http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/cc1c62d3198d71b302fbbd2383a8bd2b.pdf d91896e6259853b8f1c681d1c6f42ddf PDF Text Text s p ci s e la iolencia e na 1·ativa la i oamericana • • a • (Asturias, Rulfo, Acevedo Díaz/ Quiroga) Sylvia Lago Ame 863.6 LAG esp Los espacios de la v1olenc1a e 111111111 •IJFtfCE 11 1111 11111111 11 •S1~ts6 • • • • Universidad de la República Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana "'l ".1 ·~ (D 1 .~. 0'º • �r • • •• �Los espacios de la violencia en la narrativa latinoamericana 1) Asturias: El escenario del terror 11) Rulfo: El desolado espacio de ''otro mundo'' 111) '{\cevedo Díaz: El espacio de la lucha IV) Quiroga: ''El desierto'': azaroso espacio de la nluerte �• ' • • �5 PROEMIO 1 En este continente latirloamericano donde los espacios de lo 'real-cspan ~oso'' y d la irrealidad suelen apena~ separarse por llna sutil línea de vértigo -y sicr pre aproximan de modo tal que se hace difícil diferenciarlos en el plano del art - l semiótica concede cada v z mayor importancia a la significación que poseen las apoya t11ras fi sicas sobre tns cuales se clesarrolla la acción ficciortaJ, así se trate de u11 cscc1,ar1(> teatTal o de los cspacicls que of1 iJ n de marco referencial en el devenir n arrativo. Estos usítios" -que rec1arnan del lector 10 sola1nentc una "postura" 1rnaginar:ia visual, sino ta1nbién ligdda a otros aspectos sen&lrj les: auditivo, táctil, olfativcl -vi11cula11 en fortna estrecha actantes y actancias y detcnnitlan una i11lporta11tc i nterr lación -que opera en el carnpo del con textualidad- _ntre otros ''espacios'' ~ i, 1, ps1<.:ológico, religioso, mítico, fantástlco- de los que tan1bién debe ocuparse, p. rd la cabal comprensión del texto, la critica del di ursa literano. En la Jitcratt1ra la tinoarncrit:ana estas ár las d\:'. la creación que funciorlan corno s11stc1ll<l de la acci6rl relatada, aparecen frecuentemente signadas por conlponentes h11i)acta11tcs y cor1n1<>cionalcs: la violencia se perfila en estos textos no sólo en el nive l temático (hccl1os co\lctivos que van d tem1ina ndo el avance del disctirso, encrucijadas "i ~ violc11cia que pautan la tran1a y dcfirtcn el e nlac ) sino que cr a también Ja tanó fer<• '' la que se sumergen lo persotlajcs, <)nginando un especie de sobre r.s1.1acio cc)ntamintido(ie fu 'rtc cmo io1la]1(iad; esta se trasn,it rápid ment al receptor d ' n1odo tal que ne> le cuesta d enklsiado acc ·d •r a esa "atmósfera" envolve nte que st1scita 1texto, compenetrándose -y comprometiéndose, más allá del "placer de leer'' con lo ~x'rsonajcs, StJ~ peripeci y vicisitud ·s En ~ tal prf> imación al tema de la viol 11cia e1l el discu rso n rrativo Jatinoam ..._ rira no 1los OC\JiJarcmos -cstalllecicndo cierto cort s diacrónico que nos permitan ª J' r !Cil1 r coi' n1ayor pro(u11didad las vana~iont.~- de algur\C>S espacios cl<tramente defirlidos en la narr,1tiva latinoanlcricana <y pl1rticularmcntc c111 uruguaya), formaliz ndo, a los cíect<Js del análisis, una con1plcnlcntación etllre das (or11u2s de manifc t rse 1c.5pacio físico en el devenir ficcional: el espacio abierto, en el ctial la naturaleza (Jficia de 'vcnt11al partícipe -adversario o solidario: sucl procil1cir5'.' 1111 proct~ de ht1mani?.aciótl q••c a menudo somete al individuo a una ardua 11 i11tcmpcric" cxistenial -, y el e;pacio cerrado, quevincularem<Jsa los recintosoclusosdondce1 sujctocun1plc s u JX!ri¡x.'<..'ia sonlctidt1 a fut-rz.as de dominio y represión que dctcrnlinan, modificánd<,Ja.., irlexorablenlentc, sus opciones vitales. �6 En c1 primer gn1po daremos cabida a las acciones que se desarrollan en lugares abi<!rtos, ciudadnnos o rurales: plazas, portales, explanadas, calles., caminos, cruce de scndcrc>s, 11 nnt1ras, e tc. En el segundo grt1po atenderemos a los escenarios ccrrad oc;, d ond e la vio]c11cia se eje rce d irectame11te sobre eJ espacio corporal ("cue rpo-políti<:o", "esce11ilrio del i11fie,.no", segiín Jo señala M. Foucault en su obra Vigilar y castigar, Mé. ico, Ed . Sig lo XXI, 1987), genera ndo una atmósfera de angustia sombría q ue s11¡10ra lri i11stancia indi\: idua] d el personaje urgido por la coacción. F. tiuc a parece ya en las novelas ftJrldad c,ras d e 11ucstra JitcrattJrli, cc>J1ll> " f!I IJ ' rillU i!lo S. r11ic11lo", de Fernándcz d e Li zardi, cobra singula r i rn porta r1cia a 1n c'ditia cpic Ja vi lencia se ejercita con mayor r jgor y vesania en el campo po líticosocial de La Li11oamérica; e11 este siglo aparece ºf'ificad o e n las novelas sobre el díctndor, q e cclr1sti ttrycn t1n ciclo p erfecta mentí' carac te ri zad o . Nuestra apro,·imc:tción al tema 11.J r.. ll' Ctlmplirs • I n1biér1 en el niarco d e es ta narra ti\ra, a unq tie en la \1aria11tc espncioabicrlo, OC Uf ; 11 n11os de u n texto modélico, El Señor Presidente (Ccipítu lo í) de M ígucl A11gcl AsltJr ias (at1tor ql1e ta m bién tra tará de forrrta cjcm¡Jlar, er1 Ja misma no\.-ela., el r~pacio oclr o ) sea lod<ts las peripecias \ 'Í\1 idas en la cárcel, recinto de represión, tnrttira ntticrlc). Se. n lizar(i n asitnismo o tras \1a ria ntcs del cspacio-abzc.r lo, 111'"'1 lídas n rcl ~tos d Eduardo Acc\·cdo Día:z, Jua t1 I~u l fo y H oracio Quiroga. lC' "espacio'', 1 ' nrc de in,1cstigación actú co11lo an tecedente c11 ~cJació1' '11 corpus · lttcrar10St..:1 JOnado p.'.Jr el proyecto q ue aclt1almcr1 te di rige)' realiza l::i au lora en el D p tlll111 nl deLitcr t1 ra UruguayayLatir1oamericana(F.H.yCE.).. enu ufrttcto Este del ' ttll 1 d Dedicación Total. (El pr ycctl) se de n omina,,~ odalidadcs del discuro n. rralt\ t1rug\;1ayo de 1 s ú ltirnas llécad.1s (60-80)º). En este sc11t1do, tuncio11a >rno ''º' 1 r f)tlC la ~e a11alisis 1ntcr1Jrcta tivo de los textos aqltl presentados, que ªI unt 1 alar el cornponcntc ,,iolenci Cl)mo un factor c1uc afc La pnoritariamentc t1n tordc tan rrativa latino m,c1icar1a ytJruguay delos 11lt1mosdecenioc, a11n i1 rf1lab,1 C'n ol>ras del iglCl pns do y ticcors1iczlzos de siglo Tal c<1nsta11te i , r,~ ter 1nsosla1' ble en el período dc:li111ilado p >r 1 provcct c11 clabo1 ,, l 1blJogr fi referida a C'St terna csl,í adscr ipta al p royecto qL1 ri l 1)rescnt() il10, por l c,1 t sólo-;(' adJu21t a este "avance" u na 11 ·ta stJmaria de obras a q •r' dr · u 1 tt atura a las prim ra ~t pas del trabajo). 1"' �7 El escenario del terror El Portal del Señor en la novela El Seii.or Presidente de Miguel Angel Asturias Publicada en México en 1946, muchos años después de haber sido escrita, e-sta novela recompone en el estrato ficcionaJ el período del terror impues to en Guatemala por el dictador Estrada Cabrera, aunque como en el caso de las otra~ obras que integran el ciclo de la novela sobre el dictador latinoamericano (la" principalc SOJ1: Yo El Supremo, de Roa Bastos, El recurso del método, de Carpt>nttcr, El otoño del Patriarca, de García Márquez), no se inspira en un único modelo sino en \'arios, constin1ycndo el personaje del déspota-como observa Mario Ber\c~etti en S\1 estudio El Recurso del Supremo Patriarca, México, Nueva Imagen, 1979) un "ente promedia}" . A propósito de este tema cita Bcncdetti a Carpcntier y sus declara<..:ioncs acerca del protagonista de su novela sobre el dictador: #Medio en serio, medio eri bronla, Carpcnticr inclt1so ha llegado a decir que su novela está construida con url 40o/o d e Machado, un 1Do/o de Guzmán Blanco, un 10% de Cipria no Castro, un 10% de E trada Cabrera, un 20% de Trujillo y un 10% de Porfirio Díaz, sin perjuicio de reconocer <1ue el personaje contiene, además, ciertas características de So1no7~1 , de Jt1an Vic l\te López". A partir de una visión defarmada de la realidad, magnificada hasta la desn1est1rt-1 por el uso de la hipérbole, Asturias presenta un mundo alucinante, pesadill(: 1, qt1 ~ va dcslurnbrar\do al lector con poder casi hipnótico, y tras ladándolo a in1i n1 lla ia los c.·sccnarios de terror donde se sentirá obligado a convivir co11 re~ 111c)nstruosos, espan tajos humanos deformados hasta la a11imalidad. El uso de un i1un1or saícá .. tico, -se le ha con1parado al de Buñuel- contribuye a crear t1n subr11undo grot ~ o que revela en sus si1nbolismos una concepción trágica d e la situación a la cuaJ, en última inslancia el autor describe para objetivar s:u denuncia. o es azar qt1e e l tc11u de est novela -que comenzara a gestarse alrededor de 1922- ha)"ª surgido 1n1 iaJn1 nt en forma de cuento, que Asturias tituló "Los mc1ldigos politices". El autor relata de este modo su gcstació11: 1 "Un grupo de a111igos y yo -César Vallejo, Arttiro U-Jar Pietri, el nc,vcli ·ta venezolano- nos reuníamos a contarnos cuentos)' anécdotas sobre las dictad 11ras que habíamos conocido. Sin duda yo había guardado en alguna parte todo lo qtJC h,1bía oído de Estrada Cabrera, y comencé a recordar cosas. Las con taba c11 V<)Z alta. Entoncessemcocurrióque "Los m endigos políticos'' podíaconvcrtirsce11 algon1u h �8 más amplio. Así fue como me puse a e5C.ribir El Señor Presidente. Lo hablaba antes de escribirlo. (... ) MiPntras t.~cribía me contaba yo rrdsmo la historia, y no quedaba satisfecho hasta que sonaba bien. Podía recitar capítulos enteros de memoria". (Citado por Luis Harss: "'Los nuestros'', S11damericana, Bs. As., 1981 ). La declaració n e xplica el carácter oral, la fluidez inmediata que busca a veces incorporarse al discurso narrativo, y e xpresa también el propósito de apoyarse en hechos rea,les d elimitados históricamc11te. El Señor P res iden te combi 11a Jos espacios físicos de la v i0Je nc1a no sólo en el plano s trictanlcntc ma terial, sino, en e ficaz vinculaciónde atmósfc ra, acción y s imbologías, . n niveles qtic la trasladan a Jo semántico, lo fónico, lo sintáchco . Para rluestra primera ap~oxima ción fija remos nu estro p unto de mira e11el Capít'"Jlo I de la novela, c11ya incidencia e n el desarrollo total es notorio en cua n to que en esta u11idad concentran los principales lineamientos que seguirá el cotnponcnte "v1olc1 cia'' en el desarrollo de la lTarna narrativa, a part ir d e u n escenario particularmc11tc d scri¡>to y deslindad con tota l precisión. El l'orta l del Se1io r Diseñado es ·iaJ·n1ente sobre estratos de significación antitéticos que se irán m¡,liari o e int n~ificando en capíltJlo posteriores, la bipolaridad sémica funciona en el Ccipítulo 1 desde cJ título ("En el Portal del Señor''), aludiendo, e11 ur1a etapa ini ·al, a un lem 11to de apoyo ( scen rioJ sobre el c1Jal l1a de f<)calizarsc la acción. EJ nm r sustantivo (''Portal"), al que se agrega pve\ iamente el sentido deíctico aporta· do por la prcposi ·611, n1 1 n1e1 ta su carácter 1101niraativo al combinarse con un i1omlJr, propio u , n el lenguaje re1igioso, ªJ'arece como una de lasdenomin1..ciones tribuid, sa Dios Aur\ u cir:.dica unespacic,cot1crct<),dcli1nitado,dela ciudad, puede ll r1r as1n1ismo {f u11ción ricc1tadora y complen1c1ltaria propia de los componPntes p rate tuale , egú11 G ne t ), un dobl interp~eta ión n cuanto a la p sible inlerli t. oón d ·lo sustar,ti ros 'crarquizados por el autor en el tftu1o y primer sub ítulo d 1 n v la. 1 1 Título: El Sciior Prcsi1le1ite Pri111er ubtilulo i11dici 1 (Cap. ): ''Eri el Portal de l Señor'' spl1 g en torno al nombre ''Señor", que al;re, por �9 lo menos, la posibilidad de una doble interpretación ya que puede aludir al sentido de la denonúnación religiosa y -en un universo ficcional que estará regido JX)r una voluntad omnipotente(ycasi omnisciente), la del tirano-también puede referirse a ese poderío total que convierte al "Señor Presidente" -poseedor de bienes y de hombresen el ordenador de todo cuanto existe en la ciudad que gobierna. En el primer párrafo de la novela el lenguaje privi1egia poétican1ente la fuerza del conjuro con que se iniciará la acción en un mundo regido por las fuerzas del mal y sus representantes legendarios; la invocación al espíritu satánico, simbolizado en la preser1c1a del ''angel caído" (Luzbel) con su doble atributo de maldati y belleza, se realiza en series poéticas paralelísticas que admite n su ordenación siguie ndo el esquema del verso; no es azar esta técnica en una novela donde se recurrirá constantemente al componente poético: "Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedra lumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz lumbre de alumbre_, Luzbel de picdralumbrc, sobre Ja pcxlrcdumbre! ¡Al umbra, lun1bre de alt1mbrc..., alumbra, lumbre de alumbre, alumbra, aluml)re ... Alun1bra, llzrnbr ~de alumbre... , alumbra, alumbre ..." El "clima'' de la novela comienza a insiriuarse: la luz de los infiernos,. la presencia todavía indefinida del demonio invocado, Jos 0 ~1ucstos v;suales -sombra, luz- la prc.--sencia de las campanas que ahogan su voz en eJ oscilar de la letanía que con1pone el conjuro, el entido de sonoridad onomatopéyica que va indicando eJ cese del n~n1or de las campanas que llaman a oración; no hay, todavía, ni1,guna referencia a pcr5'.>najcs o lugares; sólo se nos ubica en una atmósfera a la que nos ir mos acostumbra11do. Apenas una alusión simbólica a lo que luego será literalmente in cor¡ rado como presencia real: la podredt1mbre. La repetición si11011ímica da sin duda un indicio para la orier1tación del lector hacia tina situación 110\ elística que se ampliará de inmediato. 1 1 En el segundo párrafo comienza a desarrollarse la pcrspc..-cti\1a espacial: el au tor otorgará detalles atinentes al sitio concreto de desarrollo acta11cial: en cuanto surgen los personajes ese sitio se convierte en escenar· o }' como tal recJan1ará del lector una postura contemplativa, volviéndolo fX>CO a poco un "ojo testigo" ante 1cual (mediar~­ te una definida técnica cinética) se producirá Pf desplazamiet'\tO de un dctermin do sub-grupo humano (105 pordioseros) q11cdurantc eJ dia use arrastra" -no camina- por las zonas aparentemente desiertas de la ciudad en estado de sitio, para aglutinarse durante la nocl1c -en medio de la oscuridad, con1poncntc cla ve para dar la atmósfera de la nove la- en el ''portal" donde intentan descansar o solamente pasar las l1ora en una cercanía de miserias que ni siquiera comprenden. �10 Es' amos, pues, en la coordenada espacial, a la que accedemos por medio de la mención a un desplazamiento que, en progresiva amplificación escenográfica, hará prevalecer deliberadamente los ''esp~dos'' ciudadanos donde se ejecutará la violen• cia: "Los pordioseros se arrastraba11 por las cocinas del mercado, perdidos en la sombra de la Catcrlral helada, de paso hacia la Plaza de Arrnas, a lo largo de calles t.an a 1lchas correo mares, en la ciudad q11e se iba quedando atrás, íngrima y solar'. El verbo sugiere una moda idad especial del desplazamiento que alude ya ~ la degradación física de los personajes: los pordiosero se mueve1~ a rar, de tie rra, como gusar1os, ligados cr>rporaln.enle a los espacios Ciue deben recorrer, movidos por iri~oslayal,l cs e irlmediatcJs j ntercs.es desobrevive11cia. En toda la novPla el esp cio físico h de ver í11limaTI\Cnte uniao -a veces confundido-,:on e1 espaci.o soc.ol; a1nbos (e' (.1ue ctJnstiluye specificamente la apoyat Jra Je los petsonajes y el que óllos n1ismos, cor-10 agl tinació1l de cuerpos acosados ¡:'{>r el terror, co ns ti~uye••> SE: comple me ntan r 'l f i•11ción dc1 mensaj~ proyectado extra text ualmente 1naiuralrr1ente vinctllado a propuesta ética de Ja nO\'ela: severa rondena al sis'e;na de opresiórt ·nstat•rado por r.J tirano,, rélación con el contc to hist" iico lat:i r1oameric. no do11de esta clase de dictaduras - ar4u ·Lipic ., e 1 cs•c caso - resultan, tal co1no lo seña la .l\ngel Rama en estudio S< bre 1 lS d ictadore latinOd01eri canos y SU proyección en la fi cción literari;, uuna pl g. , u1 a ofensa insóJita, agravia r1te, para Ja 'razó11' de los pueblos''). 'ª Esquematizam<)S de inmed iato, e11 U'l Primer Cuadro i11terp1 etativo-ordenador, loses actos con t dt.:signados )' u rclació11 co11 el gr1 1po htJ ma no degradadl1 que os ~ fiie. CUADRO l Ce t rior) c-r A TI.S .A.C 10 ESCENARIO s a-b-c-d-c arrastrab n a) ¡tar la.r; ocinas de los 11iercados" (Sitio do11de zn ndigaban y rc{'ogíar\ restos de cum1 ic1, 4.i s 1 icios ue lu gu apar •ce án me11cior:aad s onstituycndo el código ali1r1 r1tario ~t1e Of'>Cra CJl este submur1 o). b) ''perdidos r;,i la 50,11b1a de fa Catedra111elada" CPriorjzan1os 1 adjetivo que hace aJus16rl 1de: n1paro., la ab~l l1 ta sol a en la que 11cue11 tran lo'"' n1e11d.igos: Ja _.,,( r 1im 11c ¡Jara ellos u11 p se cia t'ostil. aquí stl rias comenzará a \riole11tar �11 el sentido simbólico tradicional de un monumento religioso ligado a conceptos como el de solidaridad, encuentro, cercanía física y espiritual de un núcleo humano hermanado por una fe común; los mendigos están perdidos" metafórican1ente: no porque no sepan orientarse en el lugar por donde transitan cotidianamente sino por el vacío espiritual que los caracterizará; la Catedral los aisla en su sombra, les niega la entrada, les presenta una faz de rechazo total : "Catedral helada"·clespaciodc tránsito es aquel donde se proyecta la sombra del edificio; es decir, un sitio solitario y vacío, donde sólo se acumula la oscuridad). 11 e) de paso hacia la Plaza de Armas" (Continúa la técnica del desplazan'\iento; los personajes avanzan hacia un punto común de destino: el Portal del Señor, c11 el límite de la ciudad, y deben atravesar la Plaza de Armas, "espacio'' de Ja ciudad qt1e nos remite al orden militar y va instalando, mediante la sola mención de los nombres de los Jugares recorridos, los principales puntos de apoyo que habrán de sostener la "estructura del poder'' del Señor Presidente la iglesia, el ejército). 1 ' d) ºa lo largo de calles tan anchas co1no 1nares'' (El referente espacial apart~ en u11 plural que indefine e ig\1ala todos los canu11os del dcspla zamie1lto n1ediante el sentido implícito en la comparación: calles/tan ancl1as/con10 mares. La relación de 10 ~ términos compara ti vos marca otra vez, en la alusión a la doble instancia espacia] (a io largo - anchas como) el vacío exterior -que se corresponde con el interior- de los pobladores de la ciudad silenciada). e) ''en la dtidad que iba quedando atrás, it1gri1na y sala". El recorrido de los pordioseros está ya claramente demarcado: desde Jos mercados, pa~1ndo por la Catedral, desplazándose por calles desiertas, que los van alejando d l 11úcleo urbano para arribarlos al límite de Ja ci udad : al Portal del Señor, 1ugar último de su trayectoria. El espacio es ahora calificado co11 dos ad jetivos que refuerzan el se11tido domina1\l<C~ en toda la secuencia: "íngrima", u sola"; el primer adjcti vo -que sig11ifica "aislada" - pt1cdc aludir a la relación espacial que realmente se establece cuc1ndo lcls pordioseros se alcja11 del cc11tro urbano, pero sin duda también a la condición propia dela ciudad dominada por la violencia; el seg11ndo amplía Ja connotación relativa a la soledad q11e campea en el esce11ario y también en la interioridad de los perso11ajes: porque "sola" 110 indica tin vacío o despoblar11iento de habita1ltes de la ciudad -que seguran1entc- ~ tá1l o-ultossi 110 el estado interno de los pobladores, la soledad promovida incvitc blem nte por la situación que se vive). En el tercer párrafo u1\a referencia cronológica atinente al momento del cncuer1tro y a los conjuntos comparativos (q11e se sitúan en los extremos de u11 ej bi¡..lOlar): "ta �12 noche los reunía al mismo tie1npo que a las estrellas'', p rom ueve, en el orden espacial, contenidos figurativos que permiten al lector visualizan te un juego de antítesis entre el suelo dof1de han de amontonarse los mendigos para pasar la noche y el espacio elevado, ascencional (ligado a la luz) sugerido por e) panorama astral. Cumplido ya el desplazamiento -y luego q tJe se ha instalado plenamente eJ clima de violencia social m )diante la acelerada descripción de los gestos y las fo r 111as d e relación que entrelazan a los personajes en decid ido proceso de deshumanización: "Se juntaban a dormir en el Portal del Señor sin más lazo comtJn que la miseria, maldiciéndose unos a otros, insultándose a regañadientes con tirria de enemigos que buscan pleito, rii1endo muchas veces a codazos y a veces con tierra y todo, revolcones eil los que tras de escupirse, rabiosos, se mordían . Ni alrnnhada ni confianza halló jamás esta familia de ¡>arientes de basurero. Se acostaban separados, sin desvestirse. y domiian como ladrones, con la cabeza en eJ costal de sus riquezas: desperdicios de carne, zapatos rotos, cal,os de candela, puños de arroz cocido en·v ueltos en periódicos viejos, naranjas y g11ineos pasados", el autor r<!Clama del lector (mediante la directa mcnc,ón en el discurso al verbo "ver'') la visualización de los personajes instalados, ya, en su propio escenario (el epi dio f u rda algunas escenas bíblicas del Antiguo Testamento, llc,1adas a cabo en e .. pacios a J°ertos, recuentemente en las puertas de las ciudades donde los habitan es ~1Jnían para sus negocios e intcrcan1bios). ''En Ja gradas del Portal se lc1s veía vueltos a la pared'' . .. ¡ trán5ito parla iudad ha cesado yallora el corljuntosecohesiona a fin de cumplir una es.Jede d~ ritual con uetud inari,o que muestra a los personajes en total aisl miento aunque estén juntos, poniendo de n1anificsto otra vez Ja soledad con que se los vio cs¡:>lazar r r lo espacios desiertos de la cil1dad: ''vueltos a la pa~cd", dice el autor, s ñ lar1do u11.-i actitud d nega "'ión con respecto al mundo -que implica asimismo el n1iedo§ corr J nc11te c]al e para la compre11sión d l sentid total de a no,·cla- y mbién d 'os valor· s humanos: 1 co11templador tiniíica esta imagen del conjunto disminuíc o en su cor\ ición llun,ana con la d aqu \los ·r s qu '\'ÍO "arr" stra ' por e lle y p1 7~1s; hora csl "n dl?csp Idas, sin dar la cara al .spectador-110 olviden1osel ar'ct r f táculotr'gicoqu conced Asturia acsteprimcrcapítuJomostrativo -fJr n ati' o-, cerr, os en sí 1ni,~mos, suj lo ada uno a la p "'upación indi\ idt1a1 u 1nt man1 nte los lena a: 1 " t1tar el di efo, mord r 1 s m necias e níqu l para saber si cra1l falsas, hablar 1 1 s, pa r ~ \'ista a la~ pr visio11e dt.'.! boca y de gu rra, qu dn gu .rra andaban en �13 las calles armados de piedras y escapularios, y engullirse a escondidas cachos de pan en seco". Siguen presentes los componentes de avaricia, miseria, hambre, hostilidad, sobre los que Asturias va construyend o uno de los ejes senuínticos prioritarios de su novela. La visión irreal, 011írica, que se da de iruncdia lo-ya dormidos Jos n1e11d igos, tirados en el suelo- patentiza ante el ~pectador la interioridad de los personajes: Asturias adopta la técnica de desnuda rlos interiormente, )' la proyección del inconsciente tomará forma física, en cuanto las "pesadillas" aparezcan sustancializadas; ellas no harru1 sino reproducir, mediante la visualización de los "sueños agitados tri~te.. ",el espacio exterior con sil carga concreta de viole¡1cia; el inundo pesadille o se i..,st a ante nuestros ojos con10 complementario indispensable para la con1prensión ulal de la escena: l ''Comidos ). con el diriero bajo siete nudos ,,n ur1 pañ11eJo atado al ombligo, se tiraban al uelo y caían e11 st1eños agitados, tristes; pesadillas por las que veían desfilar cerca de sus ojos ,c erdos con hambre, mujeres flacas, perros quebrados, ruedas de carn2ajes y fantasmas de Padres que entraban en la Catedral e11 orden de sepultura, precedidos 1' ºr una tenia de luna crucificada en tibias f1eladas''. Vean1os et C1iadro JI que corresponde a la materializ; ción e terior de la interioridad de los J">ersonajes, y que, en afán de visualizaci611 cinétíca, tiene con10 lúcl esencial el verbo "ver": VEIAN desfilar cerca de sus ojos a) "cerdos con ha11ibre" (Nueva connot ció1 que re1nit al 1lúcleo pri nario de significación centrado en el '"'Ustantivo "hambre"). b) ªntujeres flacas" (Sigue patente la n'lisma imag n 1igada al referente eser1cial "hambre"). e) "perros q¡1ebrados" (Referencia a la animal¡dad en su faz de deterioro físico y simbólicamente, a la disminución de la cond.i ción humana). d) "ruedas de carruajes" (Referencia al sonido rudo, que re1nite al verbo, ya u tilizado, · an·astrarse", cor1 relevancia de la onomatopeya, fórmula a la ql1e frecuentemente recurre Asturias para complementar en el área sensorial la ltostilidad del espacio circu ndante; Jos carruajes recorrerár1 las calles durante la noche, cargarán de misterio el clima posterior de la novela, se constituirán et\ elementos reJacion dores 11 �14 que van uniendo Jos distintos puntos de la ciudad en tinieblas: conducen a los e1nisarios ocultos d ! Señor Presidente y también, circunstancialmente, a las víctimas o a personas que 11 •yc¡1 o buscM ocultarse en los recovecos del pavoro30 escenario; pero a su vez el dcspla:zamiento de los carruajes se vincula directamente al espacio físico, en cuanto, como los propios cuerpos de los mendigos, tienen contacto directo con el suelo. Los pordioseros los urúrán, en sus sueños, a la desgracia, humanizándolos en su marcha amcnaz.ante, y As rias realizará un doble juego con•rastante: el objeto humanizado (carruaje) y la persona deshumanizada (n1endigos). e) lifant.ast11as de Padres qi1e entraban en la Catr.dral en orden de sepultz"rau (En medio de la pesadiJ a irru111pe la m11erte, que corresporcde ahora al nivel del sueño -de ahí la con1plemen ación de la imagen soñada con elementos figurati ,1os de corte surrealista: "precedido po':" ur:aa tenia de luna crucificada en tibias heladas'', pero que se in1brican, e1 función ar lelístíca, a la ¡1rcsencia rca1 de la muerte). ~l com~ 1cnte fónico -imprescindible para ap eciar la composición asturianacon ib ye a t 11tegrar la visión dantesca que alude al in fiemo i ntcrior de los 111e11digos: gritos rd1d , lamentos, sollozos, ronquidos o, interfiriendo decididamen te el ~ueno agit ' n de los personaje.~, 1 ''f ? ';e JS de na patrulla que a golf>l'!S arrastraba a un prision ~ro p.)lítico''. rre Jautor al 1nismo verbo, "arrast1·ar'', conjugadt ah '~ªen relación con n •t ción r1otori mente distinta a la anterior: la \1iolcncia aparece expresada dirt..~m 11te e el nivel político, a través de una alusió1 concreta que a11u11cia r monitcJrian1enle e1 can pode acc,ión principal de ia novela: el d la violencia ejerc1da s l1re el ' I cio-polílico" del cuerpo. IA a .ción referida se lleva cabo ta1nbién a ra~~ del su Jo· r rdemo : Ot a v 11 1 • 1~ndi os( ... ) se tiraban al suela y caían en sueños agi tados'' '1 m r tobt1dos se alzaban del suelo a engordar el scánda o" " 1n J r en los bllltos arrebujados por el suelo" 11 r el 011tcn1do se1nántic _ n1od1fi a en la nt~ va in t t cia ~ 'C ió1' : el f' si ''" 11tico es arr str do e ntra u V( luntad, se r ·ste y llevado ci g 1pes; el " trastrarse" d, Jos rn igo por 1 ciu ad ho lil aplltlta sir' di1da, en s matiz 10 l 11 , 1 d gra ciór\ física )' m ral n la ue han caído o as1 en la nueva in' n dond 1 s r sonaj son e C'"'io1\ados cor1 · 'ole11cia brutal y desproporciot ad ('1a in1 tri " qt1 l> cnra Fot1cault .->n la rel 'ón vcrdt1go-,ríctima). LJ nl , a) rid , grit , 1 111en O, 11nprecaci - n, panto, componen °1 clim; dPl �15 Portal, y toman fonna e.así del mismo modo que los personajes que pueblan el escenario-fantasma: está definido, pues, el espacio-social" que prevalecerá en la novela. 11 Otros detalles se agregan a esa .:'compactez" simbólica sobre la que irá creciendo la atmósfera novelística (consideramos a la atmósfera un verdadero Hsobreespacio" ligado íntimamente al escenario del Portal): aquellos que vinculan al persona;e humano con el animal: 'Iun tuerto que daba cabezazos de cluvo en la pared'1 me hiciero11 hombre con oficio de caballo'' ''sin atender a su fatiga de bestia" 1 ' Poco diferenciadas en su condición humana, estas grotescas "creaturas'' de Asturias serán parangonadas frea1entemente con animales. El desenlace de este primer capítulo introductorio (muerte violenta del Coronel Parrales Sonriente), especialmente mostrativo del ;nundo en el cual se desarrollará la acción, no por ocurrir en el momento wás cerrado de la noche deja de ubicarnos en el 1 , ' • ·1 · ' e1.. sob reespaoo · ¡;1lsmo csccnano ror:eretc o.e:.1 n~ ort.a:.; SGiv aue ;ai~~' se ¡;r.