http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/f90b59b3161aca6e2a64169ef3aacdf4.PDF d52571e591df5f7af1d99b7bcb5358fc PDF Text Text ^961 <-x.r.v ue opepjd X Duo6e|y ep uqqDj eon~\ a saavaiMV^üH aa vi aa avaisaaAiMíi •;->: •>• • v- ,*• �696 u^ epajojd A bjjo68|V qBdNVaQl-l-98 ue did3|ojgI Á Duo6a|v ¡UDSS3J^ ep uqqo^ eon"\ a saavaiMVKíiH aa avna^va vananaa^ va aa ��Alegoría y profecía en Dante alegoría y poesía Hay, en el encuentro y confrontación de estos dos términos un doble problema: de crítica literaria el primero (el que más nos interesa), de historia de la cultura, el segundo. Como suele suceder, sólo se puede plantear en su justa luz uno, recorriendo pacientemente el laberinto del otro, para captar los puntos de tangencia o dar cuenta de las distancias. Croce, en su Estética de 1902 y en su La poesía di Dante de 1922, parecía haber resuelto y enterrado definitivamente, en sentido negativo, el aspecto literario del problema de la alegoría, es decir el de la va lidez poética de la alegoría misma y de la validez crítica de la inter pretación alegórica. Sin embargo hubo entre los críticos e historia dores de la poesía quienes siguieron buceando en esas aguas vedadas, ignorando la prohibición como Valli o Pietrobono, o rebelándose con tra ella, como Eliot; y hubo escritores —casi todos fuera de Italia, es decir fuera de la zona de influencia crociana— que resucitaron la alegoría para hacer de ella un medio de expresión (Kafka, Camus, Orwell, como simples ejemplos; para Italia, casi único, Buzzati, y, ahora, ítalo Calvino). Como es natural, en terreno literario la discusión se ha centrado y se sigue centrando en Dante, que ha presentado él mismo como alegórica la mayor parte de su poesía. En teoría, el planteo de Croce es de una claridad meridiana y las conclusiones derivan de ese plan teo con una lógica implacable, aunque a veces parecen sobrepasar el blanco. "En la poesía y en la historia de la poesía las explicaciones de las alegorías son completamente inútiles y, por inútiles, perjudiciales. En la poesía, la alegoría no se encuentra nunca... Pueden darse, en efec to, dos casos; el primero de los cuales se presenta cuando la alegoría es agregada ab extra... a una verdadera... poesía, decretándose.. . que tales personajes, tales acciones, tales palabras de la poesía deban además significar cierto hecho acontecido o que va a acontecer, o una verdad religiosa o un juicio moral, u otra cosa cualquiera. En este - 5 - �caso, es claro que la poesía queda intacta y ella sola interesa para la historia de la poesía, mientras... el segundo sentido... pertenece al ámbito y a la historia de la práctica. El otro caso se da cuando la ale goría no deja subsistir la poesía... Un tercer caso, que se suele su poner, en que hubiera alegoría traducida completamente en imáge nes ... es contradictorio, porque, si tenemos alegoría, tenemos algo que, por definición, está fuera de la poesía y contra ella [en este "contra", Croce rebasa, como queda dicho, su blanco. N. d. a.] ... si está fundida e identificada con ella, quiere decir que no hay ale goría, sino imagen poética. Ejemplo del primer caso [en Dante] puede ser Beatriz en los últimos cantos del Purgatorio y en el Paraíso.... o bien Matelda,... o bien las "cuatro estrellas"... Es difícil dar ejemplos... del segundo caso, porque Dante es poeta tan robusto y fértil, que raras veces... se encierra en la estéril alegorización.. . Sin embargo, se pueden citar el Veltro.. ., la loba... el "hermoso riachuelo" que se cruza "como tierra seca" y otros... En la Comedia, en algunos trozos que se consideran alegóricos, Dante resucita simple mente el tono profético y apocalíptico y, objetivando así la alegori zación, reduciéndola a tema, sigue moviéndose, sin embargo, en la pura poesía".(" La poesía di Dante". Laterza - Bari - VI edición - 1948 pp. 14-17). Croce no aprovechó nunca la fecundidad crítica de estas últimas líneas, que subrayé para retomarlas en su oportunidad. Pero, su ne gación de la posibilidad de alcanzar la poesía a través de una alego rización consciente y continuada ha vencido, me parece, cualquier objeción, despejando el estudio de la poesía dantesca de tanta hoja rasca interpretativa y devolviendo todo su valor a la palabra poética desnuda. El fundamento teórico de este rechazo de la alegoría remonta a De Sanctis y también tuvo en su momento una gran eficacia simplificadora: consiste en separar netamente la obra poética de los fines que el autor perseguía y de los criterios a que obedecía al escribirla; fines y técnica pertenecen al ámbito práctico y son ajenos a la poesía. Pero también en esta afirmación fundamental que Croce hace suya, basando en ella toda su crítica de la que él llamó "teoría pedagógica del arte" y por lo tanto también de la admisión de la alegoría como valor poético, se corre el riesgo de ir demasiado lejos. "Las intenciones y finalidades de los poetas quedan necesariamente ajenas a la poesía, y... no importa lo que el poeta se propone o quiere hacer o cree hacer, sino solamente lo que hace, aun inconscientemente y en con tradicción con la finalidad profesada... Las intenciones y finalidades del poeta pertenecen a sus convicciones críticas y morales, y pueden realizarse solo en las eventuales partes no poéticas de su obra". ("La poesía", V edición, Bari, Laterza, 1953, pp. 306-307). Una vez más, separación no significa exclusión. No me resigno a creer que sea inútil conocer intenciones y criterios de un poeta para quien quiera penetrar en su obra, por lejos que esté esta última de lo que el autor quiso hacer. No me resigno, por ejemplo, a ignorar qué pensó Dante de la alegoría; y si llego a captar, no sólo su defi nición de la misma, sino también sus dudas y sus intuiciones al res- - 6 - �pecto, podré darme cuenta de la medida en que efectivamente la ale goría fue para él un instrumento práctico (sin que, ni aun en este caso, desapareciera necesariamente la poesía) y de la medida en que, en cambio se transformó en recurso expresivo para "resucitar el tono apo calíptico", según las palabras de Croce. La Divina Comedia es, sin duda, una obra típica de literatura militante. En ella, antes que a propósito de ella, se plantean todos los espinosos y eternamente actuales problemas que surgen de las rela ciones entre poesía y acción y, en general, entre poesía e historia. En este terreno de la literatura militante y de los opuestos estados de "mala conciencia" que ella provoca, surge la alegoría. Es un aporte de Croce el haber revelado su carácter práctico y el haber sostenido que la adherencia forzada de una cadena de imágenes fantásticas a un desarrollo lógico de acontecimientos o ideas mecaniza fatalmente la ^ida de la fantasía y por lo tanto anula la vitalidad de sus creaturas. Veremos que esto es cierto y comprobable en la historia general de la alegoría en el arte, en el pensamiento, en la vida de la cultura. En un poeta, quedando firme el principio, el problema adquiere ma tices que se hace necesario estudiar, especialmente cuando este poeta (es el caso de Dante) hace de la alegoría uno de sus cánones literarios. Por tal razón, este es aún, en la crítica dantesca, un problema vivo, aunque no tiene, como antes, una importancia central. Su planteo, ade más, ha cambiado profundamente. En el siglo pasado, cuando consti tuía la principal preocupación de los "dantistas", se enunciaba así: "¿Cuál' es el significado de la Comedia? ¿Qué representa la selva, qué el león, qué la loba, qué el leopardo, qué el Veltro? ¿Es Virgilio la razón humana y Beatriz la fe? ¿Es Virgilio la filosofía y Beatriz la teología? ¿Es Virgilio la virtud natural y Beatriz la gracia? Hay una gran diversidad de respuestas a estas preguntas y a infinitas más del mismo tipo. No faltó la interpretación política, ligada, no al pensamiento de Dante, sino a las exigencias ideales del Resurgimiento nacional. Hoy, todo eso ha sido archivado (aunque algunos problemas de detalle se siguen discutiendo) y el problema que subsiste es el planteado y re suelto negativamente por Croce: ¿Es compatible la alegoría propia mente dicha con la poesía? Toda tentativa de interpretación alegórica nueva, aun de detalle, no puede hoy dejar de estar precedida por una toma de posición acerca de esas pregunta fundamental. Entre los que no aceptan la solución crociana se pueden distinguir dos corrientes: I) la corriente católica (la de Eliot en Inglaterra y de Apolonio en Italia) y II) la de Pascoli-Valli que busca una nueva interpretación. Pietrobono, católico, está muy influido por Pascoli. La corriente católica tiende a valorizar la alegoría y a darle jerar quía poética. Hay que observar que, fuera de Italia, no son sólo los católicos los que están en esta posición: para dar dos ejemplos prác ticos, La Peste de Camus y el Castillo de Kafka tienen carácter alegó rico y no creo que nadie les haya reprochado a sus autores la artificialidad inherente a toda alegoría. Lo mismo podría decirse de la tendencia, ya en declinación, al teatro mitológico. — 7 — �- 8 - ua 91AIA anb ap opiiuas ^a na • • -jnnsia upiaBui^euii buii sa aiuBQ ap Bq • • "oaijaod opo^aui un op^s ub) sa BuoSapj Bq,, :ouioo 'oX^sua ouisuu [ap sbj^o uoa BuoiaB[aj as is a[qijnasip seui oqanuí aA[anA as X bjjba '44sbjb[3 sapmsiA sauaiáBuit,, :uoisaadxa Bisa ap aouBO[B [a (jq ísapms -IA 'SBpOi OU OJad 48BpO) ISBD UOS BipaUIO^ BUIATQ B[ 3p SauaioEUIl SB[ (j :sBAjasaj sop jaaBq anb XBq ojag *t4o[ijsa aapip,, [ap jB[nasndaja uoioBuiuuajapuz B[ uoa a^sBJiuoa ua Bjaaouoa uoiaarujsuoa ouioa vip -auiop) B[ ap oqaaq Bq sauuog anb upiaBzuaiaBJBa B[[anbs uoa saauoj -ua BjjBpjoauoa í^oajpdjoa,, X ttopiuijap,, zaA b[ b apuai^ua as ttojB[a,, jod is JBidaaB apand as uoiaBuurjB Bjsg 4t[jo^nB [a jod opBÁBjqnsJ svjvjj sajvnsia saudSvwi Baijiu^is Buo^a[B [¿Baiuaaj ap upijsana osBas sa?] aiuajaduioa Biaod un bjb^ -'-opisa [ap zapian[ B[ Bia^q JB[naxj -jBd o^aaja ns 'ajuBQ ap [a ouioa osBa un ua 'sa souibjou^i anb o^ 'o^ •unsB [B Bua^B ouioa b[jbjou^i b 'BUiaod ubj^ un ua '^ —(00 "^ 'OUÍJ II 'í'I^ót s^aíV 8ouana) sojistfvidj^^ svjaoj Bjqo ns ua ajuBQ b opBa -ipap o^Bsua [a ua aaip— sBpBzma SBaqB[Bd ap Buia[qoad osorpa^ un ouioa Bjaoa[B B[ JBSznf b souiBuiput so^M 'BuoSa[B B[ ap oa[duia [a ua 4ioqg unidas a^duiais 'Bisa za^iauas B^sa ap Bsn^a Bq '(BiJijiuipE o[ oubt[B}i uníduiu anb oaja ía[qunasip ^nuí sa ojsa Á) sa[^ut Bjaod jaii^b -[Bna anb sbui 'jbiiuii ap [la^j uaiquiB^ X 'a[qisuaaduioa 'o[[iauas Xnuí Bjaod un [a Bi^d sa aiuBQ laiuBsaiajut Xnuí Bsoa Bun aaip 1[[3 •oiuo[ody ap B[ BpBuoiaB[aj a^i^d ua Bjsa anb B[ uoa 'loqg ap uoiaisod B[ saauojua souisa^ 'PBPí0TaH ^ind B[ ap [b souaÍB sauij BJBd ua^JBuii B[ ap X BaqB[Bd B[ ap [Biuauíruisut osn [ap B[ X Bisaod B[ ap B[ 'sBjajsa sop sb[ a^jua BiauaSuBj ap ojund ojjo -suoa soqaíduBAg so[ anb ojsand '[BjnjBu sa ouauai 0110 b oun ap b Biauapuaj b[ o^a^ 'BsoiSqai ouis 'BtiBia^i[ zapi[BA ap 'ojjaia sa 'bjbij as o^^ #sa[Bioui sBjap^pjaA sb[ ap [BiniBu X ajuanaaaj sbui upisajdxa B[ sa *Buo^a[B ap B[[iauas Xnuí buijoj Bun 'jiaap sa 'B[oqyiBd b[ —soi[ -a^uBAg souisiui so[ ua— 9\ivd bi^o io¿ 'BaiBiqaq uoiaip^i^ B[ ua bX Bzaiduia anb 'Bauo^a[B upiaBiaadaajuí ap sisop Bun uis ouisraqojBa [a BJBd a[qBjdaaBui sa o^uauíBjsaj^ on^i^uB [a íoaiJo^a[B-oaiSBui opuniu un aiuauíBjapBpidA Baja sojij sns ap oiunfuoa [a anb bX 'bjjo^3[b b[ jbzijo[Ba BJBd 'ajuauBiujad jajayjBa ap '[Biaadsa oaijoui un oiquiBa ua uauaxj 'sa[B^ ouioa 'soaqojBa soq *BaTJo^a[B uoiaunj BunSuiu aXnqijjB sa[ ou o jad íso[[a ap BajaaB Bzuoai X sojitu Baja 'ouist[Bajjoau [a X oiusij -auuaq [a ajjua opBnjis 'asaAB^ 'ojsando ouiaj^xa [a jod bjjoS3[b b[ b ouiuiBa [a ojjaa 'uaBiut Bjnd B[ ap [BuoiaBJ ou p^pigijaj B[ b ouopuBqB ns uoa 'Bai^aod Bjqo B[ ua Bjupruisa Bpoi ap oipndaj ns uoa 'ajjBd ns jod 'ouispauuaq [3 'oai[oquiis ojB[aj aiuaJaqoa [ap ouxs 'oiJBjtun o[oq -uijs [ap ou 'ouisiaBJiso ajsa pzjojaj ouisi[BajJoau [ap oiuiiuopajd [a 'ouiA[B^ ap biuoji B[ oaiJ9a[B ouauaj ua szqsaj anb sauoxsjnaui sb[ ap X iijBzzng ap upiaBaoA B[ ap jBsad b 'Bjjan^ B[ ap sandsa^ "BiJBjaii[ upiaBjiABjS BSBasa ap oijo^isubj^ oaiiqod oatjoui un anj oja^ *(íllatiag uiag ap vipaSnj} osojown vj) soasap o (biabjoj\[ ap íjai/as/^ q) soqaaq JBZBJjsip b SBpBui^sap SBiJoSa[B 'BO[Sa sb[ ua oi[iSji^ ouioa 'uojaip sou X íoiusiasBj [a of^q soaiioui sosa uojaiAn^ sounS[y *B[jaduioj BJBd sa[Biaadsa soaijoui uauau ou is 'a]uaiuBAi)m^sui u^jadsaj sopo^ anb b[[ba Bun oiuoa o^sand Bq BUBiaoja upia^Sau b[ 'bi[B)[ ua ' �en una edad durante la cual los hombres todavía veían visiones. Era un hábito psicológico cuyo arte hemos olvidado, pero tan bueno como cualquiera de los nuestros" (p. 301). Entonces, ¿se identifica alegoría con visión? Parecería que sí. En efecto la alegoría de la selva y la de los últimos cantos del Purgatorio podrían ser calificadas de visiones. Y en estos casos Eliot tendría razón. Pero entonces ya no se trataría de una cadena lógica de símbolos correspondiente a una cadena lógica de acontecimientos, realidades históricas o pensamientos; no habría un significado literal y, debajo de este, una realidad profunda, sino una única realidad que consiste en una visión de carácter místico, expresada en lo que llamamos su letra. La interpretación alegórica, por Dante o por sus exégetas, sería un elemento intelectualista surgido a posteriori, en la interpretación de la visión misma. En una