["item",{"itemId":"116","public":"1","featured":"0","xmlns:xsi":"http://www.w3.org/2001/XMLSchema-instance","xsi:schemaLocation":"http://omeka.org/schemas/omeka-xml/v5 http://omeka.org/schemas/omeka-xml/v5/omeka-xml-5-0.xsd","uri":"http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/items/show/116?output=omeka-json","accessDate":"2026-05-15T03:29:15+00:00"},["fileContainer",["file",{"fileId":"183"},["src","http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/56a2437d2d1e5643e8bf9f96f8033f24.PDF"],["authentication","c8d18822ce100aee4cb8ba3896be03a5"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"5"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"1113"},["text","o a\n'IZ6I BB I9 aa '*!*^ ap 'nocinof^ ijj^\nB1S1A3J s| na opajBdB J9u|i¡^ sp oXBStid j^ '^fEnSiia^ jap oipaiu jod oinjosqB o\\ ^p oiuaiai\n-IJOUO3 ]3 UOJ BISSOd B( 3p UOIJB|IK)UIA B[ B^I1JJD B| 3p opunm ]B OfOJJB B3U0331B3 SBUI\nbumo^ ua anb ja 83 X '3ixijb[¡bj^ ^ bjo^uo^ aj^ua saauojaa apsap naasq as anb sauopsniíx\n-oJdB SBtnisisojdmnn ap BpiWBd ap oinnd [a sa anb X oj3a]ai oixai ns aa nns oppou<K>sap\nisbj 'j3n|!f^ sB[9ip2 ap oipnjsa ajqaja^ jb spnajajaj oziq as ^ S3[Ruiáijo so^xai uojE.ii|d\n•xa X aoJBiuamoj as 'oAitom asa 1103 'Biaod qbj^ ^ap aiisam B^ ap oijesjaATuB ¡b B-injjn^\nBJieann 3p uopnqiJiao^ 00103 4ain^B(]B{\\[ ap SB^ijaisa scapi sb¡ jauodxa B saaopaa[ ssua\nanbipap oub ajsa 'auy X bjiiibj^ii'j ap ouiu [B saiaaipaodsajjos sass^ sb¡ ug (j)\nsbj ap KJtnBqojdej,, opiqpaj u^q ou anb SBiaod soisa ap\nasjaoaj(jBj8^ Bjjpod anb bjsi[ Bsuajxa bj ua 'pBpj^A jpap y •BUBds^\nna sb^sijoSuoS A. 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Baudelaire, Yerlaine, los parnasianos, todos se hallan\nunidos aún a la escuela romántica por vínculos demasiado fuertes\npara que se pueda considerarlos de otra manera, que como señaladores\nde las etapas de una evolución. Y Rimbaud, bien que viril, a pesar\nde su edad, y consciente de su arte, no ha podido dejar nada más que\nuna obra de esbozos, más que de realizaciones, demasiado incompleta\npara que ella sea realmente reveladora.\nEn lo que concierne a Mallarmé; a pesar de que la mayoría de\nlos gérmenes sentimentales del romanticismo aparecen en su obra, sus\nmedios de expresión y su arte poético difieren de tal manera de todo\nlo que ha señalado su época, que, tomado en conjunto, no podría ser\nincluido entre ninguna de las escuelas precedentes. Pero si permanece\naislado de su medio, no lo está en la corriente de las edades. Las mis\nmas causas producen los mismos resultados, y así como el romanti\ncismo fue al siglo XIX lo que el renacimiento había sido al siglo XVI,\nguardadas las proporciones, claro está, así también no es sorprendente\nver en la declinación del siglo de oro español, un poeta cuya obra\npueda parecer inspirada en el credo poético de Mallarmé.\nDe Góngora a Mallarmé no podrá hacerse cuestión de una in\nfluencia a través de los años; es seguro que Mallarmé no conoció al\npoeta español. No se trata tampoco de una semejanza fortuita, pura\nmente superficial de gustos y de asuntos. Nada más diferente, al con\ntrario, como temperamento y como fondo de inspiración, que Góngora\ny Mallarmé. Además, sus procedimientos, las fuentes de que ellos dis\nponen, no son las mismas a menudo. Pero lo que es idéntico en\nambos, es la fuente ideal de la ejecución poética, el estado psicológico\ndel artista en el momento en que, la inspiración estando pronta, la rea\nlización empieza. Y lo que los identifica más aún es la naturaleza del\nesfuerzo que anima a esta realización, esfuerzo conciente del fin, ex\npresión de la religión literaria de la cual hace profesión de fe el poeta.