~ ...'1.cm:~r~ . ....., "'atmósfera:': el miedo cobra, e1' esa úlun1a in~iar1cia, presencia real erl el conjunto de 1os personajes; se introyccta en ellos y los domina determinando que, a pesar del cansancio y las penurias del día que pesan sobre sus cuerpos, no pueden conciliar el sueño: · • -1 -. . ''los mendigos callaban y se rascaban las pulgas sin poder dormir, atentos a los pasos de los gendarmes que iban y venían por la plaza poco alumbrada". El silencio impuesto por eJ miedo contrasta, en nueva antítesis con el sonido de los pasos de los gendarmes; estos, aunque alejados, puebla11 un escenario en el que, por la ausencia de luz, adquieren un aspecto de irrealidad, al que se sun"\a el de los '·centinelas" (''fantasmas envueltos en ponchos a rayas'') nuevos personajes que irrumpen en la acción adjuntos al clima de vielencia y represió11 que se ha i11stalado en la novela a partir de la fugaz aparición de los prisioneros políticos. La presencia de los centinelas agrega otro componente espacial que se perfila de inmediato en el mismo escenario casi exento de luz: 1 1 los centinelas( ... ) que en las ventanas de los cuarteles vecinos velaban en pie de guerra, como todas las noches". ' La referencia a '1os cuarteles'' (en plural}y a la función desempeñada por quienes 15048f �16 los habitan e>·presa elocuentemente la situación de la ciudad: el estado de sitio, el temor que no solarner.te abarca a los mendigos d~1elados sino (y ahora surge, de súbito, la referencia a la figura clave de la novela) a q11ien necesita de esa extrema, implacable vigilancia para 5111 propia protección petSOit.al: porque los centinelas se c11c.ue11tran ''al cuidado del Presidente de la "Repúbli':a", p~ese11cia más fantasmal aún -y también más siniestra-que 1a de sus cu::todios, en e· anto se hace imposib' · localizarlo: ''e· .l}"O dorr.icilio se igrtoraba porque habitaba en las afueras de Ja ciudad muchas casas a la vez" I,rcsen ·a que se irá configt1rando en los estratos de la a1nhigüedarf, pPrfiJrindose si uosa1nente en 1nedio de n semioc11ltamiento deliberado ("~abitaba muchas casas a la vez'') q 1e i define y deforma su pe1 sor1a. Así cobrará relieve en e] imaginario popular, ue lo concibe ya (y i-10r este lado enit rarán er. 1a novela los componentes legendarios a s;:.rvicio de ·1na dominación impuesta no sóJo por la represién sino por la fuer¿..a de la superstición y la ignorancia de las 1nasas ) como un ser que ''r10 duerme nu ca"', que penna11ec(! "al lado de u1l teléfono C<.)n un látigo en la mano". Comienza, p Je , a corafigu~arse el mi to. ncia al Preside1lte precede a la última aparición sombría en el escenario del f>ortal d l ñor: .ltl "bulto" <~uc se desplaza en el sigilo noc umo y que, aún sir, ser recorl id J)()r los mcn igos, suscita n ellos l1na retracción animal: La rcfc ,, ~ncogiero l como gusanos", pro1 ovida, obvian1ente, pcr e l miedo. El autor utili7...a nuevamente el sonido para ere r una expectati a q·u e se vuelve un presagio: ''El c~1irrido de las tas militares respondía al graznido de un pájaro siniestro en la noche oscura, r•avegabl , sin fondci". ~ uridad cerrada de la irreco1\ cibl~ su propio ·La ait1 ión aJ contorno es ahora fundam l'l l: domina la o noch , qlJe i11diícr n ia fc)rmas y movimientos hasta hacer r stro a un perS(>naj : • 11 ~IMasc sebuscal lac con los gestos''. �17 Y que, mediante la significación de los tresadjetivosquecalifican a la noche, cobra un aspecto abismal que extiende el aura de lo siniestro al universo entero (''en el aire pesaba aún la amenaza del fin del mundo", se dirá en seguida), incluyendo las regiones celestes. El diálogo de los sonidos -el graznido del pájaro que responde al rechino de las rotas-adquiere valor indicia), como si ambos objetos semánticos-botas, pájaros- se unieran en una acción confabulator1a que anuncia el inminente desastre. La carga significacional que agrega el adjetivo ~'siniestro"' anuncia el cariz del acontecimiento final: el acto de sangre perpetrado en la perso11a del Coronel. La inminencia de esta desgracia (cuyas consecuencias se proyectarán al decurso total de la novela) se hace presente en el sobrcespacio "atmósfera", que adquiere consistencia material, relacionándose con el cuerpo mismo de los personajes: ''dolía Ja atmósfera como cuando va a temblar'' Frccue1\temente reaparecerá el tópicc> de la ani1natidad, ligada a la irracior~alidad: el CAOS aparente que campea en Ja novela, ~elacionado con el símbolo del den1onio y el reino del mal (donde los valores se invierten), se conyjerte, paradojaln1ente, en el ORDEN in1puesto por el Señor Presidente. El terror ante el hecho cometido y que presienten -más que ven- lo otros personajes ('1os mendigos cerraron los ojos l1orrorizados") pauta el fi11al de la esce11a y anticipa el clima dominante en escenas posteiiores. La composición cinética se concreta ahora en ta traslación de un personaje: l1uída enloquecida del Pelele, "fuerza eiega'' que actualiza el espacio físico de la ciudad -"las calles en tinieblas'' - ahora definidamente signado por los simbolismos ligados a la osc11ridad, la irracionalidad, el crimen. 1 Paralelismo espacio exterior-i11terior Esta relación para1elfstica.. que puede adoptar formulaciones ino11ínúca o a11titéli ..as, reaparece a lo largo de la acción novelístiui y sugiere un canlpo de vin ulaciones semánticas especialmente útiles para la comprensión del me11sajc prioritario de la obra. En el capítulo de apertura que romentamos --Oel mismo modo que ocurre en la unidad totalizadora que es la novela- se produce una gradació1l irl crescer1do de la violencia, q ue alcanza su culminación, como pudimos ver, en el crimen final. Esa gradación adn1ite una doble posibilidad de análisis, ya que se cumple no sólo en las acciones llevadas a cabo por los personajes en el marco del escenario real, si110 dcntiio n1ismo de los actantes, a cuya interioridad caótica accede el creador en p<.>rspectiva omnisciente. De este modo, y mediante la técnica de visualizació11 d los s11eños de �18 los mendigos, supimos lo que ocurría en el espacio-psíquico del conjunto a través de la proyección de los mismos en una ''pantalla'' imaginaria que reclamaba la fantasía creadora del destinatario. Ahora abordaremos, mediante un eje111plo que consideramos modélico en cuanto se objetiva en él ~spado- corporal concreto- la significación simbólica del conjunto, manifestándose nuevamente la faz de la violencia interior. Aunque el personaje del Pelele puede estudiarse, por lo menos, desde una doble perspectiva: como representativo del grupo humano al cual pertenece y como individualidad singularlsima, dotado deatributossimbólicosquelo trascienden de su mera peripecia en el contorno de la ciudad sitiada. Veremos ahora las modificaciones psicológicas que se producen en el Pelele, en relación con Ja multiplicidad de sentimientos que provoca en él la audición de la palabra uMadre Este significante promoverá, como podremos observar, a partir de su repetición periódica, un e¡e de asociaciones paradigtruitícas ligado a la acción que desarrolla el capítulo, en ,c uanto cada vez que e pronuncia ese vocablo, él genera connotaciones diferentes que hacen crecer la carga emocional del personaje hasta promover, de fonna casi automática, la explosión interna que luego se objetiva en el acto de violencia que se concreta en el desenlace. 11 • Estudiaremos esa relación, asimismo, de acuerdo a los contenjdos signficativos y sencialmente com!lnicativos-que la ubicación espacial suscita entre los actantes; en el:!te se1 tido el Pelele será un componente de vinculación especialmente expresivo de las relacio11es eritr los persona· s )' su entorno. Ten· do en cuenta lo que W. Schmidt llama "el lado interno de la palabra'', en cuanto ésta pu ,e determinar modificaciones inmediatas en una conciencia individual y erl la conciencia a la que está unida, la palabra ''ma re" cobrará connotaciones in peradasque van más allá de su repercusión en un solo actante para incidir en todos los mic1nl1ros que (or rnan esa pequeña ''comunidad lingüística". El P 1ele parece rdíamente en el espacio físico cupado por los pordioseros (El ortal), A tu ria lo m ndona por prim ra ez cuando aquellos, luego de ser víctimas de s11s ' agitados u ños'', logran r i1l dormirse y 1 " rllom: rdcl~uc1'lo,lesdespert banlosgri osde 11lidiotaquesesentiaperdido en Ja Plaza de Armas'' • Otra v z pr-csenta 1 te el lector el escenario, restringido ahora a u1l espacio m n r -en cu nto se lo considera en relación con la inn,ensidad d la ·"ciudad vada"cuyas dimen io11es son calibradas en el nivel de la d sorientación -luego se verá que tan bién de la soledad· d .-.1 ¡ rso, a· . El mismo adj ti v (sólo .u c ahora U'sado en plur I: ''perdid '') I abía sidoen1p1 adoparacalificaraJ grupoden1e11digos. Incluso �19 admitía las mismas connotaciones en tomo a desorientación, sentimientos de soledad y desamparo. La asociación paradigmática es, pues, de índole casi similar: ~ri..os pordioseros ... perdidos en la sombra de la Catedral helada, de paso hacia la Plaza de Armas". "Un idiota ... que se sentía perdido en la Plaza de Armas''. No se ha producido todavía la identificación del personaje, a quien se d esigna sólo por un atributo caracterizador; la atención del lector es rec.larnada, en esta prim ra instancia, en función de los gritos que emite el actante en medio de su d esolación . Y a esta al tura es necesario observar que el escenario, en la obra de Asturias, si bien aparece bastan\~ explicitado en el orden de las coordenadas espaciales, n puede configurarse plenamente sin otras prestaciones que funcionan como ad jurlciones indispensables para conformar el entorno ficcional: las sensacio1ies olfativas y, n1 1ly especialrnente, las a14diHvo.s. En este pasaje son los "gtitos" que tt1rban el silencio nocturno de! Portal los que parecen materializarse ~">ara componer una agresión directa a los d u nrtiealte , violen tando su sueño;deahíqueel autorexponga-.encontraste conotrossonidos d escrip toslas características del grito del Pelele mediante utlél oposición remarcada por la forma adversativa: • "pero el grito del idiota era el más triste. Partía el cielo. Era un grito largo, sonsacado, sin acento hu1nano." Conviene atender aquí no solamente a Jos modos de adjeti vación que aluden al dolor y también a la degradación hada el plano de la animalidad qtiees propia d e todo este capítulo, sino a una expresión particulam1cnte ligada a l co1Jformación de los espacios en el orden de la violericia; dice el autor, refiriéndose al grito, que "partía el cielo" N uevamcnte nos remite a la visión ascendente, rclac.ionando t...I espacio con el sonido en expansión que conmueve el ámbito circunda11tc, l1asta llegar al cielo y "partirlo''. La imagen muestra, CI'\ original dinámica, una combiJlato ria sensorial que hace posible que una voz {el grito emitido por el personaje)n1odifiquc un objeto: parla el ciclo. · La presencia del espacio astral se había visto ya al con1ienzo de la obra, en \11' �20 paralelismo de orden visual que aludía a dos formas contrastantes de aglutinación: la de los pordioseros a ras del suelo y la de las estrellas c11 el espacio celeste. Sigue un p roceso de intensificación de la violencia y del dolor que tendrá como punto de concentración la figura del idiota, a. quien vere11,os cumplir las etapas de un atroz viacrucis que culminará con el acto de agresión final. En la figura de este personaje esperpéntico -que adquirirá carácter simbólico en el área de lo religioso- Asturias combina1·á con maestría diversos ni·1eles polisémicos: en algún momento las etapas de dolor de este ''inocente'' que carece de desarrollo mental, remiten a las estaciones del calvario de Jesús; pero súbitamente el personaje -que irá acumulando en su inconscier1te 11na poderosa carga de agresividad-, estalla en una explosión irracional que lo hace a acar ferozmente a su burlador y se constituye, en simbolismo a11ténticame1iteasturiano,en un ''cristo que opta por la violencia'' -aunquec11rezca,el personaje, de la concicnc)a de su acto-. Más allá a1í11, e111echo anuncia u1la rebeld ía irracional 1 de u11 sector del pueblo- qtJC se encau7Ará, luego, hacia el enfrentamiento al tirarlo. En tomo del significante ''Madre", que reaparece cada tanto, con10 señalábamos, en e1 viacrucis del id iota, crece el espacio itnbólico de la violencia interior. La prim ra variante de significación se preserita cuando un personaje ocasional pronuncia el vocablo-clave por primera vez, en ntedio del sueño: "f~s d mi1lgos caía en medio de aqtJ :>Jfa sociedad extraña un bot racho que, ormi o, reclamaba a su niad~el l orandocomo n niño1 Al oír el idiota la palabra madre, qu n boca d 1l>0rracho eia imprecación a Jg vez que lamento, se incorporaba, ''olví;! a 1 irar a todos lados de punta a punt1 del Portal,, enfre1tte, y tras despertarse bien y de rtar a sus compañeros cor1 los gritos, lloraba de miedo, jt;¡ntand,o su llanto al del borrachl ." El parágraf reafirma ciertos coniponentes ·mporta11tes que van estructurando la escena d sde el con1ienzo dt:I capít11l : incorporación al gn1po de un nu_ vo personaje e perpér1tico, son1ctido tar11bi ~n . un sueño pert11r ado r re1nocio11es internas que se xt ri rizan a través del grito yel 11 nt . Pero en este caso, la palabra claveadql11rirá singularpod rrem vedor:primcrod ntrodelJ'ropiopersona· qu la miteenn1edio d una l , ad que lo l'lacc trasladarse a su infancia e}ana en busca de n1paro: "re 1 maba u m dre llora11do com un ni o'', luego er. el ¡eceptor de la nusnta (el idiota) que l'i ac-iona e si automáticament e de mod sj1nilar: us gritos y su llanto se , ú1la11 a lo del bo1Tacho. Ligado al segur\dO personaje re(lparece e1 encuadre físico: rolv 111 a~',1er" 1P rt ld lSei\or(¿ 1'1tig rdeDio ?")dondelapal bra"madre'' 1 vmncul , 110 a la semántica tradicional sino a Jos sentidos que le otorga el autor en c1 ra furlción m ificador : n esta sociedad infra}1umana d 11de el significado del v ,..ablo o ti r qu v _r con l s co11vencion histórica , "n' dr "es, ()11 boca del rracho, "in1precacit n a Ja vez que l n1erlto", aclara sturias. Y el idiota, luego de �21 un súbito despertar, "'volvía a mirar a todos de punta a punta del Portal". Otra vez el espacio que da apoyatura a la acción aparece ligado al sufrimiento, de modo que comienza a tener (en contraste irónico con su nombre connotado religiosamente: Portal del Señor),. atributos malditos: es el escenario del llanto y del miedo, pro\ cnga este último de lasaccionesexterioresode lasir\terioresquese proyectan-se ''animan"sobre él. Es el escenario regido por las fuerzas del mal, por Luzbel, por las coord e~1das del caos que se invoca, en el conjuro, al comienzo del discurso narrativo. 1 El idiota ha entrado ya en acciÓJl con su apodo propio -"El Pelele" - y se lo ha caracterizado a través de sus relaciones con los otros persorlajes monstruosos que lo rodean: Patahueca, La Sordomuda, El Mosco, etc. Asturias crea u1la gal ría del grotesco d onde campea la degradación física y moral -seres mutilados, defom\ados, degenerados-. Y el apodo que le atribuye a este personaje tiene, sin duda, su fundamentación; en su origen, pclcle" es un muñeco de paja y trapo qlte se n1anteaba en Carnaval (y a veces se quem_aba); pero también -y como derivación de tal sentidose designa de ese modo a una persona dominable, que es traída y llevada al arbitrio de los otros. En este caso la dcnomi nación corresponde a Ja visión qtie del su jeto tier~en sus compañeros de desgracia, y mác; todavía a las acciones omi nasas que se cjerccrá·n sobre su persona. La segunda variante sen'lántica del significante "1nadre" se produce luego ql1t~eJ personaje ha soportado las burlas y las vejaciones del grupo 'el ca nsancio lo ha sumido, otra \'ez, en el sueño: 11 "con los ojos lejos de las caras monstruosas de sus compañeros, sin \'er nada, sin oír nada, sin se11tir nada. fatigado JJOr el llanto, se qt1edaba dormido, pero al dorn1i ·se, la ''ºZ de Patahueca lo despertaba: - 11 . /·Mad re'" Obsérvese la enajenación cada vez mayor que concede Asn1rias a s1J perso11a ·"en relación con el medio: sus se1ltidos van disn'\inU)'endo, su capacidad de captacic)11 d ".ll inundo se irá anulando al ticn1po que el suplicio pron1ovido por quienes lo rodean, aumenta; la tortura infligida por los reiterados "despertares" violento a que s sometido el personaje, ya agotado, se intensifica ei1 cada bur a. Ahora el Patahl1eca p· anunciará la palabra "madre'' con ttna intenciona1idad que nada tiene qu ver cozl el usual significado del vocablo: "madre" se convierte en la palabra mágica, J, clave invocada)' reconocida por Jos confabulados, el ''césarr,o-ábrete" qu lla de producir en forma insta11 ánea Ja reacción d el Pelele, ese dt!svarío buscado por los victimarios ocasionales en el ejercicio brutal de una vesanía que se objetiva sobre el nlás débil, en un n"tundo en que todos-y no sólo el idiota .. son "ictimas. Se trata sin duda del ''teatro de1 infierno'' de que habla Foucault cuando se refiere al espectáa11o ptíblico del suplicio. Así llamaremos a Ja seo1encias que siguen hasta el desenlace. �22 El ''teatro del infiemo'' Se objetivará para dar apoyati1ra al #cuerpo" del suplíciado, que se convierte en un "espacio social'' sobre el que hatrá de consumarse la vejación hasta que se produz.ca la muerte, cumpJ íéndose así la rep resión total ejercida por el ''orden" establecido. La palabra ''madre'', p1011unciada ahora con c:arácter r•xclama tivo, provocará modificaciones ffsicasdefinidas, vinculad as fundamentalmente a la angustia creciente d 1 personaje: ''El Pelele abría lor. ojl1S de r pente; como el que su e~a que n 1eda en el vacío dilataba as pup'las más y rnás, encogiéndose todo é l, entrai1a herida cu ando 1e em zaban a corr r las lágrima ; luego se d om ía poco a poco, vencido por el sueño, el cuerpo casi e11grudo, con ~o de bascas, en la conciencia rota''. J~ refcrer1cias a l'•S ojos y a la oscuridad (interio r: el per<"~ 1aje es u n id1cta; xteriior. se halla er! un me 'io negado de luz) testimorua11 un juego de orJ'()sicioncs adscripto sin ud(. a la doble faz. sé11lica que se e tienden sólo a a lgunos personajes de 1 no e)a si no al carácter de ciertas actancias y aú , a la atmósfera en qtie se d scnvu 1 en las acciories. La comparación -''como e l q lC sueña en e) vacío''- alude 'u vame " la tlajen ción-yaj rric1ad-de1 rsonaje,perdido n uncontor oho~ti cuyos ergranaj s de a c;>ión y re rie ión o puede omprender. L.as dlterac1ones de Ja angustia se revel n n el cuery.o del s1ipliciado, qltº, como ....~~l1 ne Fo 1caull, ''es irectamente inmerso ~ne ! campo pol 'tico; 1as relaciones de pod r 'lperan sobr é1 como en urla l'r i11n1 ia a; lo cerca, , lo nlarcan, io doman, 1 Sf'>n1 t na supli "io, lo uerzan a u11os trabajos lo oblig na unas ceremonias, exigen d él uno!> sig 1os". (Vi ilar y ca tigar. op. cit.). E ~c..t ~caso lo n e: 1\ smos de ef 1\sa el rsor1a · no superan se movimiento e t dCCi n d 1cue1 -'' neo lén o o él'' - que sugiere la ; magen fetal, 11 11 ib1e 1Jn 1 egu-a11 cnle esea regr a tro de ges ción de ur'ta na re alcj,1d , pcr id , a -la 111st ri "rcdl'' d(' la madre del Pelele ra contad más ad l r' e- , es c10 ci u"' no 11a dt:: colmars" nunca. A t1Jna 'm l un ntítc ·s 'ue reficr l n1bi ;;n al cuerpo: mi,e ntras ~'las p\1 il '' ... ' drl tdn''enun Sl'ª i "> ue11 pu b larse-· Ja oscuridad 1Portal, 1 in u11 o . - 1 cu r " 'e ", · d is 111i n 't! buscando, aunque sea de fomus 1nconsci nl , OCUJ arel me11 J i gar-y s1 fu ra ib1e ha ta des.apare er- en un rrledio u 1 r io-1Je y llo ~tili1..a. �23 La metáfora siguiente se relaciona también con e] espacio corporal, y hace referencia directa a la interioridad visceral: ''entraña herida cuando le empezaban a correr las lágrimas". El sentido figurativo (herida) implica sin duda el dolor físico que complementa el martirio de la carne. Pero inmediatamente el cuerpo es directan1cnte nombrado en relación al progresivo deterioro material que las propias imáge1 es sugieren: "el cuerpo casi engrudo". La asimilación a lo inorgánico, que seguramente encierra un sentido peyorativo, dice de Ja modificación sustancial operada en el cuerpo de la víctima. A esto se agrega otta metáfora que completa -al,ora a nivel psíquico, aunque la imagen conserve su aspecto material- la idea de Ja doble tortura exterior-interior a que está sometido el personaje: ''con eco de bascas en la conciencia rota" El sustantivo ''bascas" alude a la náusea, a la necesidad de vomita.r, o sea, a una disfunción orgánica. Pero aquí se Ja vi11cula a la conciencia: es en ella q11e se producen esos "ecos de bascas''; es la cont.;encia misma que, --en traslación significativa de gran eficacia- padece una modificación ligada a la sustancialidad del cuerpo. A esto se suma el adjetivo (''rota"), variante de la violencia esencia1rnente física, de índole similar a la que u tiliz.aba el autor en relación con el gri lo (iel Pelele, qi1e "partía t"'l cielo''. También la conciencia, del mismo modo que el cielo, puede "ro1nperse": las i111ágent.~ i,ndican Ja f racturación inherente a objetos material s: "partir", "fom¡~r'', aunqt1e el sentido de la figuración se vi1\cula -c11 este uni ver sigi1ado por lo violt nto- a Ja inma tcrialidad. 0 La siguiente variante semántica nos trasladará al campo del simbolismo religioso. Es un nuevo actante -dentro del conjunto grotesco diseñado por Aslurias- quien se dirige ahora, en condición de verdugo "jocoso", a la víctima común. El autor h, ce surgir del "coro" la voz de ..'otra prenda con ooc.a". Este comienzo de idc11tificación denigratoria se con1pleta, luego de la invocación ("¡ adre!'-'), con la referencia a ciertos atributos del personaje incluídos por el autor para delinear, mediante 1uso de pqcos rasgos defi11itorios, el nuevo uesperpento'', también nombrado rnediantc un apodo: • "Era la voz de El Viuda, mulato degenerado qt1e, e11tre ·isa y risa, con pucheros d . vieja, continuaba: ... madre de misericordia, esperan.za nuestra, Dios te salve, a ti llamamos los desterrados que caímos de leva''. La segunda mención -en el párrafo- al sustantivo ''madre" -cuyo sentido, por supuesto, no podrá captar el idiota- ubica el vocablo dentro de una oración más extensa, que modifica en Jos dos niveles -fónico y sémico- la fuerza del significante: '¡madre" es aquí denominación de la Virgen María, sólo que todo el parlan1cnto está �24 impregnado de irreverencia, y adquiere un marcado tono de burla y de sarcasmo. La deformación del texto sagrado ( Sal ve'' a María en su condición de madre de Dios) está destinada a desvirtuar el poder de la oración, y se convierte, en la totalidad contexttJal, en un acto blasfematorio unido a la dinámica de oposiciones propias de este mundo caótico donde los valores morales -aun los religiosos- suelen invertir su sentido. También en es e aspecto Asturias res11me y anticipa un atributo esencial que funcionará en el todo orgánico de la not,cla. 11 La reacción deJ Pelele perrrtite apreciar el proceso de derrumbamiento del personaje, ClJya conciencia agota sus ya disminuídas energías por obra del cansancio y la humillación: ''el idio a se de pertaba riendo, parecía que a él también Je daba risa su pena, han1bre, cora7..ón y lágrin'las saltándole en lo~ dientes". Esta súbita rcacci611 que sucede al despertar, i11d ica e l grado de transformación 1ntcma: el autor explicita u11a especie de desdoblamiento del personaje en esta {ase de su debilidad n1Cnta1: hay un Pelele que conterr,pla a oa·o Pele1e, hay un cortt efi la conciencia ue permite mostrar a un idi ta que se solidariza con el grupo de victiniariosy adhiere a la burla común: este ''pelele" esel que se ríe del otro (ta víctima dócil: él 11lismo) distanciándose para ubicarse en lapo ición de contemplador de su propia per na: el e'lele cons11stanciado torpemer,te con la risa ge11eraJ se 11.ofa del Pelele de la 1 na,, del sufriente, del que es blanco, en el escenario de El Port l. de las penrersiones d l grupo; el Pel i.Je que ríe con los otros permanece en la idic)tez; desde e11 .se int gra a la comunidad def crimen; e] Pelele que padece sigue habitandut!l vacío y la soled d que lo separa del ~po }'lo constitu)'e c11 signo distin'o que a su ·ez nur ia un universo distinto. Hay asi1nismo un área rncnor de la corporeidad que cobra e11 el pasaje una extraña y rcmonitoria nbigü ad; sturias acumula tres sustanti,ros· 'rhambre, corazón y 1 grin as'', n ex1lr .. i ~ n que conce11tTa sin duda la caract rjzaciór1 de personGje a lrav de sus carencias}' d su sufrimient ; per lo extraño de la acllmt1lación radica en el pacio n el cual ubica el utor a e tos r ~ con1po11cntes sin1bólicos; ellos aparecen: salt "ndole en 1 s di nt s" 11 Et microescenario corporal, que surge a conseo1cncia de la risa el P lelc, son los dient s: allí se instal n lo.. tries compo1lentes qu ambigi1a a e el anticipan en •Jna combi1,ación r de norm expr ivi ad, la mt1 rt violenta que rnás adelante lt vará el 1 : el hambre y los dientes aludc11 a 1 idea de la destrucción por �25 dcvoración (y pensamos en aquel n1ernorable ºescenario ocluso" donde eJ Conde Ugolirto consuma -también en el e.ampo de la más sutil pluriscmia- el final de su tragedia en el infierno dantesco) y el corazótl será el móvil qu impulsará la terrible violerlcia del crimen cumplido por el Pele!~. Visión trágica, anticipatoria, con que se cierra esta variante semántica unida al viacrucis del perso11aje. Se produce entonces u11 nuevo distanciamiento del narrad r quien,, ubicado n dimensión omnisciente, atiende ahora a otras voc s y a otro ámbito de cció·n para arnpJiar el espacio social: aparecen otros subgrupos hurnanoscmpeñados e11 la n sma labordestructiva. Entracnjuegolavozcolectiva,que sera1ultiplica anónimamentepor fuerza de Ja "habladuiía'' y hace crecer la comunidad d verdugos implicados en el tnartino: "Co11tado por Jos mendigos, se regó entre la gente del pueblo que el Pelele se enloquecía al oír hablar de su madre. Calles, plazas, atr ios y m.ercados recorría el infeliz en su afán de escapar al populacho (....J qt1e le gri taba a todas horas, con10 maldición del cielo, la palabra madre". La d esproporción entre el campo de Jo -victimarios y el red ucido sitio de la víctima cobra di mensiones colosales: se i11icia la perseet1ción, el a corralamiento <.ie suplicia o (para lo cual el escenario se tor11a irlrnenso: observcc os el uso del p ural con que se hace referencia a Jugares ya conocidos: "calles, at ·os, plazas y n1ercados '), que necesariamente debe huir, como animal asediado, de ese "'poplrlacho cuya voz an11 lificada en el espacio y en el tiempo (se hace pl,1tal, se oye "a todas horas''), se convierte en u11a abominación permancrttc e infernal. El i11feliz recorre el utea ro·del.. infierno'' acosado ahora por una palabra que, r ~ tida al infinito, toma para él "n1aldició1l del cielo". Aquí el autor confronta, e11 agudísimo cc>ntraste, el ntido convencional de la palabra "madre'' (ligado a ''bien", "bor1dad", ' :>endición" y no a maldición y castigo) con éste que adhiere a la desgracia y al pavor delirante del tnartirizado. Por todo esto resulta adn1irab!e la modificación inm e iata que hace el aritor del espacio fís ico (ciudad) adaptando, elastiza11do s us di1nensiones de acue1 do a la carga subjetiva con que el personaje vive su desdicha: "La ciudad grande, inmensamente grande para su fatiga, se fu e haciendo pequeña pata su co1,goja" Los espacios del miedo y del terror se alterar\ pues -del núsmo modo qt1c los '"tiempos" del relato-en tanto la subjetividad emocion_al cambia sus gTados y matices. �26 La penúltima variante significadonal se relaciona con la voz colectiva, lo cual supone el a vanee gradual de la tortura psicológica que había comenz.ado, como vimos, en las voces Jocaliudas para extenderse luego a grupos humanos mayores: ''A noches de espanto siguieron días de persecución, acosado por las gentes, que, no contentas con gritarle: 'Pelelito, el domingo te asás con tu madre, la vieja~.. somato', le golpeaban y arrancaban las ropas a pedazos". Se accede ahora directamente al espado corporal, en una aproximación que no se sacia en la burla o el insulto; visto el avance de la trama en el nivel :i~,'?Jéliro, se trata de otra etapa" de la pasiónu cumplida por C'Ste ~rsonaje indicial que se convierte ahora en blanco directo de la tortura ejercida por la colectiVldad. La existencia individual se ve agraviada al punto de hacer peligrar la supervivencia misma del sujeto a,g redido. 