palabra, admitiendo esto, no se puede hablar de alegoría como método poético, y no se ve por qué ella deba conducir a imágenes visuales más claras (las visiones místicas casi nunca tienen carácter definido y lúcido). Pero queda de todo este análisis, como fruto de una fina sensibilidad de poeta, la observación de una mayor determinación de las figuras humanas y del paisaje en Dante, gracias a la alegoría. Es sugestivo el dato autobiográfico que Eliot nos proporciona de paso, al atribuir a la poca simpatía de su generación por los pintores prerrafaelitas ingleses, como W. Morris y D. G. Rossetti (que habían dado contornos tan netamente dibujados a sus figuras, según los cánones de los primi tivos italianos) su demora en ver las consecuencias estéticas de la ale goría en la poesía dantesca. Apollonio, en Italia, es un hermético, y es por lo tanto más difícil captar su visión de Dante en ese estilo denso y tenso, lleno de alusiones y de relacionamientos inesperados entre las cosas y las ideas más alejadas en el tiempo y en el espacio. Pero él también habla de "realismo mágico" y, a pesar de rehuir todo orden y clasificación, llega en el amor por la interpretación simbólica más lejos que cualquier otro, cuando ve en la Vita Nova al Amor (Espíritu Santo), en la Comedia al Hijo, en la Monarquía al Padre. En el siglo pasado las búsquedas sobre los significados alegóricos eran características de la escuela histórica y se realizaban especialmen te en sentido erudito. Esta herencia ha sido recogida con un tono mu cho más místico —más alejado de la historia y más adherente a la poesía— por Pascoli antes, luego por el pascoliano Pietrobono, y, en la década 1920-1930, por Valli. Pascoli es esencialmente un poeta: poeta crepuscular que algunos consideran prehermético, muy influido por el simbolismo francés, se sentía naturalmente llevado, por su especial temperamento lírico, a "sentir" el impulso moral, no razonado, sino místicamente vivido, como poesía. Leer, como prueba, "Le ciaramelle", "Psiche", "II ritorno d'Ulisse", con el comentario de Pietrobono, quien pone de relieve justamente este aspecto. Y era natural que sintiera como poesía la estructura moral de la Comedia, de la que dio por otra parte una visión de conjunto completamente personal, utilizando esa patente de "libre curso" dada por Dante mismo, al señalar enérgicamente el ca rácter alegórico del poema, sin dar, para su interpretación, más que - 9 - �- oí - •OS^0OJJ9J pp un opionpoad Bq 'bubioojo EpB9jo BiopBuiuiop B[ 9p osino [9 opugiduirujgjut 'ijj^^ 9p oaqij [9 jod Bpigjgfg uojisgáns B[ 'j9a 9p opOUI IUI B 'OJ9^ "BUI9[qOjd 9JS9 9p JOpgpgiJB S9JBnjDB S9UOISnOSip SBJ 9p JBqOj^ ^9pi BUn J9U9} BJBd 91U9UJO9 B^S9 JBipnjS9 9nl) ^jqBJJ '(8^6I '^iz9U9^^ \WBTIB^I ^AOn\[ E1,, *P3 'vuvijvti wisdod tr¡pp ip^owpd t 3 ipcj vp auoponSq) sau^Suo soj 9p bubijbji Bisgod bj 9p [B9p9J9q 9JU9UI[BJU9UIBpunj J9^9BJB9 \3 9jqO8 'tA^^ OIZ^^ 9p 'ODU -ojsiq OU9JJ9^ ug 'Bpun99j Á 9iuBS9J9jut ojgd '^pi^nosip Áinu 'uoioinj •UI B{ 'i^B^ 9p SB9pi SB^S9 UO9 JBUOI9B[9J 9p JBÍ9p 9p9nd 98 O^yJ •(opunS^s ^9 vipaiuiuo^ mitai(j vjjap aaoii/a vq Á 'OJ9UIud ^9 VtpotUlUO^ VUMÍQ VJJ3U VJttlb^^\3p 3 30Oi^ V\\3p OJ3J^ -as // ^q^qaiuB^ ^od sopBjtpg 'soipnjs^ soqduiB sop '9^61 ua ^ ^^6T ua 'opB9ip9p ^jq^q Bui9i 9js9 y) 'Bpn^y ^p Á B[ 9p 9AB[9-sojoquiis sop so^ un^gs mpdtuo^ vmaiQ B[ Bpoi -ui q[B^ 'ttJoxuB gp sg^i^,, so[ gp ooijBaSojduD 9ÍBnSu9| 9^S9 uoa uoio -B[9J u^ •Te^un^did o\ 9S ou aojnB ^g ¿Bjsgod opugis gnáis? 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Toda la mitología grecorromana está hecha de símbolos que viven con vida propia en un mundo fabuloso, que es una transposición fan tástica de la vida real. Cuando los acontecimientos vividos por estas personificaciones simbólicas representan imaginativamente nexos ló gicos entre los conceptos con que esos seres fantásticos se identifican, entonces tenemos verdaderas alegorías (como Minerva, que sale arma da del cerebro de Júpiter, Cronos que devora a sus hijos, Heracles traicionado por Deianira, etc.). Lo mismo se puede decir —como vimos— de las parábolas evan gélicas, cuyo encanto deriva sin embargo de la adherencia de su sen tido literal a la vida real de todos los días, para la que tiene tanta validez como su sentido profundo para la vida espiritual. Para los pastores, el buen pastor que se preocupa por la oveja extraviada no es sólo un símbolo; para el campesino, sembrar en la roca, en la carretera o entre la cizaña corresponde a una idea vivaz, arraigada en la experiencia, de lo que no hay que hacer. La fuerza poética de estos breves relatos está pues fundamentalmente en su sentido literal, enri quecido sin embargo por la densidad y las múltiples implicancias qiue tienen para los campesinos el trabajo agrícola y la vida en con tacto con la tierra. Muy distinto es el caso de los apólogos y de toda la fabulística an tigua, en que la coherencia fantástica del relato se pierde a menudo en su forzada adaptación al sentido alegórico expresado en la moraleja. De todos modos, la alegoría desempeña un papel importante en la historia, casi siempre como agente de conciliación en los puntos de fricción o de ruptura. Esto es bien evidente en la historia de las religiones. Vimos que los mitos nacen generalmente ya en terreno alegórico; pero llega un momento en que la misma multiplicidad de los dioses tradicionales se ve amenazada por la evolución del pensa miento y no podría subsistir sin la interpretación alegórica. Con un proceso similar, mitos de origen naturalista, como los que representan el ciclo: día noche-día, o el otro: primavera-otoño-invierno-primavera (vida, pasión, muerte y resurrección de Osiris, Adonis, Dumuzí, Diónisos, etc.) pasan a tener significado escatológico y fuerza moral en las religiones de los misterios y más tarde en las filosofías religiosas del sincretismo helenístico que tanta importancia tienen en la forma ción de la doctrina patrística. Había, pues, toda una historia de la alegoría y de la interpretación alegórica en la antigüedad; pero la importancia de la alegoría en la literatura y para la literatura empieza en la Edad Media. Están, sí, las - 11 - �- si jBipn^sa Bjs^q 'osaaoad [a bioiui as ouioo jaA bjb^ *osbobjj [b ajuauínpEU -iijjojb opBux^sap ozjanjsa 'sBOUojaj sB[3aj ap ojunfuoa un ua op^ui -jojsubj^ oppoui asa b pBpqapij ap apuBjS ubi ozjanjsa un sozuaiuioa sns ua ubzi[B3j saauBiuoj SBjn^Bjaiq sb[ osa jod ^soaijsjiJB sajo[BA ua ajqod ubj sa BUijBjoipaui Bjn^Baaiq B[ osa jog 'oaiibuijou 'boi^buibj^ b[ ap Buioipi opBjapisuoa 'uj;b[ [b asjaaajBd b uBJEJidsB saousuioj sbij -Bjaiq SBti3ua[ sb[ 'oidiauud un apsap 'isy 'uoioaajjad buisiui b[ ouioa opBjapisuoa 'ofij o^apouc ^nbB ap uoiobjiuit 'uoxaBnutjuoa jas ajainb a¿jns anb psuiSuo o\ 'oAanu oq 'opBuuojap 'opiaajqoduia Bq as ojad 4oata unB Bjsa opunuí asa B^a ua ^opBJja^ua Á ojaanuí opunuí un b Bosnq ou 'sauoiaBABOxa Bzipjaj ou Bipaj^ p^pg Bq #oSo[9anbjB un sa BjsiuBuinq ^g #ojuaxuiiaBuaj ^ bjbioiui as 'oatsBp opunuí jap a^januí b^ ap uoiaBsuas B[ jauaj b an^a^ as opuBn^ #uijb^ \9 'afBn^ua^ ns anb Á Baistqa Bjn^na B[ anb o^n^ji ouisitu ys '[BIjouiui Bjanj anb BqBSuad as A oauBJoduiaiuoa ouioa oppuas Bja (ouisiubijsijo [ap uoisnjip b¡ BJBd BUBsaoau upiaipuoo opBjapisuoo) oubuio)j ouaduij [a oja^ •ajsa[ao pBpnia b[ b BpBuip -joqns BqBjsa [Buauai pBpnia B[ :aviSojodi{] ovjjpuv ouioo SBiauaia sb¡ *bijoso[ij B[ 4ajJB [a JBjapisuoa BiaBq BpiA b[ ap soiaadsB sBiuap so[ sop -o^ ajqos u9iSi[3J B[ ap oin[osqB oxuiuiopaad [q 'pEpinuiiuoo ap upion^ • os ou oaad 'bi^[b^sou 'uptsnjuoa 'upiaBjuaiuSBjj '[BiojBd opiA[o 'Biauap -Boap 'BUBiuojjoaajS pBpan^ijUB B[ uoa upiOBpj ua 'opxqBq BjqBjj •Bpi^JBd ap ojund ouioa BpBuijaa upiOBzqiAto Bun buioj anb 'buisiui Bipaj\[ pBpg B[ ap 'oAi^iuiud ou oaad 'ojBqjBq ja^aBJBD [b BpBi[ ajuaiu -Bqaaaisa B^sa saauojua buo8[b b[ aaainbpB anb BiauBjJoduii sq •Bipaj^^ p^pg B[ ap oidiouud [B 'ajaipj as BinjBjajq B[ b anb o[ ua 'Bn^uaaB as A so[is soijba Banp anb osaaoad un ua *ooisb[d opunuí [ap Bjn^Bjajq B[ ap A ajjB [ap a^i^d ubjS A o^uauíBisaj^ onSijuy [a opoi oxjBuiJiaop oitquiB ns b Bjodaoaui OAUíunid ouisiuepsua [a 'oijajoa ouisiiu [ap uotsuajxa Bun uo^ •aiuauiBaiJ9a[B soppuBjajdaaiui 't4sajBjuB3 so[ ap jb^ub^,, [a ouioo 'oiJBja^i[ jo[ba ubjS ap so^xai SBjnjijasg sBpBjS^g sb[ b opBJodaoa -ui BjqBq anb 'BaiBjqaq upiOBZipAta B[ ua sa^uapaoaiuB BiqBjj 'oiJBjaj -i[ X ooijsj^JB ouajja^ [b apuaiixa as Bjoqs anb 'ijoudjsod v Baij^Sa^ upiOBjaadja^ui B[ ap —SBSoiSipj sapBpisaaau b aaapaqo anb— BpBuoia -uaui bX Biauapua) B[ aXn[juoa oaupjaj uaStio ap BjaA Bisa U03 •8a[Bjn^BU souaui X SBpBiauB^sunajia sbiu zaA spBD sapn^iiaB ua 'sajB[nA SBjnjBia^i[ sb[ ap uaxquiBi o8an[ X Bui^B[oipaui BiniBjajt[ B[ ap Bsoíd B[ ua X sosjaA so[ ua oiuaiuiiDBua^ [a BisBq zdA bjjo X Bun aaajBdBaj anb X ajjanuí B[ ap BJadsa B[ [aaj^a b[ ua ubiai[B a[ SBjqB[Bd s^Xno —Bijosopq B[— jafnuí ap BJopB[osuoa X Bsoni •safBUi BJi^^ij Bsa Biuasajd sou oiaaog X oiunojdj^^ uoo v^So^ojij vj ap smodn^i SBun aquasa B[[adBq oubiojbj^[ 'Bipaj^ p^pg b[ ap sa^jqum so[ ua bX i\ 'sajoijaisod SBaoda ap so^oadsB so^ub^ UBiaunuB as anb [a ua 'ouaduij o^Bg [ap BoojjBq Baijpjaj B[ ua oiquiBD ua ajuaptAa sa afssBd aisg "bdi89[ b[ ap [B bisbiubj b[ ap ouB[d [ap —opBZJOj a^uauíBij -Bsaaau— afssBd X^q o^^ 's^api ap upiaBzipquiis Bun ou X soqaaq ap afB[qop un XBq : [BiuauíBpunj oaijBjSoiqojnB oaiioui [ap upiaisodsuBj). a^uaooui Bun anb sbui XBq ou s^ga ua ojad íoqiSai^ ap svoijoonfj �cómo enseñaban retórica, es decir literatura, los maestros cristianos en tiempos de San Agustín. Los autores presentados por ellos como mode los y fervorosamente admirados, eran paganos, como pagano era el arte que los humildes artesanos cristianos imitaban o cuyos fragmentos utilizaban cambiando sólo los nombres, en las catacumbas antes, en las basílicas después. Hay, en efecto, en el arte paleocristiano, todo un sim bolismo figurativo de origen pagano (Orfeo, Cupido, la paloma de Venus, Isis madre, etc.) y bíblico (típica la historia de Jonás, tragado en el mar por la ballena y vomitado por ésta en la playa, donde se duerme bajo una enramada: el alma, tragada por el pecado y salvada y hecha digna del descanso eterno, por el sacrificio del Redentor). En el arte figurativo el contraste no es tan evidente, aunque en el espacio de tres o cuatro siglos la evolución de las figuraciones simbólicas o narrativas lleve de a poco, en la parte occidental del mundo romano, esa doctrina de origen hebraico, monoteísta y espiritualista, a un apego de las masas incultas a la hermosura de las formas materiales, que fue sentido como idolatría y llevó a dos crisis por lo menos: la primera fue la querella de las imágenes y la segunda, a través de las herejías medievales, culmina en la Reforma protestante. En literatura, el peligro representado por los poetas y, prosistas paganos, que constituían todo el mundo de la cultura, al que en nin gún momento el cristianismo pensó poder renunciar, era mucho mayor. Las necesidades didácticas que obligan, para aprender o enseñar gra mática, a leer a Virgilio y Cicerón, ocultan a menudo, en las discusio nes relativas a este tema, en toda la patrística hasta San Gregorio, el simple, humano deseo de un calor de poesía, que el ascetismo religioso dominante, de origen más neoplatónico que evangélico, tendía a re chazar. San Jerónimo sentía como pecaminoso su amor por Cicerón, y, mucho más tarde, Gregorio Magno sostenía que no se podía juzgar la palabra divina de la escritura según las reglas extraídas de los auto res paganos, que sin embargo eran reconocidos como la única posible fuente de la gramática. (x) De este malestar tan evidente se trata de salir, como se ha visto para la pintura y escultura paleocristianas, por el camino de la inter pretación alegórica, que es más tardía en la literatura que en el arte, ya que, al principio, la repugnancia religiosa por la poesía pagana se traduce especialmente en una enérgica separación entre la forma y el contenido, aceptándose la primera y negándose el segundo. Pero la solidaridad que une al mundo romano con la iglesia naciente frente a la barbarie germánica (que admira a la civilización clásica sin poder asimilar de ella más que algunos de sus aspectos más exteriores, pro funda, aunque inconscientemente, transformados), contribuye a llenar el abismo, especialmente cuando los germanos, casi todos arríanos, en la época de Gregorio I se convierten al catolicismo y, mucho más, cuan do la Iglesia, justamente durante el conflicto de las imágenes, trata i1) Para la Eneida de Virgilio como gramática, en el concepto de la Edad Media, véase Comparetti: Virgilio nel Medio Evo", muy importante también para el estudio histórico de la alegoría. - 13 - �- n ' tísapnp^aa, sa¡dn¡nw 'auqiunqaai vspf min oínq 'uvjjnao as 'sapEpi^oAi-ij SBq.miu joquq ap aesad b 'SBjqB[Bd SEJisariA ua íaiuanatqa oipiAQ 'p B bX 'oqí^jj^ b bX 'oibuoq 'ij b A 'oXaduioj b bX Biaj ^M (g) •9íubq gp ojis9BUI jg opis Bq lujiEg ougurug gnb JEpiAjo gnb XBq ou íBz^jEjniEx BJ 9p BUo89JB BJ OOJBUI 9p 9AJTS 9llb B[ B 4Bip9(Io[9l9U9 BUll S9 TUllBg ongurug 9p ojjd-tosaj^ jg ]^ '9ixi9uiB9U9^9[B sopB^g^djígiai J9S uaqap ziq uo9 UB[[uq 9nb so[ uiib 'sggEj^p so\ sopoj 9nb souioqnosgp ^b íoi3B[Bd ouiisjouij9q un U9 j^fniu Bsouijgq Bun Bimd sou ouiq b Bpinqu^B 'DzudSijjajuj vj -auoif jj bubt[bjt uoiob^ -iuii ns ouioo (B^nosn^Bui uoo 4aouiy [9p buo^9[B B[ S9) oduoS9^b Bags asoj vj ap timuou a'j 'Bpoui gp bjs9 9nb oubj9ji[ oagugS un sg oouoí^ -9[B BUl9od \a (BUEqBJt BJniBJ9iq B|^ BZ9ldui9 JUX Ia ua) IIIX "^ IIX SCqSTS SO[ Ug 'BJgjS^UI^B BJS9 U9 UgOBU 890UBUIOJ 8Ban^BJ9^l[ 8Bq •8BT9U9I9 SBJUIlSip 8B| uos sosid so^no 'Bjnjog^nbjB BpBoqduioo gp 'BjjnptqBg b[ gp ^gp SBJnjBiuiui SBSOuijgq UBAagsuoo sou gnb sgoipoo ^bjj ' -uib v\ g^sg^oui gnb uts Á sgpBpqiqísod sop sbj gj^ug upioog^g bj gjduigts B98 gnb uxs '(oiaui X oiAupBno) sgjaB gjgis sb^ bX -o[O9j sgj^ X S9[BuipjBa oJiBno) sgpnjjiA g^gis sb^ bX utugs SBUiuguigj sBjnSij 9^9I8 :sbotjo9[b sBjnSxj gp uB[qgnd gs SBZB[d sb[ X sg^jpgjBO SB[ 'oOIJCíS \9 Ug SBUI X OOIUBUIOJ opojjgd ^ Ug •SBDIiSB[d 891JB sb^ jod Bpipgggad 9A 98 BaniBagiq B[ oisg ug ugiqtuB^ 'oiaBjgiq uoubo 9A^9UA 98 BJJO89[B B^ '89[BA9Oip9UI ^TpUBlOip S91JB,, SB[ 9p X S9Jqod SBUI Z3A BpBO SBlSo^OlUB SBJ 9p 'otjgdlUT OÍBq [9p B0IJ919J 9p SBJ9ngS9 sbj gp SBqxjo SBAisgons sbj aod sopBSBd 'sootsbjd sgjoijjgsg soj ug sggjBj sBiouigj sns U9U9T1 gnb SBAisnjguoD X SBAiionpojiui SBjnuupj gp 'sbui -91 gp 'sgugSBuii gp ouoiígdgj un uoo 'opBjjiJi oj b jojba Bp gj gs oj^s gnb bj ug jBJtnijno BiougpBogp gp BjgjspuiiB Bun ug 'oood b gg •Btp9J\[ pBpg BJ U9 BDISBJO j)Bpgn8tiuB bj gp giJodBSBd jg gnj Bjjg gnb jpgp ugiq Xnuí souiBjjpod d SBOod ug BuoSgjB bj gp BDij^isiq u^punj bj aiuijgp gnb som ig 'oiuiistp gluguiBpunjojd opiugiuoo un gp upioBzuoijgixg bj ug 'gjqipnjgut opBagpxsuoo 'jBUoioipBJi OAisgadxg oipgui un opuBzij -iin ainSgs BJBd 'bubj9iij btujoj bj gp Bzgjjgq bj gp oiugiuiTpjouigj uis jbzoS BJBd osinogj un 'sgnd 'sg Btp9j\[ p^pg ^IJ^ ^J ^g bijo89jb Bg (¿I * A1X '™^D T9X) (_) •luajo^ vuaa auiiuSaj osjvf qns vwunj^ 'vjjnui vjomuf jms tuvnbiuvnb 'spoip tunuonb u¡ ixvnboj osv^^j 'opoiu at 'lumpSui/^ opoui jg 'wvqaSa^ aivuoQ 'aj opoiu 'lumadiuoj opotu jg gfuoiu jg '91JO0 ns ug Biugi ou8Bp^[ ojJBg gnb BiutgpBOB gp giggdsg Bsg gp sojquigiui soj gp oug "(oiugiiuioBugj oigiuijg jguitjd) bt8utjojbo BDodg bj ug ggnpojd gs gnb jBjnijno oiugiuiiSansgj jg opioouoo sg •ou8bj\[ ojjB^ gp upioBuoJoo bj uoo oubtuojj oiagdiuj jg jBiionsgj gp �No se trataba ya sólo, pues, de dar a posteriori un sentido moral, filosófico o religioso a relatos fantásticos escritos con otra intención, sino de "vestir" literariamente, con un relato fantástico, un contenido moral, filosófico, religioso o científico, para hacerlo más agradable. Y, naturalmente, las exigencias lógicas de ese contenido forzaban el relato fantástico y le quitaban toda naturalidad. La alegoría intencional es, pues, un monstruo híbrido, que se vuelve artísticamente vital sólo cuando el sentido literal prevalece y escritor y lector olvidan lo demás. Para la alegoría como categoría literaria, lo que Croce sostuvo en este sentido es prácticamente defi nitivo, y se podría repetir tanto a propósito del Tesoretto, como de cierta seudo poesía del período barroco. Para Dante ya es otra cosa: a veces Croce tiene razón; a veces el preconcepto teórico le impide sentir la poesía de la mera dimensión literal. Por ejemplo, en la lectura del I canto del Infierno, el carácter evidentemente alegórico de las tres fieras le impide verlas en su dinámico realismo y considerarlas como imágenes. Para medir la distancia, he aquí la figura alegórica de la Natu raleza en 7^ Tesoretto: ^Pensando a capo chino, perdei il gran cammino e tenni alia traversa d'una selva diversa. E vidi turba magna di diversi animali e altre cose tante, che nulVuomo parlante le poría nominare: Talor toccava il cielo sí cKel parea suo velo. E talor lo mutava e talor lo turbava. Al suo comandamento movea il firmamento. E talor si spandea sí che il mondo parea tutto nelle sue braccia. Or le ride la faccia ed ora cruccia e duole, poi torna come suole. Vle vidi ubbidire finiré e'ncominciare, moriré e'ngenerare, e prender lor natura, siccome una figura ch'io vidi comandava; ed ella mi sembrava come fosse incarnata, talora affigurata. In ver di me si volse e disse immantenente: Jo sonó la Natura e sonó la Fattura de lo sovran Fattore". (3) (3) "Pensando, con la cabeza gacha, perdí la gran ruta y me interné de cos tado en una extraña selva... y vi una gran multitud de diversos animales... y tantas otras cosas, que ningún hombre dotado de palabras podría nombrarlas... Yo las vi obedecer, terminar y empezar, morir y engendrar, y adquirir sus ca racteres naturales, como una figura que vi les mandaba; y ella me parecía como si fuera de carne o a veces una imagen. Ya tocaba el cielo, de modo que este parecía su velo, ya lo cambiaba, ya lo agitaba. Su mando movía el firmamento. Ya se extendía tanto, que el mundo parecía estar todo en sus brazos. Ya ríe su - 15 - �- 91 •44aopB3J3 ouiajd •ng pp Bjnqaag bj Aos A oza/OJíijoy vj Aos o^ :BpmSas ua ofip A 9;ajoa as iui BiaBjj • • •opBaqiunisoaE opadsB ns b aApnA o^atq 'Bjo^ A aaaanasqo as bA 'oj^soj • [SOUI9J •9A OUIOO 'BUIISJlUBlJtoduiI 89 UOlOUIJSip B1S9J aiBJSnfB 9UI {9 B 'SBJ9Od sol 9P ÍJ9JHD I3 JinSos ini)B ojoinb ouioo 'oaad íopijuos 9^89 -UOO [B SBJ9od 8O[ 9p UBfop 98 So^o^O9J SO[ 91U9UlBJ9pBpj9^ ' " ' OtUOO T8B9 UO8 'BUll^um B19U9T0 9p [BUOI9BJ BpiA U9U9IJ Olí 9üb SO^ Á i 9JJB 9p A B19U919 9p t?piA U9U91^ OU 9nb SO[ B pBlUn^OA nS UnS9S J9AOUI 99Bl| X 89^9tlJ9 89UOZBJO9 80^ S9p¡lUinq X SOSUBUI 9A[9nA ZOA tlS 9p OJU9UI -tu^sui {9 uoo oiqBS p 9iib aiD9p 9J9inb 9nb o[ :sBjp9id sb^ X s9[oqiB BO^ BIBJ^B X 8BJ91J 8BJ B BqBSUBUIB BJB1J9 B[ UOO O9JJQ 9nb OipiAQ 90tp OpUBnO OUIOO 'BJIJU9UI BSOUU9q BUll 9p OÍBq9p BpipUO0S9 pBpj9A BUn 89 X 'SB^nqBJ 8B1S9 9p O^UBUI p OÍBq BJ^nOO 98 9nb p,, 89 OOUO^9[B 13 '^OpU^J^-1^ SB^S9 9nb BSOO B[ 9p UppBJIBU B[M 89 OJ9UIljd \^ •o^iSoSduv ^a A jvjoiu ja 'oajuoSajv ja 'jvuajij ja :sopiiu9S oii^no i9U9j gpgnd tt^nj -IJ0S9,, Bun 9nb Boqdx9 sou 9Jueq '(ni "d UBpj^[ *j -g *j -pg) omiauo^ pp opBiBJj opun98 pp O[^jdBD J9iuud p ug "91jb pp BOiSo^Bpgd uppBoijxisnf B[ S90IBJ sns gugi^ gnb b^ ug ^osoi^ipj-ooxjsipaoui j9jobj -bo 9p 4Bip9j\[ p^pg B[ gp pjuguiBpunj uopBdnoogid B^ b gjugipuod -S9JJO0 'UOI89jdx9 9p BUUOJ 9^dlUlS BUIl 9JUBQ BJBd BJ9 BIJO9[y •uppBzipijgjBiu gp gpgdsa can sg OJJ9I^S9P p 9Ilb B[ 9p BJÍI110BJJ B[ 9p BUU9U9 Jod 'BDS9JUBp BjqO B[ 9p gjugaBdB pBpinuijuoo b^ Bjn^gsB X so^sgndo gp BJopBqpuoo uopunj ns BU9dui989p BUo^gp B[ 48BUI Z9A BOTl '^ #BIS9od B[ UOO 9JU9UIBUBS909U B^JB^nOUIA UIS 'BJJoS9|B B[ JIUipp 9p Z9A BJOUIljd Jod odnOO 98 91UBQ 'osnpuoour opgnb 'pnbB ouioo 'X 'zxjjBgg gp g^jgnuí b^ gp sondsgp p jod eopBzipg^ sooijoso^ij soipnjsg so[ gp eojnjj soj jaSoo9i b p ^vnuanboj^ jjnSjriy^ a(j p uoo ojunf 'onb 'oiaiawo^) p ug VHV3 vmo^siv vi III *Bip9J\[ pBpg B[ 9p BATS9ldx9 B01U09J B[ 9p OUIlSllUBjaodlUI O^OOdsB 9JS9 9p B0J90B BqBSUOd OUISIUI 9JUBQ 9nb O[ aBuiuiBX9 onb X^q 4Biuiqn bjso o^sisuoo onb uo joa op so^ub ' •Bipouiog B[ op B^ X (lUX ^ IIX SOI^ÍS 8OI U3 91U9UqBI9U98 BiqOOUOO 98 OUIOO X) Biqoouoo B[ xuiiBg ojjgurug boijoioj op o^jsobui p ouioo B[ 9JJU9 UBipOUI BIOUBISip BUISIUI B[ X BZUBÍ9UI98 BUI8IUI B[ *U9iq X íopj9no9j ojoiu9i ns oiuosojd bjso 9iu9ui9[qBpnpui onb uo 'o^ubq op 't49JJOJ 9 BjdSB 9 BlSSBA[9S ^ApS,, B^ UOO 'lUTJBg OJJ9UIUg 9p BOI^JI -U9p BJn^UOAB BJ BZ9ldlU9 9llb U9 t4BSJ9Aip ApS,^ BJS9 �El tercer sentido es el moral; y es el que los lectores deben buscar atentamente en las escrituras, para utilidad suya y de los que de ellos aprendan [es decir para extraer de la lectura normas de conducta]... El cuarto sentido se llama anagógico, es decir sobresentido". Este úl timo (resumo algunas líneas) se tiene cuando ya las palabras, literal mente entendidas, se refieren a cosas nobles y sagradas, pero además significan, en terreno espiritual, otra verdad. Así, en el canto del profeta que dice: "Al salir el pueblo de Israel de Egipto, Judea se volvió santa y libre", hay un significado literal verdadero e impor tante (no una hermosa mentira), pero hay también un segundo sen tido: "el alma, al salir del pecado, se hace santa y libre y dueña de sí". (ídem. p. 172). Esta exposición sistemática se aplica, en el Convivio, a las cancio nes comentadas, que son tres y debían ser catorce. Así lo anuncia el autor: "Sobre cada canción comentaré antes el significado literal, y luego su alegoría, es decir su oculta verdad; y a veces mencionaré incidentalmente los demás sentidos" (ídem. p. 173). El Convivio está escrito en la lengua materna, que, en la época en que compuso la Vita Nova, Dante consideraba apropiada sólo para la poesía amorosa, justificando su empleo en este terreno con la difi cultad que tendrían las mujeres para leer latín (V. N. cap. XXV). También en este problema lingüístico el pensamiento de Dante se ha modificado en forma radical en ese decenio, tan agitado y decisivo, que separa la Vita Nova del Convivio. Ahora el idioma vulgar es con cebido como "luz nueva, sol nuevo, que despuntará donde el habitual llegue a su ocaso, e iluminará a los que están en tinieblas porque el sol de siempre no brilla para ellos" (Convivio, últimas líneas del pri mer Tratado). Con este libro, pues, Dante quiere demostrar que el romance pue de ser el idioma de la cultura en su más alto nivel y, a la vez, piensa dignificar su destierro participando a los demás el resultado de sus estudios. La Vita Nova, en su última parte, relataba el involuntario enamo ramiento del poeta por una "mujer gentil" que trataba de consolarlo después de la muerte de Beatriz. Con el arrepentimiento por esa infi delidad y el retorno al culto de la Amada muerta se cierra la novelita autobiográfica juvenil. Este amor culpable es un poco la síntesis de los amores terrenales de Dante entre la desaparición de Beatriz y ese monumento a su memoria que es la Comedia, amores que Dante se hace reprochar por la misma Beatriz en los últimos cantos del Pur gatorio, como la substancia misma del "traviamento", es decir del extravío que casi lo lleva a la muerte del alma en la selva del primer canto del Infierno. Y bien: este amor por la "mujer gentil" es inter pretado en el Convivio como el símbolo del abandono de la poesía amorosa por los estudios filosóficos. La obrita inconclusa marcaría así el triunfo, que la Comedia demostrará provisorio, de la "mujer gen til" o sea la Filosofía, sobre Beatriz. Luego, en la Comedia, la "mujer gentil" es derrotada en sus dos aspectos, el material y el alegórico, pues también el pensamiento dantesco de ese decenio entra más tarde a - 17 - �- 81 •UB9 B^ opU9Xo[ Jl99p S9 48BUI9p O[ 9p S0UJBdn9O9Jd UIS BUIJOJ B[ 9p JBZOxi 9p Bp 8OU 9llb OSIUIJod ^9 J^ 'Epuní^^s B[ ^PJJip X BJ9UUJCl B[ 9p ipBj 9j)U9n9U9 4opiu9iuoo pp pvpuoq B[ 9p purioj vzajj^q B[ l9B19jdj91UI B[ 119 O[J99Bq 91U9UIBUBS999U Biq9p OUIO9 '9JUBQ 9nb B9I[dx9 9S 'SlS9Jodiq BJ89 B^J9I9 89 Ig *ttOlUB9 tlS 9p 9)JBd BJJ9I9 B^ '[BnjiqBq BJ9 OUIO9 4OpUBU -JO19J 4UOI9UB9 B[ 9p t4U9pjO,, p9 UO9 JEpJOOUOO 90Bq B[ 8999A SB9od '[B19 •9ds9 J9J9BJB9 9189 JB9B189p BJBd '9tlL X 4OpB9IJlu^l8 ns 9p BJ9I1J Jl99p ^q 9nb o[B uoo u^iouBO B[ aBxuopB bjb¿ 99Bq <q 4Bsn b[ opuBn9 'opun98 '44bibiuoi,, b[ oood Xnuí bsü \9 9nb 'oaguiud 'buijijb OICl'lCVUO'J ^9p OpBIBJJ^ JJ ^p "[ O[llijdBD 9S9 U9 'O109J9 U9 '91UBQ 91U9UIB9TJOS9[B -9jdj9im 9nj 4(jouib oj;o b ziJiB9g jod joras ^p gfBSBd p 'oi99j9 U9 jgfnra,, b^ Bisd biijos9 opis Biqsq oiu^raoui ns U9 9nb oiu9raora p ug 's9nds9p Epsi^^j^B B[J9uodns BJBd 9ld Bp SOU OraSira 91UBQ 4^B1BUJO1,, B1S9 JB1U9UIO9 B 91U9raBlSnf OpB9 -ip9p 'OMMUO^ pp OpBIBJJ^ OpunS9S pp ^1 OpijdBO p U9 'OJ9^ •Bjjo9p b^ b uoisnp BOiun B[ BjnSi^ 8OSJ9A soraiqn SOS9 U9 91U9raB18nf 89nd 'UOI9UB9 B^ BpOl 9p O9IJoS9p 9lU9ra[BUOI9U91UI I910BJB9 pp JOABJ U9 9raiJ^S9 98 91U9liqBJ9U9^ 9llb {BdlOUIjd OiU9ra p 89 ttBiBUJOl,, B189 9p B19U91SIX9 Bq 'SBJOJ1S9 SBra9p 8B[ 9p 91JBd B[ 9p O9IJ19UI BUI9nbS9 p JIJ9d9J 9p B[ 89 4O91U991 OUB[d p U9 491U91JJO9 B9I18IJ919BJBD ng •BqBjS^iUI 9nb B9ll9od UOIOTSodraOO BlU -8IUI B[ B 4B[OpUB9I^IUO8J9d 'BpiSlJip BqBlS9 4SBlStAOiqilS9 X ttSBUBqt9lS^ SBqOnUI U9 X 89[BZU9AOjd 8BpB[Bq X S9UOI9UB0 SBUn3[B U9 4OJ9d 'BIJO1B9 -ip9p BUn O UOl8n[9UO9 BUn 91U9rapJ9U9^ BIU91UO9 'BUBds^ U9 ttUIJ?5 91U9UI9^drai8 X BIDUBJ^[ U9 tJOAU9,, 4BTpiJ U9 O tcBlBUJOi,, BpBUIB[[ 'upiOUBO BUn 9p 49A9jq SBUI 4BJOJ1S9 -ora pp OZJ91 \i 4opu9pu9iui 49qo io^Y,, BZ9idui9 9nb B[ 4S9uopuB9 sop 8B189 9p BJ9UIIjd B[ 9p BJOJ1S9 Braiqn B[ JW9p 89 44tBlBUJOl,, B[ U9 91S9 OSB9B Bra9^qojd ougnbgd oraii[n 9is9 9p uopnps B[ BJBd 9ABp sq •UOpBniIS BA9nU B[ B 4BSOjd U9 -9[B U9pB19jdj91UI B^ 9p S9ABJ1 B 4oS9nj SBpBidBpB Xp S9UOUB9 8O[ UllS^98 J9Í11UI BUn BJBd 9JU9lUBIJCUlI>IJO SB1IJ9S9 OJ9tqpB 9Ui u^iuido sXno b— bojío X je jod 9p SBoijpíág^B usj^pisuoo soun5i[B 9llb 489UOpUB9 SOp 9p OICIMUO^J \B UppBJOdjOOUI BJ jqB 9p Í891U9TJJO9 899UO1U9 SOTJ91IJ9 8O[ Un^98 BIJoS9[B B[ 9p piIOpU91UI O9[dra9 p jqB 9p íBi^od un JBzuBDp BJ9ipnd onb oqs 8Bra pAiu p ubiziiiisuo^ 4so9ubj -odui91UO9 Sn8 BJBd X VipOlUO^ B[ B JOIJ91UB OpOJJ9d p U9 91UBQ BJBd 9llb OJ9d 4BpB9IJISJ9A BSOjd OUIO9 (BOláp^ UpZBqBJl B[ 91U9ra91U91od9jd BlBJBqS9p OU UOáBrai B[ OpUBna) JBJ9piSUO9 B SOUI9pU9i SOJ1OSOU 9nb '•(OMiailO^ pp A^ OpBlBJJ^ p BZ9qB9U9 X BZ9^qO^y^ B[ B 9J9ipj 98 9nb B[ OUIO9) SBIJBUIJIOOp S9UOpUB9 SB[ jqB 9p ÍVaO^ ül^y^ B[ 9p tJJOIJ91SOd BM B9TJ9^9[B U9pB19jdj91UI BUn 9p pBpiS999U B[ 4jqB 9Q #ZIJiB9g U9 ou X Bijoso[iq B{ U9 Bis^ 4BposnXBra uoo X oi[B sBra ouB[d p U9 joray [9 4B0od9 BS9 U9 4jp9p 89 4U9p99JJ9d V\ 4OlU9raOUI OJIO U9 JCJISOraOp 9p 9JBIBJ1 OraOO 4^tOIABJlX9,, [9p 