http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/7dc1f297158344dbfcb7ec766cf2d080.PDF 1afca753d07836a460396ca2c380ba53 PDF Text Text — S6 — -ubs oan^ipuatu asa is 4z9A jb^ 9iu9iUBsoqDi.idB9 'BJoqB sojjosou souibs -U9^ '4tBSipU9UI 9JUBSí9 9p O 449j^uBS JBjnipuatU^ 9p 'O^D9J9 U9 4B[qBq 8OU 9S 9pUOp 'SOjat/O^ SOJ U9 9JB9dS93(Bqg 9p OSI9A Ull B 90Bq 98 \9 uo 9nb uoisnp Bsoiano A bubjjx9 Ánva b[ jod 'opoj aaqos 'oito oj '(••••9J9 'OJ[9pUBg O9JB^\[ 49UOJO99tJ \9 ' oju^nD ^9p soijbutSbuii s^fBJBd 89^qrjJ9j o S9^qBtnB sbui so^ jsdB989 jod opii^sd Buioj 9nb opBioáB ouisinb9U98 o^s^ndns un b 98 |9 U9 9nb UpiSn^B B89^dx9 B[ JOd 4odui9IJ nS U9 4OUBIJB9dS93|BqS OJJB91 pp 80^lUI9U9 8O^ 9JJU9 JBS[nA J98 Oiq9p 9nb 49q9Ojd9J 9J89 sbui91 A. so^unsB sns sog9 U9 'jBgnb^s o 'jbdbs BJBd SO^ 9p B99nq U9 989nj 4B09U9g OpBJOB 49nb 4BJ9Od JB OOIJIJO \9 Bq0Ojd9J OpOUI 9}S9 9Q q9 BJBd SOpBjqniniSODBS9p 'SOUBJ1X9 S90UO1U9 B^SBq '^piA 9p soxp9Ui 8OA911U Bosnq 'ojjoz pp ^tnq BJBd 9nb 'odosg unSge 'BjnqBj v\ 9p ogxjBAJ99 p oiuod 99Bq B^9od p 489qop -loo ooi^bji pp 8ojx9i so^ sojsnBqxg opBf^p b^ opugiqBq 49nb 'opxnSgs UO^SU9J B 'jipBUB BJBd ÍB18inb9U98 B91JOJ9J BATSnqB BUn 4^Zíja/W/ÜI/ 9p 9ioui ooiupjx p uoo 'lajuivjj ap B^9od p Bqoojdgj 9S SBg9 u^ '68SI oub p Biosq (uot[dmi9j\[) U99J^) ^J9qog BjsipAOU pp oaqq un ubo^ -O.ld ÍUipnjn 9)U9UIB89J[dx9 U999JBd U9inb Bd -S9>[Bqg 9p OIJBJ9ig OIUI9U9 49qSB^[ SBUIOq^ 9p UOS *ttBU99S9 BJ^S9nU 9p 91U9UIBJ9JU9 J999JBdBS9p JOd BJBqB^B 4BUtBd B BUIBd Á B9UIJ B B9Ug 4OpBJUBS9p O OpBjSuBS B09U9g A ÍBJB^ B^ B 98JB99S JOd BIJBqBDB BJOS B B^oS BpBJOdBA9 JBIU B-q,, ¿9^U9UIBUJ919 9Jnp anb ^^q 9nb? oj^q ^^soot^bjj sosjn^sip 9p ofouBui U9nq tmw son -J999JJO BiSBq j^ "(poo^q jo p4tB9g) í(o8ipu3iu un sa euSuvs ^ 'ojdui^fg Jod 4ouio9 'zij9j 9SB^J BunSjB souJBinoojd BtABpo^ 4BppuB9 Bun ap znj pqop bj b opiaj 4sajut p optonpBa^ Boauag,, X �griento no caracteriza algunos de los rasgos nacionales del público teatral inglés isabelino, que, con apetito truculento, pedía sangre, más sangre, en los escenarios tragicómicos de Marlowe y de Shakespeare, Esta apetencia natural o naturalística de sangre ilusoria, —cuyas apa riencias escénicas podían confundirse tan fácilmente y, en efecto, se confundían con las del vino—, pone, ante nuestros ojos, al evocarla, una evidente analogía o equivalencia teatral con el sentir originario de la tragedia griega en la embriaguez dionisíaca símbolo de la sangre y de la vid; sangre que es espíritu, que prolonga a la vista, como a los oídos, una voz, un grito, una música, una palabra infernal para el hombre. En el mismo texto, a que aludo, de Thomas Nashe, se nos dice también, como reproche a los seguidores escénicos de Shakespeare, reproche de incultura humanística, reproche de analfabetismo, que son gentes que confunden los Campos Elíseos con el Infierno. No en vano afirmaba Stendhal, románticamente, con certera intuición his tórica, por tanto, que el público shakespeariano creía en Shakespeare porque creía en el Infierno. Y tampoco conviene olvidar demasiado que uno de sus propios papeles, uno de los que el actor-poeta solía representar mejor, según cuentan sus contemporáneos, era el de la sombra o fantasma del Rey danés en su Hamlet; personaje muy im portante, mucho más de lo que hoy se figuran los cómicos al repre sentarlo: y al representarlo habitualmente muy mal. Pues este papel, este personaje de espectro o ^sombra fantasmal del Rey muerto, es, sencillamente, el que figura o representa en el teatro un hombre que vuelve del Infierno. Parece que las condiciones físicas y morales, de figura y temperamento, hicieron al autor del Hamlet representar este personaje, por él creado, con extraordinario acierto de expresión y verosimilitud. Sigamos la parte de leyenda, de poesía, que a esta re ferencia, como a cualquier otra, tratándose de Shakespeare, le corres ponde. Y pensemos también que las estadísticas, realizadas siglos más tarde por especializados estudios psíquicos, nos afirman que en las Islas del Reino Unido son mucho más frecuentes que en otros países los fenómenos alucinatorios; y que es raro encontrar un inglés que no haya visto alguna vez en su vida uno o más fantasmas; y no hasta tampoco para asegurarnos de esa facilidad para ver fantasmas, el ma yor o menor contingente de bebidas alcohólicas consumidas por los habitantes de un país; ni la oscuridad de sus noches o sus días, nebu losamente tamizados de oscuridades tenebrosas; ni aquella especie de sed de sangre, o de "mendigueo de la sangre", que, como al olfato sensible del perro, señala al ser humano, hambriento y sediento de ser, la necesidad natural, primaria, originaria, de olfatear la presa. Todo eso nos sitúa, sin embargo, en un mundo cuya naturalidad se expresa en formas vivas de dicción trágica, porque se nos afirma en el tiempo, cuando éste ya pasó, en el tiempo vivido— como afirma ción sobrenatural de un mortal destino: el que encierra al hombre apresándolo en su cerco de luz, o de oro, según la imagen tenebrosa de Lady Macbeth. Shakespeare, aludiendo al teatro del Globo, señala este hecho — 96 — �— ¿6 — qap opuB^Bjj o opuaXnj^suoa oyiBiaidjaiui jod somaieziojsa sou ouba ugr ¿ajsa sa opimín anb? 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Lo que nos quedó de aquel mundo, como de tantos otros mundos vivos, siguiendo estos testimonios, estos vestigios que nos ha legado la historia, legán donos sus ohras más vivas, son aquellas obras poéticas que encierran un tiempo mágicamente preso en su destino; obras de mentira o menti ras, expresamente tales; obras teatrales, en suma, escritas para ser representadas o verificadas mentirosamente por las apariencias escé nicas. Dicho en términos calderonianos: en el gran teatro del mundo, un pequeño mundo de teatro. En el tiempo, en la época de Shakes peare, el pequeño mundo, que conocemos hoy por teatro isabelino, se caracterizaba, según su contemporáneo Florio, por su mixtificación dramática; aparte de su inmortalidad y de su charlatanería. Leamos su propio texto: "después de comer —escribe Florio en su manual de conversación inglesa (hacia 1598)— iremos al teatro. Pero las piezas de teatro que hoy se representan en Inglaterra —contesta a su inter locutor— no son comedias propiamente dichas. —¿Cómo es posible, si estamos viendo representar tragedias y comedias todos los días?, responde el otro. —En efecto, pero estas obras teatrales no son ver daderas tragedias, ni verdaderas comedias. —Entonces, ¿qué son? Son representaciones de historia, sin decoro" ¿Sin decoro o sin deco rado o decoración apropiada? Pasemos esto. Lo que nos importa señalar es ese carácter de historicidad o temporalidad dramática que las caracteriza, según Florio. "Representaciones de historia, sin decoro": de historia desnuda. ¿Y es cosa posible tratar de desnudar el tiempo en el teatro, por el teatro mismo, por la máscara? Porque una máscara que se desnuda, se suicida —escribí alguna vez—. Si el tiempo en el teatro y por el teatro se nos enmascara de costumbre, haciéndosenos visible de ese modo, por la necesidad o fatalidad de su repetición, de su hábito, de su traje, que al enmascarar la temporalidad la hace llegar hasta nues tros ojos, haciéndola visible por esa misma máscara, y por ella resonar en nuestros oídos ¿cómo puede, entonces, por el espectáculo teatral, que es verificación mentirosa del tiempo, aprisionársenos su imagen muda y pasajera, desnudándose, esa viva temporalidad fugitiva, des nudando la historia o una historia? Y, sin embargo, lo que nos salta a la vista, como a los oídos, en este pensamiento tan profundo de Shakespeare, al leerlo como al oírlo y verlo representar, es un grito vivo que sale de ese mismo canto profundísimo de la temporalidad pasajera: el grito vivo de su Infierno. Porque si el pensamiento cuan do se hace hondo, cuando se profundiza de esa manera temporal, se hace canto, —música del tiempo, música de la sangre—, esa misma música, ese mismo canto, cuando se ahonda más y más en sí mismo, cuando se profundiza a sí mismo, se hace grito: y grito vencedor de un silencio; se hace, en una palabra, teatralidad: pura teatralidad; retórica de la sangre, presa o vertida; presa, si encadenada en el hom bre, o desencadenada en él; siempre por y para la muerte. ¿Y es — 98 — �— 66 — uajquiBi ya X ísaiuBAja^ ap oasayaAOU o^zByyBq ya uoa 'oduiaji pp o 'odiuají ap BpBuiuuajap Baoda eun ua 'oduiají p na apjaujoa anb 'ajBadsaqBqg ap pjjBaj o^zByysq p bX opuajpuajduioa souiba jsy •pBpi[BJ[}Ba} BDIJBUI -Bap ua 'ajuauíyBJnjBuaJcps ouioa 'aiuauíyBjniBU X 'Bjsaod ua ByopuBZ -jyBjoduiai 'Bijojsiq By Bcppnusap 'ajBadsaqBqg ouioa 'uajquiBi anb íadoq ofjp sou '(íoun jas apand opoj 'sjjoisjq By X Bjsaod Bq,, *bjjoi -sjq By Bpnusap anb '^yya uoa o 'sfopBjBd ujs 'asjjaap apand 'Bjsaod By BJBd X Bjsaod By aod bzjjbjib3i as opuBna 'oitojBjp ajsa 'opBqa -bj^[ oiuojuy ofip sou oinoa '4toduiaij ns uoa aaqmoq yap oSoyBip ya^ sa Bjsaod By tg -BiauapiAa ajuBAayaj sbiu ns 'biusiiu is ap Buiajjxa upis -aadxa 'ojjBai y^ ^od X ojjBa^ ya ua 'Bjsaod By asjaasq yB 'buioj 'ajjByap -nBg oyBuas sou anb oaijaod ouauíouay yap BUBUinq p^piyBnp Bq •aAanuiojd oy o oaaj -oabj oy anb oajjoisiq yBJodiuaj ouijsap y^ 'oduiajj omsiiu ys 'BSiysap os X Biy as 'oaijaod ouijsap un 'sa ojsa 'yBJjBaj uoiasaja o uoiauaAui ap oiunfuoa Bp^a ap oaiyjaadsa oujisap un anb 'sotUBJafip is ouioa 'sq 'opBuiuuaiap oajuaasa oroBdsa X oduiaj^ ns b a^uauíBsaadxa ub^ Byopuaianpaj 'oduiaij ya ua X oiaBdsa ya ua yBJjBaj Biauajsixa Bidojd ns ap ya :Biauajayaj Bajjojstq sbui BJjsanu Bjsd OAjjsa^ns X aopBaoAa yBJjBaj oynjji OAanu un opipsuB u^q sou 'saaopapajyB sns ua X pjjpBj^[ ua 'SBuidiyjy sa)joa SBJjsanu ap soy ouioa 'sauoiaBipamuí sns u^ X 'sajp -uoq ua 'Xag yap sooiuioa soy anb 'sa ojsq -souJBnjis X oyjBnjis bjb¿ jopBaipui aaipuj un Bas anb SBqaaj ap o^oyBiBD un ua soyjByBuas ap Bajjojsiq yBuoiauaAuoa pBpipouioa By jod ajuauíayduiis 'Bi^aa adajjsa o afBuiy ap ajquiou un uoa aaaouoaaa ap souibjbjj anb sajuajBds sauoia -bdijiuSis sbjjo sBsa ubjbuio) —'uoiapjBq o uBjaBj^) 'opaAan^y 'bjoS •uoq 'adoq X sajuBAjaq soj^sanu BJBd ouidiyxj ya 'ajBadsaqsqg BJBd 'outqoaBf ya— ByouBdsa X BsaySui ^yqBq ap sopunuí sojsa 'apjB^ B[ ap youBdsa ouiyaqBSt ya ouioa 'ajBadsaq^qg ap saySui outyaqBsi ya :soidoad sopunuí sns ouioa 'sBaoda sns ua 'sodraaij sns ua 'odraatj ya ua UB^uasajdaj o UB^uasajd sou as ajuauíBaiJojsiq anb sopuniu sojjo soyyanb^ :uoaajaBU anb ap o uojaiaBu anb ua sopunuí souisiui soy ap sajuBjsip ubi X soiujisip ubi sopunuí uos 