http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/56a2437d2d1e5643e8bf9f96f8033f24.PDF c8d18822ce100aee4cb8ba3896be03a5 PDF Text Text o a 'IZ6I BB I9 aa '*!*^ ap 'nocinof^ ijj^ B1S1A3J s| na opajBdB J9u|i¡^ sp oXBStid j^ '^fEnSiia^ jap oipaiu jod oinjosqB o\ ^p oiuaiai -IJOUO3 ]3 UOJ BISSOd B( 3p UOIJB|IK)UIA B[ B^I1JJD B| 3p opunm ]B OfOJJB B3U0331B3 SBUI bumo^ ua anb ja 83 X '3ixijb[¡bj^ ^ bjo^uo^ aj^ua saauojaa apsap naasq as anb sauopsniíx -oJdB SBtnisisojdmnn ap BpiWBd ap oinnd [a sa anb X oj3a]ai oixai ns aa nns oppou<K>sap isbj 'j3n|!f^ sB[9ip2 ap oipnjsa ajqaja^ jb spnajajaj oziq as ^ S3[Ruiáijo so^xai uojE.ii|d •xa X aoJBiuamoj as 'oAitom asa 1103 'Biaod qbj^ ^ap aiisam B^ ap oijesjaATuB ¡b B-injjn^ BJieann 3p uopnqiJiao^ 00103 4ain^B(]B{\[ ap SB^ijaisa scapi sb¡ jauodxa B saaopaa[ ssua anbipap oub ajsa 'auy X bjiiibj^ii'j ap ouiu [B saiaaipaodsajjos sass^ sb¡ ug (j) sbj ap KJtnBqojdej,, opiqpaj u^q ou anb SBiaod soisa ap asjaoaj(jBj8^ Bjjpod anb bjsi[ Bsuajxa bj ua 'pBpj^A jpap y •BUBds^ na sb^sijoSuoS A. 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En la época post-romántica, Mallarmé fue el único entre esos in dependientes y aislados que dejó a la posteridad una obra terminada y durable. Baudelaire, Yerlaine, los parnasianos, todos se hallan unidos aún a la escuela romántica por vínculos demasiado fuertes para que se pueda considerarlos de otra manera, que como señaladores de las etapas de una evolución. Y Rimbaud, bien que viril, a pesar de su edad, y consciente de su arte, no ha podido dejar nada más que una obra de esbozos, más que de realizaciones, demasiado incompleta para que ella sea realmente reveladora. En lo que concierne a Mallarmé; a pesar de que la mayoría de los gérmenes sentimentales del romanticismo aparecen en su obra, sus medios de expresión y su arte poético difieren de tal manera de todo lo que ha señalado su época, que, tomado en conjunto, no podría ser incluido entre ninguna de las escuelas precedentes. Pero si permanece aislado de su medio, no lo está en la corriente de las edades. Las mis mas causas producen los mismos resultados, y así como el romanti cismo fue al siglo XIX lo que el renacimiento había sido al siglo XVI, guardadas las proporciones, claro está, así también no es sorprendente ver en la declinación del siglo de oro español, un poeta cuya obra pueda parecer inspirada en el credo poético de Mallarmé. De Góngora a Mallarmé no podrá hacerse cuestión de una in fluencia a través de los años; es seguro que Mallarmé no conoció al poeta español. No se trata tampoco de una semejanza fortuita, pura mente superficial de gustos y de asuntos. Nada más diferente, al con trario, como temperamento y como fondo de inspiración, que Góngora y Mallarmé. Además, sus procedimientos, las fuentes de que ellos dis ponen, no son las mismas a menudo. Pero lo que es idéntico en ambos, es la fuente ideal de la ejecución poética, el estado psicológico del artista en el momento en que, la inspiración estando pronta, la rea lización empieza. Y lo que los identifica más aún es la naturaleza del esfuerzo que anima a esta realización, esfuerzo conciente del fin, ex presión de la religión literaria de la cual hace profesión de fe el poeta. Lo que llama la atención desde el principio en Góngora y en Mallarmé es la oscuridad de la expresión que, a la primera lectura, hace que las obras de uno y de otro sean ininteligibles, pues que no dejan percibir nada más que una notación sonora, llena de matices, de ^úbitas claridades y de eclipses. En lo que respecta a Góngora, se comprende que no aludimos a aquellas composiciones que se consi deran, erróneamente, como perteneciendo a la segunda manera y que marcan en realidad el vértice terminal de su evolución poética. Pero como toda su obra de arte, es una realización; salida del sueño, sea, o de una nebulosa, él ha recibido del poeta el aliento y la obra propia en el momento en que Par les carreaux glacés, helas! mornes encor L'aurore se jeta sur la lampe angélique. Y, desde entonces, una obra que no diera más que sugestiones lejanas y vagas, sobre las cuales el primer llegado tendría la libertad de tejer su ensueño, sería una obra irremediablemente fallida. Entretanto, la oscuridad de Góngora y de Mallarmé es un hecho. La definición tradicional del gongorismo, producto de convención, y que sería ocioso reproducir, hace alusiones a una "oscuridad delibe radamente buscada". He ahí el fruto de una confusión. Cierto, en los tiempos de Góngora, el precepto de Marini E del poeta il fin la maraviglia estaba a la moda. Y hasta es posible que los pseudos discípulos de Góngora, que han hecho bautizar con el nombre del maestro a una experiencia bastarda e insípida, hayan perseguido la oscuridad en sí misma. Pero, en Góngora, esta oscuridad es el resultado de un sabio esfuerzo, no una finalidad que él se hubiera fijado de antemano. En menor grado que Mallarmé, admirado por algunos fenómenos, no ha sido comprendido por la masa. Pero no cedió. Es con noble amar gura que, después de haber publicado ante los doctos sus Soledades, burlado y denostado, escribió: SONETO CONTRA LOS QUE DIJERON MAL DE LAS "SOLEDADES" DE DON LUIS Restituye a tu mudo horror divino, amiga soledad, el pie sagrado, que cautiva lisonja es del poblado, en hierros breves pájaro ladino. Prudente cónsul, de las selvas diño de impedimentos busca desatado tu claustro verde, en valle profanado de fiera menos que de peregrino. ¡Cuan dulcemente de la encina vieja tórtola viuda al mismo bosque incierto apacibles desvíos aconseja! -- esta oscuridad reside en el hecho de un velo, detrás del cual en