\nLo que llama la atención desde el principio en Góngora y en\nMallarmé es la oscuridad de la expresión que, a la primera lectura,\nhace que las obras de uno y de otro sean ininteligibles, pues que no\ndejan percibir nada más que una notación sonora, llena de matices, de\n^úbitas claridades y de eclipses. En lo que respecta a Góngora, se\ncomprende que no aludimos a aquellas composiciones que se consi\nderan, erróneamente, como perteneciendo a la segunda manera y que\nmarcan en realidad el vértice terminal de su evolución poética. Pero\n\ncomo toda su obra de arte, es una realización; salida del sueño, sea,\no de una nebulosa, él ha recibido del poeta el aliento y la obra propia\nen el momento en que\nPar les carreaux glacés, helas! mornes encor\nL'aurore se jeta sur la lampe angélique.\nY, desde entonces, una obra que no diera más que sugestiones\nlejanas y vagas, sobre las cuales el primer llegado tendría la libertad\nde tejer su ensueño, sería una obra irremediablemente fallida.\nEntretanto, la oscuridad de Góngora y de Mallarmé es un hecho.\nLa definición tradicional del gongorismo, producto de convención, y\nque sería ocioso reproducir, hace alusiones a una \"oscuridad delibe\nradamente buscada\". He ahí el fruto de una confusión. Cierto, en los\ntiempos de Góngora, el precepto de Marini\nE del poeta il fin la maraviglia\nestaba a la moda. Y hasta es posible que los pseudos discípulos de\nGóngora, que han hecho bautizar con el nombre del maestro a una\nexperiencia bastarda e insípida, hayan perseguido la oscuridad en sí\nmisma. Pero, en Góngora, esta oscuridad es el resultado de un sabio\nesfuerzo, no una finalidad que él se hubiera fijado de antemano. En\nmenor grado que Mallarmé, admirado por algunos fenómenos, no ha\nsido comprendido por la masa. Pero no cedió. Es con noble amar\ngura que, después de haber publicado ante los doctos sus Soledades,\nburlado y denostado, escribió:\n\nSONETO\nCONTRA LOS QUE DIJERON MAL DE LAS \"SOLEDADES\" DE DON LUIS\nRestituye a tu mudo horror divino,\namiga soledad, el pie sagrado,\nque cautiva lisonja es del poblado,\nen hierros breves pájaro ladino.\nPrudente cónsul, de las selvas diño\nde impedimentos busca desatado\ntu claustro verde, en valle profanado\nde fiera menos que de peregrino.\n¡Cuan dulcemente de la encina vieja\ntórtola viuda al mismo bosque incierto\napacibles desvíos aconseja!\n--\n\nesta oscuridad reside en el hecho de un velo, detrás del cual en el\npoeta español y en Mallarmé, se esconde un sentido real y único. Con\nsiderar la obra de uno y otro como un \"pretexto de desvarios\" es\ndesconocer singularmente su trascendencia. Los pretextos de los des\nvarios del artista, son la naturaleza, los objetos o el mundo interior;\npara el artista y para los otros, los que no son poetas. Pero el poema,\n\nEndeche el siempre amado esposo muerto\ncon voz ardiente; que tan sorda queja\ntiene la soledad como el desierto.\n\n— 38 —\n\n— 39 —\n\n�—6 —\n•ojuaisap ja otuoo popajos vj\ny\nvtanb wp^os uv% anb iajuatpuo zoo. uoo\novanui osodsa optnuo audtuais ja\n¡BÍ^suoov soicisap sajqiovdv\nojuatout anbsoq owsiiu jtt vpnm vjotJOi\nvCaia, mitoua nj ap ajuatuaojnp uvn^!\nap anb souatu vuaif ap\nopmiofoud ajjvn ua 'apjaa ojtsnojo nj\nopvjosap vosnq sotuaiuipadiut ap\nouip svajas svj ap 'jnsuoo aiitapnjj\n•outpnj ouvtvd saciauq sojjait¡ na\n'opvjqod jap sa nfuosij vai%noo anb\n'opvuSns aid ja 'pvpajos vSiwn\n'oiiwjp uou^ot¡ opniu n% v aAnjtjsay\n\nsim Moa aa saavaaios svi aa tvm Nonada an^ soi\n\nO13MOS\n:oiqijos9 'opB^souap jÍ opBjjnq\n'sapopajog ens eojaop boj ajuB op^aijqnd jaqBq ^p sandsap 'anb ^inÉ\n-jbuib ajqon uoa sg \"pipaa oa oja^ -bseui bj jod opipuaaduioa opis\nBq on 'souampuaj: eoun¿[B jod opeanupe 'amjB^^Bj^ anb op^j^ jouam\nu^ -ouBra^juB ap opBfij Baaiqni| as ^a anb pBpijBinj can on 'ozuanfsa\noiqvs un ap ope^nsajc [a sa pBpijnoso Bjsa 'bjoSuo^ ua 'oja^ •crasiui\nis na pBpyjnoso bj opmSasjtad ub^bij 'Bpidi8nr a BpjB^SBq\nBun b oajeaBui pp ajqmon ^a uoa jBz^nsq oipaq u^q anb\nap so^ndiosip sopnasd ^o\\ anb a^qísod sa B^ssq t •epora b[ b\nvijSmvuvui o\\ uif jt vjaod jap gr\niniJBj^[ ap ojdaaajid p 'Bjouo^) ap sodraarj\nsoj ua 'o^jcat^ •uotsnjuoD buti ap ojnjj p jqs aj| '^BpBDsnq aju^uíBpB.i\n-aqi^ap p^ponoso,^ buti b sauoisnp aoBq 'jpnpojdaj osopo Bijas anb\nA. 