de reduccionismo utilitarista; mientras que para Aglae, la protagonista de Díaz, será el lugar de una vida con más expectativas. El campo es para Eyherabide la sede de la religión y la moral, compendio de las virtudes castizas de una nación, de la caridad, las viejas costumbres, la hospitalidad, la pobreza santificada (aunque también salvaje y carente de educación). Para Díaz de Rodríguez es el aburrimiento, el fanatismo, el regionalismo, la corrupción. La dicotomía campociudad es un espacio discursivo e ideológico más que geográfico. Henri Lefebvre en su tan citado ensayo La producción del espacio (1974) concibe al mismo como una tríada conceptual que incluye prácticas espaciales (localizaciones particulares con características de cada formación social), representaciones del espacio (atadas a las relaciones de producción y al orden impuesto por esas relaciones) y espacios que la imaginación aspira a cambiar y a apropiar. Este entorno “vivido”, generador de significados, es allí donde se incorporan las sensaciones, emociones, visiones, fantasías, deseos, frustraciones, memorias y sueños . Es una esfera de la coexistencia de múltiples trayectorias, lo que a su vez se define como el movimiento del lugar a través del tiempo. Aunque tienen una limitación física estos espacios están repletos de experiencias y son a los que acuden las escritoras para trazar otras geografías y diseñar escenarios propios. La combinación entre lo vivido y lo percibido está arraigada al mito del territorio, y, como plantea Patrick Imbert es “el mito que imponía el apego a la tierra como fuente hermenéutica primaria” (2009: 76). Definido como un lugar de identidad el territorio se funda en solidaridades diversas. En las novelas de Eyherabide, los personajes no quieren desligarse de su región a pesar de las dificultades económicas que atraviesan. Trasladarse a Montevideo y abandonar el establecimiento paterno –aún cuando ya es insostenible mantenerlo– es casi un sacrilegio. El único movimiento posible para Amir y su madre será ir a la ciudad más cercana ubicada del lado brasilero. 110 �Junto a ellos, hubo otros exiliados que lograron pasar la frontera únicamente con lo que llevaban puesto, ya que, como dice un vecino: “cuando pensé en emigrar las caballadas, y estaba para pasar la frontera, una partida enemiga me los arreó” (Eyherabide, 1908: 211). En este caso, el patriotismo y el nacionalismo tienen significados y apoyos diferentes. Sin embargo, la dualidad de la propuesta de esta autora se traduce por un lado en la idealización de un pueblo fronterizo (en donde hay falta de instrucción para clases bajas, empobrecimiento para los hacendados, falta de trabajo para los jóvenes) y por otro, en el triunfo de la modernidad (inscripta en el progreso de los adelantos tecnológicos). Parece que el paso de la barbarie a la civilización es conveniente, y la literatura tiene su misión al respecto. El desplazamiento puede ser una tragedia, pero también una salvación. En las novelas estudiadas la migración ciudad-campo-ciudad es necesaria. Aglae termina sus días en Entre Ríos, luego de la muerte de su esposo en el sitio de Paysandú, y Amir y Jovita concluyen expatriados por las guerras civiles. Nunca se nombra la ciudad del lado brasilero en la que Amir consigue trabajo. Se tienen que ir, porque como dice Don Álvaro a su socio “en esta región apartada, acabándose los saladeros que eran nuestro campo de lucha ¿qué hacen dos hombres como nosotros? ¿Qué comen nuestros hijos? (46). En un país “de revueltas” en el cual “cada seis o siete años hay guerras” también se piensa en la imagen que se da al extranjero: “que somos cuatro gatos y rabiosos” (211). Es necesario arreglarse lo mejor posible con estas dos caras, la ida por el regreso en Amir y Arasi, y el doble exilio de Aglae: de Montevideo a las afueras de Durazno y de allí a Entre Ríos. Otro aspecto relacionado a los movimientos pero en términos más amplios, es el privilegio que Eyherabide le da al futuro. Como en la mayor parte de la literatura decimonónica, esto se vincula a la ideología del liberalismo y la formación nacional. El desplazamiento de la historia de amor a la historia de la nación se facilita generalmente mediante personajes representativos así como un héroe que es tanto amante esposo como leal patriota y encarna los ideales y la visión histórica del liberalismo hispanoamericano. 111 �Méndez Reissig ambientará algunos de sus relatos en los jardines paradisíacos para volver a contemplar las ruinas del pasado familiar y describir amores castos entre arroyos y trinos. El “poético paisaje” despierta nostalgias y otros significados que parecen estar basados en el reciclaje del mito bíblico que el Estado Nación utilizará como archivo. En el marco de la modernización, la cuestión del desplazamiento era tomado aún con malestar pero simultáneamente se reconocía que el mundo había dejado de ser estático. La pobreza (que en ambas novelas es provocada por las guerras) implica partir y también romper con la comunidad. A este panorama –gobernado por nuevos acuerdos y proyectos, el pragmatismo, la técnica y el interés económico– Amir no le pone resistencia . En la novela aparece la lógica de la aceptación no solo desde la perspectiva de los personajes, sino que la misma personificación del “Señor Progreso” quien proclama que “hay que cambiar los medios de producción… ¿la diligencia?... ¡Mi Dios! ¿La carreta? –¡uf!– qué matraca para un don tal que soy yo... (216). Lo que vendrá es el automóvil y el ferrocarril, porque el progreso “se cansó de caminar a pie”. Inmediatamente después de la larga descripción de este advenimiento, habría que atender la productividad de significaciones que se generan a la interna del texto. La escritora solicita también que se tenga en cuenta al “poderosísismo y respetabilísimo señor progreso” testigo final del “sublime beso” entre Amir y Arasi, beso que “simboliza la deuda entre dos países” (223) o lo que es lo mismo, la “unión de dos repúblicas hermanas en el hormigueo reverberante de la acción” de la locomotora y de la presencia frecuente de los ingleses en la estación, a una cuadra de la casa blanca, lugar de residencia de la pareja. En este sentido el proyecto literario de Eyherabide no desconoce la existencia de una nueva racionalidad. Una mirada que trata de lograr un ajuste para resolver conflictos nacionales, como el de los límites para la navegación del río Yaguarón: “Tranquilas embarcaciones que ostentan como un día de fiesta, lucidas banderillas blancas y celestes, que armonizan con el verde, amarillo y azul de las banderas brasileras, se mecen gallardamente. Y los verdes camalotes de flores lilas, inclinándose al rápido movimiento del oleaje, parece que nos dicen: – ¿No 112 �ven cómo no nos engañábamos? ¿No ven que somos tan vuestros como de ellos”. (224) En esta nueva configuración de los territorios recién iniciado el siglo XX, ya no hay en dicha literatura una valoración defensiva de lo local, ni una desconfianza de la alteridad. No hay amenazas para la armonía del pueblo, sino más bien una confluencia que se inspira en un futuro más global. Tanto es así que los posibles pretendientes de una amiga de Arasi son ingleses, brasileños y orientales, y a todos se los ve como buenos candidatos. Este proceso pone de relieve las transformaciones idealizadoras pero aún en conflicto con las tensiones sociales e históricas de un Uruguay que, como otros estados de América, buscaba afirmar su identidad dentro de nuevos valores que rompen con una percepción única del mundo. Una identidad que se construye frente al resto de los países y a su vez, frente a las divisiones políticas internas. De todas formas se debe atender también a un límite discursivo que se traduce en la exclusión de Montevideo como un lugar de residencia, a pesar de haberse planteado la oportunidad de la mudanza. Resignificar ese espacio que va a cambiar toda la organización de lo cotidiano deriva quizás de una posición, que en este caso en particular es la de una escritora que vive en Melo. Las condiciones de producción de este discurso y sus modos de funcionamiento estereotipado no impiden abrirse a otras perspectivas para reflexionar sobre los espacios de frontera. Se trata de legitimar la reconciliación de dos países, y sin embargo, no sucede lo mismo con la capital y el interior. a. Políticas del ámbito doméstico La escritura es una pauta de distinción que representa un imaginario social e identidades colectivas. Como se ha visto estas historias son inicialmente ambientadas en el campo, en escenarios pintorescos, “poéticos” y en hogares “como un Edén”. Pero también aparece la insistencia en lo doméstico como única esfera de acción visible y posible, o como el único recinto incontaminado por las pugnas de poder. Esto no condice con lo que sucederá más adelante, en tanto que 113 �es precisamente en ese espacio que se inserta lo político. El simple gesto femenino de ponerse una flor blanca en la cabeza, puede ser un asunto delicado y de la más alta política. Tanto Amir como los hijos varones de Aglae, reciben lecciones de “instrucción y moral” mientras las mujeres se mueven entre el silencio y la resignación en el interior de sus habitaciones. No aparecen en estas novelas conventillos ni prostitutas ni arrabales ni obreras ni mujeres de extracción popular, ni rancheríos, con excepción de que Eyherabide se refiere a los peones del saladero para dar cuenta del estado semi-bárbaro en que viven y de la necesidad de instruirlos para propiciar un cambio de vida. Como obras nacidas en la bisagra del siglo XX, es esperable una reflexión, aunque sea breve, sobre las ventajas de la educación femenina. Lo cierto es que, aparte de Corrège, muy pocas mencionan el tema y en el caso de hacerlo, también como Corrège, lo hacen sin tener conciencia real de que la base de sus planteos es subsidiaria de mecanismos de dominación organizadores de todo el cosmos según su dependencia con el poder. En cuanto a las dificultades para concretar el amor entre los jóvenes, son varios los cuentos de Méndez Reissig y en dos novelas de Eyherabide que plantean la presencia materna como único obstáculo. La rígida y autosuficiente pareja madre-hijo no comporta un vínculo saludable y balanceado. Todos los personajes son en esencia entes afectivos y se definen, a nivel ontológico, en términos de la pasión o del dolor que sienten. Como ya se dijo, los “otros” son “los colorados” para Díaz y Spikermann y Mullins, o los judíos, los bandidos, los menesterosos para Eyherabide, o los negros de Dorila Orozco, o el indio en Méndez Reissig55.En estos dos últimos casos se aprecia una duplicidad de sus discursos mezclada con la mojigatería propia de estas escritoras en su observación hacia ciertos individuos, quizás criticando para evitar la crítica, o temerosas de verse atrapadas desviándose del código tácito del decoro. En la forja de la nacionalidad, esta literatura paga los costos de una integración demasiado referida a la medianía y a ciertos estereotipos sociales y culturales, lo que a menudo terminó ambientado la sanción a la 55 Otra caracterización siniestra de los judíos y sus arreglos económicos con el gobierno de Santos se puede encontrar en La heroína de Quebracho de Demetrio Núñez. El judío es el personaje malvado que hará la vida imposible a los protagonistas a lo largo de la extensa novela. También se encuentran frases despectivas en “Ante el Calvario” de Méndez Reissig, quien se referirá “al pérfido judío” (1902: 12). 114 �diferencia. Durante tiempo atrás muchos de estos conceptos habían comenzado a permear la sociedad uruguaya a través de un amplio sistema de relatos, símbolos, mitos, tal como lo fue la frecuente prédica nacionalista (Caetano, 2000). Socialmente acreditadas por el estatus de su clase, el patetismo será el gesto más eficaz que encuentren las escritoras para regimentar su escritura de mundos bucólicos y anacrónicos. Su modo de escribir define posiciones, lo cual no es exclusivo de la mujer pero en ellas se presta eficazmente cuando se transgreden las fronteras del espacio doméstico. Porque pone en movimiento el cruce interdialéctico de varias fuerzas de subjetivación Capítulo IV 1. LAS POETAS: el lenguaje mudo de las flores para una Patria agonizante Lirios, tumbas y la fugacidad del tiempo. La patria, la madre, las ilusiones perdidas. Jóvenes agonizantes, lágrimas, bocas ardientes y oídos castos. Violetas, la “dulce calma”, nostalgias por la muerte, crespones adornando ambientes solitarios y mortuorios. Una suerte de soplo helado envuelve a las mujeres a 115 �quienes “jamás fascinó la vida”. Sus tristes evocaciones y lúgubres melodías se tañen con la lira eolia, juguete romántico favorito, pieza popular del moblaje hogareño, analogía de la mente poética durante el siglo XIX (Abrams, 1982). Esto no quiere decir que la contrapartida masculina no haya utilizado abundantes “cosas muertas” para inspirar su estética de cementerio. Basta leer por arriba los títulos de los textos de La Revista, entre tantas otras publicaciones, para encontrar réquiem, ruinas y seres etéreos. Frecuentes visiones lúgubres, nocturnas y sepulcrales son tópicos predilectos que responden a una caracterización tardía e imitativa del Romanticismo europeo. En esta literatura encontraremos pautas complejas de coincidencia y contradicción que pusieron en circulación un lenguaje de un yo femenino forjado en ciertos estereotipos sociales y culturales que desde tiempo atrás habían comenzado a permear la sociedad uruguaya a través de un amplio sistema de relatos, símbolos y mitos. Pensar en las relaciones entre escritura de mujeres y la sociedad de ese momento es ubicarse en la situación histórico-discursiva y en el sistema simbólico que eventualmente legitima dicha expresión. Reflexionar sobre las problemáticas de la institución literaria en la época fundacional de las repúblicas, enmarcadas por el proceso de modernización, es considerar la normatividad social y la distribución de los roles de género en las distintas escenas culturales. Siendo predominantes las imágenes luctuosas en la producción poética cabe preguntarse el porqué de la omnipresencia de la muerte en un momento en que las mujeres se consideraban “figuras que dan continuidad al grupo familiar” y “las que gobiernan y articulan las dos esferas: pública y privada” (Peruchena 2010: 11). Quizás, por esa misma función asignada (y autoasignada), el deseo de morir aparece como una constante. Y si bien es cierto que dicho sentimiento aparece con igual intensidad en la poesía escrita por hombres creemos que existen algunas diferencias en su tratamiento. ¿Cuál es el valor de estos relatos– si tal como dice Perrot– ellas están “consagradas al silencio de la reproducción maternal y casera, enterradas en la repetición de lo cotidianamente doméstico, lo que realizan ¿vale la pena dejarlo estampado en el relato?” (Perrot, cfr. 116 �Peruchena 2010:13). Intentamos responder a estas cuestiones haciendo foco en el análisis crítico de algunas producciones. En el Uruguay de entresiglos las mujeres parecían quedar fuera de cuadro, y sin embargo, encontramos ejemplos pertenecientes a la élite letrada, que, a su manera y con todas las limitaciones, toman la palabra. Celina Spikermann y Mullins, quien se define a sí misma como una “gran patriota” de “corazón blanco”, utiliza tonos trágicos y admonitorios para dirigirse a los orientales por sus luchas fratricidas, a las mujeres que abandonan a sus hijos, a los “padres de la patria”. No importa quiénes sean, a todos los ubica entre cipreses y “lágrimas de sangre”. Las “montevideanas, ávidas de visitar nuestras hermosas necrópolis”, desean morir “antes de que el invierno helado cubra con su nieve los cabellos”, como “el tronchado nardo que cae, con sus perfumes y destellos”. Es una mujer que anhela “morirse llena de ilusiones” (14). Expresiones como esta, de 1905, son similares a las de Méndez Reissig, en sus Quejas del corazón (1899): En vano busco venturosa calma, que anhelante mi alma Pide á gritos, cansada de sufrir; Nadie escucha mi llanto dolorido, Y el corazón herido Sólo espera la dicha de morir” (Pág. 1) Dichos versos aparecen en un momento de cambios paulatinos en el país, referidos al modelo demográfico, al ingreso progresivo de la mujer al mercado laboral y al incremento gradual de la matrícula femenina en los niveles medios y altos de la enseñanza, así como también a las transformaciones en el plano de las costumbres (baste mencionar como ejemplo el retraso de la edad promedio del casamiento). Todo este proceso provocó “un conjunto de modificaciones, lentas pero sensibles, en el plano de los modelos y los roles de las mujeres, que desafiaban aspectos sustantivos de la cultura fuertemente masculina y patriarcal por entonces dominante” (Caetano, 2004: 330). A estos factores se agrega que desde Europa y Estados Unidos llegaban los ecos de las primeras movilizaciones 117 �feministas (Peruchena, 2010). Pese a esto, el tema de la igualdad de los derechos ciudadanos para mujeres estuvo relativamente ausente en el discurso público de las dirigencias políticas. Algunas, precisamente las que no son estudiadas en este trabajo, se preocupaban por los conflictos que vivían por su condición de género. Sobre esto se refieren los textos de Virginia, seudónimo bajo el cual la uruguaya María Abella de Ramírez desplegaba una intensa y activa campaña periodística en La Plata. No es difícil imaginar por qué fuera del Uruguay es donde se pueden crear centros feministas, órganos de prensa y escritura de ensayos al respecto, tal como lo hizo dicha autora con el célebre: “Programa mínimo de reivindicaciones femeninas”.56 Durante este siglo, la lucha por nuevos derechos quedó monopolizada por las mujeres trabajadoras integradas en los emergentes sindicatos, las cuales trataron también de incorporar demandas propias de su género. Testimonios de esta proceso son los discursos de Mercedes (seudónimo sin identificar) y de María Gigop, quienes en 1884 y 1889 respectivamente, proclamaban por un lado la integración en la Asociación Internacional de Obreros de Montevideo, y por otro, la organización entre las compañeras lavanderas, planchadoras, alpargateras, costureras, paliteras y cigarreras. María Gigop las describe “vestidas en harapos y otras semidescalzas corren en todas direcciones en busca de ocupación o trabajo, siendo imposible encontrar, vuelven a sus casas rendidas de cansancio. Aquellas que encuentran algo deben someterse a las voluntades ajenas”.57 Y yendo un poco más allá en este juego de opuestos con los textos de las poetas incluidas en esta investigación, Mercedes dice: “Si hay un Dios, como nos lo quieren hacer creer, paréceme que no permitiría semejantes injusticias”.58 56 Ver en Machado Bonet, Ofelia. “Sufragistas y Poetisas” en Enciclopedia Uruguaya, Nº 38, Junio de 1969: 154. Allí se explica que: “El “feminismo” orientado hacia la obtención de la plenitud de los derechos civiles y políticos de la mujer, nació en el Río de la Plata por iniciativa de la maestra uruguaya (recibida en La Plata, 1894) María Abella de Ramírez (1863-1926), quien fundó en 1903 el primer centro feminista en dicha ciudad. En 1906 presentó al Congreso Internacional de Libre Pensamiento, realizado en Buenos Aires, un “Programa mínimo de reivindicaciones femeninas” y desarrolló amplia labor y constante prédica desde 1899; en 1900, en El Día de La Plata, bajo el seudónimo Virginia y por medio de la revista Nosotras fundada en 1902. Creó la “Liga Feminista Nacional” cuyo órgano era La nueva mujer y editó en 1906, su obra “En pos de la justicia”. 57 “Zubillaga, Carlos y Balbis, Jorge. Historia del movimiento sindical en el Uruguay (III). Vida y trabajo de los sectores populares /hasta 1905. Montevideo, EBO, 1988: 151-152. 58 “La mujer y el trabajo”, en La Lucha Obrera (Periódico Semanal defensor de la clase obrera), año 1, Nº 13, Montevideo, 8 de junio de 1884: 2. 118 �En cambio, los textos de nuestras autoras no integran dimensiones relacionadas a estos aspectos. Tan solo encontramos tibias intervenciones sobre la importancia de la educación y la mayoría de las veces es para afirmar y conservar ciertos valores que se sienten perdidos. Esta constatación no es novedosa, por cierto. No nos referimos a las obvias diferencias de estilos, de preocupaciones y de clases sociales. Lo que merece introducir otras voces femeninas es ampliar el espectro y dejar asentado que otras mujeres transmitieron un modelo diferente de ciudadano. La muerte predomina y atraviesa la poética estudiada pero el marco está dado por el saludable gesto de ponerse a escribir. Hay que indagar en los significados de estas tramas discursivas. Las mujeres se inscriben exclusivamente en la ética cristiana –o dispositivo de vigilancia, según Torres (1995)– en la virtud de herencia androcéntrica, en el tema patriótico instalado en una época de conflictos interpartidarios, y en las fuertes asociaciones entre la religión y la nación. Elementos como éstos provienen de un imaginario esencial que ya se venía construyendo mediante la generación de intelectuales como Zorrilla, Acevedo Díaz, Blanes, Varela, Bauzá, Ramírez. 59 Importa observar cómo este background se plasma en los textos y se dirige hacia una sola dirección, que en estas autoras se traduce en recibir simbólicamente el pésame, luego del consabido agradecimiento por la recepción de sus obras y las peticiones de perdón por haber intervenido activamente como escritoras. Desde la publicación realizada en la Tipografía El Paysandú, Clara López de Brito (1892) se dirige al lector para manifestarle que: “Al dar a la prensa mis humildes producciones no abrigo la pretensión de conquistar para mi frente los lauros inmarcesibles que han alcanzado Ida Edelvira Rodríguez, Josefina Pelliza de Sagasta, Silvia Fernández, Agustina Andrade y tantas otras poetisas argentinas, que han sabido arrancar armónicas liras, melodías sublimes de inimitable dulzura y sorprendente belleza”. (IV) 59 Methol Ferré, Alberto, “Relatoría” en Achugar, Hugo (coord.). Cultura Mercosur. Políticas e industrias culturales. LOGOS-FESUR, Mdeo, (1991:46). 119 �Su única pretensión es obtener “el sincero aprecio de mis lectores y una palabra de aliento de mis amigos para seguir adelante” (IV), sentimiento que se reitera casi invariablemente en las dinámicas escriturarias femeninas. Sabbia y Oribe llamará a sus versos “primicias del corazón”, Méndez Reissig dice en Lirios que son “páginas escritas sin ninguna pretensión, fruto de mis horas de ocio y tristeza”, textos “grises” que de todas formas entrega “a la crítica de mi patria” y que “con toda gentileza brindo a mis bellas compatriotas”. a. Universos culturales del Romanticismo Una de las cesuras artísticas del movimiento romántico nace a partir del mito del poder germinal y morfológico de la naturaleza. Nace el valor de lo contingente y lo cambiable, flujo que devela regiones interiores y que se abre hacia un nuevo lenguaje sentimental e imaginativo, con formas muy variadas “que tienden a lo irreal pero vuelto a una realidad visible” (Wolf, 2007: 6). La inspiración romántica se traduce en un repertorio de imágenes que no sólo es visto sino sentido simultáneamente por el conjunto de todas las facultades; adquiere resonancias que funcionan como identificación con el paisaje. Es en esta época las flores se veían como seres animados, tal es así que en varios poemas de Méndez Reissig se establece un diálogo entre las flores mismas. “En la novela Heinrich von Ofterdingen Novalis ve en la flor el símbolo del amor y de la armonía primordial que caracteriza la naturaleza. Más avanzado el siglo, se añaden maneras de entender e interpretar la naturaleza desde tradiciones lejanas, como la japonesa. En Oriente, la sugerencia de estados de ánimo y la costumbre de expresar pensamientos y sentimientos por medio de las flores tiene una gran importancia, aunque a lo largo del siglo XIX, época denominada significativamente de las reposiciones, se recuperan en Occidente antiguas tradiciones, sobre todo las que proceden del pasado, y más en concreto, de la Edad Media” (Sala 2003: 187)60. 60 Sala, Teresa M. “Naturalezas artificiales. El lenguaje de las flores y las cosas mudas” en Materia 2, Naturaleses, 2002: 185-202. 120 �En el siglo XIX se da un auge de la botánica tanto en la literatura como en la ciencia y en las artes decorativas. Angelo de Gubernatis, uno de los presentadores de la obra de Sabbia y Oribe tiene un estudio denominado Mitología de las plantas. Leyendas del reino vegetal (1878) en el que se recuperan ciertos aspectos del mundo medieval en donde las flores eran una fuente de deleite. Proliferan estudios botánicos de naturalistas ingleses que contribuyeron de forma importante a la constitución de nuevos repertorios decorativos, como The Grammar of Ornament (1856),61 un libro con multiplicidad de láminas dedicadas a las flores o su similar en España: El lenguaje de las flores y el de las frutas con algunos emblemas de las piedras y los colores, de Florencio Jazmín (1870).62 En el área del diseño y la arquitectura Émile Gallé (1846-1904), fundador de la escuela de Nancy creará un jardín botánico como motivo de inspiración de sus objetos de cristal y Louis Majorelle (1859-1926) tendrá su biblioteca- jardín. Una comprobación que surge al leer las composiciones líricas femeninas es la abrumadora presencia del repertorio vegetal con que se definen subjetividades. No solamente en las temáticas, sino en los títulos de los libros y las guardas decorativas que abren o cierran cada poema. Nos preguntamos por la elección y significación que se hacen de determinadas flores, ya sean marchitas, nuevas, emblemáticas u ornamentales. Los títulos se repiten en varias ocasiones: Flores Marchitas (Dorila Orozco y Spikermann y Mullins), Lirios de Méndez Reissig, Rosas y Abrojos también de Spikermann y Mullins. “En el camino de mi vida nunca hallé flores” (Spikermann y Mullins, 1902: VII), Dorila Orozco dice que “el mundo está sembrado de abrojos” (1879: 13), Sabbia y Oribe respira “el suave perfume de los lirios” (62) y “el miosotys es la flor que retrata mis anhelos” (61) Más adelante, en 1913, Delmira Agustini dará un giro erótico a las flores de loto y a los jardines perfumados de Cálices Vacíos. No obstante, la tendencia de utilizar estos símbolos no es exclusiva de las mujeres. Por citar a modo de 61 Jones, Owen. The grammar of ornaments. Disponible en: http://digital.library.wisc.edu/1711.dl/DLDecArts.GramOrnJones (consultado en junio de 2013). 62 Dicho libro consta recopila cuentos y poemas de temáticas florales, además de un diccionario, una gramática y variadas ilustraciones que asocian las mujeres a las flores. Ver la publicación on-line: http://books.google.com.uy/books? id=ZIYKAQAAMAAJ&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (consultado en noviembre de 2013). 121 �ejemplo, el modernismo hispanoamericano potenció la perfección de las flores perversas, exóticas y lujuriosas de Darío, Nervo, del Casal, Carrillo y Lugones con sus perfumes enervantes y seductores, herederas de Flores del Mal de Baudelaire (Litvak, 2013:154-155)63. En nuestro país las flores de los hombres son más discretas: Violetas y Ortigas (1880) de Alejandro Magariños Cervantes, el importante pasaje del Tabaré de Zorrilla que se inicia con: “cayó una flor al río” (1888), o su famoso Himno al árbol, la tradición nativista de los cuentos de Javier de Viana Macachines (1910), Yuyos (1912), Cardos (1919) y Abrojos (1919) y también Alberto Nin Frías refiere al mundo vegetal con obras cuyos títulos son similares: El árbol (1910), El culto al árbol (1933) y en 1919 Un huerto de manzanas. Víctor Pérez Petit acusa el tópico floral en 1906 con la obra de teatro La Rosa Blanca y en La música de las flores y otros cuentos (1924). Son múltiples las variantes del binomio mujer-flor: “pobre azucena, moriste destrozada por el cierzo” (Méndez Reissig, 1902:9), “soy la silvestre violeta sin perfume ni color” (López, 1892: 52). Y la identificación de Spikermann y Mullins es más afín a la etapa en que escribe sus versos: “yo solo soy la tristeza, que cual mustia sensitiva, en el jardín de la vida dobla inerte la cabeza” (1902: 22). Muchas escritoras las adoptan como seudónimos para firmar sus composiciones en la Ondina del Plata: Pasionaria, Adelfa, Violeta, Azucena, todas amigas de Dorila Castell (1879: 35). Con su perfume “tan místico, tan puro e inocente” las violetas “son el lenguaje del alma” (Castell, D. 1879: 6). El alma también es una “pálida flor sin encantos ni perfumes, marchita por el soplo de la fatalidad” (Spikermann y Mullins, 1905: V). Muy distinto es el sentir de Méndez Reissig: “En el jardín de la vida, eres cual rosa entreabierta” (1902: 7). Los versos de Spikermann y Mullins se definen “cual níveas rosas de fragancia exquisita” (op. cit.:13) y se ofrecen como “ramo para el bello sexo del Plata”. (op. cit.: V). Zulma en su poema “Amor, esperanza y fe” expresa lo que sucede a una mujer cuando es abandonada: “La rosa, el lirio, la violeta, el nardo/ Que ayer con su perfume me 63 Litvak, Lily. “Las flores en el Modernismo hispanoamericano” en Creneida, Dpto de Literatura Española. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Córdoba, Nº 1, 2013: 134-159. Disponible en http://www.creneida.com/revista/ (consultado en enero de 2013). 122 �embriagaban/ Presentanse a mi vista ya sin brillo/Aroma para mí ya no más exhalan” (Pág. 33). La cantidad de duelos, santuarios, cementerios y elegías a las amigas muertas propician esencias, guirnaldas, ofrendas y floreros por doquier. La personificación y el diálogo entre flores es un recurso utilizado en “Como mueren las flores” (Méndez Reissig, 1902: 40), “Nocturno” (op.cit.:30) y también en prosa; ejemplo de ello es su cuento “Quejas” (1902: 69) cuyo motivo es el diálogo entre rosas, violetas y margaritas. También existen otros significados e identificaciones para las flores como los que les atribuye Díaz. Una flor de color blanco en la cabeza de la hija de Aglae tiene un contenido político. Para Spikermann y Mullins las “Siemprevivas” y las “Flores Silvestres” serán para los amigos: Liborio Pérez – un maragato asesinado el 23 de octubre de 1882, a cuya memoria la escritora dedica un poema en cada uno de sus libros, y por lo que ella misma dice, se trataría de un periodista a favor de cierta ideología política– Diego Lamas, Aparicio Saravia, los treinta y tres orientales. Se puede comprobar que ninguna elige un búcaro de intensidad cromática o de aromas embriagadores. No aparecen por ningún lado las flores rojas, o anaranjadas, símbolo de artificios, de coquetería, de seducción. Siempre se trata de Flores silvestres (Spikermann y Mullins, 1902: 38), Lirios, Flor de lis, cardos, Ilusión, y todas están habitualmente marchitas, pálidas, solitarias y de olores castos para llevar a las tumbas de las amigas (Spikermann y Mullins, 1901: 32; Sabbia y Oribe, 1894: 22). Entendemos que “la sensibilidad se alía particularmente a la estética y el simbolismo de las flores puede llegar a ser una misteriosa representación de los tormentos del alma” (Sala, op. cit.: pág.186) y los episodios de la existencia humana con los ciclos de la naturaleza (amor vida/ dolor-muerte), con el ritmo de la tierra en el que la fragilidad de las flores deviene la manifestación de la transitoriedad de la belleza. Sus experimentaciones estéticas se asocian al sentido que Florencio Jazmín expresa en su Manual de Flores: “la mujer es la flor” (Jazmín, 1870: 116- 119). No obstante esto, el uso alegórico de la flor es indefinido. Cada una posee un simbolismo propio, oscilando entre la 123 �ofrenda, el testimonio, o el valor ornamental. Aluden a la primavera, a los jardines “que traen efluvios de ambrosía” (Sabbia y Oribe, 80) pero también a la pasión ardiente: “Las flores todas tienen un emblema o símbolos que son el teatro de amores inocentes y la cuna de amores pletóricos. ¡Qué bellas son las flores! ¡Pero ninguna tan fragante y hermosa, como aquella que recibimos con alborozo de las manos del bien amado! Esas flores olorosas (símbolo de pasión ardiente), que adornaban su pechera, son galantemente desprendidas en éxtasis de amor, para nunca olvidarlas, y entregadas a la que antes que las flores, ha recibido el corazón del que se despoja de su adorno” (Spikermann y Mullins, 1900: 15 [1905] En el cáliz pequeño de las flores se guardan “los más ocultos secretos” […] toda la eternidad del recuerdo y toda la inmensidad del cariño”. Spikermann y Mullins se pregunta “¿qué es la vida sin cubrir su senda con los blancos y castos azahares?” (15). La omnipresencia floral en los textos de Spikermann y Mullins se retrata en las montevideanas llevando ramos y crespones al cementerio un dos de noviembre y prácticamente todo su libro tiene que ver con un ambiente de luto. Para Sabbia y Oribe las flores representan “los efluvios de la flor de la Ilusión” para resistir a “ese grito del caos del cielo”, o cuando ofrece al amante su amor: “guarda la flor, recuerda que su cáliz el sueño de mi amor, entero, esconde. Es muy pequeño y sin embargo encierra el afán de mi vida” (77), la “flor de mi alma, la única inmarcesible”. (79) Méndez Reissig se refiere a la amistad como una “bella guirnalda” tejida con “laureles, azahares y jazmines” (11), y a su propia alma como un jardín en el cual solo se encuentran “las mustias flores de mi alma” (13). De entre todas, la violeta y el lirio son las escogidas. Leirion en griego, su significado se asimila a la blancura, pureza, virginidad, inocencia, nombre elegido por Méndez Reissig para su segundo libro. Uno de los aspectos importantes de este sistema de símbolos es que el culto a la naturaleza fue también un refugio contra las falsedades humanas, contra el positivismo, contra un paisaje cada vez 124 �más industrializado. Naturalezas artificiales, jardines donde vivir ante la amenaza de la realidad oscura ¿anhelo de embellecer la fragilidad y a la muerte? b. Flores Marchitas y otros textos de Dorila Castell (1879) La maestra Dorila Castell de Orozco y Zambrana (1848-1930) cuenta con varias composiciones poéticas y narraciones en prensa nacional e internacional, además de dos libros de poesía, Flores Marchitas de 1879, que incluye textos de 1868 y Voces del alma de 1925. Su trabajo es un claro ejemplo de la vía de acceso que abrió el magisterio a la literatura de mujeres, ya que sus versos, como ella misma lo explica en la Revista Nacional de Literatura, se originaron en el aula.64 Desde 1868 participó en asociaciones altruistas como la Comisión Pro Damnificados del Pacífico y la Junta de Socorros a favor de Francia. La publicación de su primer libro surgió, dice, en respuesta a la grave situación acaecida por las inundaciones del Río Segura en 1879, y las ganancias de su venta serían destinadas a la reparación de los daños. Desde la Tipografía del Paysandú salió su librillo de poemas dedicados a la madre, a la Patria y a las flores, aunque aparecen dos discursos reveladores de juicios valorativos y de estrategias femeninas para la elaboración de subjetividades. En 1877 escribe “Composición”, texto declamado por “una negrita de 6 años en un día de premios”: “Porque es igual nuestra alma Con sus ropajes negros al alma de los blancos, Como ella es inmortal Mostradle al pobre negro La cima de aquel Monte En que expirara el mártir De nuestra redención. 64 En Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, Montevideo, Año I, 25 de octubre de 1895, Nº 16: 215. 125 �Decidle que rasgando Las brumas que lo ocultan Veré brillar en su alma La luz de la instrucción Redime al pobre esclavo Cual redimió a su pueblo El justo de Israel Destroza las cadenas De la ignorancia impía Derrama en su alma oscura Perfume de azucena Oh! Sí, cual dijo Cristo, Tendedle la mano El negro no es esclavo Sino de su abyección Llevadlo a ese banquete De las naciones libres Que brillan las auroras De paz y de instrucción (12) En la Antología de Poetas sanduceros realizada por Carmen Borda (2008) se consigna que este mismo discurso se publicó en el diario El Paysandú, por la trascendencia que se dio al hecho insólito de que fuera Dionisia Morales, una niña afrodescendiente, la que lo pronunció. No obstante, la retórica que pretende ser caritativa frente al “alma oscura” del negro se revela prejuiciosa. Cuestionando la esclavitud y las injustas relaciones entre blancos y negros se hace visible la doble moral de la sociedad tradicional que considera que “el negro no es esclavo/ sino de su abyección”. No existe una toma de conciencia integral en este planteamiento, como tampoco lo habrá en Méndez Reissig frente al indio, aún cuando los textos intenten cargarse de tonos compasivos. Juana Manuela Gorriti está presente en la dedicatoria de algunos textos de 1875: “astro del genio es tu alma americana/ danos tu luz que nos refleje siempre” (14). Ese mismo año también María Josefa Mugía recibe sus muestras de admiración: “Tú eres ángel que con arpa de oro cantas y lloras” (48). El 126 �cariño es para Adelfa, Violeta, Pasionaria y Azucena quienes escriben bajo seudónimo y la invitan a publicar en La Ondina del Plata, lugar para “las musas americanas” (35). La autora duda pero finalmente accede no sin cierta reticencia: “probemos, pero ¿si acaso esa miel se me acibara, de quién será la culpa? Tuya y de esa Pasionaria que tentando la paciencia del director, me reclaman con gracia y galantería las flores mustias de mi alma”. (36) A este respecto es interesante señalar que Dorila Castell y Clara López son poetas del litoral, y puede ser que el contacto con Argentina les haya proporcionado una red de amistades y vehículos para expresarse desde un espacio más abierto que la sacralidad provinciana les permitía. La actividad creadora de las otras escritoras inspira a las uruguayas a la aventura literaria, aunque sean muy escasos los registros poéticos en los que inscribir sus derroteros. Un ejemplo de esta hermandad la muestra Clorinda Matto de Turner en sus lecturas realizadas en el Ateneo de Buenos Aires, en 1895:65 “En la patria uruguaya, donde se guarda la bandera de los Treinta y Tres y se hace memoria de los héroes que “tomaron a ponchazos” los cañones del enemigo, pulsan la lira de Apolo dos hermanas en la sangre y en el arte: Dorila Castell de Orozco y Adela Castell. Tierna como paloma la primera, canta para las almas sedientas de consuelo, y abandona esa entonación cuando el patriotismo la exalta. Las composiciones tituladas Un día más, Anhelos, Dudas, La campesina, son las más popularizadas; pero las mejores formarán un volumen próximo publicarse, cuyos originales deleitaron las horas que pasé en la culta Montevideo. Mas asimilada al modernismo, Adela, burila sobre planchas de concha madre, estrofas filosóficas, como las siguientes que tomo del perfumado manojo, siempre al alcance del gusto: ¿Cómo tu imagen fue a quedar grabada Cual con buril de acero En mi intranquila y soñadora mente? No ves que no lo entiendo... ¿Cómo en nerviosa célula es que pudo Fijarse tu recuerdo? Si tu recuerdo es sol ¿cómo engarzado Quedó en marco de nervio? 65 Clorinda Matto de Turner, “Las obreras del pensamiento”, Boreales, miniaturas y porcelanas. Buenos Aires, Imprenta de Juan A. Alsina, 1902: 245-266. 