el poeta español y en Mallarmé, se esconde un sentido real y único. Con siderar la obra de uno y otro como un "pretexto de desvarios" es desconocer singularmente su trascendencia. Los pretextos de los des varios del artista, son la naturaleza, los objetos o el mundo interior; para el artista y para los otros, los que no son poetas. Pero el poema, Endeche el siempre amado esposo muerto con voz ardiente; que tan sorda queja tiene la soledad como el desierto. — 38 — — 39 — �—6 — •ojuaisap ja otuoo popajos vj y vtanb wp^os uv% anb iajuatpuo zoo. uoo ovanui osodsa optnuo audtuais ja ¡BÍ^suoov soicisap sajqiovdv ojuatout anbsoq owsiiu jtt vpnm vjotJOi vCaia, mitoua nj ap ajuatuaojnp uvn^! ap anb souatu vuaif ap opmiofoud ajjvn ua 'apjaa ojtsnojo nj opvjosap vosnq sotuaiuipadiut ap ouip svajas svj ap 'jnsuoo aiitapnjj •outpnj ouvtvd saciauq sojjait¡ na 'opvjqod jap sa nfuosij vai%noo anb 'opvuSns aid ja 'pvpajos vSiwn 'oiiwjp uou^ot¡ opniu n% v aAnjtjsay sim Moa aa saavaaios svi aa tvm Nonada an^ soi O13MOS :oiqijos9 'opB^souap jÍ opBjjnq 'sapopajog ens eojaop boj ajuB op^aijqnd jaqBq ^p sandsap 'anb ^inÉ -jbuib ajqon uoa sg "pipaa oa oja^ -bseui bj jod opipuaaduioa opis Bq on 'souampuaj: eoun¿[B jod opeanupe 'amjB^^Bj^ anb op^j^ jouam u^ -ouBra^juB ap opBfij Baaiqni| as ^a anb pBpijBinj can on 'ozuanfsa oiqvs un ap ope^nsajc [a sa pBpijnoso Bjsa 'bjoSuo^ ua 'oja^ •crasiui is na pBpyjnoso bj opmSasjtad ub^bij 'Bpidi8nr a BpjB^SBq Bun b oajeaBui pp ajqmon ^a uoa jBz^nsq oipaq u^q anb ap so^ndiosip sopnasd ^o\ anb a^qísod sa B^ssq t •epora b[ b vijSmvuvui o\ uif jt vjaod jap gr iniJBj^[ ap ojdaaajid p 'Bjouo^) ap sodraarj soj ua 'o^jcat^ •uotsnjuoD buti ap ojnjj p jqs aj| '^BpBDsnq aju^uíBpB.i -aqi^ap p^ponoso,^ buti b sauoisnp aoBq 'jpnpojdaj osopo Bijas anb A. 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Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. Es la opinión que formuló Remy de Gourmont: "Mallarmé so refugió en la oscuridad como en un claustro; le vantó el muro de una celda entre los otros y él; quiso vivir con su orgullo. Pero ése es el Mallarmé de los últimos años, cuando ofendido aunque no descorazonado, llegó a sentirse atacado de ese disgusto por las frases vanas: (disgusto que antes había ya tocado a Hacine) ; fue cuando empezó a usar las palabras según relaciones nuevas y secretas". No. La oscuridad de Mallarmé no es, en su origen al menos, ni requerida, ni buscada; ella no constituye ese supremo refugio del poeta contra la curiosidad vulgar que atraía, tentada de mirar hacia su interior. Como en Góngora, es el resultado de la evolución íntima del artista, del esfuerzo continuo hacia formas de expresión más perfectas. El poeta, separándose de etapa en etapa de los preceptos del len guaje común y de las fórmulas recibidas (y se podría seguir en su obra la marcha progresiva de esta separación), aislándose poco a poco en una sintaxis particular, termina por escribir en una lengua que casi parece una lengua nueva. Un lenguaje más cuidadoso, más cristalino, es cierto, más traba jado también; pero no solamente incomprensible para el común de los lectores, sino también para algunos finos letrados que buscaban despejar el sentido de tal soneto, herméticamente cerrado en medio de los conocimientos adquiridos en la escuela de los prosistas y poetas franceses. Sería pueril discutir el reproche que algunos dirigen a Mallarmé de haber creado un lenguaje nuevo, de haber escrito en un idioma que no es el francés. Está fuera de duda, sin embargo, que Mallarmé dispone de un vocabulario aparte, en donde las palabras adquieren valores nuevos, y que posee una sintaxis que le es propia, una sintaxis simplificada o más completa —no importa— pero siempre una sin taxis que da una contracción lógica. Y si él usa las palabras ^según relaciones nuevas", estas relaciones no tienen, por cierto, nada de se creto, porque son accesibles a todos los que saben leer en el texto y no entre las líneas. He ahí asignada, entonces, a la oscuridad de Góngora y Mallarmé, una fuente común, el lenguaje que, en el vocabulario como en la sin taxis, se separa del uso corriente. No sería nada más que un encuentro fortuito y sin importancia si, por otra parte, los caminos seguidos por ambos en esta separación de lo vulgar no hubieran sido*'los mismos. Thibaudet, en su obra maestra sobre Mallarmé, relaciona, de se gunda intención, este propósito del poeta: "Existen palabras que no habíamos jamás comprendido, antes de tal artista, que las situó de manera de revelarlas a nosotros en toda su belleza". La idea en sí, es acertada; no es, sin embargo, nueva, porque la valorización propia de las palabras ha sido preconizada desde Aristóteles, por las artes poéticas en todas las épocas. Pero todavía no sería prudente que esto nos llevara a confusiones. Si el fin supremo de toda poesía es •— 1!