'nppuaAuoa ap ojonpoíd 'ouisijoSuoS pp puopipBJi uopinipp v^\n•oqaaq un sa 3uijb¡[bj^ ap Á Bjoáup^) ap pfipijnoso b^ 'ojUBjaj^u^\n•Bpijp^j gjuamajqBipauíajji saqo eun Bijas 'ouansua ns jafai ap\npBjjaqi[ B[ Bupuaj ops^a[^ jamijd p sa^na sbj ajqos 'sbSba A SBuefaj\nsauopsa^ns anb s^m Bjaip ou anb Bjqo sun 'sa^uo^ua apsap 'j^\n•anbijaSun aduivj vj ¿ns vjaf as ajounotq\nuooua sauuotu ¡svjat¡ 'saovjS xnvajjoo saj jvj\nanb ua oiuamom p ua\n. Bidcud Bjqo v\\ A oiuaifB p Bjaod pp opiqpaj Bq p 'ssopaqau Bun ap o\n'B38 'ouans pp BpijBS íu9pBzipaj buii sa '3}jb ap Bjqo ns Bpoj ouioo\n\n'Buiaod p oja^ -SBjaod uos ou anb so[ 'soj^o so^ BJBd A BjspjB p\níjoiaaiui opunin p o soiafqo so[ 'BZ3[BJri}Bn B[ uos 'bjsijjb pp soijba\n-sap so{ ap so^xaiajd bo^j -BpuapuaasBJ) ns aiuanuspo^uis ja^ouo^sap\nsa ^goiJBAsap ap oixaiajd,, un oinoo ojio jÍ oun ap Bjqo B[ jBjapis\n-uo[) •ooiun A \\ai opi^uas un apuo^sa as 'anue^B^^ ua A ^ouBdsa Bjaod\np na ^Bna pp SBjjap 'opA un ap oq^aq p ua apisaj p^pianoso B^sa\nojaj -BOiiaod u9pnjoA3 ns ap ¡Buiuuai aoijJ?A p pBpi^aj ua\nanb A Bjauem BpunSas B[ b opuapauaiiad omoa 'aiuauíBauojja '\n-isnoa as anb sauopisodoioa ss^pnbB b soiuipn[B oa anb apuajdmo^\nas 'BJoSup^) b B^oodsaj anb o\\ ug -sasdipa ap A sapBpiJBp SBiiqn^\nap 'saoiiBin ap Buaj[ 'bjouos uoiobjou buii anb sviu vpvu jxqiajad UBÍap\nou anb and '83|qioipjumi usas ojio ap A oun ap SBjqo sbj anb\n'BjnjDaj; Bjamijd bj b 'anb uoisajdxa bj; ap pBptanaso bj sa a\nna X vio^uof) ua oidpuijd [a apsap u^puaie bj eiue^^ anb o'^\n•Biaod p aj ap uoisajoad a^sq ^na b^ ap BUBjaiij uoi^ipj bj ap uoisajd\n-xa 'uij jap ajuoiauoa ozjanjsa 'uopBzijsaj Bjsa b biuiub anb ozjanjsa\njap BzajBjn^BU bj sa utib sbui BDijijuapi soj anb oj j^ \"^zaidma uopBzij\n-Baj bj 'Bjuoad opuBjsa uopBJídsui bj 'anb ua ojuatnoui ja ua bjsijjb jap\nooixíojoaisd opB^sa ja 'Baiiaod uoianaafa bj ap jsapi ajuanj bj sa 'soquie\nua oanuapi sa anb oj o^aj -opnuaní b sbuisitu sbj uos on 'uauod\n-sip sojja anb ap sa^uanj sbj 'sojuairaipa^ojd sns 'sBinapy •8uijbjjbj^[ A\nBJoáuo^) anb 'u^pBJídsui ap opuoj ouioa A oiuauíBjadniaí ouiod 'oijbjj\n-uoa jb 'ajuajajtp sbui vp^^ -sojunsB ap A soisn9 ap jBpipadne aju^iu\n-Bjnd 'Bimjjoj BznBfauías Bun ap ooodraBj bibji as o^^; -jouBdsa B^aod\njb opouoo ou auuBjjBj^[ anb ojnSas sa ísoub soj ap s^aeji b spuanjj\n-ui Bun ap upiisano aeja^^q Bjpod ou amjBjjBj\\[ b bjoSuo^ bq\n-auijBjjBj\\[ ap oa^aod opaja ja ua BpBJídsui jaaajBd Bpand\nBjqo vAno Bjaod un 'jouBdsa ojo ap oj^ts jap noiaEuipap bj ua j^a\na^uapuajdjos sa ou uaiqcnBj jsb 'B^sa ojbj^ 'sauopjodojd sbj\n'IAX I^!S lB PíB BJC[EH o^uaiuipBuaj ja anb oj XIX I^ÍS IB ?nJ\n-puBuioj ja ouioa jsb A 'sopBijnsaj souisiui soj ua^npojd SEsn^a sbui\n-sita sb^j 'sapspa sbj ap aiuatjjoa bj ua Bjsa oj ou 'oipaui ns ap opBjsis\naaauBiujad is ojaj -sajuapaaaad SBjanasa sbj ap Bnrtóuiu aj)ua op^njaui\njas Bijpod ou 'ojunfuoa ua opBtnoi 'anb 'Baoda ns opBjBuas Bq anb oj\nopoj ap BJauBin jbi ap uajaijip oai^aod ajjB ns A uoisajdxa ap soipaui\nsns 'Bjqo ns ua uaaaj^dB ouisioijubuioj jap eapjuaaipuos sauauua^ soj\nap bijoAbiu bj anb ap jBsad b 'araaEjjBj^ b auaaiauoa anb oj u^\n•BJopBjaAaj aiuamjBaj Bas Bjja anb BJBd\nBiajdmo^ui opsiSBuiap 'sauopBzijsaj ap anb sbui 'sozoqsa ap Bjqo buii\nanb sbui Bpsu JBfap opipod Bq ou 'a^JB ns ap aiuapsuoa jÍ 'pBpa ns ap\njBsad b 'jijxa anb naiq 'pnBqmi^j j^ 'uppnjoAa Bun ap SBdBja sbj ap\nsajopsjBuas oraoa anb 'bjoubui bj^o ap sojjBjapisuoa Bpand as anb BJBd\nopBisBuiap sojn^ujA jod BaijuBraoi Bjan^sa bj b utib sopiun\nas sopo^ 'souBiSBUJBd soj 'auiBjja^ 'ajiBjspnBg -ajqBjnp A\npBjqo Bun pBpuaisod bj b pfap anb sopBjsre A sajuaipuadap\n-m sosa ajiua ODiun ja anj auuBjjBj^[ 'BaijuBtnoj-jsod Baoda bj u^\n'aiuauíBjos\nsajqmoq sounSjB UBUiuqno 'sBiqBS sauopBJOjdxa sajSajB BJBd Bwai\n-bui b}sba Bun SBjjBinbisd soj b opBuopjodojd UBq sopo^ i8Ba anb X\n\n�El mismo error de antes, se reproduce a propósito de Mallarmé.\n\nDonner un sens plus pur aux mots de la tribu.