127 �No comprendo por más que me lo expliques Ni llegaré a entenderlo, Corriente cerebral que sea el cariño… ¡Materia el pensamiento!... ¡Ah, qué extraño problema! Me parece que no he de resolverlo; Renunciar a creer que tengo un alma Si con otra yo sueño… Junto a las dos poetisas ya de renombre americano, están como capullos que se abren en llenos de perfume y colores, Ernestina Méndez Reissig y María Vaz Ferreyra [sic], presuntas glorias uruguayas; y como pensadora elegante y concisa, Casiana Flores. No olvidaré a Lola Larrosa de Ansaldo, autora de las novelas El lujo, Los esposos, Hija mía, así como de trabajos sueltos, unos reunidos en un tomo con el nombre de Ecos del corazón, esparcidos otros en diarios y revistas. Lola, que apenas a los 38 años de existencia, el 25 de Septiembre último, vistió el sudario de la muerte, en condiciones dolorosas que no es del caso recordar.” Las hermanas Castell escribieron en Búcaro Americano, la revista dirigida por Matto de Turner que aparece en 1896 (hasta 1908), definida como un periódico para las familias. La tinaja de barro llena de flores representada en la portada pretende llevar a sus lectoras “toda la flora literaria exuberante hoy en América”: “Esta revista por tanto, exalta a la mujer escritora, entregada al sacerdocio de las letras, artífice de una lucha heroica en el trabajo periodístico y editorial. En esta línea, Búcaro incluye artículos y fotografías sobre la venezolana Carmen Brige o las uruguayas Adela Castell y Dorila Castell de Orozco” (Martínez Hoyos, 2010: 56). Clorinda Matto de Turner (I852-1909), nacida en Cuzco, exiliada en Argentina por su adhesión al gobierno de Cáceres y por su problemática relación con la Iglesia, decide continuar en Buenos Aires con una importante tradición periodística femenina. Un grupo de esclarecidas escritoras afrontaron la situación cultural en que se desempeñaban asumiendo su vocación con independencia y romper así el monopolio que en el oficio mantenían los hombres. Existe el sentido social y el contenido doctrinario implícito y explícitamente manifestado en esa producción. En estos aspectos se encuentran las fuentes de una corriente que se 128 �propone la búsqueda de un modo de ser femenino diferente del modelo estático de mujer que se hallaba aún vigente. De allí que las reflexiones y críticas de las escritoras giraban en torno a los elementos que componían dicho modelo. Búcaro Americano surge como espacio al servicio de la literatura hispanoamericana, en especial de las escritoras, y en defensa de la emancipación de la mujer que reclama el progreso de la sociedad moderna para que ella, “pueda cumplir satisfactoriamente los deberes que esa misma corriente evolutiva le señala, no solo como a madre y esposa, cargos fáciles de desempeñar porque el corazón los dirige; la mujer como suegra, como madrastra, como nuera, como cuñada, como amiga, tiene delante escollos difíciles de salvar si no es el cerebro ilustrado y la voluntad educada los que vienen a tomar parte directa en su modo de ser”.66 Se publicaron sesenta y cinco números de esta revista de aparición irregular, con tendencia mensual o bimensual. Esta larga continuidad se interrumpe en el número 42 (25/III/1901), sin razones valederas explícitas, y se restablece cinco años después (15/VI/1906), en una segunda época, que no presenta cambios significativos. Con frecuencia se deja constancia de su difusión y recepción exitosa en Hispanoamérica, así como del nutrido aporte de colaboraciones. La necesidad de educación y profesionalización de la mujer es el otro núcleo vital de la revista. Si bien la creación literaria en sus diversos géneros sigue siendo parte de la propuesta, va decreciendo considerablemente a lo largo del tiempo. Sólo en los últimos números se intensifica la participación de escritores hispanoamericanos. Los textos predominantes son de tipo histórico, leyendas, crónicas, informaciones nacionales e internacionales de interés para la mujer. Según Hintze:67 “Las tapas reproducen fotografías de escritoras o mujeres destacadas en el campo intelectual: la médica argentina Cecilia Grierson, María Emilia Passicot, las autoras uruguayas Adela Castell, Dorila Castell de Orozco y Ernestina 66 Zanetti, Susana: “Búcaro Americano: Clorinda Matto de Turner en la escena femenina porteña” disponible en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010. En http://www.cervantesvirtual.com/obra/bucaro-americano-clorinda-matto-de-turner-en-la-escena-femeninaportena/ (Consultado en marzo 2013). 67 Hintze, Gloria: “La revista Búcaro Americano y la presencia de la mujer en el periodismo literario”, en Revista de Literaturas Modernas, Nº 30: 115-131. Disponible en http://bdigital.uncu.edu.ar/2618. (Consultado en junio de 2013). 129 �Méndez Reissig, Carmen Brige, y otras más. La revista en sus dos épocas reproduce numerosas ilustraciones: retratos, fotos de personajes, monumentos históricos de Perú, facsímiles de páginas de textos de escritores de prestigio como Guido y Spano o Ricardo Palma”. Dejamos constancia que no accedimos a los textos de las uruguayas, pero no es difícil imaginar el tipo de producciones que habrán presentado. Este hecho podría ser tomado como indicador de su consolidación como autoras en el proceso de secularización, y del imaginario moderno de nuestra sociedad que permite pensar en un escenario en el cual se proyectaron fuera del ámbito local, un movimiento similar, quizá como el que tuvieron que dar para salir del círculo privado. Como observó Bonnie Frederick: “Ninguna mujer que leyera Búcaro Americano podía dejar de verse como parte de un movimiento internacional: las mujeres de todas partes escribían literatura y bregaban por los derechos de las mujeres” (1993: 28). Dorila Castell desplegó su actividad literaria también en revistas uruguayas, tal como se verá en el capítulo siguiente de esta tesis, en el cual se comenta la presencia femenina en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, dirigida por los entonces jóvenes José Enrique Rodó y Víctor Pérez Petit. Pero si comparamos los textos de dicha publicación con lo que aparece en el segundo número de La Revista, dirigida por Herrera y Reissig, existe un detalle que merece comentarse. En ninguna producción femenina leída hasta el momento se encuentra una sola alusión a los senos. El cuerpo femenino es una representación eludida, quizá suplantada por otras simbologías florales o religiosas, o por el enlace mujermuerte tan caro a nuestras poetas. El núcleo semántico radica en un proceso metonímico que se focaliza en los ojos, las manos, la frente, el talle, la boca, el rostro. Sin embargo, en la segunda estrofa de “La Morocha” asoma una parte silenciada: “Derrama cuando camina En torno de ella un clareo De luz y sombra, que creo Que algo extraño la ilumina, 130 �Y si graciosa se inclina Para cortar una flor Se columpian con primor Dos capullos frescos, suaves Que dan envidia á las aves Para su nido de amor” (La Revista, Año I, 5 de setiembre de 1899: 46) Sus textos en la revista de Rodó son muy diferentes a los de la revista de Herrera y Reissig. Haber sido una de las pocas en insertarse en una publicación como la Revista Nacional probablemente haya coartado su libertad de expresión, si es que esta frase puede aplicarse a las autoras estudiadas. Probablemente Dorila Castell cuidó la temática y el estilo de su producción en este escenario. Tampoco se encuentra algo así en su pequeño libro. Acercarse al “momento poético” del Novecientos pudo significar un cambio en la actitud de la poeta, quizás esto posibilitó una visión más amplia que no excluye la feminidad corporal, aunque sea concebida desde una mentalidad masculina. Otro aspecto que interesa mencionar es el cruce entre poesía y política en varios de sus poemas, uno de éstos dedicado a “los distinguidos ciudadanos desterrados por el gobierno de Don Pedro Varela” en la Barca Puig hacia La Habana: Allá van los desterrados Nobles hijos de este suelo En amargo desconsuelo Queda triste el corazón Allá van!...tal vez las olas Rompen furiosas la nave ¿Verán La Habana? ¿Quién sabe? Viaja fiero el aquilón. (1875, 46) Se demuestra también preocupación por las continuas guerras civiles en un texto de 1875 en el cual se reproduce un diálogo entre “dos paisanos orientales” (40-45) que da cuenta de los permanentes alzamientos en armas en la campaña y sus efectos en hombres, familias, economías. Sin dejar de hacer una crítica a las levas se da un concepto de Patria en rebeldía con lo que se pensaba comúnmente. 131 �A su vez se establece la diferencia entre una revolución interna y lo que sucede cuando se viene de afuera “a robar la tierra querida”: Ya se acabaron los días de Patriotismo y bravura Usted me dice que abandone la guerra y me ponga a trabajar […] No será amigo un dolor Que venga la guerra ahora Que destroza y desflora Lo mejor de los ganados, Y destruye los sembrados Cual langosta asoladora? Y aquellos que en su ambición Nos buscan para carnada […] Y no crea compañero Que yo sea un mal patriota La sangre se me alborota Cuando veo un estanciero Muy soberbio y muy fullero Despreciando nuestra tierra. Si otra gente nos trae guerra Rompo el arado y me voy. ¿quién de ardor no se estremece Con ganas de pelear Con la gente que a robar Viene la tierra querida?... Que la sombra bendecida De los bravos treinta y tres Se levante si otra vez Se ve la patria oprimida. Invariablemente casi todas las escritoras escriben loores a la Patria, siendo los treinta y tres orientales las figuras más celebradas. A excepción de Micaela Rodríguez (que se referirá a otro tipo de héroes), Adela Corrège (quien utiliza la política únicamente para aprovechar el contacto con Teresa Mascaró y dar a conocer su pensamiento) y Zulma (cuyos textos se inscriben en otro registro), parecería que es un tema obligado a todas las poetas. En su papel de maestra Dorila Castell valora también otra circunstancia más allá del lugar común del patriotismo, ya que en 1874 escribía sobre “los señores 132 �fundadores de la Escuela Popular Eduardo Mac Eachen”68. Nuevamente el contacto entre poesía y política pero a un nivel más sutil. La autora nada dice del nombre mencionado, pero al explayarse sobre la función redentora de una enseñanza que no es solamente trasmisión de religión, de geografía, o del alfabeto, sino que, fundamentalmente implica “no olvidar el libro de la Constitución” (60), pone en igualdad de condiciones la educación religiosa y la educación cívica. En Flores Marchitas se dan muestras de manejar ambas esferas dada la variedad de temas que aborda en su poética: la mujer, el amor, la Patria, el cristianismo, las poetas argentinas, y dado que es un libro para ayudar a los españoles inundados, también escribe sus consideraciones sobre la política en España en relación a la revuelta de Castilla de 1520: “sean iguales el siervo Y el Señor. El trono de tus reyes Es ya fútil quimera Caduca derrumbóse Y alzose la nación Al encontrar la idea Que acarició Padilla Alumbrará a Castilla Fraternidad y paz” (fragmento, págs.:56-57) Si bien parecería políticamente correcto incluir algún poema a la España bravía, es interesante observar que haya elegido destacar ese hecho histórico y a Padilla dentro de un amplio repertorio temático. Aunque no le alcanza con esto. El 8 de diciembre de 1879 propone a las mujeres “arrancar de nuestro pecho las 68 Sobre dicha Escuela Popular no hemos encontrado información más que en una página de Internet que alude a las primeras logias masónicas en Uruguay y al apoyo a la educación primaria que debían brindar según los objetivos de sus estatutos. La personería jurídica de la logia fundada en 1870 fue firmada en 1901 por Eduardo Mac Eachen como ministro de cultura de Lindolfo Cuestas. Ver en: http://www.uytech.com.uy/escuelahiram/escuela%20filantropica%20masoneria.htm (consultado en enero de 2014). Otro dato que importa sobre Eduardo Mac Eachen es que en 1872 lo suspendieron de sus funciones como jefe político de Paysandú, dada la sospecha de que había intervenido o participado en las elecciones sanduceras. Si bien se le inicia un sumario, a los pocos días se le restituye a su cargo. Ver en: http://www.paysanduhistorico.com.uy/ampliarart.asp?id=529 133 �joyas que lo engalanan, depositemos gustosas para aumentar el óbolo de la caridad” (71) “Yo tengo mis humildes versos, son hijos queridos de mi pobre inteligencia, gustosa voy a entregarlos a esta distinguida comisión, para destinarla al socorro de los inundados. Aceptadlo como única ofrenda que puedo ofrecerles” (72). Poemas que valen como joyas, como hijos queridos, como ofrenda y también como posibilidad económica son ideas que se manejan desde temprano en la lírica femenina y que seguirán a lo largo de un buen tiempo, tal como veremos más adelante. El quehacer literario de Dorila Castell continuará en revistas de todo tipo: desde la culta Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, hasta la campera El Fogón, en la cual posteriormente su hijo, Oscar Orozco con seudónimo Un oriental, también escribiría sus décimas. Una de ellas es la famosa “Retruco”, publicado el 15 de enero de 1900 (año III) en dicha revista, cuyos fragmentos finales utilizó o modificó Carlos Gardel en su canción de debut “Sos mi tirador plateado” (1939).69 Dorila escribió, que se sepa, hasta 1925. Ese año pubicó Voces del alma con versos para las nietas, los hijos, el esposo ya fallecido. Han pasado varios años entre uno y otro libro, y sin embargo aún se mantienen los “anhelos de morir” (88) característicos de las uruguayas: “Yo quiero Deshacerme del fondo pesado De sustancias que forman mi Cuerpo, Y después convertirme en perfume De la flor inmortal, eso quiero (Pág. 17) También permanece el fantasma del “horrido fragor de las armas, y el bárbaro alarido de los que luchan con pujante ardor” (123) haciendo referencia a la “Guerra de Aparicio” de 1870.70 Nuevamente se hacen presentes los caudillos 69 Sobre la biografía de Oscar Orozco y su trabajo en la Revista El Fogón ver: http://gardel-es.blogspot.com/2012_04_01_archive.html (consultado en noviembre de 2013). 70 La “Revolución de las Lanzas” movimiento armado que lideró el caudillo blanco Timoteo Aparicio y transcurrió entre 1870 y 1872. Este conflicto culmina con el acuerdo de coparticipación en el 134 �blancos en las poesías de mujeres. Detalles nada sutiles que van construyendo los ecos de la política de un país entrelazados con los silencios y los lamentos femeninos. A Dorila Castell le tocó vivir la ausencia del esposo por causa de la guerra: “deseando estaba que llegases, mira: nuestro hijo tiene una boquita roja, un diente más precioso que una perla, se formó con mi leche, haré una joya” (128). En la incertidumbre se pregunta: “estás vivo? estás muerto? Estás herido? (123) “Oh malditas las guerras que destrozan La fuerza más viril de la Nación Anulando la ley en que reposan La justicia, el Derecho y la Razón” (123) El trabajo de Dorila Castell en prensa se continuará analizando en el capítulo siguiente de esta tesis. c. Amantes y seductoras en las Páginas Íntimas… Zulma (1890) El librillo de Zulma es un caso marginal ya sea por su temática, por estar escrito bajo seudónimo y por ser el único que presenta una muy mala calidad del material impreso. No hay pistas de quien pueda ser su posible autora, pero es casi seguro que no se trata de ninguna del corpus seleccionado. “Mi agonía es atroz!” dice el yo lírico, y por eso mismo le urge revelar un secreto: “escuchadme” suplica a su hijo, a quien solicita guardar unos “pliegos” que “servirán como escudo santo” porque en ellos está escrito el nombre del progenitor, “un nombre para ti desconocido”. La entrega del documento conlleva también un ruego: querer al padre “cual yo lo quiero a él”. “Y si llega a acordarse de mí, dile, Pregúntale, René, Porqué en el mundo te dejó sin nombre poder de los partidos tradicionales. 135 �Y a tu madre también? Que me perdone, dile, si a ofenderle Un instante llegué, Que me muero, me muero en él pensando, Pensando solo en él.” (4) La singularidad del fragmento muestra un panorama aproximado de esta breve y única obra que Zulma publica en La Tribuna Popular de la Imprenta Elzeviriana. Detenerse en ella es prestar atención al lugar en que se ubica la mujer a través de una poética que da voz a todas las que invariablemente dan “malos pasos”: las seductoras, las que abandonan a los hombres, las amantes de casados, las madres solteras, las que “olvidan sus deberes”. La subjetividad expresada en la vivencia de los personajes permite reinscribir nuevas representaciones de lo femenino. Aquí aparece la apasionada del amor libre, la maldición a una sociedad que no se compadece por las mujeres ingenuas que creyeron en un “infame que no tiene corazón” que las hizo “hundirse más tarde en el abismo”. Para ese “criminal” no hay ley ni justicia que lo condene: “uno obtiene la muerte, otro el perdón” (Pág. 28-29). En estos poemas el yo se desplaza entre lo femenino y lo masculino. En este sentido, consideramos el esfuerzo por abarcar o comprender una masculinidad representada desde la perspectiva y experiencia de las mujeres. Al dar voz al hombre abandonado por una mujer se estaría concretando una escritura que desvirtúa o problematiza, consciente o inconscientemente, la intencionalidad diferenciadora y jerarquizante del discurso varonil. Este recurso será utilizado posteriormente por Celina Spikermann y Mullins en su poema “Ven!”, en el cual un joven agonizante pide “a la niña de tez de nácar y cabello de oro” que no lo deje morir solo y también por Méndez Reissig en el cuento “Silvia” (1900). Pero la comparación sirve únicamente en el sentido objetivo de apropiarse la voz del otro género y no aplica para la dimensión analítica de los contenidos. En “Mi última carta a Edelia” la voz masculina se queja de la inconstancia y la traición de la “mujer de piedra”, y pide a Dios que haga justicia para que ella “pueda sentir remordimiento eterno”. El sentimiento amoroso deviene en deseo de venganza porque “mi amor propio ofendió sin compasión”. Representada como 136 �una metáfora de la frustración erótica, la mujer es una “impía” de “corazón de roca”, la que “mata esperanzas e ilusiones” (12-14). En “Ayes del alma” por el contrario, la mujer se reconoce indigna al haber traicionado a un hombre. No obstante ello, confiesa que su vida no puede amoldarse a lo preestablecido: “No puedo resistir: yo necesito vivir errante, sola sin destino el espacio cruzar cual cruza el ave y los mares también cual el marino” (7) Esta especie de libertad femenina es intolerable para el hombre, quien como un Dios, la condenará a ser un “lodo inmundo”. Alejados de modelos estándares, los poemas de Zulma plantean posturas transgresoras que agencian situaciones en las que se ven envueltas muchas mujeres. En “No hay imposible” se da cuenta de una de las problemáticas más comunes pero a su vez más secretas y transgresoras. Asombra que se proclame con orgullo la decisión de una mujer a consagrar su vida a un amante casado y que además se diga que esa actitud es un ejemplo a seguir: “Hoy amo con delirio A un hombre que me adora, él es casado, Y el sello de la infamia ya lo llevo Y ante la sociedad ya nada valgo. Más ¿qué importa?, yo vivo a él consagrada, No me acuerdo del mundo y sus placeres. ¡Creerán que soy tal vez muy desgraciada, Soy la más feliz de las mujeres.” (8-9) Según la autora, esta es una historia real, avalada y digna de imitar. “Este ejemplo que cito es verdadero No hay imposible habiendo voluntad Así pues, imitad a Elbia en todo: Elbia se llama la que supo amar” (9) 137 �Algo por el estilo se repite en “Olvídate de mí” al declararse enamorada de “quien vedado el amor está”. La intención de Zulma es escribir sobre lo que está silenciado, sobre las condenas sociales a las mujeres. “A…” es un enigmático fragmento que elude nombres y actos, pero a su vez se evidencia el deseo: “en el pecho por él una llama que ardiente se inflama…tú sabes por qué” así como también una mujer que se hace cargo de su experiencia: “moriré dichosa, llevando tus caricias, tus besos, tus abrazos” (21). Y más aún en “Muero amándole”: “él causaba mi placer y mi fe la pagó con falsía”. Otra página, la única en prosa, trata del “Diálogo Íntimo” entre dos amigas: Sira y Leila. La historia gira en torno al desconsuelo de Sira por haber sido rechazada. Creyó en un amor fingido, “cayó” en “una falta” y por eso mismo recibe el castigo de tener que hacer silencio: “debo callar”. En cierta medida Leila le reprocha el haberse “olvidado los deberes para más tarde lamentarse”, a lo cual Sira responde que su delirio e idolatría la llevaron a ese destino personal, además de porque “temía que otro ser más feliz que yo en la tierra pudiera arrebatarme su amor”. Siente “haber perdido la calma, el sosiego”. Su embeleso la llevó a recorrer “la senda de las envenenadas flores”. Sira lava con sus propias lágrimas “la mancha de mi crimen” (Pág. 17-19) Un eufemismo como el de “no hacer bien los deberes” se repite constantemente en todo el librillo, y es una consecuencia de la prueba a la que las mujeres “ciegas”, “frenéticas” y “delirantes” se ven sometidas para demostrar su amor: “probote que te amaba con loco frenesí”. Esta exigencia las deja en desigualdad de condiciones. Nos preguntamos hasta qué punto la entrega sexual era deseada realmente o era producto de la insistencia masculina. En “Olvídate de mí” se llega incluso a reconocer que el hastío es la consecuencia de estar con hombres que ni siquiera son queridos ni deseados: Por qué, Dios Mío, yo mi amor un día A un hombre que no quise le entregué Sin pensar que más tarde ¡ay! El hastío Apoderarse había de mi ser? (35) 138 �Quizá estos versos de Zulma son los de una mujer “que no puede ocultarte que es mucha su pasión” (30), y puedan ser leídos como una demanda social, o como una respuesta del subordinado desde el ambiguo uso de la voz lírica. Una voz indulgente frente a las desgracias del género femenino, pero realista, violenta y vengativa cuando se ubica del lado masculino. Sin embargo, el lugar de privilegio lo tendrá ese hombre por el que siempre se “derraman abundantes lágrimas”. El consuelo es el recuerdo, y en caso de no ser correspondida, la mujer está dispuesta a que “en silencio dejad que te ame yo”. De todas formas, aún dentro de esa mirada condescendiente, en estas páginas íntimas, por mínimas que sean, se protesta por la situación desventajosa para la mujer, se avala a la que lucha por el amor de un hombre casado, habla una madre soltera y también las que no quieren el matrimonio como único destino. Por esto mismo podemos considerar a Zulma como portadora de una voz única que no se resigna a “repetir migajas del monólogo masculino” (Pratt, 2000:73). d. Acentos del Corazón de Clara López de Brito (1892) En 1892 la Tipografía El Paysandú da a conocer los poemas de Clara López, íntima amiga de Lola Larrosa, cuya producción se inicia en Gualeguaychú en 1877. Su pretensión es, como se dijo anteriormente, entregar al lector “recuerdos dulces y tristes” (3). Esta autora destaca que no aspira a los lauros “inmarcesibles” que son exclusivamente para las poetas argentinas (IV) y de su estima da constancia en los epígrafes que utiliza, por ejemplo, de Gertrudis Gómez de Avellaneda o dedicando también algunos de sus textos como ofrenda de amistad a Eufrasia Cabral, María Josefa Mujía y Lola Larrosa.71 71 Sobre Eufrasia Cabral existe muy poca bibliografía. La menciona Lea Fletcher en su artículo: “Del Percal a la Palabra”, disponible en http://www.elarcadigital.com.ar/modules/revistadigital/articulo.php? id=1072 (consultado en enero de 2014) y se sabe que escribió en La Lira Argentina, un «Periódico de literatura, ciencias y modas», que apareció en Buenos Aires, en 1878, los domingos; su redactor era Pablo Della Costa; su director, F. Bayrrogui Matheu. Colaboraron en él José Gramajo, Raimunda Torres y Quiroga, Venancio López, Eufrasia Cabral, Eduardo de Ezcurra y otros. Sobre María Josefa Mujía (Sucre, Bolivia 1812-1888) Quedó ciega a los trece años, circunstancia que marcó toda su producción poética: no en balde se la ha llamado la “poetisa del dolor”. Todas sus composiciones aparecieron dispersas, en periódicos, revistas, álbumes, etc. Se la ha encuadrado en la primera 139 �En su “maldita” vida no “ha gozado ni un minuto de placer” (8), porque “la dicha en el mundo es meteoro que brilla y se apaga” (17). Al joven poeta llamado Máximo Bascans (del cual no encontramos dato alguno) le advierte: “no soy ángel, no soy bella, soy la silvestre violeta, sin perfume ni color, ave agreste que en mi vida canto y lloro entristecida” (52-53). No hay esperanzas en el porvenir: “veo mi senda tortuosa sembrada solo de abrojos y aparto mis ojos de tan áspera aridez” (55). Tampoco se puede esperar un consuelo del pasado: “no pidas un recuerdo alegre, en esta vida solo hallé amarguras, tristezas y dolor, tan solo tiene mi alma pesares y congojas” (63). Entre el padecimiento y la férvida plegaria (10), López intercala su deseo: “quisiera ser la brisa que agita tus cabellos, estampar en tus labios dulce beso y enlazada en tus brazos espirar” (12). El amor por el hombre y por la Patria se asemejan: “anhelaba contemplarte, Patria, y respirar tu perfumado ambiente” (6), “yo quiero vivir” (19). Se define como “uno de esos seres sencillos y desgraciados que nacen predestinados a sentir, solo a sentir” (44), y como mujer que se identifica al sentimiento, se ubica en el polo opuesto de la que tiene otros ideales: “no ambiciono saber ni quiero ciencia. Quiero tu amor” (42). Esta idea se reitera en otros versos en los cuales López defiende su postura: “seré pobre pero no soy ambiciosa, tengo un alma generosa que solo sabe amar” (37). Un detalle interesante es que “Armonías de la tarde” (45) de 1887 lleva como epígrafe un verso de Estanislao del Campo: “El alma del que sufre es noche triste: toldada está por el pesar sombrío”. El mismo texto y con idéntica función será utilizado en 1900, en el poema “¡Escúchame!”(6) de Spikermann y Mullins (1902). e. Aleteos de María Herminia Sabbia y Oribe (1898) de las dos generaciones románticas bolivianas. Datos extractados del Diccionario Histórico de Bolivia de Josep M. Barnadas, según el sitio www.archivoybibliotecanacionales.org.bo/abnb/.../Biografia_M_J_M.pd (consultado en diciembre 2013). 140 �Angelo de Gubernatis, el ilustre filólogo orientalista envía una carta fechada el 9 de setiembre de 1896 dirigida a María Herminia Sabbia y Oribe, quien decide publicarla en su idioma original como preludio a su libro de poesías.72 En esas páginas manifiesta que “la joven poeta se revela especialmente en el verso Pensando en ti” (op. cit.: 1898: 9). Sabemos que este escritor fue amigo de Eduardo Acevedo Díaz.73 El 8 de diciembre de 1897, por su parte, Acevedo Díaz escribe a la autora rogando disculpas por su tardanza en responderle en tercera persona: “Si por causa de las agitaciones en que vive, ha demorado la devolución de su precioso libro de poesías, manifiéstale que en sus horas de descanso ha sido para él un deleite la lectura de sus estrofas de inspiración tan noble y tan pura que le han inducido a recordar y a creer posibles aquellos perfumes desconocidos el mundo que al mover sus seis alas en la región de la aurora, esparcía el ángel de Milton y la incita a perseverar en su afán adorable por el predominio de las cosas del alma que son siempre nuevas y hermosas como las pálidas estrellas en las noches azules, aún para los espíritus que ya no sueñan con un ideal venturoso”. (10) La carta está redactada inmediatamente después de concluida la “Revolución de 1897”, movimiento armado que de marzo a setiembre fue llevado a cabo por militantes del Partido Nacional contra el gobierno que presidía Juan Idiarte Borda. Liderado por el caudillo Aparicio Saravia y secundado por Diego Lamas, tuvo a Eduardo Acevedo Díaz como ideólogo y como participante activo 72 El Conde Angelo de Gubernatis (1840 - 1913). Filólogo nacido en Turín. En 1862 fue nombrado profesor de sánscrito en la Universidad de Florencia, pero habiendo contraído matrimonio con una prima de Bakunin, se fue interesando en las ideas socialistas, por lo que rechazó el cargo y pasó algunos años viajando. Fue readmitido en el mismo puesto en 1867, y transferido a la Universidad de Roma La Sapienza en 1891. Adquirió cierto renombre como orientalista, como poeta y como publicista. Fundó la revista “Italia Letteraria” (1862), la “Rivista orientale” (1867), la “Civittà italiana”, la “Rivista europea” (1869), el “Bolletino italiano degli studii orientali” (1876), la “Revie internationale” (1883), y en 1887 fue nombrado director del “Giornale della società asiatica”. En 1878 emprendió la redacción de su “Diccionario biográfico de los escritores contemporáneos”. Entre sus trabajos sobre Oriente y su mitología se cuentan la “Piccola enciclopedia indiana” (1867), las “Fonti vediche” (1868), un célebre tratado sobre mitología animal publicado en 1872 y otro de mitología vegetal (1878). También publicó una enciclopédica “Storia universale della letteratura” (1882-1885). Su labor como poeta se concentra en los dramas “Gala”, “Romolo”, “Nala”, “Don Rodrigo” y “Savitri”, entre otros. Disponible en http://www.lastraonline.it/p/storia.php?idpag=357 (consultado en setiembre de 2013). 73 Acevedo Díaz tuvo la intención de vincular a Florencio Sánchez con de Gubernatis. “Mi sabio amigo, el profesor Angelo de Gubernatis, solía celebrar reuniones en su casa, vía Lucrecio Caro, a las que concurrían los más distinguidos hombres de letras; y con ese motivo pensé llevar allí a Florencio para ponerlo en relación con dramaturgos selectos que lo alentasen con su habitual gentileza y notoria pericia en el arte”. En Crónicas, Discursos y Conferencias. Páginas Olvidadas. Montevideo, Claudio García editor, 1935:215. 141 �en el campo de batalla, aunque tuviese que retirarse antes 74. También Carlos Roxlo escribe a Sabbia y Oribe desde la “profunda admiración de sus dotes de poetisa”. Justificándose en su papel de crítico le señala algunos defectos que “residen más que en la forma, en el carácter excesivamente familiar de los asuntos escogidos por vuestra inspiración” (Pág.11). Da el visto bueno a las “delicadas estrofas” de “Relicario” y “Confesión” y aconseja: “una vez que vuestros ojos interiores se bañen de la luz de otras perspectivas, vuestra musa, que es hoy crisálida, se moverá con alas de mariposa y de picaflor”. Afirma que la “poesía es hija del dolor”. Desestima que la escritora pueda sentir un dolor auténtico ya que “a vuestra edad el dolor se sueña pero no se siente”, sin embargo no por eso dejará de ser poeta, “dado lo afiligranado de vuestra versificación y lo intenso de vuestra sensibilidad poética, es seguro que prestarán sombra a vuestro numen, los laureles que bordean la fuente de Helicorne” (11). Arturo Giménez Pastor, otro de los escritores blancos de la Revolución del 97, le agradecerá a la escritora ya que “las buenas impresiones con que la sana poesía que los inspira ha dejado en mi espíritu”. La elogia por “cantar a los afectos íntimos, las emociones tranquilas, el hogar, la ilusión, el amor” y está seguro de que “a su edad, el corazón es siempre lira, la palabra verso y la vida poema” (12). Lo único que sabemos de esta escritora es lo que dice Raúl Montero Bustamante. Es poco y está viciado de comentarios entre esquivos y melifluos: “Ha presentado un libro de versos titulado Aleteos, que señalaron á la inspirada poetisa á la atención pública. Desde entonces ha colaborado con éxito en todas las revistas literarias del país y en algunas del extranjero. Sus versos hondamente sentidos y generalmente inspirados en asuntos tiernos ó familiares, han merecido conceptos elogiosos por parte de la crítica.” (Montero Bustamante, 1905: 326) 74 Sobre la biografía, bibliografía y ediciones críticas de la obra de Eduardo Acevedo Díaz, ver los estudios de Pablo Rocca: “Los destinos de una Nación. EL imaginario nacionalista en la escritura de Juan Zorrilla de San Martín, Eduardo Acevedo Díaz y su época” en Hugo Achugar y Mabel Moraña (Eds.) Uruguay: Imaginarios Culturales Montevideo, Trilce, 2000: 241-259. También se puede consultar el exhaustivo índice bibliográfico de Eduardo Acevedo Díaz compilado por Pablo Rocca y publicado en la página de SADIL http://www.fhuce.edu.uy/index.php/letras/seccion-de-archivo-y-documentacion-delinstituto-de-letras/bibliografias-e-indices/477-eduardo-acevedo-diaz extractado de Cuentos completos, Eduardo Acevedo Díaz. Montevideo, Banda Oriental, 1999. (Edición crítica, prólogo, bibliografía y notas de Pablo Rocca). 142 �Desde 1894 Sabbia y Oribe dedica textos a su tía María Oribe de Muñoz, a su amiga Elvira de los Reyes, a la memoria de Carolina L. de Soria, a Panchita y Matilde Piedrabuena, a María Lía Albarracin, a Casiana Flores, y a Julieta Maines Rondeau. En su único y breve libro también aparecen dos poemas traducidos al español de la poeta italiana Ada Negri, que junto a Angelo de Gubernatis serán los únicos referentes literarios extranjeros. Ambos fueron allegados al Partido Socialista italiano, y si bien excede al objetivo de este trabajo analizar algún tipo de relacionamiento político entre escritores militantes del partido blanco y estos autores, es interesante atender nuevamente al entramado de poesía, política y género que unas cuantas escritoras de esta selección han utilizado. Ada Negri fue según José Carlos Mariátegui “un valor artístico digno de ser tan altamente cotizado”.75 Sus numerosos libros se titulan Fatalitá (1892), Tempeste (1894), Maternitá (1906), Dal Profondo (1910), Eliseo (1914), La Solitarie (1918), I1 Libro di Mara (1919). Aunque Sabbia y Oribe no explicita a cual de estas obras pertenecen los tres poemas que eligió incluir en su libro –Beso muerto, Flor Temprana y Fraternidad– descubrimos que fueron extraídos y de Tempeste. En “Mi pensamiento” la autora expresa su contradictoria y ambigua relación con los libros, relación que le despierta visiones mágicas a las cuales no se atreve a penetrar: “Hasta que un libro recibí: ese día Tomaron un nuevo giro mis ensueños” El libro leo de nuevo Despiertan mis dormidas ilusiones Alzándome cual mágicas visiones Que, en mi embeleso, penetrar no atrevo” (13) 75 Mariátegui, José Carlos: “Mujeres de Letras de Italia”. Fechado en Florencia, 28 de junio de 1920; publicado en El Tiempo, Lima, 12 de octubre de 1920. Disponible en http://www.marxists.org/espanol/mariateg/oc/cartas_de_italia/paginas/mujeres%20de%20letras.htm (consultado en mayo de 2013). En dicho texto se revela su concepción y su crítica (por cierto que bastante negativa) en torno al modelo imperante de poesía de mujeres, el cual contrapone al de la poesía de Ada Negri. 143 �A fines del ochocientos sigue siendo peligroso, aunque más aceptado, el vínculo mujer-libro. Si bien se asume la posibilidad de recibirlo y también de releerlo, se sabe que este acto requiere cuidado, porque sus efectos pueden ser complicados: “tomaron un nuevo giro mis ensueños”. “Confesión”, la pieza que más agrada a Carlos Roxlo, es un autocuestionario cuyas respuestas están versificadas. Esta sección abarca buena parte del libro, y siendo que algunas interrogantes y respuestas parecen de carácter “inofensivo” hay otras que permiten desentrañar aspectos de la vida privada y personal, así como testear lo que se permitía dar a conocer de sí misma: ¿Qué color y qué flor prefiere usted?, ¿qué perfume?, ¿qué animal les es a Ud. más simpático?, ¿qué color prefiere usted en los ojos y los cabellos?, ¿qué destino es el más digno de compasión? ¿Qué vicio detesta usted más y cuál es la virtud que más estima? ¿Cuál es su ocupación favorita? ¿Cuál es el descanso que prefiere? ¿Cuál es según usted el ideal de la dicha terrestre? ¿Qué edad tiene usted? ¿Qué nombre habría elegido usted? ¿Cuál ha sido el momento más bello de su vida? ¿Cuál ha sido el más triste? ¿Cuál es su principal esperanza? ¿Qué personaje histórico es el más simpático? ¿Qué personaje de novela o teatro? ¿Qué país preferiría habitar? ¿Qué escritor y poeta prefiere usted? ¿Qué pintor y qué músico? ¿Qué divisa elegiría usted si debiera usar una? ¿Cuál es la obra maestra de la naturaleza? ¿De qué paraje conserva usted más agradables recuerdos? ¿Qué pueblo extranjero le es más simpático? ¿Prefiere usted la cama dura o la cama blanda? ¿Cuál es para usted el ser más querido? (61-67) La costumbre de incluir un texto autorreferencial o poesía confesional se reiterará en Spikermann y Mullins y también hay ejemplos por el estilo en autores masculinos.76 En este conjunto, que va desde dar a conocer una preferencia como el gusto por la cama dura o la cama blanda o brindar información sobre la edad de la escritora, se cuela el tema político. Es de notar que ambas incluyen la misma interrogante sobre la divisa que elegirían “en caso de que se tuviera que usar una” y las dos se comportan de igual forma: eluden contestar directamente sobre el tema aún cuando es evidente la respuesta. Sabbia y Oribe dice al respecto: “Aunque suele vencerme la pereza He elegido (tal vez cause risa) 76 Ejemplo de ello es “Confesión” de Ubaldo Ramón Guerra, cuya extensión ocupa casi cuatro páginas en La Revista, Montevideo , Nº 9, Año I, Tomo II, 10 de mayo de 1900: 398-402. 144 �Una insignia que ostento con firmeza Es labor Omnia vincit mi divisa” (66) Su poética pretende ser de “inocente calma”, de “profunda ternura”, de “ilusiones vivas”. La mujer será dichosa en el “santo hogar” que el cielo le depara. Allí puede “gozar el alma, de paz y de ventura”, porque puede cumplir la función esperada: “del hombre aminora dolor y penas, haciendo con plegarias llevadera su amargura.” Sin embargo, la actitud Sabbia y Oribe es reveladora de otra interioridad, en cierto sentido opuesta a la de las demás escritoras, en tanto se muestra como un ser deseante de otras realidades que no son exclusivamente la muerte o la patria: “en mis labios un beso reverbera y siente el corazón ganas de amar” (78), aquí el amor tiene un lugar preponderante y no secundario: “¡oh! Cuan bello es en la hora discreta, en que nada interrumpe le placer de pensar en quien se ama” (79). La vida puja más que las ansias de morir de Méndez Reissig, Clara López, Spikermann y Mullins: “¡quiero, quiero vivir!”(77), y ni el silencio ni el ocultamiento tienen cabida: “¿y por qué callar, tener oculto mi constante delirio? (76). Por lo que sabemos hasta ahora, otros textos poéticos de su autoría se encuentran en el número 6 de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, en el Parnaso de Montero Bustamante hay dos producciones: “Navidad” y “Lidia” (326-327) y un poema en La Revista. f. Lágrimas y Lirios de Ernestina Méndez Reissig (1900-1902) “Ernestina Méndez Reissig ha dispersado al azar sobre los periódicos literarios los versos tiernos é inspirados de su musa doliente. Ha cantado al dolor y á la melancolía y sus composiciones todas llevan el sello de su temperamento triste y apasionado. Es autora de dos 145 �libros de versos y prosa, Lágrimas (1900) y Lirios (1902).” (Montero Bustamante, 1905: 328-329)77 El año 1902 fue especialmente productivo para esta escritora. Se publica la segunda edición de Lágrimas (1900), y aparece Lirios por primera vez. Se trata de dos obras con el mismo estilo: un pórtico con saludos de autores renombrados, una selección de poesías en la primera mitad del libro y textos en prosa en la segunda. Lirios se inicia con los augurios del poeta Pedro J. Naón, en cambio Lágrimas conlleva varias páginas de comentarios acerca de la poetisa y su obra.78 Aquí se presenta una miscelánea de críticos contemporáneos, poemas de su autoría y de otros escritores americanos, relatos en prosa y máximas como las que siguen: “Una mujer inteligente, educada y noble, es carga demasiado pesada para un hombre trivial, necio y vano, una mujer ignorante pesa a todos y a veces, hasta sus mismos padres.” (Nº 1) “Los que al hablar de la mujer lo hacen en ridículo énfasis, desconocen sus muchas virtudes, deberían, antes de pretender mancillar su sexo con torpes banalidades, piensen que lo único verdadero y legítimo que tienen es la madre.” (Nº 8) “Si Dios, al formar el universo le dio a los hombres talento, sin otorgarles el monopolio de este, y a las mujeres, la coronó con las espinas del sufrimiento y de la resignación, faltándoles a unos lo que les sobra a los otras, ¿en qué consiste el equívoco? ¿Cuán tonta pretensión de superioridad de los primeros sobre las segundas?” (Nº 9) 77 En la antología de Montero Bustamante se publican tres poemas de la autora: “Corazón”, “Crepuscular”, “Ensueños y Realidades” (328-329). 