\J ^^^ la misión del poeta es la de levantar la palabra del limo del olvido, de la repulsa a que ha sido condenada por las funciones diversas que se le hace llenar en la vida común, de salvarla de la usura que la amenaza, de enseñarla en toda su pureza y desnudez. Y ésta es la verdadera, la única belleza de la palabra, conservando, o mejor, recu perando por la voluntad del artista todo su sentido autóctono, levan tándose en su másculo vigor o en el encanto vacilante de su candorosa virginidad. El error de los parnasianos, (Hugo, por su parte, también había caído en esto), fue precisamente el de haberse dejado seducir por la sola notación sonora de las palabras y de haber hecho generalmente abstracción de su sentido real y evocador. De ahí, en ellos, esa acumu lación de nombres de plantas exóticas, de nombres propios, sonoros y oscuros, arrancados de los austeros infolios y que para nosotros quedan vacíos de sentido. Mallarmé, aunque quiera decirse lo contrario, no se ha de deslizar en ese vicio, y, en los casos raros en que parece de jarse dominar exclusivamente por la forma sonora de una palabra, de un nombre propio, en particular, tiene buen cuidado de justificar la presencia. Acontece así en esa Prosa, calificada de exegética con dema siada ligereza, para el nombre de Anastasia, nacida para los eternos pergaminos", y ante la cual es absolutamente inútil recurrir a la eti mología. Lo mismo el nombre de Pulcherie, no tiene para nuestro oído algo de atrozmente provincial, y no aparece tan fuera de moda todavía, como bajo un sombrero pretencioso y añejo. Caché par le trop grand glaieul No es, por lo tanto, de ese lado que es necesario buscar las par ticularidades que pueda ofrecer el vocabulario de Mallarmé, como el de Góngora. Por lo demás, el poeta español, demasiado nutrido de latines, no hubiera podido soñar con sacrificar el sentido de la pa labra a su forma sonora. El esfuerzo del vocabulario de uno y otro autor, tiende hacia un fin diferente; según la expresión de Mallarmé, el poeta hace "com prender" las palabras que el uso ha hecho desviar de su sentido pri mitivo, material y evocador. Es así como del verbo y del adjetivo, si uno se remonta en el transcurso de la filiación etimológica, se des prende el sentimiento sustantivo.' Basta una cita de Góngora: ^-• Menos solicitó veloz Saeta, Destinada Señal que mordió aguda; Agonal Carro por la Arena muda, No coronó con más Silencio Meta, — 41 — ��Qué presurosa corre, qué secreta, A su fin nuestra Edad. A quien lo duda! Fiera que sea de razón desnuda, Cada Sol repetido es un Cometa. Más feliz la sustitución de un verbo por un nombre, formado por medio del subfijo eur, como en la poesía El desdichado, donde se dice: Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras? Peligro corres, Licio, si porfías En seguir Sombras y abrazar Engaños. detrás de un nombre, Mal te perdonarán a ti las Horas. Las Horas que limando están los días, Los Días que royendo están los Años. Solicitar verbo abstracto, se materializa: destinar, empañado en la lengua corriente, toma toda su amplitud; mordió, coronó, acercándose al sentido etimológico, construyen imagen. Igual procedimiento en Mallarmé; excluir recupera su sentido la tino y material de excludere, desprender lo que está cerrado: ce vain souffle que fexclus, jusqu'a la derniére limite selon mes quelques doigts perclus. Dedicar (dédier) se materializa igualmente: Ses purs ongles tres haut dédiant leurs onyx El adjetivo de origen verbal, vacante, evoca al poeta, por su raíz, el recuerdo del latín vacuus, y proporciona el ejemplo de una de esas palabras vulgares, de belleza ignorada u olvidada, que de pronto ad quieren relieve y se revelan en toda su claridad: Mais, proche la croisée au nord VACANTE, un or agonise selon peut-étre le décor des licornes ruant du feu contre une nixe. Es inútil multiplicar ejemplos. Lo que es necesario no olvidar es la tendencia a cambiar el sentido de las palabras. El verbo se aleja de su sentido adquirido por la acción pura y simple y viene- a designar, o por lo menos a sugerir, una realidad tangible. Por otra parte, des- • aparece completamente, o se encuentra envuelto, en Mallarmé, en >un adjetivo que sólo es una vaga reminiscencia "...un trésor préssomptuex de tete verse son caressé nonchaloir sans flambeau". Presuntuoso, significando que uno presume. — 42 — mendieurs d'azur. Es el mismo procedimiento que babía usado Góngora, experi mentando el mismo deseo de separar, o por lo menos, de disimular Negro el cabello; imitador undoso de las oscuras aguas del Leteo. Así, en Góngora como en Mallarmé, la palabra concreta por excelencia, el sustantivo, se destaca y adquiere relieve. Pero los nom bres de cosa no son evocadores por sí mismos. El poeta tiene a su disposición dos medios para hacer tangible y visible el objeto, para imponerlo a la imaginación o al espíritu; puede recurrir a una figura retórica, sustituir el nombre propio por una perífrasis —volveremos sobre esto— o bien, conservando el nombre, puede unirlo a adjetivos, epítetos que hacen la imagen. Los adjetivos epítetos son para el poeta lo que los colores para el pintor. Y más aún; al nombre que es sólo una forma vacía, ellos le infunden el alma y la materia. Pero su empleo es sumamente deli cado. El adjetivo epíteto, si no comporta más que una apreciación, o si es puramente descriptivo, es despreciable. Sería curioso seguir eso, paso a paso, en la historia de las letras francesas. El poeta de las "Trágicas" conoció su valor en la escuela de Virgilio; La Fontaine no ignoró su importancia; pero el adjetivo es con frecuencia muy poco expresivo en Racine y Corneille; los románticos, generalmente, no hicieron muy buen uso de él.... Góngora, pintor y colorista por excelencia, supo manejar el ad jetivo con una maestría perfecta. Basta con recorrer al azar sus sonetos, las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea: raya dorado sol, orna y colora del alto monte la lozana cumbre; sigue con agradable mansedumbre el rojo paso de la blanca aurora. Un solo adjetivo de apreciación vaga, lírica: agradable manse dumbre; los demás, son concretos y precisos. La tarea de Mallarmé no era fácil. Tenía que combatir, hasta en sí mismo, puede ser, un prejuicio que se había establecido, contra el adjetivo, en la poesía francesa. En las composiciones del primer Parnaso, los adjetivos audaces y preciosos son