11 11 La 1Jtima instancia relativa a la asociación paradigmática promovi(i;i en tomo al ema "madre", fundamenta1 en cuanto promueve la reacción desenfrenada de Ja víctima, requiere la armadura de un escenario físico especial, sobre el cual cuJmjnará la acción de este capítulo en que hemos estudiado en forma anticipatoria vanos de los espacios que luego cobrarán vigencia en la totalidad novel1stica. Este escenario se logrará en base a una oscuridad triplcmente pri\·ilegiada: 1) e mo materia que puede tactarse JI) como componente simbólico irradiante de sentidos posteriormente el ucidabies llI) como función indidal que anuncia el clima y el decurso mismo de la novela. , L.uei"ro de Ja implacable persecución de que ha sido objeto durante varios días el Pelele desfallece en el Portal dclSeñor,incapa.zde resistir por más tiempo su tormento. '~EJ idiota cayó medio muerto; llevaba noches y noches de no pegar los ojos, días y días de 11(l asentar los pies". Y mientras ~1 se sumerge en un sueño que lo aísla del rnundo, los otros personajes 1\ d .i~ 'rado c.ontra'Ste- permanecen atentos, en medio de \a noche, aglutinados Por un sentimiento común: el miedo. La oscuridad es total, a tal punto que, como la que i.mpe~ará posteriormente en los "calabozos'' o ''bcrtolinas" donde se encuentran los pre s del régi nien dictatorial -espacios de horror claramente diferencia bles en la obra- 1 personajes deberán reconocerse a sí mismos por medio de una gcstualidad ciega q,u les indic ,al tacto, la e ·istencia de sus propiosct1erpos("EI ~tfosco se palpaba �27 la cara con los gestos"). Se cumple así una función áptica apoyada exclusiva mente en el "saber del propio cuerpo" que adquiere el hombre sometido a esa clase de depredaciones y torturas. También el cuerpo capta )a presencia de ot!"Os seres que no pertenecen al grupo; a través del sonido de pasos en la sombra compacta de la Plaza de Armas, son reconocidos los ''gend~nnes" y ~'centinelas" que forman la guardia de la ciudad y del Presidente, y que contribuyen a instaurar el clima de terror do~; nante. El autor toma distancia otra vez en relación con el escenario ysusactantes;seconvierte en un ojo-testigo que irá indicando al lector, e 1l la total oscuridad, los distintos actos que se ]levan a cabo en el espado-de/-1niedo: "'Por e] Portal del Señor ava nzó un bulto'' Señalado el lugar de la acción, se singulariza al nuevo actante con10 "un bultoº irreconocible aún en la tiniebla cerrada por la cual se desp1a7.a. Pero su solo desplaz.amiento -et'\ este m11ndo dominado por el castigo instru111cntado en las más diversas fonnas- provoca en el grupo t1na reacción inmediata que se objetiva en una comparación -"Los pordioseros :SC e1lcogiero11 como gusanos'' - donde el término figurado está tomado nuevamente de la esfera anima 1, con las connotaciones pcyorati,ras propias, en este caso, de) animal elegido. De i11mediato el autor recurre al nivel fónico para expresar una variante del mismo sentin1iento (miedo c~eciente): ''AJ rechino de las botas militares respondía el graznido de un pájaro siniestro". El primero es lJJl sonido reco11ocible que actúa c11 la conciencia colccti\·a promoviendo terror; a él se agrega clgritode un pá jaro-tan1bién, como,reren1os, identificable porpartede lospersonajcs-queapareceui1ido,cncl irnaginariopopular,a Ja desgracia ir~minente: se trat.a. del "graznido''de un ''pájaro iniestro'' que se reco11ocerá erl seguida como la lechuza y promoverá una especiP de conjuro-seguimos en e] ámbito regido por las fuerzas del mal, cuyo represe11tante principal es el demo11io- inici do por 1.1no de los mendigos co11 la finali<"Jad d·e alejar el posible daño que, ·in duda, 1 animal presagia. Estamos en el espacio-social del terror, con todas las connotaciones ligadas a la realidad particular (la de la super:>tición, la ig11orancia,etc..) de er.,ccontacto hu rnano (cuerpo-social para el castigo) que so11 "los n1e11digos políti os" -así los denominó 1\sturias- de "E! Señor Presidente'·. Pero tal vez lo rnás interesante de P~ta ·n.stancia fóriica que se desarrolla "en la noche oscura, na\'cgable, sin fondo'' sea la vinculación interna que establece el autor eritre los dos son idos destacados: al rechino ..................... respondía .............. el graznido �28 de las botas militares de un pájaro siniestro Los sonidos evocados actúan en una relación de mensaje-respuesta que opera en un área deconfabulacióra ligada, desde el punto de vista semántico, al mismo campo de desgracia. La interrelación señala una suerte de conjura presagiante de un daño irlminen te: el contcr;\o se contamina totalmente de esa atmósfera; en ella se sumergen definitivamente los personajes que comienzan a sufrir en su carne J~ corporeidad 1-nisma del a1J ra que los rodea: "Dolía la atmósfera con10 cuando va a temblar'', dice el aiitor prcmor1itoriamente. Y las pequeñas "acciones'' individuales (maldecir a la lechuza, ''hacer 1a cruz er•tre los ciegos'') son s1gnos menores ante el otro, inco11me surable, que jmpor'te toda urta situación encla ada en el terror. En contraste eficaz, el Pelele, autor del homicidio que se cumpiirá de inmediato en la person del Coronel Pan·ales Sonriente, es e único que permanece ajeno al clima ge1,eral de espa11to: aislado u11a vez más, diferenciado del conju lto por n1edio de un ueño espeso en el que aparece Slimido, la presencia sobrecogedora d el bulto que avat,za n ta noche no promoverá en él ninguna modificación emocional: ''Sólo eJ Pelele dormía a pierna st1elta, por una vez, roncando''. En n1ediode la oscuridad dominante el autor reclama nuevamente la atención deJ lector en r 'lación al "obj to'' que avanza. Pero p~onto el bulto detiene su recorrido para ser indi\riduaJizado como ser humano mediante un rasgo: la risa: • ''El bulto "detu o -la risa le entorchaba la cara'' J...t1ego se pr duce la necesaria aproxítnación: ''ac rGóse al idiota de puntapié y, en son de broma, le gritó: -''¡Madre?" • La 1 llima v riant sigrtificacionat tendrá, decíamos, ,efectos desencadenantes que no relacionan en iom1a proporcional, ya que las burlas anteriores eran, muchas de llas, más cru lt~s que esta, llegando incluso al escarnio; el acto se tlcva a C'1bo en "son de broma"; pero la carga de angustia que se ha ido acumulando en el personaje ·plicará 1s(1bito estallido de la agresividad del Pelele al oir -en el sopor del sueño'la palab~a clave: �29 "No dijo más. Arrancado del sueloporelgrito,el Pelele se le fue encima y, sin darle tiempo a que J1icicra t1sode susannas, lac11terró los dedos en loso1os_, le hizo pedazos la nariz a dentelladas y le golpeó las partes con las rodillas hasta dejarle inerte''. Aparte de las expresiones de violencia manifestadas directarr~cnte en Ja relación fís;ca de loscuerposactuantes,cabecotwderarotrocampo sémicoirradiant . no ajeno, por cierto, a la n'isma ferocidad de1 act'> perpetrado: ..t\sturias cierra su capítuio introductorio -microcosmos que reproduce en escala menor el corpi1s no\'elístico total- con u11 hecho que debe ser interpretado en varios estratos de anticipación simbólica: no es azar, por ejemplo, que sea et idiota, e1 menos responsable -por su co1ldición de \al- de los actos que realiza, quien cometa precisamente ese cri1ncr1. i lo es el hccl10 de que se haya elegido al 1nás sin1ple, at más atorn1entado de todos los personajes que aparecen en El Porta), para oponerlo, aunt1ue sea circun ... tanciaJmente, al poderío del más fuerte ("u1ílitar aml do" , si1l embarg imposibilitado, en la circunsta ncia, de usar armas). Pero hay aún otra antítesis que anuncia 1 dinámica de 1os est a tos simbólicos y su eficaz funcionamiento en la obra: Aslurias representa e1l lo dos antagonistas un aspecto de la lucl1a de clases: el Petele apareen con10 el ser n1e11os conlarr1inado de un grupo miserabl -tambié11 terriblemente expoliado~ qtie reacciona cc>ntra el representa11te deJ régin1en represivo: a11n sin tener cor1cie11cia del sentido de su acto, rr\ata a s1~ st1piiciador y, au11que a e11 esta ú11ica y efín1era co11tingcncia, la clase domi1lada trlunfa sobre la dominante sin1bolizada en el militar que ejecuta Ja burla. El espacio natt!f'.al de1 'cuerpo somet'do" se irlvi rte, y el que queda sin vida es el Coro11el José Parrales So11rie1ltc, (111ico person · identificado el capítulo por medio de todos sus nombJi s (y 1, sta apodos: "alias 1 Ho1nbre de la Mu lita"}. Tamr>0co es a.7..ar, -y p'1ede tener ca1 ácler de anunoo rn iato- que la acción de este capítulo, que tra11scurrió básicam nte en las sombras, se ch.!rre e >n un visluttlbrc de lt1z: "estaba ª' r\a11eciendo''. El presagio acompa11a "la caída del tclói '' de este episodio trágico libra o en el escena rio dr>l miedo, clausura qt1c se da a trav 's de la 1legaci6 l de la visua 1id ad: "Los mendigos cerraron los ojos }1orr"' rizados'', dice Ast11rias, y este último ''horror" ad1nite la posibilidad de Ut\a int rp t dón en el catnpo de la arrtbigüedad, coi\ posibilidades pl\1rist:1nicas: ¿Es acaso 1 l1orror ante la visión del cuerpo destrozado, o el horror a las p~cvisibles consecuencias que este acto acarreará sobre ellos? El aveden1al agiicro reaparece en un \'lJeloque, no por ser fugaz, deja d e ser premonitorio: '1a lecl1uza volvió a pasar'' La iiltima rcírrcncia a l actantP. principal explicita el con1ienzo de una huida qu t\O ha de cesar sino con la muerte: "El Pelele escapó porlascallesenti1T,iebJas,e11loquecido bajo l acció1ldccspan oso paroxismo 1 11 • �30 Una brecha abierta hacia lo indefinido materíaliz.a la eSVlsa esperanza de salvación de este personaje que ''por las calles, en tinieblas'', deberá cumplir toda vía las últimas etapas de s11 calvario, ofreciendo al fin su propio cuerpo destrozado acaso como forma de redención para una humanidad degradada y ofendida. �31 RULFO: El desolado espacio de ¿otro mu11do' 1 1 Rulfo sabía que convivimos (o conmorimos) con los muertos: ellos forman el sustrato que nos nutre y sobre el que agotamos nuestros días; modcla11 nu estro gestos, nos dictan las condtictas; rigen, en d efinitiva, gran parte d e nuestro destino. Sabía que los muertos cohabitan nuestros sueños, nos hablan al oído con la voz de un aforismo creado hace veinte siglos, nos ahogan a veces en el círculo ciego de una idea anquilosada o de 11na superstición. También -a ocasiones- nos señalan la luz de u1\a estrella benéfica o la dirección de un buen ca mino. Así lo sab ía Rt1Jfo que vivió con los muertos, que "platicó" con ellos más que con los vivos: d sde los remotos irldi s del o rigen (a quienes tanto amó) hasta Jos más p róximos, lacónicoscarnpesinos mexicanos que continuaban a aquella estirpe y que le sonreían vaga mente ct1ando él los eniocaba con su máqui11a fotográfica, adl1eridos al contorno, inmóviles en lin presente d emasiado parecido a la muerte (fut> Rulfo un testigo sutil, de buen OJO com él mismo se llan13ba, d "' los caminos, los tmnplos derrunzbados, úisgenl es, los paisajes más significativos de su tierra). La relació11 cstrecl\ade los vivos y los n lier tos p lasmó para ::;iem p rc, clafo es tá, en la gran literat11ra: en la Biblia o la trag&i1a griega o la reflexió11 poética del príncipe Netzaht1alcóyotl; en el soneto d e Q11e\1edo o el ca11to de Neruda o los versos de Vallejo. Pero Rulfo descubre otra dimensión -no por m ás na tura] o cotidiana n1ent1s pro funda y patética- de esa co nvivencia, y s1 stis m uertos le hablan al oíd o d esde las espléndidas civili7.acioncs enterradas o desde la más cercan , h um ilde sepultura donde se trenzan en un abrazo extrafto un joven y una vieja Uuan y Dorotca en Pedr o Páramo), es porque sienten que él les responderá recogiendo con10 nad ie pod l'á hacerlo, sus voces, sus ecosf sus llantos, sus r1ium11~llos: con amor y fervo r los tes timo11iará, descubrirá sus verdaderos sentidos, así se trate de los ml1chacl10 (ya muertos) que conversan, "como se p'atica en todas p art ""S", de ''muertos y a arecidos" o de quienes regresan del infierno a la ci ud ad Cll busca d ''su cobija", porque la ciudad, cuando estaban vivos, ]'\abía sido m~s tórrida q u el pro¡ io i11t1em o. Rulfo ''oye'', sabe escuchar (buen oído, además de buen ojo) sus penurias y sus cu itas; comprende -a veces con sabiduría, otras con ironía o si111plcn1ente resignación- lo que muy pocos están dispuestos a admitir: que los fantasmas pueblan el n1undo, qt1e ne) es necesario que las parcas eiltretejan en esferas ultratcrrenales los hilos del d esti110 hun1ano porque allí están -tal vez más modestas en su mi terio aunque no me nos �32 inquietantes- las mujeres enlutadas que se des}iz.3n sigilosamente (con pasos como vt1elo de murciélagos) por los espacios de la ciudad desierta para recordamos que sólo estamos vivos en este instante -este presente-- que de jrunediato dejará de ser: también el que h1i ayer ..o hace veinte arios: el profesor de Luvina lo reconoce-es hoy un muerto qt1e me coi-sdicio y detem-úna. Rti}fo sabe, asimismo, que Ja relación es dinámica y recíproca: a su 'ju los muertos se nutren -viven.. de nosotros, en una eternidad que ignora el mo·m ento fugaz. Ne> obstaritc esa coexistencia, Rulfo sentenció: "Er' e) T.undo de los m11crlos1el autor no puede intervenir''. Se refería, distanciándose deliberadamente -con respeto casi sagrado-a su ur1iverso ficcío11al; a escJs personajes que se entrecn1zan sugerent.emente en espacio, tiempo y destino, 1ntegrando uria de las rriás fasc'na1ltes cosrnovisio es de a n1 eva li teralura latinoarnericana. Rulfo cslabct rr1.irando a s~1s personajes/ por supuesto, con los ojos de la vida, pero !a pt;!netrari·~n de su rrurada calaba en lo profurrd(, de la Tl'l erte: también es verdad lo que dijo Octa'lÍC Paz cuardo se epte~ó de q1Je Ru fo había rru.Jerto: "Su visió11 de este mund'J es, en realidad,. visión d~ otro mut1do''. Ubicar a los ¡JCT5'"1na; de R•1J~o en el espacio de la muerte s¡gnifica mirarlos actuar desde la vida e 11 u11 escerlario que funciona como la vida. Tal vez ¡x>rque se atrevió a p L~za1·como ni11guno la ínlima,raigaJ vi11cu]aciónque une a Jos vivos y a los muertos -con t a su e rtid umbre insoslayable, con su ·ioleracia y su rigor-; porL ue supo r~al e11\te l undir los ojos y las n1anos en el limo Sl1~ta11cial de nuestros muer tos para "ontd1n(lS Ju'-=go cómcJ vivimos y cómo somos, es q1Je no 1:>0dcmos situarle en ocras coor cna s t1e no sean las q•1e engendr n la realidad y la \"ida. Aúr' C'1ando en esa reaJi a , fantasmas, aparecidos, sorr1llras y sombras-de-son1bras cohabi tera con r1osotros fonr\ando ur1a unidad 1núl iple, i.ldisoJuble, que nos coloca, ya sin engaños, en Ja concie1 ""~ªde que exi:; i1nos al borde de f:!Se estrecl o pasaje, junto a la ''mera boca el infierno''1 dond se ft.1sioi1an -aquí, en '1as brasas de la tierra'' - vida y ml1crte. Jt1a11 Nepomuccno Carlos Pér ~z u ío Vizcaíno Ouan Rulfo para la gran P..arrati'ª de nuestro contin leJ, nacidl en Apulec>,Jalisco,el 16de mayo de 1918 y fallecido en Liuda de .. éxi'-- el 8 d _ enero de 1986, fue hombre sencillo y timido, que St~ prcsen ' al n1un"' o d s11s conten1 rár1eos escudado er\ una parquedad recatada ¿foz 111a, tal vc7, sa11a y lf'gítima, del mcjc)r orgullc>.) tnuy pocas ''eces perturbada por e11lrcvi ~-:is o d lar ciones pública~. Su mensaje -concentrado en dos textos fund me11l Je~: El llru10 en llamas, 01cntos, 1953, y Pedro Páramo, novela, 1955- se ·potle n obra br ve, de inusitado presti io; traducida a varios idiomas( ... "no me Ím gi11('. l) ue tre i11ta año después el producto de mis obsesiones sería leído incluso en tur-cJ, en grie , en cl.ino y en ucraniano", comentaría), admiiada y reconocida en ~ m un 'nim (aunc1ue n e11 S\JS co111ienzos) por la crítica, esta oblia C\btu\'O, er,tre �33 otras muchas gratificaciones, la aceptación de un lector -enorme. mas:i anónim11 de lectores, se llegó a sostener- que dejaba de.ser un marginal de nuestra literatura para integrarse al hecho estético -luego de un salto cualitativo que corresponde observar también en la 1nodíficacién esencial del nuevo arte latinoamerica110- como cómplice activo, re-creador y aún transformador. De este modo accede el lector a esa bra de múltiples, ocultos sentidos; se enfrenta a la difícil estn1ctura fragmentaria de Pe ro Páramo .. adi11ite el ritmo de una acciór1 narrativa donde están abolidas las nom1as etc la cronolc>gía conve11ciona1 . se compenetra '"'Otl su atmósfe ·a de poesía. Dc-an1bula con lc>s aparecid()Spor espacios do11de no hay 'línlitcs precisos e1ltre la realidad y el sueño, se su1 crge en un tien1po legendario donde el aco11tcc cotidia110 ad\riene al ivel rnítico, desdibujando f chas y ·ronteras. Y se 0 nc11e11tra de pror,to, ante el 1n1 rativo de una f tterza mágica o de u11a antigua supersti<..ión que lo sonlete11 a un ordePi seudorreligi.oso modificando sus valor s y dC'llldc>le un ntte\ro sentido a su existen ia. este mur1do atemporal el hornbre se halla en medio de la soledad y el desamparo; Rulfoconte1np1a asuscreatura . con tinaco ciencia lúcid que no excluye, por nlon1entos, el hun1or compasivo o la nota de ternura (e11 este la o el irtve~tigad or l1abrá de regodearse en el estudio minucioso de losdimirltltivos ruJfiai'o ), oculta11d deliberadan1entesu ''persona" detrás de u11 paisaje que pone nte ''u strosojo e rros ríspidos, Jla nos inn1ensos }' áridos, calles desiertas, ca1ninos secos cuyo 1n desvanece e11 UT"a l1orizonte polvorie 1lo. Es el paisa · 'de Comala, la ciudad tllÍt1ca de Pedro Pd.1·amo o e Talpa y Luuina. los ya faino .. e c11anos de sus C\l nl s Allá, sobr tl l trasfortd ) de cielos plomizos, de .7.-apiJotes i11móviles, de gran es cactos solitar· o , n un extraño juego -a veces pesadillesco- de ocultatniei\tos y tras111utacion , aparecen los pcrsor:aa1es en la p nun bra qt•e ellos m1sr11os generan, al1oga os en sus JJfOJ)Ia. voces, clamando sus culpas o sus rcmordi1xilientos, st1j tos siempre a un canon de ar11big1.tedad que .s clave primordial de esta nan·ativa· el discur'-o d~ Rulío po esa E11 1 capacidad multisémica quedctermi:n que un texto dé lug r a\ arias 111tcrpretacion \!S sit1queseagotesu proflJndidad 'gnificacional;J'esta Ji alen<:1a se"' nifiesta en lo ... símbolos, en los diálogos de los personajes, en la sutilidad de los lazos que los ata1l al entorno físico. La 101e11cla,que como}'ª llemos dicho otra ve<:es, pc1 fila coi' ll'azo 1m1e 11 ro..,tro en la literatura latinoan erica1la actual, e11 el caso de Rulfo urge des.de una dcfi11ida probJe111ática social que see11catJZ< e t'\ la fluidez del discurso poético, su prese11cia casi co11sta11te no altera el equilibrio de un texto que st1por) la moliifia 1cit.)1 del len~11a ·0 desd<~ su propia interioridad, generando desde aderitro u itllra11sfe1;blc orden li11tTüístico. En el discurso de Rulfo Ja i1rstancia cultt1rnl que d termirta, . . gú1' Barth s, los có1iigos deesc1itura de i'n autor, es recreada p<>rurla m nte inüJgina11teque nos devuelve la realidad trans figur ada y esencialízada. Para cllc1 contribL1ye 1 rnvaloraciótl del elemento legendario, trabajado por Rulfo a p rtir de las dos grand tradicion ~ �34 pagana y cristiana, a las que se agrega la vertiente indígena; Rulfo desacraliz.a el componente mitológico llevándolo a un estrato propio y original: así concibe esa especie de purgatorio cerrado, sin resquicios que per 1t1itan entrever Ja misericordia de Dios, que es Luvino., o el mito del alma e11 Pedro Páramo, sometido a una elaboración especüicamentc rulfia1la (el alma es un objeto volátil, casi manipulable, s ujeto por un hilito de sangreal corazón del cual 1'.abrá de desprenderse, tal como se lo confía Dorotea a Jua n Preciado er\ diálogo memorable llevado a cal:-0 211 la tumba que comparten). Sostiene Octavi() Paz que el tema del regreso a1 e<lén nativo, (que ocurre sit..mprc d espués de la 1nt1erte) se convierte en este nov{.·list;l en el tem a de la condenari l,n; eJ personaj · .e Rl1lfo no retoma a) Jardín del Señor sino a un jardín calcinado, a un paisaje luna1, al verdadero infier111J. En el i 1cl d e la i11comunicacíón y el desan1paro co ran n uevo ~ent id o, tan1b ién, los principales es¡1t1c..ios rulfia r~os: la plaza vacía q ue alude quizás al cen tro del m undo o simplemenle a la desolación esenrial d e Jo huma no; el cruce de cam inos que aput1ta a di v rsa~ direcciones sin sugerir la elección d e ninguna; la casa qt1e no ,frece resguardo, et cielo que n,o deja iug a la esperanza. La n1en1ori , ese curioso puente que r laciorta el p resente co11 e l p a.;ado y actualjza los ccsos de ~ a vida atlterior, es compo 1ente importante e n la estructuraciórt d e t discu ·so. Suele apa ·ec r como rceJ qtJe clava a l hombre inex rablemer\tC ~ r e he h 111ismt' ql>e q \1isi ra o1 ·idar; Jos person je!) r unr ?.I\ ~icr:tlprc -ob ivain nte-,en sus largos mo11ólo os, Jase ·perie11das violentas que harl vivido; sos re.: uerdos se f org niz.an a \'l'C,..S f.iesde la óptica dP un reaíismo iml '11 o que to a rpo no sólo er1 las situaciones evocada si o en las mismas criaturas que constanten1et1le las ~'01 vocan: el cacique c.. mnipotei1 e (y también desampar d y li rio) qu im one su poder logrado en base al atropello :y· al crimen; os sesinos que recon1porle1' más omenoscaóticam "'te lo estallidos de ~u ag¡resividat1, º''1dos aún 1 r sórdidos impul de muerte; e] atrasado n1 ntal que monologa a tena .ado r el t rror a1 castigo d1vir10, lo:; ses rados et' lJl1sca de c.xpiació ~·:orno aquel Jn1Jo que rra~tr u n1i rablie~ a 0 o 1ía frente a un santuario 1ue . o 1 e ncedcrá el p-..,,,r ón si110 ld leda }' 1 mu rte. O sa mujer f sonante que es S1Jsana Sa11 uan, es1 CLJY s 1iloquio e loc11ra ad qui re la poesía una c"pr~!si,lidad tensa ' deslumbra1 1 ora. P r 1 onle t histórico -la política, la ii ¡·gíór1, 1 econornía de 1a época- está r y C{ll'l ici rlc., direct o ind1r tam t'te, la acción y st1s e r1scet1 ncia . 1-iay un sím Jo -creado ma istt· lr11ei1tc rl la i nolvidable uencia con q11e fi rlaliza Pedro ár o- que alude a1 dcsn1 nan11ento d fit\itÍ\'O de Comala, la ciuda(J-tumba don P o los ti m s se funden e 11 uno... ab luto: P r 'ª n1osir a rision ado n 1 trania d s11s ri u rdos }'en la semiconciencia 11 111osa de u ago11ía e oca 1 �35 por última vez a Susana San Juan, su amor frustrado y trágico; la escena, impletada de i1\tenso lirismo, alcanza por momentos una irrealidad casi mística: Pedro invoca a su amada "irisada de estrellas'', su cuerpo "transparentándose en el agua de la nocl1e". Enseguida se prod11cc la muerte real del persona je, ese ~'Uliscs de piedra y de barro", como lo nombró Carlos Fuentes. Rulfo construyt? esta instancia final sobre un notabl dualismo simbólico: en ese trance se conderlsan, en realidad, dos muert s: la inmediata y violenta ocasionada por Abu11dio, el })ijo de Pedro Páramo, y la otra, definitiva, que supera los correlativos ficticios del vacío y la r1ada y ~Otlvierte al pcr.sonaje, leJOS ya de la contingencia pe sonal, en la representación de un lapso histórico, de un<J n1odalidad social condenada a la extinció11. Así se cierra la novela pero quedan latentes: en el aura del discurso rulfiarto, otros espacios y otros tiempos generados por el hechizo de su palabra. "A11á me oirás mejor. Est.aré más cerca de ti. Erlcontrarás nlás cercana la voz d mis recuerdos que la de mi muerte." El discurso literario de Rulfo es uJl discu1 so cea"cano; s11s espacios desolados alt1den a la vida y a Ja muerte desde una formulación esencial; las "distancia " er1trc ellos se acortanynoporinflujomágico: elpropioautorpareceestar111uypró irno,coti ¡,,¡ ndo con sus ''creaturas'', r<!t<>mar\do con ellas de otros espacios reme tos-e in11bicabl<.;s físican1e11tc- y quién sabe qué arriero sagaz lo orient len , u regreso y lo acompaña en esle viaje a la intemperie, en busca del "cenlT0 csc1 cial, a a el ce11tro de la flor d la 1nuertc -"sempasuch¡t]" - desde donde pueda ofrecemos -ronocedor de todos os secretos- eso "frutos de brillo son1brío" que, según expresar C rlos Fuentes al con1eiltar su obra,. ha1~, de ser probacJos si se quiere vivir a sabiendas de que contic11 n Jos jugos de la muerte". 11 11 ��37 ACEVEDO DIAZ: el espacio de la lucha 1- El autor: su ''vocación de hombre'' Eduardo Acevedo Díaz nace en Montevideo el 20 de abril de 1851 y muere \ll Buenos Aires ~l 18 de junio de 1921. Su vida se caracteriza por una actividad variada e incesa11tc. Desde muy jO\'Cn se despertó en él una verdadera pasión patriótica que determinó su activa participación en la política del país. Tempranamente se integra al partido nacio11al, y ad 1cto a la divisa blanca, ton1a las armas en la Revolución Tricolor de 1875 y en 1897, for1na11do en esta últin1a fecha, el movizniento que acaudilla Apari io Saravia. Estas acciones lo llevan a abandonar sus estudios u1,iversitarios de abogacía . .A.parte de su obra narrativa se destacó desde su juventud e11 el án1bito del periodismo, colaborando en varios diarios:"La República''(1872), "L Democracia''(l 873-74 ), ''La Ra7..ón" (1880), etc. Fue asirnismo, director del diario ''El Nacioz'a 1" durante un extenso periodo: desde 1895 a 1903. E11 el p1a1\0 de Ja política naciorml actúo como senador de la R pública y como micn1bro del Consejo de Estado. En 1903, Juego de tomar una decisión fundamerlta] (co11tra las dire:t1vas de ll grupo, vota, en las elecciones de ese año, por José Batl1e y Ord 'ñez, lo que ocasio11a u expulsió11 del Partido Blanco), abandona la vida política activa. Varias veces se había exiliado; permaneció parte de su vida en }a Argcnti11a, donde fonnó su hogar. Desde 1903 -fecha e n que fue JlOmbrado Enviado E traordin ri y Ministr Pler1ipole1lciario en Estados Unidos, México y Cuba- 001pa carg s diplon1áticos: será representa11te del país er1 Argentitla, Brasil, Italia, Suiza, Austria, Hungría. Desde Jos primeros estudios que la crítica literaria nacional dedica a Eduardo Acevedo Díaz, se insiste en destacar su doble condición de ¿'hon1bre de letras'' y "hombre de acción" (lo cual superando Ja s11pcrficial utilidad de esto· conceptos, determina la seudo dicotomía que la propia figura de Accvcdo Díaz se encargará de borrar}. Algunos afirman que Ja segunda condición {"hombre de acció11") prc\1alcció sobre la primera (''hombre de letras'') hasta el punto de constituir Ja en1¡>rcsa • �38 primordial de su vida, ''el destino eleg!do'' de quien se reconoce al servicio de una causa impostergabl : la forja de la nacionalidad. Francisco Espínola Jo proclama "el primer caudillo ci il que tuvo la República'', gestor de nuestca "tradición democrática'' y observa en él una peculiar cualidad: la de ser el intérprete de un pueblo en lucha por su libertad, de un pueblo que es protagoni~ta fu11damental del ualumbramiento difícil'' de una ''nacionalidad briosa e í11domable'' (estas últimas expresiones pertenecen al propio Acevedo Dfaz, que quiso explicar con eJias uno de los sentidos de su novel ística). Ya pocos dtldarán que afirmar una dualid ad de ese tipo significa una sirr1p!•ficación: qui~ por so nuestro artista no la tuvo en cuenta en los hechos y cuando debió deci ir de sí m· s •10 rechazó el aparente antagonismo (aunque e1 abarcar ámbitos tan an1¡>lios y polif e "ti~os implicara postergaciones que, como hombre dentro de una "s1tuaciór ", se vio obligado a tolerar). Con esa concier~cia clara se lefine por la t l lidad: eri 1'.'ll t'ma instancia todos los aspectos de u personalidad m i est ra11 u11a base cc_)n,ún· sud seo d libertad. Por eso es qt2e se hace difícil ad1nitir que Acevedo Díaz se haya nconlra o, en definitiva, frente a dicotomías insuperables# riorit riamente ''hon bre de acción'' te> designan, no obstante, algunos de sus ciític . Y tcstin,onian esta certidumbre con hechos -que juzgan irrefutables- de la · istencia mis1n-1 del autor: su temprana decisión de intervenir en¡ . . brega cnla11cipaora que lo 11 vó, en va rias oportunidades, a poner en ~li gro su vida; que lo indujo a n 0 11 t los privil :11igios de la ciudad y de su me:1i0 fan1iliar ( Ace\1 :-. o Dfaz descien e de una fainilia de ,patricios, ctienta entre s11s antepasados con el General Anto1lio Díaz su buelo- fundador del diario "El Universal" y e 111batiente en la b tall d Jtuza·ngó; y con su lío, el Coron 1 Antonio Díazl autnr d'=' ia "Historia polí icil y mil,'ar de las repúlJlicas del Plata"), fJara i1l'cgrarse, en vital conviv ncia, al un ·v.,r dl Jo de "t11rbas'', "entreveros" "n1011torlcras" pa1r·as, e mo u11 soldado m r 1 .. ca d su adolescencia, del abando110 circunsta11cial de Jos estudios UJ\i v 1 i ( r10 : rl 1870 -n1 ndo aúrl no había cumplido \ einte años y se convierte en uno dl" ln tago111stas de la ''Rcvo tici,ó n de las Lanzas''-, o en 1873, fecha en QU se 1 •n u nlrr\ ~ nn"' ndo 1 l1l1estc- de la "Revoluctón tricolor"~ o c:n 189S, ru 11do ,, f.1 n11s1110 del 1no\ imic11to revolu ionar10 de Apancio Sar( \!'Ja- se alista nucv, 01 nt n las filas partidari s. 1 1 s el i ·nodo del aprendizaje diriect , en qtJe cJ paisa· le iría adentrando t'.\ r1a~1nt te r lo jo , (:X)r el olfato, por el gusto, por trlclo: se cementa su ml'> J p c1 d para fijar r·n u mcnt Ja itn 'g ncs del m11ndo c;rcund( nte, ª}'•Jd F r ur1 gudo sentido de observación. Por ent nces madurari. r1 en él las e p •r\.!:n ia pnn1 rías qu nutrirán las obras d . l f un1ro novelista, _ua1ldo ya haya de nta o en u fértil -(7U nt 1 boriosa- m mona quel universo nativo "rebosante ·~..::.vi (ta¡ 1 llan1 ) qu fu r cuadro ~i vo de sus acciones. Cuando la fati na}' ~a flora d u (:\rra y los pro 1os seres humano que poblaban aquella natural za avasa11ante 4 1 �39 por la fuerza telúrica y el indómito sentido de libertad, han pasado a ser, en la conciencia del artista, además de sentimiento emocionado, comprensión y conocimiento. No es azar que el periodo de CTP.ación más fecundo se dé precisamc1\te, en el lapso en que el exilio ha puesto un involuntario paréntesis a ta acción política ybélica:e11lTC 1884y1894, cuando cumple su forzosa pennru1encia en la Pügent'na r:~ por f>ntonres que Ace\Tedo Díaz completa su mundo literario, animándolo de un vigoroso alie 'to , . ep1co. Así, aquel joven que "hiciera'' la realidad Je su momento histórico co11 sus hazañas de guerrero ~se habla del orgullo juvenil con que ostentaba su foja de se vicios-, nos dará más adelante esa realidad ''rcconstruída" en su obia literaria. Se concre ande esta forma y con igual grandeza dos modalidades de su vida: A evcdt) Díaz, es, a un tiempo, "hacedor'' de nuestra realidéld nacio11al y, en PI univer~ del discurso, "reconstructor'' de la misma. Activo en aml,as occsiones, en an1bas entregado desde lo fntin10 de su singularidad, pero siempre trascendíendo y justificando a la vez conjunción plural de strs acciones. De esta manera se fue configurando la sil eta de t1na persona que son,braba ya a sus contemporáneos. Cortílictuado pero coherente. Compleja, con10 que está en el centro de circunstancias también cargadas d antagonismos tempestuosos. De esta maner1 las inquietudes apílrentemete en p 1 gna se funden en una sola vocación, la ·ú nica verdadera, la que José Enrique Rodó llama vocación de hon1bre''. Ella abarca tan te> ia dime11sión del combatiente C'1anto la del artista, 1 d l político, la del caudillo, Ja del periodista, la del orador, la del maestro o la del ideól<)go que" en cada requerimientc> de la vida, Acevcdo Díaz quiso y supo ser. ·y , sin ltsgar a du fas, al amparo de su "vocación de hombre", todas estas facetas ll u1nanas se coordina 11 y dan a la historia esa vigorosa estampa huma11a que es A,cevedo Díaz, act r de su tiempo y propulsor del tiemEQ_v:enidero. eamos, a título de ejemplo, el ei,lace circu stancial df> alg11nos <ie esos aspectos, que como JlO podría ser de otra manera, conde11sa e11 la parcialidad a s1g111ticac1 n de la totalidad de su ser. Acevcdo Díaz novelista, acuciado por una conciencia implacable llUe mide CJl e.l porveJ1ir Ja verdadera dimensión de su obra, d\•cJara la finalidad que anima a <'sta n ttn pasaje de ''La novela histórica" (texto citado or Robcr:to Ibáf\ez e11 su prólogo a Ismael de Acevedo Díaz, Colección Clásicos Un1guayos de la biblioteca "Artiga-11 , l _ Monte'-'ideo, 1953). Ali} manifiesta la inte11eión didáctica que sustenta todas st1 ~ '' l CT(?4cionr:s· "iftStruir almas y educar 1nuchP-tiumbres, au11que las n1ucl1edu111bres ue se eduqt1en, y las almas que se inslr,1yan no 11 guen a ser las coetá11cas del escritor". El propósito es ostensible: el artista proyecta su mirada n1ás allá de su "situa ión", hacia un futuro en el Cl1al, ya desprendido definitivamerlte de su creación - que halJrá cobrado total auton<)miar aun<1ue permanezca plcnan1ente \ ivo n ella- seguirá ejcrcicr,do desde las páginas de sus novelas un n~1gislcrio cjen1plar. Esa inlc1,ción !? 