'sBfoyj osojjaisiui ojisanu ap aasaujisayaa soinifip anb opunuí ojio yanbB ouioa 'ouBjjBadsaqBqs op -uniu aisa osa jod ^ 'soiuBdsa ap o oiuBdsa ap afBnSuay ns uoa p^paid apid anb 'Baiydns anb 'vStpuaw anb ajSnvs By ap By Bajjoiaj ng -oand ubi 'oyyiauas ubi 'ajqod ubi 'ayduijs ubi 'oyya jod aaajBtl sou yBiauaj -BdB oíaijjiJB ns anb 'BUBinnq ubi 'baja ubi uoiaBaja aQ -opunuí asa ap ajquiou ya sa ajBadsaqBqg 'ajBadsaqBqg ap ya aaaj^d sou 'ya BiaBq uoiauaiB BJisanu souiaAyoA anb 'BJoqB 'ouioq -ajoíin^^ yap ya oxuo^ •yBiJoui BjisnSuB X uoisnyi ap aa^q as 'baja 'oyaas jod 'anb X —souijf -jp— baja uojauaAuj ap 'uojaBaja ap opunuí uq -minsaja^ BjayaAOU X jBJiBai BJisanu ap 'saj^ujajuj aiuauíBjapBpjaA 's^uj^^d sbj ua jbujajpb souiBjaja anb 'Bjjosnyj p^pjaA ap pBpjy^aj o 'pBpjaA By anj Bisq ¿BzjyBJiBai oy anb 'BajyjjaA oy anb BajiBiUBjp upjsnyj biusjui By jod p^pjaA ap asopu^pnusap 'ajBadsaq -Bqg ap ojisai ya ua oduiají ya aajp sou anb yBUJayuj BJjiuaui By Bisa �teatral y novelesco de Lope. Todos estos mundos imaginativos, inven tados, creados por tan excelsos poetas: Cervantes, Shakespeare, Lope, nos están diciendo, y diciéndolo a gritos —a gritos que parecen coin cidir en un solo grito común— que lo que sostiene el tiempo pasajero y su evocación histórica en nuestro pensamiento es la palabra humana temporalizada —y teatralizada— la palabra humana en el tiempo: la poesía. "La poesía es el fundamento de la historia", nos dirán los románticos: Novalis, Holderlin, Nietzsche, Heidegger... Por eso, en la poesía, he tratado otras veces de distinguir, como en la dualidad del fenómeno estético hacía Baudelaire, el rostro y la máscara: pre guntándome si alguna vez pudieron juntarse de tal modo que se identificaran en una sola expresión viva. Y así vemos, y oímos, y entendemos, en Shakespeare, como en Lope y Cervantes, que la no vela se teatraliza o el teatro se noveliza: es decir, que aquel mismo hecho inconfundible de teatralidad y novelería, que abría en el siglo XVI al ámbito teatral novelero del mundo con la tragicomicidad de nuestra Celestina, se verifica en ellos y por ellos enteramente. El ilustre crítico, o los ilustres críticos, que achacan a Shakes peare, casi como un reproche, la invención dramática y teatral de la tragicomedia, olvidan nuestra Celestina. Porque no se trata de una mera denominación: el primero que denominó de esa manera una comedia suya fue, muy probablemente, Plauto (en el Anfitrión, me parece) : y en él no aparece todavía, como no aparece en Séneca, el hecho tragicómico de la temporalidad dramática teatralizada tal como aparece en Rojas, en Shakespeare y en nuestro conjunto teatral inventado por Lope; como en el anterior a él del preshakespeariano y celestinesco Gil Vicente. "Shakespeare, con una sorprendente faci lidad, pasa del drama diabólico y sangriento —escribe un crítico (Chambrun)— al reino del idilio: y después, como para reconciliar sus dos musas, aborda un nuevo género enteramente de su invención propia (?), la tragicomedia". Subrayemos de paso esto del "drama diabólico y sangriento". Otro crítico contemporáneo de Shakespeare, admirador de sus Sonetos, separa en el poeta estas dos musas; y al contarnos las obras de Shakespeare que pudo ver en Londres, desde 1593 hasta 1598, dice: "del mismo modo que Plauto y Séneca, entre los latinos, son consi derados en la comedia y la tragedia como los mejores; entre nosotros Shakespeare excede en los dos géneros". Y cita, como ejemplo para las comedias, las que vio de Los dos caballeros de Verona, Comedia de equivocaciones, Penas de amor perdidas y Penas de amor ganadas, Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia; para las tragedias: Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El Rey Juan, Tito Andrónico y Romeo y Julieta. Toda la producción teatral juvenil de Shakespeare. Y, sin embargo, todas estas tragedias citadas, y aun las comedias, pertenecen a ese nuevo género o nuevo ámbito dramático abierto por nuestra Celestina de lo tragicómico: y no como mera denominación sino como realidad de verdad ilusoria: como un mundo nuevo. Como juicio, harto conocido, recuerdo el de que El Mercader — 100 — �— TOI — ap pnpioipuaiu tbj 'ajuauíp^oi BaijiuSis X aun sb^ anb 'sauopBuiuiouap sajj sb{ ua j^ "ojn%uaui tbj X uown [a 'auqiuvq j^ roijo^j ap SBUBiunq sap^pisaaau saj^ sBsa 'Baipod X Baijojaj 'ppuasa Baipuiaj uopunj uauai) •''vutvdoaj^ X <nuo%uy 'ouvjoiuo^ 'uvsaj 'uva^ Xaj^ j^ 'q^aq -anj^^ 'ojajQ ^ajtuvfj :—sojaaja sns sopoj ua— ojaap ua 'sBatuioatáBJj 'ajBadsa^pqg ap 'sboiSbjj ajuaiuBjndun 'sboi^bjj sauoia^aja sapu^a^ sbj s^poj ua anb Jiaap souiBjjpod— oasajuBp ouaaijuj un ap sopBUBjjua -sap sopoj :oasj a ubjsijj^ ap X BasaauBJ^ X opB^j ap oiuoa 'Baqipj^ X ojxtp^ oajsanu ap —baia jouib ap buib^[ 'Batun buib|[ buisiui Bun ua 'B38 o 'apuodsajjoa sa| anb jBuaajuí pBpiuja^a B^ ua o 'soujaja souBuuaq— viaijnf X oaiuoj^ |ap '^jjBaj 'ouosn|i 'oaiiaod 'ouansua -sap X ouansua 'oiuBauasap X o^uBaua ^xuaAnf ja ajaBdB opu^faQ 'vSipuaiu auSuvs tbj ap —B^stnbauas— BUBiJBadsa^jBqs uaS^uit tsj uoa 0U103 #8bsod sbjio jbjb|3b uapand as anb aoajBd sou Bjp uoo sand i Bimsipuadnjsa 'Bpuadn^sa 'souiiaap 'Biaaiuo^ 'Baiiuaui b^ X jouib [a 'ajquiBq ja :BUBiunq Bza^jnj -bu B[ ua sa^qxpnjaui sapBpisaaau saji jod Bpjnjijsuoa 'Baijpjaj b^ ap BJopBjpuaSua pBpiuiJi Bun ap 'BJoqB opBpjoaaj souiaq anb Bjja^uoj Bpuadn^sa B^anbB 'aaBadsa^Bqg 'o^ndjasip ns 'saiJBd ua o 'ajj^d ua anj uainb jod opBzqnaipij a^uauíBjsnC 'oasa^u^pad oubi^bji BisiuBtnnq un ap soiqB^ na aaaBu apand 'BUBijst-ia Bsoi^qaj pBpqBn^iJídsa ns ap ajquioq j^ aiaapsap o 'jBtAsap ap BqBjBJ^ BispuaaBuaj ouisiuBiunq ^a anbaod ajuaxuBsiaaj^j 'ouisiubiisij^ ^ap BSotSi^j pn^ijtdsa uoiso^dxa B[ : uBisaijiuBiu sou Baxjojsiq Biauasa^d BXna X 'sa^qisod oziq so[ anb BUBiunq pBpi[Baj bata ^j ua Biauajajip Bsojapod X ^BaipBj Bun auod^ai -ui as 'aj^adsa^Bqg ap ouijaqBsi ^a X ouBiuojap^Ba-Bjsido[ o ouidx^ij ^ouBdsa pp sojio sojsa X 'buiib[ X Baij^ Bipauíoa X BipaSBJj tsj ap p ouioa 'souiaaouoa anb sapjjBai soaipod soiunfuoa soauboijiuSis sbiu so^ aj^u^ #tsb sa o^ o^^ 'SBjqBpd ap uo^sana BJaui Bun sopto so^ ua soJBpaaua 'p uoa 'iu 'ojuaiuiBSuad ira jBpajua BJaisinb o^¿ ¿pp^) B^sBq ado^[ ap puBdsa p X ajBadsa^jBqg ap oaiBaj p 'ajofm^^ p X wij -saja^) tsj jod souiaaouoa Xoq anb '—Baiuioai^BJj— pajBaj ' uoisoj^dxa Bsa jBsn^a b Bqi anb mpaiuoo tsj ap X vipaSvuj tbj ap^ -BAinba B^ auipsuopjad— Baijpiaj X Baijaod upiavu^ajuisap ap o^uaAui p pujajuí ap auatj ^^^)? 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Elijamos el más infernal, o más puramente infernal, de todos Iosgrandes poemas dramáticos shakespearianos: el Macbeth; el más in fernal y el más sangriento; "drama diabólico y sangriento", dice el crítico Chambrun. En ningún otro drama shakespeariano mejor que en este, lo que llamaríamos diálogo atroz de la sangre humana y el Infierno, se nos expresa con tanta violencia, con tanta intensidad, a la par que con tanta pureza, con tan estremecedora y desnuda, des carnada pureza poética de verdad. El fondo humano de este drama terrible es la afirmación de un Infierno cuyo silencio aterrador im pregna, por decirlo así, subraya, hace resonar en nosotros, la estu penda música atormentadora de sus palabras. La "música de la san gre": música del tiempo. Nunca leímos en Shakespeare nada más espantosamente musical que esos trozos, que parecen salir, relampa gueantes, de la oscura noche sangrienta en que la pareja amorosa junta sus voluntades de hambre de poder, de ambición satánica, para el crimen, enmascarado en la más terrible mentira. Todo es y parece mentira en la tragedia misma: desde su prin cipio, con la aparición agorera de las tres brujas. ¿Por qué Shakes peare transforma el texto legendario que utiliza, convirtiendo la mis teriosa aparición de las tres damas sobrenaturales, que cuentan las crónicas, en tres horripilantes brujas, viejas, y barbudas, especie de entelequias celestinescas? Las dos fuentes en que bebió el poeta —las Crónicas de Holinshed y William Stewart— coinciden en presen tárnoslas como extrañas criaturas divinas, ninfas o hadas, diosas del destino dice la crónica de Holinshed. Y la de Stewart: amables, de apariencia sabia, vestidas de color de hadas, es decir, de verde. Son bellas apariciones femeninas, fuera del tiempo, simplemente anacró nicas, como si pertenecieran al mundo antiguo, escribe Holinshed. Indudablemente no hay en el poeta, en este caso, ignorancia que le haga confundir, como maliciosamente le acusa Nashe, los Campos Elíseos con el Infierno. Expresamente Shakespeare, que tiene ante la vista esos dos textos señalados —las crónicas de Stewart y Holinshed—, transforma a esas criaturas misteriosas, al parecer celestes, en espan tables seres infernales. No creemos violentar la interpretación de este hecho, diciendo que el poeta nos traduce el texto de las crónicas al cristiano, nos habla, sencillamente, un lenguaje cristiano. O habla en cristiano para que le entienda mejor su público: un público que creía en el Infierno y no creía en los Campos Elíseos. "Sólo existe, o solamente es, nos dice Macbeth, desde las prime ras escenas de la tragedia, lo que no es, lo que no existe". Y en las últimas escenas, nos dice que "la vida es una sombra que marcha: una historia que cuenta un idiota y que carece de sentido, que nada significa". O, acaso, mejor dicho (signifying nothing), que significa nada, Esta^ vida nuestra, en la que "por mañana y mañana, y ma ñana (to morrow, and to-morrow, and to morrow)" camina el tiempo a pasos leves, día tras día, y todos los ayeres alumbran, hasta para los imbéciles, el camino de la muerte, que nos convierte en — 102 — �— soi — ja opoj 'Bzaqsa ns aaqos X íouaaja acta un ap BpBjjBO Baunu Baisruu bj 'a^uBjuBa A ajuBjuoo BjqB^Bd bj 'opidioaad na B^aaiqB 'said sns b 'aiuais anb Bjjanb^— BUBiaBadsa^jBijs aa quina bjjb sbui ns bzubojb jü^'j ap BapBuiBjp uppBanSij B[ ua anb 'au^uns vj ap oanStpuatu ajsgj •biubSjbS bj ua Bpnuí ajSuBS bj BoqB aj 'a^a^ Xapj ofaiA jb oiubjj ja BSoqB aj oj^[ *ozojjos ja uoa ouBiunq aojop p jaduioj b Bajj ou 'sozBaq sns ua Bipujo^ ap aaABp^a p uoa 'oaoj Xag ouspus p opu^na 'uvaq otusiui p ua ÍM 'ldi0 l9 U9 ÍM 'SBuaosa sajqBjuBdsa sns ua 'saunu isbd o 'Baunu ua aa^qsap as ou aaSues B^q ¡ajBadsa^Bqg ap SBiuBjp so| ua Bqanosa as oaod ^n^)! 