raros. En Aparición, expresiones como flores vaporosas, blancos sollozos, estrellas perfu madas, a pesar de su selección, son sentimentales y no cuajan en imagen. Pero el esfuerzo hacia el empleo del epíteto preciso está clara mente destacado. No obstante, en las composiciones más tardías, los — 43 — �soj 'SBipjBi sbui sauopisodmoo sbj ua 'ajuBjsqo o^y[ "opBOBjsap ajuara -bjbj^ B^sa ostaajd ojajjda jap oajdtna ja Bp^q ozjanjsa ja oja^ na neTeiu on ^ sa^juauíijuas nos 'uopoaps ns ap jBsad b 'svpvui -nfjad sojjaj4sa 'sozojjos soouvjq 'svsojodna sauojf oinoo sauoisajdxa 'upiotuvdy u^ *sojbj uos sosopaad X saaspnB soAijafpB boj 'osbujb^ latinad jap sauopisodiuoo sbj u^ -BsaouB-ij Bisaod bj na 'OAnafpB ja bjjuoo 'oppajqBjsa Bjqeq as anb opmfajd un ^jas apand 'omsiui is na bisbij 'jijBqmoD anb Biuaj^ 'JpBJ BJa ou auiJBjjBj^^; ap saaej b^ •sospajd A sojajouoo nos 'sBiuap soj iajqiunp -asunta ajqnpvjSv :boiji[ 'bSba nopBpaadB ap OAiiaíp^ o[os nj^ •d jo uno vauvjq vj &p osvd ofoj ja ejqwnpasutnu ajqnpnuSn uoo anSfs ia^qtuno vuvzoj vj ajuotu ojjo jap vjojoo Á, muo '^os opnjop vádj. :va)í)juf) X oiuaffioj ap vjnqv^ b[ A sapnpajog sb[ 'soiauos sns jbzb \b jajjooaj uoa BjSBg -B^oajaad BiJjsaBni eun uoo OAijaf -pB p jBfauBux odns 'Bpuap^xa jod b^suojo^ á joiaid 'BJo^n^f) •p ap osn nanq ^nni nojapiq ou 'aiuampjana^ 'sooijuBraoj so[ ío^^pujo^ Á ^upBjj ua OAisaadxa oood inm Btouanaajj uoo sa oA^afpB p o jad íEiouBjjoduii ns ojouái ou auiB^uo^ B^ íoiijSji^ ap BpnDsa b[ na ao[BA ns opouoo sboiSbjj^,, sb^ ap Bjood j^ -sesaouBaj 8Bjja[ sb[ ap Bijojsiq v\ ua 'os^d b osBd 'osa jmiáas osoiano Bjjag -ajqBioajdsap sa 'oAijduDsap a^uaniBind sa xs o 'u^pBpajdB Bun anb sbiu B^jodraoo on is 'o^aijda OAiiafpB ^^ -op^o -t[ap a^uauíBnins sa oa^draa ns ojaj •BiaaiBui v\ A. bui[b p napunjuí a^ so[p 'bioba buuoj Bun ojos sa anb ajqmou \e íuns seui j^ uoiuid p sajo^oo so^ anb o[ Bjaod p BJBd uos sojojida soAiiafpB so^ •uaSBnii B^ uaoBq anb sojajida b o[Jiun apand 'ajqmon p opuBAJasuoo 'uaiq o —o^sa ajqos A— eisBjjuad can jod oxdojd ajqmou p jiniíisns 'b^ijo}^J Bun b jujn^aj apand ínjijjdsa p3 o uopBuiSBUii bj b ojjauodun BJBd 'ojafqo p aiqtsiA A a^qiSuB} jaosq bjb¿ soipara sop nopisodsip ns b auau Bjaod [^ -80^18101 ts jod sajopB^oAa nos on BSO3 ap sajq -raou so[ oja^ 'aAaipj aaainbpB A BOBjsap as 'oAiiuBjsns p 'Biauapoxa jod B^aaouoo Bjq^^d bj 'auuBjiBj^ na omoo BjoSno^ _ ua 'isy •oajaq jap svnSv svjnoso snj ap•\ osopun uopvtitui iojjaqv^ \a ou^a\[ 'ajqraou un ap SBJjap jB[nrais;p ap 'sonara o\ jod o 'jBj^das ap oasap orasiox p opuBjuara -ijadxa 'bjo^u9^ opBsn Biq^^ anb ojuaiuitpaooid orasiui p s^ •jnzvjj sjmaipuavu. :aoip as apuop 'opntfotpsap 7.^ Bisaod b^ ua oraoa '¿na ofijqns pp oipam jod opBtujoj 'aaqinou un jod oqiaA un ap uoton^i^sns b^ zipj •autnsa^d own anb opxiBoijiuSis ' 'um>aqiunif stins. jjojvyouou assauoo tíos a%a% ap xanidiuossaud josai% un- • • n Bionaosmiraaj bSba Bun sa ojos anb un na 'amjBjjB^^ na 'ojpriAua BJiuan^na as o 'a^uamBja^draoo -sap 'a^jsd Bajo joj -ajqi^uB^ pspijBaj Bun 'jija^ns b souara oj jod o 'jBu^isap b auaiA A ajdmis A Bjnd uoioob bj jod opiJinbpB opijuas ns ap BfajB as oqjaA \^ 'ssjqsjBd sbj ap opijuas ja jBiqniBo b Biouapnaj bj sa jspiAjo ou oijBsaoau sa anb o^ 'sojamafa JBaijdpjnni Ji^nni s^ •axiu aun autuoo naf np jvvnj sauuooij sap uooap &¡ auta-tnad uo^as astuoSo jo un '31XMV^VA PJOU nn ^asiouo vj auoojd 'sm¡^¡ :pBpijBj3 ns Bpoj na UBjaAaj as A aAaijaj najainb -pB ojuojd ap anb 'BpBpiAjo n BpBJouSí Bzajpq ap 'sajsSjnA SBjqBjBd SBsa ap Bun ap ojdmaía ja Buoiojodoad A 'snnova utjbj jap opjanaaj ja 'zjbj ns jod 'Bjaod jb booa^ 'atuoova 'jBqjaA naSiJo ap OAijafpB jg xÁ,uo suna^ %umpap %nou sauj sajSuo sjnd sag :aju3ui[Bn3i Bzi^BiJtajBui as (jaipap) •snpuad sjSjop sanbjanb saui uojas ajiuitj ajam^ap vj njibsní 'snjoxaj anb ajffnos urna ao — :opsjJ3a Bjsa anb oj japuajdsap 'auapnjoxa ap {BiaajBtn A onu -bj opijuas ns Bjadnoaj Jinjwca ¿aniJBjjBj\[ na ojuaiuiipaoojd jsnS^ •uaBuii uaÁnjjsuoa 'ooi^o^oniija opijuas jb asopuB^ja^B 'ouojoo 'oipjoiu í piiji^duiB ns Bpoj buioj 'aju^ijjoo bj na opBUBduia 'uoupsap :BzijBija)Btn as 'ojosjjsqB oqjaA uvjioijog •souy soj wptsa opuaAou. anb sviq soq 'svip so^ uvjsa opuvwij anb svjojj swj •svjofj svj i% o uoj.vuopj. a d aj ^^ JDznjqv ^ sojquiog utnSas u^ svifjod is 'otoiq ouStjaj otoiq 'sajjoo saj ouSt o\ n% X 'oSvjjvjí ¿svuouSt 'oSvjjvjí optsat^uo^) un sa optjadaj. jog 'npnusap uozvj ap vas anb -taij ¡vpnp oj uamb y 'p^p^ vjjsanu ujf ns y 'njajoas anb 'ajjoo vsojnsajd an() �adjetivos justos y vigorosos, abundan. Basta con este final de "Toast fúnebre":•• * .Surgisse, de Vallée ornement tributaire, le sepulcre solide oú git tout ce qui ñutí, et l'avare silence et la massive nuit. Es el milagro de la creación que se realiza. Avaro silencio es virgiliano. Pero suprimido solide y massive, todo no será más que vanas palabras. En el mismo camino, Góngora, huyendo de todo lo que es descriptivo, no duda en suprimir deli beradamente las preposiciones, cuando le molestan: Plumas vestido ya las selvas mora Y notaremos qué el verbo morar, habitar, es intransitivo en español. Mallarmé no se aventura tanto; son elipses que la lengua fran cesa no soportaría. Le basta con sustituir palabras simples con preposiciones compuestas, formando así, con la ayuda de las pala bras existentes en el idioma, verdaderos neologismos. En los ejem plos citados: selon mes quelques doigts, significa, au moyen de mes quelques doigts. Proche la croisée, significa prés de la croisée. Las palabras empleadas, así, trasladándose de un sentido a otro, constituyen por sí mismas, verdaderas figuras. El poeta, ya remonte o descienda la corriente, sigue aquí el idioma espontáneamente en el curso de su evolución. No sospechamos generalmente la enorme cantidad de figuras de retórica que empleamos en nuestro lenguaje diario.