11 0 1 �40 docente se convertirá en clave para la comprensión del ciclo novelístico histórico, y alimentará asis1nisn10 la fibra vital de sus artículos periodísticos. Es memorable la prédica aleccionante que lanzara a su pueblo desde el diario ''El Nacional'' y memorables son, asimis no, muchas de sus páginas escritas en "La República" o ''La Revista Ur uguaya" o ''La Democracia'', tanto como sus conferencias o sus discursos. Sobre el valor de su oratoria (aun cuando muchos de sus dis...11rsos fueron ''pie;ras'' escritas p ·eviamente ql1e luego eJ autor '"modulaba'' frente a su público con p1'emediada er•l01lación) habla la tradición, que recuerda su magnifica figura, su porte11tosa voz, que enfervorizaba multitudes. Un amigo del artista, el escrito1 Aloe1to Palomcque lo e,roca en 1872, cuando lo conoció y Acevedo vivía s11 ten1pestuosa juverltt1d v ·nteañ ra: "Usaba CJ1 tonces una melena criolla y unos cuellos altos, muy abiertos. Su voz ronca y su actitud altanera se impusiero1l. Mi espíritu quedó cat1tivado ante queJla figura ·omántica por exce1eilcia, en la que veía al hombre del fu tu-ro, capaz de afrontar las mayores re.. portsabilidades''. Y recuerda luego, et l la misma sen¡JJlanza que r. pr<>duce Alberto Lasplaces en su estudio sobre nuestro artista ~Historia si1ttéti de t Lit ratJ..1ra Urug1Jaya, p lan de Carlos Reyles, Alfredo Vila, Editor, 1931). '', u lla voz bronca , huecada, aquel dedo erguido de profeta i11 pirado cuari.do hl bJa a la mu1tih.1d ndiente de sus palabias calie11tes y entusiasta.:>'". Rcsumicn o: un solo sesgo, en este caso el ejercicio múl iple de su magisterio, enlaza y se compl m nta on todos os que hacen 1 integridad que es el artista y dan se ti o pleno u i1 d lin ble "vocación . u man ". Erl A ev Díaz cada elc-cci n fue u11 riesgo c11 el que empe1'\ó su ser, su destino. A ricsg el nov list que . . leccjona hechos en un proceso .ercano, a la luz de urKi rs ti limitada por J e ·rica11ía y la fuerza d Jos acon ecimientns. An·ic-ga cu 1ldo sos[ y magr1ifica situacione.s, ripecias )1 personajes, sobrevalorando a t r s, en1uiciando sev ran nte tT s. Arriesga el ciudadano y el políti o que e rltr compromisos andente -e i1l Jud ·b1 s para él- con su época; de -u últ1nla novel L lJlZ y Sabl (1914) se ha af1rm do que es obra dL:.: marcado tinte político y rtidari , y a1gt1nos ob rvan ue esa determinaci611 de comprorniso e prcsada sin 1n g y corav rt1d n móvil principal d la acción, rn ngu sus valores l1tcra1ios ((l'I ¡uicio , naturalmente, discutible). Ame ga el partidario que rpretlde a sus cor~l1g1onar1os cu ndo d _ cat . 1 ti vas e s 1J gru n las el ~· tr' de i 903 y r u lve a 1ncurs1onar en una •1uev oricntaci n ( abemos que fue una actividad r11U)' "01,trO\'erti a, que no corr pon e ar1 li7...ar al1ora), busca do superar los in1puJs rraci n les de ta luch de divisas. Y esto n g s siondr 'n 1 agitació11 corlstantede su vida, el dolor del desti rro, 1 f l lid d d u1 luch ron asas treguas y s spcran?..a . No en vano cierra Accv o Díaz su t tralogi épic anur:ici 11d premonitoria1n · ntc en el final de Lanza )' b~ ''los falla m d los año terribles qt e acercaban p so a paso, con el anna l funerala y su e rte· d letal odios". uc losn sg 1 arr r ntambi"nlacongo· d unamuerteocurridanoensu C'M"'C.IU.:: �41 "terruño'' al que se sentía entrañablemente unido, sino en otro país: la Argentina. Alejado de la política, dedicado durante varios años a la vida diplomática -que seguramente estaba lejos de colmar su s íntimos anhelos patrióticos- dice Lasplaccs que "un silencio enorme cayó sobre su nombre, y los que en un momento lo endiosaron, elevándolo hasta la cúspide de Ja popularidad, renegaron de é después aitadamente". Pero aún en esta it\Stancia trágica está patente la libre vo u1 d de elección, y este aparente antago11ismo no hace sino reafirmar su estatt1ra humana en el dificil trance de la soledad. Bi1scar las raíces de la singularidad de cualquier hombre es, siempre, tar a difícil y con1promctedora; más cuando se trata de un artista. Fatalidad, dualismos, conflictos permanentes signan la de Acevedo Díaz, cuya vida y obra quedan como testi111onio de sus compatriotas venideros, a quienes él quiso ligarse, adela11tándose a su propia . . ., . epoca, y para quienes em1ho su mensaie. ll- La obra: gestació11 y definició11 Orientado, como vimos, hacia el futuro de su patria, lúcidam nte u ·cado en las coordenadas de su tiempo, Acevedo Díaz hunde su mirada inquisido~ en el pasado (e11 ese universo bárbaro que con . . idera movido por ' 1instinto indon1able ", aunqta posee Ja convicción de que marcha, e r• proceso evo]utivo, hacia etapas de i11 ludible su¡~ración) en busca de la verdad de su puebJo, de su nación. Fervor<.JSO 1ector de rlomcro, apre11dió con justeza los aleccionantes discursos COll que el en ..¡ no Néstor educaba a las geraeraciones nuevas de guerreflos. Con e la in1porta11cia que ti rle e l pasado Ctl e1 devenir de una comunid d; sabe que de vel das cicrt s claves ocu) tas, ~ d línc n rumbos invalorab1es i1ara la educación iel porve1\\r De ah1 qt•e se n1peñ con ahínco en lo que él llama ''el desentrañamiento de1 pasado". On p sado, el de 1 "Patria Vieja'',queél tratará deverconmiradacohercntey ordenadora, tal como debía hacerlo un ·1 grante de la generación "racionalista", de la cual surgirfa11 los pri11cipal 'S e6 og na ionales. Se habla del t~són con qtte Ac \<:~do Dí z acud a a los d um•ntos at h1stóricospélrareconstruir-e11riquec1·n lo ·sodio person 11] de ~u 1 c1ones. vcrl1d 1mism ei historiador :ircunstat 1 n a d su •rar ·l m ( d\. 11\duc\1 sabe ae ia eficaci del anál1s1s p ra de\ elar latt ll l llOn de l real1 l d; ~ro S< be ta1nblen que e t o aci n de conoetm1erat e ¡)a \empr f"{ltl la J !> ~ Li LJn) e~to) a r~o lo sa11 face, de ahí ueadoptc la cre,1 ión n J !><.'3 ct111lc1 un 11 trumento de doble faz. r l111 lado _s xpr iÓn de conoc l'\J "rito; p<> l tr( , e sea te del pasado e11 una síntesis a que apunta a lo 1 oaonal A 11 cno e to t l que Ac vooo Diaz nos ruce con otra pala ras ''E novelista co11 1g11 )n 1n-1 1 or facilidad que et hz tor1ador1 resucitar una 'po. . a, d r u ion un r l t . La hi to 1a r{;.'C ge prolip111ente el dato,anal1za fna11l nte l ~a 01lteci11,1cnto l1u1idc el e -al 1 I 1 �- 42 • en u11 cadáve , )' bu:: 1 \,¡ a ue fue. La novela asin1ila eJ trabajo cient... P1 h1s na· o, ' pn u sopl de i ación ~ ninla el Rasadoa la marter ~ n ·os, ue cor n so lo de su liei to, hizo 1hombre de 1 rt puf.ado de po1 vo del P rarso y un poco de a~ del arroyuelo'' (carta sobre "'La Novela his é-·:La'', texl.J tado por Emjr Rodríguez Mor1ega.J en su prólogo a Griro de Gloria,, Coieccié ~i s Uruguayos de la Biblioteca"Artiga '', lvfontevideo, 1964). Aparecen en sus d ~,araciones, es v ~dadl los resabios romái1ticos propios de la .. poca {e1 ploae1a inspiració11'', l3grande.za "divi1\a·' de) creador). Pero sercconore i1 ienel pensamiento de1 posit1v·sta aueotorga a loshec'1o~ valorft1ndamental;que :l vacila e11 "'ñundir su escalpelo en e; cadáver'' porque al pasado PS nec~sanr n~ raf\arlo'' ara esc!frar -como lo hacían 1t)S antig:..Ios a11gures, oolr~ ql 1e a!10.ta, ,,.._.,.,a~ran 1ll1 .co el lenguaje de ~us vísceras. Formado en las ideas positivistas y ur l stas l fin de c:iglo _uropco no nos S<)rprende gue adopte a n1et\t.ld.o e<:: q si on e obscr ador imparcial y se defina é -aunque su n1étodo ~..ea imperfectf' y ntam1nado de var1ad s tend nc1as- el propósito sincero de conocer el proceso t61ico e el ouc está ir)n~cr . t1s JU c10 y su 1aio acioi1es s0 acen oír frecuentemente en la voz de s21s r&on.aJCS. E! :aso n1.ás i ustra ti vo .!S el del joven T:..u is iai-ia Berón, centro de dos n la , liva ) rilo e G ~or· a, co1 t qt1ien el autor se identifica casi t t J -nenlP. t1r1 ue J so r s r rlajes masculinos o femPr·i lOs-y a11r, el rr1edio, e1 pai ¡e.. nos e 1al tor . uc rastr~a met1cuiosamente st s orí.genes con e1 fin de e·relar t e" (es decir lo primitivo, lo original) de ' nuestra nacio11ali ad eJ, orn1ac1 1 " vioVtdo siempre por la fin.al1dad de cer ar la intcrpre a ió11 real del ser 1 q i e 11 grará e 1 héro 0 e la gesta emancipadora y al que, con su 7 ' 1 4 st ri , int t , a cu z, ·1u1ninar. ri Día arte,pues,delo 1m u"sosciegosdelafucrzasal\rajede sseres z111 tr t rr q\1 forma unidad con la vi orosa cornente ··elúrica t'ut 1r n o prim ros crr1puj patrióticos., basad s ya lo deci m s, en el f i • d Part1 do d la a misión de ese "inst1nto tenaz" (así lo ~ r í z h rá rcc rrer a sta raza un r uo camino qu e 11' cara en ma), ci ·i c1ón propios e la época eJ autor. La e' oludón a vclís ca. En un p ··ne= io, hombres, ani les. vegetació11 1 11 u1 JSI m sf ra e violetlcia i' hasta de ferocidad que lo h e Pero oo l ro e co 'ºs lr er,trat\do er1 una lenta aunqu'"' ' gr lV ~ lución iaci nal. ¡:,\ Ac 0 v u 1 Dí,1z rterana e11gP n .,. . . ,.. .-2 o ra \ ar f t.:: it 1fícit e i ' \r I la nCl d l 1 • e r1 l u~ co ~ade 1 "'""': 1realismo. Transcribe Ro r o Ibáñ �43 en su prólogo a Ismael -ya mencionado-, esta afirmación del creador: 1 ''Soy realista, pero a mi mcxto, bueno o malo, como entiendo el realismo: la olultiplicidad de fases y la producción de fenómenos complejos dentro de los esfuerzos armónicos de la lucha por la vida". En el ''realismo épico" ubica lbáñez su narrativa y Francisco Espínola reconoce en s u" gra11dez épica'' la asimilac1on fecunda de los modelos clásicos especialment:e de la Ilíada de Homero. An~el Rama obsen a, asimis1r&0, en su ensaJ'º Ideología y arte d un cuento ejemplar (Ed. Arca, 1965): "Si el r lata accio11es en stado pur , oonc d1én7 dolcs únicamente a ellas la capacidad significante y aleccionadora, es el meollo irreductible del epos estamos aquí en su demostración paradigmática d entr de la lrtcra tura uruguaya" (se está refiriendo a El combate de la. tapera). ' ... Las escuelas europeas, de notoria irtfluencia en los escritores an1ericanos de la ' poca, dejan sin duda su huella en la producción acevediana. Se reco1loccn en ella 1 caracteres d{)l romanticismo, del naturalismo, d el realismo. Pero superados en un nueva aleac iñn que da singular fisonomía a Sll prosa in adherirla a nªngún canon d tenni11aC10, afirmandose sie1npre so re Ja base prim igerua de la rea. tdad nac1ona se1ltida y luego racionalizad . Incluso los n1on1entos de su obra insuflados de un s ngu 1ar aliento trágico, tienen su propia fisonomía, como podrá ve en .. 1combat e la taper~ donde crueldad y belleza, intrepidez y dignidad, instintos salvaje y valen tía lle\ a.d a a l grado de lo sublime, se une l para dar el ten1peramenteo bárb ro )'colosal de un grupo de creaturas en quienes se sintetiZ<1 en forn1a ej n1plar el a1\helo de libertad que es motor esencial de su acción narrativa. 1 Ya señalamos que el pueblo es el principal protagonista de las novelas de Accvedo Díaz. Sean personajes crecidos de su imaginación (au11que ##conocidos" como tipos ht1manos desde t1na real convivencia e11 los can1pamentos patrióticos) o extraídos de 11uestra historia; sean multitudinarios o singitlar s, todos engarzan en un de\'enir que va acrecentando su caudal a ritmo lento y ma~stuoso. Ritmo que ostenta las más notorias cualidades de la epopeya 'tradicional -y queremos destacar en especial la agudeza del autor para trasmitir las vicisitudes dramáticas de un pueblo en lucha vertidas en una real continuidad histórica- )' culmina con éxito en la anuncia ción de las eL"!!pas defi11itoria_ de ese pueblo 11 formación. Con siete novelas compone la crítica el ronjur1to P' in\ordial de su obra narrativa. Cuatro formarían una tctTalogía épica: Ismael (1888), Nativa (1890), Grito de Gloria (1893) y Lanza y Sable (1914). En eJ prólogo a esta última dice Acevedo Díaz, aludiendo a la lí11ca a,rgumental de la misma: "Nuestro trabajo, interrumpido más de una vez por distintas causas, y de un tema que difiere un tanto de los anteriores de la .. �44 seriP (... ) relativos a las lt1cl1as de Ja independencia, es continúación de Grito de Gloria"...4r1tcs, en el n1ismo texto, al referirse a rJativa, había reconocido que su obra era f'una serie con trabazón lógica y solidaridad completa con los vfnculoshístóricos''I O sea que e1 propio autor reconoce la u11idad áe ~a tetralogía., a pesar de la distar1cia temporal qt1e s~para Ja ú1 tima obra de las an tenores. "'l~os primordios de Ja nacio11alidad" son, 1.:on10 el propio autor 1o dccJar<l, el basamento de Ja t>ric. NiJCstros origenes, pues, desde arttes de la aparición del gran caudillo, Arligas, bajo cuya sombra protectora crecerá, de ac1Jerdo a palabras de Accvc o,''\ na generación licroica". y el espíritu,. más que la presencia real del prócer anitnará )' da.r á sentido a la creación narratjva acevediana. Artigas, el oficial de blandengues de p reo Icng a· , de quien bri da en I~mael, ur\ interesantísimo retrato literario, que \'al la pena tra1,scribir porque, a través de los rasgosfisionórnicos y de t1$ cl1 tu es, da el autor la personalidad de quien será más adelante el Jefe de los Orientales {y· f-.. también -en co11secuencia-de los croicos perso 'lajes de El combate del tape a, en cuya Jucha,sacrificioymucrtcreconoccmos1os últimos alientos épicos , de la gesta art ·guista)~ ''Represcritaba cuarenta años. De e tatura regular y compJexión fuerte, J'lada e:xist.ta en su peTsona que IJa1nara a primera vista 0 1interés de 11n observador. E ·a un \ m re físico gTadable, bl4' n ,,JJides 111i ,aunque algo ,.azada por el sol y el viento d los cainpo ; cu lio recto so re un b·onco firme, cabellera de 01'\da recogida en tT". nza deun 1 re s1ru ioymiembrosro ustosconformadosasupechosalicntnyaldorso forni o P dí. tlSC n tar, ¡10 obstante, en aquella cabeza, ciertos rasgos que denuncia.bar1 la n bJ ?~ d r .z y olu1lfad enérgica. El ángulo facial bier• medía el ánguJ n á imo 1 1 1 n la estatuaria ar1tigua. Su crá11eo semejaba una cúpula espaciosa l Cironal nh1csto, la frenteampliacomo11nawna,clconjuntode laspie~scorr cto, torm 1 o 1 \'W so rbia. La notable cur\'1; tura dt: su nariz acentuaba vigororn rile ll osarl os del f onlal sobr las cuencas, co1noun picodcc-ó1,dor,darldoal re. lr(t u rla e pr 16n se ·era y \'dronil; )'en s11 boca de labios poco abultados, dóc1lc 1 'm r al onris le~ y fna, las con1isuras forniabar'l dos ángulos ca r oblicuos por lJn tr 16n t1at11ra de los n1 'sa1los Sin JX\ ~r toda la p r z t1C'1 colo , us ojos eran azules, de pu~1ila ho1,da e tri 1rcui o d" lrí~ s oscuras, d n1irar ~-,e11etrante y esct1driñ.ador. co1nu11mente de f1 n o, utr1d s las ce· s, e1l rpett10 motín e11tT las dos fosas ojivale , bigote p rt n , r der l. s 11 br s, pónit los pronuncia os, perfecto el óv lo d 1rostro . tcm r m nto ilio , e parcia _ r la fisonomí cuyo~ perfiles delinea111os, com unr fli). co1d1alcs .. n 1mientos d indol uavey le,quecontrastaba 1ngu ;iim nt rone1vigordee s rfi e. Lamjsm tnira pet1 ·vayvagaa\'eces, l c1trc:1e la pu 1la a1 influjo d un ab rción pa ·era del át1in10, tenía una =prcs1 n ma 1 y nigna, 1 ue pu e trasmitir l e ricncia de una vida ya i ,,n · d zarsyto11r1e~1tas. 'ª ........ ...:e �45 Si el Oficial de Blandengues los había sufrido, no lo denunciaban manchas, cicatrices o mordeduras en sus facciones; era su tez pálida pero no marchita; no era tersa, pero tampoco hoyosa ni rajada. De las aventuras de la juventud,. sólo en su frente abierta y extensa había quedado algún surco, más bien formado antes que por los males físicos,por el pensar consciente de lo que la vida enseña." Si ahora somos capaces de desprendemos de esta fuerte imagen de José Artigas que Acevedo Díaz impone al lector casi con la tenacidad propia de la percepción, y a tendemos al ''retratista" que la ha compuesto, se hace claro por qué dijo antes que "la novela ( ... )reanima el pasado...": el ilustre oficial de Blandengues aparece descrito desde el interior, aunque para ello Acevedo Oíaz se apoye en tos rasgos externos. Ejemplo: los surcos de la frente son la ex.terionzadón del "pensar conctente", de la conciencia pensante, o sea que en el rasgo emerge la interioridad dcJ persona1e. El nacimiento de la naciona1idad, signado por el instinto de libertad que anin-.a al "gaucho", compañero indeclinable del ucaudillo'' en las "patriadas", dará motivo a la acción de Ismael, r~ovela que inaugura et ciclo narrativo histórico. l.a trama inicial se desarrolla en el Montevideo de fines de 18~ cortmovido por lar;; invasiones inglesas y la entrada de Napoleón en España. En el medio ciudadano Sf' ortginan tas primeras conspiraciones, que a la postre acabdrán COJl el gobierno opresor. Pero la acción se traslada luego al medio rural, al campo casi despoblado, donde habita11 hombrPs indómitos entre quienes se destaca el protagonista.. Ismael Velarte, gau cho joven y huraño, unido por vínculos de sangre a la naturaleza indomable donde se formó. En él simbolizará Acevedo Díaz Jos primeros avasallan tes anhelos libertarios. El joven "gaucho" representará el impulso y el espíritu de su raza; en él se objetivarán la valentía y la dignidad de un pueblo anónimo que se alza contra el enemigo -"los godos", en este caso- o sea la autoridad española, la fucrz.a poderosa que se oponía a su libertad. En el pueblo a) que pertenece el personaje fermentará la sublevación y se producirá el levantamiento. La novela se cierra con la batalla de Las Piedras, triunfo de los orientales que marca un rumbo dec1s1vo etl su l1istoria. En Nativa se está ya bajo Ja dominación portuguesa. Artigas ha sido abatido y nt1evos amos -ahora los '1usitanos"- se imponen a la nueva ge11cración de patriotas. El protagonista de esta novela será el hijo de u1l español que vive c11 Montevideo, ciudad de la cual se alejará el joven criollo "JUe es un intelectual)' será, en ésta y c111a próxima novela, portavoz directo del creador- paja unjrse, en la carnpaña# a la nueva rebelión a integrar las huestes libertadoras después del desenlbarco de los 33. Un desvaído tono romántico predomina en el relato del idilio del joven Luis María Berót\ y Natalia, hija de un estanciero, pero hay en la novela momentos de real dinamismo: marchas de guerreros, encuentros heroicos, escenas de la vida de los matreros en las espesuras montaraces. �46 Grito de Gloria es la continuación de Nativa y también en esta novela será el pueblo protagonista esencial, aunque se destaquen algunas figuras históricas de gran relevancia (Lavalleja, Rivera, Oribe) o figuras que pertenecen aJ mundo de la ficción: Luis María Beró11 o Cuaró, representante típico, este último, de los indios que se entregaron por entero a la causa independentista. La batalla de Sarandí, cuya preparación se describe con especial cuidad.o y que se decide en un solo encuentro sangriento y glorioso, et1lmina !a acción de esta novela. Lanza y Sable, Ja última novela del ciclo, saltea un gran espacio en eJ decurso histó1·ico del pueblo oricntaJ. En esta obra Acevedo Díaz querrá mostrar, con espíritu didáctico, una tlueva lucha: la civil, esa que tanto temía el autor y que comprometerá a los contcndores no por un ideal de patria sino de divisa. Algl1nos críticos observan que la exposición de las ideas partidistas del autor convi~rten esta obra en una novela exclusivamente política", aunque el estilo y el trazado general de los personajes mantengan el nivel de las narraciones anteriores. Y a esta altura no puede sorprender a nadie la pre valencia de esa preocupación q11e es fundamento innegable no sólo de 1 obra liteliaria sino de la propia vida del at1tor. 11 Ad emás de la te tralog ía épic:a integran Ja narrativa accvediana otras novelas. 1 rend f1886), novela con que inal1gura su carrera literaria, padece la inmadurez de l s comiertZOs, que n1ás adelante e1 propio escritor denunciará. La acción se centra en na relaciótl a morosa y está ubicada en el Mont,er.rideo d e los anos 1870 a 1880. Sus alor máximos se hallan en el empCJ1o d escriptivo q ue d eja en el l ect~)r una \risión agradable d e la ciudad colonial. Soledad {1894) no,,e!a b reve a la qu s ubtitula "tra icion dcJ pago", ha sido considerada por las excelencias de su estilo ''un poema c11prosa''. Su estructura es esmeradísima y los personajes tienen -en gerleral- una real val ez humana, al111q( e a1gui1os de e llos se convie ten e 11 sínlbolos. Soledad,. Sll protago1 i ta, r p ·nta a a naturaleza, her1nosa, sol itari~, salvaje. Pablo Luna, el ''ga J t10 trova'', que unirá a la ·oven en un abrazo estremecido por la fuerza de la tierra r s1m lo de nuestra p rimitiva ra23 bravía. Ambc>s constituyen, enla7..ad os, el 1mbolo de h rt d rent a la sión ob· tiva a n los terrate11ientes v1ontie31 y an uca Pintos~ t.4 obra ej n1ina c-01\ un act de v nga za q u~ conc eta la ti a ..,1te n l ·, e 11dio dado a tra\1 d u descri "ión di11ámica, que es uno d los111 me to nlá logradosd lalitera uraacevediana. inés( 907)esunanovela d r1 eclautr rd .. 1 g qpiracioncsd netración s·col gica;lacríticacoincideen r al ria como 1 mas d "bil de 1 1 l que int gr. n el grupo nov lístico. u man a su obra d crea ·ó arr tiv un co ij 1nto d cuento que lO desme¡ lto nivci - i narrador, espec1a1mc te Jo<.; de emas cam os. Pt1ed n citarse con-.o j plos de u cucnt~ l ca 1prim supJicio El molino del g lgo, fl urora si luz, S n lápid , O 1·1¡ ... �47 La mayor parte de su obra narrativa -1,ay, además,. interesantes estampas históricas- responde al fi...., explícitamente declarado por el autor: su literatura 1'.a de "servir a 1a aspiración nacional", y será para el lector "un estudio emológico, social y político de nuestro país, por lo cual intenta hacer resaltar los lineamientos -vigorosos de Sl= historia que trazan su fisonomía propia y diseñar de un modo indeleble sus propósitc :; e impulsos nativos". Su literatura -doctrinaria, didáctica- aparece, de este modo, puesta al servicio de la sociedad. Acevedo Díaz quiere·que sea orict1tadora de un pueblo -el suyo- al que dará1aspautasnecesariasparaquecobrecondenciadesuparticipaciónindispensable en la formación de la nacionalidad oriental. . ~ III - Pri1neras aproximaciones a un texto modélico ._ El combate de la tapua no~'ª ,-ido, hasta aho1·a,. definitivamente incorporado a Ja gran serie épica -como tampoco lo fueron algunos de sus cuentos que por sus temas y aún por ciertas características narrativas, son afines aJ tono ger1eral de las grandes novelas históricas. Esto se debe fundamentalmente ~n el caso de El combate- a s extensión, ya que se trala de un relato brcvc;J en verdad: apenas seis capítulos o "momentos", que, en total, no superan, en las ediciones corrientes, las \ eintepáginas. 1 q·u c "'u exa~ extensión no le permite integrar el ciclo heroico, aunque lo merec.e por su gra11deza épica''. Y otros críticos, toda vez que se ocupan de esta obra --sea para compararla relacionarla con las novelas de la tetralogía .. sea para señalar si11gularment-e sus Dice Pra!)ci:K:o E3pú1ola, refiriéndose a El CGm,.,.at"'· C:e lA ~pera~ valores- la reconocen como una de las más perfectas de la producción de Acevcdo, aunque no la inl.2gra, tampoco.. al ciclo t12rrativo prirlcipat. Se la ~rincula por su acción <y por la época de conl.pos1clón),, a Grito de Gtor!a (publlc.ada en "'La Tribuna#.> a partir de agosto de 1892), ya que la mencionada novela SP. inicia con un c.apítulo titulado ""Después deCaéalán'', ye1l eJla hay,además, desarrrlJoc; par ialcscor1'\parablesal de El combate. Angel Rama enlie1\dg qiic .este nto" -asf lo dasign.a-..-pued-. ser incorporado a- la serie de sus noualas lli>tóricas, SéñaJando que completa el ''cuadro'' 11 de su gran produceión nar;ativa. Dtce en el e11sayo antes cltado: ,, Aurlque el cuento puecta 0011stderarse co1no un frag1:tento desgajado de las grandes 11ovclas. dispone de una autonomía artística y de una independencia estructural que penntten encararlo como una pieza válida en sf y autosuficiente". El desarrollo de su trama, que alcanza sin duda tlivel épico, su entronque tn<1tscun1'1e con el aevenir h!stOrtco naclonat, que el propio autor se encarga a. �48 b1' declarar a través de referencias expresas en el texto nos pet 11ute catalogar El combate '~ como un relato de ·1eroísmo. 1 E~ verdad qtie sus personajes no .alcanzan !a coradición de ~personas famc1sas por t.JS hazañas", aspee o itnportante en Ja deii rlicíón tradicional de "hé1c>e". Aunqt1e alice ''hazañas", colectivas e individua es, como ya estudiarerrt0s, ningtlno de sus 1 ombres alca11za la pop11laridad 1ii la est;itura de ia.s grandes figs~ras de 1a gesta lacinna l. Y aunque lodos sor1 gu(ln·eros, ni11~110 tiene grado rrulitar eievado: el jefe - el destaca. ento e a· rias un '~sargento", y tas bravas rrlujef!-5 qu~ intc~rv;e11e11 er1la aoci '111 o son fruis uue . ''soidaderas" .c omunes. Pflro todos elJ "5 r-ouestra .1 er' s)1s actos q el :fS virtudes ql1e, de acuerdo a la defi11ición típica de ''f1croísmo''; deben poy.~r qt ieries lleva11 a cabo realizaciones de tal naturaieza: ''~sfuerzo emi11erite óe ..a · o1untad y de la abnegación, que le' a al l1ombre a reaji:zar actos ex~aordi¡1arios en · ~rvir· o d ( .. } la ¡>atria'' . 1 ( Po eso ueden se cor ider dos personajes ~1eroicos y, la obra, u n relato de LJieroís lO. St1 unidad in ema, 1.... sú,te is de si lengua· . ,. y de sus sil11acior1es, la c.oncentració:-1 propia de un cuen o -u lidas a la creación de perc-v0najes eri fur~ctón de una 1 azañ.a e r11ú11 cuya fi1lalidad, aunque Pn cierto sentido es.siempre Ja. e.le cada l dividuo G crt , r pik ta1ri .... n·e supone \JJ esfuerzo coJeati\'O. iuc{tar1 por la H~t ta.q de su P" ria que C'S s11 ro )Ía iber d- ros haflililan para reafirmar el c;a.ráctf'.l' < e ''gesta'' <atin Ja c;i1npJe acepción de 'co11jur1to rrtt~morablc de acciones rea117..adas por unoo ~ p~rsona s''), a pesar d ~u bre 1~dad. 1 d Pero estas a ·nnacion rroll d i texto. 1 -E:> 11ctura e ''El previac: se is·án prec:isand 0 a n1edida q e sigamos el 1 co1nbate de la tapera'' p 1edc .. rado -creemos- de :le diferertte.s pers1~ti\·a5. n ér1f !iencil o- atci1 ria a la distri ción d las E'artes que componc11 ob d, t 172da, enli otros aspee s, por su si11gu ar valor conce1tlTativo. El r l t i vid et sei ca ítulo rtos -alguno no sobrepa la ex~,.,1 ió1\ de tina tra de los cuale se desarrol a11 los llec os igui ·ndo n plan lineal qt1e ~ ir1i i cor1 la pr r1ta t "r1 y ubicación del gru e patrio a e11 fuga uego de una erro a, c111 n na n u 11 com te feroz li ra o con sus r~i ores portugi1escs y 1n ir za coi 11 desenlace trágico· a niu rl'C de t os los na· d 1ba1\do oriental. Es ~ ¡)r11n r )UI to r eri uema ra d rroll r el análisis sería P ro al tle se cxclusiv m le a este u~ rfic1al1zary anquil r n o r queosten aromorasgospnncipalesla,,italidad �49 y el dinamismo. De ahí que hayan1os preferido s~gu!r el desen voi vimie1\tO de la acción c :>n ~i derando dis•intos "moment~s ' ligados<"! los di ve~0s esp;;.cios en los cuales el 1 autor materializa los hechos. A) LA COORDENADA TEA1PORAL Primer aspecto: El tiempo histórico El relato se inicia ubicando la acción en un determinado tiempo histórico cuya precisión surgiría del dato real que, de entrada et autor st1ministra a sus lectores: "Era después del desastre del Catalán, más de setenta años ha.ce". Acevedo Díaz cuenta con un supuesto: el conocimiento que poseen los lectores de la historia nacional, fuente importante en este caso, para el cabal entendimiento de la obra. Ya nos hemos referido a la expresa finalidad didáctica de la producción accvcdiana, elucidada por cl autor; en el caso de El combate Acevedo quiere destacar un episodio enclavado en el proceso de la gesta nacional, episodio que es consecuencia de otros hechos fundamentales .. demayorenvergadura en el contexto histórico, ya que anteceden, a su vez, a nuevos acontecimientos también importantes en el decurso del #nacimiento de nuestra nacionalidad". Esta precisión determina, y el narrador no lo ignora, una exigencia etl el ámbito de la comprensión del relato, en et sentido de que e.s menester, al menos, una cierta condición de "inicrado" c11 el devenir de la forja independentista para alcanzar la plena comprensión del texto. Se hace, pues, necesario recordar la heroica resistencia a las fuerzas invasoras que llevar1 a cabo Art'lgas y sus jefes, el plan de ofensiva del caudillo, que quiso llevar la acción bélica al territorio de Río Grai\de, los tres frentes de lucha que se establecieron en el territorio invadido: el freote del Sur, al que pr-onto se imponen los portugueses, y al que pertenece el destacamento comandado por Rivera y derrotado en India Muerta. El frente d el Centro, qtte se fonnó cuando ya los invasores ocupaban Montevidro y que, si bien tuvo éxito en sus primeras campañas, después de deserciones y derrotas cayó en el fracaso luego de la captura de sus jefes, a partir de la de Juan Antonio La val leja. Y el frente del Norte, et1 el que Artigas puso mayor empeño, organizando ut\a verdadera resi5tcncia que culminaba con un plan de ofensiva. Pero los portu.gt1cscs, favorecidos por acl'OS de infidencia y espio1laje, lograr1 er\ 1816 triunfos d ecisivos sobre los patriotas; San Borja, Verdún, Carumbé, entre otros. Y el 4 de enero de 1817, obllene"' una importante victoria: al mando del Marqués de Alegrete vencen a Jos orie11tales e"'' las cercanías del arroyo Catalán. El comba te, según testimonio que proporciona l 1 historia, fue uno de los más fieros y a la vez más heroicos de los qt1e libra la rcsistcnci:l artiguista. �50 Desde las primeras líneas del relato empieza, pues4' un sobreentendido entre el relator y sus lectores. Quien ignora, no ya el hecho sino la significación que tuvo dentro de ·1a gesta libertadora esta derrota sufrida por los úítimoscontingentes patrios, pierde uno de los sentidos más profundos del relato, incluso la clave para el adecuado entendimiento de su grandeza, puesto que estos personajes arrastran en su fuga la carga patética del ·v erdadero desenlace histórico del delo artiguista. Y proyectarán, desde sus propias muertes, ltna n1Jeva dimensión trágica que gravitará en el porve11Jr de la patria. A propósito, cabe recordar el comienzo de Ja novela Grito de Gloria que se abre con u11 capítulo titulado ''Después de Catalán'', donde Acevedo muestra el stado en que qt1cdó nuestro territorio a consecuencia de ese ''desastre simbólico'': 11 Lns campañas antes lan hermosas, rebosantes de vida, eslllban ahora mu.estias, llenas de desolación profunda''. (El ''aJlte ''es el período artiguista, el mo1nento de e?cl precaria libertad que había ganado este pueblo que tendrá que volver a luchar de inmediato, continuando la extensa, ardua peripecia de su independencia conquistada "a hierro y fuego'', como dice el autor). "Creeríase que un ciclón i,,menso les Jzr~biesedevastado denorleasurydel e.ste(li accidente, sepultando hasta el último rebaño bajo las ruinas del desastre..." CCap. l). Desolación, saqueo, desaliento rundian en las tierras orientales, oprin1idas ahora por ''los llU vos dueños de país" que sobre él -como testimonia el artista- extendían la garra con la bru 1idad de la bestia cebada". 11 ero a más de esto antecedentes temporales -mertción del nombre de la batalla, usrón 1ri ul do de la misma-está la referertcia d irecta que quiere hacer e] autor del mo nto n que e ncretaría la obra lit 0 ra ia: "setenta años hace". Es decir: cumpJ1 oy u laf. d ñnitivo,desdeunaperspectivaquepermiteal creadort 0 11der una mira a al arcado ·a y lúcida bre los hechos consumados. De este n odo A,. vedo Diaz olo también n la posición de ntar directam nte a u contemporáneos: esd s l pro 10 pre nte. si, recurrí nd a la llistori grafía, sabem ·S que la batalla de Cat lán cont 16 enero d 1 17, con luLrnos ue er autor ha querido insistir o el a on rruen n abarcándolo desde más de un á11gtJlo, creand un entendirru~ 1to cabal aun ~ tnngid por d firnit dones preci s. Segiindo asp eta: El tiemp fzctido A rt n • 1 11 r 1 ena1adr t mporal en que d rrol•an los hechos que cnal pura{icci nfiterari .O a,eltiempoir1ve1 t< oportl utorenr ladón �con el sentido de cada uno de los acontecimientos que relata. No es casualidad que la segunda oración de la obra nos diga, precisamente, el momento del día en que comienza la narración: "Un tenue resplandor en el horizonte quedaba apenas de la luz del día". Podemos adelantar ya que este tiempo será marcado fundamentalmente en el cielo, en sus matices de luz y sombra. Aún no han aparecido los personajes 11i el n1ar o paisajístico. El autor alude al fin del atardecerycomienzode la noche ya partir de este i11stan~e, nuevas referencias al decurso temporal irán pautando el engranaje de los hechos un devenir que culminará, hacia el fin del relato, erl una \.risualización clara del contorno, cuando ya ha amanecido. En contraste, al comienzo de Ja obra, Jos obi ·tos apenas #se percibían(... ) entre las sombras''. En el capítulo I hay una nueva mención temporal: se refiere a una acción defi11ida y perentoria: las mujeres rehacían los cartuchos -expresa- "'cuando caía ya la noche''. Y en el Capítulo 111 se alude al avance del tiempo cuando)'ª se vive el fragor del comba teyelautoracaba depre~nl.araCata, perso11ajeclavedela narración. Todo está ocurriendo en medio de una oscuridad tenebrosa, sólo ilumi11ada C'n fonna intcrnlitente por los relámpagos de la tonnenta que se avecina. "'. - noche estaba oscura, llena de 11ubes ternpestuosas; pero los rojos culebro,zes de la$ alturas o gra1tdes urefucilos" en el lenguaje campesi1W, alcamaban a ilumi1zar al radio que el fuego de.las descargas dejaba en las tinieblas; "La D(ttengámonos en esta gradación: noche oscura - - - tinieblas Aparte el juego de los sfmboJos -EI combate es, fundamenta1111enle, obra simbólica (significado del avance gradual de la oscuridad ligado con la marcha de la tragedia, que se aprecia sin dificultades en este caso}-, hay u11a relación circunsta!1cial entre los ''ocab1os recién ordenados: cuando se arriba a "las tinieblas" est<J1)1os preci$'lt11cnte en el momento culminante dei tiempo ficticio, objetivado físjca1nenteen una cerrazón total en la que otros sentidos, y 110 en forma exclusiv:a la vistal servirán a los personajes de nexo con el mundo. • En el final de este mismo Capitulo lll otta vez se referirá a "las tinieblas", por lo ctJal sabremos que la acción sigue desarrollándose en la lobreguez de la noche tormentosa, o sea, simbólicamente, 5'':>bre el file> donde se juega el destino de los antagonistas . • �52 En el Capítulo IV ali licia -~ ·1r-a E'\U.:!\"~ esc1ipci(r:1ái.C7~ica d::: !z. i·:cl1~, r s tarnoc: oda vfa, aunque no I ·y re!ere¡,~ ·-;¡ <;x.~ ... ta a .3 hor:l, ''en el d.?a .1:t Qel c-omb~t~ nocturt\0 Nueva ~ndica~i )n ue los rcubic.a t::n e tier.1po de~ re!at07 J~ OS(-1ridad, por Olra parte, habrá de p~o~o~gaJ :ie todavía más, pUE'S ilO olvidemOJ r;t·c e3 oolo er1 n1edio de la sombra nocturna que l0s sobrevivientes podr..an disi;·n1tlar su proy~t.ada 1 1 '. fuga. Al finalizar el capítulo es todavía noche cerrada y el autor reitera el sustantivo que cu1minaba la gradación ya señalada: (se oían) "chasquidos de látigos en las Hnieblas" La siguicn te referencia a la coordenada temporal la encontramos al comienzo del Capítulo V. Es Ja última, y otra vez, como al iniciarse el relato, el tiempo está ''mostrado'' en el cielo: "Asomaba una aurora gris-cenicienta, prJes el sol era impotente para romper la densa valla de nubes torn1enlosas". El lector sabe, a esta altura (ya ha finalizado el combate)I que loda Ja acción ha tra11scurrido entte el comienzo de la noche y el comienz.o del día, o entre el fin de un día y el nacimiento del siguiente. La luz, aunque tenue, es suficícl'ite para que el pcrso1 aje vea en derredor; incluso distinga detalles en el campo enemigol y aun más 1 ¡o~, pueda observar el "llano'' que circunda el escenario de la batalla, y hasta un monte ubicado ''al otro flanco", donde resaltan las figuras siniestras de los cimarrones ''a 1•sbando la presa". Ya no hay más feferc11ciasdi rcctas al tiempo. Su posible avance-que no puede ser xces i~arnente dilatado en esta au ~ora que surge como un· sudario que envuelve e ilumina los ya solitarios cadáveres de Jos combatientes-- se deduce de la visualización de a lgunos detalles que sólo podrían percibirse a la luz del día. (Sugeri s un tercer aspecto -que no corresponde analizar en relación con la e t:ructura de la obra, per:o que es, if1dud blcniente, interesante-: el d~ los tiempos i11t m so ext mo , m rcados especialmente por el contrapunto de voces y silencios quccl utorcolocaenciertos rn ntosrclcvantesyqucp11eden,a su vezcomplementar con la soledad que do mi ria el paisaje o la riquísima variedad de sonidos -no ya 1occs hu1nanas- que dan la , taJt . Son s;empre ''tiempos" impletados con matices ioológicos de lo perso1lajes, re~acionados con Jos lTancescada vez más difíciles que va11 viviendo. penas a¡,ui1taricn os algunos de ellos: un primer silencio se da en cl Capítulo 1 y corresponde a la primera e pectativa; luego de un diálogo entre los 1 �53 patriotas, dice el autor; ''Transcurrieron breves instantes de silencio" . Es ést~ un silencio compartido, cargado por una emoción común, durante el cual los pc!'SOnajes permanecen atentos a la situación crucial que inmediatamente se resuelvl.!: und de los "dragones'', con el oído pegado al suelo, ha detectado el rumot de ld· caballería enemiga que se aproxima -<>bserve11 os, asimismo, el co1ltrastc ''silencio'' roe-~', que agranda la i11quietud expectante-. El segundo silencio~ d" al fin del Capítu'o v, luego de la retirada de los enen1igos. También éste se ha~ la colmad o por l!'.'I desazort psicológica que cu11de en los patriotas, ignorantes de ia razó r1 qu ha n1oti\.1ado la /1 1iuída de sus contenedores. El silcr,cio contrasta, en este r.aso , .co11 la va ·:ed d de sonidos que P.. ccvedo Díaz ha utilizado r>ara irldícar la· súbiia desbandada ltc los portl.1 gu~ses . "Después de un sile11cio profl1ndo", d ice. Y rccien tcrner\te rios ha hablado del "estn1endo.,' del combate. El úitirno silencio no se manifie~la explícitamente. Se vive ya el desenlace de la tragooia; (:S el silencio q t•e impor1c la n1uertc de los cot\1bJtic11lcs dis<:n1;11ados en el sf:recho catnpo de lticha r(lpasad o 10r la mirada de Cata. N ~ r1gtí11 pcrsorlajc lea quedado co1l vida, CYcep to Ca ta y Sartabr1a, qu~stá a p11ntc> de r11orir. Y ya al fí11, cua11do tan1J)OCO !a m11jcr escapa a Ja s1Jerte corrit1 a por todos st1s rt)tnpañcros, el ú11ico son1do contl".apt1~s to a la soledad }'ª a 3il 11cio de la rnuf.?rt-e cc,rres~)onde < íos 1atnentos d cl n1aslín q ue vela ju11 o a1 ca dá\: r de s u a o . B) COORDENADA ESPACIAL Ef ticrn¡)o del relato re1rJte al espacio y, co1no aquél, adquic-re en El con1batl! una nítida significación sirnbólica.. Quien ollserve el deliberado demarrainie11to que llace /\ C\'Cdo Díaz para ulJicar espac· almentc los llcch os d e l relato, p r<.1nto cotnprcnderá que , aunqu . Sf! cucr1tc una aller11ativa r>él"ca q i1c se lleva a cabo en la desolación d e la ca mpaña , todo ocurre dentro de t1n es71acio cerrado. Oprcsi''ªn c'ntc clausi1i;-a do, dirían~,os, como si el terrel10 de 1.1 lur.ha estuviera rodeado por J ' 'acío:'!tornd si la batalla -acción prirtc:ipa1 de ia nar-a~1ón- se d efiniera, por \'Olu11tad del a1.1tor, c1' una oscura caja ·e reso11azlcias cuy(J tapa es el cielo te m pestt1oso; de 1lubes plomizas que "pesan" sobre tc>s hotnbres y que ant1r,cian 11na tonne11ta in1nirle1,te. Los lados: la tapera, el ejército crlcrnigo <visto con10 tln bloque inf ·artqueablc q ue avanza compactamct1 e trata11do de cercar a los patriotas), 11na c1;1chilla y un morate-de talas. El esce11ario: espacio éfiico .. t..a acción cnntral ~lo dijimos.., que es casi la tís•ica, ya queer1 f111,ció11 d .,ella estarán, en otros p la11os, los asp<X:tos S«u11darios del relaio (intcrre!acio11es l: fcctiWls, duK ripcio11es cJe personas, cte.), es el cotnbate. El título de la obra ap11nta a un Objeto·que es señal indicadora de dond~ oc1.1rrió el enf1·entarnie1,to trágico: Ja ta¡ ra. Ella se yergue como presencia--c.lave, orno sigtloquc va dando al lector, en el ¡;roc~~c;o gradual de su desmoror~ m icn f·o, el rihno de la batalla y has~1 su resultado. Imposible sosla)'arla, �54 aunque no sea, en medio de la noche cerrada, otra cosa que una sombra más espes; Veía ella en el fon.do de Ja.q tinieblas 1.a mandui más oscura aún que formaba la tapera,~ la que surgían chisporroteos continuos y ltígubres silbidos que se prolongabtzn en el es-pacio' 11 El espacio que presenta el autor en todo el relato es material, compacto: espacii queoprime,qt1esofoca, queacorrala;espacio en eJ rualhastaelaireesdeun.aespesuri que, se d iría, puede pa lparse. El es1Jacio-tierra Aunque Acevedo Dfaz cree un e<"..iCenarlo que abarca, en una 1llt1ma vtsiót desol dora, límites más a tplios (ia loma "coronad a'' de cimarrones), la base verda dera donde se desa1Tolla obsesivamente la acción es la tierra. Los personajes estár adheridos a ella, unidos camalrr1.en te a ella, en un con tacto físico casi permanente cot eus elevaciones y depresiones, con todos los por1ner.. ores de su topografia, qu~ "sie11ten" en su propia epidermis. Y a medida que se cor1sustanctan con la tierrct, var construyertdo -<;orno si ella misma se las dictara- sus tácticas de guerra. As' loi vemosarras rarse por el suelo en una íntima alian7.A sensorial que parece enraizar!os has Ja m erte, con el ''terruño'' que bebe su sangre definitivamente. u tie. . convierte -decíamos- en presen<=ia casi obsesiva en e) tela o. En ei Ca " u o , desde que ccvedo presenta Ja marcha de los ugiti vos, es os vienen y<mczcl do con la tierra, como si ella fuera, con la sangre, la ·na eria vita 1 que lo! con lituye. Cuando Acevedo Dfaz describe lo ca a11os heridos realiza la primera fusiór • "En lo colgajo df la piel, bia la sangr'.e". ?picado c:.l lodo de lo:J ar oyo y los pantanos, ctard:tlndt I tierra actúa como compresa sanadora, es rir :ud favorable que se alía a la bes1ih rida r su nar algo su exlrema ismin ·ón física. Dice luego, vinculando e el m.. o o l ti e o ro arlim.ale , que lo ma tino mnrch ban ''co;1 us cole· barrosas". rro rá, r supue o, 1 la · ra,, con ''¡ red de I o seco'', y en cuanto ld· 1 g ,d e 1 5 prim s ' enes que a el sargento Sanabria, Be inicia. i int r omunicación d los cu s con l t erra: q;i 4 �55 "¡Cabo Mauricio! ¡Haga echar cinco tiradores cuerpo a tierra!" En esta ocasión la tierra es apoyatura indispensable para obtener la justa posición estraté~ca que el jefe ordena. Pero también la tierra entrará en con1uvencia con el baqueano que recibirá a través del contacto directo con ella la advertencia sobre la proximidad del enemigo: ''Uno de los dragones, que tenía el oído en el suelo, levantó la cabez.a y rtiurmuró bajo: -Se me hace tropel... " Y el rumor de los cascos que se avecinan sonará ''sobre la alfon'\bra de hierbas cortasu, dando la tierra el aviso de la cercanía de los portugueses. Asimismo será la tierra lecho propicio para el descanso - circunstancial o definitivo- de hombres o bestias: ''se echaron los mastines rcsollantes'' <Cap. 1) ''Cata se tendió, desfallecida" (Cap V) ):'asumirá -com<J si tuviera conciencia del aconte<:er trágico: ai fin de ct1entas es el ''terruno" al que Acevedo compe11•>tra de las aspiraciones patrias, integrá11dolo, e11 aleació11 definitiva, al espíri tl.1 de rcbeld4i de los orientales-dos posiciones contrastantes, con lo que apuntaría a un proceso de humanización del objeto: aliad a de los pob!adofes que Ja def ie 1den con10 patrimonio propio, se hace enemiga d los inv·asores, que desconocen su to¡X>grafía y sólo "sienten" su hostilidad. De este modo se convierte er'l lc!Cho adecuado t'ara ta agonía de lc>s patriotas {Sarlabria "acostado de espaldas, co11 Jos b;azos sobre el pc.-cl'lo", Cata buscando la paz definitiva j11nto al compañero de lucha que es, además, el ttomb~e q11e a11)a: "arrastrándose sien1pre llegóse a él, y se :,costó a st1 lado'', Cap. V). Pero se vuelve antagonista cruei del ''portugo'', 01yo e t-ertor es también co1nbate indi,ridual iilJrado co11tra ~a tierra que pareee recl1azar, i11clemente, sus úiti11las COl\\7lilsiones: "'El capitán Heitoryacía boca abajo ju11to a un abrojal ran--.ooo'' (Cap. V}. (No ha desercasualídad queAcevedo Díazelíja una planta espinosayrccha?..a11te para ~ofocar j11nto a e.Ja al enemigo moribundo; esto indicarla que, como en otras obras, ~- ..J4 le. .,4J ~ .. .,.,.?~o.a. - -""""""; ...;c. o lr,..,.._ ..-,.~o..J•.,. :-...,~~~.,,,., ~ r - -...:r ..--i.....-. .. .....--,_. rl~"'"t"AA"-r4oC .. - .... _......,. 'P ......... ..S~l... '-......_.,. .. , ....... ..,,.,,. ..... ,. _,..,. .. A l. .. ........... faz impenetrable). Y observemos a11n la carga de iro11ía amar~ quef?jle ft.d:evedo en la i1rtag~r1 síguie11te, dec-...cribier\do la místna agonía de! capitá~1: l !a cat~za se alzó besando dos veces el su1~lo' ... Es el beso rep1Jdiado de quien no quiere morií pero es obligado por una fuer7..a irredt1ctible y fatal a cumplir el acto que rechaza. Agrégt1ese ·-~" - - - e, .... -o; i{T.' ...,.__.....,_ ~._ ~ G. '~\,;;. , • .,...,. 4.1 �56 esta última relación, casi animal, del hombre con la tierra: ''Cesó de sacudirs quedándose e11cogido, crispado, con las uñas clavadas en la tierra''. Contacto postren que revela furia, dc<"..,csperación, impotencia. Por otra parte -y ahora sin alusiones simbólicas-, el propio sustantivo, repetid~ varias veces, colma los ojos del lector con su corttundencia material. Ejemplos: "¡Pie a tierra tlrago11es, conejo!" (Cap. l). ,. la t o¡m e1ze1111'gia había echado pie a ti.erra" (Cap. 111). redoblaban el esfuerzo, una rodilla en tierra (Cap. lll), etc. El espacio aéreo La det1Sidad, el peso de una atmósfera que se va volviendo, a medida que avanz la acción, cada vez tnás irrespirable, predomina en este relato que, corno señalamo narra l1echos que se llevan a cabo en campo abierto. Desde el comienzo cevedo Día presenta u ·n clinla de ansiedad física -derivada de la fatiga causada por la lt1cha y lf fuga- que se objetiva en la agitada respiración de los caballos: "Se liund(an y dilataban tllternativametne sus ijares como si fuera po o todo el aire par4 calmar el ar:sia de sus pulmones" (C.ap. J). y de Jos perros: "junto a llos se echaron los mastines resoli.antes" (Cap. 1). Esta nsi ad, umentada por la situación sonambulesca... ro rea1-que vive111o f r guidos, · quienes se les concederá a penas una tregua exp<..3Ctante antes del nuev~ com > te domi1l r el aire , argándolo de una tensión casi eléctrica. Ya "n el f'n del Capítulo 1, cuando se inicia la lucha, Ac vedo Díaz hunde a) lecto n el clin1 opresivo que dominará el encue11tro ·1ico: pera qi1ed6 enz1ue1ta en una densa hun1areda ser11br:ada de tacos a~diendo, atmósfe qiiese disipó Pn1,yp1v11to ra volverse a fomiar erztre 1zueuos fogonazos y broncos cla11zoreos '' l t Sigu un pa 11 _, \1111imi ta do aliento l que sobreviene un total enviledn1iento de aire. Y eJ escen rio, ceñido ahora 1espacio-aire, sobrepasando el "ras de tierra'' qui ñal b mas ante , tambiétl se v cerrando, restringiendo, con el avance de l cercador s: �r:? JI "Un semicírculo de íog(J1t1Jzos indicaba bien a las claras que el enemigo había ai/an<ado en fonna de medialuna para dominar la tapera con su fuego gr11111!11do ". Pero otro factor natural, aparente!!lente externo a Ja situación ciretinstanciaI que viven los personajes, se suma Juego para conttilluir a achicar este can1po de acción en el que hasta ahora dominaban <orno fuerzas d 'iprendidas de la tierra- eJ J1umo y el fuego. El cielo par(.ace descender sobre Jos adversarios; gravitan sobre ellos "las nubes teznpcstuosas" dond,e los "refucilos" imitan los ''fogonazos de las armas" reproduciendo, a otro nivelsel aml)iente trágico de la lidia. Verd:id es que esa tormenta a tuará como elemento propicio a 1os patriotas -otra •.rcz la naturaleza se proyecta en la acció11 en forma positiva- ya que "el ñ:Jgor del relampagueo" perrrutirá a Cata 1a ,__,isión necesaria para llevar a cabo su acto "esencial''. Es a la luz de "t1n refá mpago vivísimo'' que Cata, favorecida po-r una Stt€rte de iluminación flTOvide :lcial (au11que para naaa intervengan en el relato fa\'ores divinos o sobrenaturales) u icará a su enenugo y podrá, luego, ª''anzar hacia él. El espado está, asimismo, preñado de sonidos. También el sonido -expresado a través de una garr1a variadísima de figuras- cobrará en la obra una compactez que lo hace casi material. Observemos una descripción que i111stra C'abal1nente el aspecto sena lado: "Veía ella en el fotido de las tiniebf,lS la mancha más oscur11 aún que fo,'77Wba h1 taperti, de la que surgia1t chisportotecs cotltinuos y lúgubres silbi1los que se ¡1r:olongabatz en el es71acio, fJa.saruJo con el plo1no tnortffero por ericima del matorral" (Capftulo lll). EJ sonido alude, sin duda .. a las balas, pero l a·u tor adosa lo auditivo a lo n1aterial: los ¡1úgubres sitt)idos"' se desplazarál'l por el aire, tan concretos, casi, como el plomo .. En la iniciación del Capítulo IV -do11<.Je el autor defi11í rá la acción como ''el drama del co111bate 11octi.1nlo", 11uevamentc se hace r~fercncia al aire cargado, irrespirable: tos ~'fogona ..05'' se han convertido en "chorros de fuego" y en la atnlósfera apareen ahora un eleme11to olfativo importante. "De la taper1;z seguía1i safiertdo e/zorros de fuego entre una htftnaredaespesa que inzpregtltlba el ai~e de fuerte olor a pólvora" . • Esta es la atmósfera saturada del combate, donde todos los co 1poncntcs sensoriales se complctnentan para dar el agobio físico, el in fiemo real en el qtie están · nn1~r os loslt1cl1adores. En menos de una página Ac()v~<.io Díaz logra integrarnos a ~se mundo infernal; el lector, agredido desde todos los ángulos directamerl1 a sus ~ntidos, se �58 sentirá también atrapado en ese vórtice de fuego en el cual uoíanse" gritos, alaridos, estampidos, o se veían '1os picachos negros de los que brotaba el plomo'', o la luz de las "rojizas bocanadas de las ant'\as seguidas de recias detonaciones". Es, además, un espacio lóbrego, donde pesa la tenebrosa oscuridad de la muerte. Este ''espac_io-de-muerte'' se Cü"luncia premonitoriam~nte cuando los ~nemigos lograr fo1111ar,cas1,elcerco total;eselmomentodemayorpel1groparaelcontingentepatriota que, desde su puesto" capta que '1os carabineros portugueses asomaron casi encima de a z.anja sus bocas a manera de colosales tucos y una humaza densa circundó la tapera cubierta de tacos inflamados''. Aquí la opresión ñsica llega a su punto máximo: ya no se habla de "humo" si110 de ''humaza'', sustancia que se caracteriza por ser más espesa, más sofocante y más dañina para la respiración del hombre. Sólo en el Capítulo V, con la aparición de la a11rora. se despeja el espacio aéieo, aunque en la descripción del cielo se alude, indirectamente, a los despojos de la batalla en una aurora que reproduce figurativamente e) mundo del desastre, una "aurora· gris-cenicienta'', donde '"el sol era impotente paia romper la densa valla de r111bes tormentosas". fJn cielo--obstáct1lo para el día infa11sto (no obstante el triunfo moral Je los patTicltas) <Jue comienza. Nuevamente se usa el adjetivo ''denso"; nuevamente aparece el límite espacial establecido por esa ''valla de nubes'' que parece estar muy próxima a la tierra. A partir de este momento -ya es de día- predominará el ~enario-tierra, centrándose en el elemento visual -apreciación aciaga del campo-de-la ..muerte-que desapare erá sólo con Ja nublazón definitiva del único ojo-testigo (agonía y muerte de Cata). TA presenda a11i11zal en el esp~1o dinámico . Desde e) cc>mienzo del relato el papel de los animalc>s cobra una especial importanCJa en relación co11 la actividad hl.lma1,a. Acevedo Diaz los integra al contorno de1 ~on:'br~, con1parando s11s accio11es y ligándolos, incluso, por lazos biológicos e ~nst1nt1 vos. C~ballos y mastines son pre~ntados ya desde el pri1ner capítulo acompa .. ~ando l~s acc1on~s huma~s, participando de ellas: comparten con los S<?ldados el c~nsanc10, las heridas, el miedo, el furor. Cuervos y cimarrones sombrearan con sus figuras el ~esenlace trágico. Y esos seres vivos caben dentro de un parale1ism? que proyecta sunbolos en el plano de los reales enfrentamientos humanos (patriotas~ �59 invasores). Más aún: es el comportamiento de los animales que dará pautas al lector para la apreciación de importantes experiencias anteriores vividas por el destncamento: en el Capítulo l 1nuestra Acevedo que lvs mastines, mientras siguen la forrosa rr,archa impuesta por las circunstancias, tenían ''los ojos puestos en eJ paisaje oscu10 y sini~stro del .fo11do de donde venían, Ct\al si sintieran todavía el ca or de Ja pólvora y el clamoreo de la guerra". Frecuentemente se alude, en los movimientos y actitudes de los l1ombr .., a caracteristicas de Jos ani males: deslizamie11tos felinos .. seres hu11'\,,~nos que reptait o culebrean. Pero este acercamiento humano-aniw4l no significa, sin embargo, nivelac,:ón de situacio1les ni de conductas.. Los e ni ~-m!es corn , nct1 el co11tomo vital de los perso11ajes huw.ar·< s, complementáridolo et· fonna natt1ral. Parti\.:ipan solidaria1nei1te e la ~ncrucijada que vive el grupo, tornandose i11cluso, indispe11sablcs. Pero no puede hablarse de ht1ma11izació11, n1 aun en la escena f'11al, ct1a11do el 1nastín Ca11elón, pasa, en st1 esc(11a.. aJ plano d la hazaña: ndivid ual (er1fren ando, herido, al ciniarró11 que no acepta la pelea). Como tampoco podrían1os ad!nilir que, e1"1 a!gún n10111ento ()1 pe11sa mos concretarr,ente e11 la fer• >cidad de C ta des¡)legada sobre el cuerpo ie licitor moribundo), los persona jcs hun-ici ·~l1 ·sean degradado~ y co11ducidos piano a11in1al. Las bestias adictas al hombre no traspasan el ni\'el e contpaf erisn10 y fid lidad ql•e es el límite máximo al que ptteden acceder y Jos hon1bres so11 lle,:adosa la ciim'·' nsión ccmparati a fu11cla1.-\entalmente para que adquieran valores que aumenten Sll poderío p<;rsonal, traspasando et) el ordc1' físico ~11únite de las posib.lida e'"' hun1anas (desde el con1ienzo lc's soldados son parangortados,. e11 cuanto a resistencia biológica, con los animales, qtie se hallar\ in1posibil1tad0~ de continuar la marcha, y e a energía sobrcliumana s11rge ert los patriotas del err•pi,jc moral que los anima y conduce a le: heroicidad). 0 V -La acción Todo el relato-como que está insuflado d ¡1n real a:1ento épico-es narración de acciones cuyo fi11 se definirá en eJ sentfdo heroico de una sola, vibrar1te a t:ión colectiva: el cnfrel1tamiento desigual de1 enemigo con los at1iotas, que será11 protagonistas -estos últimos- de una hazaña que los conduce a la inmolaciÓil. Desde tas primeras lineas domina un intcr1so ri tmo narrati\'0 q11l!, au11qt1 a ''cccs se modere deliberadamente, no J1a de cesar sino con Ja mt1crte de los o rientales en su totalidad. r..a acción que anin1a a los enemigos cesará en la dinánlica de lii narración de un n1odo distinto: los ¿'P'Jrlugos'' desaparecen del esce11ario, se "extinguen'' en la oscuridad de la 11oche cuando, caído su jefe, se creen en derrota y huyen c11 d esba11- �60 dada frenética. Y aunque el autor no lo declare directamente, Ja carga de heroicidac queda latente en el campo de batalla, gravitando en la objetivación trágica de ''desastre'' que contemplan los ojos de Cata. Ei Capítulo I se inicia con la referencia a una fuga: un destacamento de orientales compuesto por diecisiete personas, sus ca~~s y mas~nes (p~seguido de cerca po tin destacamento mayor que pertcr1ecc al eJerc1to enenugo rec1entemente \'ictorioso) viene huyendo después del "desastre'' del Catalán, en condicio11es físicas de tota agotamie11to. El autor habrá de mostrar al grupo minuciosamente, pero sin detener st acción: en una primera secuencia dotada de intenso dinamismo presenta a toe personajes en marcha (tercera oración del relato: ''La marcha había sido dura, sir descanso''). Luego señala con detalles de cuño realista a los integrantes del grupo, atendiendc primeramente a los animales, especialmente a los caballos, que vienen heridos desgarrados, enlodados. Son las bestias, en realidad, las que suministran a11ector lo5 primeros indicios deque se sale de una lucha cruenta: sus desgarraduras, su piel quE se desprende en colgajos, su sangre (y la memoria inmediata, sensible, de la batalla) Los caballos, pues., son presentados antes que los personajes humanos. Es u11 acierto del a11tor, dado que serán precisamente estos animales los que determinarán el Cf>mbate, a tal punto que éste no se l1abría realizado si los "generosos brutos' hubieran podido continuar la ma rcha. Es decir <1ue uno de los factores casi casuale~ dete1minante de la batalla, es Ja impotencia de los artimales, tal con10 más adelante le dirá el personaje masculino principal, el sargento Sanabria. De ahí el interés de Acevedo por visualizar los caballos ''desplomándose bajo el peso de Sll carga", "con las cabezas gacha~, insensibles a la espuela'' . . Esta circunstancia origina la orden del sargen o. Y su "¡.i\1to!", que mo~v~_et pr1111er detenimiento de la acción, será aprovechado por el autor para la dcscr1pc1on de los p rso1'lajes h11manos. Cabe pregt.1Ti tar si la úni~a causa del"¡ AJ te>!" de Sanabria es la co1nprobación de la imi:x:>sibilidad física de sus cabalgaduras. El sargento sabe que los portugueses los pc_rs1gue:11decerca, y que un descanso puedeocasionarel fin dcsu destacan1ento.Per se ve ob~1gado a ordenar ese ''alto", y elige ..previendo la posibilidad del coinlJale- un 1,1gar rnas o menos co11ven1e11tc: "Allí cerca, al frente, pcrcibíasc una tapera entre las sornbras''. Esta visión cuenta, sin duda, para la resol11ción del jefe: en n1ediod~J ~ampo desolado por el que cahalgan, la tapera aparece como una constn1cción prop1c1a para el atri11cheramiento. �1 61 A esta altura maneja ya el autor las significaciones simbólicas, adelantando lementos que luego el lector se encargará de vincular con nuevas sugerencias del elato~ La tapera, de por sí -y de acuerdo a Ja larga tradición gauchesca·, es símbolo de oled ad y de ruina: construcción rudimentaria, abandonada por su s moradores, erige n la noche su silueta siniestra. Los pabiotas traen consigo una derro ta que apWlta .acia un periodo de desolación y de ruina (Catalán es, ya lo dijimos, una de las 'Ílonlas atallas libradas por las huest~s artiguistas). Ahora tendrán que protegerse -necesalarne11te- en esos restos de vivienda ya destartalada que les servirá apenas de ~sguardo transitorio. Sólo queda de ella: "dos paredes de barro batido sobre tacuaras" hori74'>ntalcs, agujf:\readas )'en parle derruidas; las testeras, como el tecl10, abíatl desaparffido". Pero el contorno de la tapera es casi tan importante como ella 1nisma para dar ~l i111a general de desolación: "varios montones de escombros sobre los cuales crecían, iciosas, las hierbas, y a los costados. formando un cuadro incom¡ leto, zanjas semi'?gadas, de ct1yo fondo surgían saúcos }' ciclttas en flexibles bastones ornados de cimos negros y flores blancas". Las descripciones no abundan en este relato de accione . Cuando apar _en, están ~adas al ''tc1npo" dran1ático; los alrL>dedores de la tapera cobrarán importancia mas :ielante, en el fragor del combate, cuando esas zanjas y es.a vc..~etación salvajt: sirvan ~ acanto1lamiento a los combatientes, convirtiénd<)se en lugares estratégicos para la 1taJla. Otro cle1nento a cor,siderar -en un plano simbólico- es el color que elige Acevedo 1ra dar nlarco a las si tt1aciorles que 11arra: . raczmos negros, "flores blancas" Todo el relato oscilará entre este elocuente claroscuro: la i1oche y eJ día, el odio v amor, la in\1erte y la vida, al que se agrnga como color taml)ién sirnbólico uno q t ~ tará vinculado escncialme11te al sentido trágico del combate, ert es~'leeial a su scnlacc: el rojo del fuego y de la sangre (hay detallP.s, pero son excepcionales, en que "Ojo refiere directamet\tc a la vida: los labios de Cata, por ejem~1lo, a los qt1ccl autor ifica de ''hinchados y rojos"). El detenimiento de Ja acción no dura m ucho: nuevas órdenes· "A formar en la >era"', "los caballos a que pellizquen", '1os otros guerreros a cargas tercerolas''-, .:en retoniarotra vez un rit1nocasi febril. l-4 acción, ahora, secentraer1 la in111inencia un nuevo encuentro bélico para este destaca1nento que detuvo su fuga. Los �62 personajes se eritregan a la tarea de preparar sus armas; ''desatar los sacos dE murúcio1~_,", acondjcionar los ''cart.ichos', ~'cargar COll poco ruido de baqueta". E~ conlTaste, sólo las bestias descansan, reponiendo ft1crzas. El combate d la tauera no debe ser buscado exclusivamente en el ht'Cho de uri etlfrentamie1\ o desigual* etl el cual unos persona~s son poseeaores de las virtudes h rcicas (arrojo, sa rificio, voluntad de s.alvar a la patria aun a costa de la vida) y otros de las con die· oncs egativas a1\tiheroicas. Los patriotas no hubieran buscado en este momento la lt •cha de , o verse obligados po( la fatalidad de las circu1lstancias. Si no media a el acoso implacable a qu'- se vieron sometidos, enfrentar ahora al nemigo 0 llubiera ~i do url acto dl~ i11 repidez insensata, que no se avendría con eJ temple de lo fogueados "dr gones'', que no en va,,o hara vivi'-1o las vicisitudes Je la campaña artiguista. Sin en1bargo esto no dis111inuj"e e! torio de g1·andeza que irán adquiriendo cuando entre en cc~mbatc "'on un ad crsario poderoso, al que el autor no i11tent dism111uir insp'rado por los qt•e serian :s\1·echos senlim 'entos patrióticos. Dice el sargento Sanabria, luego q'1e 11no de sus soldados ha detectado la proximidad dt:l e11ernigo: "Armen cazoleta y agu ait~1• , que ahí vier.e11 los portu9os (... ) Y es ¡:-,r:eciS<> g r1ar iempo a que resuellen los manc,1rronesª. Aqu' queda explicita Ja razón d le úrer1t.1mier1to. 5°1 :i deaguardaralenen1igoparaquelosani1nalesyaextcnuados -sobrecargados, algunos, de jinetes- recobren fuerzas. Por lo tanto: espcr"' y l11cha¡ no l1ay otra alteinativa. · ' la resolució11 se toma sin dubitacior~es, porque coil itlt>ar ta r1uida ""on la~ cabalgaduras e1¡ esas co11dicione~ pue<fe significar, también, la muerte. Y inedidas las pos1l)1lidad s desi 0 uales deJ enfrcntarnicnto, es mejor "aguaitar" mt1nidos lo inejor posible para la 1°fensa, cs(·udados en la ta}Jera y en Jas sorrwras, que vol\ crse para hacer frente en el mnn1e11to en que los po tugu(.~S i1levitab!en1ente los alcancen, o sea un c11 lquier mon1er•to, si11 plan ni orgaruzación para el comt'>ate. Esto lo sabe el sargent.o quien, en su parco decir, pide a una de las n1ujeres guerreras que dé "ur1 trag(; a Jos h<Jmbrcs" ,at•nque Ja caña escasea. Siente que es necesario "animar" a la trOf a, y lo t1.~ce. Y para qu bt- barl del n1ismo ''cl1iíle" (¡,ico) que pasa de boca en l)()Ca, Acevedo Díaz co11 ede una pat1sa pr via a la batalla, qu los soldados aprove;:l\a1' para ('nlregarsc a u11a distcnsióri psicológica que adinite el juego de la cl1anzas J' las bromas co11 las mujeres, a t1n paso, como estár,. de la posible rr. uerte, situación qt1e €1 mis1no sarge11to sentQncia: "Esta111os para clavar el pico y andan a los requiebros, go,osos. Aparta te, Ciriaca, que a u rita nomás chiflan las redondas''. 1 1 # J Sus ·p alabras resi.iltar¡ premonitorias, pues "en ese momentoacrccerttóse el rumor pOr~o ~sonó una descarga entre voce "os salvajes''. Es el enemigo que no oculta su des1gn10 de muerte, dcexter•ninio: esa ''descarga'' de1luncia no sólo la inminencia del conlbate sino también la ferocidad del n1ismo. A partir de ese instante se abre ~iaso a la acción principal, al meollo del relato. Estamos para i11iciar el Capítulo fl. �63 La acción bélica. Su estrategia Los portugos han descubierto la tapera, sitio donde forman, otra vez en pie de guerra, los patriotas. Un grupo de hombres, el más pequeño numéricamente, ''aguarda" dentro de un campo reducido de acción; en tan reducido terreno los desplaz.amientos serán mínimos. La táctica de los patriotas consistirá fundamcntaln1ente en el arrastre, sustantivo éste que el propio Acevcdo usará más adelante. La estra egia de los pcrsegu idores será la del avance lien cerco": Los portugueses intentarán rodear el refugio de los otros, amparados en la relati"\fa seguridad gue les da la certeza de su superioridad numérica. Los "portugos" saben, asimismo,q11c l? oscuridad dt> la n ch~ favorece a sus enemigos. Por eso avanzarán hacia ellos con cautela, tratando d e acorralarlos dentro de un cerco de¡ qt1c ~sti.potl en- no pod1 "º escapar. La posición d e guerra de los portugueSt..~ será l vertical. Para los patrio as, en ca mbio, la linea d e hatalla es la horizontal. Nuevo contrac;te cuyo si gr~ificado se concentra rá e n el sentidc.l que Acevedo Díaz da al desenlace: los que se arrastran, a nlodo d e a11in1ales acorralados por la muerte, set án en realidad los triunfado, ~s, m t1nidos d J más alto valor humano, aunque 110 quede ni uno de ellos vivo. Los "portugos", que aparecen en la posttira erguida, aunqt1c mttchos logrc11 escapar a la mttc rte, obte1ldra11 u na \rictoria que ignoran, que no pueden experimer\tar porqt1e ellos n1ismo la con,,ierten en derrota al ser presa del terror. Observemos ejemplos de la primera táctica, o sea la del a rrastre: Ci riaca, en busca del cabo Mauricio, "cruzó el e spacio en cuatro manos" {Cap . JI). "'Los tiradores se rcvol\ Ían en los pastos como cu1cbras (Cap. fl ). Ca ta " ...csctirriósc a ma nera d t1gr por el cicu~ al'' (Cap. lll ). <.~ta , )'ª l'•crida, "empezó a, rrastrarse 11acia las malezas, l1acia lo intrincado del iTtatorra J" (Cap. 111). 1 En lo más ir1t{lr1so del combate, cuando que-da n pocos ~-,at1iotas n cot\dicione~ d e l11cha, Sanabria ir1dica el cese d e l fuego, "'ordenando a sus hombres qt1c se echasen de vicr,trc" para aprovcct,ar sus tí.ltitnos tiros cuando e i adversa rio ava11zase {Capítulo IV); "tina mujer salió arrastránd ose sobre ma nos y rod illas del matorral vecino" (Cap. V). "Cata( ...) se apioximaba en felino arrastre con Uil cucl1illo de mango de asta e n la diestra" 1Ca¡). V). \'cumplido el acto d e llu11dir es0 cucr,illo e 11 el cuello del capitá11 Heitor, Acevedo Díaz cuertta <le est nlodo e l re 7 rcso a su barldO d e 1 "d tago11ahcmbra": "luego se echó de brt1ces y siguió arrastrátldo l1acia la tapera". DesplazamJ<:1,to por arrastre, postura animal que Jos prende n fo1ma instintl\'a a la tierra, fiereza, arrojo co11stante, son los puntos esenciales que defi11e 11 la táctica guerrera de los patriotas, tal como la desigualdad d e las fuerzas entre ambos bandos. �64 Veamos, ahora, la estrategia de los adversarios. Su aproxinladón, ''sentida" en el suelo, anuncia a un grupo de guerreros a caballo: "Se me hace tropel ... Ha de ser caballería que avanza''(Cap. l), dice el "dragónN que los ha detectado. En medio de la noche, las \ribradones de la superficie de la tierra otorgarán a los patriotas datos sobre sus perseguidores: ''un rumor sordo de muchos cascos sobr la alfombra de hierbas cortas empezaba en realidad a percibirse distintamente''(Q1p. 1). Una 11ueva 1ncnción al enemigo, que el autor nos d a tTa\1és de Cata, ap,1rece e11 el C,apítulo ílt,cuai1do la luchadora observa, ''a la luzdcl relampagueo", qt1e '1a tropa e11emiga había echado pie a tierra". El propósito de los portt1gueses es al1ora, sin duda,estrechar a1 máximo el cerco en el cual quedarán atrapados los ori ntalcs; las distancias se han acortado tanto entre 1os dos gr11pos q11e los portugueses a 110 pueden llevar a cabo su acción a caballo. Avanzarán, entonces, a pie. Y la figura más i portarate -represcnt tiva de 1 posición vertical que adopta el enemigo- la o erva Cata cuando ''un rclán1pago 'ivísimo bañó 11natorral y la loma y permitióle ''era u11os ¡X>aos metros eJ jefe del dcstacan1ento portugués que dirig1a en persona tln despliegue sobre 1 flar\CO montado en un ca allo tordillo''. Por el contrario -e11 btiscado contraste- Cata " encuent1a "e1lcogida entre Jos saú os". (P ra Ac:e\'Cdo no ess11fici•"l11te la ¡1rese11t.ac:ón del Jefe erscmigo; insiste en el rctTato del personaje, scg11r an1entc para engra dccer por anticip do la futtlra hazaña de Cata. Atier\dQ prime~o los dela 1~s de la ost 21tosa vestimenta dP1 capitan portt1gués-que t ·ae a ~a 1 °nte, imp sible dejar de vocarlo, el contraste con la pobreza del atuendo de los 01ie11tale:,-; luego los detalles de !>U cc>tnplcxión: ''Alto, mcmbrud< , cr>J) ef sable corvo en la diestra, sobresalía co11 cxces!J de la mor1tura, y hacía caracolear StJ tord&llo de un lado a otro, empujando con los flancos a sus soldados para hacerlos erltrar en fila"). 0 El grur>o-eneJ qtJcsedestac.ael capitán-se mue\.·e, puese11 la erticalidad " ntr n en flla", aunql1e ''un s (cstára) rodilla en tierra" y ''otr s escudándose en S\JS cabaJgaduras1'. 1 El úi!i1rao corltacto con los enemigos vivos (l11ego aparecerán rnut:'rtos, o cua¡ldo n1ás, ag<>nizando e1' el can1po de batalla), lo tenemos al final deJ Capítulo \1 ettando, 1 dewrie11tados, se dispo1-..en a ht1ir. Esta fuga -otra for 11•a de Ja acción .. la \'Ut'1ve a expresar Acevcdo Díaz a través del sonido y no del cle1nento plástico, puest<l q\1e se produce en la oscuridad de 1a t'\or.he: "Al r cio tiroteo se siguió u ll movin1ie1\to corif uso de 1a tropa asaJtatlle, choques, voces, tum\ilios, chasquidos de látigos t'n f,1s tínieblas"(Cap. IV). Es la ''frenética carrera" final; luego sobrevendrá \1n silericio 11 profundo" al que seguirá ,..el rumor cada vez más lejano de la fuga.,. �65 En este final del Capítulo IV se define la batalla. La aurora que pinta en el capítulo siguiente nos lTae Jos resultados del e1úrentamicnto a través de !a perspectiva visual de Cata, el único ojo-testigo que quedará en la obra a partir de este momento. Es su 11 mirada escudriñadorau la que ve el "cuadro" que eJ autor quiere pre~ntar a nte nuestros ojos: "el campo que ocupó el enemigo". La descripción, que alcanza d im nsioncs épicas, trae el estrago doloroso de un campo d e batalla después d e una verdadera rr&asacre. "Ji11 tes y cabalgaduras eritre charcosde sangre, tercerolas, srables y nmrrior\es caídos acá y ac1111á", e tc. Esta1nos frerlte al cese d e la acciór' por obra d la m \1erte. Y a r\quc el aire se hay alivianado, la presencia de un sopor trágico J re e a p lasta r el paisaje. Cercano., CA.ta ve al capitán Heitor agoniZ(tn te. , ara Acevedo ha llegadcl e n1omento de explicar a S'js lec clres el verdadero sa d o de la b· tai a: quiél'1es fueron los \'encidos, quiénes los \'enccdores. El a utor hace rc·ferei,cia a ta acción hc roi de Cata, qt1ie11, desde t1na posició1l peligrosísima, la ha levado a e.abo para deci di con ella la s11erted<> la batalla. 'Ur\a bala ~rtera d isparada 1 Cata lo l\abía erribado (al capitán 1-feitor) de los lo os en mitad d el asa] to., pro ucie nd 1 tiro y la caída a confus1ón _, la derrota de SlJS tropas,'"' ue en la osctiridad se crey ron acometidas por la espald " . 1 seguida se deduce la J1u ida de los port i gtl se; y, con ella, el cese d ta acció11 bélica. Y desde ahora, ya ooncluída la batalla co11 e) triunfo, siJ1 d t1d a, m ás de \"alo r n1oral que militar -pt1es to q ue, al firlal d e a bra, nin ' i11 tc~·ante dei destacamento de Sanabria "ltJedarü con \rida para pode rlo co11tarloe: or ientales, las acciones se desarrollará 'l en otro plano. Concretan1e1lte, 1 ~esto d el C pítulo V y el Ca p ítul"' VI estarán centrados en a na n·ació n dt' un acto i11dividt1al, ll vado a cabo por C.ata, 'persona;> que a esta alt11ra se llabrá e nv rtido en el eje del relato. E11 Ln acci6t1 individual La coslcreta, como dijimos, una de las o s mujeres que pa r ticipa11 en 1a iucl1 la par que los ho1nbres: Cata. Luego d e haberla de ripto n el C'.apítul JJI, diferenciádola fu1ldamentaln1eJ1tedeCiriaca por ser "la comp,1ñera de San(lbria", A ceve o Díaz la va separa11do del grupo, dejá11dola sola como si ele ara prepararla pa ra q uc cun pla el acto que la justificará, trasce1ldiérld(>la y sella11c le) l victoria trágica de los pa trio las. En un prin1er momento Cata rlo hace 1nás que desempeñar con eficacia (como cualquier otro soldado) su función erl el combat~: sale de la tapera -"cscurriérldose a manera de tigre por el cicuta], empuñando la carabina de uno de los m1J rtos" - para S\1stih1ir a u n compa ñero caído. Desde esta salida, será la tniradn de Cat,, ot~ando 1 �66 campo enemigo con sagacidad singular, la que irá reproduciendo la acción de la batalla: ella obser\'a los movimientos del enemigo a la luz de los relámpagos, ve a los muertos -hombres y caballos-, oye los sonidos del ''trompa de órdenes'' portugués y en su escaso f!esuello descubre el miedo que lo turba. Pero sobre todo descubre al capitán Heitor, el jefe, lo oye dar órdenes y prorrumpir en denuestos''. Entonces la derriba una bala ''sin fuerza'', sin llegar a herirla. Y a partir de este hecho conlienz:a la· descripción de' desplazamiento de Cata, q11e culminará en la primera etapa de st1 acción individ11al. Avanza en arrastre felino -atinque calculado-y logl"a colocar en posición eslrat "gica: "a retaguardia de la tropa, casi encin1a del jcft:!". Poden os suporler su intcn(·ión, desde que y·a hemos aquilatado t.1 cato de Cl)raje qt1e supo11e avan7...arsola hasta esa zona. Desdeallí ton1a ¡Jlena conciencia des\1sihtacióre1nt~ian e una nueva c1bservación certera. 11 El Capítulo 11 deja abierta una expectati"'ª que no resuelve Acevedo inmediatamente, sir 10 que t rna a la visión colectiva del combate: sólo seis soldados nos infonna- están"c11 condiciones de pelea''; Sanabria orde11a el cese del fuego para reiniciarlo cuando el erlenligo esté n1ás próxinlo }'ordena, asimismo, Ja huida cuando se descarte toda esperanza de triunfo. El sargento plantea, tambié11, Ll na i1lquictud: "¿Y qt1é Si> t1a hecho las mujeres? No veo a Cata ... ". Ca a, en verdad, ha desaparecido del escenario de la acciórl J' ''º rest1rgi1 á sino después ,j lcl huída de los enemigos, en el Capítulo V, cuando el autor vu• ~va a etla y la señale, a la distancia, iluminada por la luz de la aurora, desde una pcrspc tiva que la prese11ta di~ti11ta, como transfigurada ante el lector -"utla mujer salía arrastrándose de) n'atorral veci no'' - que deberá rcco1locerla ahora en u1'a 11ucva faz, ya ct1111p1ida s11 hazafia indi idt1al. A esta altura y sin que Acevedo haya descrito aquella ha~ña (Ja n1t1 rtedel capitán Heitor), el lector empez.aráa t¡acer las relaciones importantes:-ecordar ' a Cata a pocos pasos del j:")fe erlemigo, en actit\1d de expectante ansiedad, y estará en condiciones de conlprendcr el sentido de Ja segu11da etapa del aclo i11dividt1al de la luchadora. Cata está ya herida de n1ucrte, con un proyectil en el pecho lanzado por algutlO de los c11emjgos e11 su huída. En estas condiciorics Jlevará a cabo el acto que Accvc..>do Díaz detalla con fruitiva lentitud, empeñándose en la minucia casi macabra: el remate sangriento y sañudo de la agonía de Heitor1 realiz.ado ¡X>r sus manos cargadas de odio. Y a pr<>pósito, observemos un detalle seguramente premeditado: Acevedo Díaz no se <lcupa de caq•1el prcsc11tedonde ocurrió la verdadera hazaña de Cata, cuando ésta hiere de mttcrte a 1capitán. Cuando Cata alcanz.a u11a rea] cstat11ra humana, Cf>ncrctando un ácto de ilimitada valentía, et autor no nos 1nuestra sus gestos, sus actitt1des, que habrían sido reveladoras-tal vez-de lln intenso sentimientode tritinfo personal. Pero cuando, en la segunda etapa, Cata se deja llevar por sus instintos brutales de odio, �67 Acevedo Díaz la sigue paso a paso, aliento tras aliento. jadeo tras jadeo, como st no quisiera perder ni el mínimo de talle d e su obra. Acevedo Díaz sabe que esta segt,nda acción no cabe en el plano de la he roicidad , au nque se la comprenda en el orden psicológico co mo un dc~ahogo inPvi table de uno de estos personajes que -;e alzan del ''terruño" con las fuerzas d e Ja tierra ardiéndoles en las entrañas. Sabe que no es t1eroicocl ensañamien to con que bltsca el cuello del 1noribundo para introdt1cir-muda e implacable- su cuch illo, y revolve:lo con fC'rocidad . Y a1 grito inmedi ..~to d<' !a complacencia de Ca ta agrega el au tor su opinión personal sobre el persona je f<'m "º ·no: "¡ al ñt1d o ha de ser!, gritó el d ragón-l1cmbra con ira co11centrada" . En tomo a esta defin ición que la remonta ahora al 1nonstruo mitologico (1nás q e a la circtinsta ncial d enominaciórl guerrera) hay que buscar la intc11cionalidad '-lue ...\.cevcdo qu1ere d ar al acto: todos los gestos y ademanes de Cata en esta csce1 s11gicrcn la animali ad: su ºarrastre felino", su ''ronco resuello", u ¿'respiración entrecor tada en cuyos hálitos silbaba el instinto como un reptil quemado a hicn·o'', us "dedos d cJros como garras". El autor lleva al personaje t•asta las fr onteras de lo hun'ülno, ha .. ta dor\dc lo conduce el amor a los suyos y el odio al opresor, pero dcja11do al fin intacta s ondició1 específica, rcprcscnt da c11 el odio exace bado. Cata apar e así con10 tina fuerza desatada para e l 1nal, perosindejardesernunca un ser l1umanoanegad deodio:odio por el c11emigo que ha determinado la muerte de s s compañeros. )' sacia -en 1 consumación del acto tcniblc· su necesidad de veng~ 11za. ''Inmóvil, reso11antl~, l1osca, fiera", recibe el chorro de sangre c11emiga qtte baña su seno.!' reintegra entonces una de las catacterística~ humanas por excele11cia cuando aleja de sí los coágulos de Ja sangre del n1uerto y el autor le concede nuevan1ente el habla l ara exclatnar, "con ii,venciblc rabia'': '';q•Jc la lan1ba11 los per r s 1" Ur\a nueva din1ensión queda por explorar en este riquísimo p rson je que es ta: la del arr,or, ese co'r ltrario del odio, ese otro aspecto del hon1brc que co1npleta Stt ser conflictuai. Este aspecto to a1,aliL1remos nlás adclarlte. • Poco resta por incluir en l tenia d" la accié1n. El paisaje se amplía l1acia l fi11 del relato,)' e1 ritmo se atempera, aco111odándosc a\ cJi111a 111éís írlti1110 -}1 simt ólico-d l descn1ace. El paisaje se an1plía, decíamos: loscimarrories ''coronaron la lon1a", 0Jfatca11do e11 el aire el festín qt1e los esperaba; los cuervos ''cmpeza a11 a poca altt1ra sus giros e11 el espacio, lanza11do st1 graznido de ansia l(ibrica como una nota ft1neral''. �68 Todo se tiñe de ese tono siniestro, inseparable de la extraña victoria que obtiene11 los patriotas y e11 el que Cata, único sobreviviente perceptible, ter1ninará sus acciones i11dividuales, ya desfallecie11te,,, junto al cuerpo agónico del sargento Sanabria. El cese de la acción: la señal de la cruz El día avanza .Y' en contraste1 la luz se va apagando en las pupilas de lo..~ moribundos. Sotl Jos postreros '\1L~tigios de la vida, que sólo perma11eccrán en e· contorno P'ltural ci1andoextinguidos los personajes llu·1 nanos-Sanabria y Cata so11 lo~ últimos~ se t1aya concretado p lcname11te la victoria <le los muertos. Como ser vi,,.n que da testimonio de su doior a través de "'hondo~ la1ne11tt"'S" está Canelón, .l fiel nlastin, también herido (de manera q11c, desde el punto de \'ista de los personajes que animan el relato, losq,1eprimeroaparecen en acción )~los últim()sque puebla11 el esce11ario, son animales)~ Pero ni su ~r t\i su actitar pt1eden alca11u r la estatu-a trágica de lo humano. Co11cluye la narración Ct)n un símbolo cla,te: el de la ~rllZ. Cuenta el autor ql1e Cata., tanlbiér• CJ\ agonia, ''cayó a J.'lomo sobre Sa11al>ria. El c•1erp) de éste&? cslren1eció, y apagóse dP súbilo el f>ál1do brillo de SllS ()jos". En esta iíltima cercanía qt1e bt1sca el a.tnor de Cata.1 ésta, sin pro¡....,on. ;rscl<), . dete1 znina, cort eJ golJX? des ~cuerpo, sobre el del otr , la 111l1erte de Sa nal nía (q\10_, ¡:>or otra parle, era inn1i11e11te). Pero este hecho nt1 ( !) t1n accidente im1)remed1tcti..io; desde lªs rair·~s agónicas de! pcrsL)í1aj<! fem<~11inc>quc ltd cotn¡,artido la vid<l co11 c,·c hombre, S"urgc una tíltin1a volttntad" una última elección: la ele conclt1tr sir11ultáneam(~11tc. "Qued'4ron forrtta1Pi.dO U71fl cruz, acosltuios sobrP. /a misma charca''. Se proc1,lce así la aleación definitiva y allsoluta: la sa11gre de ar11bos persona;cs ciJn a tierrc.t por la cual diero11 la vida. El contorrlC• dr~solad·O ar1~111ta hacia UI1 porver1ir ·ndefinido: trágico y simt.,ól¡co será este firtal del triunfo de íos oriertt.ales q<1e<lerrotan aJ ertcnúg-0 (y a la mt1erte) ya casi df:sde su propia n1uerter porq11e si bien esciertoqt1e niragún pat1iota sobrevive al combate, también es c-ierto que Cata, ya herida, ve huir, despavoridos J los portl1~1cses <rlo olviden1os que, ya fuera del cuen to y e~i t·I contf~xto históri~"'O, el corril">ate de) Catalán cierra eJ ciclo artiguísta y es una de las últimas derrotas -dr:: las rná5 crt1cntas- de ~us h1testes. ¿Sugiere 1\ccvedo L011 El combate de Ja tape} a qt1e tambié11 la derrota del prócer tuvo tina dol,1c faz, y que se impuso, en definitiva, la del triunfo?). La caída de 1a mujer cuy cuerpo q11eda "íom1ando crtiz" con el del hot11bre determina un símbolo: el de 1a totalidad ce1Tada. E11 el signo de la cruz, el madero vertical (tierra-cielo) se cruza con el l1ori.wntaJ abarcarado toda la espacialidad, �69 abarcando los cuatro puntos cardil1ales. C11ando ya ha terminado todo (y descartada la posibilidad de trascendencia divina, que Acevedo Díaz excluye de su ob1·a) cuando Cata ha tomado conciencla de la extinción de sus compañeros cubriendo co1l su mirada el medio circundante (con '1a vista quebrada ya", casi exangüe, distingue ta presencia de su compañera destrozada y excla1na "j.A.h .. Círiaca!", ''con un llipo violento''), cuando tiene la certidumbre de que han vencid0 y busca a su compañero para el último encuentro, ella forma con su propio cuerpo Ja cn 1z, a traviesa el madero vertical, se convierte en el travesaño que determina, con su propia muerte, el cese de la acción y el cierre del mundo. 1 VI - Los pe1'so1iajes Si fuera válida para el estudio de este relato la d istinci61\ trad icional que .. especialmente en las obras épicas- separa los personajes p rincipales de los secut1darios, nos costaría bastante determinar prioi;dad cs. Tal vez más que en ninguna otr obra de Acevedo Díaz sea el conjunto de patriotas el verdadero p rotagonista: esos diecisiete '~dragones'' que integran el des"acamento pel'seguido y que dejarán sus vidas en una lucha fiera y desesperada. En el pla110 de l~s acciones heroicas quedarian, pt1es, igua~ados, au1lq ue el autor destaque a Cala -realizadora d e u 1' acto d ecisivo y a l sargento Sanabria por su condición rle jefe del destacamento. Tampoco sería válido d1stin!,ruir a los personajes por el sexo, desde q ue todos mujeres y varo11es- están empeñados en una cauS<-i comú n y se co111portan, c11 el combate, de igual manera. En una sola escena -aquella en que los soldad()S, alterados por la inmirscncia del nuevo combate, llevan a cabo tlt\ juego de sensualidad superficial, abierta y hasta jocosa -Acevedo los mostrará definidamente como sexos distinto.i y enfrentados. .t\similados en actos y aptitudes duran te la acción general, sólo al final de la narración se exaltará, ya e n el filo de la mlierte, el amor de la pareja reprcse11tada en la dualidad sexual pero identificada por la profu nda solida ridad de u n d esti 110 común: la libertad o la muerte. • Los dos bandos: patriotas y 1 ~portug,1s ~ 1 Los patriotas: El conjunto y su jefe Los orientales forman un destacamento, una "porción de tropa dcstacadn", es decir, separada del cuerpo principal del ejército por algún motivo especial. En este caso, tanto patriotas como ''portugos" perte11ecen a destacamentos, pero clarame1lte �70 diferenciados desde que uno se ha constituído en forma espo11tánea, por el apre~ que, para los sobrevivientes, trae consigo la derrota~ los patriotas son Jos que h quedado con vida luego del "desastre" de Catalán y huyen en busca de refugi dirigidos ¡x>r un sargento que toma el mando del grupo. El destacamen to de invasore. en cambio, ha sido separado deliberadamente del grueso del ejército ve11cedor, y com era corriente, se le ha encomendado la persecución yel exte11rúnio de los vencidos.~ grupo de perseguidos está formado, según Acevedo Díaz, por ''hon\bries fornido~ taci tun1os y bravíos". Los adjeti\:os dan los caracteres básicos, casi indispensables, de acuerdo aJ auto1 para cumplir con efectividad la empresa que han elegido como ese11ciaJ, o sea la luch libertadora. Acevedo Diaz señala su fuerz.a física, su condició11 de "silenciosos" (l. parquedad es, en las novelas acc\rediar1as, virt11d nattJral del gat1cho), su disposició1 a la.acción guerrera,, en este caso, a la pelea "'fiera" e11 la que co11stantemcnte -y en ara de ut1 fin superior: Ja libertad- ponen en juego !a vida. Son, en su totalidad, buenos tiradores; manejan con destreza las armas de la época tercerola~, trabuct)S, carabinas, etc., y suscostu111bres, de necesaria sobriedad, los un a Ja naturaleza, al paisaje que conocen palmo a pa11no. Están visceraln1e11te ligados, la tierra, acostun1brados a la soledad del can1po y a la aspereza de tina fauna y de u11i flora qtJC, por conocida, se toma para ellos -como ya vimos- protectora. Su le11guaje es, ei general, escueto; nu11ca los vcrci:nos expresar sus sentimienlo o emociones en forma tumultuosa. Obsérvese esta situación: en p1<.no comlJate "'Ciriaca y Mauricit1 (relacionados posiblen1cnte por un vínculo amoroso no declarad< abiertamente por el autor} se encuentran con el cuer¡.x> de un compañero a qtiicr reconocen muerto: 1 uno estaba in1;1ó-uil, boca abajo. fa china le tiró de la 1nelena, y notófa i111-11uiada de 1,, líquida caliente Sol;rer;iene el diálogo:-" Mi rá ~e:rclamóM le han dado en el testuz. - Ya no trag1 s.1iliva -añadió el cabo". u 11 • Y de ínmed ·ato se cambía de tema: -'' ¿Trujiste pólvora?" (Cap. ll) Verdad es que, en Ja urgencia de la batalla, los personajes no podria11 detenerse er lamentos o elucubraciones sobre los compañeros qu<.' mueren; más bien lla de ser u 1 inccnti\ 0 para cxcifar el deseo de venganza, el afán de reivindicación. 1 No es muy distinta la expresividad que promueve en los soldados la comproba· �71 ción de la muerte de Ciriaca. Cuando en el Capítulo IV, Sanabria pregunta por las mujeres, "una voz enronquecida" -no es necesario decir de quién proviene: Accvcdo Díaz nos dará, en toda la obra, sólo el nombre de cuatro personajes patriotas y el de un enemigo- contesta: -"Aquí hay una. Tiene rompida la cabeza, ya se ha puesto medio dura. -Ha de ser Ciriaca. -Por lo motosa es la mesma, a la fija". La orden del sargento ("'Cállense!") interrumpe el diálogo entre los soldados que vuelven a la acción del comba te. P<'ro la sobriedad en la presentación de las relaciones humanas no supone i11diferencia; por eJ contrario, e1 ví11culo de solidaridad humana (nianifestado, más que por las palabras que pronu11cian, por los l1echos que llevan a cabo, por la actividad común en 1a que todos, de igual manera, e"tán empeñados) es de una fuerza que no 11eccsita prolongarse c11 l"rgos parlamentos. Basla recordar la c1-:ior111e carga en1ociona1 que st1giere la última oración que pronuncia Cata luego de Ja visión de la compañera muerta, para comprobarlo. La exclamación º!Ah, Ciriaca!'', a la que sigue "un llipo violento", desnuda ante {~t lector ttn llaz de scnlimi ntos que serid difícil verter en un lame1\to verbal exle11S0. Denlro del conjunto, desde las prin1cras páginas Accvedo Díaz ha querido sing1Jlarizar al sargento Sa1tabri«1, sí no con Ja i11tenc1ón de destacarlo corno "e1 héroe", al menos por la exigencia ' •ue i1npo11e su condiciósl de jefe del destacamento. Tres aspectos dcfi nen su personal· dad: el prin1ero coincide co11 una cualidad comt.'111 a cualquiera de los patriotas: es el de su val«?ntía respaldada, a st1 vez, en st fortaleza física. El scgt1ndo es inhcrcr1tc a él: su condición de jefe, que scgtir, merltc PC' rcspo11de a un azar sino a aptitudes pcrS-Or\ales ª"imiti<ias por S\lS con't' añcros; aqu1 apar<'rc el respeto, ese ~.'alor que tier'e su origen en la relación del individ,10 con su grupo socirtl y qt>e no es sino el re<:o11ocimie11to de las bo11dades prestadas por el i11dividuo a la comunidad. Sa11abria es el personaje qt1emás habla er1 el reinto, au11que sus parlame11los tienen el mismo carácter de sobriedad que antes scñalában1os. Estos parlan"\cntos son, casi sicrnprc, órder1cs, in1partidas con firmeza y a vece~, dadas las circunstancias. con tono amcnazantey hasta con fiereza. Desdcelcomien1oal fi11dirigela estrategia del grupo, cuidando tanto de los movimie11tos bélicos de la tropa cttanto de la 1noral de los subalternos (recuérdese cómo, para elevar el ánimo de los soldados, ordena a Ciriaca que les dé caña; cómo frena los impulsos eróticos de los mismos cuando se avecina la batalla, cómo order1a la última retirada luego de comprometer hasta cl fin las fuerzas �72 propias y las de sus compañeros - "era necesario morir o buscar la salvación en las son1braso en la fuga" ,dice Acevedo Díaz, justificando la inmediata orden del sargento en el Capítulo IV). También se preoctapa celosamente por la suerte de sus subordina· dos, y siente el peso de una responsabilidad que abarca la de todo el grupo. Asimisn10 se da en él un odio profundo por el enemigo, odio que todos comparten. La última descarga que realiza - suponemos que ya está herido-es acompañada por un grito que denota ese extraño sentimiento, mezcla de impotencia y furia vengativa y, tal vez, dolor: "El Sargento Sarzab1'i4 descargó con un bra1rrido su trabuco# (Cap. JV) Un terrer aspecto, de carácter íntimo, es el de su relación amorosa con Cata. Pero éste sólo Jo co11occmos a través del personaje femenino, pues ct1ando el a11tor nos entera de tal v.i..nculo, Sanabria está agonizando y, de acuerdo a los dalos que en esta oportunidad da Acevedo, se supone que ha perdido la concicn ;ia, por lo cual no apa~cceningú11atisbociarodecorresporldenciaan orosa. Sólo una pregi1nta, recatada aunque ~eveladora (sobre todo si la relacionanlOs co11 fas escenas finales), 11ace eliLtrever l l(!ctor su especial preocupación perso1\al por la muchacha. En pleno co1nbate, el sarg,f>n to i terroga a Stts compañeros ce¡carf>s· "¿Y qué se ha1t hecho las mujeres?". Y deja a !a vista., en ttna inmediata y breve ur~ción coronada por puntos suspensivos, su delicada manifestación de pref ..re11cia afectiva, ese vínculo interst1bjeti vo que se inseríbe en la vida amorosa y q1Jc puede exprc-sarse con la may r sutileza. "!'10 veo a Ca ta ... " Hacia el fi11 del relato el at1tor nos da del Jefe una dcscripcióil precisa que lo engrar1dece e11 la muerte antes qtJe ésta se produzca. Lo hace en una fonna peculiar· presenta ante el lector su ~~erío físico, rcsa itá ndolo ei1 el último tr.a ilce vi tal. Muestra pri111ero su fiel rr.astin, que también se e11cuentra herido, echado a "'U lado, "con10 l'~aciendo la guardia a su amo''. Para er•la7..ar estas dos figuras.. AceT,,redo recurre a u11 vína1lo singtllar: los relaciona por el do1or. El mastítl "parecía postrado y dolorido", dice, y agrega: ''Más lo estaba et amo", para abordar de iru""Uediato una de las descripciones más fu .:rtes y co11n1ovedoras, que se inicia con la identificaci<)n del personaje: "Era éste ei Sargento Sanabria, acostado de espaldas con los brazos sobre el pecho, y e11 cuyas pupilas dilatadas vagaba todavía una lumbre de vida". · La actitt1d de1 perso11aje revela la contención y et decoro hasta la muerte. Este aspecto romplcn1entará, i11tegrándolo definitivamente, la perso11alidad que Jla ido creciendo a través del relato. No hay un lamento, ni un quejido ni una imprecación en ésta agonía limpia, de cara al cie'lo. El propio autor intercepta la trágica visión para decimos: "Su aspecto era terr1ble", adelantando el tono de la detallada descripción que de inmediato ~caliza y con la cual queda materialmente plena la figura del sargento. �73 Con los rasgos descritos enseguida podremos imaginar sin dificultades --es ésta la evidente intención del autor· al titán cuyo coraje casi extrahumano se objetiva (sin duda acuden a la memoria los grandes héroes homéricos en el testimonio que es ahora su cuerpo): "la barba castañal re.da y dura, que sus soldados comparaban con el borlón de un toro, aparecía teñida de rojinegro''. Primera referencia fisionómica : el marco del rostro, esa barba que el autor cal1fica con adjetivos qt1e indican potencia, virilidad, agregando ese detalle especial que lo vincula con el toro, en una alusión clara a su fortaleza indomable. El color roji negro 11os da, en acertada combinación cromática, la presencia de la sangre sobre la son1bra oscura que es la barba. Luego vienen detalles que cargan la imagen de patetismo-algunos llcga11al límite de un realismo macabro-elegidos por el narrador sin duda para mostrar los rcsul tadosdc la pelea feroz tanto como el padecimiento físicoqucel patrio ta soportó, al final, calladamente: "Tenía una mandfb1tla rota, y los dos fragn1entos del hueso saltados hacÍll afuera entre las carnes trituradas". La visión desciende lentamente (no olvidemos que es la mirada de Cata recorriendo el cuerpo amado): "En el pecho, otra herida. Al pasarle el plomo el tronco, habíale destrozado una vértebra dorsal". El autor nos da así la certidumbre plena de la impotencta q ue 11a ganado este organismo hecho para la acción (alude a la rigidez producida por el balazo en \a columna verlebral), y a ta vez hace resaltar -designándolo por medio del pronon1bre demostrativo- la enorme fuerza que no se·ha eclipsado definitiva11\ente en el ser que declina: "Agonimba tieso, aquel organismo poderoso". Recordemos, todavía, la posición horizontal -tendido en tierra- en que el autor h~ querido colocar al héroe para que se convierta en el madero sobre el que se desplomara el cuerpo de Cata, formando, como ya vimos, la cruz simbólica. �74 El bando enerrtigo Antes de abordar este tema cabe señalar -a los efectos de insinuar un estudio más profundo- una técnica que se manifiesta en todo el relato y consiste en la interrelación de paralelismos y crn\lrastes sobre el a1al trabaja el autor partiendo de una antípoda fundamental: el enfrentamiento a muerte de los dos bandos enemigos. Ya estudiamos, a grandes rasgos, las características del destacamento patriota. Acevedo ha descrito a sus hombres partiendo del conjunto al cual simboliza, en una etapa final, en su jefe, cuya agonía refleja el coraje y la templanza, principales virtudes reconocibles en estos guerreros tanto como en los antiguos héroes de la gesta clásica. Esa continencia, esa compostura moral que generalmente imprime Acevedo a sus gat1chos, no aparece en los personajes contrarios, aunqt1e tampoco puede afirmarse que sea propósito del autor la degradación del enemigo. Acevedo Díaz no ignora que el exagerado menoscabo de uno de los combatientes disminuye el mérito d e su conlTario. Pero en las descripciones del combate, las pocasreferenciasvalorativasque Acevedo concede a los portugueses no contribuyen a n'ostrarlos como valientes sino más bien como -por lo menos-~asustadizos y desorganizados. El primer factor que detemlina de por sí una ventaja para los "portugos" es su superioridad numérica. Agréguese a esto las pésimas condiciones en que se hallan los perseguidos frente dJ mejor esfado físico y al superior avituallamiento de 1<.lS pe~i­ dores. Todavía 1nás¡ hay un efecto Jnora1 que favorece también a estos 111timos: los "portugos" acaban de derrotar al ejército del cual este pequeño gni po d.o sobre vi vientes e.e ha desprendido Anunciados pos "el rumor sordo de muchos cascos", su presencia cerca1la se r.ercibeen el sonido prec;agioso de "una descarga entre voceríos salvajes". Esr;I primer dcito qu~ nos proporciona Accvedo Díaz acerca de la n1odatidad del enemigo: su voccrio salvaje". De esta matlera explicita u1la de sus tácticas de ataque. Los ad,rersarios se a~niman para la pelea,. cobran brío por medio del grito colectivo que, se supone, les ''contagia" valor. 