\n\nEs la opinión que formuló Remy de Gourmont:\n\"Mallarmé so refugió en la oscuridad como en un claustro; le\nvantó el muro de una celda entre los otros y él; quiso vivir con su\norgullo. Pero ése es el Mallarmé de los últimos años, cuando ofendido\naunque no descorazonado, llegó a sentirse atacado de ese disgusto por\nlas frases vanas: (disgusto que antes había ya tocado a Hacine) ; fue\ncuando empezó a usar las palabras según relaciones nuevas y secretas\".\nNo. La oscuridad de Mallarmé no es, en su origen al menos, ni\nrequerida, ni buscada; ella no constituye ese supremo refugio del\npoeta contra la curiosidad vulgar que atraía, tentada de mirar hacia su\ninterior. Como en Góngora, es el resultado de la evolución íntima del\nartista, del esfuerzo continuo hacia formas de expresión más perfectas.\nEl poeta, separándose de etapa en etapa de los preceptos del len\nguaje común y de las fórmulas recibidas (y se podría seguir en su\nobra la marcha progresiva de esta separación), aislándose poco a poco\nen una sintaxis particular, termina por escribir en una lengua que\ncasi parece una lengua nueva.\nUn lenguaje más cuidadoso, más cristalino, es cierto, más traba\njado también; pero no solamente incomprensible para el común de\nlos lectores, sino también para algunos finos letrados que buscaban\ndespejar el sentido de tal soneto, herméticamente cerrado en medio de\nlos conocimientos adquiridos en la escuela de los prosistas y poetas\nfranceses.\nSería pueril discutir el reproche que algunos dirigen a Mallarmé\nde haber creado un lenguaje nuevo, de haber escrito en un idioma\nque no es el francés. Está fuera de duda, sin embargo, que Mallarmé\ndispone de un vocabulario aparte, en donde las palabras adquieren\nvalores nuevos, y que posee una sintaxis que le es propia, una sintaxis\nsimplificada o más completa —no importa— pero siempre una sin\ntaxis que da una contracción lógica. Y si él usa las palabras ^según\nrelaciones nuevas\", estas relaciones no tienen, por cierto, nada de se\ncreto, porque son accesibles a todos los que saben leer en el texto y\nno entre las líneas.\nHe ahí asignada, entonces, a la oscuridad de Góngora y Mallarmé,\nuna fuente común, el lenguaje que, en el vocabulario como en la sin\ntaxis, se separa del uso corriente. No sería nada más que un encuentro\nfortuito y sin importancia si, por otra parte, los caminos seguidos por\nambos en esta separación de lo vulgar no hubieran sido*'los mismos.\nThibaudet, en su obra maestra sobre Mallarmé, relaciona, de se\ngunda intención, este propósito del poeta: \"Existen palabras que no\nhabíamos jamás comprendido, antes de tal artista, que las situó de\nmanera de revelarlas a nosotros en toda su belleza\". La idea en sí,\nes acertada; no es, sin embargo, nueva, porque la valorización propia\nde las palabras ha sido preconizada desde Aristóteles, por las artes\npoéticas en todas las épocas. Pero todavía no sería prudente que esto\nnos llevara a confusiones. Si el fin supremo de toda poesía es\n\n•— 1!\\J ^^^\n\nla misión del poeta es la de levantar la palabra del limo del olvido,\nde la repulsa a que ha sido condenada por las funciones diversas que\nse le hace llenar en la vida común, de salvarla de la usura que la\namenaza, de enseñarla en toda su pureza y desnudez. Y ésta es la\nverdadera, la única belleza de la palabra, conservando, o mejor, recu\nperando por la voluntad del artista todo su sentido autóctono, levan\ntándose en su másculo vigor o en el encanto vacilante de su candorosa\nvirginidad.