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No hay si lencio en toda la poesía shakespeariana que no se pueble de música, de canto. Como no hay silencio en la orgullosa música beethoveniana que no se pueble de palabras indecibles. Y así vemos, oímos siempre en la obra dramática, mejor digo, melodramática, de Shakespeare, que el hambre, el amor y deseo natural del hombre, se teatraliza por la mentira, retóricamente, como acertó a decir, sin saber todo lo que dijo con su espantable tontería, el pedante italiano Florio. Como si en dialéctica proyección de sus términos, el hambre y el amor, inelu dible necesidad natural, y acaso sobre-natural del hombre, se identi ficasen en una unidad superior: la de su poder de ilusión o de men tira. Poder musical de la poesía para enmascararnos de palabras o con palabras el silencio. La música del tiempo, su canto más profun do, que decimos que en el teatro shakespeariano se nos hace voz, y voz en grito, ¿es una música mentirosa o, por el contrario, verdadera? "Si la música dijera la verdad mentiría" —escribí una vez. "La verdad se parece a un cuento", leemos en Shakespeare. Por que la verdad, para hacerse posible, y realmente verdadera, como el cuento, necesita alimentarse de mentiras. Por esto tal vez afirmó un ruso —tenía que ser un ruso naturalmente— que "el teatro es incom patible con la mentira"; porque es incompatible con la muerte y con el infierno de verdad, o de la verdad. El teatro es siempre una más cara que nos ilusiona o que nos miente. Es incompatible con la men tira como el aguilucho es incompatible con la serpiente o con la liebre: porque la mata y se la come. El teatro shakespeariano nos parece, nos sigue pareciendo, junto al griego y al español renacen tista (lopista-calderoniano) el mejor que ha existido: porque nos miente de verdad, musicalizándonos el tiempo con música de sangre o de llanto. No escuchamos fácilmente el llanto —decía— en el teatro de Shakespeare: escuchamos, en cambio, en él, la risa; a veces, como en Rabelais, demasiado fuerte, demasiado sonora y resonante; como para taparnos, ocultarnos mejor su espanto infernal al silencio. En el llanto, y llanto en la sangre, que tan en voz baja se nos canta y se nos cuenta en el teatro español de Lope y Calderón —donde lo que no se nos va en lágrimas se nos va en suspiros: y lo que se nos va es la sangre, la música de la sangre, gota a gota ("en cada suspiro se pierde una gota de sangre", nos dice Shakespeare)—, en ese llanto, digo, en esa música del llanto, el teatro español lopista y calderonia no, también nos parece que abusa líricamente de la piedad, como el shakespeariano, dramáticamente, del horror, del espanto. Un personaje calderoniano nos hace esta pregunta, que jamás hubiera podido hacernos otro personaje de Shakespeare: "¿A quien —suena la música bien— pudiendo escuchar el llanto? Nos parecería que a cualquier personaje de Shakespeare. Pensad, si no, en Porcia, al finalizar melodiosamente en comedia la tragedia veneciana del — 104 — �— soi — iu A 'Bip uis aqaou sa opt>X "BlJ9ni11 ep^un? bj ap aiuaaoui aaSues bj jajjoa uajtuí ou anb bjb¿ oujnjaou ojubiu jap ajqna sbj oja^Q opuBnD sofo soj^sanu b ojaia ns ua uBijnao 98 SBjjaj^sa sbj Bjs^q j^ "Bujaja aqaou Bun 'jBJapis jopBjiSipijsajd ap oqanjnana un ouioa sa —^isaA -au ap saqoou^ tía 't(smiaquaa ap saqoou na^ ouans— Banaod uoisn^i b9ibui Bisa Bpoi Bjua^sns X 9U9i}so3 anb pBpjaA spunjojd Bq •oSanj oi9ii9ij ^sa ap ajuBanSBdiuBjaj zn^ bj b '^puBaquia^j ua ouioa 'ajuaniBS -oíaijijJB uapua^d A uBuiimqi as sa^BJiBaj sbui sapBjsaduiaj sns b^sbjj ap 'oStp 'saan[ :^bidijiijb ajduiais sa zn^ ns :ouBiaBadsa5[Bqs \a ua aqaou sa opo^ 'pBpiujnjaou BpB^ipauíajd A BsoAap? sbui b[ ap —BpBjiaa o B^aaiqs— auiaoua bsbui b^ aaqos SBan^ij sns Buiuuqi Bjaod \a 'jpuBjquia^j ap ^aniuid bj ua oiuo¡^ qBiiBaj BjjaiBq Bsoiaijijas ns 'sBJquios sbj ajjua 'Buxtujnj anb znj bj sa 'a^Badsa^Bqg ua oaia oanj ajsa sp anb znj B>q 'pBpisouiuinj Bi^osnji ap '—ojuana A— ojubo 'BDisntu 'a^^uBS bj ua oiubjj jap A aaSuss bj ap Baisniu bj jod :a^uaui -BSOJijuaui 'sapspiaA ap une A 'pBpaaA ap uBzijBJjBaj as 'upiapjB^ A Te^a\ ap adcq ua o 'Baauag ua ouioa ajBadsa^jBqg ua 'oiijS jap jB^jBaj Baiaojaj ubjS bj aod 'BpBjniuaABuaiq Bjj^ajB ap 'ajqBinpiad ^piA ap A 'BpiA ap —jBiniBuajqos o^ip une A— jBJnjBu oasap ouioa 'jouib ja A aaquiBq j^ 'Baaa sou anb ouBuinq opunuí jap Biiosnji uoiaBaijijaA bj :ajBadsa5jBqg ap jB^jBaj A jBjniBu pBpiaaauís auuoua bj sa Bjs^ qBajBa^ :BaijBuiBapojaui o BapBuiBjp 'BAisaidxa 'Baijaod pBpuaauís eun ap ojqBjj "pBpijiaBj sbui uoa uajuatuí sou anb soj uos soaaauís sbui saÍBU -osaad sns :opoiu ajsa ap apaans aaduiais oaiBa^ ja u^ '^pBpijiaBj uoa aijuaui BiSBq oíaauís jas BJBd :t4BsjaAui bj b anb ojps 'jBn^i sa anb oj o í—jqi^asa— t4ojaauis jas BjsBq pBpijiaBj uoa Jijuaui b^b^^ •o^jaia a;uauiBSOjpuaiu ubj 'p^pjaA ap ojÚBa X ojuana aaBq as Bisaod bj 'ojjBa^ ja ua 'osa aod íaaSuBS ns ap asjBjuauíijB BjBd oduiap J9 jbjbui :Bjsaod bj aa^q os^ *uaiquiBj afip— t(.ai^uB8 ns ap sou -JBjuaiuijB BJBd oduian ja jb^bui anb Xbjj,, 'UBiuauíijB as oj^ubs BXna ap ouisiui odiuap ja jbibiu Bjsd oduiaij ja ua uoisa^dxa ns ubíij anb SBJBasBui :oiubjj ja X bsij bj ap 'BjipnBui 'ajqiaapui saisnuí Bsa uoa íjBaisnuí BJBasBui Bsa uoa souaijuaui anb uauaij ejjSajB bj X jojop ja 'sojapspjaA jas BJBd 'ojjBaj ja ua oja^ *sajJBasaQ BJip sou— ttBSH auaij ou BijSajB BjapspjaA bj ^sbuiij^bj auai) ou jojop ojap^pjaA j^^ •ua^uaiiu soj sou zaA jb^ "BjjSajB bj ap X jojop jap p^pjaA bj ajdmais uaaip sou bsij bj iu o^ubjj ja iu oja^ "uojapjB^ X ado'q sojjsanu ua o^ubjj ns bjubo 'souiiaap 'ajBadsa^jBqg ua bsij ns BjuBa anb ajSuBS Bsa —'auSiBjuoj^f ap Bjstnbauas Baijojaj aABns bj sbjj aAaj zoa ns buiosb ojaAinbBji\[ apuop— vpipatu uod npipaj\[ ua aiuaiuB^jBuiB anuos as o ' (• • • vpuu vjnd opinj. oqanj\[ 'nqoav uaiq anb oj v%sa naiQ 'uospui^ ap saupviuoa sauSapj ^^'j 'vjsnS so oiuo^y) Baisnuí ns uoa 'ojuBa ns uoa 'ajduiais issa o 'ajduiaxs ajj as ajBadsa5[Bqg ua anb aj^uss B-q •opBuapBaua aJ,duiais aaauBuuad UBqijB^ ajqod ja anb soj b 'ajjaniu bj ap X ajquiBq jap 'jouib jap uaiqiuBi JopBjjnq 'jaijy ajsajaa ja o qan^ uojjnq ja ouioa 'Bsojt^uaui ajuauíjBniíJidsa BjnjBija 'oSanj X ajiB anb sbui bX jas ou BJBd 'ejja ua jbui X BJjaij ap BÍodsap as anbiod 'a^januí bj b ajuauíBaipojaui asopuBuopuBqB 'vjjndoaj^ ua o i �siquiera sin pálida herida agonizante de alborada. Alegre o triste noche espiritual humana. Y la noche, como la música, afirma la sole dad del hombre, aislándole de todo lo que le rodea. Los espacio oscuros y claros de que nos hablan los psicópatas, son espacios ima ginarios —diríamos, teatrales— en los que nuestra conciencia se en cuentra en un mundo interior o exterior a sí misma; mejor diría, nuestra alma. El alma se nos va por los ojos, como por la lengua: o se nos entra por los oídos hasta el corazón. Y nos canta, de dentro o de fuera de nosotros mismos, su música de luz o de oscura sangre. Cuando Próspero rompe su varita de virtudes mágicas, rompe también su trato con Ariel y Calibán. Se vuelve de nuevo hacia la luz. Shakespeare parece que con ese gesto simbólico, según se dice, se fue definitivamente de la escena, de sus escenarios teatrales mara villosos. Volviéndose también de espaldas a sus noches mágicas: vol viéndose a la luz. Su nombre, su persona, se nos pierde en esa lumi nosa aparición de un día con que le saluda para una eternidad el sol de los muertos, una gloria humana perecedera. Su voz, su poesía, nos seguirá hablando temporal y teatral, siempre, desde la oscura noche de sus tiempos dramáticos, subrayada por sus infiernos silen ciosos, encendida luminosamente por sus figuraciones poéticas vivas: por su mentirosa, ilusoria "música de la sangre", de demasiado san gre, a la que presta resonancia infernal el horror, el espanto mudo del silencio: del silencio eterno que espantaba también a Pascal. ¿A quién volveremos los ojos, deslumhrados de tanto fuego, do loridos de tanto llanto? Entre tantas verdades infernales que el grito mudo de la sangre nos canta mentirosamente en los oídos, ¿no encon traremos a los ojos otro engaño que de veras nos sosiegue, nos apaci güe y calme el espíritu luminosamente de verdad? Con sus propias palabras reveladoras vamos a pedirle a Cervantes un poco de luz, y no de sangre. Un poco de luz y no más sangre. CERVANTES Decíamos que la Divina Comedia nos parecía la epopeya del hombre ensimismado. Y el Quijote, la epopeya del hombre enfure cido. Todo es razón y pasión en la comedia dantesca. Todo es vida y verdad en el Quijote cervantino. Y en cambio, sus correspondientes autores se nos aparecen al revés: Dante enfurecido y Cervantes en simismado. Son como las dos caras de una misma moneda —que Malraux llamaría de lo absoluto—; moneda acuñada, como quería Dante; y acuñada con una misma Cruz. Porque ensimismamiento y enfurecimiento, son etapas de una idéntica finalidad que les es co mún: el entusiasmo; el endiosamiento o deificación humana; el entrar en Dios. Para lo cual es necesario, indispensable, ensimismarse y enfu^ 106 — �— ¿oí — ouansua ap osoiJajsiiu opunin un ap eopaod zanSeijqma Biaosnji bj ua sop sbj asaiunaa b ai BaBd ísojuBdsa sns ap uoiaBjaAaj bj ap bj 'bjjo ísBjjnq sns ap bj 'eun :souiaaouoa aj anb ajqop Bjsandsaa B[ aaBadsaqBqg ua aAanuioad 'BUBiunq ou is 'BapsiuBiunq uoi^buiui -jna ns ua BjsijuaaBuaa opunuí ^a opoj anb JBSuad B^ainbui so^[ •Bjjnq bj :sa}UBAjaq j^ "ajBadsaqBqg BJip sou 'uozbj bj sa pBpaaA bj ap oijbjiuoo oq "sajuBAja^ ^aip sou 44bjij -uaui bj A ouB^ua ja 'apnBJj jq,, •—jbuoiobj ajuauíBAisnjaxa 'jbuoidbj Bsoa— aoaaa ja sa pBpaaA bj ap oijbjjuoo oj íBpiA b^ ua iu 'ajas p ua tu Bisaod bj ua tu 'Bjijuain bj sa ou pspaaA bj ap oiJBaiuoa oj anb -jo^ "Baniuid bj ua zanbzBja^ bjbij ouio^ -BiisnSuB ap buiis Bpunjoad sbxu ns uaiquiBj^ -pBpaaA ap p^pijBaa ouioo upisnji ap aaquina b^jb sbui ns uBjBuas sou 'Bisaod bj ua 'sa^uBAaa^ A aaBadsa^^qg #jBa^Ba^ A oiaosnji opona asa ap oziq as BistjuaaBuaa 9%j^ ja opoj^ *(BpiA bj ap ofadsa —oajeaj ja— aiaB j^) ^B^Ba^aa bj anb ofadsa ubjS un ua b^sia —opjBuoaq oiqiaasa— BzajBanjBU bj,, :oaia ouisifadsa jap jbjoui Biuaou B}sa ouio^ 'opaBuoaq apsap 'BjsijuaoBuaa a^a^ ja opo^ •Bfajjaa bj anb ofadsa ja ua uaSBiui bj ouioa 'BJi^uaui ap 'ajuauíBi'josnji 'Bjqop as anbaod 'BaapBpaaA a^uaxuajqop pBpaaA Bun sa anb 'pBpaaA bj ap upisnji bj uoa o íp^paaA bj uoa u^us^ua sou SBiauaiJBdB sbj 'Bisaod bj ap sa^uaJBdB sopuniu soj o opunuí ja ua 'bj3aou bj A oajBaj jap opunuí ja ua anbao^ *pBpaaA ap ojijsa oidoad ns :ojjisa un 'BAiiiuipp u^ ¿pBpaaA ns ap jas ap uozbj bj rp^paaA ns ap jas ap uozbj Bun 'ajuauíBaifopBJBd 'soiubjjbuibjj anb oj 'aiofin^) uoq oj^sanu ap Banaoj bj ouioa 'uos? osa anb