78 Sobre Pedro J. Naón se sabe que fue un poeta argentino, autor de Eglantinas en 1901 y Trovas breves en 1909 y que colaboró con varios poemas en La Revista de Julio Herrera y Reissig (“Ruinas”, “Elena”, “Ágata”). Pereyra Rodríguez dice: “José P. Naón escribió también en La Nueva Atlántida “La Musa de Guido”, diez serventesios en que superabunda la onomástica helénica y mitológica. De Naón había dicho, presumiblemente, el propio Herrera y Reissig, al presentarlo a los lectores de «La Revista», el 10 de enero de 1900: «De todos los de su generación es el que sobresale en la otra orilla y, a nuestro juicio, su individualidad literaria, de primera categoría y de una robustez inapreciable, está destinada a marcar rumbos y a dejar huellas profundas en el campo literario del continente»”.Véase el artículo de José Pereyra Rodríguez: “Las Revistas literarias de Julio Herrera y Reissig” en Revista Nacional, Montevideo, Tomo XLIV, Año XII, Diciembre de 1949: 132. 146 �“Muchos hombres, al oír hablar de las buenas cualidades de la mujer, hacen muecas de disgusto, otros muchos se enfadan, y los más se muerden la lengua, impulsados por la mezquina condición del llamado personalismo masculino” (Nº 10) “Juzgar a las mujeres en general con dureza, es el privilegio de los grandes ignorantes, como si fuera lo mismo llamar asesinos a los hombres todos, por un crimen cometido” (nº 11) “Los que miran en el matrimonio el interés del vil metal, haciendo caso omiso a las virtudes, deberían llamarse, en vez de pretendientes, Bon viveurs” (Nº 23) Corresponde preguntarse por el motivo que tendría la autora de incluir estas reflexiones denominadas “Breves”, en su mayoría sobre la condición femenina, al final de un libro que consta de narraciones y poemas a favor del papel tradicional de la mujer. Si nos detenemos en esta actitud contradictoria se observará que a lo largo de la obra aparecen ciertos matices cuestionadores de situación de las mujeres en general, pequeñas fisuras a las idealizaciones acerca del hogar, el matrimonio y las potestades masculinas, tal vez también una llamada de atención a la inoperancia de las leyes al Código Civil de 1868, que establecieron que la mujer debía obediencia al marido, y éste tenía el deber de protegerla. También puede ser una acción que evidencia un progreso que abandona los candorosos romanticismos y la sensiblería para dar cuenta de realidades concretas. Como en otros textos de autoría femenina se insinúa un vaivén entre la crítica negativa hacia la mujer y simultáneamente hacia su comprensión y defensa. Quizá se trata una estrategia la de afirmar simultáneamente lo que se niega. Una de las razones para explicar dicha actitud podría ser la del temor a ser censuradas por opinar públicamente sobre estas cuestiones. Sabemos que solo les era permitido componer sobre sentimientos, así lo refuerza Clorinda Matto de Turner a la escritora en las primeras páginas de Lágrimas (XV-XVIII). No obstante, se 147 �reprocha explícitamente el matrimonio por conveniencia, tema clave y recurrente en las escasas publicaciones de las uruguayas del ochocientos, y que se arrastra desde 1860 en Por una fortuna una cruz de Marcelina T. de Almeida y que seguirá como preocupación hasta 1908 en Amir y Arasi, la novela de Eyherabide: “Siempre que ve a un hombre haciendo trizas el honor de una mujer, me digo: ese es un miserable; cuando le veo vanagloriándose de sus conquistas pienso: ese es un imbécil y cuando lo contemplo, haciendo suposiciones respecto a las mujeres sin conocerlas, añado: ese es un desgraciado.”(Eyherabide, op. cit. 1908: 214) Dentro de esta línea, varios cuentos de Méndez Reissig acusan al “personalismo” de la conducta masculina que no cuida, juzga y hace daño a las mujeres, tomándolas como objeto de reparto. Sin embargo, un detalle interesante es que no son los hombres la única causa de este infortunio. En Sibila la narradora dice: “Ella le amaba hacía tiempo; él había sido su único amor; él, su Carlos, por quien había luchado años enteros contra la más cruel é injusta oposición de su madre, de aquella madre que soñó verla unida, no á aquel niño de cabellos rizados como era entonces el joven, sino á un hombre inmensamente rico que podía ser su padre” (79) Habiendo dado el paso de hacer una crítica a las madres interesadas en el bienestar económico sin importar la felicidad de la hija, parecería que la escritora teme extralimitarse, y como forma de compensar, en algunas de sus “Breves” la autora alude con extremado rigor a ciertos comportamientos femeninos, con expresiones enfáticas en aspectos considerados como negativos, haciendo hincapié precisamente en aquéllos sobre los cuales se han referido los hombres al momento de cuestionar la inteligencia del otro sexo. Son recurrentes las alusiones a la traición y a la falsedad entre amigas, al defecto de las mujeres que hablan demasiado, cuestión que causa animadversión no solo a Méndez Reissig sino también a Eyherabide. La segunda edición de Lágrimas, ampliada y corregida de la casa Dornaleche y Reyes lleva un título que se repite en otras obras poéticas de la 148 �época. Ya Agustina Andrade escribía un libro homónimo en 1878 79. Consta de once cuentos y cuarenta y seis poemas. Cumple con el estilo finisecular de presentar su retrato en la primera página –hay fotografías de todas las escritoras seleccionadas, a excepción de Clara López, Dorila Castell y Zulma– a lo que agrega un prólogo de TAX80, un juicio de Matto de Turner, y opiniones de “distinguidos escritores y poetas” todos extranjeros, a excepción de José Enrique Rodó. Desfilan juicios y saludos de Emilia Pardo Bazán, Eva Canel, Bartolomé Mitre, Carlos Guido y Spano, Quintino Bocaiúva, Casimiro Pietro Valdéz, Carlos de Gante, Eduardo Díez Medina y Remigio Romero León. El motivo es casi evidente: realzar una obra que, aún construida desde los estrechos márgenes que establecen lo esperable de la escritura de mujeres, pugna por destacarse en el ambiente literario local. De todas formas, la autora precisa justificar la intercalación de tantos enunciados favorecedores de su obra, algo que dice hacer “despojada de toda jactancia”. Más segura que las demás escritoras deja claro que “nunca se arrepentirá de haberles dado publicidad” porque entiende que sus versos son “primicias tan queridas” (VI). g. Conexiones trasnacionales de poetas patriarcales Los escritores y críticos latinoamericanos opinan sobre la poesía de Méndez Reissig, lo cual da muestra de los sistemas de apoyo que precisa una autora que se describe a sí misma como un “alma desolada que deja flores, besos y lágrimas en la tumba de la hermana” (VII). Se trata de la literata, alguien que alumbra una figura de mayor proyección pública, de más amplio registro y que trata de construir un “yo” autorial y profesional a pesar del discurso socio-cultural 79 Agustina Andrade (1858-1891) escritora argentina, colaboró en el Álbum poético argentino editado en 1877 por La Ondina del Plata. Publicó luego en La Tribuna, dirigido por su padre, y fue en ese ambiente que se formó su estilo poético, influenciado claramente por Víctor Hugo y Gustavo Adolfo Bécquer. En 1878 reunió sus versos en un volumen titulado Lágrimas y en 1879 publicó Flor de un día. Lojo, María Rosa. Dossier: escritoras argentinas del siglo XIX. Disponible en: http://www.academia.edu/5700946/Dossier_escritoras_argentinas_del_siglo_XIX (consultado en noviembre 2013). 80 “Seudónimo el Dr. Teófilo E. Díaz, usado en la prensa periódica durante muchísimos años”. (Diccionario de Seudónimos de Arturo Scarone. Montevideo, Claudio García y Cía., 1942). 149 �que tradicionalmente segrega, que condiciona la escritura de mujeres, que determinan su interpretación y recepción, y que desencadenan a su vez formas elusivas (autocensura, automarginación, exclusión). En esta obra, y en menor grado en la de María H. Sabbia y Oribe, es donde mejor se ve dicha estrategia como una necesidad de legitimarse frente a la dificultosa inserción de la mujer en el campo literario decimonónico. En este conjunto de celebraciones (la autora explica que tuvo que hacer una selección dado que su intención no era presentar “un folleto de juicios”) los hombres se dirigen a Méndez Reissig como padres amablemente machistas y tutores de la “niña” escritora. Importa preguntarse cómo se veían a sí mismas en su lugar de productoras de artefactos culturales, a través de esas miradas, de esos mismos objetos y en una época como ésta. En la América Latina de fines del XIX, esto es, en el momento de su compleja entrada a la modernidad, existen implicancias ideológicas de la construcción de género y sexualidades en los debates sobre la identidad nacional y relacionado a esto, la doble presión de la dependencia cultural, no solo a nivel del país con respecto a Europa y Estados Unidos, sino de las mujeres en relación a los hombres. Sin duda que ambos procesos moldearán los debates sobre identidad y formas de producción de literatura de mujeres de este período. ¿Qué pueden tomar prestado, o no, las escritoras con el propósito de autoconstituirse o formular nuevas expresiones? La cantidad y variedad de juicios a favor de la obra unánimemente afirman que su valor está dado por “escribir con el corazón y con el alma”, por el trasunto de sentimientos delicados y “por la inocencia de la niña”, que representa “un búcaro de fragantes siemprevivas”. En Lirios se incluye únicamente a Pedro J. Naón, en cambio, en la segunda edición de Lágrimas son ocho hombres, la mayoría diplomáticos, y tres mujeres. Carlos de Gante dice haber pasado “horas enteras recorriendo sus brillantes páginas, de la primera a la última”. Lágrimas es una “fuente de aguas cristalinas para mitigar la sed de mi alma” (XXIII)81. 81 Carlo de Gante nació en Tecali en 1864 y murió en Puebla en 1936. Abogado y escritor. Procurador de Justicia y magistrado en Tlaxcala. Miembro de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística. También fue impresor y periodista. Colaboró en El álbum de la juventud, La República de las Letras y Musa del campo. Ver en Muñoz Fernández Alvaro. Fichero bio-bibliográfico de siglo XIX. México, Factoría Ediciones, 1995. Disponible en http://www la literatura mexicana del.elem.mx/autor/datos/391 150 �Guido y Spano se refiere a la obra como “un libro suspirante, como una lira al roce de auras primaverales” y a la autora como un “alma pura y candorosa. Melancólica poetisa de oriente.”(XX). José E. Rodó saluda con “su más distinguida consideración por la intimidad del sentimiento” (XXII). También Bartolomé Mitre escribe a una mujer de “alma sensible, gusto delicado e inspiración poética melancólica” pero sutilmente espera “que su enlutada musa se corone con las flores que embalsaman la vida, embellecen la juventud y son emblemas de felicidad” (XX). Nuevamente aparece la habitual asociación entre flores y poesía de mujeres en el saludo de Quintino Bocayuva desde Río de Janeiro: “agradezco la obsequiosa oferta de su bello ramillete poético” (XXI) así como en el del escritor boliviano Eduardo Díez de Medina, que se siente gratamente sorprendido con “el delicado búcaro de fragantes siemprevivas impregnado de un delicioso perfume: el sentimiento!82(XXIII). Juan Crisóstomo Centurión83 reconoce en el estilo poético el valor de estas composiciones “que es como el esmalte que hace resaltar la belleza del pensamiento” (XXVI). El destacado militar de la guerra de Paraguay se extiende en sus consideraciones sobre el trabajo de la autora “que escribe con el corazón y con el alma”, que ha descubierto “el secreto de la fama”. Hay críticos que con irónica benevolencia aluden al “tomito de versos” (Casimiro Prieto Valdés84), o al “librito” de una autora, cuyas cualidades merecen atención, y así lo expresa Remigio Romero y León85: “¿Hay naturalidad en la coleccionista de versos que analizo? ¡Cómo no dudarlo, si su autora es una niña que no conoce el engaño, si es una artista que tiene convencimiento de su vocación! La niña no conoce todavía el mundo, pero embellecida por la inocencia y el candor, vive al abrigo de sus padres, no sabe que hay espinas en el sendero de la vida, ignora la traición y la falsía, el crimen y el engaño, la hipocresía y el vicio existen y conmueven el seno de la sociedad. (Consultado en diciembre de 2013). 82 Eduardo Díez de Medina (1881-1955). Poeta, ensayista, político y diplomático boliviano. Quintino Bocayuva (1836-1912), periodista, escritor y político brasileño. Presidente del Estado de Río de Janeiro de 1901 a 1903. 83 Juan Crisóstomo Centurión (1839-1909). Docente, periodista, traductor, político, diplomático. 84 Casimiro Prieto Valdés (1847-1906). Escritor y periodista español, radicado en Argentina. Fundó en 1880 la revista Almanaque Sudamericano que dirigió hasta 1906. 85 Remigio Romero y León (1871-1942). Abogado, escritor y poeta de Cuenca. 151 �Para las almas puras, para los corazones virginales y tiernos, el mundo no tiene sino pájaros y flores. La lectura la ha hecho conocer que el mundo es malo, y esta idea, hondamente arraigada en su alma, ha conmovido su naturaleza delicada y sensible de mujer”. (XXVIII) Este discurso moralista presenta el modelo restringido de la mujer que escribe o que consume libros. La denomina “coleccionista de versos”, y la considera una ingenua niña a la que hay que señalar el efecto casi pernicioso de la lectura sobre su naturaleza femenina. Esta práctica se concebía como símbolo de un deseo transgresor.86 Para cerrar su análisis el escritor del Guayaquil Artístico aconseja: “Versos que no son sinceros, porque no son sentidos. Perdóneseme la franqueza, pero no es un sentimiento verdadero, capaz de inspirar una emoción estética ni producir una obra de arte”. Y advierte: “La penetración constante de una idea, y nada más, ha obrado en el ánimo de la señorita, hasta hacerle sentir una especie de tristeza, que es la inspiradora de sus cantos”. (XXIX). Al final sugiere: “Yo le aconsejaría que contemple con más calma la pródiga naturaleza uruguaya, que lea libros de Zorrilla de San Martín, y que componga versos americanos. El dolor, verdadero o fingido, conduce a la duda, a la desesperación, y yo no conozco poesía escéptica” (XXX) Este es el único autor que desarrolla juicios no muy halagüeños en torno a las cualidades esperables de una bella, virginal y cándida escritora. En general sucedía que para la crítica literaria masculina del momento era inevitable comentar sobre realidades extra-literarias y reemplazar la auténtica reflexión sobre la escritura de mujeres. Pero de alguna manera parecería que la autora da más importancia a la reseña de sus prendas morales que a la opinión sobre su obra. Esta deliberada presentación de referentes literarios de la época implica una duplicidad de actitudes, necesaria tal vez, dado el contexto en que esta literatura es leída. Probablemente es un indicio de la auto-conciencia de su propio proceso creativo, y de la percepción del estatuto social y profesional que adquiere en ese tránsito de lo privado a lo público. 86 Sobre este tema se puede ampliar en Fernández Pura-Ortega Marie Linda. La mujer de Letras o la letraherida. Madrid, CSIC, 2008. Versión on-line: http://books.google.com.uy/books? id=Tgf1i5TjpvUC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (consultado en junio de 2013). 152 �Son muy diferentes el tono y los comentarios de las tres únicas escritoras que envían palabras a Méndez Reissig. La asturiana Eva Canel, reconocida autora de varias novelas, periodista y autora de literatura de viajes que en 1899 está en Buenos Aires.87 Desde allí aconseja que para escribir “procure modelos castellanos, de prosa cuanto más sencilla y castiza mejor, para recrear su inteligencia, que promete tanto. No inclinarse a la literatura enfermiza”. La propuesta es sujetarse a los modelos literarios tradicionales y no a aquella literatura que se aparta de la norma saludable, asociada a las corrientes de ese modernismo latinoamericano que “se apoya por un lado la celebración decadentista del cuerpo como locus de deseo y placer y, por otro, ve ese cuerpo como lugar de lo perverso.” (Molloy, 2012: 27). Por su parte, Clorinda Matto de Turner aplaude en su Tarjeta postal de 1900 la llegada de un “ramillete en forma de libro” de una poetisa “ungida por las musas”. Más adelante agrega que: “Hace tiempo que venía gustando el aroma de florecillas literarias, tímidamente esparcidas en tal o cual revista por la delicada mano de una casi niña poetisa uruguaya. Su nombre corre loado entre la falange de poetas y prosadores americanos.” (XV). Da cuenta de sus concepciones literarias: “La poesía la comprendo como sentimiento. Así en lo épico, en lo guerrero, en lo pastoril el que da alma a la fantasía, color a la frase y música al conjunto, ese será poeta, aunque ignore el número de sílabas, las acentuaciones y las licencias.” (XVI). De esta correspondencia nos enteramos que los primeros originales de Méndez Reissig se publicaron en Búcaro Americano, la revista dirigida por Matto88. Emilia Pardo Bazán, en 1901, es más cauta en la 87 Los libros más importantes para conocer a esta autora “de agitada biografía” son Por la justicia y por España (1909) y Lo que vi en Cuba (1916). Como nacida en la metrópoli, es tradicionalista, pero reconoce ciertos límites emancipatorios. Representa a la viajera que es al mismo tiempo profesional de la escritura. Como intelectual, es por ende muy observadora de sus pares latinoamericanas y de la condición de la mujer. (Sánchez Dueñas, 2013: 241-244). 88 Tal como se dijo anteriormente, Clorinda Matto de Turner funda en 1896 el Búcaro Americano, Periódico de las Familias. Desde allí propicia la participación de la mujer en todas las esferas de la vida pública. La revista se inscribe en una destacada trayectoria argentina e hispanoamericana, cuya característica predominante consiste en estar dirigida por mujeres lo cual permite señalar la presencia de un periodismo femenino que, en términos amplios, puede calificarse de literario. En el Búcaro Americano, Año VIII, Nº 65, mayo 15 de 1908, aparecen tres poetas uruguayas entre otras colaboradoras: Perú: Carolina Freire de James, Mercedes CabeIlo de Carbonera, Dora Mayer. Colombia: Soledad Acosta de Samper, Casiana Flores; Uruguay: Dorila Castell de Orozco, Adela Castell, Emestina Méndez Reissig; Cuba: Juana Borrero, María Springer; México: Severa Aróstegui, Laura Méndez de Cuenca; Ecuador: Dolores Sucre; Puerto Rico: Lola Rodríguez de Tío; Venezuela: Polita de Lima, Carmen Brige; Espafia: Concepción Jimeno de Flaquer; 153 �manifestación de sus opiniones: “Recibidos y leídos con mucho gusto sus preciosos verbos, le agradezco el envío” (XIX). Un detalle a señalar es que no aparece ninguna mujer uruguaya saludando ni celebrando la obra. Recordemos que en su libro de poesías, Spikermann y Mullins se referirá a Méndez Reissig como inteligente y destacada autora, y que junto a Aída Castell eran las que en ese momento enviaban poemas a publicaciones periódicas. Tampoco nombra a Eugenia Vaz Ferreira siendo que los trabajos de ambas aparecían casi a la par en la prensa de aquel entonces. Quizá Méndez Reissig busca otros referentes culturales y procura que eso se vea, lo que estaría demostrando la necesidad de una visibilidad propia con el respaldo de autoridades de más nivel que las locales. Así, la crítica y el reconocimiento simpático son maneras de dar respuestas a esa necesidad, más allá de la pose y de la construcción de la propia imagen. El esfuerzo interesa, no solo por lo que revela de la escritora, sino por lo que revela del público a quien va dirigida esa imagen y de las relaciones de mercado entre escritor y lector. La autora se representa a sí misma como la mujer que escribe y que es valorada por ello. Y aunque su forma predilecta haya sido el patetismo, que hoy se puede leer (según la complicidad de lectura que se escoja) como “poco literario”, no disminuye, creo, la eficacia del gesto. Porque lo que hay que ver es que “La imagen proyectada es el escritor y también es su máscara: hecha de lo que es, de lo que busca ser, y de lo que el público espera que sea. Espejo revelador o escudo defensivo es un producto que busca ubicarse provechosamente” (Molloy, 2012:155). g.1. “Ni Estro ni astro”, el prólogo de TAX “Esto es un prólogo de TAX”. Así comienza lo que dice no ser presentación, sino juicio crítico sobre una poesía definida como lo “sentimental desesperante expresado de forma artística”. Se justifica el prologuista advirtiendo que “Puede ser también un auto-bombo de quien acepta formularlo sin tener Argentina: Maria Emila Passicot, Elia M. Martínez, Josefina Pelliza de Sagasta, Carlota Garrido de la Peña, Teresa Mafié, entre otras. 154 �talla, preparación, antecedentes, tradición poética, estro ni astro”. Inmediatamente afirma: “La explicación de estro es porque jamás he formulado un cuarteto, ni quintilla, ni rima alguna digna de publicación” (X). Como todos los demás hombres que son invitados por la autora para emitir una opinión sobre su obra, Teófilo Díaz discurre en frases galantes: “Ernestina es una estrella en el cielo de la poesía, el honor que me dispensa juzgo como un haz luminoso de espigas de su amistad, su dulzura, su compasión, su amor, su melancolía”. “Triste y dulce” al mismo tiempo, estas poesías son “exclusivamente subjetivas”, y su mérito está en “el estilo correcto, la rima exacta, la inspiración de fondo, y delicadeza de la forma” (XII). Más allá de los reiterados elogios, también celebra que la obra contenga “notas poéticas de interés más realista”. Rescata el tono decididamente romántico con la vista puesta en la pintura de paisajes: “Creo que debo insistir en el mérito característico de las poesías de Ernestina, consistente en el matiz de desconsuelo, tristeza, escepticismo dentro de la fe misma; matiz que, persistente y marcadísimo, hará conocer á la autora, por la sola lectura, envuelta en su tul negro, como un estilo, á semejanza del célebre Turner de Londres, que pintó todos sus paisajes á través de transparente neblina”. (XII) Y los juicios favorables serán también para las narraciones, definiendo a Ernestina Méndez Reissig como una “publicista en prosa” g.2. “Callar, siempre callar, vivir muriendo” El silencio y la muerte en vida predominan en una colección de poemas escritos en español y traducidos algunos al portugués y al italiano. A su vez, Méndez Reissig traduce textos de Anthero de Quental (Consulta, Soneto, Voz interior, Muerte-amor) y de Julieta de Melo Monteiro (Corazón resucitado)89. Los 89 Antero de Quental (1842-1891) fue un poeta portugués. Muchos de sus poemas iniciales se escribieron en un estilo romántico que más tarde abandonaría. Sus primeros libros de poesía son Raios de extincta luz (1858-1864), publicado en 1892, Primaveras románticas (1872) y Odas modernas (1865) obras con clara influencia del socialismo utópico. Rechazó el romanticismo tradicional que le había llevado al éxito y defendió el compromiso social de la poesía. A finales de la década de 1860, Quental, que era un aristócrata, abogó por la reforma social y realizó viajes políticos por Francia, Canadá y Estados Unidos, participando en 155 �propios están dedicados a su hermana Esperanza, ya muerta, a sus padres, a sus amigas María H. Sabbia y Oribe, a Francisca Ofelia Bermúdez, Zoalina Iriarte y a Clorinda Matto, y llevan por títulos tales como Delirio, Deseo, Un sueño, Sconforto, Ignívoma. Precisamente, en este último poema, la autora advierte sobre la potencia de su poesía para “vomitar fuego”: Yo he de probarte que la lira mía, Que bellos himnos á mi amor le canta, Tiene también terribles vibraciones Que sin desprecios, sin insultos, matan!. Yo he de probarte, sí, que de mis labios, Do brotan frases de ternura llenas, Con su voz cadenciosa y triste, puede Ante el mundo quitarte la careta! No obstante, y más allá del ideal de sentir y probar la vibración de sus palabras para quitar las caretas, se contradice en otro poema también del 1900: No divulgues tu pena: calla y sufre. Reconcéntrate en ti, confía en el cielo. Echa sobre la infamia obscuro velo, Espera resignada y cree en Dios. Y en ¡No llores más…! donde el corazón es una tumba que guarda los secretos y las lágrimas: Sea tu corazón, amigo mío las Conferencias democráticas (1871) de las que surgió el socialismo portugués. Pasados los años, y enfermo de tuberculosis, renegó de muchas de las actividades de su vida y se entregó a las lecturas de pensadores pesimistas como Schopenhauer y Hartmann, lo que refleja en sus sonetos, reunidos y publicados en 1886, y que describen su evolución espiritual con el telón de fondo de los sucesos políticos y sociales de su tiempo. Información extractada de http://www.epdlp.com/escritor.php?id=3136 (consultado en enero de 2013). Julieta de Melo Monteiro (1855-1928). Escritora, jornalista y educadora riograndense. A los 19 años publica sus primeros poemas en Preludio y en 1892 los sonetos a los que llamó Oscilantes. Con Revocata, su hermana, fundó el primer órgano literario femenino, el periódico Corymbo, que circuló casi sesenta años. Fundó otra revista denominada Violeta y colaboró con varias publicaciones gaúchas. 156 �Una tumba ignorada. Que guarde de tu vida los secretos Y el ataúd de tus lágrimas! Cada uno de estos pasajes ejemplifica en forma contundente el vaivén problemático en el que se sitúan las mujeres de fin de siglo. Fronteras lábiles que reflejan a su vez los movimientos de un Estado que transita de una etapa tradicionalista a una modernizante, y en donde se configuran y consolidan diferentes relaciones de los sexos (Masiello, 1997). Todos estos motivos trasuntan en el seno de una poética que se posiciona en la contradicción más o menos encubierta. Las autofiguraciones oscilan entre la necesidad de dar a leer una producción personal y el resguardarse incluyendo otros poetas y traduciendo los propios al portugués y al italiano 90, entre dar consuelo al alma en “el anhelo de pulsar mi triste lira” y el “complacer mi vida y tus afanes, brindándote mis versos”. En varios momentos se insiste en que no se busca la fama: “Yo jamás he soñado con la gloria”, “no es mi afán aspirar al vate del lauro”, “no me excita el aplauso”. Lo evidente es que ninguna de estas confesiones se hace en voz baja. g.3. El contrato matrimonial y el lugar de lo femenino como presencia dolorosa e inmóvil La segunda parte del libro es para una prosa ubicada en una zona de exceso sentimental en la cual la figuración de lo femenino está asociada a la muerte. Como escritora finisecular, construye de manera calculada una pose marcada por el género, “más precisamente, por la dis-función del género” (Molloy, 2012: 221), una pose lacrimosa y palpitante, susceptible a todas las vicisitudes del sentimiento. Este diseño se volverá más resistente aún en las otras autoras, quienes plantean un único modelo de mujer para una época en que nuevas subjetividades y formulaciones de género hacen entrar en crisis el concepto de lo femenino como categoría fija. 90 Las traducciones de algunos de sus propios poemas en orden sucesivo de aparición: “Desconsuelo” traducido al italiano como “Sconforto” (1899), “Desejo” como “Deseo”, “Tu amor” como “Teu amor”, “¡Oh Luna!”, traducido al italiano. 157 �La serie de narraciones de Méndez Reissig incluidas en Lágrimas, se titulan sucesivamente: Fantasía, Silvia, Celos y Rencor, Último adiós!..., Sibila, El beso de Judas, Trinidad, Una venganza, Breves, Una reliquia, Una promesa. Me detengo en Celos y Rencor, de 1899, por considerarlo paradigmático del tópico de la mujer amada en la muerte pero que en vida, se la escamotea. Dedicado a la “distinguida escritora española señora Eva Canel”, la historia comienza con una desavenencia matrimonial a raíz de los celos de la esposa. Como venganza de la humillación sufrida, la estrategia de la mujer es mentirle a su esposo diciendo que no está enamorada de él, que únicamente se casó por interés. Esta situación desemboca en que el hombre decide alejarse “hacia el ala oeste del castillo” con el pequeño hijo, dejando abandonada a la mujer en su habitación, quien poco a poco irá enfermando hasta morir. Durante los seis meses que dura este conflicto, ella irá suplicando diariamente a su marido que la deje ver a su niño, cosa que logra casi al final de sus días y solo en las horas matutinas. A determinada altura de los acontecimientos aparece el médico advirtiendo que María está en riesgo de muerte si llega a sentir emociones fuertes. En el último intento de resolver las cosas pide una entrevista a su esposo. A pesar del silencio impenetrable y de la tenaz negativa de la autoridad conyugal ella se anima a hacer un tímido reproche aún aceptando todas las condiciones impuestas: “–Pero, objetó ella conmovida– el niño dejará de amarme…. Él guardó silencio. María continuó: - no insisto más. Se hará lo que usted dispone. Luego se retiró murmurando quedo: –¡Yo no le enseñaría á odiar á nadie, sino á amar á quien debe!. Él tomó como un reproche aquella queja. ¡Cuan cierto era que jamás se había preocupado de enseñar á su hijo que amara á su desgraciada madre! (pues como tal la consideraba, convencido de su inocencia); él podía guardarle todo el rencor que quisiera y odiarla hasta el extremo, pero no debía inculcar al niño estos sentimientos impuros. María estaba ya en mitad del corredor, cuando oyó un sollozo; se detuvo, y como aquel llanto siguiera, se volvió hasta el estudio, que era de donde partía. Ricardo sollozaba amargamente, con los brazos cruzados sobre el escritorio, y sobre ellos apoyado su rostro. Ella se dirigió hacia él; tendió sus brazos hasta rozar con sus manos aquella cabeza idolatrada; luego le llamó por su nombre de pila. Carlos enderezóse 158 �violentamente, y dando con su cabeza en el pecho de su esposa, la hizo caer; se apresuró á levantarla, pero ella estaba ya de pie. Quedaron un rato en silencio. El, con los ojos fijos en ella, vio cuan pálido y demacrado estaba su rostro, cuan hundidas sus sienes y sus ojos. . . Ya no era aquella risueña mujercita de mejillas sonrosadas, que en otros tiempos llenó de encantos su hogar: hoy se le presentaba cual la imagen de sus remordimientos. María rompió el silencio: – ¡Oh!. . . ¿tú sabes que yo mentí?. . . Te lo juro por nuestro hijito; yo, sólo á ti he amado, Ricardo mío; mi estado te prueba las heridas que ha hecho el injusto rencor en mi corazón ; yo sé, tan bien como tú, que tengo un pie en la tumba; yo le he pedido á Dios la muerte; ya que tú no has tenido clemencia para mí, ¿qué me puede importar la vida!. El, delirante, la estrechó en sus brazos y oprimió sus labios, sin advertir que de ellos brotaba espuma rosada. La cabeza de María cayó pesadamente sobre el hombro de Ricardo. La sentencia del médico se había cumplido.”(Méndez Reissig, 1902:73-74) La inclusión del extenso pasaje tiene por objeto ilustrar algunas coordenadas referidas al vínculo matrimonial, la figura patriarcal, la representación de lo femenino, la politización de la familia, el espacio de la paternidad, el papel de esposa y madre, el contrato sexual en fin. Una de las circunstancias que demuestran el resguardo y la intimidad del burgués es lo que se dice en el pasaje que narra la visita del médico: “A la mañana siguiente vino el facultativo. Era preciso salvar las apariencias, ¿para qué enterar á un extraño de las intimidades del hogar?” (69). Dicho fragmento evidencia la disociación simbólica de lo público y lo privado. El motivo de la enfermedad no debía ser expuesto. En esta concepción de la narradora hay un nivel de internalización casi “natural” de la separación de ambas esferas. Este discurso es parte los tantos que propician modelos de conducta que no cuestionan la formación de las identidades de varones y mujeres desarrolladas a partir de la binaridad de los papeles correspondientes. Sin embargo, aquí se nos habla de una enfermedad que la autora denomina como“corazón herido”. Quizás se intenta recuperar a la mujer como un sujeto equidistante tanto de su fetichización como ángel o como demonio, para explorar el “lado oculto del corazón”, ese ángulo ciego tanto para la mirada médica como para el letrado. Una enfermedad que nace como consecuencia del castigo ejemplar ejercido por el marido omnipotente sobre una esposa-mártir que, sin opciones de 159 �dar batalla, finalmente muere por la imposibilidad, entre otras cosas, de ejercer su misión materna. A partir de este hecho –no olvidemos que el motivo que originó la tragedia parecería mínimo en proporción a la magnitud de sus consecuencias– se puede inferir algunos aspectos de las relaciones entre hombres y mujeres dentro del marco familiar que implicarían una cuestión tanto de índole civil como política, obligando a un vaivén entre ambas lecturas. Con un jefe de autoridad indiscutible se zanja la cuestión del gobierno de las mujeres. La mayor parte de los teóricos clásicos del contrato, tanto Locke y Rousseau, concibe los atributos naturales diferenciados por sexo, excluyendo a la mujer de la categoría de ser libre e igual, lo que la hace incapaz de pactar. No obstante, sí sería competente para sellar el contrato matrimonial. Inclusive pensadores para quienes la pareja era una unión heterogénea al espacio democrático o una sociedad natural, como Proudhon o Bonald, acuerdan en que el marido y el padre, respectivamente, son los depositarios del poder (Peruchena, 2010). Lo que interesa en este cuento es la carga políticamente sexuada en el uso de la enfermedad como metáfora, como tropo literario, particularmente en la esfera del letrado en plena configuración de la literatura nacional a mediados del siglo XIX, poder de las letras en manos de un cenáculo masculino que difícilmente las compartía democráticamente. Tanto las narrativas melodramáticas como las médicas habían estandarizado la somatización de los sentidos simbólicos del lenguaje corporal femenino, en el entendido de que la mujer no era capaz de explicarse en el discurso racional de la palabra y, por tanto, podía hablar solo a través de su cuerpo. Necesitaba un ojo que la anatomizara desde la razón clínica. “Desde esta lógica, el sujeto médico letrado era indispensable para descifrar el lenguaje desarticulado del cuerpo de la mujer, y disponer sus sentidos (los de la lógica patriarcal).”91 De este modo, el sujeto medico habló por ella, y sin tener en cuenta la etiología moral de sus padecimientos, decidió su patología. 91 González Stephan, Beatriz. “La in-validez del cuerpo femenino” en Cuadernos de literatura, Nº33, enero-junio 2013: 164-186. Disponible en http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/5591/4464 (consultado en julio 2013). 160 �Este relato se escribe mientras que en el Uruguay se desarrolla el proceso modernizador, lo cual implicaría la consolidación de la familia como una institución que abandona paulatinamente “su carácter de unidad patriarcal o paternal para adquirir el de sociedad conyugal, transformándose en una institución más del Estado” (Peruchena, 2010: 68). Pero “Celos y Rencor” no da cuenta de la definición de un nuevo vínculo ni de la penetración de la disputa pública en lo más íntimo del microcosmos doméstico. Otra historia de mujeres desgraciadas es la de “Sibila”, pero el motivo en este caso es una madre dominante que no permite que su hija elija su pareja, y aún estando en su lecho de muerte sigue imperando sobre el futuro de esa muchacha “silenciosa, triste y mustia”. La presencia materna había separado a los novios la diferencia de estatus entre ellos. Era una mujer de “figura altanera, que la asediaba con enojos”. El fallecimiento de la madre promueve continuas visitas a la necrópolis, donde finalmente se reencuentra con aquel antiguo amor. Sibila cree escuchar todavía la voz de su madre “demandándole una explicación por su presencia allí ante aquel hombre que había odiado en su vida por haber sido él quien contrarió sus planes, y la joven, lanzando un grito desgarrador, cayó de rodillas, ocultando su rostro entre las miserables ropas de aquel lecho” (83). En una atmósfera de pompas fúnebres, el amor se abre paso debido a la muerte de ambas madres, y se resurge el amor que había sido truncado por la mezquindad materna. Los efectos del rígido control del poder matriarcal conducen a la autocensura femenina. Las trasposiciones poéticas y narrativas avanzan hacia una crítica al sometimiento y la represión burguesa. Otro punto candente que preocupa a Méndez Reissig es el de las mujeres que por motivos económicos pierden su status y por esto mismo son rechazadas dentro de su grupo originario. En “El beso de Judas”, de 1899, se cuenta la historia de una muchacha que descubre la falsedad de su círculo de amistades por el solo hecho de “haber caído en la pobreza”. Utilizando su talento para la pintura la joven expone un cuadro en la calle Florida, en el cual aparece la traición de Judas, y lo dedica a la que había sido su mejor amiga. Además de recurrir a un 161 �discurso con matices irónicos para dar una explicación sobre este gesto, importa atender a lo que Marta dice con respecto a la crítica: “–El beso de Judas! . . . ¿Tú lo hiciste? –dijo Ema leyendo la firma de un hermoso cuadro. –Sí, y lo he hecho para ti. –Lo expones. . . ¿No temes á la crítica? – ¿La crítica, dices? Si ella es portadora de un sano consejo; si por medio del precioso arte pictórico se me indican los defectos de que pueda adolecer este mamarracho, la aceptaré gustosa y agradecida; pero si esa crítica no tiene fundamento artístico, si sólo la guía el móvil de herir, de pretender ridiculizar por el solo hecho de ser su modesta autora una aficionada, esa crítica sólo reposará en la maledicencia y formulará reproches que me enaltecerán ante los ojos de mis iguales, haciéndome decir para mis adentros: “Mientras los perros se entretengan en destrozar esa tela, mi pellejo se verá libre de la herida de sus colmillos”. El qué dirán los demás, nada me supone ni aflige.” (89) Si leemos cuidadosamente estos textos y los articulamos con los momentos en que se produce, los entrecruzamientos simbólicos nos llevan a la misma dirección: al fracaso en los distintos planos de la vida, ya sea en la amistad por motivos económicos, en el proyecto matrimonial por la intransigencia del hombre con “su tonta superioridad”, en la violencia contra las mujeres, ya sea de parte de sus madres o de los hombres con quienes conviven. Y hay algo más que la escritora advierte desde su lugar de creadora, y es la violencia con que la crítica trata cualquier obra de origen femenino, tema que trasunta en este cuento así como en sus varias de sus Breves. Otro aspecto interesante es el uso de la primera persona masculina en el cuento denominado “Silvia” (1900). Por lo que hemos leído hasta ahora este recurso lo utiliza también Zulma en algunos de sus poemas y Spikermann y Mullins en un solo pasaje. Si bien los temas son los de siempre –el encuentro casual, el despertar del amor, la muerte, la madre, la virtud, el abandono– el animarse a utilizarlo es aventurarse a una nueva posibilidad estilística poco explorada. Me interesan el modo en que la autora se ve a sí misma en este marco, los rodeos a los que recurre para nombrarse, la simulación a la que debe acudir para hacer pasar ciertos temas, los códigos de esta máscara y la represión que se 162 �ejerce contra sí misma al internalizar prejuicios convencionales. El personaje masculino dice en determinado momento: “Subí al tranvía. Hastiado por la monotonía del largo trayecto, decidí tomar, como distracción, apuntes para mi cartera, valiéndome para ello de las personas que viajaban conmigo. ¡Qué variedad! Frente á mí, dos jóvenes afanosas charlaban, ¡Pobrecitas! Pretendían fijar mi atención, y en verdad que la fijaron; pues, ¡quién resiste á detener su vista en dos mujeres para quienes el Carnaval existe el año entero! Eran dos chillonas araras, importadas de la provincia de Matto-Grosso; no sólo las miré con marcado interés, sino que hasta arrancaron una sonrisa á mis labios; sonrisa que una de ellas retribuyó con placentero gesto, tomándola, tal vez, como una prueba de simpatía!” (64) La creación de una mirada y de una voz de varón en el texto de una mujer es un fenómeno interesante por las características particulares que conlleva. Una hipótesis sobre el uso del discurso del hombre es la posibilidad de aprovecharlo para generar alternativas al lugar con que ellos contemplan tradicionalmente a las mujeres. Pero ni Méndez y Reissig ni Zulma crearon alternativas al respecto. Más bien reproducen la conmiseración devenida en soberbia y denigración frente a las “dos chillonas ararás”. g.4. “Silencio…no debo blasfemar!” El silencio es parte de la estética literaria de mujeres pero en Méndez Reissig se resignifica constantemente. En “Una promesa” se cuenta la raíz del sufrimiento y posterior locura de Hilda: “Pocos meses después, Hilda se hallaba en el balcón de su casa. Era el anochecer. De pronto miró hacia el suntuoso vestíbulo, donde sus padres estaban sentados en mullidos sillones, contemplando gozosos á sus pequeños hijos, que jugaban á su lado. Por las mejillas de la joven se deslizaron gruesas lágrimas, y con voz quejumbrosa se dijo para sí: ¡He ahí á lo que está reducida toda mi dicha! 