\nEl error de los parnasianos, (Hugo, por su parte, también había\ncaído en esto), fue precisamente el de haberse dejado seducir por la\nsola notación sonora de las palabras y de haber hecho generalmente\nabstracción de su sentido real y evocador. De ahí, en ellos, esa acumu\nlación de nombres de plantas exóticas, de nombres propios, sonoros y\noscuros, arrancados de los austeros infolios y que para nosotros quedan\nvacíos de sentido. Mallarmé, aunque quiera decirse lo contrario, no\nse ha de deslizar en ese vicio, y, en los casos raros en que parece de\njarse dominar exclusivamente por la forma sonora de una palabra, de\nun nombre propio, en particular, tiene buen cuidado de justificar la\npresencia. Acontece así en esa Prosa, calificada de exegética con dema\nsiada ligereza, para el nombre de Anastasia, nacida para los eternos\npergaminos\", y ante la cual es absolutamente inútil recurrir a la eti\nmología. Lo mismo el nombre de Pulcherie, no tiene para nuestro\noído algo de atrozmente provincial, y no aparece tan fuera de moda\ntodavía, como bajo un sombrero pretencioso y añejo.\n\nCaché par le trop grand glaieul\nNo es, por lo tanto, de ese lado que es necesario buscar las par\nticularidades que pueda ofrecer el vocabulario de Mallarmé, como el\nde Góngora. Por lo demás, el poeta español, demasiado nutrido de\nlatines, no hubiera podido soñar con sacrificar el sentido de la pa\nlabra a su forma sonora.\nEl esfuerzo del vocabulario de uno y otro autor, tiende hacia un\nfin diferente; según la expresión de Mallarmé, el poeta hace \"com\nprender\" las palabras que el uso ha hecho desviar de su sentido pri\nmitivo, material y evocador. Es así como del verbo y del adjetivo, si\nuno se remonta en el transcurso de la filiación etimológica, se des\nprende el sentimiento sustantivo.'\nBasta una cita de Góngora:\n^-•\nMenos solicitó veloz Saeta,\nDestinada Señal que mordió aguda;\nAgonal Carro por la Arena muda,\nNo coronó con más Silencio Meta,\n— 41 —\n\n��Qué presurosa corre, qué secreta,\nA su fin nuestra Edad. A quien lo duda!\nFiera que sea de razón desnuda,\nCada Sol repetido es un Cometa.\n\nMás feliz la sustitución de un verbo por un nombre, formado por\nmedio del subfijo eur, como en la poesía El desdichado, donde se dice:\n\nConfiésalo Cartago, y tú lo ignoras?\nPeligro corres, Licio, si porfías\nEn seguir Sombras y abrazar Engaños.\n\ndetrás de un nombre,\n\nMal te perdonarán a ti las Horas.\nLas Horas que limando están los días,\nLos Días que royendo están los Años.\nSolicitar verbo abstracto, se materializa: destinar, empañado en la\nlengua corriente, toma toda su amplitud; mordió, coronó, acercándose\nal sentido etimológico, construyen imagen.\nIgual procedimiento en Mallarmé; excluir recupera su sentido la\ntino y material de excludere, desprender lo que está cerrado:\nce vain souffle que fexclus,\njusqu'a la derniére limite\nselon mes quelques doigts perclus.\nDedicar (dédier) se materializa igualmente:\nSes purs ongles tres haut dédiant leurs onyx\nEl adjetivo de origen verbal, vacante, evoca al poeta, por su raíz,\nel recuerdo del latín vacuus, y proporciona el ejemplo de una de esas\npalabras vulgares, de belleza ignorada u olvidada, que de pronto ad\nquieren relieve y se revelan en toda su claridad:\nMais, proche la croisée au nord VACANTE, un or\nagonise selon peut-étre le décor\ndes licornes ruant du feu contre une nixe.\nEs inútil multiplicar ejemplos. Lo que es necesario no olvidar es\nla tendencia a cambiar el sentido de las palabras. El verbo se aleja\nde su sentido adquirido por la acción pura y simple y viene- a designar,\no por lo menos a sugerir, una realidad tangible. Por otra parte, des- •\naparece completamente, o se encuentra envuelto, en Mallarmé, en >un\nadjetivo que sólo es una vaga reminiscencia\n\"...un trésor préssomptuex de tete\nverse son caressé nonchaloir sans flambeau\".\nPresuntuoso, significando que uno presume.\n— 42 —\n\nmendieurs d'azur.\nEs el mismo procedimiento que babía usado Góngora, experi\nmentando el mismo deseo de separar, o por lo menos, de disimular\n\nNegro el cabello; imitador undoso\nde las oscuras aguas del Leteo.\nAsí, en Góngora como en Mallarmé, la palabra concreta por\nexcelencia, el sustantivo, se destaca y adquiere relieve. Pero los nom\nbres de cosa no son evocadores por sí mismos. El poeta tiene a su\ndisposición dos medios para hacer tangible y visible el objeto, para\nimponerlo a la imaginación o al espíritu; puede recurrir a una figura\nretórica, sustituir el nombre propio por una perífrasis —volveremos\nsobre esto— o bien, conservando el nombre, puede unirlo a adjetivos,\nepítetos que hacen la imagen.