•'. La figura poética toma su nacimiento espontáneamente en la percepción del objeto real. Nace gracias a la facultad psicológica de evocación y de acercamiento con que estamos dotados. Ahora, es necesario distinguir entre la evocación de las palabras primero, la evocación de las cosas y los hechos después, y finalmente, la evo cación, más complicada de las ideas. Es esta facultad de evocación, este demonio de analogía, que se encuentra necesariamente en la base de cada metáfora, de toda imagen que lucha por no ser un clisé. Constituye, hablando claro, lo que se ha convenido en llamar la imaginación poética. Lo que asombra, tanto en Mallarmé como en Góngora, es la novedad y lo inesperado del acercamiento o las rela ciones que establecen entre las dos cosas; es, a veces, el agraiidamiento desmesurado de las proposiciones, por evocaciones de tama ños gigantescos. Tal es el pasaje, hallazgo de Thibaudet en Mallarmé, donde el velo blanco que se arrolla alrededor del sombrero es com parado a "une tente portative et légere". De ahí, pues, la hipérbole estrechamente unida a la metáfora, evocación augusta de la memoria del artista, y de la cual Mallarmé . '— 44 — ��hace con pleno convencimiento, el punto de partida de la creación poética: Hyperbole! de ma mémoire triomphalement ne sais tu te lever, aujourd hui grimoire dans un livre de fer vétu. Cóngora ha hecho uso de ella, hasta el límite más audaz. La harba de Polifemo es "un torrente impetuoso, que, hijo sombrío de ese Monte Primero, inunda su pecho"; el zurrón del gigante es "un vasto cercado lleno de frutas", y ahí tenemos efectivamente una hi pérbole ideal, sino material, en el basamento de cada una de las imágenes. Esta metáfora, metáfora hiperbólica en Góngora y Mallarmé, si se prolonga, da nacimiento a la perífrasis poética, que envuelve, que desmenuza con su fuerza evocadora al nombre propio, apagado e insignificante. Es así que: .. .dans une íle que l'air charge de vue et non de visions, toute chose s'etalait plus large sans que nous en divisions (Proses) He aquí, en Góngora, una doble perífrasis, nacida de la evocación de los aromas de Arabia y del oro que arrastran las arenas del Tajo: "Mueve el viento la hebra voladora que la Arabia en sus venas atesora y el rico Tajo en sus avenas cría". Soneto que empieza: "Ilustre y hermosísima María". Un paso más y tendremos el enigma, o sea, una serie de imá genes escalonándose en la evocación de la idea matriz, ausente. La caída del sol en Mallarmé se transforma en: Tison de gloire, sang par écume, or, tempéte y Góngora, más ampliamente, pero por medio de un procedimiento análogo, crea la imagen de una flota. Velero bosque, de árboles poblado que visten hojas de inquieto lino; Puente instable y prolijo, que vecino el occidente haces apartado. — 46 — Estas figuras, imágenes en perífrasis, constituyen con igual título que las palabras del idioma, la materia poética de que dispone el artista para su trabajo creador. Pero en el conjunto del poema, en Góngora y en Mallarmé, las figuras no quedan aisladas; más bien se superponen, nacen las unas de las otras; la ficción se desprende del objeto real transformándose en realidad a su vez y sugiriendo apro ximaciones nuevas. Forman una serie de metamorfosis que se imponen por sí mismas al espíritu, inmediatas y vivas: Toute Váme resumée quand lente nous Vexpirons ¿ans plusieurs ronds de fumée. abolís en autres ronds. (Mallarmé). He aquí, en Góngora, que Galatea contempla a Acis semi dormido: Del casi tramontado sol aspira a los confusos rayos, su cabello: flores su bozo es, cuyos colores, como duerme la luz, niegan las flores (Fábula de Polifemo y Galatea) El bozo de la mejilla evoca el recuerdo de las flores; y ya no es el rostro mismo, sino esas flores que adquieren realidad ahora son las que rehusan, en la penumbra, revelar sus colores a las miradas de la Ninfa amorosa. A este encadenamiento de imágenes surgiendo una de las otras, corresponde el movimiento de la frase, verdadera sucesión de parén tesis ideales, que no interrumpen entre sí, y más bien se extienden y huyen como fuegos de artificio; arabesco que corre en línea sinuosa hasta el agotamiento completo del impulso. Mallarmé ha sabido en señar que la frase francesa no se estorba, que al contrario se aligera, por el empleo de incidentes y de circunstanciales cuando se la sabe manejar con arte. Pero, a pesar de Montaigne, nuestro oído no estaba hecho aún. ¿No se ha llegado hasta pretender que la frase de Ma llarmé, por el lugar que ocupa el verbo, al final del período, recuerda a la frase alemana? Y sin embargo, nunca proposiciones breves, cordinadas, han podido trazar tan admirables arabescos como los que dibujan los versos de "La Siesta de un Fauno". En cuanto a Góngora se podría objetar con alguna razón, que la frase periódica estaba ya en su época, en la tradición de la poesía como de la prosa española. Pero este período de clasicismo español, parecido al período latino, bastante confuso, generalmente pesado, sobrecargado, ha sido en todos los tiempos un período oratorio por excelencia. La frase poética de Góngora, en donde como en Mallarmé, las proposiciones circunstanciales y las incidentales brotan sin esfuerzo las unas de las otras, al contrario, es sinuosa y fluida. No habría tra— 47 — �— Lf — -bjj BuqBif o^^ •Bpmjj A Bsonuis sa 'opBJjnoa jb '^bjjo sbj ap sBun sbj ozaanjsa ais UBjoaq sa^Bjaapiaui sbj A sappuBjsnnoj^ sauoiaisodojcl sb[ 'auiJBjjBj^ ua oraoo apuop na 'sjoáuo^ ap Bopaod asBJj e^ 'Bianajaaxa jod oijojbjo opojjad na sodmaij soj sopoj na opis bij 'op^^jBDajqos 'opBsad ajuauqBjauaS 'osnjuoo ajuB}SBq 'ouijbj opouad jb opiaajBd 'jouBdsa oinspiSBp ap opoijad aisa oaa^ -EjouBdsa Bsojd bj ap otno^ Bjsaod bj ap uoiaipBjj bj na 'eaoda ns ua v¿ Bqejsa Baipoiaad asejj bj anb 'uozbj Bun^jB noo JBjafqo Bijpod as BJo^uo^) b oiusno u^ •uounvj un ap v^satg wjn ap sos.i9A bo^ nefnqrp anb so{ oinoo soasaqBJB sajqBJiuipB ubi jbzbjj opipod UBq 'SBpBuip -jod 'saAajq sanoioisodojd Baunn 'o^jBquia ms j^ ¿Busma^e asBJtj b^ b epjanaai 'opouad jap Iboij jb 'oqjaA ja Bdn^o anb jBnj ja aod 'auuBjj -bj^[ ap asBjj bj anb aapuajajd BjsBq opBSajj bij as ojyj? -uns oqaaq Bqejsa ou opio ojjganu 'an^iBjuoj^ ap jBsad b 'oja^ -a^jB noa JBfanBin aqss bj as opuBna sapiouBjsunojp ap Á sajuappui ap oajdma ja jod 'Bja^ijB as oiJBJinoD jb anb 'Bqjojsa as ou BsaonBJj asBjj bj anb -na opiqBS eq anuBjjej^; -osfndrai jap o^ajdmoa ojuaiuiBjoáB ja Bsonuis Bauíj na a^oa anb oasaqBJB íoioijhjb ap soSanj omoa ua^nq A uapuaijxa as naiq SBm Á 'is aajua nadunujaiui on anb 'eajBapi sisa) -najBd ap noisaans BJap^pjaA 'asBjj bj ap oinaimiAom ja apuodsajjoa 'sbj^o sbj ap Bun opuaiSans saua^Biui ap ojuairaBuapBoua a^sa y 'Bsojonre Bjui^^ bj ap SBpBJitn sbj b saiojoa sns jBjaAaj 'Bjquinnad bj na 'uBsnqai anb sbj nos BJoqB pBpijeaj naiambpB anb saaoj^ SBsa onis 'omsim ojisoj ja so ou vÁ A isajojj sbj ap opjanaaj ja bdoa^ Bjjifaui bj ap ozoq j^j A omajijo^ ap BjnqB^) •opvjuvdv saDvu aruapiooo ja anb 'ofijoud ü ajqnjsut ^itianj iouij otatnbut ap svíou u&jsia anb opvjqod sajoqun ap 'anbsoq •bjojj Bnn ap uaS^uíi bj b^j 'oSojbub oiuaiuiTpaaojd un ap oipaní jod ojad 'ainauiBijduiB sbut 'bjoSuo^ A ataduiat 'jo 'auinoa jvd Suos 'auiojS ap wosjj; :ua BuuojsuBjj as anuBjjBj^ na jos jap ^q 'aiuasnB 'zpiBin Bapi bj ap uoraBaoAa bj na asopuBuojBasa sanaS -Bun ap aijas Bun 'Bas o 'Budfrua ja somajpuai A sbui osed uq owistsouuau :Bzaidma anb ojauog 'titndo svuaav sns ua ofj; ootÁ ja X vuosajD souaa sns ua vtqvjy vj anb vuopvjoa vuqau vj otuam ja :OÍBX PP ^BU3JB sbj ubjjsbxib anb ojo jap A BiqBjy ap sbuio^b soj ap bj ap BpioBU 'sisBJjijad ajqop Bun 'bjoSuo^) ua 'jnbB ajj (sasojj) suoismip ua snou anb suos aSuoj snjd jivjntajs asovo a%no% sauojf svj uvílani 'znj nj aiuu^np oiuoo 'sauojoo soXno 'sa ozoq ns sauojf :oj¡aqno ns 'soAnu sosnfuoo soj o d JOS OpV^UOlUVJ^ 1SV0 J9Q JJQ : optuuop ituas spy b [duiajuoo B3jbjb^ anb 'BJoSn^^ ua 'jnbB •spuou salino ua stjoqo •aautnf ap spuou sunatsnjd suop suouidxaj snou atuaj puvnb aawnsaj. atunj :8baia A SBiBiparaui 'njtjjdsa jb sbuisiui is Jod nanodmi as anb sisojjomeiam ap auas eun UBinao^ -SBAann sauoia^mix •o^dB opuatJtSns A zaA ns b p^pijBaj na asopuBUijojsuBjj jb^j o^afqo jap apuajdsap as noiaaij bj ísbjjo sbj ap s^un sbj naasn 'uauodaadns as naiq sbui ísBpBjsiB nspanb ou SBanSij sbj 'auuBjjBp^; na A BJoSup^) na 'Braaod jap oiunfuoa ja na oja^ 'jopsaja ofsqBj^ ns BJBd bjsujb ja anodsip anb ap Baiiaod Bija^Bui bj 'eraoipi jap SBjqBjBd sbj anb jBnái noa ua^ninsuoo 'sisBjjjjad na sana^ami 'SBjnSij sb^s^j 'suoism ap uou %a ana ap utoj anb ají aun suop • • • :anb isb a opsSsdB 'oidojd ajquion jb BJopBaoAa Bzaanj ns uoa Bznuainsap anb 'aA[anAua anb 'Bouaod sisBjjtaad bj b o^uaiuipBU Bp 'B^uojoad as is 'auuBjjBj\[ A bjoSuo^ ua Baijoqjadiij B^ojBjaui 'BJOjBjaui sbj ap Bun spBa ap oiuaniBSBq ja na 'jBiJaiBui ouis 'j^api ajoqjad -iij Bun ajuauíBAuoaja soinauaj jijb A (ttsvjn^f ^p ouajj opoo^ao ojsoa unn sa aiHB^iS jap nonva ja it<ouoad ns vpunui 'ouautiJj ajuoj^ asa ap ojjquios oíiv 'anb 'osomadtui ajuaujot unn sa oraajijoj ap b^ "ZBpnB SBUi ajiraij ja bjsbij 'bjj3 ap osn ouaaij bij S uaf ap aunij un suop autouifjS mu pjmotmo 'uaaaj a% n% stos au fuawap^vdwoiJt autoutatu ova. ap ¡ajoqjadX^j • iBOijaod bj ap BpijJBd ap ojund ja 'oíuaimiauaAHoa ouajd noa aastj �ducción posible que diera la idea de la cadencia que tiene la parte central de la Dedicatoria al Duque de Béjar, encabezando las Sole dades, donde la frase transcurre, en un arabesco no interrumpido, durante veintiocho versos, sin que una sola aspereza venga a lastimar cerca de Petrarca; en Mallarmé, al contrario, tiende con frecuencia a imitar la línea sinuosa que hemos señalado en sus poemas. el oído. Pasos de un peregrino son errante cuantos me dictó versos dulce musa, etc... t Entretanto, la frase uniformemente periódica, no tardaría en hacerse monótona y en seguida inexpresiva. Todas las veces que el ritmo íntimo del pensamiento la exige, por contraste, la frase se detiene cortada por un súbito silencio. Muchas veces una frase muy breve, una sola palabra que sugiere un mundo, trastorna su curso. A veces es un simple paréntesis, una sugestión venida de afuera, que desarrolla la idea madre. Notad, en Góngora, esta joven que recoge flores para hacerse una corona. Al tramontar el sol la ninfa mía, de" flores despojando el verde llano, cuántas truncaba con la hermosa mano tantas el blanco pie crecer hacía. Ondeábale el viento que corría el oro fino con error galano cual verde hoja de álamo lozano se mueve al rojo despertar del día. Mas luego que ciñó sus sienes bellas, de los varios despojos de su falda término puesto al oro y a la nieve. Juraré que lució más su guirnalda, con ser flores, la otra ser de estrellas, que la que ilustra el cielo en luces nueve. Las formas exteriores de la obra poética están así constituidas; nos quedaría por saber cuáles son en ambos poetas las etapas de la creación y cuál es el camino recorrido desde el propósito hasta la ejecución del mismo. Este problema no tiene aquí más que