http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/674fba163fa480d60a479e2a3b76dd28.PDF 979d0233d4ad9cc0f0b358c1495e74a7 PDF Text Text anb Bpuaaao b[ b asad 'ouaaijuj pp Bpuajsixa bj ap uBijuoasap 'soDi^ojBa 'souBijsiao sa^uaXaaa soipnuí bjsbjj -aiuauíBpipaa^u!: ouis '9iu9uiB9i^d99S9 bX ou 'aoBq o[ 'Baquiou o^ is 'Baquiou o^ opu^n9 X ÍOU^9IJUJ p jod ^8JBJUn9jd BaaiSUlb OU 9tlb 4U9tq SBIU 'BTJ999JBd 'oauBaoduia^uoa oa^sanu 'pni9B aaquioq jg ¿ouaaijuj p aod gaquioq \^ B^uná^ad as opuBti^ apsap jjí ¿Z9A B[ B sbsoo e^quiB ouioo q? ¿9^j9nui B[ 9p B9B 9p OpB[ pp 'BATA 9)U9UIBJ9pBpj[9A Á ^B9J BI9U9IJ9dx9 BUIl ouioo o 'opunrasBJj ap 'BquinjBJ^|n ap uoisrqi Bun ouioa ajuB^ojjaiui BUBUinq pBpaisuB Bsa b ^puodsa^aoa? 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En una palabra, que en el mundo actual que vivimos, el hombre, más que preguntarse por el Infierno, parece que prefiere, sencillamente, acomodarse en él; hacérselo más o menos confortable desde ahora, negando, más o menos explícitamente, la posibilidad de su prolongación del otro lado de la muerte. Como el famoso diablo de Maquiavelo, encuentra mucho más infernal la expe riencia humana de la vida que cualquiera de sus prolongaciones infernales de ultratumba. Entonces, tendríamos que invertir los térmi nos de la pregunta misma que acabamos de enunciar y decir: ¿desde cuándo no se pregunta el hombre por el infierno? Lo que, a su vez, nos sugiere otras preguntas más, como estas: ¿Cuándo, cómo y por qué, se pregunta el hombre por el Infierno? Y estas preguntas, reducidas a una, ¿dónde está el Infierno?, se la hace el hombre ante la muerte, y se la hace el hombre a la muerte. Y la muerte responde, como en el sueño quevedesco, con la misma pregunta que se le hace, como un eco: ¿dónde? Y este eco ^prolonga la voz de la muerte en el propio corazón del poeta que responde: ¿dónde no está? Volvamos, entonces, la pregunta a la vida, a nuestra propia vida. ¿Es posible encontrar una respuesta? ¿Es posible una experiencia viva, humana, del Infierno? ¿Y por qué decimos que es esta expe riencia poética? ¿Es el hombre acaso el creador del Infierno? ¿Será entonces plural o única, o plural y única, la experiencia humana del Infierno? ¿Cuándo, cómo y por qué se hace el hombre a sí mismo esta pregunta: ante la muerte, por la muerte o para la muerte? Luego la pregunta toma de nuevo este otro sesgo enigmático, mis terioso, inquietante: ¿hasta cuándo se preguntará el hombre por el Infierno? Al borde de este afán interrogante nos sale al paso el verso de Séneca que nos dice: peor que la muerte misma es su guarida. Y es nuestro propio corazón, quien, sin necesidad de palabras, nos res ponde con su latido, precipitándolo: ¿es el hombre esa guarida infernal de la muerte? Realidad de verdad, realidad de ilusión. El Infierno como volun tad y como representación moral y poética del hombre. ¿Es el hombre la guarida infernal de la muerte? Esta es una pregunta que responde (las preguntas también responden, y, es, a veces, la de una pregunta, la respuesta mejor) ; una pregunta que responde a un sentido y sentimiento de la vida, de nuestra propia vida, al que llamó nuestro Unamuno, sentido o sentimiento trágico. Es ésta, pues, una pregunta trágica; una manera trágica de interrogar, y, por consiguiente, de responder: una respuesta trágica, la pregunta misma; una manera trágica de responder, la pregunta misma; que, por serlo, trágica, puede hacerse también poética; y hasta retórica. Los poetas trágicos griegos y nuestro filósofo Séneca cuando se hizo trá gico, digo poeta trágico, enmascararon su poesía trágica en retórica teatral. Se ha acusado a Séneca, al trágico, como al filósofo, de retóri_ 44 — �BasBiu Bun ajdiuaxs sa Baisnxu Bg "Baxsnp^ soxubxub[[ anb [BJjBaj Baijojaj biusixu Bsa b uaaapaqo SB[p s^poj ^ 'SBsnxu sb[ pBin B[ sa Bijoxuain Bg 'SBsnj^ sb[ ap ouiAip japod p appap as B[ jog 'Bijoiuaiu b[ jod 'ajuaiuajuaj^d^ 'odxnaxj p JBzxpjBd ap B[ topjanaaj [a ua 'biiuouosij ns 'ozbjj ns JBfxj ap b[ ouis 'ojjsoj un jBdBj ap B[ 'uopoiua o ojuaxuixjuas un jxjqnaua ap B[ sa ou 'BJBasBiu B[ ^p B[ oxuoa 'ojij^ [ap pBpipuij B[ j^ 'pspjaA ap ojtj^ ua zoa b :pBpjaA ap ojxjá ajdiuaxs ojag *soqiuB ap BaxfppBJBd upxsnjuoa ^>eaaaA b ísuáap ap 'o[iqnf ap o rojuBdsa ap o jopp ap ^ >xaVauodns anb BAisajdxa pBpxsuajux ap oj[B sbiu ouoj asa b p jauajuBiu ap oaijaod oj^o[ X ojuajuí p sa anb opuapip asHluxpp Bjjpod 'VD3M3S 9P BI nioa soSaij^ so[ ap b[ '(¿spuajod o 'Bpuasa jod '[BJjBaj so ou box jo ja j anb X?) pjjBaj Baxjojaj ajdxuaxs sa 'pnSx^^ uoq ojjsanu BqBiujxjB 'ojjBaj [g [ap xjojaj B| :puoisBd Baxaojaj Bun anb soxuBiaip nne A ^ Bun aaduiais anj 'oai^Bjj B^aod p BJBd 'uozbj ^\ o jad ^b[jbzi[buopbj 'uBqBjuajui anb BiaajBd o 'uBqBiuaiux 'o^x^sa ns o Boxuoai ns soujBai^dxa ap JB^Bja [B 'sauamb 'saaopin^as sns A 'saiaxoxsiay a^uaxuppadsa anj :sojos9[ij so[ uoxanj 'BipaBJj ^\ uojBzxiBiua^qojd anb soj soaxjoiaj so^ xu SB^aod so^ uoaanj o^^ 'pBppoa^B Bun ouxs Btua^qojd un oaodxuBj sa ou 'BSaij^ Bipa^BJi bj 'VD3M3S ^JBd oraoa 'aHaszxai^ BJBd opoiu orasxiu [3Q '^pBppoJiB Bun sa 'Biuajqoxd un sa ou 'zoxaj ojoj un a^uB oubxu b[ ua ofoj odsji un uoa ajqxuoq un() anb souxpap Jod BqBzadxua anb 'oajoj; jap vifosoji^^ Bun ap oasapnq oixaj pnbs soraapjoaa^j 'ojajo^ jopxuxjap 'oai^Bjj A oaxjpsojxj 'oau^od A odijoj^j 'oAxsajdxa X ospaxa sbiu ns 'ojaaja ua 'vaaisias oj^sanu ua auaxi 'sotusnj uoo viuajqoud oxub^j 3HDSZxai\[ ^nb pujajuí uaxjo 'oox^bj^ o\ ap paipBj ua^xjo pp Biua^qojd ajsa 'xsy 'ajuspp usiuaj anb pspjaA ap ojoj p bj^joj ajjanxu opu^p 'Bjapxu ap X Bd^a ap saauB^ ua 'uaxqiUBj ajuaxuBaxjojaj X BOijpso^xj 'bdiSbjj Xnxu 'uojafnpBJj o^ sajBpaas so^ndiasip sns X :jb3joj ap Bpnasa ozxq 'Bqopjo^ ua 'Bjanppuy ua 'BUBds^ ua 'anb 'ojaaja ua 'ojajoj ajuaxuBAijuBjsns X ppuBjsns ubj ojajqBpd oxusinbauas ajsa sg "p^pjaA v\ ap X :pnjjiA b^ ap ojajoj o jop^ajoj p 'uopvauot appuBiuB[j 'sapuBdsa sajopapuajua souanq BJBd opoj ajqos 'Bjsnf sbiu oqanxu uaJoBiut Bun uoa 'aH3Sxai\[ ozxq oxuoa 'BAiSBnsjad uopaxp ajuana -op ns JBjajdjajuí soxuxjapjd sojjosou 'pBpjaA B[ ap o 'pnjJiA ^\ ap oaxjojaj un sa 'oaav^ kvs ap oauBJodtuajuoa 'oaxojsa jop^aipajd ofaiA ajsa anb 'Bjnjaa^ ns ua 'Xoq soujaaajBd Bpand anbunB j^ -oiusinbauas [ap Bja[dtuoa upisajdxa sp sou o^os xs jod so[p ap oun^uxu íjopadns p^pxun Bun ua soppuBaxjijuapi 'sop sojjo so[ Bzxjajuxs souxxujaj sojsa ap ounSuxu :bjsixjbiu o BUBi^aSaq Baijaa[Bip BpsiJj B[ ua omoa ou X 'opBpjoaaj soxnaq saaaA sbjubj anb 'rssiMO"HMip\[ ^p JB[nuBiJj uopis -odo BpxqBSuoa B[ jod uBjsaxjTUBUi as sopoui sajj sojsa 'vaaMas ojjsanu ug ¿oujaxjuj p Jod jBjixn^ajd ap 'Baijojaj bjjo X Baxjoso[ij bjjo 'b3iSbjj BjauBiu buii 'sand 'BjqBjj? -JosaaajuB ns anb une jofaxn oaxjojaj ap ajqmou ajsa opuapajaxu 'Baijojaj X Baxjoso[tj 'b3x^bjj :zbj a[dxjj Bjsa sp as saqopjoa ojoso[ij X Bjaod ojjsanu ua anb pspjaA sa X ^oa �silencio. El pensamiento más profundo, el que se hace, como decía Carlyle, canto, es e.l que Nietzsche, en su autocrítica, lamentaba no haber encontrado, en vez de razones eruditas, al pensar, juvenilmente todavía, sobre el origen musical de la tragedia. Eurípides hace gritar en su teatro a las acciones más que a las palabras. Por eso no le gus taba a Nietzsche, que escribía, con afirmación trágica penetrante: "dónde acaba la acción, empieza el drama". Séneca en sus tragedias hace gritar a las palabras más alto aún que a la acción trágica. Por primera vez un mundo atrozmente infernal se ofrece a los ojos del hombre, tras esos gritos, con mortal silencio. Porque detrás del grito trágico de los griegos no hay silencio infernal, hay sólo música; aun que esta música sea la que llamó nuestro Calderón de la sangre; la que coincide, misteriosa, con la de los astros. (El celoso calderoniano no oculta la sangre que vierte, como el shakesperiano, a la mirada de las estrellas). Shakespeare empieza en Séneca trágicamente. Su música, su poesía, su retórica, como la senequista, es máscara sin rostro. "Todo lo demás es silencio". "Porque donde