91JBd JBXUJOJ �ción como lo que era, el canto del amor nuevo que vence la muerte, es para nosotros una especie de liberación. He aquí la "tomata": "Canzone, io credo che saranno radi Color che tua ragione intendan bene, Tanto la parli faticosa e forte. Onde se per ventura egli addiviene Che tu dinanzi da persone vadi, Che non ti paian d'essa bene accorte, Allor ti priego che ti riconforte, Dicendo lor, diletta mia novella: Pónete mente almen com'io son bella". (4) (Convivio-, II Ed. citada p. 171) En esta justificación de la poesía por su belleza está la libera ción. ¿Qué nos importa, en terreno literario, el significado alegórico, si, para nosotros, y, de un modo no muy consciente, también para Dante, el literal alcanza y vale por sí? Bien podemos prescindir en tonces de las intenciones moralísticas o filosóficas del autor, sea que estas hayan surgido posteriormente, como parece que aconteció en este caso, sea que queden poéticamente anuladas por la vitalidad que cobran las creaturas simbólicas, como en la famosa canción: "Tre donne intorno al cor mi son venute". Es esta última una de las "rimas" de Dante cuyo carácter intencionalmente alegórico es innegable y sobre las cuales la personificación que de la Filosofía hace Boecio en el "De consolatione" influyó bas tante. Y es, sin duda, la mejor de ellas, la que más se difundió, aun fuera de Italia (fue imitada en su forma, aunque no en su espíritu profundo, por el marqués de Santillana en una de sus "Visiones"). En esta canción vemos una vez más comprobado el carácter instrumental de la alegoría, como elemento de continuidad y conciliación en los momentos o en los terrenos conflictuales. En todos los poetas del Dulce Estilo, aun en los que más espon táneamente se mueven con su poesía en esos mundos interiores re motos, en esos paisajes luminosos sin objetos ni colores, en que la Amada no es más que una fuente de luz, una sonrisa o un suspiro, en que ni ciudades, ni ríos, ni personas tienen nombre o contornos, hay una zona límite, o, si se quiere, un punto de fractura. Guinizelli lanza de pronto una maldición contra una "vieja rabiosa" y Cavalcanti rodea de una naturaleza deslumbrante a su realística y encantadora "pastorella". Pero en Dante el realismo se impone como nuevo criterio estético, con una seriedad que hace de él, no una diversión aislada, sino una verdadera conversión. (4) "Canción, creo que serán pocos quienes entiendan bien tu significado, tan obscura y trabajosamente hablas. Si, pues, por casualidad acontece que te encuentres ante personas que no lo hayan captado bien, te ruego, jovencita mía querida, que te consueles diciéndoles: Fijaos, por lo menos, en lo hermosa que soy". - 19 - �- os 18 9p OJOS BUOlip 333JBd 'BZ^B^SOp Á. -ojqBsap : o)uboiuu3bj bjbd bj apuoas^ oubui bjio bj íojjsoj pp obo onb b¡ ^juais 'jojop as^ ap suiunjoa 'opnusap ozsjq p :o[[b; uts BpB)joa bsoi ouioa oubui b^ ua BSUBasap ^ 'sBjqBpd uoa 'oqanuí Bfanb as SB¡p ap Bu^M (s) (s) 4t^UtIOP JB^ 99 ÍP los a 'bz^bos a Biuiasip :bsouitjíb[ btoobj B[ bsoosb auaji tibui ^jijbj íoijoa jBp apBD aqo oi^Sbjoj ajuas 'buuo[oo ^o^op ip 'oíaoBjq opnu |^i :bsojc Bsiaons amoa BSOd 18 UBUI B^ 118 UJ^ 'oi[oui a[OJBd uoa Bunj ^ ap jafnuí jamb^Biia anb sbisi[boj sbui X sopiuijap sbui oqonui soiuojuoa 'Buo^a[B B[ ajuBQ b Bp ^l anb psjjaqq B[ ap Biauanaasuoa ouioa 'auaii 'BjsiAoupisa opoui \e 'joijajm BuiBjp ^op aÍBuosaad un Bisa opuais uiib '(pniiiaa^j) BjnupQ ap upiaBjn^ij bj 't(m • 'uoo p> ouaojui auuop a^jr,, uoiauBa B[ ua b^ B B^BiuauuoiB anb ^bjoui oiaqjuoa osojo^op ^a uis 'Buajd boi; upiOBzijBaj Bun JBiSaiui b JBJiua BJBd '[BAaoipaiu upiSqaj bj ap BOiiaosB uoisud bj 'BisiAoujiisa mjouibw jap SBiOBJisqB sauoiaiqiqui sb| uaXruisap 'sopiiuas soj 'jojoo ja 'buijoj bj 'BzajBjnisu bj ap pBpijuai bj onb uoo oiuauítuisui ja ^aiuBQ ua 'sand 'sa BiJo^ajB Bq m}/{ bj ap ^XX ojmjdBa ja ua Bpipuajap 'BqujB sbui ojq^q as anb ap joiuy ap bj ap odii jap 'sauoiOBaijiuosjad b asBq ua opnuaiu b ^BAjiaajB BpiA bj ap uoiaBzijBuaiBui Bun sa X BnSiiuB Baijpia^ bj ap auaiA SBiaod soj ap Buo^ajB Bq 'jbjoiu o BsoiSijai p^pjaA Bun aaq -ñaua anb boiisbiubj uoiaBjjBu Bsouuaq Bun :aiuBQ jod Bp^p jB^aua^ upiaiuijap bj b apuodsauoa anb bj Búas so^ojpai soj ap BuoSajB Bq •JBZlJlin B BA bj opiiuas asa ua X íBiuiijn Bisa ap oaiiaisa jaiaBjBa ja aiuais anbjdd aoBq oj 'sBiaod soj ap bj X soSojoai soj ap BiJoSajB bj ajiua upiauipip bj 'ommuo'j jap opBija ozoji j^ ^a 'aaajqsisa aiuBQ opu^nq 'bisiaou -jiisa Bapaisa bj ap oaiaa ja jadiuoj piiiuuad aj Bjja anb aaip sou ou o oía ou anbunB '^sbibjo sajBnsiA saua^Biui?, aauai ap pBpijiqísod bj aiuBQ b Bp aj BjioajB bj anb souiioap jb loijq oia oq 'sasaiuBp Bjsaod bj ap soiuauíoui sapuBi^ sop soj aaiua aiuand aisa oía ou sauuo^ •ouuSajad louiy jap oiau -os ja ua asasuai^ 'zuiBag anb sa^qisia sbui oqanuí saiaioBiBa 'oiuaiui -iaoui ua aÍBuosiad ouioa 'auaii joiuy ap Baijp^ajB bjii^ij Bisa ' míA Bl ua BA *AXX '^B0 Ia ua 'B-iojBiaui ajduiis ouioa BpBaijnsnf 'X aiJBd Biauíud bj ap soiauos sounSjB ap joiuy ap BjnSij bj ua 'vao\[ m}A BI ua Binasajd sou as bX anb 4BuoSajB bj uoa 'ojjBjadns oXaja o 'paadns oj X aisBJiuoa aisa Bpnp uis cqiuis aiuBQ 'vip^iuo^y bj ap pBpiAiiaiuisuoo bj X ojiisq aajn^j jap jBajJi aiuauíiBjnosndaaa ouisijBiuauí^Bjj ja aaiua jsaipBj aisBiiuoa aisa ajqos 'oaod un opu^j -aBxa ^oiuaaB ja auod 'ojiisq 9^jnQ ja ajqos ojqij ns ua 'sauuog �Esta imagen de la desolación indignada tiene la gracia y la so lidez de un mármol helenístico. La cabeza se abandona en la mano como una rosa cortada, pero el brazo desnudo se hace columna; la persona es dueña sólo de sí misma y eso la separa del mundo con líneas de trazo neto y le da consistencia. Más tarde, la "terrenalidad" de Dante, en que Croce reconoce con razón el motivo unitario de la Comedia, encuentra en la ale goría su descanso. Después de la Vita Nova, tan espiritualizada, la Comedia se nos presenta —repito— como el dominio del realismo. Y hay un vínculo profundo entre este realismo —que Eliot, en igno rada coincidencia con Carducci, llama mágico— y la intención o justificación alegórica. Naturalmente, nada de esto le quita valor a la afirmación de Croce que la criptografía no es poesía. Este descanso del alma en la justificación alegórica quiere sólo ser un elemento de explicación psicológica de la plenitud de un proceso creativo, que en la atmós fera estilnovista hubiera sido inexplicable. Sólo a través de la ale goría, Beatriz puede hacerse, en la Comedia, tan mujer y la "pastorella" de Cavalcanti, adoptada por Dante, puede "cantar como si estuviese enamorada" y danzar entre las flores, en el Paraíso terrenal. Que Dante sintiera obscuramente la importancia de la forma y del sentido literal, que es el único que puede identificarse con la "forma" entendida como De Sanctis y Croce la entienden, se com prueba repetidamente en el Convivio, además que en la "tomata" citada. Nosotros, claro está, decimos que se trata del único sentido posible de la palabra poética, puesto que la metáfora misma es iden tificación, síntesis a priori de la poesía, y no un vestido agregado desde afuera. Dante no llega hasta ahí, puesto que nos ha hablado escolás ticamente de los cuatro posibles sentidos de toda "escritura". Pero, al principio del Convivio, nos demuestra su complacencia por la be lleza de sus canciones "sí di amore come di virtú materiate", y con sidera natural que esa belleza sea apreciada más que su "bondad", es decir su sentido oculto. Y, a la vez que nos define, según la esco lástica —es decir, despedazándola— esa belleza (belleza de construc ción o gramática, orden de las palabras o retórica, número de las partes o música), tiene de ella una concepción tan sutil y delicada, que afirma y demuestra la imposibilidad de traducir la poesía de un idioma a otro, es decir la inescindibilidad de forma y contenido (Convivio, Trat. I, cap. VII). Por otra parte, al final del II capítulo del primer Tratado, Dante hace, al pasar, una afirmación grávida de consecuencias, que hubiera ahorrado muchos esfuerzos interpretativos de haber sido atendida por los dantistas: "la verdadera sentencia de ellas [las can ciones] no se puede ver por nadie, si yo no la cuento [no dice: "ex plico"], porque está oculta bajo figura de alegoría^. (Ed. citada p. 145). El sentido alegórico ("la verdadera sentencia") carece, pues, aun para Dante, de necesidad poética; depende del arbitrio del autor y, si este no lo "cuenta", es imposible encontrarlo. Tiene, pues, todos - 21 - �- zz •4tsojidsns ap Bfoühioo auiai ou is 'jafnuí bjso op sofo so[ jejduiaiuoo jod bMbi^ 'uoijba|bs bj joa uain^) :aoip X 'jafnuí sun b jejiui oziq aui (joiuy oaoiiu ja) aisg,, (9) ^ X jbjoui opijuas ^a ojad ivipaiuo^ bj b sopijuas soj UBOijdB as oáatvq '44oidX3ay ap ja^jsj njixa uj,, oiujbs jap ojdiuafa ja a^idaj as bjsbij X ommuo^ ja ua sopEjauínua souiBJiuoaua aiil) bis -aod bj ap sajqisod sopi^uas oaiBna soj ap BjqBq as uaiquiBi jnby •SBapx sns uoa opjanaB ap X ajuBQ ap sodiuaij soj ua Bjuasa anj anb ap (^pnp as ou osa ap X) sojn^as soiuajsa anb ajuaiaijns sa 4Biuaj ojjsanu BJBd 'oja^ *BjdaaB bj sajopBuojsiq soj ap buoXbui bj anbunB 'BpBaasouiap ajuauíBAijiu -ijap Ejsa ou oiuauínaop ajsa ap pBpyaiiuainB B^ "osjBaB^ ja Baipap aj anb bj uoa '(Buojay ap jouag) BjBag ^jjap apuBj^) uw^ b buijb[ Bjojsida bj ua aAjanA a^uBQ 'oaiapSajB opi^uas jap Bjjoa^ bj ^-iqog •otpdiuo^ bj ap sojubd soaauíijd soj ua sojjsbj uBpai^b anb jap 'oduiaij asa ap ojsn^ jb oua^B ou 'oaojJBq joqss un uajaiid^j^B sBaujj sBsa 'ouisiui osa io¿[ 'opBzjoj jajOBJBa un 'ajia anb ozoji ja ua 'b^ -uai ajuBQ ap BaupSajB uoiaB^aadja^ut bj anb ap uoisajduii bj 'ajuaui •BjpjB^ uoiausa bj b opinqujB oaijoqiuis opuuas un ap Bjsandxa bX sisaipduj bj uoa opBjnautA 'ojdaauoaaad un b Bpiqap ^as anb oaao ou y "vao^^i m}/l bj ua SBpiSoaB ttjijuaS aaínuí bj,, jod sbuiij sbj ap ouoj ja 4JojnB jap uoiaBiaadjajuí Bsoianuiui bj ap JBsad b 'sojja ua ojuauqia -bj soiuaaouoaai 4BOsaiuBp BDijaod upiaanpojd bj ua Bjnsouuaq jbjiioij -jBd Bun aod uBOBjsap as ou anb 4sosj3a sojsa aaaj b souiaAjoA ig *(90^ '^ 'p^jío uoiaipg) t48Bpnp ap ojaijjuoa X oip -tusa ap ofBqBjj auiaj ou is :aapuajua anb XBq jnbB :44soaxdsns ap Bt'o^ -uoa auia^ ou (osoipnjsa ja) ja is í • ''buijb ja usaouiBua 'oiaajajuí jap sofo soj ua oqaaiap opuBa^auad 'sajsna sbj 'sauoiaBjjsouiap sns uos aaf -nui Bjsa ap SBpBJiui sbj • • • Bunpiqes ap ajqBJiuipB 'pBpijsauoq ap Bp -BuaopB 'Banzjnp ap Buajj jafnuí sa ajuauíBaapBpaaA j^na bj 4bjjosoji^ bj sa jafnuí Bisg,, : (soapaod ou sozoi^ SBiuap soj BJBd oiuoa 'uoioanp -bjj bj ojps Xop) sosjaA ojjBna sojsa b oiJBjuauíoa ja jnbB aq y '(0¿I '^ ^B (9) ^^dsos tp vpsoSuv ijimi vuuop vjsa(p ty^oo í]8 ayo moovj 'ajnjns ty pona uapaa xy^ :ao\p ^ íaivpi/on8 vuuop vun aoaf rui :Bjoajsa BpunSas bj ap Jbuij jb 4Bjaod ja aaiQ •oipnisa jap aoAjaj ja -uaaua jBfap BJBd sauoiSBd sbü^ijub sbj ouiiub ns ua asjBOBjdB Bijuas Biaod ja anb ua opouad ja ua 444xjoijajsod b,, BpBzijBaj anj uoianqijjB jbj anb souiijiuipB is 44jBjuapiaaB,, ajuauíajqop Bijas anb X owmuo^ jap uoiauBa Bjaiuijd bj b aXnqp^B 'oaijp^ajB ojuaiuiipaaojd ja opuBsn 'aiUBQ anb 44ojapBpj3A opijuas,, asa ap ojduiafa un jnbB aq y •Bjaod jb osndiui as bX oiuod jojaaj jb auoduix as anb 'sisaod bj ap bio -uasa bj b ouafB 4ojub^ oj jod 4sa X pBpijBjuapiaaB bj ap sajajaBJBD soj �son posteriormente reducidos al alegórico, lo que simplifica bastante el problema. (T) Aplicando esta teoría, los autores de comentarios a la Divina Co media, a partir del primero, casi contemporáneo de Dante, dan la in terpretación literal de cada elemento del relato y, en seguida, la ale górica. Uno de estos expositores, Francesco da Buti, perteneciente a la segunda mitad del siglo XIV, al seguir este procedimiento impuesto por la costumbre, cita, a propósito de los cuatro sentidos posibles, dos versitos mnemónicos, del tipo de los que tanto se usaban en la Edad Media y que, para algunas disciplinas, las escuelas de los jesuitas con servaron hasta el siglo pasado. Littera, gesta referí; quid credas, Allegoria; Moralis, quid agas; quid speres, Anagogia (8) Y con esta curiosidad, que nos puede ayudar a entender, no la filosofía escolástica, sino la atmósfera cultural que alrededor de ella se crea, cerramos el estudio rápido de lo que era la alegoría para Dante; y podríamos decir que la realización coincide con la teoría (con lo cual nuestra indagación estaría terminada), si no fuera que en la Comedia el problema adquiere otros caracteres y otra enverga dura, convirtiéndose la alegoría en una plataforma de vuelo para Pe gaso. (T) Para dar un ejemplo de la minuciosidad ordenada de esta exposición explicativa, tan característica de la cultura literaria medioeval, y para encuadrar correctamente el tema de la alegoría, me parece oportuno resumir en esta nota la parte de la epístola que se refiere a la Comedia en general. Toda obra tiene seis aspectos: tema, agente, forma, finalidad, título y filosofía. En la Comedia, el tema es dúplice: literal y alegórico. El primero consiste en los tres reinos del trasmundo; el segundo es dado por el hombre y su libre albedrío que lo hace merecedor de castigo o recompensa. (He aquí que Dante, como protagonista, se vuelve, él mismo, personaje alegórico). El agente es el mismo poeta. Formas hay dos: de lo tratado y del tratar; la primera se refiere a la organización y versi ficación de la obra: tres "cánticas", cada una dividida en cantos, divididos a su vez en ritmos (estrofas) ; la segunda se refiere a la manera de tratar el tema y es poética, basada en la ficción, descriptiva, digresiva, transitiva. La finalidad es la de "llevar a los que viven esta vida del estado de miseria al de la felicidad". (Hasta aquí no se ha hecho más que aplicar a la ilustración de la Comedia las cuatro causas aristotélicas: material (tema), eficiente (agente), formal y final. Y Boccaccio, en su comentario, no deja de hacerlo notar). Quedan eZ título ("Co media", porque empieza mal y termina bien, y, por otro lado, porque está escrita en vulgar, que es la lengua humilde en que también hablan las comadres) y la filosofía. Esta no es especulativa, sino ética, porque está dirigida hacia las obras. (s) "La letra cuenta los hechos; lo que debes creer dice la alegoría; el sentido moral, lo que debes hacer; lo que puedes esperar la anagogia". Estos versos están citados en el prólogo al comentario de F. da Buti, que sirve de apéndice a la epístola a Can Grande en "Delle prose e poesie liriche di Dante Allighieri". Vol. V, Livorno 1843, p. 108 sgg. - 23 - �*4tBpiA BJ OUBSua 9S3 B 3q3p 3J A OipOUiaj o3jBUIB |3 BUIO} ja 'opBUBgua íjoaxj aABns un uoa sopBzjnpua opis ubij sapaoq so^na osea ja oui •jajua ouiu un b soui^p aj jsb :opiauaAiioa Bq 'sojopuyiiajap 'soAinbsa sbui soj b sopuBjq ua BpBzaaapB 'p^pjaA bj anb A íSBjnzjnp sns BuiBxiap Bijucpunqi? ua osbiubj ojafuosij ja apuop BiaBij axioa opunuí ja anb saqcg,, (G) ^a anb ajuaiijoa sa ^ •gojqand ap sajoianpuoa uajuais as anb sn^aod 'laanpjB^ 4ijaijjy 'ajuBQ uos jBnjuídsa pnjijaB Bjsa ap sojbjo sbui sojd •inafa soj 'bubijbii BjniBjajij bj ua : sa^BA-SBjaod oppuas usq as 4(Bisaod bj ua ojos une o 'BpiA bj ua) ucuoob ap sajquiotj opis UBq anb sbj -aod soj sopoj 'saaojamisuoa SBjaod soj sopoj^ 'sajvci :BjqBjBd bjos eun uoa sopBu^tsap opis UBiqBq 4buijbj pBpan^ijuB bj ua 'b^ anb 'Bjajojd ja uoo Biaod jap uoiOBaijiiuapi Bjsa opnuaui b ubzoj 'jBiuauínjism Bas o 'oaiuBisaui jaja^^Ba ns uijuupB b 'zaA bj b iÁ ajJB jap oiua^iuit^d Á oauBjuodsa aa^DBJBO ja jbzijojba b uapuaij anb 'sooijubuioj so>q •Bisaod bj ap soip ja 'ojody ap oStjsbd un 'oqoíp aofaui 4o uop un uos BjpuBSB^ aj) sBiaajojd sb^ "SBSiuojid sbj ap 'sBjxqis sbj ap 'sBjajojd soj ap Bsoi^ijaj uoiaBJídsui bj uoa UBqBjuajBd -uia bj anb soaijsiui saja^aB^BO BjjinbpB bdi^sjiib upiaBJídsui bj saauoj -ua X ísBjaod soj ap Baoq lod saaquioq soj uoa asjBaiunuioa BJBd 4saj) -BpiuiAip sbj ap o pBpxuiAip bj ap ojuaiunijsui un Bisaod bj ap anb 4bjjo pi^sixa aaduiais 'ajuaujoa BiJoa^ Bjsa ap opBj jb ' '( #Jisa -j *a - BjBjaqtj aiuuiajBsiua^) - ossb^ "jj (c) '(íd^^0iu vjia ons ouuvSui j/p a 'aaoq ia ojuvjui oívuuv^ui tuntún íi/aans íosoa jop ijuo tjS uootj oanos tp tsuddsn oium8uod jmouvf ouSa^^n tsoo :osnnsuad nq opunjjapn mtqas ntd i 'isuaa t^otu ut ojtpuoo ouaa ji aya a iosnuund uait¡Sutsni p azzaajop ans tp tsuaa ntd aao 'opuotu jt auuoo tnj atp ?„ :sosouibj sosjaA ua opxuijap BjqBq jy^X Ol^i8 ja ua bá ossb^ ojBnaao^ anb X 44tBax^oBpad?, cuubjj SBip soj)sanu ua aaoa^ anb 'Buoaj bj un^as 4pBpjaA bj ap ojnaiqaA un ouioa 'uoiaBzijBJoui o BzuBuasua ap oiuaxunijsui un ouioa a^uauíajuauj •oa opiqaauoa opis Bq a^iB ja 4SBip soajsanu Bjssq isBa 'BpBzijBiaadsa B^njjna bj b souaÍB sa^uaiquiB soj BJBd 4X oiusiaijuBiuoj ja b^sbjj •snjafoud - snjaod soj ap apuBaS sbui ja 4ojaaja ua 4sa a^uBQ •Biuaod jap opBJtnjaiuisa ajuauíajjtanj ouisxjBaj jb X ajuBjijiui pnjijaB bj b op^Sij Xnuí oaijoui 'BjaajoJtd bj :Buiajqojd jap souiuuai soj ajqos ajuauíBsojtapod aXnjjux anb 4OAanu jopBaídsut oaiioui un —BuoSajB bj uoa uoiaBjaj ua— Xbij ntpatuoj bj ug viaai\[03 va ^a vraooaav va AI �deseo intenso o el intenso temor de que algo suceda se expresen como profecías de aquel determinado acontecimiento. A veces la profecía influye poderosamente sobre los acontecimien tos; se transforma en fuerza histórica. Así ha pasado con las profe cías mesiánicas del Antiguo Testamento, que, históricamente conside radas, han dado su propio color a los relatos evangélicos de la vida de Jesús, y por lo tanto a muchas modalidades del futuro cristianismo, aunque en un sentido que sus primitivos autores, viviendo en otros tiempos, nunca hubieran podido imaginar. Los profetas del Antiguo Testamento son, a menudo, poetas. Dan te es esencialmente un poeta, pero su principal motivo inspirador es el deseo ardiente y austero de una renovación interior del hombre, de una renovación exterior de la sociedad, según un ideal de justicia, que adquiere a veces el tono acongojado e indignado de la protesta, a veces el tono polémico o violento de la invectiva, a veces el tono misterioso de la profecía. En todos estos casos, dice Croce, se trata más de oratoria político-moral que de poesía, ya que esta última tiene su fin en sí misma. Pero también esta pasión de justicia puede ser — como el amor, con el que en Dante tiende a confundirse— motivo inspirador de poesía. Y, para él, alegoría y profecía son medios expre sivos como, en Esquilo, las incoherentes y encendidas palabras de Casandra. Este carácter profético, que adquiere la Comedia en algunos de sus momentos culminantes, acentúa su pregonada significación alegó rica y le da a este problema de la alegoría un alcance que no tenía en la obra dantesca anterior. Ahora bien: no siempre, en la Comedia, la profecía es alegórica; no siempre la alegoría es profética. Pero en la conjunción de profecía y alegoría encontramos el tono cálido, nuevo en la obra dantesca y característico de la Comedia, de la poesía de la acción y de la historia, mientras falta naturalmente en el poema la ambigüedad de la interpretación alegórica a posteriori de que son objeto la Vita Nova y la poesía estilnovista de Dante en el Convivio y que no tiene más importancia que la que reviste todo dato autobio gráfico de un gran escritor. Interpretación alegórica a posteriori existe para la Comedia, pero no es obra de Dante, sino de los dantistas y sólo interesa para la historia de la historiografía literaria. MATELDA Hay, no obstante —creo— una excepción. Me parece evidente (y así lo sostuve en mi curso de 1952, sobre el Dulce Estilo, en nuestra Facultad) que la figura de Matelda en los últimos cantos del Pur gatorio es una alegorización a posteriori de una creación literaria an terior, no del mismo Dante sin embargo, sino de su "primer amigo", Guido Cavalcanti. Se trata de "La pastorella", que fue para su autor una evasión de la atmósfera irreal y obsesionante del Dulce Estilo, no hacia el rea lismo propiamente dicho, sino hacia un naturalismo delicadamente es tilizado de vergel provenzal. Dante retoma el mismo motivo, espiritua lizándolo sin alejarlo del esplendoroso paisaje que lo rodea, no como - 25 - �- 92 BUn OIUOJ *U83JO[} SBf 3JJH3 S3JOJJ OpU3]^l[3 A OpUB}UB3 Bqi 3nb BJTJOS J3flllU BUI1,, (IT) tt'*"Bqi snbsoq p jod bji^os Xnuí snb 3ju3Ui3.qnp o^ssjuoo sui A 'BpBJOUIBU3 3S3IAI11S3 18 OUIO3 BqBJUB[) *BpBfOUI BqB^S3 OI3OJ 3p 'BZ[B3S3p ÍA 8OJ3pjO3 BqB3JO)SBd BJUBA tlS UO3 ÍBpBSOJ Z3J A JOUIB 3p SOU3|[ SOfO A OJipBZU Oiqnj OJ{3qBJ BIU^J^ U333JBd 1UI B Bsoiujsq B||3jjs3 Bun ouio3 'BJOjsBd Bim b 3J1UO3U3 ojjij^iibsoq un ug,^ (0I) '(I #A" XIXX^UE3 Sjnd) (ex) fttnvdotutntm rnrnop aiuoo Á so[ ofnq 'o^ojjb opiduiq un ap osano p 'bjuiu ^un ouiod 'Bin3g -aa IIIAXX ^UX!3 -o (xx) (i'9JOíf VP uo}f opudijSdos^ pa opuvjuva ^i^ ís aip vjjdjos vuuop vim^t BJ3 9JUBQ 3p ^ppjBJ^ TB'J •(09 'd - ^^\ - l^lfl • oaou pjs aajop \ap fuojmuiy) (ox) t^ •biS oosoq O[ j^d B[os B[os ajvauiaojop asodsii itu v^a pa 'BJBJOUIBUU4 3SSOJ 3UIO3 •v^miSvq vua vpviSnu íp 'vzjvos 'a 'ífiauSv vcwunisvd v}iai[3jaa vns ttoa ivjnso^ vuao '¿owdjj uaid itpoo y[3 a 'ipaimoaxi a pjapuoiq vaav pjaav^ 'djauvd oyw. pa 'trpaq — o^ais v\ awoa ''Tqjaunjsvd waouj ojjaqasoq un u¡^f •BJ3ABUITjd U9 4BUIB BZ3[BJnjBU B[ Bpoj ouioo BqBuiB Á soiBÍBd so[ ouloa BqBjuBa anb ^oiooj [a ua Bz^BOsap 'BAijiuitjd A Bsouuaq B^iaao|SBd Bun b opBp ^iqBq sou ijubd[Bab^) •pBpiaaodaoa ns 4o[tisg 90[nQ \ap saaafnuí sbj ouiod 'japaad uis 4njijjdso [a opBjsinbuoa Bq A Bj[npB ojpnA Bq as anb 4tiubo[bab3 ap B^pjoasB^ B[ ap XBjnjBU aiuauíBUB^Bd Biauaaoui b^ *[Buanai osibjb^ pp aju^ooux Bza[Bjn^BU B| ua jpnpojjuí BJBd ^^qq opi^uas Bq as 'BiunSaad b^ jo^ -3a| p jua^ns pe *ajuBQ anb sa B^oduit anb o^ 'Bjsandsaj b^ B^oduii M ¿^^^asaadaj au^)? ¿BppjBj^ sa uain^)? 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Creo, por otra parte, que no se ha visto suficientemente en el Purgatorio la poesía de la naturaleza, de su encanto elemental y fúl gido, que Cavalcanti había desterrado de sí, encerrándolo de una vez por todas en el paréntesis que es, en su obra, la Pastorella, y que en Dante encuentra su triunfo y su catarsis justamente en la segunda "cántica". Esta glorificación de la vida a través del reino de los muertos, de lo material a través de lo espiritual está demasiado cerca del núcleo de nuestro tema, para que se pudiera dejar de mencionarla. .. EL "VELTRO" Y EL "DUX" El I canto del Infierno es, en su conjunto y a pesar de contener muchos versos famosos, que han entrado en el lenguaje corriente casi como "res nullius" (o, quizás, justamente por eso) uno de los cantos poéticamente más endebles de todo el poema. Le falta esa unidad intrínseca que tienen casi todos los demás cantos, y ,por ser introductivo, la continuidad con el conjunto no es firme ni fluida. Hay mucha alegoría, según el gusto que prevalecía en esa época y del que se han dado algunos ejemplos, así como hay esos juegos de palabras de sabor barroco que constituían entonces —y, an tes, en el mundo cultural mediolatino— la delicia de los literatos ("selva selvaggia", "piú volte volto", etc.), así como hay versos fáci les, de los que Dante, ese asceta de la dificultad técnica, se permite tan raras veces ("ma, per trattar del ben ch'io vi trovai, diró de l'altre cose ch'io v'ho scorte"). Este carácter aún vacilante de este primer canto hace que, por un lado, pueda el crítico servirse de él para ejemplificar la tesis de Croce, que ve en la Comedia momentos de alta poesía, sostenidos por una construcción conceptual teológica ajena a la poesía misma; por otro, que se sienta aún, aquí, la pesada herencia de la poesía didáctica del siglo XIII. La alegoría tiene, en la Comedia, creo yo, una substancia especial, pero, en este primer canto, está aún muy cerca de la que encontramos en la retórica tradicional de la Edad Media. Ya vimos que la "selva selvaggia" continúa la "selva diversa" de Brunetto Latini; la colina de la salvación, el sol que la ilumina, las tres fieras, tienen, con mayor fuerza, el mismo carácter; el "Veltro" de la profe cía virgiliana nos recuerda, como veremos, a Gioacchino da Fiore... Un canto, en una palabra, que se presta para un estudio anatómico, - 27 - �- 83 ¿BISaod BJ B BJBUI? '3ABJ0 U8 O OOtJBjSo^díja BUIBJJ aaoa^ anb 'osoiaajsiui afBn^uaj ajsa rojuijsip ouaaaai ua BajuBjd as Biuajqoad ja 'sojjosou bjb^ •sajqisodun sbj un^ X 'sauoiaBiaadaaiui sajq -isod sbj sBpo^ 44C0-npA IB -iBuiuiaa^ap uapuaiaad anb sojaojai sosou •aisiui soj b 'opBp UBq as ojaaAjosaa bjb^ ^BnjaB ja ua uatquiBj 'sao -3A B 'X OpBSBd Oj^lS p U3 tpl^BQ ^9,, SOJTpiUa SOJ 3p BTOIjap BJ X OJ -uauuoj p pXm^suoa Binajqoad ajs^ ¿BdB<j ufj? ¿Bpag Bjjap apuBj^) UB^? ¿aopBaadiua oj^q? ¿oSjnquiaxn^ ap jj^ anbxjug? ¿(1OJ1I3A p 'ajuBQ un^as 4sa uam^)? #Bqo[ B[ b oiuaijuj p BpBq aczBipaj b uaiq 4jbjbui b uaiq 'op^uiisap bzbd ap ojjad p \p-ijpA^ pp BDijajoad BjjoSap B^ b ajuauípioadsa X anSrs anb cq opoj b apuaijxa as aooj^) ap OAi^Bau opmf p oja^ 'Bisaod XBq oq bX :uozbj anaij ^ooj'^ •pdBd ^un^ B^ b 'oaijojsiq ouB[d ua 4o BptJBAB B[ b BjBzipquiis anb ouis 4[B^ Bjas ou bX BJaij Bq •BjqB[Bd bj ap OAijBJoXad opijuas p ua Bjjo^ap uaXnji^suoa X boiisbj -ubj pBpxpaj ns uaXniisap 'BijBuiud uaS^uíi BOijjJOJja^ v\ uoa -uoaut 'BAijBnuxjuoa BpiA Bun Bqo^ B^ b uBp a[ anb b apuaii n^ijídsa ns X Bo^ajo^d aApnA as BjaoSa[B b^ anbaod 4bjio bj jBjjoa anb X^q inbB X w* • "UBjas une srui X (aun as) bsbd as anb uoa (sopBaad :asBa^) sapuiius soj uos soqanj^,, :oqtJiA sandsap bS8j2b oijq "j[aaouoa anb aod Btuai ou 'aauBjj asa ua '^jubq anb ojBp 4ttsa^ -ua^ sBqanuí b upioaijjB b^ ua jtaia oziq anb^^ 4zBd uis Bi^saq B^ 4Bqo^ b[ ap BpBiauBjsunojp Bijojsiq B[ ua souieajua anb jnbs aq oaa^ •Bisaod ap ouio^ un Bjinb xu B^aaS^ ou Bjao^ap b[ :souaui Bpsu X sbui BpBu 4aoaaa^ X osuadsng 'SB^qaiuij sbj BiOBq ^jubq b opuBZBqaaa aníois bzubab ajuauíBjua^ anb Bqo[ B[ ap apBOB^duit a BjuaiaquiBq BpBJiui b^ sBi^uaiui 4uoa^ p asjBiuasaad p opaiui ap BuSaaduit as aaiB ouisiui p X 'os^d p jBaaaa BJBd Bqaaaap b Bpaainbzi ap X Bpaaxnbzt b Bqaaaap ap uotdbui^buii BJ^sanu ua une Bj[BS bzuo x¡i : saiaadiaiui so[ ap bjjoX -bui b^ unSas 'bioijbab X o[[nSao 4Eunfnf rsop^aad saaj uanbijiuosaad sBaaij saa^ sb^ anb X 444ajaaiuu BpunSas b[m 4Bipaj\[ pep^ ^ ua BpBiu -B¡^ 4Buip pp upiaipaad b^ ap Biao^ap b^ inbB Bas odaana pp a^aanuí B[ anb Biaoduii ou ^^ -ajjanut tb\ b aoaaa^ pp sboi^sbiubj sauoiaBzqBiaaj -bui 'sajua^od sauaBun saaj uos 4Bqo[ B^ 4bzbu3uib pauq 'Bsuajut 4Biua[ uoa 'upa^ p 4a[qijja^ pBpisonjsafBui uoo 'bzuo b[ 'pBpqíSB ajusuois -asqo 'Buipj uoa 'sajqiiadaají 'sBiuijsip 'sbata ajuauiBaiiuBuip 'sBjatj saj^ SBq 'Bjsaod 4jpap sa 4uaBiui anb bsoo bj;o sa ou BuoSap B^ 'ajsis -qns Bpua^aqoa v\ is íuaSBiux bj ap Biouaaaqoa bj uaduioj jap sBax^pj sBiaua^ixa sbj opuBna Bsad BiaoSajB