\nLos adjetivos epítetos son para el poeta lo que los colores para\nel pintor. Y más aún; al nombre que es sólo una forma vacía, ellos\nle infunden el alma y la materia. Pero su empleo es sumamente deli\ncado. El adjetivo epíteto, si no comporta más que una apreciación,\no si es puramente descriptivo, es despreciable. Sería curioso seguir\neso, paso a paso, en la historia de las letras francesas. El poeta de las\n\"Trágicas\" conoció su valor en la escuela de Virgilio; La Fontaine\nno ignoró su importancia; pero el adjetivo es con frecuencia muy\npoco expresivo en Racine y Corneille; los románticos, generalmente,\nno hicieron muy buen uso de él....\nGóngora, pintor y colorista por excelencia, supo manejar el ad\njetivo con una maestría perfecta. Basta con recorrer al azar sus\nsonetos, las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea:\nraya dorado sol, orna y colora\ndel alto monte la lozana cumbre;\nsigue con agradable mansedumbre\nel rojo paso de la blanca aurora.\nUn solo adjetivo de apreciación vaga, lírica: agradable manse\ndumbre; los demás, son concretos y precisos.\nLa tarea de Mallarmé no era fácil. Tenía que combatir, hasta en\nsí mismo, puede ser, un prejuicio que se había establecido, contra\nel adjetivo, en la poesía francesa. En las composiciones del primer\nParnaso, los adjetivos audaces y preciosos son raros. En Aparición,\nexpresiones como flores vaporosas, blancos sollozos, estrellas perfu\nmadas, a pesar de su selección, son sentimentales y no cuajan en\nimagen.\nPero el esfuerzo hacia el empleo del epíteto preciso está clara\nmente destacado. No obstante, en las composiciones más tardías, los\n— 43 —\n\n�soj 'SBipjBi sbui sauopisodmoo sbj ua 'ajuBjsqo o^y[ \"opBOBjsap ajuara\n-bjbj^ B^sa ostaajd ojajjda jap oajdtna ja Bp^q ozjanjsa ja oja^\nna neTeiu on ^ sa^juauíijuas nos 'uopoaps ns ap jBsad b 'svpvui\n-nfjad sojjaj4sa 'sozojjos soouvjq 'svsojodna sauojf oinoo sauoisajdxa\n'upiotuvdy u^ *sojbj uos sosopaad X saaspnB soAijafpB boj 'osbujb^\nlatinad jap sauopisodiuoo sbj u^ -BsaouB-ij Bisaod bj na 'OAnafpB ja\nbjjuoo 'oppajqBjsa Bjqeq as anb opmfajd un ^jas apand 'omsiui is\nna bisbij 'jijBqmoD anb Biuaj^ 'JpBJ BJa ou auiJBjjBj^^; ap saaej b^\n•sospajd A sojajouoo nos 'sBiuap soj iajqiunp\n-asunta ajqnpvjSv :boiji[ 'bSba nopBpaadB ap OAiiaíp^ o[os nj^\n•d jo uno vauvjq vj &p osvd ofoj ja\nejqwnpasutnu ajqnpnuSn uoo anSfs\nia^qtuno vuvzoj vj ajuotu ojjo jap\nvjojoo Á, muo '^os opnjop vádj.\n:va)í)juf) X oiuaffioj ap vjnqv^ b[ A sapnpajog sb[ 'soiauos\nsns jbzb \\b jajjooaj uoa BjSBg -B^oajaad BiJjsaBni eun uoo OAijaf\n-pB p jBfauBux odns 'Bpuap^xa jod b^suojo^ á joiaid 'BJo^n^f)\n•p ap osn nanq ^nni nojapiq ou\n'aiuampjana^ 'sooijuBraoj so[ ío^^pujo^ Á ^upBjj ua OAisaadxa oood\ninm Btouanaajj uoo sa oA^afpB p o jad íEiouBjjoduii ns ojouái ou\nauiB^uo^ B^ íoiijSji^ ap BpnDsa b[ na ao[BA ns opouoo sboiSbjj^,,\nsb^ ap Bjood j^ -sesaouBaj 8Bjja[ sb[ ap Bijojsiq v\\ ua 'os^d b osBd 'osa\njmiáas osoiano Bjjag -ajqBioajdsap sa 'oAijduDsap a^uaniBind sa xs o\n'u^pBpajdB Bun anb sbiu B^jodraoo on is 'o^aijda OAiiafpB ^^ -op^o\n-t[ap a^uauíBnins sa oa^draa ns ojaj •BiaaiBui v\\ A. bui[b p napunjuí a^\nso[p 'bioba buuoj Bun ojos sa anb ajqmou \\e íuns seui j^ uoiuid p\nsajo^oo so^ anb o[ Bjaod p BJBd uos sojojida soAiiafpB so^\n•uaSBnii B^ uaoBq anb sojajida\nb o[Jiun apand 'ajqmon p opuBAJasuoo 'uaiq o —o^sa ajqos\nA— eisBjjuad can jod oxdojd ajqmou p jiniíisns 'b^ijo}^J\nBun b jujn^aj apand ínjijjdsa p3 o uopBuiSBUii bj b ojjauodun\nBJBd 'ojafqo p aiqtsiA A a^qiSuB} jaosq bjb¿ soipara sop nopisodsip\nns b auau Bjaod [^ -80^18101 ts jod sajopB^oAa nos on BSO3 ap sajq\n-raou so[ oja^ 'aAaipj aaainbpB A BOBjsap as 'oAiiuBjsns p 'Biauapoxa\njod B^aaouoo Bjq^^d bj 'auuBjiBj^ na omoo BjoSno^ _ ua 'isy\n•oajaq jap svnSv svjnoso snj ap•\\\nosopun uopvtitui iojjaqv^ \\a ou^a\\[\n'ajqraou un ap SBJjap\njB[nrais;p ap 'sonara o\\ jod o 'jBj^das ap oasap orasiox p opuBjuara\n-ijadxa 'bjo^u9^ opBsn Biq^^ anb ojuaiuitpaooid orasiui p s^\n•jnzvjj sjmaipuavu.\n:aoip as apuop 'opntfotpsap 7.^ Bisaod b^ ua oraoa '¿na ofijqns pp oipam\njod opBtujoj 'aaqinou un jod oqiaA un ap uoton^i^sns b^ zipj\n\n•autnsa^d own anb opxiBoijiuSis '\n'um>aqiunif stins. jjojvyouou assauoo tíos\na%a% ap xanidiuossaud josai% un- • • n\nBionaosmiraaj bSba Bun sa ojos anb\nun na 'amjBjjB^^ na 'ojpriAua BJiuan^na as o 'a^uamBja^draoo\n-sap 'a^jsd Bajo joj -ajqi^uB^ pspijBaj Bun 'jija^ns b souara oj jod o\n'jBu^isap b auaiA A ajdmis A Bjnd uoioob bj jod opiJinbpB opijuas ns ap\nBfajB as oqjaA \\^ 'ssjqsjBd sbj ap opijuas ja jBiqniBo b Biouapnaj bj\nsa jspiAjo ou oijBsaoau sa anb o^ 'sojamafa JBaijdpjnni Ji^nni s^\n•axiu aun autuoo naf np jvvnj sauuooij sap\nuooap &¡ auta-tnad uo^as astuoSo\njo un '31XMV^VA PJOU nn ^asiouo vj auoojd 'sm¡^¡\n:pBpijBj3 ns Bpoj na UBjaAaj as A aAaijaj najainb\n-pB ojuojd ap anb 'BpBpiAjo n BpBJouSí Bzajpq ap 'sajsSjnA SBjqBjBd\nSBsa ap Bun ap ojdmaía ja Buoiojodoad A 'snnova utjbj jap opjanaaj ja\n'zjbj ns jod 'Bjaod jb booa^ 'atuoova 'jBqjaA naSiJo ap OAijafpB jg\nxÁ,uo suna^ %umpap %nou sauj sajSuo sjnd sag\n:aju3ui[Bn3i Bzi^BiJtajBui as (jaipap)\n•snpuad sjSjop sanbjanb saui uojas\najiuitj ajam^ap vj njibsní\n'snjoxaj anb ajffnos urna ao —\n:opsjJ3a Bjsa anb oj japuajdsap 'auapnjoxa ap {BiaajBtn A onu\n-bj opijuas ns Bjadnoaj Jinjwca ¿aniJBjjBj\\[ na ojuaiuiipaoojd jsnS^\n•uaBuii uaÁnjjsuoa 'ooi^o^oniija opijuas jb\nasopuB^ja^B 'ouojoo 'oipjoiu í piiji^duiB ns Bpoj buioj 'aju^ijjoo\nbj na opBUBduia 'uoupsap :BzijBija)Btn as 'ojosjjsqB oqjaA uvjioijog\n•souy soj wptsa opuaAou. anb sviq soq\n'svip so^ uvjsa opuvwij anb svjojj swj\n•svjofj svj i% o uoj.vuopj. a d aj\n^^ JDznjqv ^ sojquiog utnSas u^\nsvifjod is 'otoiq\nouStjaj\notoiq 'sajjoo\nsaj\nouSt o\\ n% X 'oSvjjvjí\n¿svuouSt\n'oSvjjvjí optsat^uo^)\nun sa optjadaj. jog\n'npnusap uozvj ap vas anb -taij\n¡vpnp oj uamb y 'p^p^ vjjsanu ujf ns y\n'njajoas anb 'ajjoo vsojnsajd an()\n\n�adjetivos justos y vigorosos, abundan. Basta con este final de \"Toast\nfúnebre\":••\n* .Surgisse, de Vallée ornement tributaire,\nle sepulcre solide oú git tout ce qui ñutí,\net l'avare silence et la massive nuit.\nEs el milagro de la creación que se realiza.\nAvaro silencio es virgiliano. Pero suprimido solide y massive,\ntodo no será más que vanas palabras. En el mismo camino, Góngora,\nhuyendo de todo lo que es descriptivo, no duda en suprimir deli\nberadamente las preposiciones, cuando le molestan:\nPlumas vestido ya las selvas mora\nY notaremos qué el verbo morar, habitar, es intransitivo en\nespañol.\nMallarmé no se aventura tanto; son elipses que la lengua fran\ncesa no soportaría. Le basta con sustituir palabras simples con\npreposiciones compuestas, formando así, con la ayuda de las pala\nbras existentes en el idioma, verdaderos neologismos. En los ejem\nplos citados: selon mes quelques doigts, significa, au moyen de mes\nquelques doigts. Proche la croisée, significa prés de la croisée.\nLas palabras empleadas, así, trasladándose de un sentido a otro,\nconstituyen por sí mismas, verdaderas figuras. El poeta, ya remonte\no descienda la corriente, sigue aquí el idioma espontáneamente en\nel curso de su evolución. No sospechamos generalmente la enorme\ncantidad de figuras de retórica que empleamos en nuestro lenguaje\ndiario.•'.