sbui oqaniu uos 'uos oj xs o 'jBiiBaj Baiaojaj ap sosinaaj uos ou 'j^aq A bijojq ap Bpiaap^d bj 'pj^^p^ A lajuiBjj ap Bpi^uij Bjnaoj Bq *O[ijsa un 'sa o^sa iBaisijBjaui Bun ap uoisaid -xa bj anb —sbiu ojb anb apand A— souaiu BpBU sa 'aijiBg Biaap anb souiBpjoaaj ouioa 'Baiuaaj BpBuiBjj Bsq 'soiaijpjB sajiSBjj ubj uoa Bjua^sns as ou BUBiJBadsaqBqs jBJjBai A BaxjBiuBjp Baiuaaj Bq -xpadns jBUBq sbui bj ap BiJBSBd ou 'Biíaia asanj anbun^ 'anb -aidiajuí Bun sq -oiaijap o uoiaBJídsui ua 'p^pjaA ap oapaod aauBij ua 'sBjqsjBd sbj jod 'iBijua Bpand Bjaod ja anb BiBd pnjijimisojaA ap 'jBj^Baj o oaijaod osanaaj un sa 'Bpiaap^d o -uij Bjnaoj bj aiBadsaqBqg ap safBuosiad soj ua anb oqaip Bq ag ¿BpiA BjapBpjaA o pBpiaA ap BpiA Jaud) japod Bjsd uois^d jauaj ap JBfap anb BjqBq uaiquiB^ oaaq? • • 'ajofin^) uoq 'jBaq -í^ojj oubioub ja 'jajuiBjj uaaip sou anb oj sa o^sq *pBpaaA aauaj b JBzaduia BJBd upzBj aauaj ap jsfap anb ^bjj -pBpaaA aauaj lapod BJBd upzBJ aauaj ap UBfap q -pBpjaA uauaij anbiod uozbj uaua^ 0^ -sa^uBAjaq ap A ajBadsaq^ijg ap soaijBiuBjp safBuosaad sopiaaanjua soj 'uBuaÍBua bj 'uozbj bj 'uapaai^ *uozbj bj o upisBd bj pBpjaA bj o BpiA bj : Bjiub sou anb ouisiui oj Bp sou anbaod '^p sou oiusiui oj í^p omsiin oj A 'oinsiui oj sa 'aqiao^ uip omoa 'anb 'ojjuap ja A Bjanj jap uo^sana Bjsa ua BJoqB sotUBájBs tu souiaj^ua o^[ 'oiusiiu oun ap jijbs A jejjua :asjaaaj �Cuento de Invierno, Tempestad). Este mismo mundo promoverá en Cervantes una doble respuesta análoga: que encontramos a través de su teatro admirable (recordemos, además de la asombrosa Numancia, las comedias o tragicomedias magistrales de El trato de Argel, El Rufián dichoso, La entretenida, Pedro de Urdemalas...) y a través de las novelas ejemplares, de dentro y fuera del Quijote, hasta al canzar en él, en el Quijote, la suprema dialéctica de la burla por la ironía. Nos inquieta, digo, pensar, que la respuesta poética de Cer vantes y Shakespeare, coincida en oponer el silencio y la soledad, enmascaradores, a la experiencia infernal de sus vivos espantos. Y la afirmación de la locura, de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos, para salvar la verdad hu mana de sí misma; como si en el mundo que les rodeaba, como en el Infierno dantesco, los hombres hubiesen perdido, no solamente la razón, sino el entendimiento [il ben delVintelletto). Esto es, que hu bieran perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racionalizar de divino. Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos, cuando por la poesía se nos trasmite en formas, al parecer, eternas, esto es, que el tiempo aviva y verifica para nosotros, haciéndolas más puras, más bellas, más verdaderas y evidentes, nos afirma también otra coincidencia más profunda, la que respalda invisiblemente ese delirio poético aparente, en Hamlet, Ofelia, Lear, o Vidriera y Don Qui jote ... la de un don espiritual, sobrenatural, de locura, específica mente cristiano. Detrás de todas esas caras de la piedad o del es panto, arde, como una llama, huye como una sombra, la misteriosa imagen de la Cruz. Lo que sustenta, invisiblemente, todos estos mun dos delirantes, en Cervantes, en Shakespeare, es la locura misteriosa de la Cruz. La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo, como la de Dante, misterio del alma. El misterio, nos dice Minkowski, es necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pulmones. Lo que realizan, verifican, estos enormes poetas: Dante, Shakespeare, Cervantes... es una purificación humana del misterio que respira mos para poder tener vida espiritual, libertad de espíritu. "Ampliar el ámbito del misterio, profundizando nuestra ignorancia", es el fin de toda humana sabiduría, segiín el neoplatónico testimonio metafísico del matemático Whitehead. Sólo así por esa enorme perspec tiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes, la poesía tragicómica de Shakespeare (como la nuestra española de Lope y Calderón), el antiguo mito trágico de la vida ("la antigua llama") puede llegar a superarse —sin apagarse— poniendo más allá de su infernal fuego de la sangre, otra nueva luz: encendiendo con esa luz la oscura san gre humana que trasciende y que transparenta. La obra poética de Cervantes —su invención poética de la novela— es la máscara tras parente, máscara de cristal, del alma cristiana. Entre Shakespeare y Cervantes veíamos, como vulgarmente se dice, la noche y el día. Pedíamos a Cervantes con sus propias pa— 108 — �— 601 — -joq [b buiosb as opuBna 'aiofin^) uoq ap oauBJodraajuoa '}a[uiBjj ¿pBpa[os 'Bsoiusdsa ajuauíB^os 'Bsoiu^dsa Bun ajqB sou as BuiiuBAJaa zrq bso[[iabjbui b[ ap SBjjap oraoa 'ojuBdsa ap ajuaraB[os oiaua^s un ajqB sou as bubij -Badsa^sqs Boisnra BsoiStpojd b[ ap SBj^aQ? pbuiiub ajua^uBsoutran[ anb opunra [ap p^pa[og *eptA BUBiunq BJ^sanu ap ^B^ua^sns anb B[ ap pBpa[og *pBpa[os BSOiuBdsa Bun ap 'sa^uBAaag Basd ' -SBUiua B[ sa zn[ B[ zaA [bj 'sojuBdsa ap otauaps un 'aasadsa^Bqg 'BqBJBasBuiua Boisniu B[ tg 't4o[os [a,, ap b[ sa oisa í[os jap b^ :bt^bi -i^os uoidbui^tjb BOOAinbaui Bun sa zn[ Bisa anb souiasua^ ¿ajqxun[ ns uoa uaiqiuBi BJBSBjqs sou ou? 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Hay premeditación, alevosía y noc turnidad, en los silencios shakespearianos, tan expresamente como expresivamente rodeados de música, por todas partes: son como si lencios insulares, como si un mar de música, de canto, de encanto, rodeara, amenazador, la isla maravillosa del prodigioso mágico, Prós pero de la poesía que es el propio Shakespeare. Decíamos que Shakespeare, rompiendo su varita de virtudes ilu sorias, volviéndose de espaldas a esa nocturnidad aparente de su ve lado y desvelado teatro admirable, callaba del todo, y se volvía, antes de morir, hacia la luz de un silencioso día. Muere el poeta, silencio samente, como nuestro Cervantes; y en el mismo año, como es sabido. Muere con muchos años menos, y tan sólo unos pocos días más; unos días después; en la primavera de 1616. En sus creaciones imagina tivas, en sus figuraciones poéticas, a las que los siglos han dado ju ventud permanente, advertimos una rara coincidencia que radica en el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro cuidadosamente entrelazados, interpuestos. La invención teatral de Shakespeare —como la de nuestro Lope— es siempre novelesca. La novelesca de Cervantes, es siempre teatral. Porque ambas se espacían o espacializan en el tiempo y se tempo ralizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia. De una manera muy elemental, y no enteramente metafórica, podríamos precisar estos términos observando cómo, en los espacios teatrales, escénicos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes—, por la ac ción dramática, se hace aparente mecanismo la temporalidad pasa jera, presentándosenos, para ser vista, como tiempo espacializado me cánicamente, en efecto, como movimiento en el espacio. De aquí que suela confundirse, en las obras teatrales, la acción dramática y el movimiento escénico. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el famoso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). En cambio, y por el contrario, el mecanismo de la narración, la descripción y hasta el mismo diálogo, en la invención pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes, la temporalidad se es pacía o espacializa con aparentes inmovilidades, éxtasis luminosos del tiempo que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca. En el teatro, diríamos, la función teatral misma del espacio escénico actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. Los es pacios imaginarios teatrales se actúan o actualizan en función espa cial del tiempo. Por el contrario, en la novela, el tiempo funciona como dimensión espacial. Si el tiempo es la cuarta dimensión del espacio en el teatro, en la novela es el espacio la cuarta dimensión imaginativa del tiempo. La amplitud, la altura, la profundidad del espacio, o de los espacios escénicos, funcionan en razón de tempo— 110 — �— III — B SOUIBIJ3A3J1B SOU 9nb zn[ BUtl 89 'BpBUlB BUOSjgd B[ BU9nS 9UIJ9np 9pUOp U9 BqO9[B B[ U9 4(.Bpgnb 98 X b^bíIb 9S ^nb?? Zü[ BSq '(jnj sauixanp apuop vpanb as A vSvdv as anb 'znj vj vuanf uatnb! 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Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos, en los ojos, la luminosidad trasparente de sus palabras. Tejen estas palabras una atmósfera tan luminosa que vemos, por ellas, como si fuera entera mente real el espacioso ámbito en que viven las figuras humanas y las cosas, tocadas de ese mágico, milagroso encanto. Como en los lienzos pintados por Velázquez, en las páginas del Quijote, de las Novelas Ejemplares, del Persiles y Sigismundo, sobre todo, la ilusión de la realidad material es alucinante. En las páginas cervantinas, digo, como en los lienzos velazqueños, el milagro, naturalísimamente sobrenatural, del arte vivo, del arte-espejo, logra una proporción de verdad ilusoria, de realidad aparente, excepcional, única, milagrosa, pasmosa. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que a lo que ha llamado un poeta dramático ruso "el imperativo teatral del alma". El mismo imperativo misterioso que dictó la Divina Co media trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta. El pensamiento de Cervantes, al escribir, de ese modo, siguiendo el imperativo teatral del alma, la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote, era, según él, dar pasatiempo al pecho melancólico y mohíno; un propósito tan de burlas como de veras; y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazón, en todo tiempo. La sátira o parodia de los libros de caballería, toma, así, un aspecto circuns tancial y secundario. Pero es indudable que este propósito, integrante de la burla misma no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda invención novelesca, de su proyección en el tiempo y en todo tiempo, como en- cualquiera sazón de la vida humana, valederos. Pero es también lo cierto que, en los años en los que el Quijote se concibe y realiza, la novelística espa ñola se encontraba a un nivel de invención poética muy superior a lo que al autor de las Novelas Ejemplares le parecía. Porque, si bien es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística, no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinan tes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el Persiles. Contemos con que eran ya tres, enteramente definidas, las co rrientes poéticas del novelar español al final del siglo XVI; de las cuales el autor del Quijote, directa o indirectamente, iba a sacar el más feliz partido. Eran tres, como es sabido, estas corrientes de la novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías, de anti gua procedencia; la novela pastoril y la novela picaresca, nacidas en el mismo siglo. De estas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras partió Cervantes para su invención admirable. La misma crítica que él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos informa de ello expresamente y aun muy expresivamente. No tengo sino recordar los famosos Capítulos VI y XLVII de la Primera Parte del Quijote, don de, como todo el mundo sabe, al criticar los libros caballerescos, afir ma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el Amadís); y lo que es más, defiende sus posibilidades poéticas, hasta — 112 — �— €11 — X gjofm) uoq bijoih oinoo íBip pp znj tb\ oiuoo 'gsainSutjxo 'osaBq -bob 'jhoui gggaBd onb ojijso uq 'sapsuaj pp sgaBpgsndoag SBuiS^d SBSOJ{TABJBUI SB[ U9 '9JU9pU9adaOS 'OJOOjagd X JBJJSliÍBUI 'BUipgp 9tlb X {9 U9 gjuguiBSoaquiosB ubi Buiuqno 9nb ojagpB orasiui j^ 'ombojo^ p U9 ojJ9d pp sorposido sosojquiosB so[ 9p ouio9 isvjvwapufj ap oupaj A osoqoip umfn^ pp SBipouiog sb[ gp X isasaiuaujua so[ gp X ^gja^d U9 o opoj ug • • 'vjpuvji^ 'ouauiauixa osoja^y 'vpiSujf m^ imi -oSauf aujsnjj 'ajauoaui}¡ :sB989JB9id 89{bj aod SBpiugj 4sbjjo9 sb[9aou SnS 9Q "oXBp^ Z9pU9U9^^[ 'OpBjqUItllSO9B OUIJ OJ9JJ99 ns UO9 'O^BU -98 ugiqinBj ouiog 'Bjgnj 9)U9UiBJ9^U9 ubj Boutuí iajofjn^^ pp Bjgnj X ojju^p gp 'sv^uoa svjacioii sb^ U9 ojagigB ns gp 9ABp b^ soujBp jod BqBOB 'oXBp^ z^pugu^^ opBpugs Bq 9)U9ui9¡qBJiuipB ubj gnb 'pBpiunuiui ns 'uopBuiuiBjuog ou ns souibjjbuib[[ 9nb o[ 9nb 'e^p gp oj^ugp ubj BqBJJUO9U9 98 sgjUBAJg^ 'B9S9JB9ld B[ 9p 99nB9 p BIJBUI^OJ p OpUBpUB^ 49JUBppB 8BUI 9nb O\ 9p '9JU9I.UO9 BJJO B[ U9 •naivp^ Bprjgnb Xnuí ns jxnpuog opipod qq uis gjagnuí B[ BjsBq OA9j[ g^ Bpnp BXng :opoui ojjo gp aofgui gsjgg -Bq jgpod gp 'souiBjjip 'Bggsujjjux pBpqiqísodun ns gsBqgo^dgj 9^ 'j -íuasa uaiq A vpvyos vsoo 'oiJBjgjq ojipin ns gppugpouogga 'jiJojSBd B[ B 'otJBjjuog p jod 'gnb j^ *osBg un^p ug opBjsg oppugiqBq unB X 'ugiq opBjsg opgqBq opugipnd ÍBpBjugAui o Bjsgnduiog aogd oms 'BJIJ9S9 pUI 9JU9UIB[OS OU '9JS9 9nb 89 'B9S9J9[{BqB9 BOTJSipAOU BT B Bqgoadgj 'BAijiuipp ug 'gnb o^ 'sgjuBAag^) 'gnb ouis ggga^d o^j •BpBjgdns BJBd oXodB gs gnb ug oidpuiad [9 'uozbj B^ 'oaijoui p outs 'BpBjgdns p aod 'BoijsipAOU B^pnbB gp oobjj p o[os ubj ou 'sgjuBAjg^ BjsgijiuBui 'pvpuaa vj n ajqisod auanf anb sviu oj aun anb A minSjv pnpxaci ou 'oSip 'sojsg ug \í • • • *gjg 'gaj -egnuí Bansouiagq X uopggjagd pj 'BpBqB9B gp sgndsgp gnb 'spifgj soz -ugi^ sosouiagq X sotjba gp Bpj Bun Bapuoduiog Bpnp uis 'pvp^aa vj v ajqtsod auanf anb sviu oj aup anb 'uopugAut BSoiugSut uog X o^ijsg gp pBpqiqpBdB uog oqggq ojsg opugis,, rogsgagjpqBg o^ gp ggip sou gnb pvpuaa oj v uvjp oajo pnbB ug ouiog '|iaojSBd O[ gp nunSjn pop •uaa ou gjsg ug i(imin3jv pvpuaa ou A sosopo so^ gp ojugiuiiugjgajug BjBd SBjiagsg ugiq X s^pBuos sbsod^^ gp o[[gnbB 99ip sou Bprnunsoa p X í—ampuoo ug 9JU9ujbsojouib aBsugd gp pfgp Bounu gnb —'vajvjv^) ns uog BprnSgs ugiquiBj p aod— [taojsBd BgijsipAou b[ gaqos sgjuBAag^ gp Bgijiag b{ guinsga sou BzuBSagg oaagd p 'gjuouiBsopnuiui 'opuBno 'oinbo^o^y p ug X 'gjofin^) uoq gp Bggjoqqtq b^ gp oiuijnagsg p ug |iaojSBd b^ gp ojuguiog p aojnB ns gpsuB gnb o^ 'ojsg b souiBpBuy • (jI^gx/'l ''(^ó) *tto8J9A U9 ouiog Bsoad ug gsaiqxagsg gpgnd ugiq ubj Botdg B[ gnb :BiaojBao b[ gp X Bjsgod b[ gp SBpugp sg^q -BpBaSB X SBUiisjgpp sb^ is ug u^aagpug 9nb sgja^d SB^gnbB SBpoj uog 'ooiuiog 'ogiBaj 'ogiaj[ 'ogidg gsaBajsoui Bpgnd aojnB p gnb b aBSn^ Bp soaqq sojsg gp npvjnsap vun^uasa nj gnbao^,, :sBaqBpd SBuiisjpigouoo SBjsg uog opinf ns gp gjugtuBiaBagj^ gsopu^zqiqBSuod -sga 'oSruouBg p X Bang pp oSopip p uog 'QATÍX InJJ^B^ I9 BJJ9Í9 gnb 'sosoipA ubj 'pBpqiqisod BS9 ug 'sopBagpisuog gp ouigajxg p �Cervantes mismo: "a manos de la melancolía". ¿Qué acierto, decimos, que es este? ¿Qué técnica o retórica, qué estilo? Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pre gunta con aquel estupendo verso de Calderón, con el que Rosaura responde a Segismundo, tras una barroquísima catarata piropeante: respóndate retórico el silencio, Cervantes podría contestarnos, a su vez: respóndate retórica la soledad; la quijotesca soledad del alma en el mundo; añadiéndonos con Don Quijote: "que en trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma". ¡Y esta sí que es una respuesta retóricamente solitaria! Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso, sobre todo, un poeta, un escritor— consiste, a nuestro parecer, en haber juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su tiempo, quitándoles lo que le sobraba, que era la razón, y dándoles lo que le faltaba, que era la verdad. La caballeresca, que ya llegaba muerta a las manos de su preten dido o supuesto ejecutor, se moría de racionalidad; de razón hasta de "la sinrazón que con razón se hace" —y se deshace—-, como en la famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervan tes. Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. Y la pastoril, siendo racional por esencia, sentía helársele en las venas aquella misma amorosa sangre poética de razón que, como en el mito garcilacesco, desconocía la figura y naturaleza mortal y piadosa de su propia vida. Así, la novelística pastoril, perdiéndose en el laberinto racional de un pasado muerto, como la caballeresca, en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo.) Y como la pica resca en lo presente, por pura racionalidad moral, cuyo sustento de razón la pervierte hasta irla haciendo perecer, sucesivamente, del mismísimo mal de muerte, enfermedad mortal de la razón, de que perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica, de ex presión, de estilo). Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión de vivificarlas, verificándolas; de darles nueva vida, dándoles verdad. La picaresca es una caballeresca invertida, y el picaro no es el anti-héroe, como se ha dicho, o no lo es sólo, sino el anti-caballero. Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablan do, fabulando en español, imperando españolamente en Europa ente ra, la Celestina, la Lozana andaluza, el Lazarillo; y acababa de nacer, apenas a un lustro antes que Don Quijote, el picaro Guzmán; y que junto a ellos, vivían las dos Dianas con Menina e Mo^a y todavía perduraba, resonante en todos los oídos y corazones, la melodía infinita del Amadís, comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial— de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la vida— para, de veras y de burlas, inventar, crear, por la palabra, —palabra española en el tiempo— un nuevo mundo novelero y no velístico como jamás se pudo, ni se puede, ni se podrá soñar otro mejor, más acabado, portentoso, y perfecto. Toda aquella melancólica música española, tejida de lágrimas y suspiros de la novelesca pastoril y caballeresca como de los romance ros y cancioneros, difícilmente separables, en este aspecto, que les es — 114 — �— su — gp sa ou oiuouiijsg^ oXng 'gjuB^ oÁ9\ 9nb sb[ 'B^jgnd ns ug SBpBq -BjS SBjqBJBd SBJnoSO SB^ U90ip SOU Un98 'OUJ9IJUJ ^9p U9IIO p 9IIJ BI9TlSnf B^ 'BIDIJSnf B[ 9p UipBpd 99Bq 98 X 99ip 98 9joftn) UOQ ¿gjqiuoq p Ba^d gjgp o gisixi uoigBuuijB gp sg? 'BJnjg9[ ns 'uopgg[ ng •g.inB^j gqg BqBunq[ 9[ 'ojjaSuva^ ojujn^) p ipopajos vj ap ojja^uva^ \a 89 9nb buuijb 98 a^oíin^) pQ 'ooijubuioj ugiquiBi ípuBdsg o^ojjBq bui9} un 'opoi gjqos X ^ouBdsg ooiSBjo BOI9^ un 89 9nb Bip 9S 9nb b JBn[ op^p Bq pBpg[os B[ gp Bui^j ^ ¿sgpBpgjos 9p SBDpgod SBl9U9IJ9dX9 U9 8OJJ9dx9 UBJ 'SOIJBJT[OS S9^OUBdS9 8O0l}SIUI sos9 uog S9jubaj9^) oajsgnu BqBziJBpqos 9g? 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La Justicia movió al Divino Poder, a la Suprema Sabiduría, al Primer Amor, para que se hiciera el Infierno. (Dante, Inf., III, 3-6.) "Tiembla el misterio" de esa Santísima Trinidad Divina, cuando pronunciamos su nombre. Don Quijote murió aunque, "a manos de la melancolía", como bueno, como cristiano; renunciando a su qui jotismo, que le hubiese llevado, tal vez, a tenerse que encarar, en el otro mundo, con las mismas puertas abiertas siempre del Infierno, como con aquellas que se le abrieron, por su voluntad, de la jaula de los leones. En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces encarándose con su soledad; cuando, abando nado de Sancho, "Don Quijote sintió su soledad", nos dice Cervantes; contándonos cómo, al ir a acostarse aquella noche, que iba a serle tristísima, vio que se le deshacía una media, yéndosele "hasta dos docenas de puntos... que quedó hecha celosía". "Afligióse en extre mo..., y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las medias eran verdes". Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque; en el verde gabán del Caballero Miranda, en cuya casa encontraría tan maravilloso silencio; y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho, o Castrucha, cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino, pasando misteriosamente ante los ojos sorprendidos del hermoso es cuadrón de los peregrinos de amor, en las postreras páginas del Libro Tercero del Persiles. Pero, volviendo a nuestro Don Quijote, cuenta Cervantes que aquella melancólica noche en la que sintió su soledad, casi, casi como más tarde sus melancólicos presagios de muerte; en aquella encanta dora noche, al sentir de su soledad, sintió también tocar un arpa suavísimamente; y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella... y fue entonces, cuando, tras una pinto resca peroración, Don Quijote, "despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia, se acostó en su lecho..." Solo y a solas, si todavía consigo. (También "¿en soledad de amor herido"?: "Una profundísima y anchísima soledad, donde no puede llegar alguna humana criatura; como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso, sabroso y amoroso, cuanto más profundo, ancho y solo..."). Soledad de amor y no de muerte. Piadosa, soledad para el hombre, la que le encuentra, al fin, solo, a sus solas, hacia Él Solo. Soledad de amor fue, sin embargo, la experiencia infernal de nues tros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana. Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable, ardiendo en una sola llama viva de amor, como Paolo y Francesca, Romeo y Julieta, Tristán e Iseo. Esta soledad de amor que se hace infierno, experiencia poética del Infierno, es la soledad del amor humano. Pero nuestros místicos del siglo XVI, como Platón, o mejor digo, como Plotino, de quien son estas terribles palabras de amor y soledad: solo a solas hacia Él Solo, o sea, hacia Dios, nos hablan de otra soledad de amor, soledad divina. Si el hombre está — 116 — �— ¿II — •s^pnq gp X ¡83JUBAJ93 pJJOUIUl BlSlfopBJBd 4Xb ! 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Alonso Quijano, para vivir, quiere ser otro del que es, y, para morir quiere volver a ser el que era, el que él cree que era, antes de haber sido Don Quijote. Y su vida, es, entonces, una lucha, en el sentido etimológico unamunesco una agonía del cristia nismo en el hombre: dejar de ser lo que parece, para poder ser lo que no es, y lo que nunca fue. Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervan tina una fórmula post-unamunesca, la de la metafísica heideggeriana, veremos que esa ambigua, equívoca, paradójica, realidad quijotesca, es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre mismo: el dasein o estar siendo, o ser estando, según Heidegger: el ya tan repetido ser en el mundo^ ser con los demás, y ser para la muerte. La realidad de Alonso Quijano, para ser o hacerse verdadera, tiene que doblarse, o desdoblarse, de la de Don Quijote: en la vida: en el mundo, con los demás y para la muerte; pero justa, exactamente, para la muerte, hasta la muerte y por la muerte. La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano, es una dua lidad, un diálogo; la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro. Solo consigo mismo se queda una vez, conscientemente, Don Quijote en la vida: y luego, otra vez, ante la muerte. Es decir, que cuando se queda solo de verdad, se parte el hombre en dos se hace el hombre diálogo consigo. ¿Quién es este otro yo, Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos, nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. El hombre no está nunca solo: o está con Dios o está con el Diablo. Ser el hamlético, dubitativo, ser, es estar con Dios o estar en Dios: no ser estar, con el Diablo; porque no se puede estar en el Diablo; el Diablo no es, sencillamente está: como el Infierno. Un silencio, una soledad, pueden hacérsenos infernales, diabólicamente, dejando de ser lo que son: silencio y soledad divi nos; divinos para el hombre y para el hombre solo. Solo a sus solas, hacia Él Solo: hacia Dios. El hombre solo, de verdad, sin burlarse con su alma, es el hom bre solidario espiritual y corporal del Dios vivo: del Cristo; y del Cristo crucificado. Por esa señal de la cruz, la señal de la santa cruz (una cruz que dé vueltas, de veras y de burlas, como las aspas de un molino: del gigantesco molino, porque, ¿qué duda tiene que el molino que derribó a Don Quijote era gigantesco, era un gigante sin dejar de ser un molino?) se libera Cervantes, liberando a su Don Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible. "El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para Dios", nos dijo el Vico; con una verdad que diríamos muy quijotesca, muy cervantina. ¿Quién se burla de veras en el Quijote, Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes; Alonso Quijano de Don Quijote- o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir; otro del vivir, o al vivir. ¿Se muere de veras Quijano para que viva de burlas eternamente don Quijote; o se muere de burlas Don Qui jote, para que viva de veras, perdurablemente, Alonso Quijano? Y — 118 — �— 611 — aaajed sou j^ 'BzipBjqanb pspjaA Bun oaip sou '(bjoaou b[ ua 'ojjB9j ja ua) ajJB jap ofadsa p 'sbjsijbjoui soun^jB unSas 'pBpjaA bj aaip sou anb ofadsa p oja^ 'ojuaiunaBua^j pp ajJB pp BJnSij X ua -Bini 'ofadsa pp B[ b —ojsia oj jod— aaajBd 98 ou anb p^pjaA Bun Bjsa S3 *op9A9n^) aqpasa ^vuqainb ou X vznSjapv pvpaaa wj^ *pBpjaA bj aod Bjjnq oj X 'Bjjnq bj aod botjij9a o^ anb q "Bpnq o\ anb X B9IJIJ9A o\ anb oaia ojquioq p oraoo BisiuBinnq p sa p ua oaiiBraa^qojd ubj onbio^ "ouBuinq opBiSBUiap aod 'pu^ajuí B^sBq X íouBuinq ajuauíBJ -91U9 oaxun p anb 'jofaui 'Bjaip 9g 'oiu9iuipBU9}j pp SBjsiuBumq so\ ap 9puea sbui p X ouiiqn p anj anb opaAan^) ap oqatp Bq ag •ouaaijuj pp BUBumq Biauaijadxa tsu[\ '9^j^nuI BPÍA 9P ouBUinq suia^qojd un íBJopBa^a Bun :uaiq sbiu 'oiJBj^uoa o^ opoi sa '—sajqtunjsoa sb| ap BaisijBjara Bun iu— puoiaipBJ^ uop^piSa^ o uopBatjipoa ap Buia^qojd un sa ou pjoui B^q qBaoui tb\ 'opaAan^ BJBd 'sa ouisira aaquioq pp Bjop^z -i^aod 'BJO^uaAui 'BJopBaaa Bzjanj a^qísoduit o a^qtsod X BUBtunq ap 'ouiAip o oaBtuouiap 'oaiS-mituap 'o^aaja ua 'oaxi^od ajuauíBaxjiaadsa 'viouajod X mauasaud ^mouasa uod : a^uaraspuBdsa BpBzuB^ndod i^opajL Bidoad ns ap souiraaaj ua oppuapip 'sa o\ anboioj •opBiSa[iAiJd pu^ajuí oapaod jopBju^raijadxa un 'oajsaBui ns 'Boau -ag oraoa 'sojjosou BJBd 'ajuatnStsuoa jod 'j^ 'oaijBUia^qojd ajqraoq un 'oata Bjstpaora un :opaAan^) b tnbs ajj -^oaT^raa^qo^d jas un ua 'ojubj Jod 'ouisiui is b ajjatAUoa as anb X íBtuajqojd un sa pjoui B{ uamb BJBd —aqoszjai^[ BtqiJasa— ajquioq un sa Bjsipjora ujq,, oaaAanó p anbunn 'ofip saaaA sbjubj X 'BjJip orasira p oraoa 'spra ofip ou i •jofaui soraBjaipuajua o^ anb Basd ajoím^^ p ua sajuBAJa^ ofip o^ sou saAdj \y *9JuauijB|ndod BUBds^ ua ^atp as 'SBpuatjua aui anb BJBd oSip o^ aj S3A3J \Y ¿saAaj ^ q? ¿ouBfm^) osuo^y ap ouans p sa ajofin^) uoq anbaod ajofin^) uoq ap Bjqraos ^\ sa ouBfmi^ osuo^y? •ouans un ap Bjqraos 'ajuaraBaoadiaaj 'opora asa ap opas jod 'BJas uaiquiBj 'Bjqraos Bun ap ouans sa ajqraoq p ig ¡ouans un ap vuqiuos X! :pnSi^\[ uoq —oun sa ojio— ojio ojjsanu ^ M¡ ajqraoq \a Bjqraos Bun ap ouang!^^ ¿ajoftn^) uoq - ousfin^) osuo^y —sop sa anb oun sa ou anb— oun sa ou anb oun anb o ojjo anb 'oun anb? —ajoftn) uoq o ouBfin) osuopy— 44¿oun ou anb oun anb? 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A ese espe jismo de razón o racionalidad, que Cervantes elude expresamente, por la pureza verdadera de la poesía, espejismo de la novelería y nevelística picaresca, sucede en Quevedo, en cuanto toma la pluma en la mano, algo muy distinto a una deformación poética de la reali dad, como en la picaresca o en la poesía de Góngora, sucede una rotura de cristales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad, como si fuese la mentira misma cristalizada, personificada. Y el mun do teatral, ilusorio, del arte, se le hace a Quevedo añicos de verdad entre las manos. Pensad un momento, si no, en cualquiera de sus obras poéticas más leídas: el Buscón, los Sueños, los Sonetos; las letrillas y romances; también en las obras ascéticas como La cuna y la sepultura y La virtud militante, y en las políticas, Política de Dios y el Marco Bruto; como en las burlescas Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (para no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas) pensad, digo, si no nos ofrecen sus imágenes, por la intensidad misma que las define y por el modo de romperse o fragmentarse, encara mándose, a veces, unas en otras, confundiéndose, entrelazándose sin medida aparente y, al mismo tiempo, como con una lógica o geome tría disparatada algo análogo a una visión pictórica cubista o a cual quier otra de Picasso. "Escribiré no sin temor, porque la pluma, desde que abrasó (ardió) la que volaba en las alas de Luzbel, que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas tragedias, tiembla en la mano..." ¿Tiembla la mano pero no tiembla el corazón? El propio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. Y Quevedo escribe, antes que Kierkegaard, con el paulino temor y temblor; an tes que Unamuno, con la agonía del cristianismo. "En general —afir ma un su editor moderno— Quevedo es un estoico cristiano que mora liza". Y es verdad: pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se juntan en Quevedo, sino problemáticamente, el estoico, el cristiano y el moralista, para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o. al cristiano, coincidentes en su propia y recíproca contradicción moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: "Yo no tengo suficiencia de estoico, mas tengo afición a los estoicos. Hame asistido su doctrina por guía en las dudas, por consuelo en los trabajos, por defensa en las persecuciones, que tanta parte han poseído de mi vida. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en mí buen estudiante". — 120 — �— IZI — •ajjanuí b[ ap X ouBtunq jouib pp soaijj[ sBiuaj sns ua 'o^dtuafa jod í jajanb uis BqBziuBSsd aj anb BaijsiuBumq BiSpjsou oinoa buti 'oiusiu -Bijsija ns ap ajuBjqiA uoisajdxa 'Bsojojquiaj 'Bsopsn^uB 'ajuajBd b^ ap JBsad b 'opaAan^) ojjsanu ua Biauanaaaj uoa opBXBjqns Bq ag ¿oubijsijd JBsuad X jpuas oido^d ns ap 'buiS ou is 'opnsuoa X Bsuapp appuaipid opBBj[ uozsjoa opqop ns ap ojaaaas p ua Bq^qjBasa aj anb aj buisiui Bisa ap uoiaBuurp ajqijjaj b[ Jod q? ¿BUBijsiaa aj ns ap SBuiapB A a^jBd^ 'pnjambui uoa souiBsuad 'tsb ojsa sa ops ubj. j^? 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En efecto, sus delatores y denunciantes religiosos, se escandalizaron de la mofa, del escarnio que el gran poeta parecía hacer, paganamente, con sus bur las, de la verdad del Infierno, de la realidad de verdad del Infierno, para el creyente católico cristiano. Esta fue la acusación principal de sus detractores. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narváez, en su mismo siglo. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa rente, teatral y burlesca—, de los Sueños. Es mucho más profunda: y si está en ellos, no lo está en las apariencias chistosas, sí crueles, de la burla misma, sino en la sangre, en la savia, tan humanamente quevedesca, que la alimenta. Más infernal que la de los Sueños infernales, es la trayectoria y realización imaginativa del Buscón. En ambas figuraciones, la nove lesca del Buscón, la teatral de los Sueños —sin olvidar, con ellos, su culminación epilogal que digo: El entremetido, la dueña y el soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—, encontramos una experiencia poética del Infierno, profundamente trágica. Nos parecen, los cinco Sueños, una representación trágica; un poema dramático, en cinco actos o jornadas; sus personajes significativos el Juicio, el Diablo, el Infierno mismo, el Mundo y la Muerte. Sueños del Juicio final, el Alguacil endemoniado, el Infierno, el Mundo por de dentro, y la Muerte. Sus dos obras maestras epilógales, que digo, sus sueños del Infierno enmendado y Hora de todos, amplía el uno, al del Mundo por de dentro, y el otro al del Infierno, que diríamos por de fuera. La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas, nos deja un sabor trágico, de angustia, de amargura, de ceniza luzbélica, con las que se pueden escribir, temerosa, temblorosamente, desoladas y eternas tragedias. El pesimismo de Quevedo, se ha dicho que es atroz. Pero nunca lo es tanto, tal vez, ni en los Sueños y sus dos admirables Epílogos, como en el Buscón. La experiencia poética infernal de Quevedo se nos ofrece de veras, y aun en sus infiernos de burlas, más acá de la muerte, y muy expresamente determinada por ella. Estos personajes significativos que titulan sus Sueños y que forman sus te mas o asuntos, su inicial sujeto de motivación: el Juicio, un Diablo, el Infierno, el Mundo y la Muerte, se nos presentan todos, diríamos, de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres. Como siempre en Quevedo, el poeta no inventa su procedimiento de ficción: utiliza el más fácil y consabido, el que le ofrece la tradición culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. Pero la fic ción del Infierno, en su ilusoria aparición de mito, nos presenta otra coincidencia fundamental, con Séneca: la realidad de verdad del In fierno, píya Quevedo, cuando la proyecta fuera de sí —como para Séneca es —lo que Quevedo llama el Mundo por de dentro. Recordemos que, para Séneca, el mundo es una máscara teatral, tras la que se nos muestra, con los semblantes más diversos de apa— 122 — �— 21 — ap oaijaod opunni un 'uoiaaij ap opunuí un 'Baja 'ojaaja ua 'X apand 'oáaniraap 'Bjaod ja anb bj ap BpBU bu^ "BpBU bj ap bj sa jBjuauíBpunj upiaBuuijB ^Xna 'BaisijBjara Bun ap uoisaadxa bj 'a^j -jb Bjjjanb ouioa 'ojaaja ua 'sa —souan^ soj anb 'souiBiaap 'jBuaajui sbiu oijanuí Bsoa— upasng jap jBuaajuí bijojsiij bj Bjuana sou 'ajuaui -BaijSBjuBj souara ou 'opu^na oraoa 'sajBuaajuí sauoisiA sboijsbjubj sns aqiaasap sou opuBna 'opaAanj*) ap ojijsa ja 'Batuaaj b^j '(BaisijBj -aj\[ ms jBiaiux jb ja^áapiajj Bjun^aad '44¿Bp^u uaiq sbui ou X jas anb jo^?) 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O sea, en la razón. El juicio racional es inseparable de la muerte, según acabamos de oír que nos afirma, en frase de troquel senequista, como tantas suyas, el propio Quevedo: Más quiero muerte con juicio que vida sin él. ¡Afirmación terrible! Sobre todo, cuando comprobemos que el juicio de la vida, es la muer te; que una vida que se juzga a sí misma se condena, inevitablemente, a morir; una vida que se hace su propio juicio racional, se mata. Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mundo mismo para cada vida mortal; la finalidad del mundo humano es la muerte, según nos dice la razón. Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él. Toda la meta física quevedesca se sustenta de esta verdad; de ese dejar de ser, de ese cansancio; se alimenta, racionalmente, de esa nada; de ese vacío, plenitud de vacío, que la sustenta, la sostiene, la mantiene viva con su angustia, su ansiedad, su constante desilusión y desengaño. "Soy un fue y un será y un es cansado". Padece su razón Quevedo —como decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. Y pasión, de dolor o goce, para él, es tan sólo un mundo de muerte, porque pasión no es vida. Como no es verdad la razón. Mundo racional y pasional, el de Quevedo, tiene que acabar, como consecuencia de su propia finalidad moral, en la muerte, el juicio y el Infierno. Más quiero muerte con juicio que vida sin él, nos dice. Porque quiere tener razón y no verdad. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo; como se quiebra en trozos relampa gueantes, a la luz de un sol de verdad, la cristalina faz mentirosa del espejo. Lo más fuerte, sano, limpio, profundo y verdadero que nos dejó Quevedo escrito, que son sus libros de ascética religiosa y moral, nos muestran, de ese modo definitivo, a nuestra razón como si fuera el paradójico espejo vivo de la muerte. Quevedo, en sus obras bur lescas, que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas, cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz, no so lamente nos desgarra el lenguaje español con su grito, sino que nos hiere con él hasta el alma, como si nos la atravesase, —¡buen espa dachín!—, hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus pala bras. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso! Se dijo de Quevedo, gran espadachín, que llevaba la muerte en la lengua como en la espada: en la punta de la espada, en la punta de la lengua. Una sátira, una burla, un chiste quevedesco, parece una estocada mortal; y lo es, en realidad; porque es siempre un juicio: mortal por serlo; más mortal, mientras más certero. En toda la obra imaginativa de Quevedo, el juicio está la lado de la muerte como en. su infierno: razón y pasión esconden sus rostros tras esas ate rradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas, de la vida humana. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. Juzgar una — 124 — �saiuasajd Anin ueisa snpvqotpsap svsoo s^jsa svpoj^ *Bpuopuo9 bj 9p Bd^nO BJ OU 4Bd^n9 B| 9p 99BU BI9U9I9UO9 Bq 'OIJBJ1UO9 {B OU A 'Btlpo 8OUI9U9J 9nbiod BI9U9I9UO9 SOUI9U91 9nb tBI9U9T9UO9 B[ B 9p999jd 9llb B[ Bd^nO Bf OUIS 'SOUJBSnOB BJBd Bd^n9 B[ B Opip999jd Bq 9nb B[ B19 -U9I9UO9 B^JSgnil OOOdlUBJ 89 OU 'BaopBl9infu9 'BJOpBSnOB BI9U919UO9 B[ 9p JB9JOqfB 9^89 U9 9nb 'jBd B[ B 'opU9l}J!ApB BOUIínáaS ^ 'BI9U9I9UO9 B[ 9p BSOJOpp UOT9B189j:mBUI BJ9UIIjd BUQ •OlU9IUIipjOUI9J pp B9lá -O^Oiq BIABpOl SOUIBJJÍip 91lb BdBl9 BJ9Uipd BUll inbB SOUIIia9Apy '\9 U9 91U989JÚ 99Bq 8OU 98 9ub \9 SOUipiq 9tlb OUBp p S9 Á :JB1BUI 9llb J9U91 JOd SOUIBZ9dui9 JTAIA BJBd 89Ild ÍO[dlU9f9 OXUOO Op9A9n^) 9UOd 8OU 9nb O8B9 91S9 U9 9D9JÍBd sou tsb o :opj9n99J ps Á. 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Poco a poco, paso a paso, en Quevedo, la conciencia biológica del crimen natural, se irá haciendo conciencia histórica. Y su remor dimiento de animal humano, se hará conciencia histórica, digo, de hombre y de español. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho, jus tamente, que Quevedo es el primer español que ha tenido conciencia dolorosa de serlo, conciencia dolorosa de España; como también el primer humanista, siendo el último, y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o para dejarlo de ser, que tuvo conciencia de ser hombre; lo que, para Quevedo, querría, o debería querer decir, como para Unamuno y Kierkegaard, conciencia de ser cristiano. ¿Pues, para qué le sirve si no, al hombre, la conciencia, la conciencia de serlo? Para qué le sirve a Quevedo, él mismo nos lo va a decir con un verso atroz, escalofriante, que nos llega derecho al corazón, hiriéndonos como una puñalada: la conciencia me sirve de gusano; ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento, en vez de servirle, al revés, el remordimiento, de conciencia. ¿No es esta la experiencia infernal de Quevedo, que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de su vida, la dura razón senequista, sirviéndose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga? Digamos, para amortiguar un poco el sentido terrible, escalofrian te repito, de ese verso: "la conciencia me sirve de gusano" (¡y todo Quevedo está en él!), que este verso tremendo pertenece a un soneto religioso, místico, si este nombre puede aplicarse alguna vez a nues tro racionalísimo, cuanto apasionadísimo poeta, y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo: y como cristiano que acaha de recibir, en el Sacramento, en que cree, al Dios en quien cree: a su Dios vivo, a su Cristo, a quien dice en su terceto final: Tierra te cubre en mí de tierra hecho: la conciencia me sirve de gusano; mármol para cubrirte da mi pecho. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. Note mos, de paso, que el soneto español toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geo metría, como la del tigre de Blake, espiritual ferocidad de espanto, y si espantable hondura dolorosa, también agilidad, destreza, audacia ligereza de salto, de grito. "El poeta, el artista, —recordábamos que nos decía Málraux— es el que responde a su dolor o a su alegría, con su propio grito; pero es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito". El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje pasional, o apasionado, y racional, o racionalizado porque se lo im— 126 — �— LZl — •BptA tlS 91U3UIJBUOpBJ ¿Buapuoa BiBd 'ouaaijuj jap ssjjand sbj ua 'BpBxiua bj b 'ajuanj\[ bj ap opBj jb 'aiquioq jb opuBJadsa Bisa otainf ja 'BqBaB as opu^na ^ 'vqvan as opuniu \a —opaAan) aaduiais aaip— pvpuaa vj vaipaud ojqnjQ ja opuvna ^ *Bjja uoa 'souiaaouoa bj is 'aiuauqpBj sbiu 'jofaui jBuap -uoa sou-iapod BJBd —'oasapaAanb ouang un ua satp sou as— p^paaA bj Baipaad ojqBiQ ja anbaod 'p^paaA Bjsa Batpajd o^qBtQ ^^ 'a^janra bj Bp BsoxjsnáuB Bjosjnaajd BiqBS 'boj^osou ua 'Bsoui^ijaaA uoia^suas o ^oSiiaaA ouisiui un sa 'eptA bj ap o^zBUBq o ajquiBjj 'uozbjoo p aojjoa Á aoi sou anb ouesn^ Bpuapuoa b[ ap 'soumuí soajosou ap [bj -joui BJOiB[ap 'Basn^u buisiui Bun Á 'sotuim^s qh^ B| ^isub biusiui Bun sa 'opoj ap ojoba o sp^u ap pnjxua^d 'odsb á Ban^jBjj \soixoq ap ou 'oosjj ap opnuqos vq sofvqnj.} soj v anb oj íui ap opnpanb mj ojp^ff 'opinf jopBpsap 'BjnSjBuiB 'uppBjadsasap BiiaaajB^j ¿uoia -B^daaB BDio^sa o bubiisijo uopBu^isaj 'oisa sa 9n^)? (jvunaunuun aiu ou! sniu 'atuvuvaajj iajuiuaaaud auamuoa ojos ^ajxauiai ap aq ou 'aj^v^ -jndv opand ou sand anb ^sand an'^aj'j "ojp ojau^sod jv o^uaiwiqiaaj. uanq íiuacta^d ap sa odxuap íojjsou jui opoi uod ananui vj ap sniuSisut snj uapuati as nj^^ ¿opBqaipsap ubi ^od osoqatp q? • * • ¿opBqaipsap o osoqaiQ? 