bj anb a^uapiAa s •Bisaod ap aopBajjsBj jb Bsaaajui ou 'a -ojsiq jb Bsaiajuí is 'o^ubj oj aod 4X opBaadns ojnaEjsqo un ap aojBA ja auaii o a^uBjadoui sa BauoSajB uoiaua^ut bj oseo ounjjn ajsa u^ #(Bp -jaiBj^ o uoiaa^) 'mpdiuo^ bj ua 4oiuoa) oaia oaijaod buisbjubj un aaao X BaiaoSajB upiaBdnaoaad ns apiAjo Bjaod ja anb souaiu b 'Bisaod bj ap buhjui Biauaaaqoa bj X pBpiauBjuodsa bj BqBJj 4Baqo bj ap o^uaiui -|obu jb ajsixaaad anb 'jBuoiaua^uí BiaoSajB bj anb aaoa^ aajQ •upiDBaijisBja Bun ajqtsod sa anb ua ojubo un 43jubq buibjj as ajsa opuBna aiuaiujBiaadsa 4B^aod un ap Bjqo bj ua ajqxsoduii aaduiais isbp �Dijimos que la profecía que aparece, con el "Veltro", en los um brales mismos del Infierno, constituye, en la Divina Comedia, un ele mento nuevo en este tema, tan complejo, de la alegoría dantesca, a la vez que se presenta como el aspecto más destacado de la actitud mili tante del poeta. La profecía abunda en el poema como elemento narrativo, puesto que las almas de los muertos tienen ese don. En el diálogo casi cons tante, el protagonista del viaje se hace predecir, con tono más o menos solemne y a veces con alguna imagen transparente, pero sin alegoría, su destierro, encuadrado en un momento de la historia de Florencia y del mundo, que es futuro para la época en que Dante sitúa la acción del poema y pasado cuando el poeta escribe. Se trata pues de historia reciente y, en parte, autobiográfica, presentada en forma de predicción. Es la profecía-recuerdo, de efecto intensamente poético: e tu saprai sí come sa di sale lo pane altrui, e come é duro calle lo scendere e il salir per l'altrui scale." (13) (Paraíso. XVII - vv. 58-60). Esta profecía del destierro y del sufrimiento personal empieza en tono menor en el canto VI del Infierno y se vuelve cada vez más profunda y acongojada, aunque menos rencorosa, hasta adquirir, en boca de Cacciaguida, en el canto XVII del Paraíso, el carácter de una épica de la entereza entre las persecuciones, que inaugura una veta permanente, aunque a veces oculta, de la poesía italiana hasta nues tros días. Se trata, en Dante, de un motivo que tiene el mismo valor auto biográfico que algunos rasgos atribuidos a distintos personajes de la Comedia, como, por ejemplo, la representación de la humillación vo luntaria de Provenzán Salvani ("si condusse a tremar per ogni vena", Purg. c. XI, v. 138) (14), que rescata el alma de este último del pecado de orgullo y le abre el acceso al Purgatorio, pero que para Dante tiene sin duda también el mismo valor de experiencia íntima que la profe cía-recuerdo ya citada: "Y tú sabrás cómo sabe a sal...". En general estas profecías "post-factum" son claras; sólo a veces toman, para igualar el tono de este pseudo-futuro al de las profecías propiamente dichas, un carácter que podía haber sido obscuro en el año 1300 para el Dante personaje de su poema, pero no para Dante autor y menos para el lector. Ejemplos: la profecía de Oderisi, en el canto XI del Purgatorio, al referir al futuro de Dante las palabras que vimos sobre Provenzán Salvani ("... e scuro so che parlo"), la de (13)"...y tú sabrás cómo sabe a sal el pan ajeno, y qué duro camino es bajar y subir por ajenas escaleras". (14)"llegó voluntariamente a temblar en cada una de sus venas" al pedir limosna para salvar a un amigo. - 29 - �- 08 ^ Hlaz!u!nO PínO B '^Jii^od Biaouiud B[ ua 'Bpaans saj uainfo aiaap sa 'mojio b A oun b opiu jap aqaa uamb oijbu bA osbjb j^n (9t) 'wBuoaoa bj ajBiuo) ouisun^q iui ap aiuanj bj ua A 'ajaA -joa 'cjaod oipaq 'opadsB ojio A zoa e.uo uoa bÁ 'ubzbu3iub oj anb soqoj soj ap o^iuiaua 'oiapjoa opuais iiujop anb ua jipai osouuaq jap aXnjaxa aui anb pBpjanja bj BjaiauaA 'soub soqanuí a^uBanp oiumsuoa aiu anb opoui ap 'BJjaii e\ A opp ja uojaiuiAjaiui anb ja ua 'opBaSBs ^uiaod ja anb BjapajiíoaB Bjp unáje igM (ei) oiuauíoui [9 ounxcud oiuoo Biounue uamb 'zujBag Biounuojd b -an^ ^p sojubo soiutjjn so[ ap uoisia bj ap aja^d buuoj anb ' Biaajoad Bun sa unB Banasqo sbj^[ ^Biaui ap iu SBi^ai^ ap oa Á pnjjiA Á jouib 'BiinpiqBS ap oiuaiuqB ns b 'ttojqatj X o-^p>ÍJ ^^19,, ojuaiuiiaBu osoxjaisiui ns b ^oiuaijuj jap ojubd aaiuud [ap ttoji[a^,, [B jsb soui8A[oa j^ •oaijo^a[B jajaBJBO 'mp^iuo^^ B[ ua 'aaduiais auaij Bjaajojd Bjs^ •Bjadsa X aajns anb pBpiuBiunq B[ Bpoj ap ajunjuasajdaj ouioa ouis 'onpiAipm ouioa ou 'ajuBQ ap sa[BJoui oaijj[od soasap so[ 'sopip -n[B ajuauíBsotjaisiui 'soanjnj soiuaiuiiaajuoaB ua UBzi^BTjajBui anb 'sbi^ -a^ojd sBjapspaaA sb[ uos SBpBuiuuajapui a oiquiBO ua sBjnosqQ •[BaauaS uoiOBjapisuoo Bun sa ou X ajuBQ b aaaijai as anb sa is 'oiJojB¿jnj [ap j^ ojubo [a ua 'isuapQ ap (9t) tcopiu ip BjaooBa oji[bj a ounj iqa oibu a asjoj a,^ :osoiubj [a auax^ 'oaijajodiq a [Buajaaj ouis 'oai^ajoad ou jajacjBa ouisiui [^ #[bj -njBuaaqos O[ ap uoisnpxa uoa 'ajuauíBUBuinq ssaadxa Bjaod [a oasap oXna 'opBuos oujo^aj ajsa ajuBQ b Bzijajoad a[ BqiunjBJj[n ap souiaj sa^ so[ ap sbiu[b sb[ ap BunSuiu 'oSjBquia mg -Biuaod [a ua opnuaut b anuas aosq as anb 'BpsuoisBdB X Bsoao[op Bzusaadsa Bun sg (6"t A^ 'AXX 'ostojvj) (st) 44'O[[addB0 [i paapuaad ouisajjBq oiui [ap ajuoj [ns ut pa 'Bjaod ojauaoju 'o[[aA ojj[b uoa 'ibuio aaoA bjj[b uoa 'BuanS ouuBp t[ aqa [dn[ ib oaxuiiu 'o[[3u^b iiuiJop oi4ao 3[iao o[[aq [Bp Búas iui Jonj aqa Bj^poia B[ BauíA iuub nid jad o^jbj Bqtui aqa is a O[aia a oubui ojsod Bq a[Bnb [b OJ3BS Biuaod [i aqa B^ui^uoa ibui ag?5 :uBiif UBg ap oijajsijnBq osouuaq ns ua B^aod ap buojoo b[ jiqiaaj X Biauajo^g b j3A[oa 'oiuii[n o[ BjsBq 'ojadsa ajuBQ #bjbji as oaninj ap opuBna 4BuoSa[B 'souaiu 'X Biaajojd Xsq ou jBUosaad O[ ug -SBzuBjadsa X soasap Bsaadxa jiaap sa 'Baun^nj a^uaiu -BjapBpjaA uoisuaiuip Bun uaiquiBj auaij vtp^tuo'^ vumiq b[ sbj^[ •uoisnasip b JB^nj 'sand 'XBq ou X Biquasa ojubq opuBna ojb[3 a^uauíBjaajjad bX bj^ opijuas asa ojag 'opijuas ns jbjb[ob UBjpod sajouajsod soqaaq so[ o^^s anb ap ucuaBuuijB B[ Jod sBpoj SBpin^as '(ouo^B^jng [ap AIXX 1UBD) osjog ouBuuaq ns ap bj a^qos ijbuoq asajog ap B[ X Baanjua^) ap BajaaB �"nel quale un cinquecento dieci e cinque, messo di Dio, anciderá la fuia con quel gigante che con lei delinque. E forse che la mia narrazion buia, qual Temí e Sfinge, men ti persuade, perch' a lor modo lo intelletto attuia; Ma tostó fien li jatti le Naiade, che solveranno questo enigma forte, senza danno di pecore e di biade". (17). {Purgatorio, c. XXXIII, vv. 43-52) Los hechos darán la clave del enigma. ¿Qué pueden significar es tas palabras, que no sea la ignorancia del mismo Dante acerca de los acontecimientos anunciados en la profecía de Beatriz? Esta obscuridad en la expresión desempeña el papel muy simple de dar a Beatriz el carácter augusto de una Sibila antigua. Algo análogo puede decirse del "Veltro", tan obscura y barroca mente anunciado por Virgilio al principio del poema. No es de nin gún modo necesario que Dante haya querido dar al animal simbólico un sentido especial y determinado; cada lector podía ver en él su esperanza en un plano desinteresadamente universal. El mismo Dante podría haber acariciado sucesivamente distintas identificaciones (in clusive, como se ha propuesto recientemente por Olschki, con la propia Divina Comedia), dejando libres a los demás de hacer otro tanto. Más cerca —creo yo— estaban de su espíritu quienes en el siglo pasado, medio en broma, medio en serio, sostenían que el "Veltro" era Garibaldi o aun Víctor Manuel II, que los eruditos que atormentaban la historia de los últimos decenios del siglo XIII y de los primeros del XIV en busca del héroe que podía haber nacido "entre fieltro y fieltro". Puede ser que, como nos sugiere la observación de las miniaturas del ^Libro delle figure" de Joaquín de Fiore, el simbolismo joaqui mita haya contribuido a dar al misterioso libertador de la Comedia la figura de un perro. Pero eso no es necesario, ni posible de probar, ni importante, pues, para nosotros, es suficiente la coherencia interna de la imagen: el enemigo natural de la loba debía ser un perro de caza (recuérdese el sueño del conde Hugolino). La loba es la avidez (17) "en que un quinientos diez y cinco (D, X, V: DVX, un capitán), en viado de Dios, matará a la ladrona con el gigante que con ella delinque (dos perso najes de la visión, generalmente identificados con la Iglesia y Felipe el Hermoso respectivamente). Y acaso mi relato, obscuro como las palabras de Temí y de la Esfinge (Temí, diosa de la justicia, hablaba por oráculos y la Esfinge por adivi nanzas, hasta que Edipo, hijo de Laio —"Laiades" que Dante leyó Náyades— al resolver una de ellas, la obligó a matarse, provocando la ira de los dioses, que arruinaron rebaños y praderas alrededor de Tebas), no te convenza, porque, a la manera de ellas, embota el intelecto. Pero pronto los hechos serón las Náyades que resolverán el difícil enigma, sin que se arruinen rebaños y pasturas". - 31 - �- 28 ~ u"'vspaid nnSuaj X SDdqnpd p uoo ouis 'sopBaod soj Bjmb anb soiq ap ojgpjO^ ja o;jonui Bjonj onb ap sanie 'BjBSuasui a)ua3 ej BpndBJie eqepanb oduiai} aaeq onb uo sapepan^iquiB sb[ UOJ OU 'O)S3)UO3 (pUJOJBd JOUIB Op BU3|{ BU1JB ]3) OUJOJBd JOIUB 383 _„ (gt) •(•SSs xg a 4hax (oswivd) d jouib ojjanb asondsu j ospoud uoo o o^ound oivnp uod bui 'ojjoj ^^Booad 9j oqo oiq xp pSuyj ^ssoj ai|D ed^ B[ 9I{9 UT ' SBJ99JOld SB{ 9p 8O9IJO9^B SO99A -O99J SO| UIS 4BJB[9 BUUOJ U9 JE¡qBl{ Jod OXUlJ[n 9JS9 B BqB[B 9JUBQ 'Bpitl^BTOOB^ 9p BOOq B[ U9 Z9ATJ[B B9ld9 9p OUO1 Un JBJJUO9U9 B B^9J[ oJJ9t^s9p pp opnnuB \a 9nb U9 o^uauíom p U9 :miB sbj^[ 'ODiJoS^p 9p BpBU SOtUTA OJ Xsq OU 4SOpj:9n99J[ S9JU9I99J Á SOSOJtOpp 9p B91J SI9JBIB9 9llb BSO9 BJJO UOS OU 9nb SB[ 'SBJ99JOjd-Opn99 9B^ U^ •UBOznpojd 99 opu^no • • -soqogq bo^ UBjBUopiodo^d bj 'zijj 9í>ÍP '9ABp B^ #BJ9pBpj9A BJ *J9 Jod 9p 4S9 99[BnD 8B[ 9p BUl^SuiU 'UBJB9jd 99 9Ilb B 89UOpB19ldj9^UI 9p pBpi9T[dlJ[nUI BJ Jod *OUIBIUI oj 89 anb oj— o pBptjiqBoijdx^ui n9 jod jpop 89 'oubjjuoo oj opo; jod OUT8 'O9IJBJOldlJ0 9ÍBn^u9J 1^9 JOd 91U9UIB8I99jd OU X 4U99J9f9 9nb UpIOBUp^BJ JBjnSuiB BJ BlU9n9 U9 J9U9J UT8 4t4O9UI9 X Z9ip 8OJU9TUin^),9 J9p O j^JtlJ^A I9P Bl OUIOD 8B9IJ9JOjd 8BJJO9JB 8BJ BU9puO0 •opBOtunuiooui OlUOUIOp 9p B^llSlJ BIIBUlud 4BJ98OjS BUn 4BUJ9JX9 U9PBJ89JIUBUI tl9 U9 4SOXUBp BIBd OAI89jdx9 OJU9UinjJ8UT Ull 18 U9 89 pBpiJiqi8U9jduiO9UT BXnO OJ9d 4BIJO9JB IU 4BI99JOjd IU U9U9IJUO9 OU 9nb '(BZgnblJ BJ 9p BJop909injqui9 X jBi^gq pBpijBijgjBui bj Bju989jdgj 9nb ^ojnj^ b BBpinq -IJ1B) OUUOtfuj J9p JJA OJUBD J9p O8J9A M9J; J9p 449dd9JB 4UBJBg 9dÍBd 'UBJBg ^dB^J^, :8B8OU9J9IUI BBjqBJBd 9BJ 9p 98JT99p 9p9nd OUISIUI O^ \TE91jdx9 onb BpBU 9BJJ9 U9 XBq ou 49ju9iu9jqBqoJ[d 4onb jpop 9J9inb 'buo^ojb bj 9p upisuojduioo bj BJBd 9jqB9U9dsipui 89 upiOBOijdxg jbj 9iib oqoip Bq bou 'oiaiauo^y jo uo 4oui8ixu j9 ^nb sondBop 4s9uois9jdx9 bhb Boijdx^ bou ou B^ood ja ig 'sisdíjvoody bj Jinj^x^ uib 4SB^9jo^d X sojnoBJo op 8Baq -BJBd 6BJ OpBZlJ9J0BJB9 Bq pBponSlJUB B1OIU9J SBUl BJ 9p89p 49nb BJOp -BUpSBJ X B9U99J U1^JSOX1HU B89 9p BJ99JOld BJ OpUBOpOI 4OJJ999Jn98qO op bj anb upiounj sbui u^uoduioBop ou ojoquiiB jo jBuiuuojgp U999JBd 9nb SB8OTJ918IIU SBjqBjBd ^B^ 'uoSbuit bj 9j9iñb9J oj J8B oiibjod ojjod un 89 JOp99U9A ng *BqOJ BJ 9p BJOJJ9p BJ 9p (91U9IAJ9J O989p Utl 9p U9I89jdx9) UppOip^jd BJ U9 9^U9UI9jduiIS 9J8I8UO9 BI99JOjd B^J "SOUBOSp -UBJJ BOJ 9J1U9 BZOjqod BJ 9p OJ9TJJUO0 J9 9JU9UIBpidBJ OSOpUBZIJIJod X gjuBuiuqno ojund ns b opuBSojj BqBjs^ 9nb U9 oju^uioui un U9 bisojSi BJ B BpiJ9J9J 9JU9lUJBI99dS9 4JBJOdui9^ OTUlUIOp 9p X S9JBU9XI9^ S9U9tq 9p �He aquí, determinado en toda su claridad, el papel —puramente expresivo— de la alegoría, cuando se trata realmente de acontecimien tos futuros que Dante no conocía, sino solo anticipaba vagamente con su deseo: el de evocar el tono de los oráculos antiguos, de Temi y de la Esfinge, había dicho Beatriz en el último canto del Purgatorio. Su destierro, Dante lo conocía demasiado bien. Por eso Cacciaguida puede usar su "preciso latín". Tampoco hay obscuridad, como ya se observó, cuando Dante mira su propio futuro personal y expresa su deseo de retornar a Flo rencia. Entonces él expresa ese deseo simplemente como lo que es: hipótesis y esperanza. Este tono augusto y solemne de la profecía alegórica se reserva para la esperanza mesiánica de una indetermina da liberación. Es indudable que, en las intenciones de Dante, esa es peranza estaba destinada a contribuir, como las palabras de los pro fetas antiguos, a la liberación misma. Para eso debía servir su fuerza expresiva, que le viene, en este caso, de su propia obscuridad, que resucita, declaradamente en los dos trozos citados, la de los oráculos paganos. Pero, independientemente de las intenciones, la búsqueda de fuerza expresiva es búsqueda de poesía. He aquí que la alegoría, ele mento típicamente medioeval, contra el cual la crítica crociana está plenamente justificada, pasa a ser, en Dante, uno de los aspectos de su prehumanismo, que es, en ciertos terrenos, mucho más profundo que el de Petrarca y Boccaccio. El estudio de la alegoría en la Comedia es, pues, mucho más un estudio de tono poético que de significado histórico. LA ALEGORÍA LITÚRGICA Y LA JOAQUIMITA EN EL PURGATORIO El Purgatorio es seguramente la más terrenal de las tres "cánti cas", aquella en que el realismo es menos mágico y está, al mismo tiempo, más velado de melancolía y ensueño: el camino de piedra lí vido y desierto, el temblor lejano del mar en el alba, la cara lavada