163 �. ..¡Silencio!. . . no debo blasfemar. Yo lo quise así, y así ha sido no tengo ni el derecho de consolar mi corazón, desahogándolo con quejas; yo fui ante el altar de Dios, y en cambio de la reconciliación y dicha de mis padres, ofrecí aquel amor, que era mi vida; aquel amor en que con ciega fe cifraba mi ventura. Hoy, viendo correr al hombre idolatrado tras nuevas estrellas, sin hacer alto ante mí, mi pasión se subleva. ¡Cuántas veces ahogué en mi garganta amargo grito, al hallarme junto á él! ¡Cuántas veces mis ojos buscaron los suyos para expresarle mi pena, el dolor que me consume y el inmenso amor que me inspira! Todo fue en vano: yo he muerto para él.” (109-110). Al igual que el cuento “Celos y Rencor” lejos de convertir el espacio doméstico en espacio de cambio, las mujeres quedarán –hasta su despertar tardío después de comenzado el siglo XX– en poder de cierta “barbarie de la civilización” que dominará no sólo su cuerpo sino sus deseos a favor de la familia, aunque la pasión se subleve. En “Corazón”, un poema de Lirios, el silencio se asocia al orgullo femenino: “No olvides, corazón, tu orgullo, y aunque te hieran, calla. Corazón, sigue luchando. Soporta con firmeza tu desgracia.” (20) Recluidas entre las paredes de la casa serán las guardianas del orden, muñecas de lujo, frágiles, aniñadas, enfermas (Barrán, 1991). La “nueva cuadrícula burguesa” acentúa el sometimiento de las mujeres a la tutela y administración de sus cónyuges. La casa prepara a los hombres y las mujeres para el gran teatro del mundo porque el matrimonio es una representación continua del ritual del amo y del esclavo, y por lo tanto, para las mujeres significó una cárcel. El poder masculino permea todo y su disciplina aplicará a los cuerpos individuales de todas y cada una de ellas. No obstante en estos relatos aparecerán algunas observaciones al respecto. Las escritoras prepararán sus maniobras sutiles para desmontar la polisemia de la violencia. 164 �g. 5. Poesía y prosa de Lirios (1902) Las “grises” páginas de Lirios, así definidas por su propia autora, contienen un poema de Pedro J. Naón (amigo de Herrera y Reissig) dedicado a Ernestina denominado “Primavera”. Contrasta por su colorido y esplendor con las ensombrecidas frases amargas de Méndez Reissig, prima del poeta más notorio de la renovación lírica uruguaya por esa época. Al compás de sus lamentos se formulan plegarias con el “pecho conmovido”, dolores como “crueles aguijones”, la hermana fallecida rodeada de azucenas (Págs.8-9), y se destilan aromas de flores que “elevan el espíritu” (11). Permanece la amistad con Francisca Ofelia Bermúdez, a quien se dedican versos y de quien se reciben “bellas poesías” (13). Sabemos que Bermúdez es autora de Corolas Blancas (1907) y que en 1890 la Imprenta Elzeviriana saca un libro de poemas de Constantino Becchi denominado Inmortales dedicado a la “adorable” Francisca por su “alma noble y poética”. Las ciento setenta y dos páginas de dicho libro están orientadas únicamente a expresar su amor y admiración a esta mujer92. Quizás Ofelia Bermúdez fuera pariente de Pedro P. Bermúdez, autor de un drama histórico en cinco actos y en verso denominado “El charrúa” (Imprenta Uruguaya, 1853)93. En Lirios hay una notable disminución de referentes literarios y traducciones si se compara con la cantidad de la segunda edición de Lágrimas. Tan solo dos autores extranjeros que de todas formas dan cuenta de las lecturas de Méndez Reissig. Por un lado, el saludo de Naón y por otro el poema “Mensajero” de temática amorosa traducido al español de Abdias Neves. Tal como la mayoría de sus contactos se trata de un escritor y abogado vinculado a cargos diplomáticos y políticos: llegó a ser Juez General de Piaui y sustituto de senador. 94 92 Edición on-line de Inmortales de Constantino Becchi en: https://archive.org/details/inmortalesverso00beccgoog (consultado en diciembre de 2013). 93 Información extractada de Bustamante y Urrutia, José Mª: “Catálogos de la Biblioteca América. II. Catálogo alfabético de autores de folletos”. Santiago: Patronato Universitario Compostelano. La Coruña, Roel, 1929, VII: 38. Disponible en: books.google.com.uy/books?id=AuEdxs12BKAC (consultado en diciembre de 2013). 94 Abdias Neves (1876-1928). Para consultar sobre su biografía y obra; www.literapiaui.com.br/ (consultado en diciembre de 2013). 165 �En el libro aparecen –a esta altura sería extraño que una poeta uruguaya desconozca la realidad de las guerras– varias entradas que tocan el tema común a todas (con excepción de Zulma). Así dice “Reminiscencias”: “La guerra entre dos bandos enemigos estalló, ensangrentáronse las verdes cuchillas, y a los pocos días era horrible el espectáculo que ofrecían los campos cubiertos de cadáveres destrozados por las balas y la tradicional y acerada lanza” (100-101). Este suceso oficia de escenario para contar la historia de Sor María de los Ángeles, enfermera de los soldados. En “Voz interior” se narra traición de un militar, presentida por su propio teniente, quien además profetiza su propia muerte en la última cena con sus compañeros (105-107). Otro cuento es “Rápida”, en el cual perece un paisano tratando de cruzar un arroyo crecido por las inundaciones para acudir al “grito de guerra civil” (67). Cada una de estas narraciones son prueba “del fuego que tiene en su corazón un criollo”, una demostración del “valor del uruguayo” (67). Los demás textos en prosa son historias de suicidas, tópico fundamentalmente romántico, pero llama la atención la cantidad de historias sobre hombres que se matan a raíz del amor no correspondido o por arrepentimiento. Esto en 1902. La única suicida aparece en el cuento “Remordimiento” en el que una mujer muere desdichada por la falta de amor y el “despotismo” (palabra utilizada por la misma autora) de su pareja (80). El causante de la desgracia termina “descargando en su sien su revolver” (83). Las mujeres son más delicadas: languidecen de melancolía, de angustia y de enfermedad, quizás por ser hijas, esposas y madres no tenían derecho a ser más radicales sobre su cuerpo. En “El alma de Didier” un suicidio se da por “un amor imposible” entre dos seres de clases sociales diferentes, lo cual sirve para criticar a las autoridades que aprovechan las “supersticiones y temores de la gente ignorante” para mantenerse en el poder (77). La protagonista desmantelará la patraña del “señor alcalde, un malvado sin religión” abogando por la instrucción de los campesinos: “es preciso sacarlos de la ignorancia en que viven” (78). A esto se agrega un sutil cuestionamiento a la decisión eclesial de dejar sin sepultura al cuerpo del maldito: “él, si pecados tuvo que purgar caro los pagó en la tierra, aquí es donde Dios 166 �prueba, castiga y premia a sus criaturas” (73). No solo la autora se muestra piadosa, también la joven irá a visitar los restos de Didier todas las noches, durante dos años. “Marina” es otro texto relativo al suicidio que introduce la opinión de Castello Branco (sic):95 “Llamar cobarde al suicida, es escupir en la faz de un muerto. No se puede ser más cruel ni más infame” (98). La locura y la miseria extrema están presentes en Lirios como consecuencias del poder político: “Los gobiernos y mandarines que otrora azotaron nuestra patria, dedicando especial cuidado a la infame tarea de la caza de hombres, hicieron víctima a Luis, conduciéndolo a la capital en calidad de voluntario a la fuerza. Ni las justas protestas del joven, ni las súplicas de la dolorida madre tuvieron eco en aquellos corazones empedernidos por el vicio y la maldad.” (112) (destacados en el original). La soledad y la pobreza a propósito de las levas redundan en una prosa en que la tendencia al suicidio es causada no por insanía mental, sino por la violencia social, por la precaria seguridad y por el desorden en que viven especialmente las mujeres, cuestión que Méndez Reissig denunciará de forma más o menos explícita en este, un segundo libro que denota la evolución hacia formas veristas a dos años de publicar el primero. h. Celina Spikermann y Mullins (1902-1905): “en las selectas filas del sentimentalismo para combatir al charruísmo” A partir de 1870 comienza a predominar con firmeza en la sociedad uruguaya un discurso de tono “nacionalista” que encontró su referencia emblemática en La Leyenda Patria de Juan Zorrilla de San Martín. El período 95 Camilo Castelo Branco (1825-1890), escritor exponente del romanticismo portugués pero con tendencias literarias veristas. Su novela más importante fue Amor de Perdición (1861). También se suicidó. Fuente: http://www.luso-livros.net/biografia/camilo-castelo-branco/ (Consultado en diciembre de 2013). 167 �escogido para este análisis se ubica en una época de avance del proceso de secularización, testigo de la prolífica llegada y entronización de las ideas europeas promovidas durante la Revolución Francesa al escenario rioplatense, todo lo cual nutrió al ambiente intelectual uruguayo, al proceso de modernización y a la legislación social (Ardao, 1962). Un pasaje como “Amor de Madres” ilustra la imbricación de las escritoras en el proyecto político del romanticismo en cuanto a la justificación de la nacionalidad vacilante: “¡Si la religión, como lo ha dicho Zorrilla, es el juez del tribunal del mundo; la educación debe ser el faro que nos guíe e ilumine el azaroso camino de la vida. Si no nos educan moral y materialmente, llegará el día que el charruísmo tornará, derribando los adelantos alcanzados por la civilización, convirtiéndonos de improviso en seres ignorantes e inconscientes. La mujer educada y bondadosa, puede ser para sus hijos, las fuente de la dicha, la sal de la felicidad, la esperanza de una ventura superior, el porvenir brillante; reportándole a su noble alma de madre, en el deber cumplido, una recompensa positiva e infalible, que es la que concede el Supremo dispensador de la justicia. ¡Procuremos educarnos pues, en las selectas filas del sentimentalismo! (40-41). La potente prédica de Zorrilla se utiliza a modo de “guión disponible” para crear una suerte de comunidad, al proponer estilos, bases y puesta en práctica de conductas. Este texto da cuenta del notable grado de recepción e incorporación de tales discursos, coincidiendo con esa mentalidad “criolla” tradicional, en defensa de los intereses nacionales, de apego al pasado y a las leyendas solemnes, la justificación y el homenaje a la independencia, reivindicando y glorificando a los prohombres y a los mitos unificadores (Rodríguez Villamil, 2008). Parecería que frente al advenimiento de cambios culturales promotores de otro tipo de representaciones del sujeto y de cambios sociales que habilitan a las mujeres a producir textos con un nuevo lenguaje, las autoras justifican el sentarse a escribir únicamente para reaccionar como árbitros angelicales, actitud que responde a lo que sucedía con los sectores dirigentes del Uruguay, los cuales habían tomado conciencia respecto a la fragilidad del nacionalismo vernáculo. Apuntaron entonces a reforzar la orientalidad con una estrategia política para crear un dispositivo que tuviera el perfil de la mujer uruguaya modélica, y que se 168 �basó en discursos sobre su responsabilidad como vicarias de la maternidad, sobre su amor y sacrificio en honor a la Patria y en su papel fundamental para fortalecer a la familia tradicional. Este dispositivo fue procesado tanto por hombres como por mujeres, tal como vemos en otros apartados de esta investigación, pero nos interesa aquí leer publicaciones de prensa contemporáneas en las que encontramos voces femeninas que pueden oficiar de contrapunteo a estos enunciados, quizás por el bando liberal en el que se ubican. Un ejemplo de esto es lo que expresa Vareliana (seudónimo desconocido): “Alistémonos, pues, en las filas del ejército de esos obreros de la idea, de esos verdaderos soldados de la democracia, y entonces habremos dado un gran paso en bien de la patria, de la humanidad”96. Ellas se enfrentan a una encrucijada que les exige ir hacia varias direcciones, y todas en simultáneo: por un lado la tensión entre las ideas liberales que se gestan en el proceso secularizador y que se traducen en la radicalidad de los debates en torno a formulaciones sobre la educación y el lugar de las mujeres en ese itinerario, y por otro, los puntos de fricción, los impulsos y los frenos de su intervención en los espacios públicos. A esto se suman posturas que en muchas ocasiones contrastan o adscriben a un Romanticismo que parecía fomentar la participación de las mujeres mediante la revalorización del sentimiento y de la individualidad, sin embargo a ellas “les resultaba difícil asumir los muchos atributos que estaban en conflicto con la norma que relacionaba la identidad femenina con la falta de deseo” (Kirkpatrik, 1991: 20). En el centro de estas elaboraciones culturales, las escritoras permanecen atadas a la conservación de las virtudes hegemónicas específicamente referidas a la figura materna y “a las señoritas”, a las cuestiones ligadas a sus historias de vida y a sus búsquedas poéticas. Y en este proceso describen ambientes helados de tumbas y sarcófagos, remembranzas de héroes caídos y de postales antiguas, nostalgias, soledades y cuerpos marchitos. Decisiones micropolíticas, tanto de ellas como de su entorno. Herencias patriarcales y genealogías del pensamiento ilustrado que se afirman en la ausencia de otros horizontes temáticos. Una de esas herencias se traduce en la 96 Fiat Lux. Semanario liberal destinado al fomento de la producción literaria. Salto Oriental, Nº 1, Año 1, 21 de junio de 1891: 3. 169 �concepción del matrimonio como el locus natural de la mujer en tanto madre feliz. Obras como el Tratado de la educación de las niñas de Fenelón, de 1687 junto con el contrato social de Rousseau, serán sustrato, entre otras, de la construcción del modelo de esposa y madre virtuosa, al que se le asignará un papel en el orden socio-político y reforzando la binaridad público-privado (Peruchena 2010: 24). La época en que aparecen estos poemas, abarca un período que se extiende desde la presidencia de Bernardo Berro a la de José Batlle y Ordóñez. Este período que “sería testigo de la declinación y caída del patriciado ‘original’, por llamarlo de alguna forma, dando paso a nuevas generaciones donde es nuclear el peso de la burguesía de cuño migratorio” (Real de Azúa, 1981: 96-105). Ofelia Machado Bonet estudia la situación femenina en relación al contexto histórico y apunta a los cambios radicales en la organización social del momento: “En 1889, en Montevideo, de cada nueve uruguayas, dos por lo menos, si querían casarse, debían hacerlo con un extranjero. De estos, a su vez, por lo menos, uno de cada cuatro, si deseaba contraer matrimonio debía casarse necesariamente, con una uruguaya. En la capital, el 24 % de la población ocupada, era femenino (22.828 mujeres en ún total de 94.863 personas ocupadas, que registra el censo de 1889), pero, lo que es más significativo, sus ocupaciones eran relativamente calificadas, pues tres de cada cuatro mujeres desempeñaban tareas en el comercio, la industria o la docencia. En los cinco años anteriores se había producido un curioso y fuerte descenso del porcentaje de la población ocupada en el servicio doméstico (que es el 4,6 % en 1884 y cae al 2,8 % en 1889, en tanto que paralelamente el nivel total de ocupación crece con intensidad) que, sin duda, revela una atracción de la mujer por otras actividades remuneradas, de rápido desarrollo en ese período”. (1969:149) Barrán y Nahum afirman por otro lado que entre 1870 y 1900 el país pasó por cambios muy importantes en lo que respecta a la vida material en cuanto al fomento de la optimización del confort, la lenta tecnificación de la economía y el modelo cultural de mentalidad burguesa que irá acompañando el contexto social 97. La reforma vareliana supuso un avance en lo que se refiere a cobertura escolar, 97 Barrán, José Pedro y Nahum, José Pedro. Batlle, los estancieros y el Imperio Británico. Tomo I. El Uruguay del Novecientos. Montevideo, EBO, 1979. 170 �pero en contraposición a la evolución de las condiciones culturales, entre 1880 y 1900 se experimentó la disminución del crecimiento demográfico a raíz de un llamativo descenso de la natalidad y la existencia de dos únicas oleadas inmigratorias. Asimismo, también se registran cambios en la composición de la familia tipo, “siendo la esposa una mujer madura y los dos hijos el número ideal de descendientes” (Peruchena, op.cit., 2010: 95). La estructuración social uruguaya de la segunda mitad del siglo XIX es frágil en lo que respecta a la idea de “conciencia nacional” o de “ser oriental”. Las élites vinculadas al Estado asumieron esta carencia “cuando en el país adquiría vigencia un primer impulso modernizador de signo capitalista y empezaban a perfilarse muchos de los rasgos del Uruguay contemporáneo” (Caetano, 1992: 82-83). Factores internos y externos se irán articulando para que, sumado a la necesidad de distinción y conformación de fronteras económicas y sociales, se desarrolle un proceso de definición de la identidad nacional, jalonado por una serie de empresas intelectuales y artísticas que irían contribuyendo a esa tarea como lo fueron el arte de Juan Manuel Blanes y la contribución historiográfica de las obras de Francisco Bauzá y Carlos María Ramírez entre otros aparatos discursivos98. También se debe tener en cuenta el papel de la Iglesia Católica en la elaboración patriótico-religiosa y los contrastes con las posturas liberales alrededor del papel de la educación y su influencia en la mujer. Los partidos políticos y su disputa por la nación tienen su impacto en la literatura de varias escritoras. Importa señalar lo que se pone en juego a la hora de pensar en lo que las mujeres “toman prestado” de la política y qué es lo que están formulando cuando insisten en determinados ejes temáticos. En cuanto a las manifestaciones literarias de ese momento, Achugar entiende que el sistema lírico vigente en el proceso de modernización del Uruguay surge como reacción, como respuesta y como proyecto estético frente a los cambios del país, estableciendo conexiones entre determinados procedimientos textuales y el entorno sociopolítico del que han surgido (Achugar, op.cit.: 1985). El lirismo neo-romántico y criollista de Spikermann y Mullins y de Micaela Díaz de Rodríguez entra en la representación del universo “supuestamente apolítico del 98 Historia de la Dominación Española (1880-1882), de Francisco Bauzá y Artigas (1884), de Carlos María Ramírez, entre otras. 171 �hogar” y va reconociendo su implicancia histórica. En otro orden sucede algo similar con la poesía de Sabbia y Oribe, que parece desinteresada de la realidad y sin embargo las primeras páginas son para reconocidos militantes del Partido Nacional. Quizás habría que sumar el Partido a ese “duelo entre el clero y la burguesía liberal” (Barrán, 1988: 36). h.1. Celebraciones (al cuerpo) de los aguerridos y valientes padres de la patria Flores marchitas de Spikermann y Mullins es una selección de textos que incluye poesías, al igual que Rosas y Abrojos, pero ya en este último libro hay proclamas y reflexiones cuyo cuño retórico será la Patria y la Nación. En ellos repica la sensibilidad criolla de tendencia romántica, y la relación entre la moral y la posición económico-social de la escritora (Rodríguez Villamil, 2008). Este conjunto de escritos, que van desde 1899 a 1905, incluye analogías entre la vida humana y el ciclo de las flores, sentimientos amorosos y remembranzas a los héroes de la patria, juicios críticos a la obra de Ernestina Méndez y Reissig, descripciones de paisajes del pueblo natal (San José de Mayo), reconocimientos a los héroes sino también a los seres queridos, a los amigos especiales como Fernando Rey Azopardo (hijo), Liborio Pérez y Enrique Escardó y Anaya. Pero esto es más habitual en Rosas y Abrojos. La mayoría de los poemas de Flores Marchitas se dirigen a las gestas patrióticas. Este libro se inicia con un prólogo titulado “Cuatro palabras al lector” en el que se refiere al relativo éxito que tuvo Rosas y Abrojos. Entre agradecida y llorosa la autora se define a sí misma como una “flor marchita, hija de la reminiscencia”, que se cree en la obligación de escribir debido a que: “La patria abatida llora al mirar la caída de sus héroes, cual llora mi espíritu patriota, el derrumbe de mis caros ideales. Pero soy uruguaya, y la indómita tradición de la raza bulle en mi pecho y elevando sobre mi imaginación, la imagen sublime de la patria, me muestra en su diestra a nuestra hermosa bandera ese símbolo precioso, que forma el orgullo de los orientales, y la 172 �inspiradora del poeta, y me dice “sufre pero canta” canta por ella, eres mujer, pero revélate en tus sentimientos patrióticos!” (op.cit.: pág. 1) Las hazañas del Partido Blanco son el eje de un lirismo exaltado, donde el mundo representado es el de la valentía, el coraje y la fuerza física del hombre. Diferente es la estética de Rosas y Abrojos, enfocada a un sentir muy personal, pero sin dejar de incluir su lealtad a los Treinta y tres orientales: “19 de abril de 1825” es del 1900 (10), “¡Gloria!” es de 1901 (18), “Himno Patriótico” es de 1902 (26) y “Loor” del mismo año (35)99. Quizá esta estrategia, como lo fue el magisterio en otras escritoras, habilita la escritura de Spikermann y Mullins. En Flores Marchitas las imágenes femeninas son escasas y se prioriza el sentimiento de identidad y cohesión a partir de los mitos que constituyen el imaginario colectivo del momento. Este segundo libro puede inscribirse en el proceso de fortalecer la conciencia nacional, pero desde la perspectiva de una mujer que pertenece a un partido específico. Se destaca el orgullo del ser “criolla”, idea asociada a cualidades altamente valoradas, como lo indómito de la raza. En cuanto a los aspectos morales, se realza el honor, el respeto por la palabra empeñada, el patriotismo, la austeridad de las costumbres, el orden. Otorga un gran peso a la vida familiar donde el eje pasa por ser una buena madre. En Rosas y Abrojos la escritora admite que “no fue engalanada nunca con los ricos auxilios del estudio, nací sencillamente amando con fervor a la poesía. Mi humilde nombre no pretende traspasar los dinteles de la gloria pero sí espero oír vuestra autorizada opinión al respecto” (VIII). He aquí la excusa perfecta para que no se le exija demasiado: “este folleto nada vale” porque “nace de la inspiración espontánea y sencilla nacida al calor de los primeros años” (VIII). Los poemas de Flores Marchitas son manifiestos de lealtad, reconocimientos y evocaciones a Diego Lamas y a Saravia, nombre inmortal, himnos a Lavalleja, a la Agraciada, a la Independencia, a la figura de Artigas, y al conjunto de héroes “blancos”. Todo ello conforma una serie de postales y monumentos, abrevados en el amor de madre y en el ideal masculino, así como 99 Quizás la escritora sea pariente de Juan Spikermann quien escribió La primera quincena de los treinta y tres. Montevideo, Imprenta La Época, 1891. 173 �también en una clara reacción contra el batllismo. Spikermann y Mullins pertenece a una fuerza política que en ese entonces polemizaba abiertamente sobre las ideas de la nación y de los ideales cívicos y morales que a su juicio debían nutrir el concepto de patria. La prédica nacionalista y el fervor que intenta salvaguardar el protagonismo histórico de los fundadores de la nación, delatan los puntos de fricción a propósito de esa disputa 100. La autora no se conforma con escribir poemas de tema amoroso, sino que apela a sus concepciones sobre el pasado, y su intención es la de influir en el terreno del quehacer político con invocaciones casi religiosas: “Yo soy la que postrada, al pie del monumento ¡Un himno de alabanza arranca al corazón!” (1905: 25). O con sus reparos hacia la función de los militares: “Aparicio Saravia, el adalid moderno, ha sido, es y será el predilecto de la patria. [...] Los generales de hoy en día, con excepción de algunos, tienen ese alto grado por el sueldo; Saravia lo tuvo por sus brillantes victorias! (1905: 29) Los temas cívicos y patrióticos se describen con un estilo épico heroico correspondiente a una segunda generación romántica. En su “Evocación” del 20 de mayo de 1898 recuerda una de las desgracias de la patria amada: el fallecimiento de Diego Lamas, alma gigantesca. Aunque considera que su pensamiento “literariamente nada vale” siente que igualmente debe expresarlo: “la patria estaba muy lastimada cuando tú interviniste para salvarla”. En 1900 se refiere a la epopeya cívica y militar de Lamas “ejemplo de las falanges del futuro”: “Los períodos políticos son como las fases de la vida, en cada uno se desarrollan fenómenos diversos, de los cuales depende la mayor o menor felicidad de la patria. Gobernar un país con acierto es lo más grande que se pueda pedir, con talento es indispensable, con amor a los ciudadanos es imprescindible. Pero desgraciadamente en esa fecha oprobiosa en que Lamas se levantó en armas, gobernaba el país, un individuo desprovisto de todas esas virtudes y cualidades necesarias para quien desempeña tan alta jerarquía y quien posesionándose descaradamente del poder de toda una República (siendo 100 Caetano, Gerardo et alt. Los uruguayos del centenario. Nación, ciudadanía, religión y educación (1910-1930). Montevideo, Taurus, 2000. En esta obra aparecen las reacciones de ataque y defensa entre ambos partidos sobre determinados temas, como por ejemplo, las celebraciones vinculadas con los acontecimientos patrios, o la confrontación sobre las ideales de nación, cívicos y morales que en su juicio debían nutrir el concepto de patriotismo. 174 �extranjero) humillaba a los verdaderos orientales, y violando con su despotismo odioso, las libertades que nos legaron en días mejores, héroes que han pasado a la posteridad.” (31) El texto se escribe tres años después de la revolución de 1897 y culmina con un juramento: “Juro que mientras lata mi corazón patriota y tenga luz y vida mi mente soñadora, siempre tendré un pensamiento para reposar en él.”(32). Pero no solo de las gestas blancas se ocupa esta autora. También siente que tiene algo para decir de “galas de la selecta literatura”, enfatizando en “la inteligente e ilustrada” Ernestina Méndez Reissig, “honor y prez de las letras uruguayas [...] que está a la cabeza en la legión de románticas soñadoras. Tan solo aparecen los nombres y no a las obras de las “inteligentes y distinguidas señoritas Francisca Bermúdez, María Eugenia Vaz Ferreira, Adela Castell, María H. Savia Oribe, Sara Vera, y tantas otras fraganciosas flores, que imitando a la modesta violeta se ocultan bajo distintos seudónimos” (7). Se destacan las repetidas alusiones a la “inteligencia” de las autoras, lo cual nos permite pensar que quizás lo que se intenta es afirmar la poesía no solo como producto de sensiblerías sino como construcción del pensamiento: “No es posible que la inteligente poetisa haya pulsado su armoniosa lira basada únicamente en su acerbo dolor.”(8). Spikermann y Mullins define a sus versos como “místicas canciones”, reflejos del “espejo mágico del alma”, cuya razón de existir es hacer los honores a un partido al cual suplica perdón por “si os ofenden mis cantares”. Se sitúa en la esfera de la autoridad al dirigirse a “sus hermanas poetas”, sea por los años vividos como por la experiencia ganada. La insistencia en la fama que no desea, o en el talento del que carece, supone un reconocimiento de su labor dado que se ocupa de un sentir especial que es el amor a la patria. Sus poemas, “flores marchitas al soplo helado de la fatalidad”, se ubican en un locus de enunciación, desde el que, como madre y esposa, suplica una paz incondicional entre las divisas. Después de Tupambaé (1897) “la sangrienta batalla”, la escritora ruega que se vuelva al “altar de la patria”, que “cobija por igual a todos los orientales”. 175 �Pide a los hombres que piensen en que: “ la guerra civil horroriza, si con lágrimas en los ojos y luto en el alma, lloramos el derrumbe de miles de corazones orientales, hermanos todos, en la fraticida lucha. ¡Basta, pues, de odios y rencores, basta!”, nos dice en “Olivos” (18). Con la misma intención de Díaz de Rodríguez, la autora dice: “Arrojemos siemprevivas a los que yacen en las solitarias y agrestes cuchillas” porque “solo el recuerdo de una madre, de una esposa, de una hija, de una hermana” puede rescatar a tantas muertes injustas en las guerras civiles. En esa misma página se alude a la espera, el sufrimiento, el sacrificio femenino: “¡Uruguayos, volved a la patria, que os esperamos con los corazones henchidos de alegría y os abriremos las puertas de vuestros hogares, alfombrando vuestro suelo con ricas ramas de olivo! La mujer uruguaya fuerte y patriota, dispuesta a sacrificarlo todo en aras de la patria […].” (19). Sea como fuere estos textos son indicio de una negociación de una voz que vibra con intensidad, y un buen ejemplo de la importancia que para Spikermann y Mullins tenían estas cuestiones. Siendo fiel a su mentalidad criolla y conservadora en su concepción de orientalidad, reivindica un tipo de conmemoración que privilegia los referentes del pasado y de la tradición, pero en clave de mujer. Como se puede notar, con un estilo esfumado y exclamativo la representación femenina es la de un ser pasivo que únicamente está a la espera un regreso con gloria de su hombre, una imagen que construía esta literatura y que estaba a contracorriente de las ideas que ya por ese entonces defendían feministas pioneras como María Abella o las que seguirán los ideas liberales con respecto a la educación como forma de emancipación. No obstante, hay algo en el orden del registro que podríamos señalar como un despegue de ese lugar común en el que parece estar instalada. El tono épico, que siempre perteneció al universo eminentemente masculino se apropia del cuerpo de los valientes y aguerridos patriotas, retratos que no están privados de cierta sensualidad en donde se desarrolla un tipo de masculinidad que llega al culmen en el poema “Mi ideal”. Escrito en junio de 1903, para la “guitarra de un 176 �compatriota”, responde con “juicios sanos” a las señas del hombre que la autora elegiría como único compañero de su vida. Yo no quiero al hombre niño Que abunda tanto en la esfera Con amor a las polleras Dando muestra de cariño; Yo quiero al hombre que fino Aunque criollito de cepa A su promesa respeta Cual la bandera sagrada Quiero al hombre de palabra Y de alma gigantesca. Ese es el ser que yo quiero Para no seguir solita; No quiero al hombre damita Quiero al hombre verdadero; Quiero un criollito sincero En un alma angelical Que sepa siempre apreciar Lo que en la vida es amor Este es, mi Payador, El tipo que yo llamo ideal. Estas décimas son ejemplo del uso “letrado” de la cultura popular, del uso de una voz, una alianza entre lo oral y lo escrito, no como elemento importante de cohesión espiritual entre la tropa gaucha o como un relato de la vida pública de la Patria, no como un enlace entre literatura y política sino como sentimiento que discurre sobre el ideal de varón. Algo que llama la atención es que casi todo el libro alude a gestas patrióticas y textualidades politizadas, sin embargo, en este espacio para la payada –que podría ser incluso el más pertinente para un uso político –se distancia del uso constitutivo del género y decide presentarlo bajo otra clave menos convencional. Al quitarle el sentido de puja verbal pero sin apartarse del todo de su lógica, Spikermann y Mullins estaría apropiándose de un lugar diferente del habitualmente destinado para las mujeres, pero además lo hace doblemente, tanto por el uso como por la temática. El uso “oral” de lo político y lo histórico se plasma en algo más personal para definir valores asociados a la 177 �masculinidad. Se liga la imagen del cuerpo del hombre con un yo poético que remite a categorías de género tradicionalmente asignadas a cada sexo, apreciándose en su referencia a una libido activa en cuanto a que se desea y se propicia el acercamiento a dicho cuerpo en su carácter de criollo; al que no lo se quiere como “damita”, sino como hombre de verdad, heroico como los Saravia y “payador” de alma angelical. Si como dice Josefina Ludmer: “el género no solo disputa la dirección de los tonos (a quién dirigir desafíos y lamentos) sino también la de los usos de los cuerpos, y cada vez, los sentidos de ciertas palabras.” (Ludmer 2000:120) estaríamos frente a una mujer con una voz desafiante en un ámbito público y que exhibe sus intereses, sus rebeldías. En el ritual de la payada existe una lucha simbólica con un otro poderoso. Se horizontalizan las relaciones o se reformulan funciones específicas, lo que no quiere decir que se despolitice, dado el contexto de la obra, pero pone una distancia mínima según en el circuito de interlocución en que se sitúa la autora, distribuyendo fuerzas según el género que usa. En “Confesión” (1905: 41) se presenta el consabido autocuestionario en el cual se define al hombre como “el diablo civilizado” y a la mujer como “artista consumada”. Las virtudes más estimadas para uno y otra son la galantería y la modestia respectivamente. Es interesante percibir el doble juego de identificaciones. En este sentido, si bien la referencialidad corpórea se ajusta a los parámetros convencionales en torno al hombre-masculino y mujer-femenino, aparece la actitud activa de la mujer cuando la autora/escritora tiene conciencia de su ser en tanto sujeto de enunciación que no sólo ha recibido la palabra, sino que además es capaz de apropiársela y manifestarla. El modelo cultural de género es también una suerte de canon de la representación de lo masculino y femenino, lo que estaría aludiendo a los olvidos de lo no dicho, a lo no permitido, a lo que sugiere un cuerpo y lo que es apropiado o no para escribirlo poéticamente. Todas las escritoras aquí estudiadas exploran el tópico desde un punto de vista idealizado y de manera convencional. Pero esto podría verse también como una estrategia para marcar su visión sobre algunos temas, emociones e imágenes que signaron 178 �una posibilidad de escritura, enunciados dentro de un discurso aceptado. En tan solo unas pocas producciones aparece un desvío, sutil pero evidente, en las cuales el “yo” femenino se expresa de forma velada sobre el tema de la maternidad o el matrimonio, tal como hemos comentado anteriormente. La madre y la Patria son un “deber ser” y por ende hay que analizar el sentimiento que despiertan en tanto signos bifrontes entre el estereotipo y la posibilidad de una voz personal. El tema del amor materno se presenta entre dos esferas dicotómicas: por un lado, el nacimiento, la vida, la felicidad y, por otro, la muerte, la tristeza, el dolor y la nostalgia. Para la distinguida dama “Teresa M. de Flangini” se dedica el fragmento “¡Amor de madre!”, un relato sobre la desgraciada madre que por necesidad tiene que entregar a su pequeño hijo al Asilo de Montevideo y así salvarlo de la miseria. Se describe este lugar como “lleno de comodidad confortable, pródigo en solícitos cariños, y donde hasta el lujo habita bajo sus monumentales bóvedas” (39). Las causas sociales para haber llegado a esa situación se explican por la falta de educación “faro que guía e ilumina” y de religión. Esta es la misma línea de Adela Corrége: educar a las mujeres en la fe, pero en este caso no es para advertir a las niñas para no caer en la tentación del deseo sexual, sino a las madres, para que tengan “un alma noble, bondadosa y fuente de dicha para sus hijos” (40): “qué diferencia entre unas y otras madres. Si a una madre se le desgarra el corazón por tener confiar a su hijo a los momentáneos cuidados de un Asilo […] ¿qué no debieran sentir, si su Ignorancia les permitiera ver, esas madres desnaturalizadas que abandonan a sus tiernos hijos, los unos asesinados por sus propias manos, los otros con vida y expuestos al peligro del más cruel abandono? Madres infames! Esas mujeres, por desgracia llamaremos madres, deben haber descendido de lo humano para entrar en lo diabólico.[…]. A mi juicio, la existencia de esa clase de seres sin corazón (pues así las clasificaremos inspirados por sus instintos de fieras) proviene en inmensa mayoría por la carencia completa de educación” (40) En toda su poética la autora adscribe fielmente a las ideas de Zorrilla, para quien “la religión es juez del tribunal del mundo” (1905: 40) y de Isidoro de 179 �María101, especialmente en lo referido a la construcción de un perfil: “en la época de Artigas [...] muchas mujeres orientales se singularizaron en la campaña por su amor a la Patria,” (Cfr. Peruchena, 2010: 213). Se destaca en estas páginas la magnitud del amor y el sacrificio en honor a la nación, además del reconocimiento del papel fundamental que juegan las mujeres en el sostén de la familia y de la patria. No solo se percibe la influencia de De María en lo discursivo sino también en lo metodológico. El mencionado texto “Confesión” se estructura de igual forma que El Catecismo de la República Oriental del Uruguay de 1872. A partir de sencillas preguntas y respuestas se incorporan valores, se nos informa de los gustos musicales y literarios, de tendencias políticas, creencias religiosas, concepciones acerca del arte, de la mujer y del hombre, preferencias en general en cuanto a ocupaciones, nombres escogidos, viajes, recuerdos, modos de vida.102 La Patria también es una madre y la Nación es como una gran familia donde las mujeres siempre secundan al varón. Son múltiples en esta obra las representaciones de montevideanas “ávidas de visitar las hermosas necrópolis”, , encantadas de padecer “un sufrimiento santo”. Sin embargo, cabe señalar una permanente fluctuación en la configuración de imágenes femeninas, movimiento pendular entre la espiritualización y la pasividad –tendencia imperante en la tradición lírica e idealista del ochocientos– y la iniciativa de escribir, dando cuenta de la necesidad concreta de tomar la palabra, dado que “eres mujer pero revélate en tus sentimientos patrióticos” (2). La Patria habilita a las mujeres a hablar de cuestiones públicas, pero también para que se las oiga. En “Escúchame!” , un poema de Rosas y Abrojos la autora no se resigna al silencio y reitera casi a lo largo de todo el texto: “¡escúchame te digo! (1901: 29). No hay lugar aquí para el lamento sino para una exigencia de apertura a la expresión de la mujer y a un reconocimiento de su subjetividad. 101 En 1891, Isidoro de María expresa en su obra: El libro de las niñas; compuesto expresamente para la lectura de las uruguayas: “La mujer virtuosa, inteligente y laboriosa, honra a su Patria, a la familia, y a sí propia. Aspirar a serlo, es acreditar amor a la Patria ” (Cfr. Peruchena, 2010: 312) . 102 “El texto de Isidoro de María no se reduce al relato histórico sino que incorpora algunos juicios de valor” dice Leone, Verónica. “Manuales escolares e imaginario social en el Uruguay del Centenario” en Los Uruguayos del Centenario. Nación, ciudadanía, religión y educación (1910-1930). Montevideo, Santillana, 2000. Pág. 156. 180 �Capítulo V 1. SILENCIAMIENTOS PARCIALES EN LA PRENSA La pretensión no es construir un relato pormenorizado de los itinerarios de los textos femeninos en la prensa periódica. Se trata más bien de un rastreo específico que recoge expresiones de las autoras estudiadas en algunas revistas de entresiglos. Esto responde a un seguimiento de las escritoras en los medios de prensa, lo que nos permite observar las polaridades del campo cultural, el punto de encuentro de trayectorias individuales de mujeres dentro de proyectos colectivos, las diversas articulaciones entre política y cultura y conocer los itinerarios de aquellas escritoras que pasan a estar presentes con sus espacios propios en revistas. Para este trabajo se ha realizado un pequeño corte, por fuerza fragmentario dada la cantidad de producciones en la prensa, que toma como base algunas revistas centrales del período, publicaciones que tuvieron un papel protagónico en la consolidación del campo cultural. Siendo que en el Montevideo del último cuarto del siglo XIX y primer lustro del XX hubo 302 diarios y semanarios (Cerda Catalán, 1965: 12) el criterio de selección es investigar en documentos que den cuenta de un registro que permita indagar una dimensión de la actividad de las 181 �mujeres. Identificar los actores que intervinieron y catalogar sus posiciones en un contexto de entrada a la Modernidad implica, por un lado, atender las construcciones ideológicas de los debates entre la identidad nacional, género y formas culturales del período; y por otro, la definición del rol de las mujeres plasmado en la confrontación y circulación de ideas en un escenario propicio para el protagonismo femenino. El estudio de la relación de la escritora con los medios de prensa en el período finisecular de nuestro país todavía presentando muchas lagunas que reclaman mayor atención, dado el gran desarrollo que tuvo el periodismo en la época. Casi rozando los años noventa del siglo XIX sigue siendo escasa su participación en revistas y semanarios uruguayos. En general utilizaron los medios para publicar sus poesías y cuentos y en menor grado para apelar a la necesidad de una educación progresista para mujeres (sobre todo en la Revista del Salto). Quizás la prensa fue un trampolín, o un eslabón para difundir sus trabajos literarios. Su presencia se constata en diferentes revistas no especializadas para un público femenino, y por ende, lo que pudo haber sido una oportunidad no favoreció la diversificación de su producción. Por la implicancia y factura de sus contribuciones entendemos que no tuvieron un lugar para la opinión, ni para la crónica, ni para entrevistas y tampoco para sus impresiones, es decir, no se les dio espacio para cultivar el género y menos para comprender las claves de la comunicación periodística. Muy distinta era la realidad en la vecina orilla, donde ya desde 1830 Petrona Rosende de la Sierra escribía La Aljaba. Aquellas cuatro hojas semanales dedicadas a la educación de la mujer llevaban en la portada una declaración bastante urgente y moderna: “Nos libraremos de las injusticias de los demás hombres solamente cuando no existamos entre ellos” (cfr. Masiello, 1994: 13). Sus dieciocho números se inscribían en la formulación de una “maternidad republicana” que exaltaba los valores del trono doméstico en el sentido católico y tradicional. Pero simultáneamente, incluían también una crítica de las luchas fraticidas promulgadas por el caudillismo, abordaban el tema del acceso libre de la mujer a los estudios de la ciencia moderna y rechazaban la idea de que la educación corrompa al “bello secso”. 182 �La otra escritora de importante trayectoria cultural y literaria incluso en Montevideo fue Juana Manso, quien tuvo una participación activa en el ámbito educativo y en nuestra prensa de los años cuarenta. Según Liliana Zucotti (1992) la autora comenzó a publicar algunos poemas en El Nacional, casi todos vinculados a hechos históricos, acontecimientos públicos y necrologías: “A la hija del jefe de policía de Montevideo”, “Una tumba”, “Una lágrima para ella”, “A Corrientes vencedora” y “La mujer poeta”. 103 Cabe señalar que fue la única escritora presente en la Colección de poetas del Río de la Plata compilada por Juan Andrés Lamas, Juan María Gutiérrez, José Rivera Indarte y Teodoro Vilardebó. La estructura básica de esta obra, armada en 1842 y reelaborada en 1852, incluye tres poesías de Juana Paula Manso “El Ciprés”, “Un preludio de dolor”, “A Italia” (Rocca, 2011: 258-265). A lo largo del ochocientos las publicaciones dirigidas por argentinas (y por uruguayas que vivieron en ese país, como Rosende y Larrosa), se centran en los reclamos por los derechos civiles y la ampliación de enfoques ligados a la perspectiva del progreso. En su totalidad este periodismo ofrece una audaz mirada sobre la situación femenina, lo cual no tendrá la misma replica en nuestro contexto. Son muy pocas las mujeres que escriben en prensa y lo hacen con una perspectiva más discreta. En las revistas estudiadas encontramos tan solo a dos o tres autoras que se animan a repensar el quehacer doméstico y las obligaciones de la madre y esposa. La conducta habitual es aparecer muy de vez en cuando en pequeños espacios concedidos en semanarios o revistas locales, a excepción de las hermanas Castell y Ernestina Méndez Reissig quienes escribieron asiduamente sus poemas y también lo hicieron en revistas internacionales. Las mujeres de los sectores dominantes publicaban, en la mayoría de los casos para enseñar, modalidad en la que también se permitían dar opiniones sobre otros temas, tal es el caso de Adela Castell con su discurso en conmemoración de 103 La fuente de información más completa sobre la escritora se encuentra en: http://www.juanamanso.org/2010/06/itinerario-biografico.html. De este sitio extractamos el artículo de Liliana Zucotti: “La Historia escrita por mujeres: Mariquita Sánchez, Juana Manso, Juana Manuela Gorriti” en II Jornadas de Historia de las Mujeres Historia y Género. Setiembre de 1992, UBA, Facultad de Ciencias Sociales. 183 �una fecha patria que aparece en el número diez de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales. Otras, como las maestras escritoras en el Revista del Salto, creían en el programa positivista del progreso material y moral desde la reflexión sobre la importancia de la educación laica. Si bien parecerían ser meros ecos de la mentalidad masculina en el caso de compartir un tema en común con los escritores, siempre se encontrarán matices que permitirán interpretarlas en sus propios términos. Analizar sus textos implica entonces atender los desvíos de una tradición literaria y comprender la voluntad que se necesitaba para realizarlos. Así dice Pelliza de Sagasta escribió en 1885 que “La mujer argentina que escribe una carta –una página, un libro, en fin– tiene que ser antes que escritora, heroica” (cit. Frederick, 1993:11) Tanto María Louise Pratt (2000) como Francine Massiello (1994), por solo nombrar a dos estudiosas sobre la mujer y el espacio público decimonónico, consignan múltiples intervenciones de escritoras latinoamericanas en fuentes periodísticas, demostrando el amplio panorama de ideas que se manejaban en la época. Pratt se refiere a los “ensayos de identidad” para caracterizar una práctica en la cual las mujeres no tenían cabida. 104 Dueños del pensamiento y de la función política, cultural e intelectual, los hombres “ensayan” el estatuto y la codificación de lo femenino en las repúblicas fundadas en el siglo XIX. Por lo tanto, si las mujeres querían escribir y hablar, debían hacerlo “como mujeres”. Esa era la única estrategia que tenían para ser escuchadas en un intento de interrumpir el monólogo masculino y el monopolio cultural. A pesar de ello, el ambiente finisecular posibilitó aún más que antes el surgimiento de revistas dirigidas y escritas por mujeres así como la conformación de clubes literarios donde se debatían los problemas de la época. Por primera vez las escritoras no ocultaron sus nombres para cuestionar su exclusión del discurso y las relaciones de dominación y dependencia, utilizando para ello diversos géneros de escritura, porque hasta entonces esa actividad estuvo reducida al ámbito privado. 104 En su artículo Pratt hace referencia a los ensayos de escritoras latinoamericanas sobre la mujer: “Emancipación moral de la mujer” (1853) de Juana Manso “La Mujer” (1860) de Gertrudis Gómez de Avellaneda, “Influencia de la mujer en la sociedad moderna” (1874) de Mercedes Cabello de Carbonera, “Las obreras del pensamiento” (1895) de Clorinda Matto de Turner, “La mujer en la sociedad moderna” (1895) de Soledad Acosta de Samper. 184 �El elemento femenino es escaso en la prensa uruguaya, lo que permite dar un indicio del nivel de su participación cultural y cívica. Siendo el eje principal de sus textos el amor romántico, tímidamente las mujeres se irán asomando a los campos de la política y la cultura, aún en complicidad con el discurso androcéntrico. En efecto, más allá de los quehaceres domésticos y de la instrucción hogareña de los futuros ciudadanos, algunas escritoras se insertan en los debates relacionados con el Estado y exponen su visión sobre la modernización del país. En este sentido se destaca Ernestina Méndez Reissig quien, como ya se vio, inicia su trayectoria como poeta en 1899 y más tarde, en 1917 aparece como delegada de la Liga Antituberculosa Uruguaya y secretaria de la Comisión de Damas, además de integrar inicialmente el Consejo Nacional de Mujeres del Uruguay (Peruchena, 2010: 29). Por más que las fechas de estas noticias exceden las cotas que manejamos en esta investigación, el dato muestra la evolución de una autora de poemas intimistas de corte neorromántico a una escritora que aparece en las notas de Acción Femenina, revista de difusión de dicho Consejo. A pesar de los pocos espacios escriturales concedidos, algunas se lanzan a la discusión nacional de ideas progresistas liberales confrontadas al clericalismo. Escribiendo en los periódicos ensayan su capacidad de elaborar y producir conocimientos. El uso público del lenguaje escrito descubre sus posibilidades de aparecer en ámbitos donde pueden ejercer el derecho de opinión, experiencia que las impulsa a dirigir sus energías hacia la defensa de la educación de las mujeres para promover el ejercicio del derecho a capacitarse. El foco de reflexión sobre lo educativo se generó mayoritariamente en los periódicos de corte liberal, logrando la consideración de la problemática como un progreso para las ciencias y un avance para el sexo femenino. En torno a estos temas se reformuló la relación de la mujer con su hogar mediante una doble estrategia que se erigía y oscilaba entre su control, disciplinamiento y emancipación. Fiat Lux es un ejemplo de estas discusiones. En 1891 sale un semanario dominical originario de Salto, cuyo título ya presenta un panorama de la difusión de ideas vinculadas al progreso, a la modernización y a la civilización, reflejando 185 �de esta forma las tensiones que atravesaba el país. En acérrima defensa del pensamiento ilustrado y liberal, María, Vareliana, Juana de Arco y Palas escriben con preocupación sobre la importancia de dicha corriente entendida como motor de avance para las mujeres. Los textos de europeos, como Daguerre o Michelet se incluyen bajo un criterio editorial que confiere especial interés porque permite seguir el proceso de entrada e instalación de patrones, así como de los modelos educativos que se propugnan en este período. Muy pronto se advierte que cada una discurre sobre la conveniencia de recibir una mayor y mejor educación que las habilite a acompasarse con el progreso que experimentaba el país de entonces. Sin embargo, mujer educada no era sinónimo de mujer libre de sus deberes familiares, sino más bien del yugo religioso al que se veía sometida por haber recibido una instrucción católica. En la columna denominada “Los ideales de la Liga Patriótica” Vareliana (seud.) llama a romper las cadenas con que el clero amarra a las mujeres. Para la autora esta esclavitud impide el avance y triunfo de las ideas liberales, ya que es la propia mujer quien secunda el poder de la Iglesia. Por eso mismo la propuesta es: “[…] Combatir el mal en su origen, es decir, arrancarla del yugo funesto de la enseñanza eclesial, que empequeñece su espíritu y enerva su inteligencia hasta el extremo de abrigar la convicción de que su misión más santa en las sociedades consiste en encerrarse en un claustro y consagrarse exclusivamente a Dios [...] entregada a la siempre perjudicial práctica del confesionario [...] y mientras todo eso acontece, las múltiples y sagradas tareas que reclaman su presencia en el hogar se hallan en completo descuido y abandono. Hay que debilitar la poderosa influencia que ejerce el sacerdote en el ánimo de la mujer, conduciéndola casi siempre a establecer la discordia entre el esposo y la esposa, el padre y la hija, el hermano y la hermana” (Fiat Lux, 1891, Nº 1: 3) El tono de estas afirmaciones y las expresiones categóricas no son habituales en las producciones femeninas. La existencia de doctrinas “estúpidas y falsas” que subyugan a las mujeres “engañadas y seducidas moral e intelectualmente” ameritan a resguardarla en la intimidad del hogar, dado que la figura sacerdotal disputa la autoridad del padre de familia. Para que la mujer no 186 �quede “abandonada y sumida en las tinieblas” es necesario comenzar “una obra de reconstrucción social” que los directores de la Liga Patriótica se encargarán de llevar adelante con la fundación de un “gran colegio modelo de enseñanza elemental y superior para señoritas”, un lugar “sin banderas, ni color político”, difusor de “la luz y la verdad”, para “inculcar ideas en las juveniles inteligencias de la niña uruguaya”. (Fiat Lux, Op. cit.: 3). Se incita a las lectoras a “hacer un pequeño sacrificio [...] para que todas las niñas uruguayas puedan tener la conciencia de sus derechos y deberes [...] encarnando así una vida que solo existe de nombre para nosotros.”(3). Este fragmento vale como ejemplo de la internalización de convicciones y de las respuestas femeninas al bombardeo discursivo de la época. Es interesante, pero no sorprendente, que siendo una mujer la que trata este tema se siga descalificando al propio género, tal como lo hicieron ambos bandos a lo largo del siglo. Se reconoce la oportunidad de recibir instrucción pero se entiende que es en el ámbito doméstico donde debe adscribirse. Es decir, la mujer de la ideología liberal conservadora no se diferenciaba demasiado de la mujer católica. La construcción del género se dirime en la disputa por el control de la conciencia y de las reglas sexuales. Las ideas cruzadas en el debate entre liberales y defensores de la Iglesia se instalan en un período que va del 1880 a 1925, un tiempo en que “se originó un movimiento perfectamente definido de lucha anticlerical, encabezado por lo más granado de la ilustración universitaria de la época” (Ardao, 1962: 336). Las mujeres no quedaron ajenas a esta fiebre liberal que coincide con la época militarista de mentalidades “modernizadas” y progresistas, tanto a nivel de la capital como en algunos puntos del interior. Este proceso, con obvias implicancias en los modelos económicos y sociales 105 integra vertientes que las sensibilidades “europeizadas”, asociadas al sector económico dominante, se preocuparán por 105 En Las mentalidades dominantes en Montevideo (1850-1900). La mentalidad criolla tradicional Silvia Rodríguez Villamil estudia los efectos de la modernización en todos los aspectos de la vida uruguaya. Define el concepto como “un fuerte impulso-favorecido por grupos nacionales y por intereses extranjerostendiente a la realización de importantes modificaciones en las estructuras económicas y sociales que las hicieran más aptas para integrarse al régimen de producción impuesto internacionalmente por los países capitalistas europeos, según las necesidades de éstos” (1968: 10). Este proceso se verificaría en la alteración de los “moldes criollos” y cambios demográficos cuyas consecuencias se extienden a cambios ideológicoculturales, modos de vida y costumbres. 187 �consolidar con una cosmovisión muy distanciada del modelo criollo tradicional. Motivadas por el progreso de nuestra sociedad se abrirán expectativas que destacarán la vinculación entre aspectos referidos a las creencias religiosas y a los códigos morales, a la actitud frente a la cultura, a las relaciones interpersonales y a la necesidad de adecuar los adelantos científicos y logros culturales de Europa. Barrán (1989) analiza el impacto en las nuevas sensibilidades que empiezan a gestarse debido a la renovación de modelos económicos y a la formación de una sociedad burguesa. Esto se traducirá en la sustitución de varios planos en la vida social que van desde la valoración positiva del ocio a una exaltación del trabajo y del estanciero caudillo devenido en empresario, así como también el proceso de estratificación entre clases conservadoras y las clases populares. La incipiente burguesía nacional –integrada por las clases dirigentes en lo político-religioso y conservadoras o privilegiadas en lo económico– instalaría el dispositivo “disciplinado” que les era afín, la escuela vareliana basada en la obediencia así como la paulatina montevideanización del interior del país por efecto de la difusión de las premisas de cultura y sociabilidad forjadas en la capital. A estos núcleos de coacción de un Estado en plena modernización, Peruchena agrega el otro “medio de eficiencia superlativa” que fueron las madres de las elites, a las que a su vez considera como “pacientes de una doble operación” ejercida por los varones de su grupo social, quienes les imponen y las preparan para transmitir un modelo, de manera tal que podrían llegar a ser no solo víctimas (como opina Barrán) sino también victimarias (Peruchena, 2010: 115). En este contexto de diversas acciones que promueven y a la vez inhiben la participación de las mujeres, observaremos un conjunto de publicaciones periodísticas en las cuales aparecen textos en donde ellas toman la palabra. Teniendo en cuenta que accedimos únicamente a ejemplares digitalizados, queda claro que tan solo se puede brindar una idea aproximada sobre este preoceso. 106 `Existen otras publicaciones o escritoras de las que no tenemos registro, como por ejemplo la que nombra Juana Manuela Gorriti en una de sus cartas a Ricardo Palma: 106 Ver periodicas.edu.uy 188 �“No sé si he hablado a Ud. de una cierta Adelita Bustelo, poetiza (sic) y muy linda niña que de Montevideo se costeó aquí para pedirme un autógrafo en su álbum de idem. Como en tales libros la prosa es inaguantable, sin saber cómo hacer con la mía algún zurcido, imaginé una historieta en dos palabras en que iba mezclado el nombre de U. como un talismán, y además, autorizando grandes elogios a la musa dueña del álbum. Como el nombre de Palma es una palabra mágica en las orillas del Plata, al leerlo, todos los periódicos de Montevideo lo codiciaron, y cuando nuestro amigo El Plata Ilustrado quiso apoderarse de él, lo vio reproducido en tres diarios a la vez.”107 Así como Adelita Bustelo, están las presencias puntuales y esporádicas de Casiana Flores y Sara Julieta Arias con uno o dos cuentos cortos en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, Clara Gianetto, Aída Parodi Uriarte y Concepción Mestre de Silva con sus poesías en La Revista. Distinto es el caso de las hermanas Adela y Dorila Castell, quienes ejemplifican la representación cambiante de lo femenino en el campo cultural y la lucha por ganar acceso al reino simbólico de los medios de prensa. Si bien escribieron sistemáticamente en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales también lo hicieron en otras revistas importantes. 108 En el acotado marco en que nos ubicamos pensamos que vale la pena rescatar su trayectoria, su visión de las cosas y su protagonismo si es que existe. a. La Idea Moderna (1893) 107 Batticuore, Graciela y Zucotti, Liliana: “Papeles de entre casa. Juana Manuela Gorriti”. (1997: 5), disponible en http://lasa.international.pitt.edu/LASA97/batticuore.pdf (consultado en abril de 2013). No se dice la fecha exacta de la carta, pero el epistolario entre Gorriti y Palma se escribe entre 1883-1892. 108 Según la indexación que realiza María Isabel Fernández Prieto (1993) de escritores latinoamericanos en la revista española El álbum Ibero-americano (1890-1909) dirigida por Concepción Gimeno de Flaquer. Adela Castell ya había publicado, en setiembre de 1890 y desde Paysandú, un artículo denominado: “Distintos aspectos” y un poema: “Cuando la luz de una ilusión ardiente”. Otro uruguayo presente en dicha revista fue Juan Zorrilla de San Martín con su texto: “A Colón, un deseo” (1892) el cual firmó como ministro de Uruguay. La investigadora maneja información hasta 1899, con lo cual no podemos acceder a las publicaciones de uruguayas en el período 1900-1909. Por más datos ver en Fernández Prieto, María Isabel. “Escritores Hispanoamericanos en El Álbum Ibero-americano. (1890-1899), en Revista de la Universidad Complutense de Madrid disponible en http://revistas.ucm.es/index.php/DCIN/article/viewFile/DCIN9393110115A/20154 (consultado en noviembre de 2013). 189 �Se trata de un semanario ilustrado originario de Salto que se presenta a sí mismo como “literario-artístico, científico y comercial”. En los dieciocho números que se extienden del primero de enero de 1893 al treinta de abril del mismo año, registramos una sola intervención femenina que aparece en el número doce, del 19 de marzo, firmada por María. Fantasía Ven, mancebo gentil de rostro pálido Ven y riega mi corazón marchito con lágrimas de tus ojos soñadores Deja depositar en tus labios coralinos el ósculo ardiente De mi cariño santo Más, no, tal vez el ángel blanco de mi bella ilusión Caiga al cieno con las alas rotas al contacto de nuestros cuerpos… Deja que te adore y en silencio te ame. (93) Nuevamente el silencio y el ocultamiento, otra vez la resignación a cambio de que no caiga al cieno el ángel blanco de las ilusiones. Un ángel que se precipita con sus alas rotas si los cuerpos llegaran a tocarse. En esta “fantasía” se ruega el acercamiento del mancebo para inmediatamente pedirle que se aleje. En este vaivén del “sí pero no”, “sí pero nunca”, se mueven la mayoría de las expresiones femeninas literarias del período. b. La Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895) A fines del ochocientos los letrados montevideanos comenzaban a inventarse una tradición para la literatura y la cultura uruguaya aunque siguieran viéndola como una tarea del presente. El 5 de marzo de 1895 Daniel Martínez Vigil, Víctor Pérez Petit, Carlos Martínez Vigil y José Enrique Rodó redactan un 190 �programa que plantea la necesaria existencia de una publicación periódica que “reflejara con exactitud la vida cerebral de las nuevas generaciones” en materia científica y literaria. El objetivo de la revista es “sacudir del marasmo en el que yacen las fuerzas vivas de la intelectualidad uruguaya.” Con frecuencia quincenal y a lo largo de casi tres años seguidos, desde el 5 de marzo de 1895 hasta el 25 de noviembre de 1897, el criterio editorial fue incluir alguna que otra producción femenina en cada número, aunque no esté explicitado en ningún lado. Predominan los textos de Adela Castell y Dorila Castell de Orozco mientras que Sara Arias, María H. Sabbia y Oribe, Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de Carbonera aparecerán en uno o dos números de un total de sesenta. 109 Esta revista funciona como indicador para seguir trayectorias significativas del combate “cultural” de las mujeres en una época determinada. Desde el primer número se da a conocer “La Eterna Canción”, poema de María Eugenia Vaz Ferreira, siendo esta una de las dos piezas de su autoría que encontramos en la totalidad de la colección. La segunda, denominada “¿Por qué?” (pág. 378) se publicará recién en el número veinticuatro y sin el permiso correspondiente: “Sin contar con la autorización de la autora y merced a la influencia de un amigo, publicamos la siguiente hermosa composición debida al estro de las más inteligentes poetisas nacionales”. Idéntico gesto editorial se reitera en la Revista del Salto con otro texto femenino, tal como se verá más adelante. Un acto ambivalente que anima a las mujeres a cruzar la frontera hacia lo público. Ya en el tercer ejemplar entra en escena Adela Castell “la primera de las poetisas uruguayas” y “una inspirada cultora de la gaya ciencia”.110 Según los redactores, la autora promete una “colaboración asidua” (pág. 36). Es notoria la diferencia entre los elogios brindados a Castell y el silencio frente al primer 109 La colección entera está publicada en Internet. Ver http://www.periodicas.edu.uy/Revista_Nacional_Literatura/pdfs/RNL_60.pdf 110 Conocemos su imagen porque es uno de los cuatro retratos femeninos que aparece en El Parnaso Oriental de Raúl Montero Bustamante (1905). Su fotografía está junto a la de Julio Herrera y Reissig, Guzmán Papini y Zas, Emilio Frugoni, Ricardo Passano, Ubaldo Ramón Guerra, Guillermo P. Rodríguez, Manuel Bernárdez y Daniel Martínez Vigil. Allí se muestra con una mirada recatada y discreta, la única permitida para la época. 191 �poema de Vaz Ferreira, que casi se pierde entre cantidad de anécdotas y reflexiones de varios escritores. “A Esperanza” es el texto que inicia la trayectoria de Aída Castell en la revista. ¿Será casualidad que este primer paso se realice con un poema sobre Pandora y la esperanza? Se anuncia también que la autora, que “lleva el sello de su inteligencia brillante y de su rara ilustración”, publicará un artículo en prosa para el próximo número, lo que recién se concretará en el décimo. Sin embargo, en el quinto ejemplar se incluye un fragmento que podría explicar de alguna manera su presencia en dicha revista, en tanto sus versos no refieren al típico amor romántico y lacrimoso sino que abarca otras temáticas que podrían resultar de más interés a los lectores masculinos. La incertidumbre sobre la existencia del alma, el cuestionamiento al desprecio de la materia y la herencia genética son motivo de reflexión en los versos de “La duda eterna”. En el número seis, de abril de 1895, se incluye un poema de Adela Castell y otro de María Hortensia Sabbia y Oribe, “la inteligente y conocida niña111. Es presentada por un tutor o padrino, Ricardo Sánchez, que se refiere a “la sencillez, naturalidad y sentimiento: versos fluidos y sanas ideas, en resumen esa difícil facilidad que es tan raro encontrar en los principiantes”. El poema “A mi madre” (pág. 93) oficia de saludo de cumpleaños a modo de “Salve” dando cuenta de la común asociación entre la madre y la santa. Por su parte, Aída Castell no necesita a los muertos ni a las flores para expresar su interioridad: “Ah, exclamé arrepentida, la montaña La pesada cantera, es la manta que cubre los volcanes, Los fuegos de la tierra” (Pág. 88) En el octavo ejemplar Castell reflexiona sobre la felicidad y la tristeza humana en general, compadeciéndose de sus infortunios pero trascendiendo el plano de la simple conmiseración: ¡Qué pena el ser humano! ¡Qué lástima le tengo! 111 Sobre el fenómeno de aniñamiento de las poetas del siglo XIX, ver el trabajo de Silvia Molloy al respecto sobre la representación y autofiguración de la escritora Delmira Agustini. (Op. cit., 2012) 192 �Quiero ser ángel o ave… Pues en compadecerme no me avengo. (120) Sorprende encontrar en el mismo número un cuento de Casiana Flores denominado ¡Es tarde! Vale la pena comentar el argumento: Jorge, un escéptico de orgullo sin límites, cae en la cuenta a sus 25 años, de que la vida es algo más que divertirse y pasar el tiempo. Su crisis existencial se origina a partir de la correspondencia que recibe de su antigua novia, una joven a quien “mucho hizo sufrir en el pasado” y que ahora está a punto de casarse con otro. En un espacio considerable –dos de las nueve páginas de la revista, lo cual es bastante si comparamos con la amplitud de otros textos de mujeres publicados allí mismo– para una trama que se basa casi exclusivamente en detallar las acciones del muchacho para vengarse de la actual felicidad de la mujer. En el décimo número reaparece Adela Castell, pero en esta oportunidad se trata del discurso pronunciado en una “velada literaria” celebrada el 18 de julio de 1895 en el Club Oriental de Buenos Aires. “Fraternidad Americana” es la breve proclama dirigida a los uruguayos exiliados en Argentina a propósito de conmemorar la Jura de la Constitución. Dice sentirse “gratamente sorprendida por la galante invitación de los socios del club” sin embargo, sus afirmaciones tendrán más de crítica que de evocación patriótica: “No porque se esté lejos de la patria ha de glorificarse todo lo que ella encierra, porque a la par que en nuestras almas se levanta el himno de los grandes entusiasmos para cantar sus glorias se eleva el anatema de las grandes reprobaciones para condenar el extravío de sus hijos […] ha habido, como en muchos países de la tierra, transacciones con el mal.” (Pág. 147) Si se compara esta concepción con la de las demás escritoras se observa un distanciamiento del sentimentalismo que las caracteriza. Con solo mencionar que la idea misma de lo patriótico puede ser causa de tantos desastres y de transacciones con el mal ya estaría implicando un análisis más objetivo y riguroso. Más adelante, en el número once se encuentra “En un álbum”, poema dedicado a Julia por tener el “mérito de ser muy simpática”. Allí explica que “no 193 �moja su pluma en las estrellas sino en luz reflejada” (175), frase que entraña la forma de pensar su trabajo literario y de escudar sus propias creaciones. En octubre de 1895 sale el número quince en el cual la autora denomina como “costumbre criolla” a un relato llamado “Présteme el Angelito”, en el cual narra una tradición “muy primitiva” que tiene la gente del campo de velar a los recién nacidos durante cinco días entre polkas, pericón y cañas. “Un hábito de gente ignorante” pero “que parecen estar más en armonía que los de ahora”. A partir de esta afirmación Adela Castell plantea lo que considera como civilización y como barbarie: “Aquellos hábitos de la gente ignorante parecen estar más en armonía que los de ahora, en casos análogos, con las creencias religiosas, pues como los ángeles vuelan sin mancha, los hombres regocijados entonan el hossana de la tierra para reforzar el hossana de los cielos, mientras que la civilización de hoy, más hipócrita, o menos altruista, hace duelo cuando huye el ángel en vez de felicitarse de que en el barro de la tierra no se enloden sus blancas alitas. Pero tanto los civilizados como los salvajes, buscan pretextos para seguir sus instintos de placer, y solo es grande el que tiene sobre sí mismo el suficiente dominio de sofocarlos” (op. cit.: 229). El reconocimiento de la hipocresía de la civilización y de la autenticidad en la barbarie, así como de lo ambos tienen en común, permite un examen de la construcción de estas ideas en plena modernidad. La interpretación de Castell frente a este conflicto responde a una necesidad de la que Massiello da cuenta al constatar que en esta época las mujeres cuestionan la filosofía positivista (Massiello, 1997). Enfatizar en el exceso y en el desorden de los participantes de la fiesta (sujetos desviados y de condición inferior) puede funcionar como un trastorno del discurso positivista del conocimiento especializado y como visión intermedia que desestabiliza algunas relaciones entre Europa y América. Por algo la narración incluye la presencia de “Mister Amley”, un inglés que “tenía mucha altura moral” pero que igual termina siendo arrastrado por “el delirio del baile sin respeto ni consideraciones”. He aquí una concepción alternativa que mina las lógicas binarias. 