hay música no puede haber cosa mala", dirá Cervantes: porque donde hay música no puede haber soledad. SÉNECA, el filósofo, escribe tragedias: es verdad. Pero es también verdad que Séneca, el trágico, escribe su filosofía enmascarando de palabras su más trágico pensamiento: enmascarándose a sí mismo, retóricamente, de verdad. Tal vez por eso nos parece su filosofía pre cristiana; pese a su retórico estoicismo predicador, o precisamente por él: porque es una filosofía que no huye, ni rehuye, sus propios infier nos fantasmales. Séneca, en la decadencia imperial de Roma, era, como si dijéramos, un nuevo pobre, por ser un viejo y no nuevo rico; un pobre de espíritu, como se ha dicho; tal como lo empezaba a predicar, por entonces, el Evangelio. Ser pobre tan estoicamente como Séneca no sólo cuesta mucho trabajo, cuesta mucho dinero. También hay una retórica expresiva de la conducta, como de la acción trágica, en la que hace falta tener tantos bienes de fortuna como tenía SÉNECA para poder abandonarlos. Es otra manera trágica de gritar. Sin la resonancia que le dieron sus propias riquezas no podía el filósofo afirmar su heroico desprecio por ellas con las palabras. En la teatralidad retórica de su propia vida, Séneca sabe, como Nietzsche, que al acabar la acción, empieza el drama. Y la filosofía. Hay una manera dramática de filosofar o de encararse con la filo sofía, o de enmascararse con ella, que no pasa de ser una retórica escapada de una teatralidad poética originada en la tragedia. Habrá pues, repitámoslo aún, una manera trágica, otra filosófica y otra retórica de preguntar humanamente por el Infierno. De esas tres ma neras, respondiendo a la triple fisonomía que le conocemos preguntaba y respondía Séneca, el trágico, filósofo, retórico, o torero de verdad, inventando un cierto virtuosismo de la verdad o verificación de la vir tud, que fue lo que tanto le alabaron y hasta imitaron los cristianos, los primeros Padres de la Iglesia. Para éstos, en efecto, como para — 46 — �— Lf OpBXnjXOJ 'OOIOXaq 'BjaOSB 3JSg "SBpuaiXBdB SB31X SBIU SB^ ap OipaiU U9 'xaaax^d p 'opBnuajxa ajuauíBaipasB 'sosanq so[ BjsBq opsuianb 'saqop -joo vaaNag O^lsami aP ^ata ua^Biui bj 'Bisa BixaaaxBg •BqranjBxjp ap oxafBiA 'Bjsixnj opixxnqB un 'ajsapa o puxajuí 'bjsixuj prasBjuBj un ap otuoa isb o3p ap i sa[buisbjubj sospxBd X souxaijuí ap xopsuos oixBjips 'opunqBxxa un ap 'jBs^d UBqBXira o^ sauainb b 'upisaxdrai bj[ uBxaip 'sapuxajuí SBiu^g sbijj sb^ b opBjsoj o opBiuanb '—ouajoui Jtqoa ^ 'Bdsaja BqjBq B[— '4tounaq JO[oa [i 'Bdsaja Bqj^q bj^ 'ouiinajto|j opBJj -ajsap ^a ts ouioa 'osoijaisiuj afBiA jap BjajuaaB^d uoioBjajdaaiui ap ap -adsa Bun soiuBjjaA 'a^o^rf a/ opuvno 'auamb opuvno ajsa ug "^aoBid x^ opuBnb bujoj b oujajuj ut ba aqa in^oa 3J3p^A •oiDDVD^og opBjuoa Bq sou oiuoa 'jBSBd ubjitu a^ anb Buo^aA 9P SBanjafniu 8Bun[B ap uoiuido ^i unáas 'ajamb opu^na ouaaijuj ^p auatA Á ba axMVQ 'batibio -ajdsap aiuauíBjadsB sbtu oqanuí aaaj^d sou anb 'B^synbauas zoa bj^o Bjsa ^p 'oáxBqiua uis 'aaai^ip BasajuBp zoa b[ ap pspisouapsap B-q ¿oíaajdsap ap 'uapsap ap oaiáBxj o^uauuijuas oso^nSjo 'a^q -ijjaj 'opunjoad un 'vaaMaS ^p ^ujajuí afBsuaiu |a ua Áv\\ o^? ¿pnpis -ouapsap nj 'axMVQ '[Buxajuí ajuauíBpiaouoa sbtu ^a '[Buxajuí ojafBsuaui oj^o bjbuib[[ 'apjBj sbtu so^^is 'anb o[ oiuoa o^[B 'sbiu o^^ 'osopBid Á a^qBjuBdsa 'oai^Bjj ^ujajuí afBSuaui ajsa 'osbob 'ap^uB o^? ¿sbui o^pe apBUB o^[? ¿BjxodB sou 'so^aix^ so[ ap ^ oiuoa 'oiuBdsa Á pBpaid ap afBsuaiu anb? vaaxias ^ souiBjunSajj 'Bipa^Bj^ b[ opBzqBiauajsixa Bq vaaMas 'soSaijá soaiáBjj so[ ap jBtauasa opoiu ^b ajuaaajip 'vDaNas ua ouxaijuj ^ap Bai^aod Biauauadxa B[ ap '^Biauajsixa souiBjxip anb 'opoiu oxjo ap íoax^BJi o\ ap pxniBu buistui a[opui B[ ap ^Bza[BxnjBu ap ouis 'soáai^á sax) so[ axjua oinoa 'opBxá ap Biauaxajip Bun bá sa ou anbxo^ "sbui souxBfij Bsaxaiui sou anb o^ ua sa Biouaxajip ssa ua a^uara -Bsxaax^ "Bpun^oxd A ^BaipBj sbui oqanuí 'oáxBqraa uis 'sa so^aixá so^ A saqopxoa \a axjua Biauaxajip bj 'opiaaxBd oá^ opBjou Bq as VDaMas ua is j^ 'ou^atfuj \ap •ucnavjaaau ns :BaijixaA A Buoiaipuoa B^ anb zojjb ojuairaijuas A opijuas [a anáijira uoiaBziuBranq Bjsa anb uis raaip as oraoa 'sbiu Bziusranq a ;sapuaajui SBiauBuosax 'sBraisiisixi is 'sBpuoq sbui sns Bjsaxd a^ uaiq sbtu íbuisiiu BipaáBJj B[ ap oijbuiíjijo xoSia p BpuBjqB ou 'ojuBdsa pp p uoa o[opuBziuorajB 'pBpaid b^ ap ojiquiB p ajuaiuBpBxaqipp xBqdraB p 'saaidiang ^p oaipraBap ajjB ubx8 [g •saaaoaos oixqos p ua o oainósg ofatA p ua anb 'sBaixojax X sBaijoso[ij 'sbs -opBid X sa^qijjoq 'sBpuaiJBdB SB^aq ua BpBJBasBiuua sbui 'Bpnusap souara Bozaxp b^ as anbun^ ípuxajui Baijsjra ua^^rai ns BuopiBJj as iu íBáaiu as ou 'oaiáBjj ojuairapuas pp pBppoxjB B[ BzipuopBx as ou 'BzijBiua^qoxd as ou saaidiaiig ua anb sa ojxap o\ :p axqo3 opinf ns ajuauíBAisaaxa JBaij^drais p aHDSZxai\[ ojsnfui anj zaA pj^ *ajsa oziq oraoa 'sojusdsa X sapBpaid ap ajuauíBaipod eapox a^ as o :saaidiHíig oauBxodraajuoa ns b aH3Szxai\[ Bjjapid osa xod anb p 'saaaoaos ua oraoa 'soapox uis biuxijb v\ as 'ajuarazoxjB 'sa oraoa BpBjdaaB xas p 'ou -xaijuj p sa anb pBppoxjB Bjsg -ajxanra B[ orao^ "sorasira soxjosou ap Bxanj X oxjuap 'soiq ap oupg p oraoa 'xBjsa Bipod ^ 'pBppoxjB Bun Bxa 'Biua[qoxd un Bxa ou ouxaijuj p 'so^aix^ sooiSbxj soj X �de pensamiento, que pliega la túnica, elegantemente, con garabatesca expresión retórica de harapo: este lujoso ostentador de la virtud en medio de todos los vicios, lo que nos ofrece, como respuesta tácita, entre esa ostentosa afirmación enorgullecida de su más miserable lujo, es la afirmación, despreciativa para el hombre, del hombre que vuelve del Infierno: del rico en penas y pesares que recorre todos los bienes de la tierra para encontrar en ellos, paladeándolos gustosamente de tal modo, esa especie de gusto y regusto infernal de todo; es el hombre a quien todos los paraísos aparentes de esta tierra, de este mundo en que vive, le saben a infierno; para el que todos los gustos radican, en definitiva, en ese amargo gusto infernal, que es la raicilla invisible y sabrosa de las más espléndidas flores, el huesecillo amargo y duro de todos los frutos: la semilla misma de una vida enteramente producida y reproducida para la muerte. Esta precisión mortal de todo, exige precisiones mortales a sus palabras; y el gusto de inventarlas siempre de nuevo se trasciende por el de sentirlas siempre nuevamente perece deras como el hombre mismo. Esta precisión mortal y divina, precisión fatal de los infiernos inmortales, inseparable compañía humana de nuestra propia sombra, es la que nos muestra en la palabra senequista esa virtud torera de su estilo que tan sagazmente denunció Nietzsche. Es este de Séneca el filósofo, el trágico y el retórico, un paso más dado por la palabra fugitiva del hombre para no dejar escapar del todo el grito dé su angustia. Los griegos —afirmaba Bergson— descubrieron, inventaron la precisión para el pensamiento. Los andaluces meridionales— escribí hace tiempo comentándolo, dieron un paso más, inventando el ceñirse, que es, como si dijéramos, la voluptuosidad de la precisión. La volup tuosidad torera de la precisión, por la palabra, verdaderamente la inventó Séneca; el español meridional, andaluz, torero, de Córdoba. Por eso su palabra verdadera nos parece, trágica y filosófica, endure cida o flexibilizada por una retórica, que es, a veces, como una bellí sima jaula para detener y guardar el ave extraña de su grito: y otras, como la maravillosa red, flexible y sutilísima, que lo aprisiona, ciñéndose a su propia forma. Podríamos leer páginas y páginas De la Pro videncia, Del Ocio, De la Ira, o de la Vida bienaventurada, para confirmarlo: como de las Cartas a Lucilio; pero, sobre todo, algunas escenas trágicas como aquellas de Medea, de que me contaba Don Miguel de Unamuno que sudaba sangre para poderlas verter a un castellano, que era mucho menos español que el latín senequista. "Len guaje de hueso trágico". Pensemos con qué precisión, trágica, filosófica y