con el rocío, el manojo de ramas espinosas que cierra el acceso a la viña cuando la uva está madura, la transición siempre nueva de la lucidez al sueño, el pastor apoyado en su báculo que vigila el reposo de sus cabras cansadas, el amontonarse manso de las ovejas, la dulce tristeza del ocaso, la alegría íntima con que ve la aurora quien vuelve a la patria y llegó a la última jornada de su viaje... impresiones que todos experimentamos, escenas que todos vimos. Si no fuera por los últimos cinco cantos, sería casi superfluo hablar de alegoría en el Purgatorio, ya que sólo podríamos citar la figura de Catón, las cuatro estrellas, los juncos (todos elementos simbólicos y rituales del primer canto, cuyo nexo alegórico con el conjunto del poema es tan tenue, que no nos distrae hasta el punto de no dejarnos sentir su carácter poético de partes de un paisaje fuertemente espiri tualizado), la serpiente tentadora del canto VIH; los tres escalones de distinto color del canto IX, la hembra balbuceante con su antago- - 33 - �- n p uoa u^pupj ua 'a^uaiaaj Buoisiq B^ ap BaiiBuianbsa Xq upisiA Bun b uaaapaqo 'ajuBÍoi^ p X zijjajaui v\ *C4ojjoz,, p iii^o •Bjp,, \9 'BjinB p ouioa sBDipquns SBJnifrj: sbj^o ap u^iauaAjajuí boijbui -Bjp B^ uoa 'BoijBjSoaaoa X Baijsj^ouaasa uoisaoojd Bjsa ap sauoiaBui -jojsubjj sb^ X sauopnpAa SBq -ojuauíBisaj^ OAan^ pp sojqq SBiuap so[ UBzipquns anb SBjníáij ajáis 'sbjjb í (sapuipjBa sapnjjiA sb[) ojj -sna Jod 'Bpjainbzi ns b 'X (sap^opaj sapnjjiA sajj sb[) ubzubp anb sajafnuí sa^i aod 'Bqaaaap ns b 'opBUBdiuoaB '(ojsu^)) B[in^s pBjiui 'uoa^ pB^xui 4ttu9jiaS,, un jod opB^ij'(¿sajuBaipuaut sauapj9 sop sb[?) sBpana sop ap (Bisap^j B^) ojjbo p '(soipSuBAg oa^Bna so[ 'zaA b[ b 'X sisdipaody pp sonjisuoui oajBna so[) sofo ap SBua[[ sb^b sb^ uoa sapui -tus ojjBna ' (ojuauíBisaj^ onSijuy pp sojqq so{) souBpuB oajBnaijupA '(oiuBg njiJjdsg pp sauop sop sojqBppuBa ajáis :BpBuapjo X b^jb[ sa u^xsaooad B-q -buo[S b^ b Bpua^iuad B[ ap 'bj^o b Bsimoa Bun ap afBS -Bd p 'osajSui p 'B^adsa B[ 'Bp^^a^ B[ rsauoiaisuBj^ sb^ 'ouoiB^an^ p ua 'uBzijajaBJBa anb soaiSjnjq X sapiopaaaBS sojuauíap so^ sopoj 'u^ia -BUiuqna ns b ouioa 'japuai uaaaj^d pna B[ BpBq autuaps u^isaaoad Bun B[pjJBsap as (Bjjoduit ou ojad 'ajaq sa anb) oXojjb opiduiq pp sb^[t.io b '[Buajja^ ostbjb^ pp t4^AiA X Bsadsa,^ BA[as b[ ap ojjuaQ •oujaijuj pp ojubo aauíijd p ua uppBA^Bs b[ ap Buipa B[ ap aid p aaaasdB anb ^qo[ B[ BJBd ofip as anb o^ 'soíubo oaup sosa BJBd 'sand 'jpap Bijpod ag -Buapuoa ^ooi'j anb soaijpjíáoidiJD sol • B[aj so[ aj^ua 'ojunfuoa ua BpBaijisBp jas apand 'Biaajojd sa anbjod o^^s ojad 'Bijo^ap sa 'is 'anb ttoauia X zaip sojuaiuin^)^9 p X 'japuajua iiu b oaij^Sap sa ou op^aijiu^is oXna 'zu^Bag X ^jubq ajjua oj^uana -ua p Jinput ap jBsad b 'X 'pnidaauoa m oaipjojd ou X oaiS^pa^ -oaijpisiq jajOBjBO auai^ BuoSap b^jb[ B^sa ap ajJBd joXbui Bq •oaijaod ap BpBU a;uaun?inpsqB auaxj ou Biauajaqoo BXna 'soai^^i soxau ap ojunfuoo un zaA ns b ajainbaj ais^ 'OAijBnuijuoa ja^aBJBa un Baqduii anb 'pniqdun? ns jod aiuauíBjsnf Bjanj ou is 'ou ojsSjn^ pp sojubo oauia souiiqn so\ BOJBqB anb 'BÍajdiuoa X ajuBjjod -uii sbiu Buo^ap B[ ap ojis^dojd b uaiquiBj jpadaj Bijpod as ojs^ •u^pBaqdxa ns ua ou X oiusuu xs ua jas ap u^zBJ ns auaij anb 'oAisajdxa oipaiu un 'uaajafa anb uptjsa^ns v\ jod 'sand uos roaiidjpa -odB X out[iqis ouo^ p jbooa^ BJBd i[[B Bjsa ttoaup X zaip sojuaiuin^)^^ p ouioa 'Bi^jnjq b^ ap BjajspuijB B[ JBdja BJBd '[Biauasa ajuauíBjap -BpjaA sas opBatjiuSis ns anb ms 'uB3[duia as anbjod 'Bjaod ap sbijo -a[B 'sojjosou BJBd 'uos inb^ oja^ -sBiaod so[ ap SBUoSap sb^ ap jxn^ -uusqp ua opBuaduia BiqBq as 'oiaiauo^ p ua 'a^UBQ anb sbuisiui SBsa 'SB0i^9pai-sa[Bnjij oms 'sBariajojd SBuoSap ap xnbB b^bjj as o^[ •sa[Bpuajajtp sojaadsB sns ap oun sa anb 'oai^jniq ouoj p 44boij -uBa^^ BpunSas Bjsa ua jpnpojjuí b opBuiisap Bisa sand 'sbiu ua^Buii Bun 'is ua 'sa auuiaps jajaBjBO oXna 'sauaBuii 'bjjoXbui ns ua 'uog •jBjauaS ua SBpBuiuiBxa sBuoSaiBa sb{ ap bjjo n eun ua ozjanjsa uts jbo -ijisBp uapand as oiuojvSjti^ pp sajouaui SBuoSap SBuiap sb^ X SBjsg •••sa[aSuB so[ ap Bp p jod u^pBpauBO BAtsajSojd ns X fj ajáis so^ '(bou -^Sap u^pBaqdxa B[ b pBpisaaau Bjtnb a^ anb o\ 'Biuuop aiu^Q sbjj -uaiui 'ouans ua saj^ sb[ ssppajBdB) Ji^xX 19P BJT ^ XIX 19P �pensamiento político y religioso del poeta. Hay, sí, logros de detalle, como la imagen del "dragón", que tiene, en su impertinente impasi bilidad, algo de la potencia de la figura infernal de Gerión; pero ni estos aciertos, ni el esfuerzo colorístico consiguen disimular las articu laciones y los engranajes de la máquina alegórica, que, aquí, impide la continuidad y la integralidad de la poesía. Y, ya que, en la Divina Comedia, esta mecanicidad de la alegoría constituye no una regla, sino una excepción, vale la pena detenerse para investigar sus causas en estos últimos cantos del Purgatorio, que pueden ser considerados típi cos en este sentido. Hay que observar ante todo que, por primera vez después de las dudas expresadas en el II canto del Infierno, Dante siente la despro porción entre su persona individual y la humanidad pecadora y redi mible a la que esta persona representa en el poema, según su propia afirmación en la Epístola a Can Grande. Este íntimo sentido de desam paro, frente a la grandiosidad del símbolo que sobre él pesa, se tra duce racionalmente en reducir el episodio de su encuentro con Beatriz (reproche, arrepentimiento, confesión, purificación...) a un momento de una visión compleja, variadamente iluminada y colorea da, que representa la historia de la Iglesia, del Imperio, de la huma nidad que cayó con Adán, fue redimida por Cristo y está continua mente expuesta a las insidias del Demonio. El hecho de que Dante haya considerado necesario este encuadre es una prueba indirecta (e innecesaria, por otra parte) del carácter artificial y externo de la alegorización de Beatriz en la Comedia. En efecto, mientras que, cada vez que aparece Beatriz, el senti miento individual irrumpe prepotentemente y sólo es dominado a tra vés de la contemplación fantástica, mientras que las figuras estibiovistas de Lía y Matelda se mueven delicadamente, con una estiliza ción botticelliana avant-lettre, dentro de un paisaje natural que preanuncia el renacimiento, la procesión en sí misma nos retrotrae a una atmósfera plenamente medioeval, no a la de las Comunas y de Giotto, sino a la de la patrística, del arte bizantino con su gusto decorativo del color y de la magnificencia (Humberto Bosco habla a este pro pósito del influjo de los mosaicos de Ravenna), de las visiones y de las hagiografías, de los "bestiarios" que incluyen al hipogrifo y al ave Fénix, en una palabra, a la atmósfera de los misterios, de las sa gradas representaciones, de los autos sacramentales. La razón de esta heterogeneidad está justamente en el deseo de Dante de alejarse de la autobiografía, alegorizándose a sí mismo den tro de una alegoría del mundo, situándose y situando a su Amada, erigidos en símbolos, en el mismo plano de los demás símbolos de este "misterio" de carácter no individual, sino universal. Naturalmen te, no se trataba sólo de la preocupación de universalizarse a sí mis mo y de ver "sub specie aeternitatis" su propia vida, sino también de la necesidad de buscar en la alegoría el medio para evadirse de los cánones irrealísticos del Dulce Estilo, forjar, en toda su potencia, la figura de Beatriz y expresar plenamente su amor por ella. "Disbramar - 35 - �- 98 •4tsouB zoip ^p csuajui pas Bim jaanjsiiBg- • •^ (Gl) -áajdun 'sauoiSaj ssganbB U9 soga ap Bpipaui ubj^ ua BqBjisaoau sand 'Bi[iaig ua X jng pp bi[bjj b[ ua safuoui so[ uoa aiuBjapi jas Bjqap 'o^oap ua 'Bjsg *Bisa[i B[ uoa o^oqjuoo ua pjjua ou 'saoBpns Xnuí UBja 'sboijsjui sauoisiA ua SBpBSBq 'SBpuaajo sns X ssapi sns anb ap jBsad y 'aiuBQ BjaxoBU anb ap sajuB o[3is oipaui ap sbui X oospuBjg *g anb seiuB so^ib[ soiuaoap sop '0SI u9 ojjanuí ^jqBq '(^boijubo,, Bjaojaj Bl 9P IIX 1UBO I9 U9 I? 9P "íP 4ttoJBlP ODijajojd ojijids ip9,) osjbj -b^ [a ua a^uBQ jod opBaopa 'ajoi^ ap ujnbBof sajqBpo p^qB [g •sBUu^aop sns ajuauíB^a^ua jB^dopB uis une 'opBuoiOBpj a^uauíBjnSas oAnjsa a^uBQ anb ^\ uoo 'Bisiuiajjxa BUBasta -ubjj a^uaijjoo B[ ap ajisd Bun b opianpas uBjq^q anb 'saaBnaas sns ap sb^ b X ajoig ap ujnbBof p^qB pp SBiaajojd sb[ b ojaxjaj a^\[ -[bi -ia a^uauíBaipod asjaaBq BJBd 'sojuijsip sojuatuap soiubj jb[iuiisb b as -BSa^^ oApsaSns X ooij ubj opunui un anb cupiduu ajuauía^qBqojd 'sbux -ap sbj anb B^Bipauíur sbui jas jod 'anb X 'ajuBiJoduii sbui b[ sa 'vi^qj^ b[ ap sandsap 'anb aiuan^ bjjo ua 'oiquiBO ua 'asjauajap anb Xbjj •anbo[q ua opBuopuaui s^paqBq 'inbB 'B^SBq X vijqi^ B[ X Bosaju^p uoisia b^ ap sa^Bjap so¡ ajjua SBpuapuod •sajjoa SBpnuaui sb{ ap Biua^ p a^uauiBaiiaBjd bX opBjo^B u^q sojipnja sog qainbazg Bjajojd p aquasap anb so[ b ou X u^nf ap sisdipaody [ap so[ b 'sb[b sns ap ojauínu [b oju^na ua 'uapuodsajjoa uoisaaojd B[ ua uBdiai^jBd anb sofo ap soua[[ sa[BiutuB ojjBna so[ anb buijijb opuBna upioBAijap ^[qop Bisa b apn[B ouisiui ajuBQ 'oaon^ [a Bjjaia as anb uoa 'stsd^^voody [a X ojtidwvjsdj^ onSnuy ^^p SBiajojd so[ :v}iq -ig B[ jod BpBp sa [Bdiautjd ajuanj Bg 'buisiui upistA b[ ap usajuanj?^ ap JBppq apand as 'ojsa jod ajuauíBisnf "oiunfuoa ap Bjsaod X^q ou íBtsaod ap soiuauíoui 'uoisia b[ ua 'Xbjj 'zijjBag ap X Biuaod pp af^u -osjad ouioa boiisbjubj upiaaaXojd ns ap oaijBuiBjp oj^uanaua p uoo 'sBSJBduioa ap opB[qod ub^ 'oouoSa[B ouBuaosa [a jbziuouub b inbB ezubo[b ou ajuBQ anb JBAjasqo ua 'oSjBquia uis 'uappuioo sopoj^ #ou8adBg ap p ua 'op -unSas [a ua 'X 'oubi[^iiuoj^[ ap oiJBjuauíoo [a ua 'ojoadsB jauíijd ns ua 'bX souiBJiuooua Bg 'asjauoduii b apuai^ 'Btouaijadxa biui^ui ns jbzi[bs -jaAiun ap oasap ns ua X ajuBQ ap Bijsapoui B[ ua BpBSBq 'oiJojvSuri^j jap so^ubo souii^[n sojsa ua '[BAaoipaui ouoj. ap bjjo3[b buii ap oi[duiB ai ua uiBixpsui oa[duia pp uoiOBOijtjsnf B[ 'soduiaij sotui^n so[ ug •jouaiui zanf ns '[bjoui Biouaiouoo ns 'ajuBQ ap [iuaAnC uoissd B[ jas ap JBÍap uis 'biobjS b[ o Bp^pAaj p^pjaA B[ 'aj b[ aApnA as saouo^ua buisiui zijj -Bag 'zijjBag b jouib pp Biouajsisjad b[ ap saABjj b 'soig b jouib sa íbj -aod [B asjBÁBiusap X JB[quiai Bjo^q oSjcqiua uis anb 'upisajdxa ns ua opBjBoaj '[iuaAnf ojuaiuiijiíos [ap BiouapiA BpBuoisBdB B[ Bpoj auax^ jouib a^sa ojod í[BniiJidsa jouib ap 'onaio sa 'ajduiais bjbjj ag •SBisiAou[ijsiiuB sajouiB ubjubo anb 'ttsBsoiiad?, sbuiij sb[ op ouis 'vao/sj vjiyf B[ ap ou 'aps anb asBjj sa (GT) ttaias a[BUuaoap B[ �nadas aún de bizantinismo y de tradiciones sarracenas, y dominadas, hasta 1266, por la casa de Suabia, de fuertes tendencias racionalistas. Además, no todas las obras del abad calabrés fueron dadas a conocer en seguida. El hecho es que, a mediados del siglo XIII, había en Italia cerca de cuarenta monasterios benedictinos que habían adoptado la regla florense. De la confluencia del misticismo de Joaquín de Fiore y sus secua ces con la corriente franciscana de exaltación de la pobreza, nacerán los movimientos místicos más encendidos de ese mismo siglo XIII, como el de la "Aleluya" (1233) y el de los "Flagelantes", que se desarrolla ron fuera del ámbito eclesiástico, en terreno laico y municipal. Los "fraticelli", es decir los franciscanos que, partiendo de la estricta ob servancia de la regla de la pobreza, habían llegado —justamente cuan do Dante escribía su poema— a oponerse a la lujosa Iglesia de Avignon en forma tan virulenta que se hicieron condenar a su vez muy pronto (1321) como herejes, encontraban en las profecías joaquimitas (que prometían para muy pronto el reino del Espíritu Santo, o sea del Amor) la fuerza para afrontar las persecuciones. La crisis de la orden franciscana, a la que Dante alude en el Paraíso y en la que el poeta, como se dijo, toma una posición intermedia y conciliadora (la condena por herejía no se había producido aún), se prolonga por todo el siglo XIV, adquiriendo aspectos filosóficos y políticos con Occam, Marsilio de Padua y Cola de Rienzo, y aspectos sociales con los dis turbios de los "Ciompi" en Florencia. La posición heroicamente em pecinada de los "fraticelli" fue consagrada por el martirio de algunos de ellos, que perecieron en la hoguera, como aquel fray Miguel, que mado vivo en 1389 en Florencia, cuyo proceso y cuya muerte nos han sido relatados por un anónimo testigo, en algunas de las más hermo sas páginas de la literatura "popular" de todos los tiempos. A esta mis ma literatura franciscana pertenecen las famosas "Florecillas", y nu merosas otras obras de los siglos XIII y XIV, narrativas y teóricas, en latín y en vulgar. Y muchas de ellas están impregnadas, a la vez, de la doctrina sencilla de S. Francisco y de las complicadas profecías del abad Joaquín. En estos últimos años ha sido publicado y estudiado por León Tondelli uno de los más interesantes códices de la literatura e icono grafía joaquimitas, "II libro delle Figure" (20) en el cual el simbo lismo característico de esa clase de profecías está profusamente ilus trado por una serie de miniaturas, que tienen muchas afinidades, diga mos, temáticas con la procesión dantesca del Paraíso terrenal y con la profecía del "Veltro". La coincidencia formal, aunque no interpreta tiva, de este simbolismo joaquimita con el bíblico puede haber ayu dado a la simultaneidad de las dos fuentes en Dante y es aún más im portante para nosotros la diversidad del significado que la identidad del símbolo. (20) Leone Tondelli. II libro delle figure dell'abate Gioacchino da Fiore, II edizione, Torino, Soc. Ed. Internazionale, 1953 (dos tomos). - 37 - �- 88 •44osibjbcI iui ap X bijbj3 tui ap (ouiiijn opej^ p) opuoj p jbzub.)jb iaaa oX anb 'bsubjui ubi bsijuos eun BipjB sofo sns ap ujjuap anbaoj,, (T-) •ojuaiuiijuas [ap saaijBui so[ sopoj jssajdxa ap ZBtlea BpBJiui Bun 'saao[oa k SBauj[ uoa Bza[[aq eun 'jafnui ap zoa buü k Biauaisisuoa Bun 'Bisaod k saj •o[quiai 'sojídsns ap BJopBjiasns 'ajUBQ ap sojnd sbui soiuaiuiijuas so[ ap a[qisaaaBui aiuanj Bsa b ap^p k BjsiAOiqíjsa BAjasaj B[ jaduioj BJBd aiuaiaijns o[ 'BpBiuy B[ ap Bjnífrj B[ SBuadB opBzoj Bq BjJoáa[B wj (n-Z *AA AX 'D ^ (tz) ^osipBjBd oiui ¡ap a bizbj^ biui ^[[ap opuoj o[ JBaaoi iaiuitoa iBsuad oi4qa '[bj osij un BAapjB xons iqaao i[^b ojjuap jjj B[ ap ziajBag B[ jsb BJBdaad ag "BuiAip zn[ B[ ap pas Á vao^^j m}^{ B[ ap ttBuitsj[ijuaS,, B[ ap bsijuos b[ ap pas 'sotq ap jouib k zijj^ag ap jouib zaA b[ b sa anb 'on^ijuB jas ap jBÍap ms OAanu sa anb jouib un ua 'sa[Buajjaj opBisBiuap sBiauajajajd k sapBpiAtjOB 'sajouiB soj^o ap oiuaiuiijuadajjB [a uoa uapunj as a^uaasa^pB jouib [ap ojnd opjanaaj [a k 44buiuibij bdijub,, b[ '44aias a[Buuaaap^, B[ '[a ug •ajduiais 'ajuasajd Bjsa Bisaod b[ 'oiJBjiun ojad ajuajiuuajui 'oaijoui ajsa ua j^ 'ajquinpaqanuí BjanUB[jnq sbui b[ ap oj^uap ub[sib as souisiui sopBJouiBua so[ ouioa ajuaiuBuii^i^a[ k [ia^j ubi opaaBq souiapod íBpBUiy B[ uoa ojjuanaua [a ua BUiui[na anb ooijbjíí -oiqojnB oaijoui [a 'sBauaSoja^aq saiuaxjjoa ap Biauanjjuoa Bsoni[nui -ni Bisa ap 'jb[sib soiuapod uozbj biusiui b[ joj '(-aia 'Biudjasojj uoa 'Bp[aiBp\[ ap uoiaBJBduioa B[ 444- • -osbiub^ ui asjoj,, '44siua[d Bt[i[ 'o 'ai^p snqiueui,,) [BAaoipaui BjajspuiiB Bisa ua OAanu Buans anb ouisiuBiunq un ap 'Bza[BjniBU B[ jod —BisiiuaaBuajjajd aA[anA as aiuBQ ua anb — [BzuaAOjd jouib [ap '(ziJiBag 'BppiBj^f '^iq) BistAoupisa uoiaipBJi B[ ap :sofn[jut sojio JBSaj^B souiapod 'sopBiia b^ so[ b 'osa jog •Bisaod B[ ap pBpinuiiuoa b[ b k pBpisuaiui B[ b ajaijaj as anb o[ ua saiuaiaijnsui ubi 'aiu^g ap oaiiqod oiuaiuiBsuad [ap oipnisa [a BJBd saiuBiJodiui ubi 'soiuBa oauía soisa ua soiuauia[a opuain^uiisip jin^as souiapod osa jog qaiJBna uis aiBquioa un ap bijoíbjo b[ ua sopB¿BJiB UBjaiA as ou soisa anb BJBd 'so[oquiis sosa ap SBJiap aiuaui[BniiqBq BjaA as anb pBpq^aj B[ Bja BiBipaiuui opBisBuiag "oaiiaod ouoi op^u -iiujaiap un JBaja BJBd aiuauiBOiun ouisqoquns [a JBZi[iin b 's^aiiajojd sBjjoSa[B sns ua [BJauaS ua ouioa 'jb3[[ uis ojad 'soau9^a[B sBiuanbsa souisiui so[ ap SBAiiBiajdjaiui sauoia^uBA SBisa uaaajjo a[ anb pBijaqq BAiiafqo B[ opuBqaaAOjdB 'upiaipBJi Bisa ua Bijasui as aiuBQ *bijba uoiaBiajdjaiui ns SBJiuaiui soaiiuapi uaaauBuuad anb 'so[oquiis SBuiap so[ uoa BSBd ouisiui o[ j^ -uou^iAy ua BpBJjaisap Biuog ap Bisa[^j bj 'BOJBJiag ua apjBi sbui k t^[[^^íl^Jj,9 so[ ap BjniBjaiq B[ ua 'uajnBisuaq -ojj so[ ua opBaijiuosjad aiuaui[BijaiBui Bq^iuasajd a[ as anb oaiuBiu -jaá-ouBiuoj ouaduij [a 'ajoig ap uinbBoJ* ua 'uoja^ ap BUB^Bd Buiog B[ sa 'sisdijvoody [a ua 'BiuogqBg anb 'o[duiafa jod 'aiuapiAa sg �EL LENGUAJE DE DIOS Aparentemente, en el Paraíso, no hay más alegorías que la cons tituida por la trama general del poema y las muy circunscriptas de la Cruz y del Águila, cuyo significado, en sí, es claro y deriva de símbolos corrientes, relacionados con el tema de los cantos respectivos: la fe y la justicia, la iglesia y el imperio. Las luces se mueven formando letras o dibujos: es uno de los tantos medios que emplean las almas bienaventuradas para comunicar a Dante su mensaje y, a la vez, para expresar gratuitamente su verdad (puesto que en ella consiste su bienaventuranza), variando con figu ras sus rondas luminosas, su tripudio musical. La Cruz y el Águila no son más que momentos culminantes de ese modo de presentarse de las almas y, verdaderamente, su carácter alegórico es tenue. Pero, ¿qué es la alegoría? Vimos que puede ser una transfigura ción fantástica de hechos reales ya acontecidos (alegoría histórica, como la procesión de los últimos cantos del Purgatorio) o de hechos futuros (alegoría profética: el "Veltro", el "Quinientos diez y cinco"); o bien puede ser un relato con personajes aparentemente concretos —una "hermosa fábula", diría Dante— para representar ideas y sus vínculos recíprocos, para "visualizar" algo tan inmaterial como la verdad. Desde este último punto de vista el Paraíso ("luz intelectual llena de amor") es una alegoría continuada. En efecto, por más que Dante se esfuerce por espiritualizar su visión, tiene que expresarse en términos sensoriales; las luces, más frías o más cálidas, rutilantes o fijas, color rubí o topacio, las músicas, las danzas, no pueden haber sido captadas por él sino a través de loa sentidos. Es inútil que nos diga, al final, que el Empíreo no está en el espacio, ni en el tiempo; ve moverse en él a sus personajes y no puede contarnos esos desplazamientos sino en términos de espacio y de tiempo. En esos términos, por otra parte —nos dice en su relato— se le hahían presentado a él. La causa de esa materialización la encon tramos en dos tercetos del episodio del "miro gurge" ("maravillosa correntada") en el canto XXX del Paraíso. En este episodio está Com prendido el único paisaje de la tercera "cántica"; pero tiene este ca rácter sólo para los ojos mortales de Dante. "E vidi lume in forma di riviera, fluido di fulgore, intra due rive dipinte di mirabil primavera. Di tal fiumana uscien faville vive e d'ogni parte si mettien ne' fiori, quasi rubin, che oro circunscrive - 39 - �Poi, come inebríate da li odori,1 riprofondavan sé nel miro gurge;i e s'una entrava, un'altra n'uscia fori" (-) (Paraíso, c. XXX, w. 61-69)I Beatriz se complace del deseo ardiente que Dante experimenta de saber qué significa este espectáculo; pero le dice que, antes de "saciar esa sed", deberá tomar un poco de esa agua. En realidad, el río de luz, las chispas y las flores "... son di lor vero umbríferi pref azi. Non che da sé sian queste cose acerbe; ma é difetto da la parte tua, che non hai viste ancor tanto superbe" (23) (ídem., vv. 78-81) Sólo después que la garganta y los ojos de Dante se hayan bañado milagrosamente en esas aguas de luz, el río se transformará en la in mensa rosa en la que están distribuidas las almas de los bienaventu rados, cuyas figuras ahora Dante puede ver, a pesar del fulgor intenso que despiden. Pero esa aumentada potencia visual no llega, sino en el instante supremo e inmediatamente borrado del éxtasis, a ver lo que ve, según la teología tomista aceptada por el poeta, la inteligencia pura, liberada de los sentidos. Mientras tanto, la presencia de los sentidos> exige la apariencia de la materialidad. ¿Y qué es esta apariencia, en el Paraíso, más que una alegoría, que es obra, no de poetas ni de teólogos, sino del mismo Dios?^ Esto lo sabemos, por otra parte, desde los comienzos mismos de la III "cántica". Al principio del IV canto, en efecto, Beatriz lee en el pensamiento de Dante una pregunta: él está encontrando a las almas de los bienaventurados distribuidas en los siete cielos, correspondientes a los siete planetas; ¿estaba, pues, en lo cierto Platón, cuando decía que las almas, después de la muerte, tienen sus moradas en las estrellas? No, contesta Beatriz: todos los bienaventurados tienen su trono en el Empíreo, aunque el grado de su beatitud sea distinto como dis tintos fueron sus méritos. Se le muestran a Dante en diversos cielos, más lejos o más cerca de Dios, para hacerle compretader esa diferencia: (22)Y vi una luz en forma de río, fluido de fulgor ,entre dos orillas pinta das de milagrosa primavera. De esa corriente salían chispas vivas y, por doquier, se introducían en las flores, como rubíes engarzados en oro. Luego, como em briagadas por los perfumes, se volvían a sumergir en la maravillosa correntada; y, al entrar una, salía otra". (23)"...son simbólicas anticipaciones de su propia verdad. Por sí mismas no serían difíciles estas cosas; el defecto está en ti, pues no tienes aún una mirada bastante poderosa". - 40 - �- u b cuna anb (j3Bjb^j p^inpjB p) oj^o p X pn2ij\^ b X pq b ouBiunq o^^dsB uoa Bjuasajdaj so Bisaj^j BiiiBg bj X íbsoo bjio opuaipua^ua 'soubui X said soiq b aXnqijjB aj X sapBijnoBj snj}sanA b njdcpe as B.miyiosg b[ ojsa joj 'BiauaShjaiui B[ ap ou^ip o^aasq BJBd Bjoqep o^anj anb oj aqiaaj sopu -uas soj ap ojos aisa anb-iod 'oiua^ui ojjsanA b uvjqvq ouesaaau sa ;sy,, (fZ) uoisdjdxa ns cuBJ^uoDua BiSo[oaj B[ anb B{ ua A —ajuBQ ap afBiA ^a ua ouioa Bjn^uasg b^ ua oiub^— ouisiui soiq b BUBiuouiai anb bj^ojoiiui cun ap 'opuoj ja na 'bjbjj ag •ajqisuasBj^jn pBpijBaj Bun (sbiuoj^ oniBg bX otjaip BiqBij ttsop -linas soj na saiuB opBisa BX^q ou anb aiuaiu bj ua Á^q ^pBu,, ^p^pxj -B3J bj uoa Botunuioa aisa sajBna soj aod sojnajqaA sooiun) ajquioq jajj sopiinas soj b BUBisajiUBiu sotq sajBna soj ap saABJi b 'soajpdaoa aiuam -ainaaBdB sojoquiis ua onis 'sBjqBj^d ua bijiisisuoo ou X íaaquioq ja uoa sauoiaBjaj sns ua pBpiuiAip bj ap afBn^uaj ouxs 'aiuBQ ap BOBjaiij Bjqo 'oseo ouijijn aisa ua 'Búas ou 'Bjq^jBd Bun ua 'BuoSajB bq •jBniaaj •aiut ajuauíBjnd pBpijsai Bun aiuBQ b ajqiSijaiui ^aa^q BJBd aAJis as soiq anb ap oipaui ja sa uoisia Bisa rsojaia soiujisip soj ua sBpjnquisij) sopBjniuaABuaiq soj ap sbuijb sbj (j^aí oiuoa Bp^iuasajd sa upiaBjjBuÉ bj anb oisand 'ouisiui oj sa anb oj) oista aaq^q a^uij o 'oía j^ -jBiaos™ -uas pBpijBaj Bun b —bisbiubj ns ua— uapuodsaxioa anb soqaaq Biuana son inbs aiUBQ *(sBiao8ajB SBpiiju sbui sbj usjias SBaija^uBAa SBjoqBJBdf sbj opiiuas aisa ua X) oiamuo^ ja ua Bp son oinsiui aiuBQ anb upiaiu* -ijap bj unSas 'oai8oj ojjojJBsap ns ua Bajii buii jBzijoqiuis BJBd Biuana' oiBjaiq ja anb ttBjnqBj Bsouuaq,, bj ap bX bibji as oj^ jjj^ ojSis jap oiJBjaiij X jBjnijna snuinq ja ua un^ uapunq as saajBj sbXiio '44bi^^baj3s BAjas,, bj ap Jiia^d b 'v^pdwo^ bj ua BasaiuBp BuoSajB bj ajjoaaj anb ouiuibo oSjbj jap BpBSajj ap oiund 'osívjvj jap bijo3jb bj inbB ajq ap oqaaq oaijp^ajB af^nSuaj un Bajdiua 'soiq ap Bjqo sa anb ' bj ouioa 'sauaSsiui ap saABJi b 'oaiaoSajB aÍBn^uaj un ap aiuaiuaiuaj) -iA3 bibji as *BjqBq aj soiq anb uoa '^fvnSvdj un nos 'osjbjb^ ja aod afBiA ns ua aiUBQ Biuauíuadxa anb SBAiiipnB X saj^nsiA sauoiaBsuas sbj anb Buuijuoa sou anb '(jBjqBq) djtr¡jvd oqjaA jap osn ja asaAjasqQ (8t-Of *AA 'AI (tz) ttouB8 aaaju ^iqoj^ aqa o.iijbj a BiuasajddBJ ia J9q^JI\[ ^ l8íJClB0 ouBiun onadsB uoa Bsaiq^) BiuBg a :apuaiui ojijb pa 'oiq b aasinqiJHB oubui a ipaid a 'apBijnaBj bjisoa b apuaasapuoa Bjniiuag bj opanb ja^,—-t •ou^ap onajjaiui,p Biasod bj aqa oía apuaiddB oiBsuas Bp ojos aqa aqa oaad% 'ouSaSui ojisoa jb isuaiAuoa jvjavil �Esta doctrina de una alegoría divina, de un verbo que se hace carne para ser captado corporalmente por las inteligencias humanas individuales, que necesitan de la mediación de los sentidos para cual quier conocimiento, tiene sí, su punto de partida en Santo Tomás de Aquino (25), pero es adoptada por Dante, con genial y profunda intui ción, para componer el Paraíso como parte de un poema caracterizado por su fuerza dramática, en lugar de un sutil tratado de teología. Y, una vez más, el tono general de esta identificación de lo con creto con lo abstracto, de la visión de los ojos con la iluminación in telectual, no es místico, sino épico, no viene de San Bonaventura, sino de un Santo Tomás revivido con el entusiasmo que suscitaban en Dante las conquistas de la razón. A este entusiasmo se le deben los mejores momentos de la tercera "cántica", desde la navegación en lo descono cido y la epopeya de la duda, desde la exaltación altiva del valor mo ral del destierro y de la pobreza franciscana, hasta las imágenes me nudas, que parecen a veces volver tangible el pensamiento, como si la poesía, con su propia luz fantástica, fuera la misma Beatriz, "che lume fia tra il vero e Tintelletto" (26) (Purgatorio, c. VI, v. 45) creatura viva en la muerte, creatura amada, que exalta, por eso, todas las facultades del poeta. 1 (25) Sapegno, en su comentario a la Divina Comedia (Ed. La Nuova Italia, III tomo, p. 48) cita algunos trozos de la "Summa" y, entre otros: "Locus in quo Sancti beatificabuntur, non est corporalis sed spiritualis, scilicet Deus, qui unus est... Quamvis sit unus locus spiritualis, tamen diversi sunt gradus appropinquandi ad locum illum" (Summa Theologica", III, XCIII, 2). ("El lugar en que los Santos van a gozar de la beatitud, no es corpóreo sino espiritual, es decir Dios, que es uno... A pesar de ser uno el lugar espiritual, son distintos los grados de cerca nía a él"). (2G) "Será una luz entre la verdad y la inteligencia". - 42 - �-"- ^ '>•.'.'•• • • I '^ • r^ \ •.-"• • • ^^'Imp. Cordón \ <^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Alegoría y profecía en Dante Creator An entity primarily responsible for making the resource FABBRI de CRESSATTI, Luce Source A related resource from which the described resource is derived Fabbri de Cressatti, Luce: Alegoría y profecía en Dante /Luce Fabbri de Cressati.. Montevideo : FHC, 1962.. 42 p.. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1962 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Libro Language A language of the resource Español 1265-1321 CRITICA DANTE LinkALIGHIERI LITERATURA ITALIANA SIGLO XIV