una importancia secundaria. Se conoce la dificultad que experimentaba Mallarmé, delante la página blanca, para encontrar el tema. Probable es, que fuera la abundancia de asuntos, y no la falta de los mismos, lo que lo enca denaba. Para él, cuyas miradas estaban siempre dadas vuelta hacia adentro, y a quien el mundo exterior no interesaba nada más que en la medida según la cual él no se sentía capaz de interpretar tal u otro estado de su alma, todo espectáculo entrevisto, todo aconteci miento de la vida cuotidiana, podría transformarse en materia para el desarrollo poético. Es por eso, que, fuera de algunos poemas exten sos, la mayoría de sus sonetos y canciones son composiciones de cir cunstancia. Son precisamente las alusiones que contienen las que ha cen su lectura a veces molesta. En cuanto a Góngora, sus contemporáneos y la crítica española moderna, han sido unánimes en reprocharle la ausencia de la idea y del objetivo poético. En efecto, si el Polifemo posee un argumento concreto, las Soledades carecen de asunto. La mayoría de sus sonetos, romances y poesías burlescas, son piezas de pura circunstancia. Por eso es que, a menudo, la alusión contemporánea, que es para Góngora lo que la alusión personal es a Mallarmé, agregándose a las dificultades del vocabulario y de la sintaxis, hace que más de una de sus creaciones no pueda ser com prendida sin el debido comentario aclarador. Pero fuera de eso, qué partido ha sabido sacar de las circunstancias! El movimiento del verso, por su parte, es una réplica al movi miento de la frase. Para Mallarmé, como para el poeta español, el gran recurso consiste en la trasposición. O más bien, dos clases de trasposiciones; aquélla que une, dejando a la rima una-,sola palabra, y relegando al verso siguiente el resto de la frase, sea el pasaje de un verso a otro, prolijamente dicho; y la otra, que separa, aislando la palabra traspuesta para lucirla en su valor. Con frecuencia este último procedimiento está además reforzado por una inversión. Góngora y Mallarmé han hecho uso, por otra parte, de más de dos clases de recursos técnicos, con la mayor audacia. Realizan el pasaje del verso en el soneto, de un cuarteto o de un terceto a otro. Sin embargo, en Góngora el soneto queda generalmente arquitectónico: está demasiado Se cometería error por lo demás, en ir a buscar tanto en uno como en otro, el argumento de las composiciones y pedirle las ideas; no pueden ofrecer más que imágenes. El argumento, las ideas, les han servido a lo más, como pretextos. Mallarmé y Góngora han previsto en su trabajo poético, sólo un fin: arrancarle su misterio a las pa labras. Y es en ese sentido que se dirigían todos sus esfuerzos. En síntesis, los puntos de contacto entre Góngora y Mallarmé, se reducen a poca cosa. Pero estos acercamientos que uno puede esta blecer son de una importancia capital, porque ellos emanan del fondo mismo de su obra./ En el uno y en el otro, en la elección de las figuras, como en el vocabulario, la preferencia está orientada siempre hacia el término concreto; término concreto que, salido con preferencia de una pará frasis, no es necesariamente el término propio. Aquí como allá, hay un esfuerzo continuado hacia la materialización de las impresiones, de las sensaciones, emociones, hasta querer hacer otro tanto con las — 48 — — 49 — �bbj uoo ojubj ojio ja^sq Jajanb B^sBq 'gauoioouia 'sauopBSuas sb[ ap 'sauoisajdnn sbj ap uopBzijBuaiBui bj BpBq opBiiuijuoa ozjanjsa un Xbx{ 'bjjb ouioa inby 'Oidojd ouiuua^ ja ajuauíBiJBsaoau sa on 'sts -Bjed Bun ap Bpuajapjd uo^ opijes 'anb oja^^uoD ouiuijaj í omnus) p epBi{ ajduiais BpBjuaiJO Bisa Bpuajapjd B[ 'oiJBjnqsaoA ja ua oiuoo 'SBjnSij sbj ap uoiaoaja bj ua 'ojio ja ua ^ oun ja u^ 'Bjqo ns ap ouisjuí opuoj pp neuBiua sojp anbjod 'jBjidBa BiouBjjoduii eun ap uos jaoajq -Bjsa apand oun anb sojuamiBajaaB sojsa ojaj -bsoo Baod b ua^npaj as 'auiJBjjBj^ A bjoSuo^ ajjua ojDBjuoa ap sojund boj 'sisajujs u^ -eozjanjsa sns sopo) UBi^iaip as anb optjuas asa na sa j^ -SBjqBj -Bd sbj b oiaajgiui ns 3jjb3ubjjb :uij un ojos 'oaijaod ofBqBjj ns ua ojstAajd ubi{ BJoSup^ ^ ^iüa-iBnBP\[ ^ojx^i^^d ouiod 'sbui o[ b opiAjas ubi{ ea[ 'gBopí sb[ 'oiuamn^jB ^^ -saua^eun anb sbui jaaajjo uapand ou ísBapi sb^ a[Jipad JL sauopisodmoD sbj ap ojuaum^JB p 'oj^o ua onioa oun ua o^ub; 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bj Bjaip anb ajqxsod upp^np �abstracciones ^puras y el vacío. Y las palabras al mismo tiempo que las figuras de retórica, están destinadas a construir la imagen. A me nudo, ellas se encuentran degradadas en su jerarquía; el verbo se convierte en participio y adjetivo; otras Veces, entre la riqueza de las cosas reales, eclipsa, o desciende en cadencia, al final de la frase poética, -donde la imposición se extingue. La palabra enérgica se im pone al espíritu, aislada, o realzada en valor por medio de inversiones exquisitas y complicadas. Y el sustantivo, encarnación de la materia visible y palpable, domina en toda su pureza, bajo el vidrio de au mento de la hipérbole, o de la servidumbre de los epítetos, que le dan colorido y magníficamente hacen resaltar su deslumbramiento. Así, a la descripción, sustituye la imagen, al relato, una serie de metáforas. Y en lo que concierne a la frase, a través del enredo o remolino ilusorio de los incidentes y los paréntesis ideales, ella es un arabesco que se desliza en línea sinuosa o de súbito se hace abrupta, cortada de silencios, según el ritmo íntimo de las sensaciones y emociones. Este continuo esfuerzo tendiente a despejar de toda cosa a la realidad material aunque instable, y esta larga frase en arabesco es lo que constituye el fondo común de Góngora y Mallarmé. Fuera de esto, la diferencia entre los dos poetas es considerable. 