retórica, encierra su grito más desolador (el interpretado literaria mente como la profecía de América) aquél última Tule, que nos abre de par en par las puertas del Infierno; como se las abría a España entera, si esto fue profecía, la aventura de sus trágicos navegantes. El Infierno es a dónde vartios, parecen decirnos con sus gritos, cuando estos enmudecen, en el silencio atroz con que los clavan en nuestro corazón, hiriéndolo con la huella de un eco imborrable, Medea, Hécuba, Hércules. . . — 48 — �o UOlOB3IJl}Snf OIHO3 OUl)Sap ns ^p BiaBS939U pBpinUIJUOO BS9 B 'B9IJOJ^ -sbjbo afsuij ns ap Bzajqou ap aiaadsa Bsa b íojaia jb BinBja anb aa^uBs bj ap oaa^oaaap asa b 'BiaojaaXBa^ Bsa b oduiaij ^a ua asaBjnauíA anb 9U9IJ BAIA UOI99B BJ B9lBJ^ 9SJ99Bl[ BJBd 9nb OJSand ÍBUIAip O JBI3U9S9 aaBq as Bipa^Bj) bj anb 'sa ojsg •oiusiiu ojiui ja ua ussaadxa bj anb sauoisnji sb[ 9p BiauaiaBdB bj aod A BiauaiaBdB bj ua BaijiaaA as pBpijBaa Bsoijsn^uB Bjsa oaad íbijsUoub B[os Bun ap BaapBpjaA pBpipa^ b[ uod 'so^aia^ so\ BJBd 'ojiai p jod ajuauiBiaosn^i B9i[dppim as ouaaijuj pp BOipod Biouaiaadxa B'-j 'BDtun Bpsn^uB b^ :a[dij[niu sa uoisn^ B'^ ¿aijanuí b[ ap BijsnáuB b^ Bz^iduia 'spiA bj ap uoisn|t B^ BqsaB apuop ua j^? ja^anb ou Á jajanb :Bip.iBqoa sa bsoo bjjo á bu^,^ :BJipBUB Á — Bjuana ouioa— s^uaA sb^ ap apsjBdBasa Buanb ou anb 'p ua Bjaanuí ub^ b^ 'aa^uBS bata Bsa 'aa^uBs Bidojd ns uoa Á 'V33Xia Bxiqijosa isy •njiJjdsa ojos ou A axquioq :oujaijuj jap a^qiuoq as^aq^s aod 'saaquioq s^uíap soj b A ouisiui is b Biaaadsap as osbob anb 'epiA bj Btaaadsap anb aaquioq ouisini un uos Bpioins ja A aoaaq j^ 'ajaanuí bj uoa A ajaanuí bj aod ouisiui ts b Baijt^snf as anb ja sa ojsnf ja ^ íoisnf ja sa aoaaq j^ #8Bsoa sbj SBpoj ap uoisiaaad Baap^paaA bj ajqi^ijajuí aoBq anb znj bj b sofo soj iTSJX^o sa pBpaaA Bsa b Ba^a b Ba^a aBaiui ou ísouaatjuj soj u^ Bq^oB A Bzaiduia 'aaquioq ja sa^d 'ouiAip opaanaB a^sa A ísaj -aaoapaqo ap zaA ua sasoxp soj uoa opaanaB ap auod as opusno aaqij sa aaquioq ja anbaod tsajBuaajuí soiu^isap sns ap pBpijBaa bj b aAjaiiAaa A aAjanA aj ísouans sns ap 'ouans ns ap BuapBauasap aj 'ouisiui is ap Baaqij aj anbaod 'aaqtuoq jap BaapBpaaA.pB^aaqij Baiun bj 'BUBiunq pBjaaqij sa aiaoin :a^aaniu bj BaBd aaqiuoq jap pBjaaqxj ajqBjnuiui Bsa ap ajaaiAjjB sou anb jBuaajuí uoiaBuia^aaad Bun sa BpiA Bajsanu ap oduiaij ja opoi A 'ouaaijuj jb souiba A ouaaijuj jap souiiua^ ¿sopijuas sns ap Biaosnji Baisniu bj aBjjsaB Ba^oj opuBna js ap oajuap Bajuanaua aaquioq Bpsa anb jBuaajm oiauajis asa 'pBpajos Bsa VD3N3g anb aiuatuBpuoq sbui osuad uainSjy? 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Lo que está más cerca de la inocencia es la ignorancia de la culpa, nos dice SÉNECA. Pero no serán ni Antígona ni Ifigenia quienes puedan decirnos como Hécuba, como Medea, el espanto desilusionado, el vacío absoluto del Infierno. Su congoja no llega a esas últimas palabras infernales del héroe senequista: a la maldición de que los cielos estén vacíos de los dioses. Como si los cielos espejaran de tal modo el vacío propio del Infierno. Un Infierno vacío, como lo quería nuestro Unamuno, sería el peor de los Infiernos posibles. Peor que si no lo hubiese. "Lo peor sería que no hubiese Infierno", viene a decirnos la tremenda mensajera del Purgatorio Santa Catalina de Genova. Porque el que hay, nos afirma, es el mejor de los Infiernos posibles; ya que está dentro del orden divino. La ausencia del Infierno pudiera sernos, más allá como más acá de la muerte, algo espiritualmente irresistible, irrespirable; una especie de limbo de la estupidez totalizadora: "el ala de la imbecili dad" que sintió Baudelaire rozarle el rostro. El abismo famoso de Pascal: o su espanto ante el silencio de los espacios infinitos. El ani quilamiento que horrorizaba a d'Annunzzio, vacilante entre sus infier nos y paraísos interiores. La nada del pensamiento metafísico heideggeriano. De esta experiencia infernal absoluta nos dejó Séneca testimonio en sus tragedias, abriéndolas sobre un abismo de horror que paraliza la piedad con rostro de espanto: porque del fondo sin fondo de esa sima espiritual no nos llega ya ni siquiera el eco del grito que la crea. Cada uno tiene en esta vida, nos diría Séneca, el Infierno que se me rece. Pero ninguno, añadiríamos, sabe que lo tiene. Tal vez la muerte, en definitiva, no haga otra cosa más que descubrírselo: entrar en su propia morada, la guarida o manida humana en que se cobija. La resurrección, nos dirá Nietzsche, es inseparable de la tumba. Por eso Dios ha muerto: y si "su piedad por los hombres le ha matado", como nos afirma el poeta, por voz de Zaratustra, también nos parece verdad que la impiedad de los hombres le ha resucitado (como se nos figura en las melodramáticas ficciones cristianas por la voz subterrá nea —infernal— de Dostoyevski) . Desde Séneca hasta Nietzsche —o lo que no es lo mismo, tal vez, pero más exacto para nosotros: desde Nietzsche hasta Séneca— veinte siglos de cristianismo han existencializado la tragedia, desilu sionándola de mito; como hizo antecristianamente SÉNECA y quiso hacer anticristianamente Nietzsche, perdiendo la razón en ese empe ño; como la pierde Hércules el héroe trágico de Eurípides y Séneca, al volver vencedor de sus Infiernos ilusorios, divinos: vencido por la realidad de verdad de su Infierno humano. "El reino infernal que fue vencido por el canto, ¿pudo ser ven cido por la fuerza?" Esto nos dice —nos canta— el Coro en el Hércules furioso de Séneca.. Al mismo tiempo acababa de decirnos la voz cristiana: que "el cielo padece fuerza". Pero en la tragedia del latino — 50 — �— is — -nggj jb ooip sou '44ouj9ijuj jo 9UT9AjgnA9Q,^ ¿sgsoip soj 9p o 'soiq 9p oijgnuí bj b oinSis 9nb oqoou bj ^nj? 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"Todo se anega en un tedio ho rrendo; y peor que la muerte misma, es la manida de la muerte". A ese cobijo de la muerte ha descendido el Cristo: buscándolo dentro del hombre. Y su ascensión celeste no se prende, como la del héroe, divi nizado por el fuego, en el de los astros. Una nueva imagen divina, la más atrozmente piadosa y espantosa a la vez, la del Crucificado, ha puesto sobre el llagado corazón el hombre su trágica esperanza. "Per dona a los venideros", suplica proféticamente con su grito la voz trá gica senequista. El tiempo se adelanta a la muerte misma. El mismo instante que nos dio la vida acaba de quitárnosla. ¿Dónde está el Infierno y dónde no está? Pasarán siglos de una viva fe, que vencerá al Infierno ilusorio con el poder mágico de su canto: la Comedia mis teriosa del alma, en esa peregrinación humana, nos la cantará y con tará divinamente el Dante. Hasta que otra voz secular, como la del héroe divinizado por los cielos, tan inhumanamente, vuelva a repetir sus palabras de desesperación y desprecio del hombre: "devuélveme el Infierno". Esta trágica voz humana, acogedora del terrible grito, cuando vuelve la vista atrás, mirando a su seguidora esperanza, vuelve a encontrarla, como en el mito órfico, desvanecida en una sombra. Desde Séneca hasta Nietzsche, la poesía como experiencia moral, o la moral como experiencia poética, no ha podido descristianarse; pero ha conservado siempre en su voz, fronteriza de la muerte (pienso en el seudo-anónimo poeta de nuestra Celestina, en Shakespeare, en Cer vantes y en Quevedo) el acento puro, desnudo descarnado, del más infernal senequismo. "Todo se anega en un tedio horrendo: y peor que la muerte, es la morada de la muerte". Y la morada infernal de la muerte está en el hombre mismo. Pero este Infierno de que tanto estamos hablando ahora, ¿no será en definitiva, para nosotros, más que una metáfora, y no otra cosa que esta: una simple ima^en palabrera? El hombre —pensaba y decía Novalis— es metáfora. Recapitulemos un poco, volviendo a las preguntas que nos venimos haciendo en este discurso, o mejor digo en este proceso que le estamos haciendo a una metáfora, y con ella, metafóricamente, al hombre mismo. ¿Es posible una experiencia poética del Infierno? Decimos expre samente poética, o sea, en un sentido estrictamente etimológico, crea dora. Sabemos que el lenguaje no se ciñe en sus términos figurativos a sus propias etimologías originarias. Que estos hijos de las palabras tienden voluntariamente con el tiempo a querer parecer expósitos. Pero, para nuestra denominación de la poesía, sin embargo, su defi nición etimológica sigue teniendo aún vigencia propia: y por consi guiente, apropiada. Cuando preguntamos por la posibilidad de una experiencia poética del Infierno estamos refiriéndonos expresamente, y expresivamente, a esa naturaleza y figuración creadora de la poesía; e^o KJ^d �— es — vjDHVf) aiAvg (x) b auaiA anb oj ^buisiui uoisajdxa ap pBjunjoA ns ap 'Bas o :osoiqaj o jbjoiu opBaijiuSis ns ap —(ajqiuou ap uoixsana) Bjjaq o Bsouuaq ou o BjasauíBjj— bohsjjjb uoi3bjojba B[ JBJBdas b BnjxqBq sou opuBna 'sajBuoisajojd sooBpad soj anb BiABpoj joad 'oájB aa^q —uoiaBii -tíoBuii uis axuauíjBjauaá— sajuB^ajip ap oinsiaixajsa opipuajua jbui ufj •soj^osou uoa J3A anb uasatAnj BpBu is oraoa —pnjjiA Bsa uauaij sb^ -iinapBOB X sajBjoasa sszuBuasua sbj— so^aa[ axuanaajj s^ 'VD3M3S b á saaidinag y *BlIPBI ^ BSaiaS :BnijuB BipaBjj b[ ap puja^ut boijiui uoiddij B[ b OApn^ *opuain^is opiuaA aq anb BAi^Banáij uoiaisodxa bj b a^uauíBAanu ajaApA oj^p sbui jas ap jbjbji BJBd j^ "ojaaiaB ap ouioa jojja ap 'sbsoo SBqniB ap uaájBni a[qBqojd un 'oáisuoa 'axuaui -Bjiajjdxa une Á 'Bjiaqduii jba3^ ap sa^q^daasns uos sop sb^ anb ouis íBJijuam bjjo b^ A p^pjaA Bas Bun anb íbsjbj bjjo bj X Bjap^pjaA Bas SBsoa sop SBxsa ap eun anb 'Buní^jB bj3ubui ua 'opuaiuodns souiBisa ou 'o^íu/ ap •upisnjf ouioo A pvpuaa ^p pnpip^aj ouioa :opoui ajsa ap a^uara -BAijdijasap BjopuBiaunua jofaui Bjjip 'sopBtaunua sop ua 'sBApdiJa -sap sauoiaiuijap sop ua BjopuBJBdas 'oujaijuj jap BjojBjaiu bj ajqos Bjuiojoaip Bjsa souiaasq opu^n^ "BsojSijad bsoo sa —ojjaia Jod aiuaraej -aBxa Xnuí X— (^) ouBijaááapiaq ojuaiuiBsuad ja jianpBJj BJBd jouBdsa ojosojij un^jB oqaaq Bq ouioa 'BjouBdsa JBjndod upiaaip bj aa^q ouioa 'pBpjaA ap pBpijBaj Bun ap JBjqBq 'pBpjaA BjqBjBd bj ouioa -sap ubj isbd BpuB ouisijBaj BjqBjsd bj anb n^ soduiap soisa ap Bun 'opox ajqos X 'uaiquiBj ouis 'ojiw ap iioisnp eun soj^osou ajuauíBjos boijiu^is ou aaqiuou ajsa anb ¡opBpina! oja^ 'oujaijuj soui -buibjj anb 'BaiJOjBjaiu uoiaBjn^tj ns 'Bisa ap baia Biauarjadxa eun uaa -ajjo sou 'axuauiBATiaaja 'anb X 'sBjaod soj b souiaqap anb 'ouaaijuj jap sauoiaBjn^tj sBaijaod SBjjanbB ap —ajqísod af^n^uaj opoj ua ouioo— 'jBnxdaauoa ajj^d ua X BAjiBuiáBuii a^jBd ua 'uoiDBjajdjajuí eun 'Bjja ap adiai^jBd ajjaoeq BJBd X 'ajJBd iui jod 'oX jBxajdjajuí opuBxuaxui Xo^sa anb bj ua íaxJBd Buanbad Xniu ua ojos X 'ajasd ua 'ouis 'sbiui axuauíBja^ua uos oj ou anb 'BjjBjjadsap opBJoj aq anb sa is 'p^pis -oiJna nj b ojjaiApB tnbB ojad :sbjui sauoiaBjnSij uos anb 'aojaaj 'jiaap sapand ara anb sa ojbjo —opuaxaip o^uaA oX anb oj o— opuaiaip soui -luaA anb oj opoi anbao^ 'BaiisEjuBj 'bai^buiSbuij 'BAixBjn^ij utuaBjajd -jajuí ap osaaxa jod 'oijbjjuoo ouiaj^xa ja jod o 'BpBuiuuajap ajuauíBD -ijijuara 'jbuoiobj botoj uotaBiajdjajuí ap osaaxa Jod o :jbui apuai^ua as anb oj opoj ouioa jbui asjapuajua ap oSsau ja ajaoa 'soujaijuj soj ap o oujarjuj jap 'Baijaod sand 'BuiAip Bis^q X BUBUinq Jiaap souiapod anb 'Biauapadxa Bjsa —njopvaua ticnanjooa ap Jopiuijap ajuauíBaifpp -BJBd ouáis ja ofBq ojopuBaojoa opunjojd sbiu o^uaiuiBSuad ns opBZBjj Bq sou wosoHag ^nb ja uoa oaifppBJBd opijuas oiusiui ja uoa— axuaur -BaifopBJBd Baijaod souibuibjj anb Biauaijadxa Bs^ 'uapuodsajjoa aj oidojd oqaajap Jod 'BatjBuiBJ^) bj ap SBpBd^asa souaui o sbui 'sbC -ajqBjBd SB^sa SBpoj anb 'sisaijjuB X oaoAjnba 'pBpan^iquiB 'BjSojoqijuB ap SBiauBuosaj uoa 'BÍopBJBd eun opuBjnuuoj 'ojubj jod 'souiBjsa �ser, en definitiva, de su estilo. El Arte existe —con mayúscula, esto, es, como algo sustantivo— cuando la obra que contemplamos y recrea mos contemplándola, se desintegra, por decirlo así, de la finalidad moral o religiosa, etc., es decir, extra-artística, por la que fue creada o inventada. El ejemplo corriente, que tanto repite mi querido amigo Malraux, me parece el más claro: el del crucifijo que puede perder para nosotros su significación religiosa, cristiana, sin perder su valor artístico: al contrario, afirmándolo entonces con independencia total, como realidad de verdad, diríamos, sin ilusión de mito. Esta explicación me parece justa siempre que estemos —como, por supuesto, lo está Malraux— dentro de la psicología del Arte. Pero cuando nos pre guntamos por la realidad de verdad del Infierno, sería algo peor que paradójico, equívoco y ambiguo, respondernos a nosotros mismos con la realidad de verdad poética, artística, que posee indudablemente para nosotros la figuración del Infierno, plasmada en lienzos o pala bras, por los trágicos griegos o por Séneca o por Dante; como por el Bosco o por Goya o por Picasso. Todo esto se cae de su propio peso perogrullesco de verdad. Pero ya no es tan claro el afirmar que estos testimonios artísticos, que nosotros, sus actuales contempladores, sepa ramos tan fácilmente de esa otra especie de originalidad que tuvieron en vida, y que, para el esteta o psicólogo, se parece mucho a una sanguinolenta expresión de vida placentaria, que esa originaria origi nalidad que nosotros separamos de tal manera para recreárnosla, divi namente en cierto modo, a imagen y semejanza nuestra, tiene efectiva mente, como propiedad suya, como realidad de verdad que la informa y condiciona, esa última valoración estética o artística que nosotros tan gratuitamente le otorgamos. A estos viajeros infernales que hemos elegido para preguntarles por su experiencia viva del Infierno, o de los Infiernos, a sabiendas de que su respuesta es poética, como la experiencia misma de que nos responden (porque no hay humana mente para nuestro lenguaje otra posibilidad de respuesta, como de pregunta, que no lo sea) ; a estos mensajeros infernales, digo, no podemos interrogarles como al amigo aquél del cuento: ¿es usted fu lano de tal, por casualidad? A lo que contesta, lógicamente, el inter pelado: no lo soy, pero, si lo fuera, no lo sería por casualidad. A estos viajeros infernales, repito, no les preguntamos, ni tácita ni expresa mente, si vuelven del Infierno o van a él, —quieren ir a él (al Infierno no va más que el que quiere, decía Santa Catalina justamente) : si van o vienen al Infierno por casualidad. No se va ni se vuelve del In fierno por casualidad. Entonces, ¿será que una voluntad humana o di vina, o diabólica, nos hace ir y nos hace volver, por lo menos, mientras vivimos, por algo más que por el gusto artístico de paladear, a nuestro paso, su dolor, su amargura, su atrocidad, trágicamente intolerable, como un veneno delicioso?. . Será por algo más, y por muy otra cosa, que preguntamos por la posibilidad de una experiencia, doblemente trágica, del Infierno, para el hombre, como realidad de verdad y como ilusión de mito. Las más terribles, misteriosas respuestas poéticas, que nos llegan dolorosamente basta el corazón, como si quisieran desgarrár— 54 — �— ss — oajo asa b ísouBtunq [bui pp X uaiq pp tqp sbui une X 'ajaamu B[ ap X oduiaij pp B[p sbui Bisa anb [B 4ouaaijuj oajo [B OAanu ap xaA[OA apid ÍSOpp SO[ B ZBd 'S99UOJU9 43pid X :p B Opt9U9A Bl[ 3[ 'ajaantU B[ 9p B9B SBUI '[3 U9 3JUBnj3B X [BnjOB OUX3IJUJ 3JS3 í OUIJSap ns B 9JUBS IlS UO9 bi[ anb 'zoxjb ouaaijuj oajo ajsa oaag 'ajaaniu B[ ap iqp sbui anbaod tpaaai o 4oiaosn[i ajuauípaa 'souiBjaip 4oiaosn[i oujaijuj p opiauaA Bq o íouaai^uj p opiauaA Bq ou BioqB b^sbjj -osiBJBd ns '^ouib ns 'ouisiui p 'opinaisap Bq ÍBSodsa X sofiq sns b CBiaanb sbui anb (q b oubui BidoJtd ns uoo ajaanuí opBp Bq 'opaqBS uis 4BJnao^ ns ua 4anb aaA p 'ouBiunq aoiaq pp oíai^dns zoíjb p souiBpjoaa^j *oaia soiq p ns ua Ji;uas BJBd oSanj p ua oubiu b^ aajaiu anb X^q anb X í oiuSisap oso^uBdsa a^sa ua oiusiiu is ap ofadsa puaajuí sa opp p anb aqBS VD3M3S oaiojsa p anb.iod zaA pj^ 'saisa^aa sojafBsuaiu souiAip sns B{p ap sappsuodsaa u^^sq as anb uis aojaq pp Bjnao^ b^ Baznpoad as anb aaBq 'SBzmb o^n^sB sbiu 'v^aNag 'opoujjaap ap u^SaBaua as sauainb 'souiAip soiafBsuaui 4Bssiq[ X sijj 'soiusiiu so^p uos 'saaidian^ ug #aApnA apuop ap pnbB anb ouaai^uj oj^o ua JBJ^ua a[jaaBq b UBA *BduiBJ[j Bun uapuai] a^ 'souiAip ajuauíBjapBpaaA Xniu 4sa O^sa 4soj -snfui a sosoqatadBa ajuaiuB[^puas o 'japod ns ap sosoipiAua 'sasotp soq •BSBd ^\ anb o^ somaqBS bj^ 'sapBppiu X so^uBdsa ap jopsjauaá 4a^ ^uijaqB^ opiaind ns ap aopaauaA a^uauíaiuaJBdB 'ouaaijuj pp Bzjanj X aapod ns ap puij Bqanad omo^ 'BuiAipiuias X Baioaaq sa B^anpuoa ng #scqp ap aBpdod aopB}jaqq oaijauaq 'sonjjsuoui ap aop -bjbui o B^sia^oxa ojauBzsq sa 4o^im oatóiuj [ap sapajajj o sa[3Baajj [a Bja anb uppaB ap aaqiuoq [g *oaod sa ou anb O[ :soaiiaBad sopBqnsaj saaoCaui uoa 'saaaA b 4soai[9qBip sonaisuoui jBziaaoxa soiuapod Xoq anb X 'ouisiajoxa pp SBaiuaa^ sb[ opBiquiBa UBq anb soiuaqBg 'souBiunq saaop -BJOAap sonaisuoiu sojsa ap soqanuí b ji^^quioa souiaqBg 'BJopBJOAap X a[qisiAui Biauasajd a[qBpBjáBsap ns ap souaBaqi[ X aaaaaad uapand 4soai[ -pqsip sonajsuoiu sosoaqaua^ X sosanaso sojsa Bip pp zn[ B[ b 'souiioap 4opuB3BS anb ^—saxavDS3Q ajuauízBpnB ubj aauodns b ptAa^iB as anb o[ ap sbiu oqantu aauodns sa anb o[ 4bjb[o ubj ^as uozb^ BJjsanu anb opuaiuodns—) uoz^a Bajsanu ap ojb[o Bip [B jbobs anb souiaqBS— aoj -uaAui [Biua ns aod ajuauíBidoaduii sisi[BuBooisd BpBiUB[[ 'ajuaanp -oadBajuoa sbjjo oiuoa 'zsaija saaaA b 'BaijnadBjaj Baipaui eun Biuaip O[ isb— souiaqBS soajoso^[ 'buisiui zn[ B[ aod 4opotu asa ap aaaaaad a[opuataBi[ 'osoaqauaj 'oanaso onajsuoui 3[qiaaaj sbiu ns 4aB[os pBpiaB[D B[ b 4Bip pp zn[ B[ b aBDBS opBaSo[ bjj 'souiBaafip is oiuoa 'Baanj aod opiauaA Bq og 'BSBd a[ anb o[ somaqBs ^j^ 'opiauaA o^aaqBq opuaXaaa o 4p ap aopaauaA 3A[anA anb j^ 'onaaijuj [ap 3A[anA anb aoaaq [b 4so[[a uoa ^ 'VDaMas ^ saawiang B Baoqy -buijb[ X BaiaS 'BnáijuB BipaBaj B[ ap [Buaajuí Baijiiu uotaaij b[ b 4O[duiafa ouioa Biaap "OApn^y •souisiiu soajosou ap :aaquioq [ap X ísasoip so[ ap o soiq ap :aB[qBi[ aio uBjaoduii sou sbui anb o[ ap (¡ojia^ anb uoa 4afBnSua[ anb uoa '¡ojuí soiq! 'SBaq^pd anb uoa X!) opuB[qsq usjsa sou anb ap s^puaiqBs b 4sa[aaa[ b 'sand 'soiub^ "3XMVQ 'VD3M3S 'SO3ia SOaiBaj SO[ UBp B[ SOU 'SBUBajua SB[ ap O[SOU �Infierno perdido, que su recuerdo, en el presente, le finge como casi un Paraíso. En Séneca, mejor que en el griego, se hace grito este puro deseo de salvación, toma expresión trágica de grito: cuando Hércules dice, al padre y al amigo que le suplican que no muera: devuélveme el Infierno. ¿Qué nos dice este grito, este terrible grito del héroe ven cido: devuélveme el Infierno? ¿Pues cabe algo peor para el hombre que el Infierno mismo? Cabe algo peor: la esperanza en él. El grito del héroe vencido es grito de esperanza. La única esperanza que le queda entonces al hombre heroico es la esperanza del Infierno, que con ese grito atroz, verdaderamente atroz, nos expresa: ¡Devuélveme el Infierno! Pues, ¿qué Infierno es este? ¿El del recuerdo, que, por serlo, se hace para el hombre esperanza? No hay esperanzas más que de los recuerdos —nos dijo Unamuno. Como a Orfeo, que venció al Infierno por la música, por el canto, a este otro héroe humano, que creyó vencerlo por la fuerza, la esperanza se le queda atrás: es un recuerdo que se desvanece, si se mira, volviendo la cabeza, como se desvanece una sombra. Así para Orfeo. Pero este fuerte brazo que no canta, esta mano, teñida de su propia sangre, como un mudo grito de horror que paraliza la piedad misma, no encuentra otra voz en su cuerpo, en su sangre homicida, que esta terrible voz que grita, como expresión viva del deseo mortal de la sangre, de toda humana sangre: ¡devuélveme el Infierno! La recuperación de ese Infierno perdido ¿nos la contará y can tará, Dante? ¿Del Infierno más allá de la muerte, del Infierno como ilusión de mito? Al Infierno como realidad de verdad, más acá de la muerte, lo vence el héroe trágico, únicamente como la heroína calderoniana vence al Demonio, no dejándose vencer por él, no dándose por vencido. Y este testimonio infernal nos lo dieron, con Séneca, aquellos otros mártires estoicos, precursores de los cristianos. A éstos, a los cristianos, se les hace pregunta infernal, trágicamente, el cielo mismo: con todos sus diabólicos habitantes divinos, enemigos o amigos del hombre. En la maravillosa Visión de Dante, al finalizar la Edad Media, la fabulación o figuración trágica del Infierno se supera o desvía, también, por la memoria, musicalmente. Entre la esperanza y el recuerdo, la poesía, frontera de la muerte, enmudece nuevamente sus gritos. La experiencia viva del Infierno afirma su virtud purificadora trascendiendo su heroico empeño. Ya aquí, para vencer al Infierno, no hasta solamente el héroe, sino el santo. El hombre de acción trágica se hará hombre de pasión divina. Y el Infierno se pierde, tal vez, a sí mismo, en la voz dantesca, porque lo absorbe el abismo luminoso de Dios. El hombre, para negarle a la muerte su morada, su guarida o manida, su cobijo, tendrá que negarse a sí mismo, paradójicamente, afirmándose con el signo trágico del hombre y el Dios, supliciado; afirmándose con aquello mismo que le niega: con la cruz. — 56 — �— ¿s — -sou HJed pnqioBxa uoa ^Bsiaajd ap sajiajjip sbui zaA epeo 'sBxopiuijap sBjaiuojj s^Xna 'Baixojsiq saoda Bun ap ja :jbjoi ojuBdsa ap aiaadsa bjjo sa '^Biparuo^ butaiq b[ ua ouioa,, 'B^uBdsa X apuadsns sou anb oj 'oi^vq ubj ja unas 'BipasB X opd p Bztxa sou anb oj ^ "Bipap^ pBp^ bj :Bn^is as a^uatuBaiJojsiq anb bj ua Baoda bj ap pBpipioj bj b X —mpaiuo^y nmaiQ vj— oasaju^p Buiaod pp p^pipioj bj b uoiobuijijb ns uBi^duiB 'oihvq ap sosaaA sojsa o jad ¿oihvq Maaa^ apnp 'souiB^p anb sosjaA sojio so{ ua anb p o^uBdsa p aa^u 'inbB ap jxj-ied y? 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La conso nancia inevitable y provocada, casi como un ripio (y nosotros creemos en el poder mágico del ripio, de Divina Comedia con Edad Media, resuelve de un trazo, en una idéntica afirmación comparativa, que ambas cosas son espantables. Pues, ¿en qué consiste este espanto? Apresurémonos a decir que lo que el poeta moderno manifiesta con su ripiosa, poéticamente ripiosa, afirmación, es esto: que la Edad Media "nos eriza el pelo y asedia" espantosamente, como si en la Divina Comedia, el espanto de aquella edad, de aquel tiempo o aque llos tiempos, que evocamos históricamente con esa denominación de Edad Media, se reflejase como un poético testimonio de tal espanto, de tan espantable impresión. Y esto es lo que habría que empezar a poner en duda, preguntándonos: ¿de verdad "nos eriza el pelo y asedia" en la lectura del poema dantesco "el espanto de la Edad Media"? ¿Y qué espanto es ése? La selva pavorosa, el camino perdido, las tres fieras amenazadoras que le salen al paso, todo eso, más la viva inquietud del poeta conforme la ficción, la maravillosa visión avanza, no nos trasmiten, sin embargo, una impresión de real y verdadero espanto. Más bien al contrario, tropiezan nuestros ojos con aquella montaña deleitosa a la que el poeta se ve imposibilitado de llegar todavía hasta que la sombra de Virgilio no venga a socorrerle. Esta sombra, amistosamente evocada, nos es propicia. Nos parece que estamos pasando las luminosas páginas de un texto miniado: la evocación de esa realidad de visión nos comunica como una especie de fervoroso encanto. Es una encantadora irrealidad la que nos envuelve como un sueño o ensueño misterioso. Estamos realmente encantados, presos en la luz y en el sonido, como por una maravillosa red de palabras luminosas y cadenciosas; la mú sica de los sentidos nos encadena suavemente por la poesía, y para decirlo con palabras del mismo Darío: melifican toda acritud con su arte. Ningún libro se ha escrito en el mundo que contenga ese poder mágico de ensoñación espiritual, tan intenso, tan vivo. . . Cuando cerramos los ojos después de leerlo —nos dice un filósofo—(1) sentimos en la mano el dulce peso de un montón de preciosa pedrería. Y no es eso sólo. Porque nos pone sobre el corazón y en la mente una acariciadora amabilidad de sosiego, de paz, de venturosa espera. ¿Qué prodigio es éste? No sería el espanto, sino más bien el canto y el en canto de la Edad Media, lo que nos trasmite esa voz viva. La gran claridad de la Edad Media, que dijo el historiador medievalista Cohén, en lugar de su oscura, pavorosa sombra. Pero no porque sea luz solamente la que nos envuelve. "Tinieblas es la luz donde hay luz sola" —nos dejó dicho, en estupendo verso casi dantesco, nuestro Unamuno—. Luz y oscuridad tenebrosa, riman en este misterioso viaje (1) José Ortega y Gasset. — 58 �— 6S — BIIUOUOSXJ 9jdl.ll BS9 BXlSantU SOU O189 XO^ 'OlStx^ 9p BDIJOIB^ BXS9j3j BJ 9p 'Btsaod bj xod 'X 'Bjsaod bj 9p soiubs boj 9p oiubs j^ 'soxuasaftp ts oiuoa 'sg •oxustuBiisixg jap X pBpuBjisxxg bj ap :BUBjisxxa aj bj ap oaxun X jEuoiadaaxa sbxu ja 'Biaod xoXbxu ja sa osa xog 'aiuaxuBpBXBdas 'soxiosou ap oun BpBa ap X sopoi ap jeuosaad aiuaiuBAjsnjaxa sa anb ojjanb^ ap 'Bas o :buijb jap ouBtnnij oxxaisxtu jap BXadoda Bun opuaxa -Bij 'oaixxj aiuaxuaiuButiuopaxd oiuaoB buioi BajiBiuBxp uoxaBxuxtjB ns osa xoj 'osxaAxujq ja jBuosxad uojisana aaBij as anb 'sa oisg qBuosxad upjisana 'soxuBxafxp is oiuoo 'opoi aaBij as sxmvq ug • • "ioxsiojl o O^QH O S3XMVAH33 O 3HV3dS3:3VHg B JU ÍOMVDÍ1Q O OISIOHIA OH31MOU b tu :opunui jap SBsojnqBj sauotaatj ap jop^aja ojio uníámu b BSBd aj ou anb Bso^ -oasaiuBQ aaBtj as ^xmvq 'ouans ns uoo ojos oun aoBtj as 3XMVQ #Botiaod ucusnjt ns ap 'pBpijBajxt ns ap SBpuatqBS y -Bsot^tpojd BxniuaAB ns uoa Baijxiuapt ^j as aiuatuxBjnoas anb ja xod ajqtaajsuBJi -ut a jBuosxad xaiaBJBa asa uoa afBiA ns ua ouisiui ts b buijijb as anb BquiniBJijn ap soxafBiA sosa sopoi ap oaxun ja ^xmvq sa 'oSjBqtua utg 'aiuaiuaiuanaaxj ajxdax as jBAaxpaxu-BDiJOisxq upiOBUiiuxaiaput bj ua anb OAtiButíoBxut oatdoi un uos opunxusBJi jb safBiA sog 'oniOHi^V VD3M3 'ojdxuafa oxuoa 'ajBpjoaax 'osb^ oxisanu b BjoqB uaxaxjax as anb soj atxb sbxu XBixa ou xo^ *SBiaod sojio ua auaxi sajBuxajux safBiA ap uoxaBxnSxj bSojbub Bisa anb bj á 'oAtiBxn^ij aístA osotjaisxtu ns ap Bisxuo^Bioxd ja sxmvq asxaoBtj ap BxauBxu Bisa axiua aisxxa anb jBDipBj Biauaiajxp bj opBjBuas aq saaaA sbxiq 'aiaanxn bj ap bjjb sbxu á b^b sbxu 'xas oxdo.xd ns ua 'BjopuBaxjxuosxad 'BjopuBzxjBuosxad 'opotu asa ap 'uaA bj anb 'ubxxxu bj anb sofo soj xod aisxxa anb ajqvjtiupn ucnsm sa Btuaod ng *bxs -aod ns ua xu 'epxA ns ua xu íbaia Buosxad oxuoa 'oxusxxu ja b opxxajax aiuaxuBiaaxxp bXba ou anb sxmvq ua Bp^u Xbxj o\^ 'oaxxp^ajB opxiuas un :ajqBXBdasux opxiuas ajqop un auaxi uoxaBaijxugis ajqop Bisa 'bu -Btnnq pBptjBuosxad baja ns b axaxjax as anb oj opoi oxuoa 'oxa^ *oaji -BaxjxuSts aiuatuajqop aa^q sou as oxxajisap ns ap jBnijxxdsa opxiuas jgj 'BpiA Bisa ap :BpjA bj ap opBXxaisaQ 'Biauaxojg ap ojps ou ^C 'opunxu jap opBxxaisap un otuoa Biuasáxd sou as Biaod ja 'aijxuxj asa ap xjix^d y #aixanxu bj ap oxaputj ja ua Bzuaxxuoa 'ja BXBd 'BpiA Bxap^pxaA bj 'BAanu BpjA bj anbxo^ ¿p^patxas Bisa axib xo¿j? 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"Biaod jap zoa bj ap ossd ja 'opxSuxj �de su personalidad humana, inseparable de su personalidad poética, que le señalamos: la de solitario, soñador y desterrado eterno. Toma esa nueva tierra —y cielo— de eternidad, su viva palabra creadora, sin perder, al fijarse a sí misma esa permanencia, el profundo y sutil estremecimiento de lo pasajero y perecedero en que se engendra. No conozco ningún otro poeta en lengua alguna que conserve para noso tros, ese misterioso latido de la sangre, esa vivísima pulsación humana, en su verso, en su imagen, en su concepto, a la par que la aparente inmovilidad sideral que lo verifica. Su poesía: "tutta é dipinta nel cospetto etterno". — "Como en el rostro en que se espeja la nave que los ojos miran descender — río abajo — por la corriente: — "come dal viso in che si specchia nave che per corrente giú discende". Poe sía, poema, Comedia, verdaderamente divina, en realidad de verdad, divina. La oposición triangular de sus términos, en el Poema Sacro "il poema sacro — al quale ha posto mano e cielo e térra — stanco" —nos dice Dante. La unidad Infierno, Purgatorio, Paraíso, es, efec tivamente, una santísima trinidad misteriosa, que tiembla de serlo, y por serlo, al contarnos, al cantarnos, de ese modo, que lo puede ser, que lo es, por su mismo estremecimiento, vivo, pensado y soñado de esa manera. Pero no puede decirse que la raíz, el fundamento de la Visión dantesca, sea naturalmente o sobrenaturalmente tan sólo infernal. Ni más acá, ni más allá de la muerte, el poeta se afirma solamente, como la leyenda, basada en una mayor popularidad de la parte infernal de su poema le manifiesta, como el viajero del Infierno. Su mensaje, su grito, no puede dividirse, aislarse, de aquella triple voz que junta, inseparablemente unidas, las tres partes de su poema; este grito es acaso el más hondo y puro mensaje de amor que ha pronunciado una voz humana. Pero el Infierno no se apaga —no se apaga con esa voz— en esa voz: al contrario, se enciende, se ilumina de nuevo fuego. La raíz humana de ese puro grito de amor, de soledad y de destierro, se nos ofrece aparejada en visión de sueño y realidad de canto. La fuerza y el canto, que no pudieron vencer los infiernos fantasmales con sólo su virtud heroica, diríamos, que, al santificarse por la fe cristiana, se hace fuerza de canto que violenta los más altos cielos. El poeta no tiene empacho alguno para llamarla con su nombre: "ebbrezza", em briaguez. El canto, para embriagarle de ese modo, se hace música de los sentidos: su visión, por el sueño, ilusión de mito. La alegría del Universo, su entusiasmo o deificación, divinización jubilosa, se le mete por los ojos y los oídos, le embriaga con su dulce canto infernal y celeste: "sí che m'inebriava il dolce canto. Ció ch'io vedeva me sembiava un riso dell'universo: per che mia ebbrezza intrava per l'udire e per lo viso. Oh, gioia! Oh ineffabile allegreza!"... — 60 — �— 19 — oubiu uoa ep sou as anb u^d jap o^aBuiB o^sn^ ^a buioj y 'BpBSajj ns b oqaad ja ojaaiqB bij aj 'aopBuos ja 'oijbjtjos jg "oaaaijsap jap oojb jap aiasd anb bj sa jE^aoui b^bs Baaiuiad Bg • (44B}uaj md uaiA bsta -aad BjjaBS aqa,,) 'aajp sou '44oiaBdsap sbiu auaiA BpiuaAaad B^aBg,, *bu -Buimj uoisiAaad :Biaajoad A Bjsaod ap Bsoaapod ucusia 'opora asa ap 'aoBij aj as ouans jg -oiuaiuiBsuad A pBjunjoA ns 'oasap ns ouans ja ua ojsand Bq anbaog "ouans ja uoa a^janiu bj BSBdsBa^ • (apBa oiaom odaoa aiuoa ippea g^^ — 44BijStd ouuos j4aqa uion4j auioo ippea g??) 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De ese modo, ese grito suyo, infernal y celeste, hará como el viento, que azota las más altas cimas: "questo tuo grido fará come vento — che le piú alte cime piú percuote; — e ció non fa d'onor poco argomento". — Y honrará al poeta eternamente no haber sido tímido amigo de la ver dad, sino valeroso en decirla. "Ho io appreso quel che s'io ridico — a molte fía sapor de forte agrume". — Así le dice el poeta al tatara buelo insigne, que le contesta, luminosamente, encendiéndose más aún en la luminosidad de sí mismo, "como el rayo de sol, espejo de oro"; las malas conciencias, o la propia o las de otros que tengan de qué avergonzarse, sentirán amargas y duras tus palabras verdaderas; pero debes decirlas de todos modos; y el que tenga roña que se la rasque: "e lascia pur gratar dov'é la rogna". ¿Cómo se nos manifiesta, se nos pone de manifiesto, la visión dantesca? Desde luego por la poesía, por su propia poesía. Y esta poesía verifica la Comedia divinamente —misterio del alma— ponién donos al poeta en evidencia poética de verdad: por serlo. De aquí su identificación total con la ilusión que crea, y su consiguiente defini ción de mito. Mirando a su Infierno, entrándonos por él, adentrándo nos en su fantasmal y sombrío laberinto entrañable, poblado de mons truos y quimeras, siempre hacemos pie en algún episodio o anécdota de sentido y sentimiento trágico, que nos sitúa, en ese sentido, y con ese sentir, para su mejor entendimiento. En el Infierno están, gené ricamente, y por definición, los que han perdido el bien del enten dimiento, nos dice el poeta (il ben dell'inteletto). Y singularmente, del entendimiento del amor; para Dante no hay otro (inteletto d'amore I. Este amor, este entendimiento, es divino. Todo en el Infierno de Dante, tan poblado de numerosísimos habitantes, se nos manifiesta con plenitud de mal o de males, pero no vacío. Ateniéndonos a su interpretación más superficial, diríamos que con su riqueza de po blación penal, su inacabable y tan poblada inmensidad de espantos y dolores, de angustiosas desesperaciones y daños, es todo lo contrario de un Infierno vacío; y que el minucioso pincel de un primitivo nos desentraña sus figuras, proyectadas sobre paisajes miniados minucio samente, con precisión de trazo y expresión tan viva, que, no ya a un poema en cada verso puede dar cabida en su horizonte, como pensó BÉcquer, sino que hasta por sus mismas perspectivas de figuración imaginativa se proyecta, en sus espacios imaginarios, todo un mundo — 62 — �— S9 — ap is 'souisiin sojjosou ap sopBsaaa^uisap soaafeíA ap 'soasniu ap -isla ap Bai^STjn^ p^pisoiana jiaand Esa ap soujefodsap souiaqaQ •44BssBd a epjen biu 'joj ip uibuoiS -bj uou — BuSaps ij Bizijsmá Bipaoaiaasiui?? :xBSBd jb oíaaadsap asa uoa Buirujnj sa[ Bjaod ja íoiaaadsap ojnyosqB sbui ja sa upiaBuapuoa ng 'ajuaiujEnái uBuapsap soj Biapsnf bj X Bipaoaiaasiui B-q 'oSiisbo tu oiuiaad uaaaaaiu o^j • (44ajaos bjjjb iuo4p uos isoipiAui aqa — 'BSSBq ojubi a bjia Baaia joj b^ a^) bjjo aamb[Bna uBipiAua anb 'BzafBq pj ap 'Bap ub^ sa ^piA ns Á i (443}joui ip BzuBjads ouub uou iisanb9,) a^januí ap BzuBjadsa tu '(¡uapsap opuadn^sa anb uoa X!) 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Sentir y pensar con el poeta, personalmente, el misterio del alma que en nosotros tiembla, temerosa ante la vida como ante la muerte. Comprender de este modo por qué la más leve referencia humana a un hecho vivo adquiere en esta misteriosa, mística experiencia poética del mundo y trasmundo del hombre, esa "agonsciosa carizia" que nos dice Dante: angustiosa carencia espiritual de todo —de todo saber— y entender. (Este vocablo carizia que es carencia, nos da, en nuestro español cari cia otro sentido, paradójicamente exacto, aplicado a la Divina Come dia: angustiosa caricia). Pensemos en aquellas tres fieras que le salen al paso al poeta; pensemos ante su bellísima, si temible presencia natural y sobrenatural, y por referencia alegórica, si no es, en efecto, posible, la paradoja de estos dos términos juntos, caricia y angustia, para el lujurioso poeta que sabe, y nos dice en su Poema Sacro, cómo el amor, "que a ningún amado amar perdona", puede por sí mismo sernos salvación o condenación eterna; pensemos, recordemos, la an gustiosa caricia de la llama viva, en la que perpetúan, eternizan su amor, infernalmente, Francesca y Paolo. Todo el poema dantesco que nos acaricia con su canto y su encanto, vivo, musical, poético, inefa ble: ¿no nos angustiará también por la plenitud de su sentido, infer nal y celeste, que exige de nosotros un esfuerzo capaz de remontarnos basta ese pensamiento, basta ese sueño? Al salir del cuarto girón del Purgatorio, cansado del vagar de sus más diversos pensamientos, al poeta se le cierran los ojos, y convierte, trasmuta, su pensamiento en sueño: ^Novo pensiero dentro a me si mise, del qual piú altri nacquero e diversi; e tanto d'uno in altro vaneggiai, che li occhi per vaghezza ricopersi e'l pensamento in sogno trasmutai!" Otras veces he subrayado esta definición poética que me parece la más justa y exacta para la Visión admirable: trasmutación del pen samiento en sueño. Sueño y ensueño que tomará cuerpo, figuración mítica ilusoria, gracias a la expresión y forma simbólica, alegórica del Poema Sacro. Con razón Dante se sentía enflaquecido, extenuado por su viaje ma ravilloso; porque la alquimia imaginativa que nos ofrece la sustenta de su propia sangre: "non vi si pensa quanto sangue costa". Pues "sólo la sangre es espíritu", nos dice la Escritura. Y esa sangre espi ritual del hombre, es la de su fe: la del hombre cristiano. Y la fe tiene que hacerse nuestra sangre, nos dice San Pablo. La superación de la tragedia no se pudo hacer sin sangre humana al mismo tiempo que divina; y es verdad que ese sublime sacrificio levanta en nuestro corazón la más extraordinaria esperanza, por el más inconcebible y supremo amor; pero también ese mismo amor ahonda, con la misma medida de angustioso sufrimiento y pesadumbre, la responsabilidad de la culpa, la desesperación de la condena. El Infierno, o experiencia — 64 — �— S9 — sbui u^inb 'opBiusiuiisua ajuaiuBsoixnj sbiu Bjaod ja 'saxNVAHa3 "bis -aod bj opBuisiinisua Bq 'ajuauíEUBumq 'ajuacuBaiBxj sbui anb Bjaod ja aaajBd sou 'oidoxd is ap Bjs^q opBxxajsap 'ouisitu is ap opiaaxnjua sbiu Bjaod ja 'axMVQ 'opunra ja ua BUBijsixa aj bj xod opsuiuijajap oaixojsiq jBnjixidsa ojiquiB jb oxaijax ara i otusiuBijsix;^ jap A pBpuBijsix;^ bj ap 'oíainf ira b 'sBjaod soaijeoijiu^is sbui á saxoXBtu sop soj 'saxMVAaa^) A aXMVQ ap ja 'soaixpjsiq souijsap sop sojsa ap uojaisodo bj ojBuag #a\ioivxMOj\[ b A oiaAvmóvj^ b xBpiAjo uis :saxMVAaa3 xod A aavaasa^ -VHg xod 'pEptuBuinq ap orasiuBumq opuBJBdas 'BjopBJJBsap uaiquiBi sisixa ouioa 'BpiSooax Bxas 'Bjauíixjsod Bqoasoa ns opuBna íuBxquiais anb ouisiuBinnq ouisiiu jap stsiaa bj 'ojja uoa 'zaA ns b 'opuBziiajojd ^ajuauíBiaijaij ojopuBziuBBd 'isb ojaiaap xod 'uBJBziJBjnaas '44OAanu ojijsa aajnp?, ns 'ajirasBaj saj axMVQ anb oaijaod afBn^uaj ja opuainS -is 'vDavaxa^ A oíaavaog anb 'BjsiiuaaBuaj ouisiuBiunq jap jBa^oqjB ooiup^B ja ua :baia sbiu xBjndod pBpixBptjos ns xadiuoi b ba oubijsijd ajquioq ja anb ua oiuauíoui ja íouisiubijsix^ ja A pBpuBijsxj^ bj ajjua sisixa ap oaixpisiq ojuauíoui ja opuBuxuqna '^JX l^íS I9P IBPTuí IÍJ jb 'Bn^is oj sou 'xnvaivj\[ ^jxjp oiuoa 'odtuaij ns ap ooi^bjj oui^sap ja jBjqBq oziq aj anb afBnSuaj ja ^ "p^pjaA ap oiijS un sa anbxod 'oaia ojixá un sa 'ouBuinq ubj 'ouBuinq ojix^ asa 'BiuBg bubjuo^\[ bj ua aiuaiUBSoxojop ojopuBxnd 'ouaaijuj ns ap SBpB^uaj^uBSua A SBpiJjnd sbj ap opBauBXJB ojopuaiqBq 'ojata ja ua o^sand 'axMVQ ap ja 'SBiSojoapi ap ou A SBiauaaxa ap souiiaia sauainb bjb^ 'oubij -sixa BjqBjBd bj ap axqinoq BjqsjBd bj 'oMíii^VMfj ojjsanu Biaap ouioo 'XBJBdas Baunu opipod soiuaq ou anb soj bxbj 'oisij^ ja ua sa^uaXaxa 'ja ouioa A ja uoa 'somos anb soj Bx^d ro^six^ ja ua sa^uaXaxa soj BJBd 'souaur jb 'Bjsa o-q 'biobjui Bjsa anb oSip —ojuá ns ap afBsuaui ja 'sa ojsa— jBuxajuí Biaajoxd 'axwvQ 9p Biaajoad B'j •BiaBjuí soxjosou BjsBq opusSajj Baixojsiq uoiaBaxjtjaA ap sojSis ua ajd -tuna as axxiVQ ap Ba^aod Btaajoxd B"q "Bxajua Bj^aij bj opuBpunuí 'sbjj -Bjnuí sns opuaidiuoj '^pxoqsap as anb Bjxaaaj^d 'axMVQ ap sandsap 'anb 'oiu^a ap A BiauajoiA ap 'zoa ap A oiauajis ap Bidoxd Bzxanj bjubj uoa 'Bixosnji ajuauízojjB 'Baijiui pBpiuiJoua Bsonxjsuotu ns 's^ubjb A SBxnjxoj sns opBáuojoad Bq 'oiuBjqanb ns opiaanbixua Bq oujaxjuj jap uotaBziuBuinq wj 'oiuaiuiBsuad ja ax^uBS ap ouans na BjntusBjj anb bj '4tajáuBS bj ap Baisnuí,, 'Baisniu Bjsa opuats an^ig 'sojubjj A sopitua^ sajqijxoq ap 'sajBiu ap a^uaxuBSofoSuoa 'Bjqand as 'oaiojsa o^uaiuiBsuad jap oiaBA ajuauíBsoiisnSuB 'oxaBA oujaxjuj j^ 'p^paiduit bjiuijui ap 'ojuBdsa ap uoiaBUiJijB ajqBxnpxad ap 'ouBp ajqBqBaBui ap '—Buaaja A bata— uoiaxpxad ap ubjb a^uBjadsasap A opBxadsasap sbui jb 'sojaia soj ap oaa ouioa 'pBpajos ns A oiauajis ns aiuauíBJouos a^qB anb boii -aod uoisnji ap bjbosbui Bun uoa 'opunuí ja ua BUBijsixa Biauaixadxa ap sojSis aaajj ap sandsap 'axMVQ B^sajuoa '(a^xanuí bj ap BpBxoui baja bj :bs3 anb Bsoa bxio sa ou ouxaijuj ja A) ajaanuí bj ap BpBJoui bj sa anb 'axquioq jap oajuap 'ouisiui ajquioq ja ua :vD3K[ag BqBjsajuoa anb ¿ouxaijuj ja Bjsa apuop? ap Bjun^^aad bj y qBuosxad pBpijtqBSuodsaa A uoxaBaxa Bidoxd ns ouioa ojxBjdaaB b opB^ijqo 3A as anb axqiuoq ja ua zoxjb ajuauíBsoxojop sbui oqaniu aa^q as 'ouxaijuj jap Baijaod �trágica y divinamente la ha enfurecido; y los dos, decía, al filo de dos siglos, cuando el cristianismo hace crisis trágica de cristiandad, y el humanismo renacentista, crisis cómica o tragicómica, de humanidad. La Divina Comedia, nos parece, por eso, algo así como la epopeya del hombre ensimismado: el Quijote, la epopeya del hombre enfurecido. Y entre ambos, esos otros dos, enormes poetas tragicómicos, en quie nes la espiritualidad cristiana se bifurca, como en Miguel Ángel, con ansiedad de desesperación interrogante, el joven judío español, el endiablado poeta semianónimo de nuestra Celestina, y el no menos endemoniado y seudoanónimo Shakespeare. "También los demonios creen y tiemblan", escribió el apóstol de la esperanza. Este ensimismamiento, que decimos, de la poesía de Dante, nos descubre, en cada una de sus propias fronteras interiores idéntica pu reza de poesía; de poesía cuya naturaleza y figuración tan viva con siste en hacerse de ese modo, en todo momento, fronteriza; siempre es una motivación expresiva, ajena al fenómeno poético mismo (a esa especie de absoluto poético sustantivizado, "ídolo bello" de los esteticistas) lo que determina esas fronteras; una especie de contrabando espiritual por el que únicamente se verifica la poesía. Una magia verbal que se hace música al adentrarse metafísicamente en el tiempo, en su tiempo, afirmándose, creándose su moral, místicamente, por el sueño —misteriosamente pensado y sentido— y aún sensado de tal manera — de esta poesía puede decirse, como dijo el griego del mar, que es lo más puro y lo más impuro. Es la poesía más pura y más impura que se ha escrito, tal vez por la com plejidad, diríamos integral, o integrante, de su verificación o realiza ción aparente. Una poesía en la que, como decíamos antes, el poeta se hace cuestión personal de todo, como de sí mismo. Notad de qué modo —y es sólo un ejemplo entre cien— Dante espera a encontrarse en la cúspide de los cielos, para justificarse desde allí, más humana mente que nunca; y no ya de su conducta viva de pecador, tan copio samente sensibilizado por toda suerte de lujurias, o de su pasión polí tica, sino para verter, desde tan alto, su cuestión personal —su cues tión política personal— con el Papa Bonifacio VIII; para que la fuerza de su acusación, tan personal y humana y pecadora, haga tem blar hasta los más altísimos cielos, que, efectivamente, se oscurecen y tiemblan, ni más ni menos, nos dice humildemente el poeta, que la noche trágica en que agonizó y murió en la cruz el Cristo. En esta sublime exageración aparente encontramos la viva imagen iracunda del poeta, dominada con expresión serena de justicia; como la que debió tener el rostro airado del Cristo juzgador que pintó Miguel Ángel, y hoy enturbia su limpia faz, macerada por tantos humos, casi se diría que simbólicamente, en la famosa capilla de San Pedro, que sigue dándonos testimonio, por la piedra viva, del imperecedero escándalo de la sangre; para seguir siéndonos, justamente, a los cre yentes cristianos y católicos, la piedra de escándalo que hizo rodar el Dante, con tan estrepitosa delación y acusación mortal, desde la cúspide divina de los cielos. La pasión dantesca nos parece, embria— 66 — �— ¿9 — jsb j^ -pepiuiAip bj ap oaia opijBj ja sopap soj uoa opuBsjnd 'opuBaoj 'ojJBsjnd 'ojjbooj 'asiBtuanb uis 'opoui asa ap 'usipod 'pBpaaA bj jod [a ua oueta bj opuatjaui íbuibjj bj ap ojnaso uoz^joa ja aa osajd anb —vaaxias uajquiBj— soaiojsa soj usiaja 'ojuaiA asa 'nju -idsa asa oja^ "44ojjb oj ap jaasu ouBsaaau sa osa ^od^ qojsodB ja aaip '44njjjjdsa sa 'njuídsa jap opiaBU oj X aujBa sa 'atusa bj ap opta^u oq,^ '(8 'III 'Mvnf *s) 4tniujdsa jap optasu Bq anb janbB opoj noa aaa^uoaB tsy -ba apuop b ra auaiA apuop ap saqss on oaad 'opiuos ns saXo nj rajatnb apuop Bjdos (niutdsa o ^uinaud) o^uatA j^^^ raaatnb apuop Bjdos anb 'n^utdsa ouisiui ja 'o^uatA oinstm ja aaduiats sa 'b^bui bj 0baiab bj anb ojuatA ja j^ 'anSutjxa as ou ts 'oAanu ap BJBjuBAaj as aadiuats 'BjopuBjjitnnq 'ajBqaaaB bj anb bj Bas ojuatA jap BtauajoiA bj anbuny *oasap ns ojjb oj b aaduiats aAjanA 'BtauajotA bj aod 'Bpta -joja^ o 'Bpiaaoj BuiBjq • (4toaoj ni aaBj bj^ibu atuoa bj bcu^) ttoSanj ja ua aasq BzajBjn^Bu bj otuoa zBq^^ :ax\[VQ j^ #ajuBS bj ap satS -BJJ BianpiqBS BnStiuB Bsa opuBz^ajuts 'oatojsa ja voaMas ojuasa ejqeq 'woqaaaap ojata jb ba as 'aaatnb anb oj jaasq ^fap aj as o^anj jb tg^ •ojat^ jap BaijBtusiqB p^ptp -unjoad bjjb sbui bj BjsBq oijbuiSijo ouaaijuj otdoad ns ap pBptpunjOJd bj apsap ojjB^uBAaj BJBd 'BjqBjBd ns b njadtuí ja ' bj 'ajuBauíBjj —Bjaod ja eutp anb— ojuS b ojuS BJBp — (44¡baia jouib ap buibjj qo!^ — bata jouib ap btubjj o) 'jouib ap baia buibjj— oSanj jap buibjj Bn8i^uB bj ua asjBuiSiJO jb 'bsojoiub Baijaod -uo Bsa ojaj -oasajuBp afBii^uaj jap 'jsujajui ajuatujBuiSiJO Biauauad -xa 'Baijaod upiaBaijiuáis bj spo^ 'usipuaaui 'uapuaiaua 'oaiBjj oáanj jap 'joiub ap buibjj BnSi^uB bj ap soiSiisaA soj 'sajBuas sbj 'souSis soq • (44aBiuuiBjj BiSpsaA suajaA oasou^py,, — 44buuubij BaijuBjjap oasouoa :tiuajj uou aqa osbuiij a4iu anSuBS ip — BiuuiBjp aqa •ajquiaij ou anb aj^uBs ap bjo oiusim js ua ajuais ou opuBna 'oisa Á 1buibjj BnS^uB bj ap —sajBuas o jBuas bj 'souSis soj— ou^is ja oazouoa :osjaA oidojd ns uoa 'omoaiA B 90ÍP aI 'ouojB^jn^ jap uij jb 'aj^ -sajja) osibjb,j ja ua aaijjsag ns ap BuiAip upiaiJBdB BjjanbB ua ' ns ap aísn^uaj ajsa Jod j^ #Xoq ap 44SBjsijijsa?9 soj uaaip otuoa -iuSis ajdtuais jas ap sbiu b 'oaije^ijiuSis aiuauíBAisajdxa ' aiuauíBsajdxa afBn^uaj un ouioo 'jofaui ajip 'Bsaijuoa bj 'Bjnuuoj bj íBaijjjod X Bsoi^ijaj 'jBuoisBd Buip as anb 'Bajía Bun jod Bp^pjBdsaj ajduiais 'Bai^aod uoiaBJidsui ns sosjaA sosoiubj sojsa ua Boijdxa '44oaou jijs aajop^, jap Bjaod jq 'Bisaod bj b biusiui js b Buap^aua X 'otusitu is ap Bjaod jb Bjqij 'jouib ap BjnpBjaip 'bsojoiub biubjij aajnp Bjsq oa 'ouiuap ojjap ayo opoiu janb v a ío%ou 'jids auoiuy opuvnb ayo un uos itu o¡n :biubjij ns b apBnsjad sou 'Bjaod jap baia zoa bj uoa 'odtuaij ouisiui jb 'ojad :ojusdsa ap aaapnuiua X aaapjosua X s^aia sou 'soiq ap ja ouioa 'ajqtuou ojos oXna 'BpiA bjjo ap 'sptA bj ap psp -jaA bj 'ajjaniu bj ap BpiuBin o Bpjjsn^ 'oustunq jas oidojd ojjsanu ap jBujajui a opuoq sbui oj ua bjubo sou anb 'ajsajaa saisnuí ap �ponían, metían la mano en el fuego trágico del Infierno, por la verdad viva de la sangre, que otras veces dejaron correr, libertándola de sus venas, libertándose por la muerte. Dante, no: porque ha nacido del espíritu, porque ha nacido o renacido de lo alto. Su voz humana se hace voz, de nuevo embriagada por la sangre divina, al entregar, tem blorosamente, hasta la última gota de la suya, para cantarla, y decír nosla verdaderamente en su maravillosa Visión sagrada. "Con altra voce omai, con altro vello — ritorneró poeta..." —nos dice: con otra voz, con otra voluntad, con otro querer, que presta a su grito, a su mensaje infernal y divino, ese aire desdeñoso, y tan grave, a la par que tan puro y poderosamente iluminado de amor. No es orgullo de poeta el suyo: ni de hombre solo; de solitario, desterrado, soñador, creador de mundos y trasmundos espirituales: es el orgullo de la poesía el que nos hahla por la humilde voz conmovida de su som bría desdeñosidad. Su mensaje es de amor, no de desprecio para el hombre: de piedad, de esperanza, de fe (1). (1) Los versos citados, o aludidos, de la Divina Comedia, corresponden a los Cantos I, III y V, del Infierno; XIV, XVIII y XXX del Purgatorio;^ IV, V, XVH^ XXV, XXVII, XXIX y XXXIII del Paraíso. — 68 — � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fronteras infernales de la poesía Creator An entity primarily responsible for making the resource BERGAMIN, José Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Diciembre 1953, Nº 11 : p. 43-68 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación Periódica DANTE SÉNECA