1 ' En eJ Capítulo II, cuando 1a lucha está en su apogeo, Ciri3ca comenta a Nlatlricio antes d~ i1\c:orporarseal con1bate:''¡Có1110 tiran esos mandrias!"~ El sustantivo osttnta una profunda carga despecti·va, y el hecho que con1prueban las palabras de la so1dadera -ella alude a la cantidad de dt>Seargas que los patriotas reciben del enemigo. no revela \'alentía sino, si mplemente, la verltaja cuantitativa en lo que se refiere a hombres y a1alitativa y ct1antitativa en lo que se refiere a armamentos. En ningún momento habla Acevedo d·e la destreza guerrera de los portugueses, �75 que no podría probarse objetivamente desde que la lucha se lleva a cabo en la noche y el autor conoce y singulariza sólo las hazañas de los patriotas. En cambio suele damos detalles del desfallecimiento moral de los invasores: cuando la cometa del "trompa de órdenes" resuena, próxima a Cata, dice el autor: 11 A Cata le pareció que el resuello del trompa no era mucho, y que tenía miedo". Se podría argüir que ésta es una interpretación subjetiva -interesada- de t1n personaje, que no tiene por qué coincidir con la valoración del crador. Pero ocurre que éste en 11inguna instancia del relato expresa una opinión favorable a los portugos' l.os "asaltantes" -como una vez lo llama- responden, en general, a las "voces imperativas" de un jefe; éstas son las que mantienen cierto orden en el grupo. Pero, desaparecido el capitán Heitor luego de ser herido por Cat:'l -y cuando el triu11 fo estaba prácticamente definido por los "portugos'', se produce el d esba11de que deterrnina para ellos (el autor lo declara expresamente) la derrota. Veamos los rasgos con que define Acevedo Díaz esta retirada confu (~-Orprendc el hecrao de que en el destacamento portugués no se hubieran previsto las indispensables sustituciones que deben producirse ante la posible caída del jefe circunstancial ): 11 1 • "Al recio tiroteo si~.Jió un movimiento confuso en la tropa asaltante, choques, voces, tumultos, chasquidos de látigos en las tinreblasl cual si un pánico repenti1w los hubiese acometido; y tras esa confusi.ón pavorosa algunos tiros de pistola y frenéticas carreras co1no de quienes se lanzan a escape acosados por el vértigo'' (Cap. IV). 11 Movimiento confuso", ''pánico'', "confusión pavorosa", "escape". ¿No sugiere el autor, en esas mismas expresiones --algunas curiosamente repetidas- los comportamientos del pusilánime? Luego habla de la fuga que es, paradojalmente, la fuga de los vencedores a los que eJ miedo convierte en vencidos. Evidente contTaste que sintetiza la relación entre perseguidores y perseguidos, asaltantes y asaltados, amedrentados y corajudos. Por dentro de esta antítesis que se plantea entre los dos conjuntos se destaca otra, trabajada en un plano más sutil: se trata del paralelismo establecido entre los jefcs de ambos destacamentos. Paralelismo Sanabria-Heitor En cuanto al aspecto físico, si fornido y poderoso es el sargento quema nda a 1bando oriental, no loes menosel jefe portugués, aunque se lecaractericedeun mododistinto. �76 La figura del capitán enemigo se presenta a los ojos de Cata desde una perspectiva que apunta más que a la grandeza (exterior e interior), a la estatura material del perso 1aje. Heitor se encuentra dirigiendo ''en persona un despliegue sobre el flanco montado en un caballo tordillo" (Cap. 111). Pero en esta silueta ecuestre que destaca del conj11nto impresiona más el uniforme que lo jeraiquiza que las cualidades visibles -para tina mirada sensibte- en cualquier presencia humana. Acevedo detalla (e11 buscado contraste con la p<'br.eza de la vestimenta palTiota) el ostentoso atuendo del capitán (y su descripción resulta unlengua,e muy claro para darnos un rasgo importante del "modo de ser'' del personaje y su grupo): "El Capitán 1-feitor, co11su niorrúíndepenachoazul, su casaquilla de alamar~, botas larga.s de cuer:o de lobo, cartera negm y pistoleras de piel de galoº. Pasa luego a los detalles de su complexión: "alto, membrudo, cor el sable coroo en la diestra, sobresalía con exceso de la rno11tu ra " . Estos aspectos insisten sobre la dimensiórt material del hombre, que lo hace de,tacable en el conjunto más que por la ascendencia que posee oon10 jefe, con PJ "'tanlaño'' de su figura ec-.iestre (obsér, ese que, hasta al,ora, Acevedo lo ha most ..·ado en relación con st1 cabalgadura, casi diríainos adherido a ella}: 1 Continúa: "Hacía caracoiear 5 'l tordillo de i.tn lado a otro, etnpujando con lo~ eneuen: ros a sils soldados para hacerlos entrar e1 fila". V~mos, más que a un dirigc~tc, una mole dinámica que irr1po1le su don1inio por mPdio de la fuerza, <lPl emp•1je. nunca por !a persuación o por c11alquier forma fundada en ei respeto d~ qt1ien c-oncentra en sí \!l orden, el mpr~do y hasta el honor de la tropa. Agrégu~~, para co mpletar esta imagen, 1as observaciones inmediatas dei autor: "Parecía 1r.let1ndo, hostigaba con el sable y pron·,1mpía en denuestos". S11s irljurias va.·1 dirigidas, sLguramente, a sus propios soldados, at1nqt1e Ace·1edo quiera. sin duda, distinguirlo etl un plano de superioridad frente a los guerreros que con1al1da y que - parecería- no responden de manera eficaz a sus órdenes. De todos modos, aun cuando Ja suya no sea la mejor estrategia, sus hon1bres obedecen, mal que bien, sus hostigamie11 tos. · Esta primera visión contrastará visibl~mente, desde el punto de vista físico, con la de Hcitor caido, cuando Cata llegue hasta él y se entregue, ciega de venganza, a la acción de terminar con su vida en forma feroz. Volvamos a la relación por antítesis entre Sanabria y Heitor. Ya ·r'imos al sargento tendido sobre la tierra, de cara el cielo, en &1 agonía silenciosa. La posición de m1Jerte de su enemigo será exactame11te la contraria: �77 "El Capi.tán Heilor yacía boca abajo junto a un abrojal ramoso#. Uno muere mirando el infinito, serenamente, vislumbrando tal vez las luces de la aurora nueva; el otro de cara a la tierra que pretendió someter a su dominio a costa del exterminio de los patriotas que la defendían; padeciendo, entre convulsiones, una agonía y una muerte atroces. Luego de describir los cruentos detalles de la acción d e Cata sobre el cuerpo de Heitor, se produce un nuevo contras te, que vincula a los dos jefes a través de las actitudes que tiene para con ellos el personaje femenino: Cata lleva a cabo un ''arrastre" hacia Heitor motivado por una furia aniqt1iladora que culmina co1l un acto brutal; cumplido éste, realiza un nuevo desplazamiento a ras de tierr,a que la conduce hasta su amado, y estará motivado por el amor: "Y arrastrándose siempre llegóse a él, se acostó a si' lado ... " Otras relaciones de este tipo-paralelismos, remisiones-pueden buscar a lo largo del relato; muchas de ellas, con elocuentes contenidos sin1bólicos (espacio-tiempo, tri u 11 fo-<f errota, d ía-nocl1e, blanco-negro, lomas-hondondda s, amor-odio, ocaso-a Iba, verticalidad-horizontalidad, etcétera), ha11 sido señaladas erl el desarrollo de este trabajo. Un análisis más rx>rmenorizado descubriría nuevas con1plcn1 ;1taciones y contrastes sugestivos-muchos de el os en el plano del detalle menor, pero igualmente importantes- que cnriq11eccrían eJ comentario de este relato ejemplar. Los personajes ferr1eninos A través de toda su narrativa se observa que para Acevcdo Díaz las mujere mcrccc1' un especial respeto y simpa tia.$<? las defin como recias)' ' 'alier'ltcs, unidas a ia tierra por tina corriente telúrica que las dota de un gran coraje que no disminuye s11s cualidades específicamente femeninas. (Es m emorable, al respecto, la figura de Si'n forosa, personaje prototipico qt1e aparcx~e en la novela Ismael, y el 1nagnüico fragn1e11to que ella protagoniza cuaitdo da a luz a su hijo en medio de la n turaleza sal\·aje,conscrvando-apesardelascircunstaraciasquepodríanaproximarlaalanimaluna real dimensión humana). Estas mujeres son poseedoras de una belleza sit1b11Jlar; son, ellas 111ismas, na tu raleza humani7..ada: cncama11 la hermosura d e n11estro medio natural a la cual se agregan las virtudes morales llevadas al más alto nivel. En es sentido jacinta, personaje importante de Grito de Gloria, pctsonifica ct1alidadcs pcct1liar1ncntc f 'meninas que el autor aprecia y resalta en forma partict1Jar. Las descripciones que hace de ella son minuciosas; hay como tan encantamiento que emana en forma natura] de su persona y que no sólo alcanza al patriota Luis María Berón,dequicncllasc haenamorado,sino<J1 propioautor,quesedeleita mostrándola �78 en sus asp&tos de grandeza heroica tantocomoen aquellos que revelan los sentimientos íntimos de la mt1jer enamorada. Estos personajes femeninos -en el caso de la obra analizada Ciriaca y, fundamentalrrten te, Cata· se caracterizan por la sinceridad absoluta, por la cobertura total de sentimientos y actitudes con que se presentan en el mundo. Su amor, su fervor patriótico, su fiereza . sin ningún subterfugio que modere o desvíe las inclinaciones naturales de su ser. Yestonodisminuye nunca laatracciónqueemanade la condición de mujer q11e ambas ostentan. Se !es ha llamado "viragos con esta voz derivada del lrltín que significa "1nujer varonil". Y dudamos hasta qué punto es plenamente válida esta denominaci c)n, que destacaría sólo una faz ..ímportante,sin duda, puesto que estas mujeres hacen la guerra en un plano de igualdad con los hombres- de S\J personalidad, dejando en la sombra otros atributos que Y<' señaláramos: su belleza natural, su conducta desf-Ojada de todo recurso engañoso para las relac.ione'S amorosas, la especial disposición para atender al hoinbre complementándolo en todas las dimensiones humanas. Orros las individualizan bajo la denominación de '11embras bravías~ y el propio auto"" lo hace, sin querer disminuir con el sustantivo la condición de persona que nunca les niega. "Hembra'' aparece aquí como oposición a macho en el orden c-exua!, y-ero éstas son ''hembras-que-luchan", que se integran a la acción guerrera en el n•ismo plano de coraje que c11alquiera de los combatiente~ varo11es. También S'~ las denomina "soldaderas" (vor.ablo femenino de "soldado"), refiri(\ndo, esta der~ominación, exclusivamente, a su condición de mujer-integrante-del- >jército. Veámoslas en la obra que nos ocupa. En una primera presentació1l, Acevedo )íaz las incluye en el cor•junto de personas que integran el destacamento, distingt1i~nd )]as por su sexo.pero a4:'-"gurando al lector las cualidades que las igualan al humbre n eJ plano de actividad q11e han elegido, o sea el de la lucha. Se dice de ellas en el Capítulo I que erar• "mujeres-dragones, de v·r,cha, sable corvo y pie desnudo". Son mujeres, pues, plenamente adaptadas a Ja realidad saJ vaje en la que deben mo,1erse, y caracterizadas por su as ~to dl cor11baticntes, desde que hace referencia, inclu:;o, al am1a que usan. Es ,,c..-iad q11e Ace,redo Diaz, cuando pone en boca de Sanabria las primeras órdenes del Jefe, luego del ,,..alto'', distingue a las mujeres del conjunto des1gnándnlas para una funcjón que les permitirá un descanso relativo, del cual no gozarán los hombres. Dice, en oración de irregular sintaxis pero que comprcnde1nos en cuanto acept?mos el l1abla C'SCueta, imperativa, del Sargento: 11 , 11 11 "Los caballos de retaguardüz con las mujere.s, a que pellizquen" • También es verdad que ellas no obedecen la orden, puesto que casi en seguida las encontramos cumpliendo las núsmas tareas que los hombres, tanto o más afanosas que ellos: "y las mujeres,en vez de hacer compañía a las transidas cabalgaduras, pusiéronsea desalar �79 los sacos de munición o PQñuelos llenos d.e cartuchos deshechos''(Cap.1). La tarea en común se lleva a cabo en un ambiente de confianza y respeto: "Empez.aban afanosas a rehacerlos, en cuclillas, apoyadas en las pi.ernas de los hombres". Hay entre hon1bres y mujeres una camaradería franca que en una escena (ya mencionada) alcanza tintes de sensualidad: cuando Ciriaca, por orden de Sanabria, .. reparte cana entre sus compañeros: el dragón de un flanc.o le acanciaba las pie nas y el otro le hacía cosq1~illas en el seno, cuando n.o era qi1e le peilizcaba alguna fonrJJ. ttUlS mórbida, diciendo:'lilna llena'" . 11 El\a tolera ese juego sensual hasta cuando quier_: sustentada e rt una plena libertad, frena con sus palabras y con sus actos ("re partia cachetes'') los hechos que puedan resultarle abusivos. Una mujer será el prime r contri11can te qt!e distingue el autor cuando ya se ha iniciado el coniliate: Ciriaca, quien, "en medio de aquel tiroteo, se lanzé fuera con un atado de cartuchos, en busca de Mauriciou. Cua11do llega hasta c;u compañero se ubica a su lado y dialoga con él sobre la muerte de otro que yace cerca de ellos, y 50bre ellos, sobre la baL.1lla. cevedo la mide en valentía y en aptitudes, presetltándoJa en un mismo ni vel q ue el que alcanza cualq11icra d" los que l ttcha11 junto a ella . Ad ver tid por f\,fauricio sobr los peligr<'s e que la ''agarre" el enemigo res¡:x>nde co . lenguaje )ÍJl toresco y vivaz: "itlt1e \:eng::tn por ca 1ne!" . Yse entrega fieramente a la p _:ea con el arma del muerto, porli "n ·ose "a baquetear con gran des trcz.a". Esta es la misma "china" que excitaba la g \t a de sus com¡,,1ñcros, pero el autor a l1ora ha relegado su condición de n1ujer-opuesta-a1 varón (y tentación del mismo} para adaptarla totalmente al plano de la lucha, con,.rirtiéndol en un soldado m,. s. Nada nos dirá de Ciriaca hasta qu e, en el Capítu lo IV, u11 conlpañero la cscubra m uerta. En la oscuridad, el patriota la reconnce por el tacto, cuan o toca su cab lJo y respon de al jefe: ·"f-1a de !:>er Círiaca" . Y o tro contesta: 11 Por lo motosa es la m~sma a la fija". EJ autor no necesita agregar mucho más para lograr, en Ia síntesis total del rcl t , que el pcrso1laJC alcance su propia altura heroica. 1'Io l1"'y p iiltura de emocion s compasivas, no hay quejas, no hay llantos er~ estos seres u11idos por una soli ridad huma1'\él estoica y profunda. Sólo al final de la 11a1t aciótl, ya bajo la 1uz dc1 dia, la itl\agen de Ciriaca n1uerta volverá a presentarse, ahora ante lo . ojos de Cata, que lanza a11te esa visión una exclamación últim a : ""pudo distinguir a pocos pasos una cabeza desgreñada que tenía los sesos t1olcadas sobre los párpados a manera de horrible cabellera. El cuerpo estaba hu'1dido entre las breñ~~. - ¡Ah, Ciriaca!, exclan16 con un lii¡Jo violento". �80 Acevedo no nos da de Ciriaca abundantes detalles físicos.. La presenta como la típica soldad era; valiente, solidarla, diestra, encendida de fuego patriótico. Su destino se ha cumplido en la acción y sus actos son suficientes para revestirla de esa heroicidad callada, sin ostentaciones, propia del pueblo en lucha por su independencia. Cata, en cambio, merece una especial atención del autor desde que, como ya explicamos, en ella centra la acción más import.ante del relato. Cata reúne las mismas virtudes de Ciriaca pero se suman a éstas - acaso porque la presenta vivierldo simultáneamente una experiencia amorosa que el autor resalta más directamente que en el caso de la posible pareja Ciriaca-Mauricio- algunos rasgos que la distinguen en el plano de sus atractivos físicos. La señala como '1a compañera de Sanabria", y dice que era "una mujer fornida y hermosa, color de cobre, ojos muy negros velados por espesas pestañas, labios hinchados y rojos, abundosa cabellera, cuerpo de un vigor extraordinario, entraña dura y acción sobria y rápida. Vestía blusa y chiripá )' llevaba el sable a la bandolera". Curiosamente, son las descripciones de Cata y luego las del capitán Heitor las más extensas del relato. Tal vez porque, en definitiva, estos dos personajes se cotlvierten en los ejes antagónicos del relato. Dete1,gámonos e1' el relato de Cata. Se notan en él dos partes muy diferenciadas: ta primera, qi1e podría ligarse a su condición de "compañera de Sanabria", o mujerpara-Pl-am~)r, aliende a sus cualidades físicas apuntando hacia la esfera de la belleza y la sensua:idad: hay colorido, hay visualización de forma ("color de coore", "ojos muy negros", "labios h;nchados y rojos''), hay una referencia directa a su belleza indiscutible ("fornida y hermosa"). En la segt1nda parte del retrato comienza a presentarse la faz del personaje que será nec~~a ria para la futt1ra haz:aña que cumplirá en el relato: "cuerpo de un vigor e){traord¡r,ario, entraña dura y acción sobria y rápida". Exactamente las cualidades j11dispensables para la realiz.aaón de su gran acto individual (muerte de Heítor}. Coi teluye con la referencia al anna, que asegttra su disposición y dcst reza para Ja guerra. Ya comentamos la peripecia bélica de C,ata, y dejamos pe. diente, entonres el aspecto q11e completará ta totalidad de este personaje: Cata-mu,cr-quc-a111a-a-Sanabria. \ 1aya111os al úitimo capítulo para encontrar, relacionado con este punto, uno de Jos co11tras.tes más notables de la obra. Cata acaba de matar a Heitor saciando en ,este acto -c9moya vi n1os·una venganza en la qtiedescarga todo su odio acumulado. Arrastrán· do sella llegado ha c;ta el capitán, para e.·terrninarlo; arrastrándose regresará, superando la djfícil peripecia q ue constituye el enfrentamiento con el perro cimarrón,, al lugar do~lde yace e1 sarpe•lto Sanabria. Primera antítesis: hay un desplazamiento de .Cata gul~do por el odio, el que la conduce hasta el enemigo; hay ()tro desplazamiento guiado por et amor, el que la lleva hasta Sanabria. , {Otro contraste, ya señalado, cabe en esta relación: el cuerpo del capitán portugues �81 "yace boca abajo''; el sargento está u acostado de espaldas" y el resto de vida que il umi11a sus ojos espejea, sin duda, la aurora. Estas pupilas serán las que buscará Cata.) Pero lo más interesante de la peripecia de Cata es su vía crucis final, que la conduce desfallecida, en un último esfuerzo inaudito, del odio al amor. Si algo qt1edaba en el lector de aquella imagen bestial que contemplamos cuando ella se ensañaba sobre el cuerpo de Heitor, se disipa para dar Jugar ala última imagen del personaje. Detengámonos en este final. Cata l1a llegado junto a su compañero. Es a través de su mirada, ese espejo de los hechos fundamentales de la obra, que se da la primera relación afectiva; es su mirada la que muestra al lector el sentimiento que hasla ahora había guardado para sí con recato ejemplar: "Detuvo en Sanabria, tendU:lo delante, sobre un lecho de cicutas, sus ojos negros, febriles, relucientes, con una expresión intensa de amor y de dolor". Los tres adjetivos que califican los ojos de Cata están elegidC\s con cautela: el primero, que refiere al color, nos recuerda el anterior retrato físico, completando su 11crmosi1ra. El segundo -"febriles"- carga el sentido en la vivencia actual que la consume, der.:ide qt1e ella también está al borde de la muerte; el tercero, reúne Jos atributos expresados anteriormente, y es con10 una sí11tcsis que nos acc~ca más a la vida que a la muerte: los ojos "rcluce1l" de fiebre, pero también de amor. El autor no explica el enorme peso afocti vo que hayen esa expresión que aúna amor y dolor. Y no es necesario aclarar el sentido de esa oración, conocic11cJo la imagen del sargento agonizante, que el autor recientemente ha descrito, )' la todavía lúcida conciencia de Cata, huJ1dida a llora en una soledacl espa1,tosa: la de ser el ú1lico testigo de un destino trágico. Todas las actitudes que de i11mediato nos muestra Acevedo, \'ªºel vnndo la figura humana de Cata (y encerrándola, a su vez, en el círculo íntin10 de su amor). Arrastrándose siempre llegóse a él, se acostó a su lado, torr1ó aliento, volviósc a inco1porar con un quejido, lo IJesó ruidosamente" 1 ' Cada acto, cada ademán, cada esfuerzo, cada detcrminaciór1, nos remite a la n1agnífica mujer que conociéramos al principio de la obra; a Catc: li11a, ''la compañera de Sanabria" ··pero tan\bién lucl,adora ejemplar- revelada ah<.i)ra e11 la última etapa de • tln an1or s1n esperanza. Obsérvense los sonidos que se hacen patéticos en la desolación silenciosa del paisaje de muerte>: el quejido que manifiesta el dolor y el esfuerzo, el beso "ruidoso" que alude, sin duda, a la desesperación final. Y los detalles de ternura, de inútil ternura, que revelan la más delicada y oculta fibra femenina: "apartóle las manos del pecho, cubrióle co11 las suyas ta herida". Protección ;nfructuosa pero expresiva de un sentimic.>nto de amor y solidaridad. �82 Y nuevamente Acevedo vuelve al lenguaje de las miradas, último nexo -y el más sutil- que permanece hasta que se produzca la muerte ~e ambos: "quedóse contemplándole con fijeza, cual si observara cómo se le.escapa la vida, y a ella tatrl bién". . Doble rnirada, exterior e interior: en las pupilas dPI amado, que van perdie11do aceleradamente su brillo ("nublábanse las pupilas al sargento'', dirá el autor de inmediato) descubre Cata, como en un espejo que la reflejara también a ella interiormente, la pérdida de la propia vida. En el momento final los ojos de Cata parecen buscar una respuesta en el pálido brillo de los ojos de su compañero. Pero ya no hay respuesta; no hay diálogo -ni siquiera de miradas- porqt1e Sanabria no tiene conciencia; hace rato que Jos ojos de Cata vienen haciendo. para el espectador, u11 monólogo deslumbrante e inusitado. Y, como ya explicamos~ es el cuerpo de Cata cayendo "a plon10 sobre Sanabria'' que sena definitivamente la relación personal y clausura el mundo . • • • �83 HORACIO QUIROGA: El desierto, azaroso espacio de la muerte 1) El encuadre selvático Es tendencia importante dentro de la actual cuentística latinoamericana, Ja que da relevancia al "cuento escénico", ése que posee su mayor concentración dramática en el diálogo de los personajes y que reclama del lector una prioritaria atención al "diálogo", yen consecuencia requiere Ja reconstrucción imaginativa de las "conexiones escénicas'', indispensables para la comprf'_nsión de lo narrado. Otra tendencia -más ceñida a los modelos clásicos- concentra en una parábola de estructura cerrada el aco11tecer narrativo, y concede mayor importancia al escenario sobre el cual, más allá de la liberalidad dialógica, se cumplen las acciones. La tensión y distensión de fuerza; se combinan en este caso, en una armonía que equilibra las partes dialógicas con las descriptivas; la ''atmósfera" se construye er\tonces ligada a un "encuadre físico" m•1y definido, propulsor, él mismo, de las variantes y los efectos en función de los cuales avanza el discurso narrativo. l..os incidentes, las situaciones, deben V(.>rse, pues.. en función de ese marco dentro del cuaJ inserta el narrador los sucesos que integran el devenir ficcional. Si, como señalaba Luckács•, admitimos eventualmente que el cuento es un "limitado corltinuo", un "fragmento de vida'' ubicado er1 determinado fragmento de tiempo, la apoyatura real que utiliza Quiroga en su simbólico uento ''El desierto''.., concentra en un "corpus" cerrado Jas unidades tradicionales aunque destaca fundamental merite la unidad de lt1gar: el escenario-natura!em, al cual están absolutamente sujetos los personajes en una estructura particularmente unitaria que cohesiona significantes y significados. Se trata de un texto donde se rompJeta "un núcleo acabado de vida'', a pesar de tratarse de un cuento y ser la nonlbrada función más específica de la novela, scgútl lo • LUCKACKS, G.: ''La teoría de la novela", Bs.As., Ed. Siglo XXI, 1970. •• QUIROGA, H.: ''Cu~ntos completos"', Vol. I, Montevideo, Ed. de la Plaza, 1979. �84 explica Edelweis Serra cuando da forma a su 'tipología del cuento literario''. Estamos en presencia de un hecho que, aparentemente inspirado en la cotidianeidad, trasciende las naturales dimensiones del estrato común de la vida y pasa a convertirse en un acontecimiento extraordinario,. promovedor de una verdadera ''experiencia-límite". 