194 �El número dieciséis introduce a Dorila Castell de Orozco a través de una carta en respuesta a Víctor Pérez Petit, quien le había solicitado anteriormente “algo para publicar en la revista” (215). En dicha correspondencia emergen todas las estrategias de la modestia para disimular la inseguridad que provoca a una mujer entrar al escenario público. La autora dice no tener “ni arte, ni ciencia, ni inspiración”. Explica que en la escuela “se sentía feliz porque era amada y escuchada con veneración”, porque ese lugar “era mi teatro donde siempre recogía aplausos que me halagaban porque eran espontáneos”. Y que de “aquel delicado consorcio de la mujer joven y la niñez inocente tenía que nacer la poesía”. En la escuela recorría “mi lira la escala de los dulces afectos, vibrando más alta que todas, la nota que entonaba a la patria”. Justifica ser escritora no porque lo haya querido, sino porque los niños fueron copiando sus versos y de esta manera salieron del dominio de la “privacidad” de ese recinto: “volaron por ahí como avecitas, y como eran tiernas y cariñosas, inofensivas, se hicieron querer y algunas llegaron a la prensa y anidaron en sus columnas”. Tras realizar comentarios elogiosos hacia la revista, acepta ocupar un lugar en la misma ya que “constituye el más fiel y honroso reflejo de la intelectualidad uruguaya del momento actual”. A continuación se publica el poema “A un alma enferma”: “Y en esa sed inextinguible, ardiente De hallar el cáliz de la dulce escencia Vas aspirando la mortal congoja Siempre anhelante” (Pág. 215). Es un texto de considerable extensión en el cual se configura el predominio de la zona afectiva sobre la racional, acendrado en la conciencia de soledad y en tonos sentimentales e intimistas, con matices de desesperación y pesimismo, todas construcciones típicas del Romanticismo. En el mismo número aparece “Corina” de Adela Castell. Vale la pena mencionar el conflicto que se plantea: “Mujer nacida para amar, tenía Valor, ternura y gracia; 195 �Las condiciones del hogar reunidas Con ese temple del alma que agiganta. Más nunca fue feliz, no halló a su paso Un alma igual a la suya Y si le halló jamás fue comprendida Ni comprendió tal vez. ¡Problema extraño! Incógnita por cierto bien oscura”. (217) La ausencia de un referente a la altura del valor y de la capacidad de sacrificio femenino, y sumado a esto la incomprensión mutua de los géneros, condena a la mujer a la soledad más absoluta. Esta visión desencantada del amor puede encerrar la posibilidad de destinos alternativos al matrimonio, situación que Adela Castell no menciona explícitamente pero en su poética aparecerán reparos a la situación de la mujer casada. El número diecisiete reúne a tres mujeres. Junto a Dorila y Adela Castell se publica en primera página un texto de Clorinda Matto de Turner. “Guirnaldas y Coronas” dedicado “A César Orozco, del distinguido ejército uruguayo”, es el relato de la Batalla de Huamachuco y de las acciones de héroes militares peruanos en las que se destaca la figura de Cáceres. Aquí se plasma su concepción de Patria y su preocupación por las relaciones entre Perú y Argentina, por la memoria, por el culto a los héroes y la necesidad de rescatar para ellos un lugar de privilegio en la Historia. Es la misma intención “patriótica” de Micaela Díaz de Rodríguez y de Celina Spikermann y Mullins. Dorila Orozco por su parte escribe “Rapsodia” (263), expresando el despertar del alma “con ansias de amor” manifestada en la modulación de un “dulce gemir” de los labios. Sin embargo se desea no tener cuerpo para no sentir: ¿qué no puede el alma tener otra vida/ sin cuerpo de fibras? En esta frase se encauza la poética angelical y platónica propia de las “artes de agradar” (Gilbert y Gubar; 1984:38) de las mujeres de la época. Sin embargo, en “Óptica del Amor” , otro de los poemas de Adela Castell, se incluye vocabulario científico para asociar el amor a las leyes físicas y quizás aquí, dichas artes para agradar a los hombres se canalizan por el lado de la ciencia : 196 �“Cuando la simpatía es tan naciente Que se descubre apenas, El deseo le aplica (como en la Física) Una lente convexa” (RNL, Nº 17:260) Reflejo, incidencia, normal, dispersión, la raya oscura de Fraunhofer, divergencia, polarización, foco, mágica linterna, interferencia, convexo y todo un conjunto de términos que en alguna medida intentan demostrar el nivel de conocimientos que tiene la “cultora de la gaya ciencia”. Es interesante comprobar cómo en un mismo ejemplar se usan tres estrategias femeninas que encarnan miradas hegemónicas aunque diferentes sobre el amor, el cuerpo y la patria, utilizadas quizás para seguir ocupando un espacio, pequeño pero real, dentro del mundo eminentemente masculino. A su vez, al integrar otros lenguajes tratan de distanciarse de los lugares comunes. Quién sabe si Carlos Martínez Vigil no se inspiró en esta pieza de Adela Castell al componer “de su cartera” un fragmento publicado en el número siguiente: “El matrimonio es como un espejo esférico cuya superficie cóncava La ocupa la esposa y la convexa el marido He aquí por qué en él se ven tan pequeño el hombre y tan grande la mujer” (RNL, Nº 18: 275) Clorinda Matto de Turner volverá nuevamente pero por última vez en el número dieciocho, con un texto denominado “Plumas y Lápices” en el cual explica su oficio de escritora y su capacidad para combinar los deberes del hogar con dicha tarea. De acuerdo al tipo de contenidos, y dependiendo del destino que haya que adjudicarles, usará la pluma de acero, la de oro o la blanca. Lo mismo sucederá con el color del lápiz, que según el uso será rojo, negro, o azul. A la hora de tener que elegir se quedará con los que le permiten unir su actividad de escritora y su familia: “Mi lápiz negro y mi pluma blanca” son los que en definitiva la habilitarán a una vida pública y privada simultáneamente. En el número diecinueve Adela Castell presenta un fragmento con la misma temática y metodología que el anterior. En “Estrofas” incluye términos 197 �como electricidad, relámpagos, claridad, luz, etc., para describir lo que sucede cuando se ve o se escucha al ser amado. Un cuento de Dorila Castell, dedicado a Clorinda Matto de Turner, se titula “El amor de una india” (308) y se publica en el número siguiente. Pedro es un hombre escondido en el monte por haber escapado de la leva. No quiso dejar desamparadas a su madre y a su novia, y por eso mismo resuelve ocultarse en la copa de los árboles. Esta situación no dura mucho al ser rápidamente descubierto por un rival, quien lo mata en presencia de la mujer. Finalmente ella se suicida al verse obligada a ir con el malhechor. Como ya se ha comentado, no es el primer hombre en estas narrativas que deserta de la guerra (o de la patria) por cuidar a madres y a sus prometidas. El número veinte, primer ejemplar de 1896, contiene las “Minucias” de Ricardo Palma, en donde aparecen sus consideraciones acerca de la mujer: “Ella de Judas no inventó el beso Que a Jesucristo sacrificó Ni su alma al miedo prestando acceso Fue ella el apóstol que lo negó”. (RNL, Nº 20: 323) En este pasaje se la valora por no haber sido capaz de los gestos más aberrantes desde la óptica cristiana, pero simultáneamente se permite una veta humorística sobre esa misma santidad femenina en “Misticismo”: “Luces, niña, cordón de escapulario Sobre el cuello de tul de la camisa ¡Qué altar, padre vicario, Para decir en él misa tras misa!” (Pág. 323) A pesar de que estamos frente a una revista de “ilustres colaboradores” de pluma masculina que integra varias tipologías textuales –desde novelas de folletín hasta múltiples artículos de opinión– Adela Castell se atreve a expresar en “Intima” que no hay porqué sofocar “las ansias secretas que en todo mortal anidan” (327), y que habría que asumir el riesgo de que dichas ansias no sean comprendidas. No obstante, la autora reconoce que en ciertas ocasiones es mejor 198 �“devolverlas hacia el alma y guardarlas allí cautivas”, cuestión que ilustra nuevamente la ambigüedad del silencio femenino. En esa zona intermedia del decir sin decir es donde parecería que las mujeres uruguayas han elegido quedarse. En la misma revista Dorila Castell publica una breve narración denominada, como tantas otras de la época, “En un álbum” (328). Allí se refiere al “hada hermosa de los buenos sueños” que hace crecer las “semillas de virtud” en las niñas. El número veintitrés trae la novedad de incluir el texto “La Tempestad” de Sara Arias, considerado como un monólogo por la misma autora. Definida como señorita “de condiciones intelectuales sobresalientes” la redacción se lamenta que “no haya sido debidamente apreciada por el público” y la invita a seguir escribiendo en las páginas de la revista. De estas afirmaciones se desprende cierta valoración de la inteligencia femenina, por lo cual se fomenta su participación. No estamos en condiciones de elaborar hipótesis sobre otros intereses que puedan trascender este gesto. Tan solo constatamos que tres publicaciones como la Revista del Salto, la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales y La Revista tienen la misma política de promocionar al menos un texto de mujeres en prácticamente todos sus números. Arias compara una tempestad en el mar, que hace pedazos embarcaciones y deja ruinas a su paso, a lo que acontece en el alma cuando no hay religión. Jesucristo es el auxilio, el puerto seguro y el refugio en medio de las vicisitudes (364). En el mismo número aparecen otros dos textos: un poema de María Eugenia Vaz Ferreira y otro de Adela Castell denominado “Harmonías”. Aquí se interroga –cuestión recurrente en la mayoría de las escritoras– sobre el sentido de la vida privilegiando la muerte a estar en un mundo que es “abismo, oscuro misterio” (380). Más adelante, en el número veintiséis (año II, Tomo II), Adela Castell persiste con sus inquietudes existenciales afirmando que “casi es un crimen perpetuar la especie del ser humano”. Las ocho estrofas de “Sáficos” culminan con una reflexión trascendente: 199 �“¿Por qué esas raras leyes que a los hombres colman de libertades y licencias mientras que la mujer como antes tienen cual vil esclava?” (28) La autora asume que el egoísmo “encarnado en el ser humano” y la “ley universal del poderoso imponiéndose sobre el débil” es la causa de que “todos, en el transcurso de sus vidas, desean no haber sido”. Este es uno de los pocos textos, que junto a algunos de Ernestina Méndez Reissig y de Zulma, presenta una crítica abierta a los varones por su tratamiento a las mujeres. En los versos de “Tripentiálica” del número 28, la autora se confronta al escepticismo, a la falta de “sed de infinito” de los hombres “impávidos y sin fe” (Pág. 53). El yo lírico manifiesta su “temor” por una actitud masculina aparentemente segura y fuerte pero sin sentimientos altruistas ni cristianos. Este sentir tiene un corolario de desencanto y desilusión que se reitera en el siguiente poema publicado del número veintinueve. En “Metamorfosis descendente” (70) se observa el proceso de una mariposa que deviene gusano, involución similar a la de un hombre que seduce a la mujer, pero que al final se muestra tal cual es. En el mismo número también se encuentra “Amor Eterno”, cuento de Sara Julieta Arias sobre el tópico del amor y la guerra. La producción femenina en esta revista es de un total de siete cuentos. Cuatro abordan la temática de las guerras civiles. Uno es el de Clorinda Matto de Turner comentando una batalla peruana. Los otros tres relatos uruguayos –“El amor de una India” de Dorila Orozco, la segunda parte de “Del libro de Alicia” de la misma autora y este de Sara Arias– son similares en el conflicto planteado. Hombres y mujeres debaten sobre el cumplimiento del deber patriótico. En estos cuentos ellas tienen dos caminos: el cementerio como único lugar que permite su libre circulación, y que reduce su campo de acción, o la espera en un escenario de hospitales o de desfiles militares. En la revista número treinta y uno se encuentran “dos hermosas páginas literarias” del uruguayo José Sienra Carranza y del general Bartolomé Mitre, ambas entresacadas del Álbum de Adela Castell. Este objeto es uno de los más 200 �utilizados como representación de la intimidad de las mujeres y según Unzueta, su consumo, promovido por la prensa, se origina a mediados de siglo: “En su séptimo número (10 mayo 1845), La Época introduce una nueva sección titulada “El Álbum de las damas,”y un “Semanario” que sale normalmente los sábados e incluye artículos de modas, arte y variedades. Uno de ellos describe lo que es “Un Álbum”:“un librito con páginas doradas... propio para el dibujo y hasta para el grabado. Es de nueva invención; importado de Europa a nuestra América como el romanticismo y los botines de punta cuadrada”. (Cfr. Unzueta, 2006: 249)112 La idea de “importar” un artefacto o discurso cultural describe la misión de gran parte de la cultura letrada. Sienra Carranza define el Álbum como “una verdadera asamblea de artistas, de literatos, de poetas y filósofos” (85) en el cual cabe la admiración por la belleza o el talento de la dueña. Por su lado, Mitre apunta que “la vida tiene una puerta abierta sobre la región misteriosa de lo invisible, en cuya penumbra se confunden los sueños y las realidades”. Extraer dos pasajes de un álbum “íntimo” y femenino para salir a un escenario periodístico (más público que muchos libros) no debe ser considerado como una simple nota. Este gesto proporciona un marco interpretativo indicador de convenciones literarias y culturales que mediatizan la recepción del texto. Siguiendo las pautas de Roger Chartier habría que examinar las maneras de leer las páginas de este álbum en esta revista fundamental y en este contexto histórico específico, lo cual podría contribuir a definir los sentidos del discurso y la sociabilidad de los lectores. “A él por ella” (103) otro poema de Adela Castell en el que se presenta la duda, la desconfianza y el deseo de unos “ojos esmeralda” de los cuales no se puede escapar por más que se lo intente. La sola idea de que exista “otra dueña de esos ojos” motiva la expresión de sentimientos angustiantes que reaparecerán en la última publicación de dicha autora. 112 Unzueta Fernando: “Soledad o el Romance nacional como folletín: proyectos nacionales y relaciones intertextuales”, en Revista Iberoamericana, Vol. LXXII, Núm. 214, Enero-Marzo 2006: 243-254. 201 �En el número treinta y cuatro las estrofas del “El eterno dúo” se estructuran como un diálogo entre “Él” y “Ella”. La mujer percibe alarmada que el hombre está dividido entre dos amores. Pero el temo se diluye frente a promesas apasionadas “que arden con la luz de volcanes y de incendios” (158). En las siguientes entregas ya no aparece Adela Castell, pero sí su hermana y también Mercedes Cabello de Carbonera. En los números treinta y seis y cuarenta y siete se publica la primera y segunda parte respectivamente de un supuesto diario al que Dorila Castell accede con permiso de su dueña para transcribir algunas páginas. “Del libro de Alicia” trata de las memorias de infancia de su dueña y en la segunda parte se cuenta la historia de amor entre un soldado y una china. Estos relatos son construidos en función de los códigos básicos de los estereotipos femeninos. No se registran nuevos usos –sería difícil encontrarlos entre tanto protagonismo varonil– en ninguno de estos textos que parecen “satélites” girando alrededor de autores masculinos. De todas formas, y pese a esta realidad, en la penúltima publicación Dorila Castell presenta uno de sus primeros escritos de 1876. “Adelfa” (281) despliega un yo masculino que invita a la mujer a regresar al Edén y escapar así de una convivencia basada en el modelo burgués: “ven a mí que en la selva tengo una casita blanca”, de hamacas en los árboles a orillas del río Uruguay y alejados de “riquezas/de pompas vanas”. Su última composición, en el número cuarenta y ocho, se titula “Un árbol”. El ciprés, ampliamente utilizado en la poética del momento, será el símbolo preferido de las mujeres que necesitan mostrar su desapego a la vida. Los textos de autoría femenina culminan con el artículo “Opúsculo de José Enrique Rodó” extractado de El comercio de Lima de Mercedes Cabello de Carbonera. Se publica en el penúltimo número de una revista en la que la presencia de mujeres ha sido constante de principio a fin, siendo un total de seis escritoras uruguayas y dos extranjeras. 202 �c. La Revista del Salto (1899) Testimonio del nivel cultural alcanzado en una ciudad del interior finalizando el ochocientos tuvo el mérito de haber sido una de las primeras publicaciones uruguayas que albergó la naciente corriente modernista. Horacio Quiroga fue su director y colaboró con él lo más conspicuo del ambiente cultural del departamento; el amigo Atilio Brignole, José M. Fernández Saldaña, Marciano Diez Plaza, Luis A. Thévenet, Gervasio Osimani, Antonio C. Catalá, Camilo Williams, Daniel Granada, y otros. El número uno de este “Semanario de Literatura y Ciencias sociales” sale el 11 de setiembre de 1899, y repartió a sus tranquilos lectores páginas llenas de ingenio y audacia, miscelánea de reflexiones políticas, lecciones de ciencias, además de relatos y poemas de autores nacionales y del extranjero. Sin embargo, a pesar de una contratapa poblada de avisos publicitarios, surgen dificultades que impiden seguir adelante y la revista deja de salir el 4 de febrero del año siguiente.113 En esta breve pero intensa movida periodística que abarcó veinte números, se le otorgó un pequeño espacio a las mujeres para exponer y debatir sus ideas sobre las nuevas resonancias que adquiere la educación laica en su relación a la formación del Estado114. Los planteos alcanzan un espectro de propuestas que 113 Sobre la Revista del Salto está el trabajo de Emir Rodríguez Monegal (incluido en Las raíces de Horacio Quiroga. Montevideo, Cooperativa Asir, 1961) y en una dirección más contextual, Leonardo Garet en Literatura de Salto: antología y panorama crítico, Salto, Intendencia Municipal de Salto, 1990. Ver Nota 3 en Rocca, Pablo. “Para una revisión del canon nacional: La literatura minuana (1920-1950)”, disponible en: http://www.sadil.fhuce.edu.uy/literaturaminuana19201950/PARA%20UNA%20REVISION%20DEL %20CANON%20NACIONAL%20-%20LITERATURA%20MINUANA.htm#_ftn4 (consultado en setiembre 2013). 114 “Transcurrido casi un siglo de la creación de la primera escuela para niñas, todavía se impugnaba airadamente la educación de la mujer. Por 1880, en un informe de los Dres. Carlos M. de Pena, José Arechavaleta y Manuel Muñoz, que integraban la Comisión para examinar la escuela dirigida por María S. de Munar, se rebaten argumentos contrarios a la educación, acusada 'de engendrar la vanidad, el descoco, la desvergüenza y el impudor en el sexo femenino'. En 1882, siendo Inspector N. de Instrucción Pública Jacobo A. Varela, se creó una institución que habría de dejar profunda huella: el Internado Normal de Señoritas que se transformó en 1888, en el Instituto Normal .A partir del instante en que las mujeres pudieron ejercer como maestras, siempre fue mayor la cantidad de ellas, en esa actividad. Durante la administración de Jacobo A. Varela se entregó a maestras la dirección de varias escuelas para varones. Similares progresos se fueron produciendo en la enseñanza media que en aquella época integraba la Universidad. En 1879, el Consejo Universitario permitió rendir exámenes libres de Filosofía y Matemáticas 203 �incluyen una reflexión sobre el acceso femenino a la ciencia, su rol en el debate positivista, y una defensa de ciertas libertades para las mujeres. Una enseñanza sin religión no sólo permitiría a las escritoras denunciar los errores de ese tipo de educación sino que también les abriría un espacio discursivo para enaltecer la cultura nacional y latinoamericana frente a modelos europeos. Este tema se encauza como una “zona caliente” que, dada la tendencia modernista de la publicación, habilita en setiembre de 1899 a Fermina Milans a dar sus argumentos, cuestión que demuestra la circulación y apropiación femenina de ideas ilustrado-liberales. Milans discurre sobre la importancia del leer libros de buena doctrina con el fin de producir “un equilibrio armónico entre derechos y deberes, para afianzar a la familia, para avanzar hacia el progreso, y al bien del hombre”. (N° 2, setiembre de 1899:10). En el número tres Teresa Milans entiende la felicidad como quimera, pero aún así aconseja no desistir en su búsqueda para el “perfeccionamiento del bien y la virtud” (20). En el cuarto número, del dos de octubre de 1899, Silvia (seudónimo de Deolinda Bajac) percibe en “Regeneración” los cambios positivos para las mujeres, porque “hoy se ha conseguido que sea intelectualmente considerada igual al hombre” (27). La autora se alegra porque: “Lejos, muy lejos están aquellos tiempos en que relegada al estado secundario como un ser inferior, ocupaban el lugar de una ama de llaves más bien que el de esposa y madre. No tenía ni voz ni voto ni aun para elegir la carrera de sus hijos.” (27) Aquí se plantea el desacuerdo existente entre la realidad del espacio familiar (privado) y la situación de la mujer en dicho lugar. Pero si bien se aclara que “de hoy en más, la mujer dignificada puede levantar su altiva frente y ocupar en el hogar su verdadero solio, un lugar tanto tiempo disputado” (27) lo cual parecería un discurso de corte progresista con aspectos focalizados al derecho, el a Luisa Domínguez, a solicitud de la interesada y con informe favorable del Dr. Antonio E. Vigil. Luisa Domínguez fue ovacionada por la concurrencia que asistió a presenciar un hecho que por primera vez acontecía en el ambiente universitario. El citado informe del Dr. Vigil afirma que los reglamentos no contenían ninguna disposición contraria; así, pues, la Universidad de Montevideo nunca cerró legalmente sus puertas a las mujeres; fueron éstas las que no se presentaron”. (Machado [Bonnet] de Benvenuto, Ofelia. op. cit.: 1969: 150-151) 204 �Bajac concluye con una regresión al modelo conservador: “Debemos felicitarnos de la altura que ha alcanzado en nuestro país la educación de la mujer, puesto que ella es la base de la regeneración social, porque solo las madres pueden lo que no podría conseguir jamás ningún maestro” (27-28). Por lo tanto, hay algo mucho más importante que toda la instrucción que una mujer pueda adquirir y es que “el hombre no olvida nunca las impresiones de la infancia grabadas en su conciencia por los labios adorados de su madre” (27-28). Los beneficios de educar a las mujeres existen en la medida que se adecuen a su misión social de ser madre. Se reiteran los gestos de publicar textos de mujeres con sus nombres verdaderos, aún cuando deciden hacerlo bajo seudónimo –algo que se dio también en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales con María Eugenia Vaz Ferreira–, o dar a conocer poemas sin su permiso expreso. El motivo es “la modestia de la Sta. Deolinda Bajac la impide firmar el artículo que publicamos. La indiscreción es nuestra. La Dirección” (28). En el número seis, de octubre de 1899, Alcira Paiva agradece “un retacito” que le ofrece la revista para “cultivar a la par del hombre”. Sus “Reflexiones” traducen dos cuestiones: por un lado, el proceso irregular y desparejo en que las autoras se inscriben con el propósito de autoconstituirse, siempre y cuando se muevan dentro de los códigos y por otro, la duplicidad que permite a la mayoría de ellas superar el temor de verse atrapadas desviándose de la norma. Así dice Paiva en su columna: “El ejercicio de la pluma, ejercitado por la mujer, es una fuente de grandes ideales, es la encarnación del sentimiento diluido en el crisol de la naturaleza, capaz de moralizar una sociedad enervada por el tumulto de sus clases, germinar las semillas de la virtud y arrebatar del hombre, la tristeza causada por su rudo batallar en su afán constante de gloria, de renombre, desde que junto a él, estrechado en íntimo consorcio, esté el cuidado del hogar, el manejo de la aguja, el aderezo de la comida”. (45) Si el afán de gloria y de renombre es la causa fundamental de la tristeza masculina, la mujer, en estrecho e íntimo consorcio será la encargada de cuidar el hogar y moralizar la sociedad. Este es un retrato de la familia patriarcal y del 205 �hogar liberal que alberga la virtud, la razón para el hombre y el sentimiento para la mujer. Su educación, sus áreas de intervención y el acrecentamiento de su belleza tienen razón de ser, si además de ser la madre solícita y próxima a la cuna de su hijo, se hace también un tiempo para escribir “indicando a la madre menos experta los medios para educar a su tierno infante”. Aquí se aprecia el trasunto del discurso médico y moralista de Paiva que “haría transitar al amor maternal por la senda de la moderación al someterlo a la guía de la razón” (Peruchena 2010: 122). La belleza de la esposa se traduce y expresa plenamente al “utilizar los momentos que libre le deja su labor para compartir con su esposo las tareas de la prensa, la confección de obras de índole educacional, artística, literaria” (45). Esta noción afirma la complementariedad de los sexos al interior del reino de lo privado. A pesar de que la autora vincula prescripciones sobre la Naturaleza y el orden social uniendo el concepto de utilidad con una representación esencialista. No obstante, la autonomía tiene su precio y la mujer debe responder a la altura, siendo el nivel más alto de exigencia para la obrera, ya que también ella también debería escribir “las observaciones surgidas en medio del rechinar de las maquinarias, del complicado mecanismo del taller, de las conquistas realizadas en su profesión” (45). Ese hecho “la dignifica más que aquella que cae rendida por el cansancio, ignorando los medios de allanar las dificultades que la vencieron”. La sentencia final es acorde a los discursos higiénicos establecidos para las madres: “Cuanto ganaría nuestro sexo si en sus horas de ocio se dedicara a estudiar, pensar, escribir, investigar los secretos de la naturaleza, si se esforzara por adquirir la exquisita coquetería del espíritu, santa ocupación, que podría, en razón llamarse, la higiene del alma.”(46). La promoción de la mujer, siempre a través de una feminidad que se identifica con la esposa y con la madre, se relaciona a proyectos de orden político, al definirse sus obligaciones funcionales al Estado. De todas formas, y sin subvertir dichos vínculos, ellas tienden sus propias redes, generándose a sí mismas instancias de expresión y sacándoles provecho para hacerse oír. 206 �El último texto de autoría femenina se encuentra en el número siete. Allí Zelmira Milans reflexiona en el “Objeto de la escuela primaria” y en su función moralizadora que: “educa e instruye formando del hombre un todo íntegro, armónico, amante de lo justo, de lo bello y lo bueno” (54). d. La Revista (1899) Se trata de una publicación quincenal dirigida por Julio Herrera y Reissig, dividida en dos secciones: la “literaria” y la “militar y científica”. En la primera participan varias autoras pero esporádicamente. Caracterizada por la variedad de temas abordados, su aparición se debe, según lo explica su director, a la desmoralización que sufre el espíritu literario del momento y por la falta de una propaganda exclusivamente científica o literaria. (1899: 1) Consultamos once números del primer año, y ocho del segundo. Desde sus inicios se propone “tonificar el intelecto uruguayo”, aunque es conciente de haber nacido en un ambiente “rarificado por los detritos de la política y cargado de un ánimo pesado” (Pág.1). De índole humanística, y porque “la literatura es mora por naturaleza” esta publicación se pondrá al “servicio de la juventud universitaria”, y deja claro que ser parte de este programa implica no abrevar en corrientes políticas ni religiosas. En cada uno de los siete números de 1899 se incluye al menos una composición poética femenina. Al siguiente año, sin embargo, disminuye su presencia. Ya desde el primer día, el 20 de agosto de 1899, aparecen “Triunfal “y “Un Sano”, dos poemas de María Eugenia Vaz Ferreira. Esta es la tercera revista, además de Rojo y Blanco y de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, que publican fragmentos de la reconocida autora. En la segunda entrega se publica “La Morocha” de Dorila Castell de Orozco, anteriormente comentado. 207 �En el tercer número se presentan dos textos poéticos: “Tiene labios de coral” de Teresa Rossi y “Aves sin nido” de Adela Parodi Uriarte. No se registran palabras de mujeres hasta llegar el número doce, en el cual se presenta un artículo de Clorinda Matto de Turner denominado “La Escuela y el Hogar”. Recién al año siguiente, en el número dos de la segunda época encontramos a Ernestina Méndez Reissig: “Te entrego el corazón lleno de amores, es tuyo... ¡sólo tuyo! dale vida, borrando sus tristezas y dolores”. El 10 de febrero de 1900 la narración “Sombras” de Sara Arias (Pág. 127) presenta una estética romántica con máximas al estilo de un catecismo sobre lo femenino, la Patria, la Religión. Su planteo fundamental se basa en que la muerte es la única realidad de la vida. En el siguiente ejemplar se encuentran dos estrofas de “Azahares” de Concepción Mestre de Silva, quien vuelve a publicar en el número ocho un poema denominado “Auras”. Entre el número tres y el nueve no se registran textos de mujeres. e. La Revista Literaria (1900) Dirigida por Raúl Montero Bustamante esta revista de frecuencia quincenal quiere ser “reflejo de nuestra intelectualidad joven”. En los seis números consultados aparecen abundantes artículos de pluma masculina, nacional y extranjera, con autores que se reiteran a lo largo de la serie, Leopoldo Lugones es uno de ellos. Desde el primer número, de mayo de 1900, y hasta lo que pudimos saber, en esta revista prevalece la poesía de Ernestina Méndez Reissig, aunque los fragmentos publicados son extractados de Lágrimas. “Sigamos” es la pieza elegida para el inicio de la publicación. En el número dos aparece María H. Sabbia y Oribe con “A mi decadente”. Estas dos escritoras fueron amigas, así lo demuestra el poema titulado “A María H. Sabbia y Oribe” que escribiera Méndez 208 �Reissig también en Lágrimas. Ya en el número tres comparecen nuevamente Méndez Reissig con “Recuerdos” y Clara Gianetto con un poema llamado “A él”. Recién en el quinto y el sexto número reaparecen dos piezas que pertenecen a Lágrimas: “Hermana” y “No llores más f. Rojo y Blanco (1900) Samuel Blixen lleva adelante un periódico de actualidad literaria e información general cuya meta es la de ser una publicación amplia y sin distinción de divisas. Con un modernismo cercano al novecentismo brinda la oportunidad de disfrutar de los artistas del momento, imágenes de paisajes, retratos, lugares, caricaturas y dibujos de muchas y casi desconocidas firmas. En la página editorial de junio de 1900 se afirma que “en vano se buscará en sus columnas las preferencias o parcialidades por un color y si alguna vez esto sucediera, la excepción será por el celeste y blanco”. La lectura de los diecisiete números digitalizados hasta el momento se detiene especialmente en el “Rincón Azul” una sección dedicada a las mujeres. Allí se encuentran fotografías de jóvenes damas y los comentarios de Trilby, cuya retórica pretende construir una “mansión de los eternos azules” para preservar a las féminas de “inaudita belleza” de “la atmósfera candente, a veces fétida, de la política”: “Más arriba del noticierismo frío y prosaico, a menudo banal, casi siempre tonto, sobreponiéndose al mundo donde se ruge y al mundo donde se ronca, existe la mansión de los eternos azules, de las dulces caricias, y de los cantos de amor; el templo envidiable y envidiado donde la prístina luz de una aurora sin término quiebre sus rayos en las esbeltas columnas de estalactitas y en los mágicos muros de grutas de perlas y diamantes. Es el plácido rincón azul consagrado al eterno femenino. Allí siempre es remanso, allí es claro de luna, allí es fulgor de aurora que ilumina y no quema, que besa y no daña. Allí las perfumadas praderas donde Diana caza sin lebreles, allí la blanca playa de suaves ondas rumorosas donde refresca Venus su cutis satinado; allí Minerva contemplando soles y enseñando ciencias., allí Apolo tañendo la lira de oro [...] 209 �Ese rincón es vuestro, lectoras mías, pálidas rosas, tímidas violetas, blancos jazmines, airosos jacintos, y aristocráticos eyelamens. Este rincón es vuestro, como es nuestra la dedicación de este cronista, cuyo anhelo, cuya gloria sería adivinar vuestros deseos en el fondo de los ojos negros, en el reflejo azul de las pupilas, en los verdes tintes de los iris, para elevaros a la región de ensueño, a mi palacio de ilusiones, allí donde las hadas buenas canten eternamente la canción eterna del amor, allí donde han sido proscritos el mar y las lágrimas, para que no exista nada amargo. (Pág.19) Esta larga cita espeja un tono determinado para una publicación que se define como roja y blanca. Es similar al que utilizaba Agustín de Vedia para dirigirse a sus lectoras de El Iris de 1864, quizás porque se trata del mismo sentir: el hombre con capacidad de interpretar los íntimos deseos del alma femenina. El dispositivo presenta a las “niñas” de apellido ilustre e histórico pero sin llamarlas por su verdadero nombre. Asociadas a las “flores de invernáculo” como lo ha hecho toda la ideología masculina decimonónica, la propuesta es que el lector deduzca su identidad a través de las fotografías o simplemente se deje llevar por el estilo pomposo y adulatorio que describe a las “señoritas mimadas” por nuestra sociedad: “Su belleza dice candor, bondad, hermosura del alma. Su apellido ha brillado en todas las esferas de nuestra intelectualidad, ha atravesado, limpio como un alción, las temibles borrascas de nuestra política, ha conseguido triunfos en nuestras letras, los consigue hoy en la pintura.” (Pág. 19) Si bien se dedican muchas páginas a caracterizar a las mujeres (a cierta clase de mujeres) no encontramos una proporción similar para sus creaciones literarias. En el primer número hay un poema de María Eugenia Vaz Ferreira y en el cuarto aparece el retrato de Ernestina Méndez Reissig y una composición denominada “Azahares”. De María H. Sabbia y Oribe están los versos de “La eterna Visión (fragmento)” a modo de homenaje a los “gigantes del amor”: Cleopatra y Marco Antonio, Romeo y Julieta, Dante y Beatriz, Petrarca y Laura. En el número once, siendo este el último con una composición femenina, se encuentran los versos sin título de Celia Méndez. Imágenes crepusculares entre “el azur de las nubes” y “la penumbra nocturnal” son el escenario para el “Hada 210 �de la noche” que traen poesía y misterio (Pág. 267). Rasgos de la estética romántica y de la modernista confluyen en esta pieza que evidencia una realidad lírica que fluctúa entre una y otra. No es casual encontrarla en el campo intelectual que detecta Rojo y Blanco. Dicho texto no podría aparecer en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, dado que la misma “no presenta fuera de los artículos de Rodó y de Pérez Petit, mayores síntomas de modernismos” (Zum Felde, 1967 [1930]: 21). 211 �REFLEXIONES FINALES Dado que es imposible agotar la producción de sentido de un corpus (y mucho menos en un acercamiento inicial) señalaremos algunos aspectos que podrían ser fructíferos para abrir nuevas líneas de investigación. Nuestro análisis de los textos de mujeres parte de la discursividad romántica y su articulación literaria. El silencio y el ocultamiento funcionan, por un lado, como la negación y el sacrificio supuestamente necesarios para que la mujer ocupe el lugar destinado. Sin embargo advertimos canales de producción y estrategias para trabajar oblicuamente sobre los temas que les preocupan, dando un tratamiento simbólico a la maternidad (en algunos casos para desacralizarlo), al matrimonio (visto como espacio de sometimiento), a la Patria (la honra masculina y su deber patriótico son cuestionados al enfocar sus reflexiones en el abandono al que se somete a la mujer como consecuencia de ello), a los conflictos bélicos (demostrando que en dicha situación ellas son las que tienen más para perder) y a la mujer (que no siempre es un ángel). El silencio conserva una sombra de fingimiento e impostación y es una respuesta al primer silencio que impone la lógica androcéntrica. La creación de ficciones parciales, fragmentarias y provisorias contrarrestan historias oficiales. Méndez Reissig, Adela y Dorila Castell, Sabbia y Oribe, Clara López se reconocen como autoras en diálogo con el campo literario de su tiempo. Y sin pretensión de transformarlo, estas elaboraciones discursivas presentan algunas ranuras por donde se puede observar la realidad femenina. 1. La Madre Patria y la autoridad pedagógica se enarbolan en la narrativa de mujeres 212 �Con su lógica y su táctica las autoras se colocan en el lugar de las emociones pero permitiéndose una mirada personal sobre los horrores de la patria y sobre la educación de las jóvenes. En el plano del discurso, el candor de una leyenda de Díaz valida la experiencia de una escritura en el campo de enfrentamientos por los significados. Deducimos que aún a través de sus lágrimas y sus silencios las escritoras no se resignaron a ser modestas o pasivas, sino que potenciaron, en un limitado escenario y con un modelo obsoleto, instancias para hacerse oír. Parecería que las obras se ponen al servicio de la nueva nación asumiendo voluntariamente una posición política e ideológica, dando prioridad a sentimientos locales y a apegos casi ciegos a lo sublime patriótico. Su mensaje pretende restaurar la paz y la armonía frente a las guerras civiles, imbricando así las necesidades y problemas de la esfera doméstica y de la pública. Las recreaciones afectivas ilustran la cosmovisión de concepciones de eminente raigambre hispánica y se ubican en el marco del fuerte debate entre católicos y liberales que se dio en esos años. Las autoras, especialmente Corrège y Eyherabide, reaccionan del lado del Espiritualismo frente a la ascensión y apogeo del Positivismo de los años 80 y 90 (Ardao, 1968 [1950]: 227). Desde esta trinchera liberan sus relatos de toda fisonomía peligrosa y este impulso les da la posibilidad de representarse a pesar de sus posturas muchas veces aristocratizantes. Es una lucha cultural para renegociar el contrato sexual originario que las excluía de la esfera pública. Sin prescindir de sus compromisos y de sus complicidades, invocan, en una tensión muchas veces contradictoria, a la conciencia de los hombres. Ni siquiera la arriesgada Zulma es capaz de romper con el patrón cultural de su época, no obstante, las temerosas e impulsadas escritoras presentan “una obediencia” estratégica de resistencia que, entre atrevimientos y sanciones, se animan a publicar también en la prensa periódica, aunque sea para reproducir 213 �tópicos que ocupan un lugar central en los discursos de la construcción de la nación115. Siendo que esta es una literatura de doble voz, enfrenta el problema de la escritora que se asume como productora de textos, y que simultáneamente debe asimilar, en un gesto mimético, las representaciones de lo femenino como objeto. Las autoras devienen sujetos literarios en el proceso imaginario de la creación y sin ser figuras de primer orden, ofrecen un ejemplo paradigmático de cómo y con qué limitaciones culturales e ideológicas realizaron la ambigua práctica de publicar. Desde ese punto de vista merecen considerarse portavoces de un “otro” imaginario del siglo XIX que habilita a una visión más amplia de épocas decisivas de la historia nacional. Son testigos de excepción de la génesis de la modernidad y testimonio de los primeros pasos de una tradición, con el valor añadido de haberse realizado en circunstancias históricas cruciales, con escasos modelos previos y un entorno hostil hacia las que osaban incursionar en las letras. No conforman un único modelo de identidad, pero contribuyeron a la salida de los estrictos límites del discurso de la sociedad provinciana. La práctica de la caridad y el magisterio son puertas abiertas al quehacer público, y en este sentido pueden ser vistos como una extensión de la maternidad. La realidad de la dependencia económica de las mujeres se verá plasmada en 115 Por cierto que el proyecto de nación implicaba una mujer como ángel del hogar, y las conexiones entre ambos motivos son objeto de la crítica en la última década. En “ Siglo XIX: Fundación y fronteras de la ciudadanía”, en Revista Iberoamericana, LXIII/178-179, enero-junio 1997: 129-140 encontramos extensos trabajos en esta línea. El de Nina Gerassi-Navarro, “La mujer como ciudadana: desafíos de una coqueta en el siglo XIX” reivindica la actuación y escritura de Soledad Acosta de Samper al hacer ver la sutilidad e inteligencia de su mensaje: “Por un lado, insiste en destruir imágenes que congelen y paralicen tanto el lugar y trabajo de los hombres como el de las mujeres. Asegurándoles a los hombres su supremacía, les recuerda que a través del hogar la mujer también tiene un rol similar al de ellos en la consolidación nacional. Por esta razón deben incluirla en todo proyecto político. Simultáneamente su mensaje se dirige a las mujeres y, cuestionando su subordinación, les incita a que trabajen por su propia valoración, que traten de hacer algo constructivo con sus vidas. La responsabilidad de la mujer es educarse justamente para poder cumplir con el mandato que le han asignado los hombres. Es por medio de este acto que la mujer puede trascender los límites de su hogar y tomar entre manos la redefinición de su rol en la sociedad” (pág. 132) Disponible en http://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/6232/6408 (consultado en julio de 2013). 214 �personajes femeninos impotentes para modificar sus vidas, y sin más alternativa a llorar sus ilusiones perdidas. En ningún caso llegan a formular un proyecto de nación-estado pero las mujeres del partido blanco exteriorizan más libremente su simpatía por esta divisa. Parecería que Díaz, así como más tarde lo hará Spikermann y Mullins, escribe reaccionando contra los gobiernos colorados de turno. En el caso de Eyherabide, se muestra el apoyo al cambio y el progreso, pero no se ve una actitud “progresista” en cuanto a los derechos de trabajo y educación para las mujeres. Aunque las escritoras comparten preocupaciones y prácticas, no estamos frente tesis políticas. Detentan el mismo ideario que defienden elementos convencionales de la representación. Se manifiestan a través del sentimiento, pero mediante sus intervenciones denuncian casi abiertamente las consecuencias de una guerra civil. En el caso de las novelas, el conflicto interno de las protagonistas –entes sentimentales ligados de forma primordial a la naturaleza y a la divinidad– señala la contradicción entre el amor de madre y el amor a la patria. Tal como lo hemos advertido en su momento, la estadía en el campo se describe aludiendo al plano de una existencia negativa, tanto para el hombre como para la mujer, a causa de las guerras civiles. En las obras de Eyherabide las esposas y madres compiten por el amor de los hijos o esposos, ya sea con la patria o con otra mujer. Aunque se resignan, son capaces de cuestionar el segundo lugar en que quedan situadas. El pasado reciente se observa desde una perspectiva femenina pero, a diferencia de otras propuestas de escritoras latinoamericanas, quienes piensan un nuevo proyecto nacional posible, las nuestras describen tan solo el dolor de las mujeres a causa de la contienda. Es por ello que el verdadero protagonismo reside en la voz narrativa, una voz sobre la vivencia personal que no se amordaza cuando tiene que expresar las emociones y las rupturas sufridas por la destrucción que conlleva cualquier acontecimiento bélico. El lenguaje utilizado se inscribe en referencialidades con pretensiones objetivas, situación que se espeja en la introducción de los grandes temas del siglo 215 �XIX: el progreso y el positivismo. El tren, la locomotora, la industria y la nueva infraestructura económica será el marco auspicioso para el Uruguay desarrollado y libre de guerras. La relación homóloga con la ideología romántica europea remeda a Panchito, un personaje que oficia de buen salvaje, configurado a partir de un encuadre rioplatense de características positivas y negativas. No se profundiza, pero tampoco se ignora la realidad de ese “otro” marginal, el peón del campo, o el afrodescendiente. Incluso, aún dentro de los convencionalismos, Eyherabide registra el habla popular en algunos diálogos, esa voz que denota falta de instrucción y utilizada como recurso para señalar la importancia de la educación para los más desfavorecidos, y más aún, para evitar los brutales castigos que imponía el padre, peón del saladero, a su hijo. Se protesta contra la forma común que tienen “los hombres ignorantes” de educar a los niños mediante la violencia física (Eyherabide 1908: 28). La angustia del Sujeto Romántico surge de una sensibilidad espiritual que lo liga al ámbito de la armonía primigenia que se ha perdido y que se plasma en el debate interior sobre el triste presente. En la delimitación de los espacios – impuesta por la burguesía capitalista representada por el “señor progreso”– el campo es el ámbito de la perfección y la felicidad natural. Sobre esta premisa, la obra de Díaz de Rodríguez presentará matices más elaborados. Siguiendo la norma textual romántica las mujeres se caracterizan como objetos de amor que no se diferencian de otras representaciones literarias de la época; la tez de azucena, el talle de palma y el cuello de cisne reiteran su relación indisoluble con la Naturaleza como ámbito divino. Por momentos se advierte una mirada pesimista y desencantada de las autoras en relación a la lectura del pasado, en el cual ya no hay lugar para el idilio, y si bien, en el caso de Eyherabide, la esperanza está puesta hacia un futuro de modernidad, cercano y esquivo a la vez para la joven nación, es también una suerte de posibilidad que se ve amenazada por la mentalidad en tensión entre las dos divisas políticas de la época. 