1 tempera mento, la sensibilidad, la educación no son los mismos. ¿Qué im porta esto, si tales diferencias se detienen allí donde comienza la creación poética! Esa tendencia consciente de su esfuerzo creador hacia una fina lidad común los aisla de sus épocas respectivas. Y si es justo darle el nombre de Góngora a una escuela de la cual él sería el precursor y jefe; no es nada más que esta materialización, ese arabesco, lo que constituiría el gongorismo. Las búsquedas variadas de vocabulario y sintaxis, las particularidades de las figuras, son solamente los ele mentos constitutivos o los medios conducentes a un fin ideal y único. — 50 — JUAN LLAMB1AS DE AZEVEDO SÓKRATES U) (Continuación de "Los Orígenes de la Filosofía del Derecho y del Estado") Cronológicamente es Sókrates (470) un coetáneo de los sofistas, pero filosóficamente se halla en oposición a ellos. Él mismo se lo (1) Aunqne do hacemos una exposición de toda la filosofía de Sókrates^ sino sólo de su filosofía jurídica y política y de sus supuestos necesarios, hemos de fijar brevemente nuestra posición respecto al problema de las fuentes. Si analizamos por separado los testimonios que poseemos de sus contemporáneos, podríamos hablar de tres Sókrates diferentes: el de Aristophanes, físico y sofista despreciable; el de Xenophon, sensato, utilitarista, medio cre, y el de Platón, profundo metafísico, maestro de la vida, subyugante, sublime. (Los restos que han quedado de Aischines de Sphettus no dan pie para hablar de un cuarto Sókrates). Sin embargo, el problema de un Sókrates histórico ha de plantearse necesa riamente porque, dejando de lado las Nubes que, por ser un ataque despiadado, no puede tomarse como retrato fiel, Platón y Xenophon, en la descripción de la personalidad y de las doctrinas, coinciden hasta cierto punto. El problema sería determinar de qué lado se halla lo histórico allí donde hay divergencia. Pero tal problema es, en rigor, insolnble filológicamente. Pues, como Sókrates nada escribió, no tenemos ningún dato emanado del propio filósofo que sirva de criterio para decidir entre aquellos. Sólo podemos controlar a Platón con Xenophon y viceversa. Cualquiera que sea la solución, implicará una petitio principii porque la negación de la exactitud del uno habría de basarse en el supuesto de la veracidad del otro. Es cierto que muchos vieron en Aristóteles ese anhelado tercer término para dirimir la cuestión (Brandis, Zeller, Gomperz, Joel, Piat, Brochard). El Estagirita —se decía— está lo bastante lejos de S. para ser imparcial y lo bastante cerca para estar bien informado. Examinadas a la luz de sus testimonios, parece que a la expo sición de Xenophon le faltara algo y que a la de Platón le sobrara. Pero Aristóteles ha dejado de ser un tercero, desde que H. Maier mostró en forma bastante convincente que sus informes dependen en parte de Plat. Proíag. y sobre todo de Xen. Mera, y que, por otro lado, proyecta sobre Sókrates su propia concepción. Estamos, así, otra vez ante el dilema. La imposibilidad de solucionarlo se confirma repasando la historia de la valoración de ambas fuentes. Esa historia ha llegado a cerrar un círculo. Cuando en el Renacimiento se redescubrieron los escritos de Platón se creyó ingenuamente que todo lo que éste atribuía a Sókrates correspondía a la realidad. De aquí proviene la veneración que como a un santo le profesó Erasmo. Luego se pensó que Xenophon era el único digno de fe, pues por su carácter de historiador de profesión y su rastrero vuelo filosófico, debía ser más fiel, más objetivo que Platón, el cual, en virtud de su preocupación predominantemente sistemática, nos habría dado un Sókrates impregnado del pensamiento platónico y encar nando su ideal moral (Brucker, Hegel, Hermann, Labriola). Más tarde se intentó la com binación de ambos testimonios bajo el control de Aristóteles. Se advirtió que había de atenderse a Platón, por lo menos en parte, para no hacer completamente inexplicable el papel que en sus diálogos atribuye a su maestro (Schleiermacher, Zeller, etc.). Desde entonces la confianza que merecía Xenophon ha padecido mengua. Joel minó su mentada objetividad, evidenciando los errores de hecho que contenían sus obras histó* ricas, bordadas de fantasías y teñidas de parti pris, y alegando en cuanto a sus trabajos socráticos, que fueron escritos mucho después de los hechos, por lo cual las fallas de la memoria debieron conspirar contra la fidelidad del relato de un historiador de por sí infiel, y su medianía filosófica —lejos de ser fianza de objetividad— hubo de constituir un óbice para la comprensión acabada del maestro. Xenophon se habría basado en fuentes ya escritas, especialmente en las obras de Antisthenes. Así, su Sókrates estaría presentado como "un poco cínico". Por su parte, Maier demostró que en otros pasajes las Memorables dependen de los escritos platónicos. Era, pues, natural que, Maier invirtiera la apre ciación de los testimonios, dando la preferencia a Platón, en sos primeros diálogos, — 51 — � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Góngora y Mallarmé : el conocimiento de lo absoluto por medio de las palabras. (Traducción y ampliación de notas y ejemplos, de Emilio Oribe) Creator An entity primarily responsible for making the resource MILNER, Zdislas Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , 1950, Año III, Nº 4: p. 37-50 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Ehducación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica