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�tridamente funcional. Música para amplificar órdenes de guerra, pa
ra acompañar sus danzas de salón o para servir los oficios religiosos
y no para provocar exclusivamente un desinteresado goce estético,
aun cuando España en esa época vivía su más alto momento en este
orden de especulaciones sonoras y era uno de los cerebros conduc
tores del pensamiento musical en la alta cultura occidental. Y esta
lógica suposición está abonada por numerosos documentos que se
refieren a los atambores, atabales, pífanos y trompetas con que se
entonaban los españoles en el rudo juego de la guerra de conquis
ta, ya contra los indígenas que les salían al paso, ya contra los por
tugueses que desde los primeros tiempos habían puesto sus ojos en
estas tierras. Cajas y pífanos sirven además para convocar a los ve
cinos de las poblaciones recién fundadas y dar lectura ante ellos de
las Reales Ordenes, Bandos y Autos por parte del alcalde o del pre
gonero.
Y dentro de este concepto funcional, es lógico también que la
música religiosa se desplegase ampliamente en el Uruguay durante
los primeros siglos de la conquista y del coloniaje. Precisamente, en
el momento de la conquista, España disponía de tres órdenes o ru
bros de música religiosa dentro de la fe católica, que pudo haber
enviado a estas regiones.
En primer término, el canto religioso popular representado por
los villancicos, pastorales, gozos, trisagios. salves, etc., proveniente
todo él del ciclo trovadoresco. De ello ha quedado en el Uruguay
actual, como emocionado recuerdo, el fragmentario Cancionero del
Niño Jesús que todavía repiten nuestras madres en las estrofas
del "Arrorró" o los romances hoy infantiles de "Santa Catalina",
por ejemplo. Este canto religioso popular es el que tiene mayor im
portancia en toda América y sus letras afloran todavía en el Uruguay
cuando se oye a un paisano entonar con la melodía de un Estilo,
una "Décima a lo divino". En nuestros viajes de recolección folkló
rica hemos encontrado varias de ellas. Es un vasto cancionero euro
peo antiguo, sometido en España casi todo él a la estructura estró
fica del romance y, posteriormente, de la décima, que sobrevive
intacto en América a través de tres siglos, sin contaminarse con la
realidad sonora circundante.
En segundo término. España pudo haber enviado su gran po
lifonía religiosa del Renacimiento. En el momento de la conquista,
después de un período de afirmación nacional representado por los
músicos de la corte de los Reyes Católicos —Escobar, Ancbieta, Peñalosa o Almorox— España entraba en su madurez más brillante
por el enriquecimiento que significó la aportación de los músicos
flamencos llegados con la casa de los Austrias; en ese entonces Vic
toria, Morales y Guerrero desarrollaban la más admirable teoría de
la polifonía. Este tipo de música, no obstante, no estaba en condi
ciones de penetrar en el Uruguay; faltaba lo más importante: el ins
trumento, ese coro de capilla de excelentes solfistas capaces de en— 76 —
�— II —
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�Venezuela. Del canto colectivo popular se pasa directamente al polifonismo acompañado instrumentalmente, que va desde 1750 a 1830.
*E1 advenimiento del reinado de la ópera italiana en esta última
fecha, produce una tercera etapa en el ámbito de la música religio
sa uruguaya, etapa que llega basta entrado el siglo XX. Misas de
fuerte contenido teatral con solistas, coros y orquesta, oratorios "'non
orando", páginas organísticas de intensa expresividad romántica, se
suceden domingo a domingo en las iglesias montevideanas. Las obras
de los maestros de capilla José Giuffra y, sobre todo, Carmelo Cal
vo, son las más representativas de este período.
En las postrimerías del siglo XIX, el Padre Pedro Rota, autor
de una correctísima '"Misa de Réquiem", notablemente impresa en
Montevideo en 1896. inicia el retorno hacia las fuentes melódicas
gregorianas si bien tratadas de acuerdo con un contrapuntismo aca
démico. Conocedor de la reforma solesmense, se preocupa intensa
mente, años más tarde, de poner en vigencia las directivas de músi
ca litúrgica implantadas por Pío X en su conocido "Motu Proprio"
de 1903.
En el medio, pues, de esta evolución, surge la Misa de Fray Ma
nuel Ubeda en los umbrales del siglo XIX.
3.
El archivo musical ría la Iglesia de San Francisco.
Hacia 1721, dos años antes de la fundación de Montevideo, los
jesuítas, con el auxilio de indios misioneros levantaron la primitiva
capilla que luego había de llamarse de San Francisco, la primera
construcción de carácter religioso de la capital. Según testimonio de
1730 estaba "edificada de Piedra firme y Cubierta de teja". El 30
de enero de 1730 el Cabildo de Montevideo, recién constituido, la
habilita como Iglesia Matriz y en este carácter funciona basta fines
de 1739 en que se consagra la Matriz Vieja. El 1 de mayo de 1740
junto a la iglesia se levanta un Hospicio y los jesuítas ceden su ad
ministración a los franciscanos quienes abren en 1743 una esencia
de primeras letras. El 12 de diciembre de 1742 se funda la Venera
ble Orden Tercera en dicha iglesia, cuyos libros, afortunadamente,
es lo vínico que se ha salvado de aquellos días. Por Real Cédula, el
29 de setiembre de 1760 el Rey de España eleva a la categoría de
Convento al Hospicio de San Francisco, y a la expulsión de los je
suítas en 1767 los beneméritos sacerdotes de la Orden Seráfica cen
tralizan la educación de los habitantes de Montevideo. Por sus aulas
pasaron casi todos los hombres que luego nos han de dar la inde
pendencia —Artigas, entre ellos— y en 1790 ya están funcionando
las cátedras superiores de Filosofía y Teología. Hallábanse ubicados
la iglesia y el convento en la esquina de las calles San Migue! I boy
Piedras! y San Francisco I boy Zabala) ; su iglesia con techo de teja
a dos aguas ostentaba a un lado una torre con campanario, cons
truida a principios del siglo XIX, que en una antigua fotografía se
destaca con airoso señorío.
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Inven
tario
TITULO
AUTOR
Partitura
o
partes
Instrumental
Observaciones
Credo
Dies Irae
Himno
Misa
Misa
Misa
Laúdate Pueri Dominum
Variaciones sobre el tema
de "La Cenerentola" de
Rossini
Variaciones para flauta sola
Cavatina de la óp. "Donna Caritea" de Mercadante
Introducción y Jota ara
gonesa
Tema con variaciones
Estrofas para la Comunión
Gozos a San Francisco de
Asís
Misa de Réquiem
Letra al Santísimo para la
Comunión
Misa de Gloria
Misa breve de Réquiem
Misa breve de Réquiem
Misa
Misa
Himno a San Luis
Gonzaga
Pues te aclama protector
fntensus hostis
Angeles Santos
Himnos al Santísimo Sa
cramento
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Plegaria a la Santísima Vir
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P.
copia de J. A.
de Castro
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de Castro
Letra del P.
1 V. -oro y órg. Laureano San-
Credo
Credo
Misa
Misa
Misa
P.
P.
P. y p.
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33
34
35
Casturina
Ceruti
Ceruti
Francisco Cerioli
Lorenzo Cogióla
Joaquín Cordeiro
Galáo
Desconocido
Francisco De Salvo
Francisco De Salvo
Francisco De Salvo
Francisco De Salvo
Francisco Destéfani
Francisco Destéfani
Donizetti
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46
Donizetti
Donizetti
Eslava
J. M. J.
J. M. J.
J. M. J.
Gabutti
Fascó
Gaiante
Giordani
José Giuffra
Lorenzo Montersino
José Giuffra
José Giuffra
Credo
Credo
Credo
Magníficat
Tantum Ergo
Salmos breves
Tantum Ergo
Tantum Ergo
Qui Tollis, Qui sedes y
Quoniam
Laudamus y Gratias
Misa
Miserere
Yo herí madre amorosa
Alábate mi boca
El Dios a quien el orbe
Misa
Kiries
Gloria y Credo
Las siete palabras
Misa
Credo
O salutaris hostia
Qui tollis, Qui sedes y
Quoniam
Tantum Ergo
Gloria
O salutaris hostia
Tantum Ergo y Genitori
1
2
3
4
5
6
7
8a
Abbadia
Arzac
Andrea Avellino
José A. de Castro
Barroso
L. Bórdese
Bordogni
J. M. Cambeses
8b
8c
J. M. Cambeses
J. M. Cambeses
8d
J. M. Cambeses
8e
9
10
J. M. Cambeses
José Calvo
José Calvo
11
12
José Calvo
José Calvo
13
14
15
16
17
18a
José Calvo
José Calvo
José Calvo
José Calvo
José A. de Castro
Ignacio Ayne
18b
18c
18d
19
Desconocido
Desconocido
Desconocido
José A. de Castro
20
Desconocido
21
22
23
24
25
26
27
28
47
48
49a
49b
José Giuffra
Gonella
Desconocido
A. Gaudioso
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Fecha: 1855
incompleta
incompleta
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órg.
inc. Fech.: 1872
inc. Fech.: 1873
Fecha: 1843
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inc. Fech.: 1879
Fecha: 1833
incompleta
incompleta
incompleta
95
96
incompleta
incompleta
incompleta
97
98
99
100
101
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103
104
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Zingarelli
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Stabat Mater
Misa
Domine Deus
Salve
! Tantum Ergo
Miserere
! Vesperac Aposíolorum
Domine e Dixit
Cuaderno de ejercicios de
solfeo
116
117
Desconocido
Desconocido
Dixit Domimnu
Cantemos alegres y Ya del
cielo subes
Dúo de la óp. "Aureliano
en Palmira"
Stabat Mater
Lección 1^ de Difuntos
: Lauda i ñus in postorale
Stabat Mater
De místicas flores y Re¡ cibe los afectos
i Venid y vamos todos
Letanía Lauda Jerusalem
Stabat Mater
Confitebor
118
Ros sin i
119
120
121
122
123
Desconocido
José A. de C.istro
Desconocido
Desconocido
Desconocido
124
125
126
127
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Desconocido
128
Desconocido
151
152
153
Marcha de San Ignacio de
¡ Loyola
José A. de Castro
Misa a 3
Desconocido
Laúd anuís y Domine Deus
Desconocido
Letrilla a la Santísima Vir
gen
Desconocido
Creator alma siderum
Desconocido
Misa de Réquiem
Desconocido
Laudannia
Desconocido
Credo
Desconocido
Misa
José A. de Castro f^) Canción al Purísimo Cora1 zón de María
Desconocido
¡ Custodes hominum
L. Bcrger
¡ Sei Canzonette
Desconocido
Magníficat
Desconocido
Misa breve
Desconocido
Tantum Ergo
Desconocido
Dies Irae
Desconocido
Misa
Vicente Ferroni
Las Siete Palabras
Dellino
Pange língua y Ave
Maris Stella
¡
Tantum
Ergo
Desconocido
Desconocido
Versos a Tesús crucificado
Desconocido
j Misa
José Sobejano
i Himno al triunfo de las aulas del Real Seminario de
Nobles de Madrid
Desconocido
Tune aeeetabis
Desconocido
Tantum Ergo y Genitori
Francisco de Salvo
Misa
154
155
156
Desconocido
José A. de Castro
Francisco de Salvo
Salve
Vuestro Cuerpo Sacrosanto
Misa
157
158
Desconocido
Desconocido
159
160
Desconocido
Desconocido
161
162
163
164
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Desconocido
Genitori
Gozos a San Vicente de
Paul
1
Oh Admirable Sacramento!
Misa a canto llano con
acompañamiento
Misa
Alabado
Miserere
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Misa
129
130
131
132
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143
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147
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149
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Perteneció a
María Ignacia
Diago
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3 v.
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P. y p.
P. y p.
p.
P. y p.
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Fecha: 1846. Es
otra versión del
N9 113
órg.
orq.
3 v. y órg.
3 V. y orq.
2
órg.
1v.
orq.
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3v.
3v.
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orq.
3v.
piano
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1v. y orq.
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2v. y órg.
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3 v.y orq.
3 v.y orq.
v. y orq.
y orq.
y orq.
P.
PP.
P.
P.
IMPRESO
Fecha: 1843
1v. yórg.
4 v. yórg.
piano
3 v. yórg.
2v. yórg.
IMPRESO
Fecha: 1875
incompleto
IMPRESO en
Madrid en 1829
incompleto
Es otra versión
del N9 156
incompleto
Es otra versión
del N9 153
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�pa, por "canto llano" antes de la reforma de los Benedictinos de Soiesmes que recién se obra a fines del pasado siglo.
El rubro de música polifónica es el más nutrido y al lado de
dos hermosas partituras del siglo XVÍII, la "Misa en sol-mayor" de
Mozart (N9 61) y "Las siete palabras" de Haydn (N9 50), en ver
sión pianística, se bailan numerosos ejemplos del "operismo reli
gioso" del siglo romántico como un "Sanctus" de Rossini I N9 81)
y una Misa de Donizeiti ÍX9 87). En este rubro falta casi por com
pleto el estilo "a cappella"; todos los coros están acompañados inexo
rablemente por órgano u orquesta. La instrumentación es reducida
pero en muchos casos presenta un equilibrio perfecto, observándose
combinaciones que parecerían hoy de audacia insólita para la épo
ca en que fueron escritas, si no olvidamos que estaban dictadas por
las reducidas posibilidades del instrumental existente. Entre ellas
destacamos el "Ne recorderis" de Joaquín Pedrosa (N9 69) para
dos violines, dos fagotes, dos flautas, dos trompas, dos tiples, tenor,
bajo y acompañamiento de órgano, que suena como modernísima
combinación de orquesta de cámara.
Por último y como era lógico, el canto religioso popular es muy
importante abundando en "Gozos", "Salves", "Himnos", "Letanías"
y algún "Villancico". Casi todos ellos están escritos por composito
res españoles o criollos y, desde luego, su texto literario se halla en
idioma castellano. Son además los más deteriorados por el uso.
Desde el punto de vista histórico nacional este archivo abarca
desde el coloniaje basta 1890 aproximadamente. Del primer perío
do colonial quedan, posiblemente, varias misas de autor desconoci
do de indudable caligrafía dieciochesca y, a ciencia cierta, la "Mi
sa para Día de Difuntos" de Fray Manuel Ubeda (N9 94) fechada
en Montevideo en 1802, pieza impar en el repertorio documental rioplatense, por su valor histórico. El período correspondiente a las do
minaciones luso-brasileñas (1817-1825) se halla representado por importantes páginas entre las que se destacan en primer término las
del compositor brasileño José Mauricio JNunes García. En esa épo
ca, el Barón de la Laguna importó de Río de Janeiro instrumentis
tas y cantores y acaso tuvo la idea de formar en Montevideo un co
ro similar al brillante conjunto de la Capilla Real (después Impe
rial) de Río. Todo ello estaba, además, dentro de su política rum
bosa que repercutió en favor del desarrollo musical especialmente
en la órbita teatral. El archivo de la Iglesia de San Francisco es un
índice evidente de este hecho; se conservan en él numerosas copias,
realizadas en Río de Janeiro, pertenecientes a los principales polifonistas brasileños y portugueses. Del Padre Nunes García ( 1767-1880)4.
hemos bailado tres partituras: un "Credo" (N9 65), un "Tedeum"
(N9 66), y una "Misa" (N9 67) en fa-mayor para tres voces y or-]
questa. Posiblemente algunas otras obras que figuran como de au
tor desconocido, pertenezcan a José Mauricio. Desgraciadamente su
producción no ha sido aún publicada con excepción de algunos mo^ 84 —
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•Baisnra Bijsanu ap eijoisuj bj ua
ii JEjn^uis ap 'apuEj^ B.uan^ b[ ap Baoda b^ ap SBjouEd
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-sq -sijoaj buisiui Bsa ap ttouBid X BjjBjinS ap ojuaiuiBUBdiuoaB uoa
sauoiauB^)^ ap umqjE jaj) X gp8I ua opsijoaj .iauiE.i^ ap ^soipnjaa^ X
soiaiojafq uoa ouBid ap opo^am oAan^?? yap soipiasnuBui soj ap e;
-sidoa ja snuiajíB sa ojisej) ají ojaaiuy asof "EUBdsq ua Bjajsoduio^)
aja oSBijuBg aj) pBjmia bj b B.iaijaj os anb soumunsa.nl ojíuojí ap 'ttaj'
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aj) ouy oáBjiUBg ua B^sanduio^ -saaoA g b auuiajog bsstj,^ bjb ojuaiiu
-BHBduioay,, :aaj as b^c[o Bjsa ap saj^sd sbj ap Bun ua :gp8I ^ BP
-Bqaaj (¿j ^j\j) íto^uaiuiBUBdiuoaB uoa g b bsij^^ Bun souiBOB^sap saj
-Bui^ijo SBUiánd sns aaju^j -B.i;aj Á ound ns ap ojad sajo^uB soj^o ají
sbj([o aj) sBidoa sBsojaiunu as.iBSa.iáB uaqap sajBuiiítJo sszatd sns b
anb vÁ 'opouad asa ua oasiauBj^ UBg ap b^sihb.io B^anj ajuaiuajqis
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-uajíisajd sB.iaiui.id sbj b aiuaipuodsa^joa oaupisiq ojjouad j^q
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sbj ap SBunájB 'oá.iB(juia uis íBisanb.io X saaoA oj}Bna BjBd (^Z óM)
ojiap^o^ minlíBof aj) ,toj)a.i^)^5 un X (g ó^) osojjBq ap ttg v.
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SBidoa SBnájiuB ua ousajíiAaiuoiu jeoisutu oatijo^b ja ua
UBjjBq as anb soj b sojejiiuis sojnij} souiB.iiuoaua apuoj) Bznog ap sav
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sbj ap Bisij Bun BduiBisa XBuiiBq ap apuoaziy ja '¿681 ap upiaipa bj
uq •iiiuainbajj ají bsij^.? Epipuajdsa ns ají sauois.ia.v soj) sbj X
�Por último corresponde anotar que a la segunda mitad del siglo
XIX pertenece una gran parte de las obras que se custodian en este
archivo, debiendo mencionarse los nombres de José Fernández de la
Vallina I Xos. 44 y 60), Vicente Ferroni ( (N9 145), Severino Rey
ÍN9 76) y José Giuffra, todos ellos radicados en Montevideo.
5.
Fmy Manuel Ubeda.
El autor de la "Misa para día de Difuntos" es un personaje bien
conocido en la historia de nuestra independencia. Fernando Gutié
rrez nos lia dejado una semblanza de este hombre benemérito en
su excelente folleto publicado en Montevideo en 1925 "Porongos (Su
primera etapa)", a cuyas referencias podemos agregar boy las de
su actuación como compositor de música sagrada.
Manuel Ubeda nació en Valencia alrededor de 1760 y se orde
nó como sacerdote de la Orden de los Trinitarios Calzados. El 19
de diciembre de 1800 partió de Barcelona rumbo a Sud América co
mo capellán de la fragata armada en corso y mercancía "Nuestra Se
ñora del Pilar y Soledad" al mando de Gerardo Esteve y Llach. Es
paña e Inglaterra hallábanse desde hacía cinco años en pie de gue
rra, y próximo a las costas del Brasil, la fragata española fue apre
sada por el navio inglés "Argos" que la llevó a Río de Janeiro. A
fines de 1801, a bordo de la fragata "Cleopatra" fue embarcado Fray
Manuel Ubeda en Río con destino a Montevideo. A principio de 1802
debió haber terminado en nuestra ciudad la Misa de Réquiem que
liemos bailado.
En ese momento se produce en la Banda Oriental un hecho me
morable que va a dar como resultado la fundación de una de nues
tras ciudades actuales. Un grupo de proletarios acaudillados por Fran
cisco Fondar, precursor de la fundación de Trinidad, según Fernan
do Gutiérrez, solicita al obispo de Buenos Aires la erección de una
capilla en la localidad de Porongos, en el boy departamento de Flo
res. Esta solicitud es vivamente resistida por el terrateniente Miguel
Ignacio de la Cuadra, radicado en Montevideo y propietario de una
gran estancia que rodeaba los campos realengos donde habría de le
vantarse el oratorio. El obispo de Buenos Aires, a cuya jurisdicción
eclesiástica pertenecía este paraje, designa entonces a Fray Manuel
Ubeda el 19 de enero de 1802 y éste parte a principios del mes si
guiente para hacerse cargo de su nuevo destino. Entre el 5 y el 10
de febrero de 1802 se rezan las primeras misas y se comienza la cons
trucción del oratorio público que habría de ser el núcleo aglutina
dor de una población naciente. Las protestas de Miguel Ignacio de
la Cuadra arrecian contra Fray Manuel, pero el grupo de sus pobres
feligreses triunfa sobre el latifundista y nace un nuevo pueblo co
lonial. "Fray Manuel Ubeda fné el fundador de Porongos —dice Fer
nando Gutiérrez— porque administró durante veintiún años la Ca
pilla de la Santísima Trinidad, centro a que convergieron en deman
da de protección espiritual los vecinos de toda la región; porque
— 86 —
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soj ap BsiiBa bj b axuaniBjjansa.i oi.iiqpB soSuo.ioj b olíajj anb apsaji
�las de la Misa, entre las cuales falta la partichela de soprano que
liemos tenido que reconstruir en sn totalidad.
Pueden observarse en estos manuscritos, cuatro cali^rafías dis
tintas que representan, además, cuatro épocas bien claras de este
grupo de copias:
Caligrafía A
Parte de contralto
Parte de tenor
Parte de bajo (vocal )
3 folios
3
"
3
"
Caligrafía B
Parte de bajo I instrumental,)
1 folio
Caligrafía C
Parte de flauta o clarinete
Parte de bajo (instrumental)
1
1
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"
1
1
"
"
Caligrafía D
Parte de bajo (instrumental)
Parte de bajo I instrumental I
La caligrafía A corresponde al grupo más antiguo y debe con
siderarse, si no el original (porque ignoramos otros manuscritos mu
sicales de Ubeda), por lo menos la copia de 1802. Cada parte vocal
de este grupo caligráfico, consta de dos folios apaisados, formato
185 X 250 mm. de caja, más una foja de formato 107 X 115 mm.
de caja, que corresponde al "Gradual". Son en total, pues, 9 folios
que se bailan en buen estado de conservación.
Las otras caligrafías que abarcan los 5 folios restantes, son co
pias posteriores realizadas entre 1802 y 1870, según nuestro enten
der, lo cual nos permite deducir que la Misa de Ubeda fue ejecu
tada en varias oportunidades entre esas fecbas.
La Misa de Ubeda consta de siete partes que se suceden en este
orden: Introito, Kyrie, Offertorio, Gradual, Sanctus, Benedictus y
Dies Irae. Como podrá verse, el orden normal de la Misa de Difun
tos está alterado y faltan, además, los dos números finales: el Agnus Dei y el Communio. Vamos, pues, a reordenar estas partes y a
comentarlas desde el punto de vista litúrgico:
1) Introito. Se baila completo.
2^) Kyrie. Se halla completo.
3) Gradual. Falta todo el verso del Gradual ("In memoria
aeterna erit...") Posiblemente el verso se entonara en canto llano,
de acuerdo con fórmulas corrientes de la época, tal como se puede
— 88 —
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-uapsa sbjiuujoj uoa opjanaB ap aAanuí as ajsa anb opBQ -ajuaipuod
-sajjoa apjoas pp b.ijw bj uis ojad ^onuijuoa'ofBq,, p ojoub ops bj
-s;doa p pna p ua 'ousSjq jb ajuaipuodsajjoa jojjajuí BuiBjáBjuad
p KjB}uaumjjsui ofsq,, jod asjapuajua aqajg -ajJodsuBií opiqap p
uis aaajBdB anbuiiB 'puiaq-is ua a;auUBp pp ^Bjnjissaj,^ B[ b apuod
-saajo^ -ttaiaupB[^ q,, uqpBaipui bj o^ajSB asuanuBiuB p aub bj ua
bjubjj ap auBd bj aaa.iBdB 'sajoijajsod sBidoa sBisa ap Bun ug
•SBU-iapoiU SBUI SBJJBl^lJBa UBJUaj
-so anb saued SBj Ua uaaa^BdB anb bí 'sajoiiaisod SBjsidoa' soj b oujs
'BP3Cin FnucJ\í ^^.ig b sojqBOBqoB sojp usas ou ajuaiuajqiso^ -opi3
-ajjoa souiaq soj o^ -upiaisoduioa ap sajojja sajoÁBiu uB}uasa.id anb
sbj uos jBiuaumusui ofBq ap A buibjj ap sajj^d sbj jB^aua^ ug
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:sojdiuafa sop sojsa ua ajjnao ouioa 'sBAjinaasuoa 44sbab;oo n sbj
-uinb,, ap uoiajjBdB bj ouiod 'sboiuouijb sBzajqod sajd'uiis ap uBSBd"ou
pBpijBaj ua Á sopsjadsaj opis uBq uopisodiuoa ap sajojja sog
•aja 'ojaaj^ad apaoaB un ua sajBjuaptaaB sauopBjaj
-jb ap Bjijqsui uoiai.iBdB bj ouioa 'sapnjijjB sbj b uBjaap anb o —'-aja
^sauoiaBjnáij ap soiquiBa 'soiauajis o sojjijund ap sBpuasnB^ sbj
-nSij sbj b uBjaajB anb sajojja uog -JojdjjasuBjj ja jod 'Bui^Bd bj ap
aid jb SBpBiUBjj uoa sopBAjss opis UBq soaaiuijd sog -umaisoduioa
ap A Bidoa ap :sajojja ap sodij sop Bjuasaad Bpaqg ap bsij^ Bg
•ubjjbj anb sauoiaaas sbj 'SBpiaouoa sBjmu
-joj ofBq 'ouosiun jb BqBuojua ojoo orasiui ja 'ajuauíajqisog -bsij,^
bjioj ap sajj^d sbj ua JBjnjaajajuí BijajBiu ap biajbs 'eipaj^j pBpg bj
ap ouBijoáajá ajjB ubjS ja anj anb oj ap Q08I F ua ofaj'pj opijBd 'on
-Bjg ojuBg jg -jBnpBjg jap ojisodojd b ajuaiu.iouajuB Bjsandxa uoz
-bj bj jod asjBaijdxa apand 'uoiunuuuog,, ja A i4iaQ snuáy,, ja :soj
-unjiQ ap Bsij^ bjioj ap sojbuij sojauínu sop soj ap BiauasnB Bg
•ojajduioa bjjbij ag -sujaipana^ (ó¿
•ojajdiuoa BjjBq ag •sjijaiiwg (óq
•o;ajduioa ejjbij ag -ououa^Q (óc;
•uaiqiUBj
ubjjbj 14saAo Jajuj,, ja A ttoosiiua^^uj,, jg -Bjajduioaui jod ojtjasuBjj
soiuaq ou anb 'umnjiui Bqng,^ ja aaajBds ojjbjjuo^ ap ajj^d bj ua aj
-uauiBaiu^g -Biauanaag bj ap sojnoisjaA soj UBjjBg -ouu¡ saifl (óí,
•oasiauBjg uBg ap oviqajB jap sBJiijtjjBd sbjjo ua jBAjasqo
�En el manuscrito original falta toda la parte de soprano que de
be haberse extraviado. La hemos reconstruido con facilidad porque
la marcha armónica de las tres partes restantes, de una normalidad
académica, pide la aparición de esa voz en la medida y a la altura
en que lo liemos hecho. Si algún día llegara a encontrarse, estamos
seguros de que coincidiría en un noventa por ciento con la que lie
mos reconstruido. De todas maneras, y a los efectos de una mayor
garantía en esta reconstrucción, la hemos consultado con los maesíros Vicente Ascone y Alberto González, a quienes el transcriptor
agradece sus oportunas observaciones, aun cuando no los haga res
ponsables de la transcripción y mucho menos de los errores que pu
diera contener.
La "Misa para día de Difuntos" de Fray Manuel Uheda repre
senta, en primer término, un correcto trabajo funcional, Es una Misa
de simple y lógico orden litúrgico en cuanto a la intención; exen
ta de efectos de teatralidad, las voces se mueven dentro de cortos
intervalos. Su escritura vocal responde a un concepto de marcha ar
mónica vertical sobre el acorde perfecto de fa-mayor en cuyo tono
están todos los movimientos excepto el "Gradual" que se halla en
fa-menor.
No presenta la obra ningún artificio de composición y no pue
de parangonarse sin desmedro con lo que escribían en esa época los
polifonistas venezolanos como Lamas o los brasileños como Nnnes
García.
Sin embargo, tiene un encanto de "primitivo", dentro de la sim
plicidad de recursos y la estricta funcionalidad litúrgica. Los acentos
melódicos y literarios se hallan en ceñida correspondencia y en ese
sentido la frase musical presenta un corte excelente. Desde el punto
de vista de la composición, el Gradual es el movimiento más traba
jado y original, con su período regular de 32 compases y el tono
sombrío de fa-menor que pide su texto literario.
Obra de artesano es esta Misa; nó, desde luego, de maduro ar
tista. Cumple a una finalidad histórica la publicación de la misma.
Es, por el momento, la primera composición que se conserva en la
historia musical del Río de la Plata.
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FRAY MANUEL
Lauro Ayestarán
ÚBEDA