216 �El seno materno es en las novelas un refugio para los males de la guerra, lo cual resulta de una apropiación estética de los modelos románticos hegemónicos. No obstante, sin apartarse de esta norma, Eyherabide y Méndez Reissig dan cuenta de algunos resqubrajamientos del modelo imperante (algo de esto aparecerá también en Spikermann y Mullins). Existen madres egoístas, dominantes, están las que abandonan bebés en los asilos, las que no permiten con sus exigencias la felicidad de sus hijos. Se emiten juicios morales respecto de dichas conductas y prescriben finales trágicos para las que no se ajustan a lo esperable. Numancia, la madre de Ernesto, es vanidosa, y solo le interesa un matrimonio provechoso tanto para ella como para su hijo. Es igual a la madre de Sibila, el personaje del cuento Méndez Reissig, pero en este caso la unión de los amantes solo se da con su muerte. Doña Jovita también quiere a su hijo casi en exclusiva y llora cuando aparece la rival, pero de alguna manera esta última se preocupa por el contexto social y por los padecimientos de las mujeres durante la guerra, protesta contra ese destino y aunque finalmente se resigna, es capaz de expresar lo que siente. En la novela Estela se seguirá la norma textual de la estética edificante y su desenlace reafirma el triunfo de la virtud y el castigo del pecado, un castigo que acá será para una madre. Es el mismo esquema que utiliza Corrège. En cambio, en Amir y Arasi, ambas mujeres, madre y novia, quedan en igualdad de condiciones por sus valores morales, afirmándose así, los elementos prototípicos del amor familiar. Este grupo de textos puede leerse entonces, entre otros aspectos, como un espacio de discusión política de la maternidad, el matrimonio y de difuminación de las fronteras fijas entre lo público y lo privado, porque tal como señala Jinzenji: “A partir do momento em que a família passa a ser vista como sociedade em miniatura, e a medida em que os relacionamentos e os casamentos são embebidos de significados políticos, as mulheres se tornam, inevitavelmente seres políticos” (Jinzenji, 2010:35). Las novelistas no escriben directamente sobre la igualdad de la mujer y su emancipación pero sus miradas intentarán colarse a través de lo que el mundo masculino les niega y tratarán de demostrar, que en la ciudad o en el campo, del 217 �lado de la “naturaleza” o en la riesgosa frontera entre la Naturaleza y la Cultura, siempre están las mujeres. Lo están en un sentido positivo, por su conexión más profunda con lo afectivo y lo vital –“el corazón del género humano”– por su función materna y por su finura sensitiva superior aún en las inteligencias más escasas y menos cultivadas. Pero también lo están en un sentido negativo: las mujeres de la campaña viven en la desprotección y la dependencia. Esta será la línea centra de la literatura en el país y en el Plata durante todo el siglo XIX y la mitad del siguiente. 2. ECOS DEL SILENCIO: reafirmación del ángel pero con perspectivas propias en la poesía Aglae mira las ruinas de la patria luego del Sitio de Paysandú. El yo lírico de Ernestina Méndez Reissig vuelve a los parajes en que la infancia fue un tiempo feliz. Spikerman y Mullins rememora las gestas heroicas de los orientales. Quizás es políticamente necesario mirar hacia atrás ya que no es posible no enfrentarse al progreso inevitable. Las miradas se dirigen a los muertos. ¿Será tal como dice Lucía Guerra (1995) que esta literatura es también un modo femenino de entender el mundo? Foucault denomina “discurso revertido” al que usa las mismas categorías por las cuales fue descalificado o marginalizado, un discurso que reclama una legitimidad propia de su perspectiva o condición (Foucault, 1980: 101). El papel de la mujer que escribe a fines del ochocientos no fue unívoco. Por un lado, su tema es el ángel del hogar, pero a su vez realiza la ambigua práctica de publicar, que no es otra cosa que “el indicio de una desmesura, de una intención, de un deseo, que sobrepasa la medianía, lo cotidiano, el mundo en su realidad, en su generalidad” (Contreras, 2010:148-149). El propósito de encontrar paradigmas estratégicos que nutrieran ideologemas reivindicativos dentro de los valores de la época (los cuales no pueden ser elaborados de manera explícita) fue uno de los vectores de esta 218 �investigación. En principio, la relectura de los textos obligó a difuminar el conflicto sentimental y atender la historia trágica de las mujeres en el contexto de la guerra para dilucidar aspectos vitales de la producción femenina del siglo XIX. Diversos símbolos tales como “lira”, “cítara”, “arpa”, “canto” son los adecuados para sublimar el llanto y liberar las penas. Kirkpatrick (1991) investigó acerca de la problemática de la subjetividad del yo romántico y el sexo, y deja abierta la posibilidad de que la expresión personal a través del desahogo funcionaba como una forma de resistencia a las fuerzas represoras y opresivas del yo femenino. La tensión constante entre el respeto a lo que se esperaba de una mujer y la libertad para manifestar su individualidad, impacta, por un lado, en la idea de escritura como catarsis personal y por otro, en la preocupación por la fama y la posteridad. Estas obras adquieren su pleno significado cuando se las lee a la luz de las intrincadas redes de relaciones literarias, socio-sexuales, culturales y políticas que presenta la escritura de mujeres. No se trata de novelas de acción, ni sentimentales, ni de ficción histórica. Más bien son relatos en los cuales se privilegia la voz que describe problemas sociales, políticos, económicos que deben enfrentar las protagonistas. A través de la voz, los proyectos poéticos de todas las autoras, con excepción de Zulma, cristalizan en mayor o menor medida las luchas patrióticas, tradiciones históricas, la muerte y el simbolismo de las flores. Presentan características propias de la ficción romántica, y en consecuencia, detentan el mismo ideario social, político y educativo que defendieron elementos convencionales de la representación femenina. Destacan aspectos que iluminan dramas íntimos pero realizan movimientos de distanciamiento con respecto a su anclaje referencial, “porque la hegemonía lingüística que impone una cultura dominante nunca es absoluta, tiene resquicios por los que penetran –a través del mismo lenguaje– concepciones que entrañan ideas disímiles y contradictorias”. (Lois, 2003:22)116 Parecería que todas desean quebrantar un poder injusto, sobre todo el que se relaciona a las decisiones políticas, pero en muchos casos reinstalan el sistema 116 Lois, Elida. “Como se escribió y desescribió El Gaucho Martín Fierro” en Orbis Tertius, La Plata, Nº 9, Año VIII, 2002-2003:19-33. 219 �de exclusión que pretenden denunciar. No hay afianzamientos ni tampoco virajes, más bien pequeños espacios para que hable la voz de una mujer que en su mayoría de los casos pertenece a una clase (entendida como un grupo social que vive bajo condiciones de existencia que lo distinguen de otros grupos por el modo de vivir sus intereses, y su cultura). Esto se nota especialmente en los comentarios sobre la “negrita” en Dorila Castell; el “plebeyo”, el “pardito” y el “indio” en Méndez Reissig, y los peones del saladero en Eyherabide. Todas ellas utilizan un discurso domesticador que verifica la perdurabilidad del sistema. Aquí se presenta la relación conflictiva de la elite letrada y la elite dirigente en el proceso de producción de un proyecto que contrabandea poderosas cargas de significaciones, y aunque no se crucen fronteras, se advierte una sensibilidad que de lo confesional se va orientando a lo social, especialmente en las que escribieron dos libros. La evolución de su propia literatura muestra un cambio de tono que se asocia a una toma de posición frente a una realidad inmediata que se vertebra en relación a la literatura y campo político. Se condena a la guerra por la disgregación familiar y a algunos gobernantes por la imposición de reglas que hay que aceptar. Por esto mismo, tanto en prosa como en poesía aparecen hombres que desertan del campo de batalla, y esto no se ve como una doble derrota sino como una defensa de los derechos desconocidos y violentados del habitante de la campaña. Quizás la gratificación de la recepción de los primeros libros de Méndez Reissig, Margarita Eyherabide y Spikermann y Mullins las lleva a una actitud algo más desafiante que instalarse en el lamento y la resignación, aún cuando el marco que ofrecen es el de la didáctica de los consejos. Spikermann y Mullins se pone al servicio de la nueva nación, ejerciendo su “maternidad republicana” y asumiendo voluntariamente una posición política e ideológica que da prioridad a los sentimientos locales y a los apegos casi ciegos a lo sublime patriótico. Lo hace desde un registro poético, así como Díaz de Rodríguez lo hará en su narrativa. Su mensaje pretende restaurar la paz y la armonía frente a las guerras civiles, imbricando así las necesidades y problemas de las esferas doméstica y pública. 220 �Los mundos anacrónicos y bucólicos de Méndez Reissig con sus evocaciones elegíacas, le permiten expresar su dolor en un abordaje más intimista y subjetivo, pero no tanto como para no poder ver el afuera de una realidad que fue bastante difícil de sobrellevar en lo que respecta al disciplinamiento y la descalificación de las mujeres. Acusa recibo de los efectos de una vida bajo el signo patriarcal al caracterizar los personajes femeninos como locas, enfermas y ángeles sin proyectos propios, evidenciando una postura crítica en algunos de sus textos. Decide no resguardar totalmente su intimidad, algo tan caro al padre de familia. Por más que sus escritos se asocien al corazón más que a la razón, no se acomodan perfectamente a la división de esferas, porque la razón empata con el mundo público y en este caso entonces, estamos frente a una conjunción de posiciones que parecen disociadas. A su vez permite recuperar un retrato de la familia y las relaciones establecidas en su interior, favorecedoras del estado de subalternidad de las mujeres. Su publicación puede ser entendida, por tanto, como una forma particular de dar batalla fuera del hogar y ganar así una parte del espacio público. Es evidente que Méndez Reissig, sin prescindir de sus compromisos y de sus complicidades, tiene un proyecto más acabado para desplazar y desnaturalizar, al menos en algunos detalles puntuales, el lugar de lo masculino, lo cual implica demostrar que lo que parece ser no es. En una tensión muchas veces contradictoria, la escritura de Zulma propende sutilmente a desregularizar ciertas tesis desde su propia condición histórica y material de producción, a trastocar ciertos juegos para socavar su aparente legitimidad, como una práctica que conlleva a una resolución imaginaria de pensamiento y sentimientos, verdad y libertad, necesidad y originalidad, particularidad y universalidad, lo individual y la totalidad. Junto a esto aparecen enhebrados otros temas que tienen sus dobleces: la hermandad literaria femenina que tanto agradece Clara López, el “aprovechamiento” de Méndez Reissig del fallecimiento de su hermana para expresar otros motivos que le preocupan y para posicionarse como escritora profesional, el magisterio como puerta de entrada de las Castell, el “uso de la muerte” para dar un tono respetuoso, serio y virtuoso a sus composiciones. 221 �Diferente es la apuesta de Zulma, caso marginal de nuestras letras femeninas, que escribe desde una escala de valores totalmente distinta del conjunto de autoras. Todas dedican sus piezas, aunque no exclusivamente, para un público femenino, a la familia y a las amigas. Spikermann y Mullins se dirige a sus lindas lectoras, y sin embargo, utiliza tonos trágicos y admonitorios para dirigirse a todos los hombres. Es a ellos a quienes les pide reconciliación política y olvido de las guerras fraticidas, pero lo hace desde la más ensalzada virtud moral y cívica que la sociedad exigía a las mujeres: la modestia. Todas las escritoras presentan heterogéneos perfiles pero mantienen posturas similares en cuanto a los modelos femeninos que propugnan en la nueva sociedad finisecular. Sus ideas deben enmarcarse en los anhelos patrióticos y la fe en el progreso modernizado y liberal. No se encuentran argumentos ni artículos vindicativos de la obtención de derechos políticos y ciudadanos, ni discursos de identidad de mujeres en estas publicaciones de tipo cultural. Pero con sus páginas y pequeñas intervenciones, ofrecieron miradas femeninas sobre la Patria en momentos en que se asistía a un cuestionamiento a lo nacional. 3. ENCRUCIJADAS: Susurros en la Prensa De las dialécticas femeninas en los medios de prensa puede concluirse que aún a través de sus lágrimas y sus silencios las escritoras buscaron, en un limitado campo de acción y con un modelo obsoleto, instancias para hacerse oír en ese ámbito público. Ya sea por la negación, por el sobreentendido, por las analogías familiares imperfectas, por sus eufemismos, por su relación problemática con lo físico, sus construcciones son potencialidades a desarrollar en tanto herramientas críticas, ya que a pesar de todo eso se hicieron presentes en importantes revistas de la época. Sus textos, unos más ambiciosos que otros, cargan con un fuerte sesgo ideológico en sus recreaciones afectivas, pero se muestran unánimes necesidad de educación para el progreso, especialmente en la Revista del Salto. Sus 222 �concepciones se ubican en el marco del fuerte debate católico-liberal que se dio en esos años, por eso mismo, sus acentos, mutuamente discordantes, reclaman un derecho a la autonomía y a ejercer una autoridad discursiva que les permitirá interpretarse a sí mismas. Recordemos que ninguna está formada intelectualmente y que sus respuestas son deudoras de un escaso repertorio cultural sumado al haber estado alejadas de ciertas realidades o temas candentes. No obstante algunas se embarcaron en escribir en el período en que se debatía el papel social de la mujer Se registran muy pocas uruguayas en la prensa estudiada en comparación con el número y la producción de las colegas hispanoamericanas, pero fueron más visibles si nos fijamos en el momento anterior al período en que se circunscribe esta indagación. La estética romántica a la que adscriben, exploraba, en general, temas que confirmaban la moral de su tiempo, aunque está claro que escriben porque quieren ser tomadas en cuenta y es probable que también intentaran promocionar sus obras en distintos vehículos de comunicación. No debe sorprendernos que acudieran a la prensa Ernestina Méndez Reissig, María Hortensia Sabbia y Oribe, Francisca Bermúdez y las hermanas Castell entre otras. La mayoría escribió poemas convencionales sin mayores pretensiones, pero también esta es una forma de enlazar cultura y literatura. Tal como se advierte con una lectura atenta ellas se inscriben en el doble movimiento que experimentan sus letras: por un lado, la formulación de preocupaciones por temas nacionales y utopías integradoras y por otro la utilización del “dispositivo romántico sentimental” para no salirse demasiado del mandato de “escribir como mujer”. Desde esta perspectiva, las escritoras indagan en su espacio íntimo y apasionado, revisan la memoria y los sitios vividos y envuelven los recuerdos en la nobleza y la santidad de los orígenes. No obstante, se trasciende la nostalgia del pasado y se adquiere una forma que da sentido al presente y a su preocupación patriótica. Una fuerza expresiva permanentemente ligada a lo fundacional y a las raíces históricas, ya sea encauzada a las gestas patrióticas de prédica nacionalista, o a la vida cotidiana y a las figuras familiares en Méndez Reissig o Dorila Castell. La actitud romántica en sus poemas publicados en las revistas, describe y enaltece 223 �un paisaje costumbrista o una guerra como un fuerte motivo que alude a la muerte y al alma errante en búsqueda de un destino propio, quizá de un cuerpo que se describe a sí mismo, pero sin las urgencias de un compromiso político ni femenino, tal como sucedía con publicaciones especializadas de tradición periodística de mujeres que circulaban en ese mismo momento en otros países como Argentina (Masiello, 1994) o España (Servén y Rota, 2013). Evidentemente que se definen en un espacio textual muy acotado de esferas masculinas, pero al mismo tiempo dicho espacio se articula en un sistema de reflejos y niveles relativamente complejo. Las maestras y hermanas Castell tuvieron su lugar en una publicación de intelectuales como lo fue la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales y lo interesante es que ambas realizan trayectos inversos: del libro a la prensa en el caso de Dorila, mientras que Adela presenta sus poesías en la revista y más tarde anuncia un libro. Todas estas mujeres recuentaron las letras de una tradición lírica, pero no fueron originales en su tratamiento. Balances de préstamos, de continuidades y rupturas se bosquejan en las redes de lecturas que aparecen en sus obras. Sin duda que la pregunta y la respuesta por la calidad de sus textos encierra una actitud política al intentar movilizar estatutos que determinan las relaciones con el centro. Es leer para no excluir o para no construir una nueva moral de exclusión, es leer para abrir nuevas vías a la interpretación del silencio y el ocultamiento en obras escritas por las mujeres del siglo XIX. Según Gilbert y Gubar, “la ansiedad de autoría” es el sentimiento prevalente en las literatas y el ocultamiento “es una estrategia nacida del temor y el mal-estar” (88). Fue más fácil dudar de sí mismas que de “la voz del censor”. Lo que corresponde es preguntarse por lo que esconden detrás de la muerte como denominador común de su poética. Barrán se refiere como “sentimiento civilizado” a aquel que oculta a la muerte: “En la cultura civilizada la muerte ganó poder de intimidar, ante lo cual el hombre lo negó, lo rechazó en los pliegues más profundos de su conciencia como un hecho cuya exhibición y recuerdo aterrorizaba” (2004: 285 [1990]). Sin embargo estas escritoras 224 �simultáneamente exponían, embellecían y visibilizaban la muerte. Se podría tratar de una trayectoria inversa, que va de lo civilizado a lo primitivo, y quizás es en ese movimiento en donde ellas construyen las condiciones de su propia visibilidad como autoras. Entre la fidelidad a lo oficial y su “saberse” escritora – no olvidemos que son de las primeras en probar la escritura– cada una irá ilustrando aspectos de la evolución de su propia obra en lucha o en alianza con la cultura masculina. Entre sentimientos impregnados de modestia, de duda, de insuficiencia, de autosupresión y culpa irán diciendo de soslayo, con criterios vacilantes que responden a un período de transición, sus verdades dentro de una literatura abrumadoramente masculina. Sus textos nos permiten valorar, en fin, a través de un análisis más riguroso e inclusivo, otra clave, otros métodos para una interpretación de la literatura uruguaya, ensayando instalaciones nuevas para la valoración/legitimación de sus discursos. 225 �ANEXOS 1. Síntesis argumental de las novelas a. Aglae…Una Cruz….Micaela Díaz de Rodríguez (1883) La autora escribe dos breves Leyendas “verídicas” en 1880 y las publica en 1883. La primera narra el impacto del Sitio de Paysandú en una familia, y la segunda relata el estado en que queda una mujer por haber sido testigo en plena campaña del asesinato de su novio. Aglae Víctor de la S… y su esposa Aglae de I con sus tres pequeños hijos viven en la capital en 1858. Es una familia que, venida a menos por las “guerras civiles”, tiene que ir a vivir al Norte del Río Negro por los problemas de salud del esposo. Luego de cuatro años de pacífica convivencia, el General Flores “invade” la zona. El corolario de esta situación es el alistamiento del padre en las fuerzas de Leandro Gómez y su posterior fallecimiento en el Sitio de Paysandú. Sin poder recuperar ni el cuerpo ni los bienes familiares perdidos por el saqueo, el robo y el incendio perpetrados por los colorados, la madre e hijos se exilian en Entre Ríos. Una Cruz Al encontrar una solitaria cruz a “orillas del poético Yi” las amigas intentan averiguar a quien pertenece. Al llegar a un paraje desolado encuentran una vivienda con dos ancianos y su hija reducida al estado de locura. La madre narra la circunstancia en que la joven presenció el asesinato de su novio. El 226 �crimen no se resolvió dado que nunca se encontró a quienes lo perpetraron. Fue tal la impresión causada que la “insensibilidad ofuscó el claro entendimiento” de la muchacha y el “terror y la desesperación desgarraron su alma”. b. Tula y Elena o sea El orgullo y la modestia. Adela Corrège (1885) Esta obra, dedicada a la señora Doña Teresa Mascaró de los Santos como “tributo de gratitud que adoptó forma de novela, para las lecciones que se dan en las escuelas públicas del Estado”, cuenta la historia de dos hermanas que encarnan al orgullo y a la modestia. Tula tiene 16 años y un rostro angelical, pelo y ojos claros; su mano “semejaba a la de una aristocrática dama”. Los pensamientos nobles y las virtudes cristianas la hacen “humilde como la violeta”. En cambio Elena, de 18 años, es de tez morena, de ojos negros y rasgados. Su “andar firme” le da “una expresión de orgullo y presunción”. Ambas viven en el campo de Aranjuez junto con sus padres, Santiago y Magdalena Aguilera. La madre es una “segunda providencia” y el padre “honesto y trabajador”. El hogar se presenta como un “lugar de dulzura, nido de vida” porque la felicidad “no está en los salones, los aplausos, las delicias sociales, sino en el santo hogar”. Con ellos vive Julio, un joven que apareció misteriosamente en la puerta de la casa cuando era muy pequeño y fue criado como un integrante más de la familia, sin tener idea de su origen, ni él mismo, ni los Aguilera. Se trata en realidad del hijo de los condes de Benavente, quien fue secuestrado por su propio tío debido a la “envidia” que este sentía por la felicidad del hermano. En determinado momento, el padre y la hija mayor viajan a Madrid donde sucede el encantamiento y “la perdición” de Elena debido a “su ambición y egoísmo”. A su deseo por joyas y telas se suma la seducción que ejerce Rafael, un madrileño “calavera” cuyo historial de conquistas –que llegó a costar la vida a una de las enamoradas– no es obstáculo para Elena, que finalmente decide fugarse con él. Mientras tanto, Tula y Julio inician su propia historia de amor. Luego de varias peripecias Elena es rescatada por su padre resultando de todo esto su ingreso al claustro para expiar sus culpas. En el lecho de muerte, el hermano del 227 �conde se arrepiente de todos sus errores y es perdonado en confesión. Luego del reencuentro de los padres verdaderos con su hijo, Tula y Julio se unen en matrimonio. c. Estela, Margarita Eyherabide (1906) Esta novela dividida en dos partes está dedicada por la propia escritora a su madre y contiene un prólogo de la autora. Aquí se narran los padecimientos de Estela, la hija de Milka Gautier y de un capitán que murió en una contienda bélica en manos de Dierves, el envidioso soldado. Madre e hija quedan solas y en la miseria, acosadas continuamente por Dierves, lo que provocará finalmente la muerte de la madre de Estela. De la joven se enamora Luis Alberto, hijo de Numancia, una madre caracterizada como la típica coqueta interesada que planificará numerosos obstáculos para imposibilitar la unión de los novios y arreglar un matrimonio por conveniencia. Si bien los diálogos entre madre e hijo expresan un amor mutuo y exclusivo, lo cierto es que el hijo oculta el noviazgo y la madre no revela sus planes de presentarle un buen partido. Al no poder lograr su objetivo, Numancia se suicida, con lo cual se abre la posibilidad de concretar el matrimonio de los jóvenes, quienes finalmente se casan y tienen dos hijas. d. Amir y Arasi. Margarita Eyherabide (1908) En Villa Artigas, un pueblo a orillas del río Yaguarón (actual Río Branco, frontera con Jaguarao, Brasil), vive don Álvaro Ramírez con su esposa Jovita y Amir, su hijo. Dueño del saladero de la zona, es el típico rico paternalista que ayuda a los hombres “bárbaros” del campo, dándoles trabajo o ayudando a sus familias. Con el cierre de su establecimiento por el “advenimiento del progreso” llega también la muerte del patrón, quedando esposa e hijo en la miseria. Frente a esta situación ambos deben resolver la disyuntiva de quedarse o tener que ir a Montevideo. El deseo de Amir de estudiar en la ciudad se ve obstaculizado por el 228 �anhelo de la madre de quedarse en el pueblo. La visita de una familia de brasileros que viven en el margen norte del río provoca el encuentro de Amir y Arasi, quienes se enamoran de inmediato. El noviazgo se mantiene oculto a la madre. Pero doña Jovita se entera, y sus celos no la dejan aceptar la relación. Mientras tanto, deciden quedarse en el campo, a pesar de las inundaciones de 1889, de la invasión de langostas y de la falta de trabajo. A esto se agrega el evento de la “guerra”. Amir debe acudir al llamado “contra el extranjero que intente usurparnos lo que es nuestro”. No se especifica de qué levantamiento armado se trata pues la intención es discurrir sobre el amor a la patria y a la familia. Cada uno de los personajes femeninos representa el dolor y la incertidumbre de vivir a la espera del regreso del hombre. Amir deserta para cuidar a su madre y los dos se exilian en Brasil para conseguir un empleo “hasta que los disturbios acaben”. Luego de algunas peripecias menores, madre e hijo regresan a Uruguay y se instalan nuevamente en la casa paterna. El amor de la pareja se reestablece no sin antes estar amenazado por el padecimiento de Arasi a causa de la ausencia del amado. Posteriormente el uruguayo y la brasileña se casan. La escena final muestra a Arasi embarazada, recorriendo con Amir y Jovita el nuevo escenario del progreso. 2. Textos de mujeres en los Anales del Ateneo (1881-1886) El período que abarca esta indagación es escenario de la actividad y la cosmovisión de la llamada por Zum Felde “Generación del Ateneo”, los cuales, varones que en su mayoría, encuadran confortablemente con sus raíces patricias, letradas y universitarias. Son “la segunda generación romántica surgida a fines de la década del 70 que actúa en el proceso cultural de la nación hasta fines del siglo XIX. Sus intelectuales eran hombres de acción política, que luego de la caída de Santos vuelven al parlamento” (Zum Felde, 1967: 213-214). En el índice general de 1881 a 1886 aparecen breves reflexiones de algunas mujeres y 229 �sorprende que no encontremos más que un solo poema, y que una de ellas incursione en temas políticos: “[…]¡La esperanza! flor arrancada del divino vergel del paraíso, trova de amor, suspiro que la brisa lanza al rozar con su tímido aliento los pétalos de la nacarada azucena, — nos remonta con sus alas á las etéreas regiones de lo sublimo y de lo bello. Ella cuando el ángel de la desgracia se cierne sobre nosotros, y el de nuestros jóvenes, remonta su vuelo hacia las alturas, impregna nuestra alma de santa y pura resignación […].” (Castro, Sofía. “La esperanza”, Año I, Tomo I, Nº 5, 5 de enero de 1882: 395- 396) “[…] Armonía repite el canto de los pájaros, armonía el trovador que se inspira en la naturaleza, armonía el llanto del niño que se mece en la cuna á los arrulladores cánticos maternales. Todo armonía repite en nuestros oídos, todo luz, todo verdad. Desaparecen las borrascas de la vida para dar lugar á las leves ondulaciones de la verdadera felicidad, y la felicidad solo es alimentada con las notas arrancadas del arpa de una madre; todo es música, todas notas del corazón, pero todo es la vida, y la vida es un sueño. . . . y los sueños sueños son.” (Chousa, Elena. “La música”, Año I, Tomo I, Nº 5, 5 de enero de 1882: 398). “[…] Flor sin perfume, corriente sin murmullo, hoja sin susurro, ardiente verano sin brisa, extenso desierto, tal sería el mundo sin la mujer. La mujer, ese ángel bajado del cielo, para secar las lágrimas del afligido, es la que templa las penas del que sufre. Es ella, la que desde el hogar guía á sus hijos por el camino de la virtud, para que más tarde, convertidos en ciudadanos, defiendan á su patria en los momentos de peligro; es ella la que, albergando en su corazón sentimientos nobles, convertida en ángel do caridad, si se halla en los campos de batalla como gloriosa enseña de misericordia, oyendo el estampido del cañón y el postrer lamento de un moribundo que lejos su familia, sin poder regar sus heridas con las lágrimas de su amante esposa, ve refundidas todas estas manifestaciones de cariño en la hermana de Caridad, que eleva fervorosas preces al Señor, rogando por la salvación de su alma […].” (Guerra, Josefa. “La Caridad”, Año 1, Tomo I, Nº 5, 5 de enero de 1882: 396). Observad á la mujer, eso ángel terrenal, y en su rostro, puro, más puro quo la primera gota de rocío que humedeció los pétalos de la nacarada flor, veréis “[…] 230 �retratados los sentimientos que la animan, veréis la caridad reflejada en su semblante. Sacrificios, privaciones, todo lo salva la caridad; el amor hacia el prójimo vence todos los obstáculos que se oponen á su tránsito. El interés no se alberga en su alma noble, la recompensa está en la satisfacción del alma; la recompensa nos espera en la otra vida […]” (López, Elvira. “La Caridad”, Año 1, Tomo I, Nº 5, 5 de enero de 1882: 397). El siguiente texto de Agripina Montes del Valle se escribió inicialmente en un Álbum de Poesías que Federico Susviela Guarch regaló a Agripina Montes del Valle, y que el mismo decide enviar en una carta a Magariños Cervantes para publicarlo en los Anales: “La poesía uruguaya. Composición dedicada al muy honorable caballero Don Ramón Mercado, en prenda de estimación: Errante ignota armonía Que arrulla bajo los brezos, Que agita la undosa palma, Y hace retemblar los cedros, Y presta á las cataratas La majestad del estruendo, Y los extraños rumores A los vagabundos céfiros; Colorido misterioso, Luz ingénita del genio, Que alumbra las tempestades Con ominosos incendios, Y hace el trasunto de un ángel Con resplandores aéreos. Grito de guerra quo arroja, Hondo y veloz el Pampero, Del Plata en la inmensa mole, De la montaña en el seno; Nube de aromas errante Que sube sin derrotero, De la pradera á los sotos, Do la colina al desierto; De la pampa al mar lejano, Y de allí. . . lejos, muy lejos. . . Tal se apareció á mis ojos, Tal reverberó en mis sueños La uruguaya poesía, Hija sola de aquel suelo, Que tiene de sus verdores 231 �Perfumes vírgenes, frescos. Y de los astros brillantes Que bordan su limpio cielo Como celestial corona, Luz de mágico embeleso.” (Montes del Valle, Agripina. “La poesía uruguaya”, Año III, Tomo VII, Nº 40, 5 de diciembre de 1884: 529). “Las negras brumas de la ignorancia envolviendo las naciones en manto funeral, impiden á los pueblos contemplar el radiante sol de la verdad, haciendo que, dominados por un rey, vivan en la noche del olvido. Un rey. . . . Un hombre dominando á millones de hombres, sin tener más derechos, más facultades que las que le trasmite su padre al legarle una corona, es todo lo menos que se pudo pedir de los pueblos, y todo lo más que puede dar la ignorancia. ¡Sarcasmo temible de la suerte! […]” (Suárez, María. “La monarquía y la República”, Año 1, Tomo I, Nº 5, 5 de enero de 1882: 397-398). 3. Presencia femenina en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales Año 1895 Nº 10- Adela Castell: “Fraternidad Americana”. (Alocución) Nº11- Adela Castell: “En un álbum” (poema). Nº 15- Adela Castell: “Costumbres criollas: Présteme el angelito” (narración). Nº 16- Dorila Castell: “A un alma enferma” (poesía acompañada de una carta a Víctor Pérez Petit en la que declara sus aunadas vocaciones pedagógica y literaria). Adela Castell: “Corina” (poema) Nº 17- Clorinda Matto de Turner- “Guirnaldas y Coronas (Pintura de Aguazo)” (poema) Adela Castell: “Óptica de Amor” (poema) Dorila Castell: “Rapsodia” (poema) Nº 18- Clorinda Matto de Turner- “Plumas y lápices” (reflexiones literarias) Nº 19- Adela Castell- “Estrofas” (poema) Nº 20- Dorila Castell-“El amor de una india” (cuento) Año 1896 Nº 21- Adela Castell: “Intima” (poema) Dorila Castell: “En un álbum” (poema) Nº 23- Sara Arias: “La tempestad” (cuento) Nº 24- Eugenia Vaz Ferreira: “¿Por qué?” (poema) 232 �Adela Castell: “¡Ah no importa morir!” (poema) Nº 26- Adela Castell: “Sáficos” (poema) Sara Arias: “19 de abril” (reflexión sobre acto patrio) Nº 28-Adela Castell: “Tripentálica” (poema) Nº 29-Adela Castell: “Metamorfosis Descendente” (poema) Sara Arias: “Amor Eterno” (cuento) Nº 31- Adela Castell: “A él por ella” (poema) Nº 32- Sara Arias: “Impresiones de Campo” (reflexión) Nº 34- Adela Castell: “El eterno Dúo” (poema) Nº 36- Dorila Castell: “Del libro de Alicia” (diario) Nº 42- Dorila Castell: “A Adelfa” (poema) Año 1897 Nº 47- Dorila Castell: “Del libro de Alicia” (diario ficcionalizado) Nº 48- Dorila Castell: “A un árbol” (poema) Nº 59- Mercedes Cabello de Carbonara: “La vida nueva” (nota sobre la homónima obra de José E. Rodó, extractado de El Comercio de Lima). 4. Escritoras en el Diccionario de Seudónimos de Arturo Scarone (1942) A tenor sobre lo expresado anteriormente sobre la escasez de las publicaciones de mujeres en el período que circunscribe esta indagación cabe destacar que sus textos casi se cuadriplican en los siguientes veinte años. La segunda edición del Diccionario de Seudónimos de Scarone consigna varias escritoras con piezas de mayor o menor destaque entre 1899 y 1941. Aquí nos enteramos que desde 1903 Clotilde Badin dirigió durante cuatro años consecutivos la revista Prosa y Poesía originaria de Colonia y que en 1899 aparecen varias mujeres iniciándose en sus primeras letras en la publicación capitalina La Alborada. En algunas ocasiones se trata de un pequeño número de poemas o breves composiciones, y en otros casos, los menos, son libros. En la siguiente lista aparece primero el número de ubicación en el Diccionario, luego el nombre verdadero del autor y entre paréntesis el seudónimo y año de publicación. 233 �Interesante juego: las mujeres nunca se identifican con nombres de caballeros, algo que sí es habitual en el caso de los hombres.117 A continuación se presenta un inventario de los nombres de escritoras uruguayas por el número de entrada en el Diccionario, y entre paréntesis los seudónimos y años de publicación de sus trabajos: 28. Violeta Cerfoglio Berro (Alma, 1930) 29. Adelaida Mautone (Alma Herida, 1912) 34. María T. Lede de Saenz (Alondra, 1913) 43. Delia Castellanos de Etchepare (Almoreuse, 1915) 78. Candelaria Areta de Amorin (Aroma del Campo, 1929) 82. Raquel Saenz (Aspasia, 1925) 97. Berta Fleurquin (Bertha, 1936) 130. Carmen Ortega de Smith (Carmen Sánchez, sin especificar año)118 136. Felicia Ferreira (Celeste, 1902) 153. Amanda Velazco (Condesa Ada de Littof, 1916) 252. Adela Barbita Alonso (Elizabeth Durand, sin fecha) 284. Ercy Sosa (Ercy, 1930) 289. Sofía García Ferrer (Estela, 1901) 293. Zoila Aurora Cáceres (Eva Angelina, 1899) 296. Teresa Santos de Bosch (Fabiola, 1919) 312. Fany Vanzi Mussini (Fiammella, 1899) 322. Josefina M. de Pérez Curis (Flor del Lacio, 1909) 354. Raquel Saporiti (Fulvia, 1902) 355. Martha Costa del Carril (Gala Placidia, 1908) 364. Laura Carrera de Bastos (Gioconda, 1909) 380. Luisa Ferrer (Hipatia, 1922) 397. Rosaura Tejera Vera (Imelda, 1930) 117 Uno de los tantos ejemplos es el que aparece en el número 470 del Diccionario de Seudónimos de Arturo Scarone: “JUANA DE LA FERLANDIÉRE. En nuestra capital, apareció en 1929 un libro de 152 paginas titulado Cartas Femeninas, firmado con el seudónimo tras el cual se ocultaba el destacado bibliófilo compatriota Arturo E. Xalambrí. Más tarde, con su firma, publicó en 1932 un folleto titulado Apostolado del libro y, años después, en 1938, una selección de poesías con el de Floresta Eucarística” (Scarone, 1942: 206). 118 Si bien no se consigna la fecha de El terruño ni de las publicaciones de la autora, sabemos por Gabriel Lyonnet que se trata de una revista campera dedicada a “la literatura y la cultura de o sobre el medio rural uruguayo, como su precedente, y de algún modo matriz, El Fogón. Director: Agustín M. Smith, reemplazado en el Nº 362 por Agustín G. Smith. Julio 1917 a noviembre 1950. 400 Nºs. Montevideo. [Datos de Guía de revistas culturales uruguayas de M. Barité y M. G. Ceretta.]”. [Publicado en Hispamérica, Maryland, University of Maryland, Nº 102, 2005. Recogido en el CD adjunto a Revistas culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates, documentos, índices (1942-1964)] Ver en: http://fhuce.edu.uy/index.php? option=com_content&view=article&id=594 (consultado en marzo de 2014). 234 �405. Obdulia Durán de Díaz (Isolda, 1913) 410. Juana Gadea (Ivone, 1932) 415. Angélica S. Dávila (Jacoba Beer, s/e) 424. Juana de Ibarbourou (Jeannete d’Ibar) 522. Ubaldina Maurente (Lubdiana, s/e) 525. Ángela Anselmi de Laborde (Luna, 1920) 529. Clotilde C. Pérez (Llana, 1931) 530. María Isabel Desteves (Mabel, 1930) 533. Delia Castellanos de Etchepare (Madre, 1921) 537. María Morrison de Parker (Magela, 1908) 557. María Arias de Anaya (Margarita de la Sierra, 1915) 558. Ana Soler (Mariana, 1884) 578. Amanda Bonetti (Mimosa, 1907) 583. Esther Parodi Uriarte (Mlle. Suzette, 1913) 584. Martha Costa del Carril (Mlle. Petronio, Tía Clara, Gala Placidia, s/e) 588. Aura de María (Morocha, 1899) 593. María Beriguestain (Natura, 1927) 595. María Alfonso Conzi de Duarte (Nay, 1915) 596. Julia Gilbert (Nayade, 1925) 601. Delia Mela Martinez (Nenúfar, 1929) 603. Angelina Morote de Porta (Nereida, 1940) 611. Zahara de Vera (Nieves, 1899) 612. Justa F. B. de Camblog (Nina, 1914) 647. Ernestina Méndez de Reissig (Pasifila, 1899) 648. Marta Gaye de Medina (Pasionaria, 1933) 671. Panchita Spósito (Piqueta, sin fecha) 698. Marcelina de Almeida (Abel, 1864) 715. Rosario Cabrera (Roja, 1915) 720. Rosa Álvarez (Rosa Alba, 1899) 721. Amira Pisani de García Lezcano (Rosa The, 1923) 728. Laura Carreras de Bastos (Ruth, sin fecha) 745. María Luisa Vázquez Ledesma (Satán, 1915) 760. Mirta Berbería (Silvia Guerrico, Los Príncipes Azules, 1921) 774. Angélica de Arce (Sofía, 1907) 776. María E. Leonet (Soledad, 1901) 777. Sarah Bollo (Sor Brígida, 1938) 781. Haydée Recayte (Stenia, 1920) 783. Elina Flores de Blixen (Stern, 1922) 795. Theckla Schneider de Bar (Tecla Huara, 1940) 801. Teresa Vilanoba (Teresa Vilar, 1931) 869. América Vignoli (Una Uruguaya, 1907) 870. Dorila Orozco (Una oriental, 1868) 909. María Teresa Pizzochero (Xenia, 1920) 933. 