1 Los planos interdependientes que integran la estructura significativa convergen para formalizar un mensaje global, una visió t\ totalizadora del mundo, una acabada concepción del hombre y su destino. Es si11duda un texto do nde la eficacia narra tiva p ro mueve una imagen poética de la realidad; más allá de su formulación inrnediata" d e la "'materia prima" -naturaleza selvática, como e n tantos otros cuentos de Quiroga- a partir d e la cual el relato se desarrolla y se resuelve, todo un "me nsaje"' depositario de la conflictualidad del autor se piantea con intensidad ejemplar y valiosos recursos de estilo, integrándose aJ "corpus'.. de la obra quiroguiana, '1a cual'' de acuerdo al critico argentino Jorge Lafforgue, "configura una gran novela sin armadura, un formidable texto narrativo, plural y abierto". Cuando Quiroga escribe este cuento --que se incluye dentro de la serie autobiográ~ ficadela.Jtor-ya ha pub1ic.ado " Anaconda" y,en "Caras yCarctas'',laseric "De la vida de lo~ animales" . ..._ Cuatro núcleos o unidades principales de sigt1ifícación seenlaza11en uT1a totalidad narrativa CU)'O ''punto de vista" privilegia la ~erccra persona (aunql1e, C'Omo dijimos, el cuento se incluye dentro del sector donde se hacen reconocibles aJgunos a5pectos primordiales de la vida de Quiroga, especialmente aquellos que lo vincular• a st1s experiencias en el esce1\ario selvático de Misiones y a su condición de "homo-faber''). Et ''espacio cerrado", ccfudo al ámbito donde se desenvuelve la vida de los persona· jes, puede orga11izarse de acuerdo al esquema de composición de los princieales lugares especificados en la obra como ''espacios de acción''. Pero la "atmóstera" promo\ida en tonlo a los tres actantes que aparecen absolutamente insertos en ella, da relevar1cia a algunos componentes especialmente señalados: el río, el bosque y, fundamentalmente, a las variaciones naturales a las que inexorablemente debe St1meterse la vida de las criaturas en ese medio: clemencias e inclemencias temporales: aproximación de Ja tormenta, desbordamiento del río, per manencia o cese de esos accidentes naturales, "indicadores sen1ánticos" que van cobrando estatura hasta convertirse en determinantes esenciales de la peripecia narrada . • ?e La tríada personajes (padre viudo y s us dos hijos pequeños) quedará atrapa~a en un escenano ocluso, (a pesar de que se los ubica en medio d e la naturaleza salvaje) �85 en situación de dependencia total hasta que ocurra el incidente que determinará el rumbo final de su destino. En esa instancia última, cuando llega el relato a la. culminación de sus simbolismos, el sobre-espacio-atmósfera constituirá un factor primordial, cobrando un nuevo sentido en los estratos que se proyectan más allá de Ja anécdota inmediata y de los personajes librados al poder de sus escasas fuerzas fr~nte a las de una naturaleza imponente. En relación con el desenlace trágico (fina l "de efecto", como en otros cuentos de Quiroga), denomi11aremos al escenario fístco sobre el cual se desenvuelve el devenir ficcional, "el espacio de la muerte". En la unidad I se ir,stala plenamente e l "clima" en el que ha de desarrollarse e l cuento: una. osci.. ridad total que pesa sobre la naturaleza y especialmente sol.,re el río dot1de se desplaza, muy cercana a la costa, una canoa con los personajes qt1e la ocuparl: 1 ''La cc1noa se deslizaba costeando el bosque o lo que pod1a parecer bosq14e en aq11ella oscuridad. Más por instinto que por indicia l11guno Suberca.'iaux sentía su prl>xi111úlad, pues las tinieblas eran i~n solo bloque infranqueable, q1.1e co'nc1Z2.llban en las nuznos del remero y subían has la el cenit. El liombre conocía bastante bi.en sit río, patu no igrwrar dó1ute se hallaba; pero en tal noche y bajo amenaza de lluvia er·a rnuy distir¡to atracar entre tacuaras pll!Z2antf'.S o pajonales podridos, que en su propio puertito. Y Subercasaux no iba solo en 11. canoa'r. La primera secuc11cia, de carácter dinámico, i1 dica Ja situació \ en la que se encue11tran los personajes; Jos sustantivos van perfil ndo un escenario que, 1naterializado al máximo, pesará realmente sobre ellos y sus acciones: "aquella oscuridiul '"las tinieblas eran t1n solo bloque infranq11eabJe", "'en ta l noclze", "amenaza de llutJia'', "taczmras punzantes", ''pajonales podridos". 11 , Todos !os componentes integran un clima hostil, de fuerzas agresivas a las cuales es necesario enfrcrtlar y vf'ncer día a día para lograr la sobrevivencia. La tragedia comienza a plantearse en ese plano: como una lucha dond uno de los antagonistas (el ser humano, obviamente) debe enfrentarse a una poderosa fuer;r..a opositora, arriesgando la vida. Frente al agobio de esa materialidad amenaz.ante, el persona ·e, identificado por su apellido, Sub€rcasalJx (luego será nombrado sólo como "el hon1bre") cuenta para su resistencia con Jos elementos que él mismo ha construído a partir de ese medio t\at ural al qt1e se ve constantemente enfrentado pero que también lo provee: la canoa, co11feccionada por sus manos, el "refugio" al que nombrará lnd1cando su pertenencia: "su propio puertita" y, posteriormente, la casa en n1edio del paisaje agreste. La inminencia de Ja tormenta (los ''indicios" naturales que luego adquirirán aspectos simbólicos) se presenta en forma detallada. El protagonista (de quien ya �86 sabe111os que ''no iba solo et' la canoa" aunque no se nos diga aún quiénes eran sus compañeros: en este sentido la urudad 1crea una expectativa que se resuelve hada eJ final de la misma) debe ''auscultar'' el tiempo, adivinar sus "señales", ubicarse en la situación de "tinieblas" en la que está inserto. Se insiste en aspectos sombríos que pueden interpretarse como" indicadores'' premonitorios; se habla de que la oscuridad era tan grande que si el personaje perdía contacto con las frondas "podía cruZAr y re-cruzar toda la noc~ delante de su puerto, sin lograr verlo". Se dice que las gotas de lluvia empezaban a caer: "grandes, pesadas y calientes, para cortarse de nuevo en 1a misma oscuridad y Ja misma depresión de la atmósfera". Las referencias al contorno oprimente se adscriben a un plano de materialidad física: las gotas de agua son "pesadas". la atmósfera entera tiene una singular contundencia: ahoga, asfixia, doblega los cuerpos dentro de esa espesura que puede palparse. Pero los personajes, el r ..otagonista y sus "dos silenciosos acompañantes", conocen físicamente la atmósfera, la "tactan" con sus cuerpos, la tocan, "asaltan la tierra" "a pesar de la oscuridad"; hay una adaptación total de los cuerpos que parecen -a ocasionesemergencias de la propia naturaleza. Se produce ese conocimiento sensible del contorno propio de las creah1ras quiroguianas. La lluvia SP hace "uniforme y maciza"; es u11 elemento más que adquiere compactez en un escenario donde, de acuerdo al narrador, ''la frase hecha: 'No se ven ni las manos puestas bajo los ojos', es exacta porque "en Jales noches, el momentáneo fulgor de un fósforo no tiene otra utilidad que apretar en seguida la tiniebla mareante, hasta hacernos perder el equilibrio". No obsta11te la permanencia de los pe[S()tlajes a la intemperie, decíamos que puede admitirse la alusión al espacio-ocluso , ése que -como los calabozos o mazmorras que también resultan escenarios -claves en Ja literatura de la violencia- d etert\1ina en los personajes cambios radicales de orden físico por sólo estar-ahí, sin que se les inflinja otro castigo. . Pero ocurre que en este cuento de Quiroga, como en otros momentos de su propia narrativa y Ja de algunos autores latinoamericanos, el desamparo del hombre (pensamos en ciertas situaciones rulfianas, aunque la visión del mundo no coincida totalmente en los dos escritores) consistirá en haber sido arrojado a la intemperie de la vida: desde los comienzos de su eXistencia, el hombre se halla sometido a un dt~ampado esencial que sólo podrá superar -está claro en Quiroga y en su concepción dc1 ''homofaber" - autodeterminándose hace.dor, transfonnador del universo. �87 La desproporción del duelo hombre-naturaleza se agudiz.a en ''El d esierto'' (y a esta altu ra es posible ya señalar la plurisemia del título ) cuand o el lector, al finalizar Ja unidad 1, se entera de que los acompañantes del p rotagonista, a quienes Subercasau x se dirige "como a hombres", eran a penas d os niños: ''sus hijos de cinco y seis años" . La situación en que ellos viven, enclavados en u11 lugar sel\rático, en u11a soledad que los a isla del mundo comu nitario, en de¡x'ndencia casi total de su padre, detcnnitl.a que, no obstante la ternura que Jos fusiona, el padre se vea obligado a tratar los "co1no a honll)rcs". La peripecia queda pla11tcada, pues; el ''suceso" tiene ya su escenario en e! cua¡ ha de desarrollarse: un encuadre físico que se caracteriza por el poder de las fuerzas naturales libradas a su violet\Cia: oscuridad tenebrosa, torn1enta, tierras fangosas, un rio q ue crecerá aceleradamente dctern1inando la irnposibilidad de que se lo tra1lsitc; t&bicada en esas inquietantes coordenadas, la triada de personajes tendrá que enfrc,ltar,.sujeta a un escenario que les va restringiendo las posibilid<ldeshnsta circ11nscribir1os, cr>1110 veremos, a u11 sitio completamente li111itado, la instancia crucial que defi11irá, en final conclt1sivo, su destino. El receptor del cuento que, Sttperando !? m ra actitud contem!'lati\ a participará realmente de las tensiones múltiples del relato, tc1 drá que imagi11ar e11 los distintos ''momentos'' Jas variaciones de ese cscenaric L • el cual, desde el comie1'\ZO, como un actante de trasfondo, aparecerá Ja sombra (am'"'i1a7.,,a) de la muerte. 1 En la unidad 11 cncon tramos a los persot1ajc situados ya, ple11an ente, en StJ medio familiar; c>I autor narra sus hábitos de vida, utiliza el habla coloquial en el diál go matinal ql1e los vincula "de uno a otr(> cuarlo'"' (y en diálogo Quiroga destaca el uso de lo- diminutivos como forrna expresi''ª de la ter lUra intersubjetiva: ''hijito que1ido", "piapiacito adorado", ''corderito adorado", "corderito si11 mancha "ratoncito sin cola'', ''coaticito mío", etc.) y bruscame11te incorpora median un nflash-back'~ ubicado entre dos mo11,er1tosde alegría, el recuerdo de la pér :lid a de J, es sa del protagonista, una de esas ''cosas" que sobrevie11e1\ i1lespcrada111eJ1te y que ''no se concib-?n por su aterradora injusticia''. La prese11cia de la fatalidad -que irá adquiri 11do fuerza subyace11teme1,te- nos alerta sobre esas "incidcnrias" que surgen de modo i?nprevist<) y que pueden turbar el más orde ado -y premcdi ado- plan de vida. Al poder de un "destino" que pul.\(fc estart'rcdelernunado se agrega la p<lsibilidad de un "azar'' que irrumpe como iasgo del "absurdo", desarticulando el a par nte eqt1ilibiio propio de una et.apa de 1nodernjdad literaria. E)l.pone luego el autorlaed11caciónquecl protagonista ha dado a susllijos,dirigida 1 11 , �88 especialmente a lograr la adaptaoón al medio violento, y, mediante la técnica de la evocación, recrea situaciones límites que los niños han podido superar gracias al riguroso aprendizaje a que los sometiera su padre: "No temían a nada, sir.o a lo que su padre les advertía debían temer -y ;:n p1imer grado, naturalmentefígurabanlas vi'boras-. Aunquelibres,respirandosaludydeteniéndoseamirarlo todo con sus grandes ojos de cachorros alegres, nn hubieran sabido qué hacer sin la compañía de su padre. Pero si este, al salir, les advertía que iba a estar tal tiempo ausente, los c1Jicos se quedaban entonces contentos, jugando ent e ellos". (...) Galopabanacabailoporsucuenta,ye.stodesdequeelvaroncitoteniacuatroaños. Cooocíari perfectamente, como toda crialur'1 libre, el alcance de sus fuerzas. Y jamás lo sol1r~f)flSQ.ban". Veamos esta situación ligada al ~scenario abisma) que constilu)re 'el desietto'' (lugar de "dcsan1par(• cc)rno podr~mos percatarnos más adcJru1le al calillrar los niveles polisé1nicos del título) en que viven: 11 , "Llegaban a veces, solos hasta el Yabebiré, al acantilado de art!1iisr.a rosa. -Cerciórense bien del ter-reno, y siéntense d~'>µués- les había dicho su padre. El acantiladc sealz.a perpendiculata vein'e metros de un agua profundo. y umbría que 1efresca ltis ,grielas de su base. Allá arriba, diminutos, los chicos de Subercasaux se arro:l-imaban tanteando las pi.e<lras con el pie. t' seguros, por fin se sentaban a dejar J;..lgar las ' sandalias sobre el abismo" Pero el übisrr~o es, l'ara Subercasaux, también itltcrior: la duda sobre la efica ia de su educación \.ft: ('\lo atenacea co11stanlemente, los estados a11gtisti0Ms que provoca en él esa "avent11ra" de vida en que ha co1npron1ctido también a sus hijos, el r¿csgo constante a qu\:: tas criaturas están sometidas. Aclar<\ el narrador, djstanciándose de ese persona1e qt1e ~esulta ser -nadie que co1\ozca Ja v;da de Quiroga puede dejar de reconocerlo- un ''alter ego'' del autor: "Nafural1ncnle, todo esto lo había conqriistaito Subercasaux en etapas sucesivas y con tas correspondienfef' angustias. -Un día se rtie mata un chico -decíase- y por el resto de 1ni vida pasaré preguntándome si tenía rawn en educarlos así". La rccpuesta la da una voz implícita, como si el diálogo se suscitara en la propia en 1os ''personajes'' internos entre qü1enes se p lantea el conflicto. Dice: conciencia, • Si, fetiia razón. Y entre los escasos consuelos de un padre que queda solo con i.uérfanos, .es el nui~ gran.de el de poder ed11car a los liijos de acuerdo con una sol.a línea de carácler". u �89 JI) La vivienda: un recurso precario Pasa luego a describir las ''ocupaciones" d e la pequeña comunidad; las labores imprescindibles para la sobrevivencia diaria, en las cuales los hijos colaboran en la medida de sus fuerzas; las tareas recreativas, que d esenvuelven las incJinaciones naturales de los niños: confección de objetos en ''hornos de cerámica naturalme1,te construidos por él" (el padre). Pero en todos lad os acecha el peligro: el calor del taller donde "el horno chico levanta fácilmente mil grados en dos horas'', las ''bocanadas de fuego'' que pueden alcanzar '1as piernas delgadas de los chicos". La precariedad de esa vida determina que echen d e menos a otros seres (fundamentalmente a la madre) cuya solidaridad se vuelve, a veces, indispensable: entra n en el escenario fam iliar perso najes secundarios atraídos por la evocación del narrador. La Unidad semán tica 111 refiere a la ausencia de una sirvie nta que se había marchado lt1ego de la muerte de la mujer y de otras, sucesivas, ''arran adas al mo11te y que sólo se quedaban tres días por hallar d emasiado duro el carácter d el pa trón''. Es interesante observa r la íntima fusi ón que propone Quiroga entre la natt1ralcza y el ser humano: la mujer '"(?n este caso quien ayuda en la actividad don1éstica- cs vista como algo que se desgaja del monte: na tura]cza ella misma, agr este, que rápidanlcnte vuelve a integrarse a su medio salvaje. El escenano d e la soledad se acentúa gradualroente: es d entro de la casa .. lugar d~ <"C>biju y prott..-cción- do11dc su rgc1t !as dificultades, aún d espués de distribuidas las tareas: el "homo-faber" siente que sus labores domésticas -stimadas a la<; otras, exteriores, d e Ja lt1cha con el medio sclvá ticolo supera n · saca r varios baldes d e agua de l poz.o para la \'ar la p recaria vajilla, aseo d e ollas y p latos q11e poco a poco "amontonaba 11110 al lado de otro en el s11elo ¡x1ra limpiarlos todos juntos". Y es precisamente en un escenario mci,or -la casa toda puede rcco11str\1irse in1agi nati,·amente de acuC'r,d o a los deta lles d escriptivos qt1e, en relación co11 la acción 11a rrada, va da ndo Quiroga-donde habrá pe surgir, bajo la fom•a de u 11 in secto noci•;o, <:>1 azar que d csacorr1odará e1proy ectt> de vid a; esa "casual idad ", esa in '"'idcncia d e to fortuito qu'7 d e terminará, c1' d efiniti va, el dcsc11lacc: • "En esa arena s1,¡e/ta, si1t ret11over, convertida en laboratori.o de cultivo por el tiernpo crtlzodo de lluvias y sol ardiente, los pü¡ucs se propagaban de tal niodo que se Jos veía trepar por los pies descalzos de los chicos". Quiroga se detiene para explicar con más detalle las características d e e se ani11'\al que c¿1mbiará el destino d el gru po: �90 #Los piques son, por lo general, nuis inofensivos que las vt'boras, las uras y los bariguís. Caminan empinados por la piel, y de pronto la perforan con gran rapidez., llegan a la carne viva, donde fa briazn una bolsita que llenan con huevos. Ni la extracción del pique o la nidada suelen ser mol.estas. Pero de cien pU¡ue.s limpios hay uno que aporta una infección, y cuidado entonces con ella". A partir de esa situación imprevista -"la infección provocada por la picadura del pique, que Subercasaux no lograba reduci¡P- la acción se intensifica, el avance dramático se encauza y acelera hacia el desenlace trágico. En el pequeño ani1naJ represen ta Quiroga la incursión de lo providencial, de ese"designio" que, imprevisible, convertirá el escenario de la vida -y de la lucha por la vida· en el más patético y desolado escenario: el de la muerte que i1npone su inexorable dominio en "el desierto". I!l) El escenario de la desolación La "picadura'' del pique actuará como una premonición; sus consecuencias impregnarán el estrato semántico y marcarán el avance progresivo de una situación cada vez más desesperante. La realidad desolada se tornará en metáfora de la precariedad de lo humano, del acecho constante de la muerte. Una nueva peripecia propicia el cambio de escenario i1npuesto por la apremiante circunstancia: Subcrcasaux con la infección avanzada, decide viajar por el río en busca de alguien que pueda atender a los niños. El espacio-salvaje incide otra vez en el relatoJ imponiendo su presencia sobrecogedora: 1 "Hallábanse ya casi sítiados. El Horqueta, que corta el camino hacia la costa del Paraná, no ofrecía entonces puente alguno, y sólo daba paso en el vado carretero, donde el ag1m caía en espumoso rápido sobre piedras redondas y movedizas, que los Cüballos pisaban estremecidos. Esto, en tiempos normales, porqi~ CtJJ:lndo el riacho se ponía a recoger las aguas de siete días de temporal, el vado quedaba ~umergi-do bajo cuatro metros de agua veloz, estirada en hondas líneas qt'e se cortaban y ettroscaban de pronto en un remolino". Es ante esta situación que se plantea un at1tagonismo esencial'. la desproporción se vuel\'C inmensa si se miden las fuerzas de los antagonistas: 1a criatura humana enfrer' ta, sola_, todo el poder de la naturaleza desatada; parece nirnia, 111significante, defir\Ítl\'amente perdida an te el avance de la tormenta al que se suma el acelerado proceso de deterioro físico producido por el mal que lo aqueja y aún más: el peso de la conciencia qtic prcsiene el posible desenlace. El espacio físico entra c11 la dinámica como un actante más, el circulo opresivo se ci<'rra. las posibilidades de sal~arse se vt1cl\ en remotas, y un sentimiento de culpabilidad crec1cnte comienza a n11r1ar las resistencias interiores del "hombre ya deterioradas. 1 11 , �91 IV) El espado interior La lucl'la se instala en la conciencia misma del personaje acorralado en su cuerpo (la enfermedad q ue avanza) y también por el contomo. En la encrucijada, la resolución que adopta parece ser la única salida: 11 Subercasaux se decidió, sin embargo. Y a pesar del tiempo amenazante, fu.e cor1 st'5 chicos hasta el río, con el aire feliz de quien ve por fin el cielo abierto". Pero la esperanza a la cual se aferra crece sólo en la interioridad del pcrsoraaje: aparece como tJn t1nico y último recurso; el hombre debe "inventarla'', creer en ella para seguir luchando, aunque todos los argumentos racionales Jo lleven a una concltisión negativa. Quiroga rccurrea uncl dcst1s "contrast s'' efectistas: deta que crezca la ilusión para luego d smoronarla súbita1ncnte: "l.a esperanza de Subercasaux era tan grandeqzle rJosei11quietó lo necesarinantecl aspecto eqt,tvoco del agua enturbúula, etz un rio haoiiual111erile de fondo tan cla10 a los ojos hasta dos 1ne t ros''. /\simisn10 utiliza un paralelismo que ordena en prl ~eso similar la interioridad d el personaje (turbt1lencia por el avance de la infección, rápida pérdida de la i11cidez, ''e11turbiada'' también, como las aguas) y la exterior,dad: el agua que se espesa }' Clpaca, la naturaleza toda "indicando" el desastre. E11to11ccs se produce el derrtJmbami nto de la transitoria ilt1sió11, dando pa . . o a la razón que ordena el regreso. El esfuerzo sobrel1u1nano determina, sin cn1bargo, una nueva -autlque parcial- instancia de triunfo: "Rernó, pue.s, sin perder una palado.. /AS ci1atro horas que e1.11ple.ñ e1J re111ontar, torl u~ado de angilSlias y fa tiga, u1l río qrie hol1ía dcsce11di lo en un,a hora, bajo una at1nósfe a tan etirarccida qi~e lú re.~piradón anhelaba en vano. sólo e1 pudo a¡J ·eciarlas a fondo". Cuando llegan a la casa (refugio) nos e1lcontran1os otra vez con la prcse11cia de Ja osciJridad, motivo recurrente que va pautando los simbolisn10 cie este combate desigual del hon1bre y la naturaleza ligada incxorablc1ncnt<.:' a su dt: tino: "Los viajeros llegaron al bungalow c1wndo ya estaba casi oscuro, a1,11t¡i1.C eran apetJas las �92 cuatro, y a tiempo que el delo# con un solo relámpago desde el cenit al río, descargaba por fin su inmensa provisión de agua". El relámpago surge como una señal implacable: su luz ilumina súbita y fugazmente todo el paisaje ("desde el cenit al ríoª) y esta última luz-funesta, sin duda-anticipa el final. V) El espacio de la muerte Será el lugar donde ocurren las acciones en la última unidad significacional: casa, -especialmente ciertos sub-..espacios de Ja misma: dormitorio de la agonía, patio- pero tan1bién el cuerpo del enfenno sometido a una terrible involución física y psíquica, hasta que arriba la muerte. EJ comienzo de la agonía está señalado por el ''hondo escalofrío" que "despertó al dueño de casa" luego de un "sueño de plomo". El paralelismo~ ubica en el nivel simbólico: al relámpago fugaz que anuncia el fragor del lem¡x>ral corresponde uel escalofrio", también rápido y premonitorio, que conmueve el cuerpo del personaje. De inmediato se manifiestan los prinlcros síntomas de la impotencia física (imposibiltdad de realizar las tareas cotidianas) que alternarán .1ntecoo . . , 'a: con Jos ''desvarios" provocadosen el hon1bre por el acelerado avance de la "el enfenno creía oir el feliz ruido de las tawsl entre las pulsaciories profundas de su sien de plotno 11 • La alusión a la pesadez, a la materia compacta (usien de plon10") queeJ autor l\abía utilizado para proporcio11an1os aspectos del espacio ocluso en que se desenvuelve 1a acción, alcartza ahora al cuer¡JO, ¿n un paralelismo s1nonímico expresivo de la cerrazón total en que se hunde el cuento -actantes y actancias- hasta el desenlace. 11 1 ' El proceso personal que se cumple en el agonista alterna, asimismo, con la presencia de Jos niños., sus voces, et diálogo familiar cuya sencillez y ternura se tornan para el padre que presiente su fin, un cornponente más de la angustia que lo irá gana11do. Realiza e11to11ces esfuerzos descomunales • a) para disimular ante los niños Ja desesperante contingencia que padece b) para llevar a cabo . las tareas indispensables de sobrevivencia y su ya casi imposible curación. �93 La lucha alcanza la dimensión sobreh1.1mana: una aparente 'calma" de Ja natura1 leza no hace sino presagiar la desgracia inminente; también en el interior del personaje ·aunque sea en el delirio- se busca una "tregua", un descanso que le permita recuperarse: "De nuevo en la sien, sentía el peso enonne que la adhería a la almohada, al punto de que ésta parecía formar parte integrante de su cabeza''. (Otra vez ha surgido Ja imagen de la materialidad física, que suscita la idea de una compenetración entre lo humano y lo inanimado). "qué bien estaba así; quedar uno, diez, cien días sin moverse". En la inacción que precede a la muerte, vuelve el delirio (con el deseo desgarrador de lo i na1canzable) en el cual imagina para sus hijos un indispensable mcd to protc<:tor, un "espacio-imaginario" de bienestar (Ctl.ando en la realidad, todo se vuelve amcnzadoramente hostil): "El munnullo monótono del agua en el z.irzc lo a.m1llaba, y en su ru1nor oia distintamente hasta arrancarle una sonrisa, el tintineo de los cubier1os que la sirvienta rnanejaba a toda prisa en la cocina". • La fuerza de la desesperación crea "el fantasma'' que el personaje precisa para cubrir, ya no sólo lds necesidades inn-.ediatas de ~us hijos, sino -y fundamentalmente- el desamparo que presiente inmirtente para ellos. Pero la ensoñación deleitosa y deforma11te -"y qué bien se está así, oyendo el ruido de cente11arcs de tazas limpísimas".. es turbada por la irrupc1on de la realidad representada en Ja voz de los hijos, en sus reclamos, principalment en la expresión del hambre de los niños, ' indicio cierto de un terrible fuluro (valga, en este estudio d 1 "espacio de la muerte'' / el rect1erdo imborrable e la agonfa de Ugolino y st1s hijos en 0 1 la ¡'Torre del Hambre"). "-Ya tengo hambre, papá! -Si, chiquita, en seguida ... /1 La inmediata ''caída" {continúa la sensación de pesadez, que se va acentuando interna y externamente), marca el ritmo de involució1l del cr1fcrmo: "Cayó en la cama sin desvestirse siquiera; y en poco rato la fiebre lo arrebató otra vez''. �94 Ya en plena agonía-el enfermo no ha de levantarse más-su conciencia clama una ''justicia" de la cual duda: "Claro... hay una justicia a pesar de todo... Y tllmbién un poquito de recompensa ... para quien había querido a sus hijos como él ..." Los puntos suspensivos marcan, más que Ja ruptura del devenir de la concie ncia, la culn1inación d e esa duda que ahora le indica que tal vez no exista esa justicia que reclama. El personaje presiente un caos que está imponiéndose dentro y fuera de sí mismo, ubicándose en un pasado (''había querido'' } que casi no le permite proyectarse al futuro: "Pero se levantaría sa.rw. Un hombre puede enfermarse a veces ... y necesitar un poco de descanso". LasaltPma tivas del d elir io priorizan d e terminadas a ntítesis: oscuridad ("tiniebla" de la conciencia omnubilada) y "puntos fulgurantes", fugaces. q ue avanzan y desaparecen ante sus ojos. C uando el personaje logra encender uel farol de viento", la vela chisporrotea en la oscuridad que se espesa. Luego recobra, mediante u n enorme esfuerzo (etapas finales de la lucha del ''horno-faber''), la conciencia que lo instala despiadadamen te en medio d e 1a situación, ya insuperable: "Adquirió entonces, nítida y absoluta, la cornprenswn definitit a de que todo él también se 1 moría, que se estaba muriendo''. El espacio-de-la-muerte se asimila al ú ltimo baluarte de resistencia: la mente del personaje. A partir de este momen to e1 desenlace se acelera y alcanza el nivel de Ja tortura: "Hfzosc en sv interior un gran silencie, como si la llur1ia, lo:. nii1Jos y el rittno t1zismo de las cosas se htlbieran retirado bruscanzente al infitzito''. Ese silencio es el '·espacio" co11struído dentro mismo de la conciencia, para concebir, subjetivamente, Ja terrible visión : · "Y como si esturJíera ya desprendido de sí rnismo, vw a lo lejos un país, u1t bungalcrtJJ totalmente interceptado de todo auxilio humano. d-0nde dos criaturas, sin leche y solas, quedaban abandonadas de Dios y de los hombres en el n¡ás inictlO y horrt~ndo de los desamparos . 11 El d ista nciamiento de1 hombre a punto de morir -que aparece otras vec<..~ en la �95 narrativa de Quiroga -esta proyeción muda y atroz, concentra e l sentido fundamental- tal vez "el mensaje" primordial del cuento: son los niños quienes, por designios ajenos,-"dc Dios'', dice el autor (¿e1 Homo-fabcr, acaso, el Padre que los colocó en tan absurda situación?)-qucdan en el ''más horrendo de los desamparos". Pero, -y ya en un pJano trascendente que universaliza situación y personajes- quizá todo el cuento adquiera un sentido simbólico, se convierta en una gran parábola sobre la aventura del hombre en el mundo, ese "'desierto" signado, en última instancia, por el desamparo total. El diálogo posterior con los hijos, los lacerantes parlamentos que se entrecruzan entre personajes que no tienen plena conciencia de la situación (1os niños) y el que sí Ja tiene (el padre), dan a Quiroga la posibilidad de preparar el "fi1lal de efecto" que se concentra en el breve párrafo que cierra el cuento~ el padre ha anu11ciado su propio fin a los niños, se ha despedido tiernamente, patéticamente, de ellos. Una línea de puntos suspcnsivos-"el silencio" 1le<:esario para desencadenar el desc11lace- separa el parlamento vacilante del moribundo del último "cuadro" sombrío: el que presenta a los niños, que han presentido -cada uno a su nmdo- la s11minente desgracia y que, en silencio -cada uno en su soledad- esbozan signo<~ 4t1e uelatan su subjetividad dolida. El "escenario'' es enmarcado con precisión: • "Las criaturas salieron sin tocar la puerta entreabierta y fi,1eron a detenerse en su c1Uirto, ante la llovizna del patio". La naturaleza cede en su in1pulso imponente (cuando; e11 el "d•1elo" de los agonistas, ha vencido}, püro la llovizna pauta ahora la pcnl1ria del acontecirniento irremediable. Los personajes parecen enclavarse en ese silio fijo inm vilizados: 1 ''No se 1novían de alli. Sólo la mujercita, con una vislumbre tie la di111oi.sión de lo que acababa de pasar, haeúl a ratos puclieros con el brazo e1i la cara, mienl ras el 11ene rascaba distraído el contramarco, sin co111prendcr" Aplacados todos Jos "'furores" naturales, el silencio domina totalntente ''el ese rio de la muerte'': 11a... "Ni uno ni otro se atrevían a hacer ruido". Y es a través del silencio, (que ahora puede ser contrastado con un diálogo ya definitivamente extinguido) que el autor nos vincula con el ''golpe firlal", cerrando de forma inexorable -ahora tlO ya con el componente fónico sino corl el visual- el espacio de la violencia y de la muerte: �96 "Pero tampoco les llegaba el menor ruido del cuarto vecino, donde hacía tres horas su padre, veslido y calzado bajo el impermeable, yacía muerto a la luz del farol". El proyecto de vida, sujeto a una planificación previa, dicw.minada por la razón deJ padre, se ha des1noronado; se~~ "desconstruído'' el modelo y el "absurdo" que niega toclaapoyaturaracionalhacepensarenlaincuestionablevigenciadeestecuentocuyas ''fisuras" y "propuestas" existenciales se adelantan en varios años a las "quiebras" implantadas por la postmodemidad. • • • �97 BIBLIOGRAFIA SUMARIA Bamet, M.: La novela testimonio: socio-literatura, e11 Bamct, Miguel, La ca11ción de Rachel, Barcelona, Ed. Estela, 1970. Bastidas Urresty, E.: La violencia uni\'ersal, Medellín, Ed. Testimo11io, 1990. Benedctti, M.: Critica Cómplice, Madrid, Alianza Ed., 1988. Bencdctti, M.: Letras del continente mestizo, Montevideo, Arca, 1985. Bencdctti, M .: Literatura Urug!taya del Siglo XX, Montevideo, Arca, 1988. Bcnedetli, M.: Sttdesarrollo y letras de osadía, Madrid, Alianza Ed ., 1987. Caetano, G. y Rilla, J.: Breve historia de la dictadt1ra, f\1011Lcvid co, CLAEI 1, 193... 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(41) 466-516/92 �t • • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Los espacios de la violencia en la narrativa latinoamericana (Asturias, Rulfo, Acevedo Díaz, Quiroga) Subject The topic of the resource Literatura Creator An entity primarily responsible for making the resource LAGO, Sylvia. Source A related resource from which the described resource is derived Lago, Sylvia. Los espacios de la violencia en la narrativa latinoamericana (Asturias, Rulfo, Acevedo Díaz, Quiroga) / Sylvia Lago--Montevideo : FHCE. Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana, 1992; 96 p Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Bach. Gonzalo Marín. Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Libro. Language A language of the resource Español. LITERATURA LATINOAMERICANA SIGLO XX VIOLENCIA