'i¿iana ap vq apuop X ajxosjd ap uvq apuop uv^nj ja 'oX ouioo 'vsid opunaqnjp pisa opuntu ja opuvna anb janbv osoqajQ^ ¡une j^ "ouisiui is ap Bjaod p ^aip sou jsy 'so^uaiuiBsuad sopBjquinpBsadB 'sosouad ap SBuap^a ua Bsajd :sajBsad X SBuad ua Bpiuajap buisbjub^ ¡BpiA Btdoad ns ap 'eptA B| ap aopBuapuoa X aopBSznf a|qB3B^duit uaiq -uibj 'puij uaiquiBi 'oasapaAanb ojaojaj oa^o a^sa ajqBJitupB an^y\ 'vpptaiap srruad ua Xos viusvjunf lopvptna puqos 'amia vjvd 'pjjn ivpja pjjvf aui 'ataow vavd 'tnby ap 'o^uaiui -ipjouiaj ap aAais Bpuapuoa b[ X 'Bpuapuoa aaBq as opaanaai p j^ •aijanuí B[ ap opjanaaj Bas ou anb sofo so[ jauod anb ua Bsoa X^\\ ou 'utj u^ 'BpiBd bj ap soanuí so^ ouioa 'pBpa b^ ap BjajJBa b^ ap 'pBpa bj ap uaiquiBj BpBsuBa 'Bpsdsa b^ 'ajjanj souaui X oajoo sbui opa^q p :uopB^iqBq BUBpuB tb\ ap Bjquinuad B[ ua 'c^p 'sofodsap sa^siij UBpanb ops 'bsbo b^ ug[ -s^aquios sns uoa 'Bip p zn^ ns Bjanq 'sosofanb 'ua^oaaj as sopBUBS so[ opuBna X íso^ojib so[ aqaq as 'opiq ns ap soppuBiBsap 'soduiBa so[ ua ps ^^ 'BijuapA ns ua opuBanpsa 'p^pa b^ ap BjajjBa B[ ap sopBsuBa 'uBuoaouisap as 'sajianj uoaanj sajuB anb BpjBd b| ap so^nuí so^ 'BpiA b^ ap BaopBuapuoa 'BJopBSznf uozbj b^ ouioa —'BzuBiadsa bj ua 'opaanaaj ja ua— ajaanuí bj aadmaig vj ap opaanaaj. vuanf ou anb sofo soj aauod anb ua vsoa ajjvq ou X 'wpvdsa íui púas pvpa vj ap vpvsuvj :jaaajsd jb 'ajuBziuoB 'jouBdsa opunuí un aQ ¿opunuí ns ap ouijsap ja osnd �Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte; ni juzgada, ni condenada con ella. El espejismo de la muerte no es verdad, aun que pueda hacérsenos razón: y hasta hacérsenos la razón de ser de nuestra vida. Este espejismo de la muerte, y no de la vida, como ejemplar moralizador de prédica diabólica, fue el origen espiritual de la novelística picaresca. Recordábamos aquellas corrientes nove leras —la caballeresca, pastoril y picaresca— a propósito de Cervan tes, y decíamos que la novelística picaresca era una inversión, corres pondiente a las ya cansadas, agotadas formas de las de caballerías; y que, como éstas, iban a perecer, declinando por su propia racionalidad; paralizando su propia vida con la repetición artificiosa, muerta, de una retórica vacía: ya sin pasión y sin razón de ser. Pero, nuestro Quevedo, a principios del XVII, más de medio siglo después del Lazarillo, y unos años después del Guzmán, iba a darnos el más puro y más inimitable ejemplo de una novela picaresca, absolutamente excepcional: el Buscón. Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca, sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo, el Guzmán y el Buscón, tienen entre sí, como se sabe, gran diferencia, y no sólo de expresión o estilo (esto es, de sustancia metafísica) sino basta de lenguaje imaginativo; pero coinciden, sin embargo, en esto, que les es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se dice moral— y es mortal— y condenarla infernalmente; o sea que coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal. Y cuando el Diablo se hace predicador -—nos ha dicho Quevedo en su Sueño— es que el mundo se acaba. Se acaba el mundo noveles co; se desnovela el mundo vivo; se despoetiza de verdad para mora lizarse de razón. El espejismo de la muerte es la meta guiadora de esta aventura. Como en la estampa que aparece a la entrada de la primera edición de La Pícara Justina, a la famosa barca de los pica ros les aguarda, guiándolos con sus engañosos reflejos de luz, desde su puerto, la muerte con su espejo de razón que se dice a sí mismo: desengaño. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón, que no de verdad. La novela picaresca —la picaresca, que es más que una nove lística solamente, o a más de ella, una actitud vital, o mortal, pre sente en muy diversas formas literarias y no solamente españolas,— el espíritu de la picaresca, se nos ofrece como lo que ha quedado, que diría nuestro Quevedo, de los trabajos humanísticos del Renaci miento; de su hartazgo o hartura, y hasta de su más vivo asco espi ritual. También se ha dicho que, en lo novelístico español, ese discu tido realismo literario de la picaresca en las novelas, y su consecuente, angustioso, vacío moral, es un aventurerismo del hambre. El hambre hace al picaro como la ocasión al ladrón. Y es verdad. Pero no olvi demos que el hambre, según tesis biológica de alpún sabio español, es, nada menqs, que el origen del conocimiento. Del conocimiento de la vida para el picaro, desde luego; pero de un conocimiento de razón mortal. El picaro es un "vivo del hambre". El hambre no le mata. Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de ham— 128 — �— 621 — pBpatuaajua buisiui bj ap Bjaoru Bos^aBoxd BiaajaAOu bj aub soraBjaap osa ao^ 'aaanin as jBuoiaBa aiuaiuBAisaaxa sa opuBtia anb íjBuoiaBa X BAtiBuiáBtat BtauBisns Batjuapi 'buisiui bj ap sa X ÍB^sijBaa oaip 3S anb 'BiJBJiuoa ns oinoa 'BaopBzijBapi BJOjBjain bj 'bai^buiSbuh uoiaaaXoad bj sa Baijoqaadiq UBy 'Bjuaisns sbj opuBna rBjuaisns sbj anb Bisaod ap BiBtn biusiui bj aod sbaia uauaiiuBiu as anb 'BUBtunq uoiobzij -Bapi o uoiaB^jBxa ap bj^o jamb^na o 'jiaojSBd X BasaaajjBqBa Ba^sij -aAOU bj ap ja ouioa ouiijiSaj ubi uoiaaip ap ojuaiunpaaoad íBjsaod ap 'ajjB ap sbjjo ua sb^buijojsub^j BJBd sbata sbhijoj sb^ ap noioanpaj o uoiaBouojap ap OAiiBjnSij osaaoad un b souiijsisb 'p^pqBaj u^ •Bjainb as jofam anb o^ o 'omstjaA 'omsqBJ -njBU 'orasqBaj bibuib[[ a| as ojsa y "BjafBSBd uoisn^i Bun 'pnjuaAnf ns íBdmBJi Bun pBppsauoq ns ío^anj opBáBdB un 'jopnd ns tsBSOJiiuaui X sbuba SBjqB^Bd uos 'jouib X pBpaid ap so^uaiuipuas sns 'oaauíp ^ap ^a sa saaajuí ns :sbui oqanuí souiBaoAinba sou 'Buanq sa anb souiaaja is oja^ #Baj sa anb Bjjnsaa 'Btuns ua 'buijb ja ajopuBjmb X 'sofo sns opuB^BdE X 'saujBa sns opuaijpnd X 'sojquiaiui sns sopoj opuBz^padsap anbaod 'souiBUB^ua sou anb aaip sou 'Bsouuaq jafnuí Bun souiaA xg *Bjq -BOBui BzuBp ap BaijBjSouJod u^iaB^aajap ap aiaadsa Bun auatj oasaj -Batd B^sijaAou j^ #sa oj a^uauíBJapBpjaA ^ 'O^aansBq ap ouisinbJBJjad un saaaA sbjio oiubjj aj 'opijaaAui ouisijBaj ap 'saAaj jb uoiobztj -Bapt ap ouauíouaj aisa y #ojbiu oj b ouanq X osouuaq oj b oaj jbui -bjj ua a^sisuoa BduiBJ^ Bjsa 'zajjxauas ns aod 'Bitiuam BazaaBd sou anb -uny *JBUBuasap souaapod ^xnd souaBUBSua aod JBzaduía anb •BJijuaui sa anb pBpaaA Bun uoa soujB^uamjBasa BJBd 'aiaap sa í -J3A ns uoa souaBjuatujBasa BJBd saaqmou ap uoianjnsns ajduiis Bun 'opaAan^) aoBq ouioa 'Bzxjjin X 'aBaijijsnf asaapod BJBd opoui ajsa ap buisiui ts b Biainfua as BasaaBaid BajisijaAou bj ap BaopBzijBjoui Biaaj -aAou ^poj^ 'BpiA Bj^sanu ap jBiJora oiaraf ja 'Bjja uoa ^ 'aiaanuí bj ap jBuotaBa omsifadsa ja 'sbuba saanj sns uoa '3bj}b sou anb souiBqa -adsos j^ *Ha 9P souiBijuoasap 'ojqBiQ ja ^aip oj sou uaiqtuB^ ouioo 'pBpaaA aaajBd sou anbunB ^ *opaAan^) unSas 'Baauag unSag :uozb^ bj 9atp sou ojsgj 'BpiA bj ap souiijoui :a)janui bj ap i ja sa oj opuatanuí jjata ouioa 'opuatAiA aiaoui Basd :jiuoiu vxvd vutujooQ o (vunjjndas X 9ju9niu ivpia X mino) vxnjjndas vj X mino vj :jouBdsa ua soraaua^ anb BUBijsiaa-oaiojsa BapaasB ap so^iaqij soj ap 'osbob 'oiaBuipaoBJjxa sbui ja X oasaaBatd oaqij osoaquiosB aisa buijtj buistui Bun uaAajj anb 'saauoiua 'jBan^BU sa y -ttposnq ja biubjj as sozBdsiqa so^sa ap ouq •pBpianaso Bsoaqauaj sbui bj ua 'sBanaso b a^uauíB^Bipauíui BqBfap son anb ozBdsiqa osouiuinj un 'uoiaBzxiBjod Bjsa aod 'Bianpoad as anb ojsia souiaq y -oqaaq somaq oj souisiui soa^osoisj •oaiibuiSbiui o^mo -aiaojaoa :sojod sop sojsa Baijiaa bj aod zoa BunSjB opBmixoadB u^q ag 'Baiisiui bj X BOiiaasB bj 'a^a^d Ba^o aod 'oaad 'BasaaBaid bj 'a^a^d Bun aod 'buibjj as 'Bjanasa Bisa 'afBzipuaadB a^s^q 'aaqtuBq ap aiAtA B aapuaadB anb X^q :aaquiBq ap ^aja 'ounuiBujq Btaap 'aaquiBq ap aaanuí as ou jousdsa j^ 'Bjja ap aiAiA b apuaadB as 'ounuiBujq oajsanu Biaip oxuoa 'aaquiBq ap asaiaoxn ajsa ap oaa^ •o^uataquiBq ap BaniuaAB BunSjB aod ojaas b Bzaidiua ouioa isa oj anb aaaa^d 'ojaaja ua 'X 'aaq �que la caballeresca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad: de sobra de pasión y falta de vida. Lo que la moral, el mundo moral de la novelística picaresca nos ofrece, con o sin sermón, en Alemán como en Quevedo, es como una escatología espiritual del racionalis mo humanístico y renacentista. El hartazgo y el asco —que diría Que vedo— de sus paradigmas heroicos, como tan certeramente señaló Montesinos. Su prédica diabólica. Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como la esencia de la picaresca, la picaresca pura, inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mismo paso de Alemán o Gracián, indi cado por Montesinos —o sea, del Guzmán al Criticón— que del Bus cón de Quevedo a sus Sueños. El mismo paso que da, en otro ámbito de ficción poética, el teatro de Calderón, desde la comedia —(la comedia de Lope, su propia comedia lopista— al auto sacramental. Yno solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas, deshaciéndose del aparato ilusorio de una representación realista, sino porque, en ellas, el espíritu vivo que las engendra, se depura, se aquilata en verificación poética más íntima, trasparentándonos su propio pensamiento creador. ¿Y es esto conceptismo? Hablábamos de una mentirosa verdad, como la del espejo, que se quiebra, que no puede adelgazarse o sutilizarse, como quería Que vedo, sin romperse. Y por quebrarse, por romperse el espejismo ilu sorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo, encon trábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos; tal vez hecha pedazos de razón. Y esos añicos de verdad, fragmentos, trozos, pedazos de razón, es verdad, repito, hecha pedazos de razón, se llamaron el Buscón y los Sueños; la Cuna y sepultura y los Sonetos. Toda esta especulación quevedesca —como su espejismo en refle jos parciales, que nos hieren los ojos, y, por ellos, el corazón, con sus razones agudísimas, penetrantes como saetas o cuchillos,— son, en su conjunto y por separado, todos y cada uno, la expresión, la forma, el estilo de una metafísica actitud viva espiritual, declarada mente católico-cristiana y estoica; la afirmación de una creencia, de una fe, donde la conciencia, nos dice su autor (¡terrible dicho!), le sirve de gusano, para avivar su hambre, su deseo, su ilusión de vida Vde verdad; mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad —o la plenitud— de tan desesperado empeño. El picaro qusano de la conciencia, acusadora de la propia culpa que la crea: el remordi miento. ¿Y es ésta una experiencia poética infernal del hombre que impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí mismo ? Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto, con cui dado de no herirnos los dedos con sus aristas. Pero si, al hacerlo, nos herimos, y vemos que salta nuestra sangre con su contacto, recorde mos lo que nos dijo el propio Quevedo siguiendo a Séneca, que "la amistad es conlo la sangre: que acude a la herida sin esperar a que se la llame". Y así tendremos a nuestro Quevedo, al leerlo, y por lo mismo que nos hiere, como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro. — 130 — � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fronteras Infernales de la Poesía : Shakespeare, Cervantes y Quevedo Creator An entity primarily responsible for making the resource BERGAMIN, José Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Diciembre 1954, Nº 13 : p. 95-130 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica CERVANTES SAAVEDRA QUEVEDO SHAKESPEARE