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URL https://www.colibri.udelar.edu.uy/handle/123456789/9287 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Escritoras uruguayas entre el silencio y el ocultamiento: formas del género (1879-1908) Subject The topic of the resource Literatura uruguaya Description An account of the resource Si bien a fines del ochocientos se produce en toda América una incuestionable diversidad de textos de mujeres, la literatura uruguaya de autoría femenina era casi inexistente. Siendo un corpus prácticamente desconocido, aún para la academia, abordaremos “esa trama que se teje cotidianamente en la escena privada, que forma parte de la política y que puede participar de procesos de transformación social” (Schmukler 1990: 203) para transitar por obras surgidas a instancias del ascenso de la burguesía (Masiello: 1997) atendiendo a las representaciones de género, dado el rol fundamental que cumplen en las conformaciones culturales de una nación. Creator An entity primarily responsible for making the resource Bedrossián, María Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y Portal Colibrí Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Rocca (Tutor) Rights Information about rights held in and over the resource Licencia Creative Common Atribución – No Comercial – Sin Derivadas (CC - By-NC-ND) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Archivo digital formato PDF Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Tesis de Magister en Ciencias Humanas. Opción Literatura Latinoamericana Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Escritoras uruguayas entre el silencio y el ocultamiento Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Las obras depositadas en el Repositorio se rigen por la Ordenanza de los Derechos de la Propiedad Intelectual de la Universidad De La República. (Res. Nº 91 de C.D.C. de 8/III/1994 – D.O. 7/IV/1994) y por la Ordenanza del Repositorio Abierto de la Universidad de la República (Res. Nº 16 de C.D.C. de 07/10/2014) CRITICA GENERO LITERATURA URUGUAYA SIGLOS XIX-XX http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/67d485e2f85a072c335b1fd8949e79df.pdf d7485fca90bb515ca541d94eb7ef22ca PDF Text Text ACTIVIDAD BIOLOGICA y ESTRUCTURA ELECTRONICA 5. Comunicaci6n (l) (La sintesis de la sulfadehidrotiotoluidina) (Comunicacion del lahoratorio de quimica orgiinica e investigacion de la Facultad de Humanidades y Ciencias) En nuestros estudios sobre las relaciones entre la estructura electronica de ciertas substancias organicas y su actividad biologica hemos adoptado la hipotesis de que un gran numero de fenomenos biologicos, p, ej., la actividad quimioterapeutica, la respiracion, la actividad de las vitaminas, etc., es debido a la accion mutua de substancias que, por resonancia, pueden formal' electrones disponibles, las unas y fisuras electronicas, las otras. Nos hemos ocupado a este respecto de las sulfamidas, del acido p. aminobenzoico, de las carboxamidas, de los componentes del complejo de la vitamin a B y del pirrol; describiendo las formulas electronicas de estos compuestos. Hemos en esta ocasion tambien expresado nuestra opinion de que 10s nucleos heterociclicos pentagonales (pirrol, tiofeno, furano) pOl' su disposicion geometric a y pOl' su capacidad de formal' electrones disponibles, estarian predestinados a formal' derivados con propiedades quimioterapeuticas. Esta hipotesis encontro apoyo con respecto al furano, siendo el nitrofurano, segun noticias llegadas del congreso medico realizado en San Francisco, en julio de 1946, una droga con poderosa actividad quimioterapeutica. En la presente comunicacion nos ocupamos de otro nucleo pentagonal, del micleo tiazolico, que forma parte del famoso sulfatiazol. Segun nuestra opinion esta ultima droga es tan activa pOl' tratarse de una combinacion de la sulfanilamida con un nucleo tiazolico, pudiendo emitir los dos compuestos electrones disponibles. Indicamos aqui aIgunas formulas de resonancia del sulfatiazol (I a, b. c.) caracterizadas (Ib y Ic) pOl' electrones disponibles. �La poderosa actividad del sulfatiazol parece tambien estar relacionada al hecho de que la tiamina, (vitamina hI)' substancia activa en el desarrollo bacteriano y antagonist a de las sulfamidas, contiene la mitad de la molecula constituida por un micleo tiazolico. Nos ocuparemos en esta comunicacion de otro derivado tiazolico, la dehidrotiotoluidina, bien conocida en la quimica de los colorantes. Esta substancia de color amarillo posee, segUn nuestra opinion, mucho interes tambien dentro de la quimica hiologica. Su formula IIa. esta caracterizada por un micleo tiazolico entre dos micleos bencenicos. Ademas tiene un grupo amino libre y una de sus propiedades es que los color antes derivados de ella, p. ej., los colorantes azoicos, preparados por diazoacion del grupo amino, tienen afinidad por la fibra celulosica. Esta propiedad y el color mismo de la dehidrotiotoluidina no se explican segun la formula, IIa mencionada; pero las formulas o. quinoidas IIJ b y c pueden explicar su color amarillo (absorcion en el espectro visible) y ademas, por los electrones disponibles, la facultad de asociacion con la celulosa en su estado polarizado formando grupos de oxonio. Opinamos que por su facultad de emitir electrones disponibles, por la forma geometrica de su molecula y por su grupo amino libre ya la dehidrotiotoluidina debe ser un compuesto con actividad quimioterapeutica. Tiene la ventaja de ser un producto de la gran industria, £licil de obtener calentando la p. toluidina con azufre; en esta reaccion dos moleculas de p. toluidina pierden 5 atomos de hidrogeno (de ahi el nombre "dehidrotiotoluidina"). Pero tiene la desventaja de ser bastante insoluble en agua, forma, es verdad, con acido clorhidrico una sal soluble en agua, la cual es muy facilmente hidrolizable. Sin embargo tenemos el proposito de hacer examinar la dehidrotiotoluidina sobre sus supuestas propiedades bacteriostaticas. Por otra parte nuestro proposito fue el de sintetizar partiendo de la dehidrotiotoluidina el analogo al sulfatiazol, introduciendo en la molecula el poderoso resto sulfanilaminico, para obtener asi un �nuevo compuesto de la gran serie de las drogas "Sulfa", que por su grupo -S02-NHseria soluble en alcali diluido. Para la introduccion del resto sulfanilaminico H2N--Ar--S02--NH-se utiliza en general el p. sulfocloruro de la acetanilida HaC-OCHN-Ar-S02Cl que reacciona facilmente con las aminas (en este caso con la dehidrotiotoluidina) obteniendose asi la sulfanilida correspondiente, en la cual el resto acetilo puede ser facilmente desplazado al calentar con acidos minerales. No hemos podido utilizar este metodo tan simple aqui en el Uruguay por falta del acido elorosulfonico HC1SOa para la preparacion del p. sulfocloruro de la acetanilida. La fabric a de acido sulfurico de Montevideo, que trabaja con camaras de plomo, no puede aun fabricar este producto tan importante para la industria de las sulfamidas, y las casas importadoras de productos quimicos no importan el acido clorosulfonico, ni muchos otros productos de gran interes cientifico como los cloruros de fosforo porque no les da suficientes ganancias. Con los cloruros de fosforo los acidos sulfonicos pueden ser transformados en sulfocloruros. Por 10 tanto hemos empleado otro metodo para la preparacion del sulfocloruro, que necesitabamos, un metodo aplicado por nosotros ya en 1929, que consiste en introducir una corriente de gas de cloro en suspensiones de mercaptanos, 0 disulfuros organicos en acido clorhidrico concentrado (2). Este metodo es mas simple y economico que la cloruracion de disulfuros 0 mercaptanos en medio de acido acetico glacial, encontrada por Th. Zincke (3) y nos dio siempre muy buenos resultados. Como mercaptan 0 disulfuro apto hemos elegido el p. nitrofenilmercaptan 02N-Ar-SH y el p,p'dinitro-difenil-disulfuro 02NAr-S-S-Ar-N02, cuya preparacion es posible por accion de N2S2 sobre p- halogeno-nitrobenceno y cuyo grupo N02 despues de la condensacion del sulfocloruro correspondiente con la dehidrotiotoluidin a es apto para ser reducido al grupo amino. Nuestra sintesis nos ha conducido asi por las siguientes etapas: benceno (III), monobromobenceno (IV), p. bromonitrobenceno (V), p. nitrofenilmercaptan (VI) (y disulfuro), p. nitrofenisulfocloruro (VII), a la p. nitrofenilsulfo-dehidrotiotoluidina (VIII) y la p. aminofenilsulfo-dehidrotiotoluidina (IX). III IV V VI VII o 0 0 0 6" �Hemos preferido partir en el laboratorio del monobromobenceno, pues es mas facil conseguir una cantidad bien determinada de bromo que de cloro. En la nitracion (4) se obtuvo junto al derivado para en escasa proporcion el isomero orto nitrobromobenceno (5). El tratamiento del p. nitro-bromo-benceno con disulfuro de sodio dio la sal de sodio del p. nitrofenilmercaptan, el disulfuro correspondiente y diferentes productos secundarios, como ya es mencionado por E. Fromm e I. Wittmann (6) y Ch. C. Price and. G. W. Stacy (7). De acuerdo con estos ultimos autores hemos obtenido tambien un producto del P. F. de 135°, que consiste principalmente en una mezcla eutectica de dos moleculas de p.p' dinitro-difenil-sulfuro y de una molecuia de p.p' dinitro-difenil-disulfuro. Tambien hemos preparado el p. nitrofenilmercaptan tratando la p. nitranilina diazoada con el xantogenato de potasio y saponificando el producto de reaccion con potasa alcoholic a segun el metodo de Leuckart (8) . El p. nitro-fenil-mercaptan y el disulfuro respectivo pudieron por cloruracion en dispersion de acido clorhidrico concentrado ser facilmente transformados en el p. nitro-fenil-sulfocloruro (9), el cual en solucion eterea reacciono facilmente con dos equivalentes de dehidrotiotoluidina formandose asi el clorohidrato de la dehidrotiotoluidina y la p. nitro-fenil-sulfo-dehidrotiotoluidina (VIII) (P. F. 190°). Esta fue reducida en solucion de acido acetico glacial con un exceso de zinc ohteniendose asi la p. amino - fenil- sulfo - dehidrotiotoluidina (IX) ("sulfa-dehidrotiotoluidina") (P. F. 257°) como producto final. El compuesto fue identificado por las siguientes reacciones: 1) 2) 3) 4) El analisis cualitativo del N y del S fue positivo. La presencia del grupo amino libre fue comprohada por diazoacion y obtencion de un colorante rojo con beta naftol ademas por transformacion en una sal clorhidrica soluble en agua. El grupo -HN-S02se puso de manifiesto al disolverse el producto en soda caustic a diluida y titulacion cuantitativa del grupo -HN-S02(acido) con soda caustica 1/10 normal. El nitrogeno de la substancia fue determinado cuantitativamente segun el metodo de Kjeldahl. Tanto la nitrofenil-sulfo-dehidrotiotoluidina como la aminofenilsulfo-dehidrotiotoluidina son de color amarillo. Para un cuerpo con un grupo nitro este color amarillo no es extrafio, mientras que para la aminofenil-sulfa-dehidrotiotoluidina este color es explicable segun la formula (IXa) (orto y para quinoida con un sistema de doble ligazones conjugadas). SegUn esta formula aparecen tambien 4 electrones disponibles, los cuales segUn nuestra opinion deberian conferirle al producto una actividad quimioterapeutica. En su solucion alcalina que es sin color, la p. aminofenil-sulfo-dehidrotiotoluidina parece corresponder a la formula IX b y no a la IXa, (en su forma ionizada). �Proximamente dispondremos de mas cantidad de la para aminofenil-sulfo-dehidrotiotoluidina y haremos examinar sus propiedades bacteriostaticas 10 mismo que con la dehidrotiotoluidina. Para preparar mas cantidad del producto deseado intentaremos otro metodo de preparacion, el cual ya hemos iniciado. Partiendo de la acetanilid a (preparada por calentar largo tiempo anilina con acido acetico glacial) se obtuvo por la accion del cloruro de azufre S2Cl2 (10) el disulfuro correspondiente, ya conocido (HaC-CO-NH-C6H4S-) 2 (10) (ll). Esperamos que por la accion del cloro en solucion de acido acetico glacial este disulfuro se convierta en un sulfocloruro, para condensarlo con la dehidrotiotoluidina y desplazar entonces el grupo acetilo. Nos damos naturalmente cuenta que el cloro no permanecera in activo frente al grupo CHa-CO-NH-. Solo los experimentos podran demostrar si la preparacion del producto final sera perjudicada por esto. La utilizacion de un para halogeno-nitrobenceno en la preparacion del p. nitrofenil-mercaptan 0 del disulfuro respectivo nos da oportunidad de explicar tambien por la teoria electronic a la mohilidad del halogeno en las posiciones orto y para de los halogeno-nitrobencenos, que no aparece en los derivados meta respectivos. Con este fin presentamos del sistema de resonancia de estas suhstancias la forma benzoida (X) y quinoida (Xa) (para u orto) con una fisura electronic a en posicion para u orto. Es geometricamente imposihle que esa fisura electronic a se forma en posicion meta. En presencia de soda caustica, de sulfhidrato, sulfuro 0 disulfuro de sodio, es decir de aniones OH -, SH -, SNa -, - S -, - SS - estos se adicionaran ala fisura electronic a, neutralizandose la carga positiva de la fisura electronica con la carga negativa del anion. Estaremos pues en presencia de productos de adicion (XI) en los cuales un cation sodico figurara tambien como polo positivo. Volviendose el sistema de resonancia de los halOgeno.nitrobencenos a la forma henzoida, XII no hay mas lugar para dos substituyentes en la posicion para u orto. Por 10 tanto se desplazaran probablemente en la misma proporcion los halogenos de un lado, los grupos OH, SH, SNa, S, y S·S del otro. Habran asi reaccionado 50 % del producto y se transformaran en solucion alcalina en caso de los nitrofenoles 0 nitrofenilmercaptanos en productos quinoidos estables (XIIa), 0 en el caso de los dinitro-difenil-sulfuros 0 disulfuros en productos insolubles, que seran eliminados del juego de la resonancia. Esta comprendera entonces solamente el 50 9"0 de la materia prima, que fue reproducida en la reaccion y cuya mitad nue- �vamente sera transformada y asi sucesivamente. Comprendemos porque esta reaccion necesita tiempo y no es nunca cuantitativa. X Xo + No aH H., Hal I 0 1 - /~\:. a 0 XI XII, XII + H:I1 No Ha - + a I~' H.1JaH II N + /"'-. o a N.aH 10 1 \I /N~ o /N'Z 0 0 ON. Queremos en fin hacer notar que otro compuesto de la serie del tiazol, de constitucion muy relacionada a la de la dehidrotiotolnidina. es la primulina (XIII) la cual tiene un micleo tiazolico y un micleo bencenico mas. De este producto (la primulina-base) se sabe, que de puede sulfonarlo y que sus acidos sulfonicos solubles tiiien algodon en amarillo sin mordiente. La primulina y sus acidos sulfonic os correspondientes deben tener seglin nuestra opinion propiedades quimioterapeuticas interesantes, pues pueden suministrar electrones disponibles. Por esta razon tenemos el proposito efectuar tambien su preparacion y la sintesis del derivado sulfanilaminico correspondiente, la "sulfaprimulina" (XIV). Con respecto a la literatura empleada, especialmente para la preparacion de los sulfocloruros debemos hacer notar que por faha en Montevideo de la mayoria de los vohimenes del "Beilstein" y de muchas revistas europeas, nuestra tarea se vio algo dificuhada. La bibliografia citada no debe ser entonces considerada completa. �Con Ia colaboracion de Ias Srtas. M. Amado, 1. Elena, E. Lambantov, M. Merola, A. S. Olalde y Ios Sres. B. Landau, y E. Moccia No" 1. PreparaciOn del p. nitro-fenil-mercaptan disulfuro y del p. p' dinitro-difenil- Del monobromo-benceno que hemos obtenido pOl' bromuracion del benceno hemos empleado la fraccion que destilaba entre 150 y 159°. A 80 grms. de monobromo-benceno hemos agregado lentamente y agitando (a fin de que los vapores rojos no salgan del refrigerante) una mezcla de 150 grms. de acido sulfurico concentrado y 60 grms. de acido nitrico concentrado al 63 %. Una vez agregada la totalidad de la mezcla de nitracion se hace elevar la temperatura lentamente a 120°. Despues de enfriarse la masa cristalina es tratada con agua, filtrada y lavada con mas agua. POl' cristalizacion con alcohol algo diluido hemos recibido el p. nitro-bromo-benceno, ya conocido de P. F. 126°. En las soluciones madres hemos encontrado, en pequeiia proporcion, el isomero o. nitro-bromo-benceno de P. F. 43° mas soluble. Del p. bromo-nitro-benceno obtenido hemos utilizado 40 grms. correspondientes a 2 equivalentes, que hemos tratado en solucion aleoholica con 1 equivalente y un exeso de un 50 % de disulfuro de sodio (preparado calentando el Na2S 9H20 en una proporcion de 7,5: 1 con azufre). Despues de haber calentado la mezcla de reaccion 4 horas se dejo enfriar, se filtro y trato el producto solido obtenido con agua. Lo mismo hicimos con el filtrado cuyo alcohol fue previamente evaporado. De este tratamiento hemos recibido soluciones rojas que contenian el p. nitro-fenil-mercaptido de sodio cuya formacion es debida a que se empleo un exceso de disulfuro de sodio. Las soluciones al principio claras fueron precipitando lentamente el disulfuro correspondiente. Tratando dichas soluciones con acido clorhidrico en exceso hemos recibido el p. nitro-fenil-mercaptan de P. F. 77°, soluble en agua caliente. Los productos anteriormente mencionados, insolubles en agua, no constituyeron el disulfuro puro; pero como 10 mencionan E. Fromm e I. Wittmann (6) y ultimamente Ch. C. Price y G. W. Stacy (7) son una mezcla de productos. Asi hemos encontrado tambien la mezcla eutectic a (P. F. 135°) de 2 mols. de p. p' dinitro-difenil-sulfuro y de 1 mol. de p. p' dinitro-difenil-disulfuro, a la cual se refieren los ultimos autores citados. La proporcion de disulfuro que hemos podido aislar pOl' cristalizacion (acido acetico glacial) fue relativamente pequeiia. (P. F. 168-170° que coincide con las indicaciones de la literatura, siendo el P. F. del producto en el estado purisimo de 181-182°). Queremos hacer notal' aqui que solamente el mercaptan y el disulfuro podian ser transformados pOl' cloruracion, como 10 describim08 mas abajo, en el p. nitro-fenil-sulfocloruro pero no las otras sustancias secundarias 0 mezclas. Hemos preparado el p. nitro-fenil-mercaptan tambien segUn el metodo de Leuckart (8) pOl' diazoacion de la p. nitranilina introduciendo �el compuesto diazo en una solucion de xantogenato de potasio calentada a 60-70oc., agitando de continuo, tratando el producto obtenido con potasa alcoholica y acidulando al fin con acido clorhidrico. Hemos introducido durante algun tiempo una corriente de cloro en una dispersion del p. nitro-fenil-mercaptan 0 de disulfuro correspondiente con acido clorhidrico concentrado, segun indicaciones de J. Pollak y E. Riesz (2). Luego se fiItro obteniendose ya el sulfocloruro bastante puro P. F. 79-80oc. de acuerdo con las indicaciones de la literatura (9). Es insoluble en agua y soda caustica, forma con la anilina en solucion eterea el clorhidrato de anilina y una anilida. La dehidrotiotoluidina fue purificada por trasformacion en su clorohidrato con acido clorhidrico, fiItracion y precipitacion con soda caustica. Se trataba de una dehidrotiotoluidina de origen europeo, elaborada por una de las grandes fabricas de colorantes. La purificacion se puede tambien efectuar por extraccion con eter. Las impurezas son insolubles. La condensacion fue efectuada en solucion eterea con un equivalente de p. nitro-fenil-sulfocloruro y dos equivalentes de dehidrotiotoluidina, calentando a reflujo al bano maria durante algunas horas. Luego se destilo algo del eter y fiItro el producto precipitado, constituido por el clorhidrato de dehidrotiotoluidina mezclada con algo de producto de reaccion. En el fiItrado el eter fue evaporado totalmente. Las dos fracciones asi obtenidas fueron tratadas con soda caustica diluida, fiItradas y precipitadas con acido clorhidrico, el precipitado fue disueIto en alcohol, y este concentrado hasta que el producto se deposito. En las soluciones madres quedaba algo de producto, soluble en alcali pero no precipitable con acido clorhidrico, con propiedades de un mercaptan (probablemente el o. aminotiocresol, formado por descomposicion parcial de la componente dehidrotiotoluidinica en el curso de las operaciones). La p. nitro-fenil-sulfo-dehidrotiotoluidina ,depositada fue disueIta para su purificacion en acido acetico glacial y precipitada con agua: Producto de color amarillo, soluble en soda caustica, propiedad caracteristica para el grupo -S02-NH-, precipitable con acidos miner ales. Es tambien soluble en alcohol tomando color anaranjado al agregarle soda caustica. P. F. 1900 con descomposicion. Investigacion cualitativa de azufre y nitrogeno positiva. La p. nitro-fenil-sulfo-dehidrotiotoluidina fue reducida en solucion de acido acetico glacial con un exceso de polvo de zinc calentando du- �rante una hora. Luego se filtro y precipito el filtrado con agua obteniendose asi un polvo amarillo. Para purificarlo se disolvio en acido acetico glacial 0 acetona precipitandolo con agua. P. F. 257° con descomposicion. Investigacion de azufre y nitrogeno: positiva. Investigacion del grupo NH2 por solubilidad en acido clorhidrico, diazoacion y formacion de un colorante rojo con beta naftol: positiva. Irnvestigacion del grupo -HN-S02por solubilidad en soda caustica: positiva. Titulacion en solucion acetonica con soda caustic a n/l0. cador empleado fenolftaleina). Para grs. 0,1 de sustancia se necesitaron 2,5 c.c. de NaOH Calculo teorico: 2,55 c.c. de NaOH n/l0. Dosificacion del N segun el metodo de Kjeldahl. Grs. 0,1 de sustancia necesitaban 7,4 c.c. de acido sulfurico Porcentl/.je del N encontrado: 10,36 % Calculo teorico para la formula C20 H'7 Na O2 52 del peso cular 395: 10,63 0/0. V. Preparacion (Indin/l0. n/l0. mole- del p.p' di( acetilamino)-difenil-disulfuro (p. ditioacetanilida) Hemos calentado partes iguales de acetanilida y de monocloruro de azufre (exceso de 100 %) de una ados horas a 100° (10). EI producto de reaccion fue tratado con acido acetico glacial, filtrado despues de cierto tiempo y precipitado con agua. EI producto fue disuelto nuevamente con acido acetico glacial 0 alcohol y precipitado otra vez con agua agregandole algo de soda caustica diluida para facilitar la precipitacion. Luego fue reducido con un exceso de zinc en solucion de acido acetico glacial y el filtrado precipitado con agua. EI producto asi obtenido (mercaptan) calentado con acido clorhidrico y agua se oxido nuevamente al disulfuro (F. J. 208°-209°). (F. P. segun las indicaciones de la literatura, 213-214° (10) (ll). Por cloruracion del para-nitrofenilmercaptan y del disulfuro respectivo en medio de acido clorhidrico concentrado fue preparado el para-nitrofenilsulfocloruro, el cual al reaccionar con la dehidrotiotoluidina dio la para-nitrofenil-sulfo-dehidrotiotoluidina. Este compuesto fue convertido por reduccion en la para-aminofenil-sulfo-dehidrotioto. luidina, ("sulfadehidrotiotoluidina"). Esta substancia, como tambien �la dehidrotiotoluidina misma senin examinadas con respecto a SUB propiedades hacteriostaticas. La facultad de estos compuestos de suministrar segun sus formulas de resonancia electrones disponihles hace prohahle su actividad quimioterapeutica. Por la misma razon y por estar muy relacionadas estructuralmente con la dehidrotiotoluidina seran tamhien examinadas la primulina hase, la primulina sulfonada y la para aminofenil-sulfo-primulina ("sulfaprimulina") la cual te· nemos el proposito de sintetizar. Nos es grato deher agradecer al Honorahle Consejo de la Facultad de Humanidades y Ciencias, hahernos proporcionado los medios para efectuar este trahajo; y al Sr. Decano de la Facultad de Quimica y Farmacia de haher puesto a nuestra disposicion un lahoratorio. (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (1I) Comunicaciones anterioreii: Anales Asoc. Quim. Argent. N.o 160, p. 76 (1943), Chem. Abstr. 38, p. 519 (1944), Archivos Soc. Biol. Montevideo XI, N.D 3-4, p.159 (1944), Chem. Abstr. 38, p. 5701 (1944), Anales Asoc. Quim. y Farm. Uruguay, t. 46, N.D 2, p. 5 (1943), Chem. Abstr. 38, p. 4479 (1944), Anales Asoc. Quim. y Farm. Uruguay t.'47, N.D 2, p. 131 (1945), Chem. Abstr. t. 40, p. 5079 (1946), Ph. (Rev. Asoc. Estud. Quim,) 1945, N.D 2, p. 14. J. POLLAK y E. RIEsz, M. j. Ch. 53/54, p. 90-99 (1929), Chem. Abstr. 24, p. 351 (1930). (Del resumen en los Chemical Abstracts no se puede llegar al sentido de este trabajo; ademas el resumen tiene errores). Ver tambien H. E. FIERZ,DAVID,E. SCHLITTLER Y H. WALDMANN.Helv. Chim. Acta 12, p. 667 (1928) Chem. Abstr. 23, p. 4680 (1929). TH. ZINCKE, Liebigs Annalen, 391, p. 65 (1912). Basandonos en indicaciones de H. ERDMANN: (L. VANINO, 2.3 edicion. 1923, t. 2, p. 442). Ver BEILSTEIN,4. edicion 1922, t. 5, p. 247. E. FROMM e I. WITTMNN, Ber. D. Ch. Ges. 41, p. 2264 (1908). Ver tambien Yu. O. GABELY A. L. SHPANION,J. Applied Chem. (USSR) 12, p. 1485, Chem. Abstr. 34, p. 6244 (1940). CH. C. PRICE Y G. W. STACY,Joum. Am. Chem. Soc. 68, p. 498 (1946). LEUCKARTy LUSTIG J. pro (2) 41, p. 199, Belistein 4.3 edicion, 1923, t. 6, p. 339/340. Comparar BEILSTEIN,4.3 edicion, t. II (1928), p. 72, BLANKSMA,R. 20, p. 129, ECKBOM,Ber 35, p. 653, R. S. SCHREIBER Y R. L. SHRINER,J. Am. Chem. Soc., 56, p. II4-II7 (1934). Chem. Abstr. 28, p. 1674 (1934), J. BARBER,J. Chem Soc., 102, p.l0l (1943), Chem. Abstr. 37, p. 4374 (1943). SCHMIDT,Ber. D. Ch. Ges. II, p. II 71; BEILSTEIN,3.3 edicion, 1896, t. 2, p. 816. LEUCKARTy LUSTIG,J. pro (2) 41, p. 203, BEILSTEIN,3.3 ed., 1896, t. 2, p. 817. Reduccion a la p.mercapto acetanilida, ver Gabel y Shpanion (6). � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Actividad biológica y estructura electrónica. Description An account of the resource Comunicación del laboratorio de química orgánica e investigación de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource RIESZ, Eugenio Source A related resource from which the described resource is derived Revista Facultad de Humanidades y Ciencias Diciembre 1947, Año I, Nº 1, p. 305-314 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/8fdc4f175af799d28c14ea85ce9cc944.pdf 538a2e97a48d2e507d96c427c255be00 PDF Text Text Antecedentes de la Facultad de Humanidades y Ciencias La ley que creo la Facultad de Humanidades y Ciencias resulta el coronamiento de una serie de iniciativas manifestadas a 10 largo de tres decadas. EI primer proyecto de una ensenanza superior no profesional -profundizacion, produccion, investigacion, estimulo al pensamiento original- fue presentado en su catedra de conferencias por el Dr. Carlos Vaz Ferreira en el ano 1914, luego de una extensa exposicion, que abarco gran mimero de disertaciones, tendiente a ambientar su realizacion. Dicho proyecto, en realidad, ofrecia dos direcciones ejecutivas: a) La creacion de organos especiales de ensenanza superior no profesional, fundando un Instituto de Estudios Superiores con catedras de profundizacion e investigacion de ciencias, filosofia, artes, pedagogia, cuestiones sociales, etc., no subordinadas a ninguna profesion, y cuyo mimero 10 determinaria el monto de los recursos que se pusieran a su disposicion. Tal Instituto, sostenia el Dr. Vaz Ferreira, debia ser considerado "como un micleo destinado a desarrollarse y, oportunamente, diferenciarse dividiendose en las distintas facultades que con el tiempo habrian de existir en nuestro pais". b) Disolver ensenanza superior, no profesional, en las otras ensenanzas: en las de las facultades profesionales y en las de SecundariaPrep aratoria, Normal y Primaria. Anos despues, en 1925, el Consejo Nacional de Administracion, siendo Ministro de Instruccion PUblica el Dr. Carlos Maria Prando, remitio a la Asamblea General un proyecto de creacion del Instituto Nacional de Cultura que tendria por finalidad "dictar cursos libres de extension universitaria y cultural dentro de las siguientes materias: Historia de la Filosofia, Historia de las Civilizacion, Historia del Arte, Historia de las Religiones, Historia del Uruguay, Historia Americana, Filosofia de la Historia, Pedagogia, Ciencia de Educacion, Estetica. Biologia, Psicologia, Sociologia, Filologia, Etnologia, Arqueologia, Antropologia, Geologia en sus relaciones con la Historia, Economia Social, Literatura, Artes, Ciencias, Matematicas y Ciencias Fisicas y Quimicas". En sus fundamentos, el mensaje expresa que atiende a "una exigencia de nuestros progresos morales, que imponen en el orden intelectual contornos mas dilatados que los de la ensenanza profesionalist a y utilitaria" y que el Instituto proyectado debia considerarse como �un bosquejo de Facultad de Filosofia y Letras, pues contenia sus elementos fundamentales, 10 que permitiria hacer un ensayo de ella, sin impaciencias ni precipitaciones, y con la ventaja, a la vez, de ser menos cerrada, de no ser profesionalista, y de ajustarse en sus gastos a la situacion financiera que el pais pueda permitir". Posteriormente, en 1929, el Dr. Carlos Vaz Ferreira, en ese entonces Rector de la Universidad, presenta al Consejo Universitario, -que 10 aprueba con leves modificaciones y eleva al Poder Ejecu- . tivo-, un proyecto de Instituto de Estudios Superiores, refundicion de 10s que habia presentado en 1914. Propugnaba la creacion de las siguientes catedras: Ciencias Matematicas (esta designacion, como todas las siguientes, se entenderia en un sentido amplio, comprendiendo Ciencias afines, conexiones y proyecciones de cada rama cientifica). Ciencias Astronomicas. Ciencias Fisicas. Ciencias Biologicas. Filosofia del Derecho y de las Ciencias J uridicas. Ciencias Sociales y Economicas, con aplicacion especial al problema social. Ciencias Historicas en general. Historia Nacional y Americana. Estetica y Filosofia del Arte. Historia del Arte. Filosofia de las Ciencias. Historia de las Religiones. Psicologia. Filosofia. Pedagogia y Ciencias correlacionadas, a las que se les agregarian cinco mas cuyas materias iria determinando el Consejo Directivo del Instituto segun las necesidades e indicaciones que se presentaran. "La indole y funcionamiento de esas catedras se entendera ampliamente en el doble sentido de que, por una parte los profesores estimulen y dirijan la profundizacion y la investigacion en su caso, y por otra parte, encuentren en su propia funcion estimulo, motivo y facilidad para dedicar ellos mismos actividades en esa direccion". EI Consejo Nacional de Administracion envio el proyecto a la Asamblea General, pero reduciendo a seis las veinte catedras que el primitivo establecia, no llegando a ser tratado por las Camaras. En 1938 el Poder Ejecutivo, siendo Ministro de Instruccion PUblica el Sr. Eduardo Victor Haedo, envio a la Asamhlea General un proyecto de creacion de una Facultad de Humanidades y Ciencias dividida en cinco secciones: a) Ciencias fisico-quimico-naturales. b) Letras (Literatura e Historia). c) Filosofia. d) Bellas Artes. (Dihujo, Pintura y Escultura). e) Pedagogia. �EI Consejo Directivo de la Facultad podria otorgar el titulo de doctor en cada una de las especializaciones comprendidas pOl' dichas Secciones y el diploma de profesor pOl' cada uno de los cursos completos comprendidos pOl' ellos, asi como el titulo de profesor de enseiianza media en Filosofia, Letras e Historia. La Comision de Instruccion PUblica de la Camara de Representantes introdujo diversas modificaciones al proyecto del Ejecutivo. Entre otras, elimino la Seccion de Bellas Artes pOl' considerar que ellas necesitaban "su sitio propio en la universalidad de la cultura, y no puede una Facultad de Humanidades y Ciencias abarcaI', sin mengua para su obra esencial, esta actividad, que solo seria en ella un organo secundario y menos atendido, perdiendo jerarquia y realidad". Asimismo, suprimio la Seccion de Pedagogia porque, en su concepto, correspondia a la necesidad creada pOl' problemas que deberia resolver la Seccion de Enseiianza Secundaria y Prep aratoria. Aprobado en esas condiciones en la sesion del 10 de setiembre de 1941, paso a la Camara de Senadores, cuya Comision de Instruccion Publica elimino la division en cuatro secciones a que habian quedado reducidas la seis del primitivo proyecto del Ejecutivo, pOl' considerar que era preferible que la ley no 10 estableciera preceptivamente, expresando que 10 esencial en ese momento era constituir la Facultad y determinar sus funciones principales, dejando entretanto a la autoridad docente la organizacion de los cursos en la forma que 10 juzgara mas adecuada hasta que la experiencia permitiera una reglamentacion eficaz. En cuanto a la formacion del profesorado de la enseiianza media, que la Camara de Representantes habia suprimido del proyecto del Ejecutivo, quedaba de nuevo establecida como uno de los fines de la Facultad. Este proyecto fue sancionado pOl' el Senado el 30 de diciembre de 1941. EI 18 de enero de 1943, el Poder Ejecutivo, siendo Ministro de Instruccion Publica el Dr. Cyro Giambruno, solicit a al Consejo de Estado la consideracion de un proyecto de decreto-Iey pOl' el que se creaba una Facultad de Humanidades. Las funciones que Ie adjudicaban eras las siguientes: a) b) Investigacion y enseiianzas superiores de Filosofia, Letras, Historia y Pedagogia. Formacion del profesorado de Enseiianzas Secundaria y Normal. Vigente este decreto-Iey, permanecio suspendido en sus efectos. EI 15 de marzo de 1943 el dip uta do Dr. Dardo Regules presento a la Camara de Representantes un proyecto-Iey ya estudiado e informado pOl' el Consejo de Estado y que no llego a tratarse pOl' term inacion de su gestion. La diferencia fundamental con el proyecto del Dr. Giambruno -aparte la eliminacion de la clausula porIa cual se encomendaba a la Facultad la formacion del profesorado de enseiianza mediaestaba en que reestablecia para la nueva Facultad su dependencia de la Universidad, contra la autonomia concedida pOl' el primero. �El 13 de noviembre de 1944 el mismo Dr. Regules presenta a la Camara de Senadores otro proyecto mas reducido, capaz de merecer sin dificultades el apoyo de los diversos sectores parlamentarios, y que el Sr. Rector de la Universidad Dr. Jose Pedro Varela habia sometido al Consejo Central Universitario. Realizando una labor de sintesis de las diversas iniciativas, la Comision de Instrucci6n PUblica del Senado presento el proyecto definitivo que fue aprobado el 17 de mayo de 1945. Elevado a la Camara de Diputados se aprob6 el 3 de octubre de 1945, poniendose el cnmplase a la ley, con fecha 8 de octubre de 1945. LEY DE CREACION DE LA FACULTAD Y CIENCIAS DE HUMANIDADES El Senado y la Camara de Representantes de la Republica del Uruguay, reunidos en Asamblea General, Articulo 1.° de Humanidades Crease en la Universidad de la Republica y Ciencias. Oriental la Facultad Art. 2.° La Facultad de Humanidades y Ciencias tendra como finalidad esencial, la ensenanza superior e investigacion en Filosofia, Letras, Historia y Ciencias. Sus cometidos seran, entre otros, los siguientes: A) B) C) D) E) F) G) H) Fomentar la especializacion y la investigacion superiores. Extender la cultura por medio de la divulgacion oral 0 escrita. Instituir cursillos de especializacion que abarquen cuestiones cientificas, historicas, artisticas, filosoficas y pedagogicas. Organizar investigaciones de seminario sobre asuntos que atanen ala cultura superior, especialmente los referidos al estudio de las cuestiones nacionales 0 americanas. Proyectar y programar todo cuanto considere indispensable 0 conveniente para propender al acrecentamiento de la cultura superior de la Republica. Organizar series de conferencias 0 cursos especiales que podra encargar por termino no mayor de un ana cada vez, a profesores nacionales 0 extranjeros que hayan acreditado su competencia en trabajos 0 investigaciones originales. En casos especiales, y por dos tercios de votos del Consejo, las designaciones directas podran extenderse hasta por dos periodos anuales mas. Organizar expediciones tendientes al cumplimiento de los fines establecidos en este articulo. �Art. 3.° El Consejo Directivo de esta Facultad consideranL, con preferente atencion, Lassolicitudes de aquellas per.sonas que deseen realizar tentativas originales de investigacion importantes y dignas de eStimulo, relacionadas con Las materias cuya ensenanza imparte, procurando proporcionarles adecuado apoyo. Los materiales bibliograficos, cientificos, de lab oratorio y demas instrumentos tecnicos de propiedad de Los institutos oficiales quedan afectados para la mejor realizaciOn. de estas investigaciones, en Las condiciones y con Las garantias que estableceran Las propias autoridades directivas. Art. 4.° La Facultad de Humanidades y Ciencias sera dirigida en un primer periodo de cuatro an os, a partir de la promulgacion de la presente ley, por un Director y un Consejo honorario de seis miembros nombrados por el Consejo Central Universitario a propuesta del Rector. Este Consejo establecera Las condiciones del ingreso y estructurara Los planes y trabajos de la Facultad. Dentro de Los dos primeros anos, a partir de la promulgacion de la presente ley, el Consejo Central Universitario, por mayoria absoluta de votos, y oyendo previamente al Consejo de la Facultad, dictara el Reglamento Organico de la misma. Art. 5.° El Director tendra la Presidencia del Consejo yejecutara sus decisiones. Desempenara ese cargo, al fundarse la Facultad, el Maestro de Conferencias, doctor Carlos Vaz Ferreira. Si este no pudiere ejercerlo, temporal 0 definitiva;mente, el Consejo Universitario, por mayoria absoluta de votos de sus componentes, nombrara el reemplazante. Art. 6.° El plan de estudios solo comprendera estudios desinteresados y la ensenanza sera impartida en forma que la separe nitidamente de aquella que se imparte en Las Escuelas y Facultades profesionales. Art. 7.° El cuerpo permanente de profesores sera designado por el regimen del concurso de oposicion. Art. 8.° La Facultad de Humanidades y Ciencias se regira, en todo lo aplicable, por leyes y reglamentos universitarios. Durante el primer periodo su representacion en el Consejo Central Universitario sera ejercida por el Director. Art. 9.° La Facultad de Humanidades y Ciencias dispondra de un fonda para becas, de seis mil pesos anuales. Estas pensiones seran discernidas de acuerdo con Las disposiciones y garantias de llJ;ley numero 8.609 (de 26 de Diciembre de 1929). Art. 10. Incorporase al item 25.02 G. 31 del Presupuesto General de Gastos, hasta la cantidad de cincuenta mil pesos para atender Las· obligaciones de organizacion y funcionamiento de la Facultad de Humanidades y Ciencias, mientras no tenga aprobacion su presupuesto, que sera tomada del producido del impuesto de estampillas de biblioteca, reorganizado por la ley numero 10.589 (de 23 de Diciembre de 1944). �Art. 11. de 1943. Derogase el decreto-ley numero 10.358 de Febrero 11 Sala de Sesiones de la Camara de Representantes, en Montevideo, a 3 de Octubre de 1945. - Luis BatHe Berres, Presidente. - Arturo Miranda, Secretario. Ministerio de Instruccion Publica y Prevision Ministerio de Hacienda. Social. Cumplase, acusese recibo, comuniquese, publiquese, insertese en el Registro Nacional de Leyes y Decretos y pase a la Contaduria General de la Nacion, a sus e/ectos. - AMEZAGA.- Juan J. Carbajal Victorica. - Hector Alvarez Cina. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Antecedentes de la Facultad de Humanidades y Ciencias Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República.. Montevideo : FHC, UR , 1947, Año I, Nº 1 : p. 5-10 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Publicación Períodica Language A language of the resource Español Antecedentes Facultad de Humanidades y Ciencias