\nLa figura poética toma su nacimiento espontáneamente en la\npercepción del objeto real. Nace gracias a la facultad psicológica\nde evocación y de acercamiento con que estamos dotados. Ahora,\nes necesario distinguir entre la evocación de las palabras primero,\nla evocación de las cosas y los hechos después, y finalmente, la evo\ncación, más complicada de las ideas. Es esta facultad de evocación,\neste demonio de analogía, que se encuentra necesariamente en la\nbase de cada metáfora, de toda imagen que lucha por no ser un\nclisé. Constituye, hablando claro, lo que se ha convenido en llamar\nla imaginación poética. Lo que asombra, tanto en Mallarmé como en\nGóngora, es la novedad y lo inesperado del acercamiento o las rela\nciones que establecen entre las dos cosas; es, a veces, el agraiidamiento desmesurado de las proposiciones, por evocaciones de tama\nños gigantescos. Tal es el pasaje, hallazgo de Thibaudet en Mallarmé,\ndonde el velo blanco que se arrolla alrededor del sombrero es com\nparado a \"une tente portative et légere\".\nDe ahí, pues, la hipérbole estrechamente unida a la metáfora,\nevocación augusta de la memoria del artista, y de la cual Mallarmé\n.\n\n'— 44 —\n\n��hace con pleno convencimiento, el punto de partida de la creación\npoética:\nHyperbole! de ma mémoire\ntriomphalement ne sais tu\nte lever, aujourd hui grimoire\ndans un livre de fer vétu.\nCóngora ha hecho uso de ella, hasta el límite más audaz. La\nharba de Polifemo es \"un torrente impetuoso, que, hijo sombrío de\nese Monte Primero, inunda su pecho\"; el zurrón del gigante es \"un\nvasto cercado lleno de frutas\", y ahí tenemos efectivamente una hi\npérbole ideal, sino material, en el basamento de cada una de las\nimágenes.\nEsta metáfora, metáfora hiperbólica en Góngora y Mallarmé, si\nse prolonga, da nacimiento a la perífrasis poética, que envuelve, que\ndesmenuza con su fuerza evocadora al nombre propio, apagado e\ninsignificante.\nEs así que:\n.. .dans une íle que l'air charge\nde vue et non de visions,\ntoute chose s'etalait plus large\nsans que nous en divisions\n\n(Proses)\nHe aquí, en Góngora, una doble perífrasis, nacida de la evocación\nde los aromas de Arabia y del oro que arrastran las arenas del Tajo:\n\"Mueve el viento la hebra voladora\nque la Arabia en sus venas atesora\ny el rico Tajo en sus avenas cría\".\nSoneto que empieza:\n\"Ilustre y hermosísima María\".\nUn paso más y tendremos el enigma, o sea, una serie de imá\ngenes escalonándose en la evocación de la idea matriz, ausente. La\ncaída del sol en Mallarmé se transforma en:\nTison de gloire, sang par écume, or, tempéte\ny Góngora, más ampliamente, pero por medio de un procedimiento\nanálogo, crea la imagen de una flota.\nVelero bosque, de árboles poblado\nque visten hojas de inquieto lino;\nPuente instable y prolijo, que vecino\nel occidente haces apartado.\n— 46 —\n\nEstas figuras, imágenes en perífrasis, constituyen con igual título\nque las palabras del idioma, la materia poética de que dispone el\nartista para su trabajo creador. Pero en el conjunto del poema, en\nGóngora y en Mallarmé, las figuras no quedan aisladas; más bien se\nsuperponen, nacen las unas de las otras; la ficción se desprende del\nobjeto real transformándose en realidad a su vez y sugiriendo apro\nximaciones nuevas. Forman una serie de metamorfosis que se imponen\npor sí mismas al espíritu, inmediatas y vivas:\nToute Váme resumée\nquand lente nous Vexpirons\n¿ans plusieurs ronds de fumée.\nabolís en autres ronds.\n\n(Mallarmé).\nHe aquí, en Góngora, que Galatea contempla a Acis semi dormido:\nDel casi tramontado sol aspira\na los confusos rayos, su cabello:\nflores su bozo es, cuyos colores,\ncomo duerme la luz, niegan las flores\n\n(Fábula de Polifemo y Galatea)\nEl bozo de la mejilla evoca el recuerdo de las flores; y ya no\nes el rostro mismo, sino esas flores que adquieren realidad ahora son\nlas que rehusan, en la penumbra, revelar sus colores a las miradas\nde la Ninfa amorosa.\nA este encadenamiento de imágenes surgiendo una de las otras,\ncorresponde el movimiento de la frase, verdadera sucesión de parén\ntesis ideales, que no interrumpen entre sí, y más bien se extienden\ny huyen como fuegos de artificio; arabesco que corre en línea sinuosa\nhasta el agotamiento completo del impulso. Mallarmé ha sabido en\nseñar que la frase francesa no se estorba, que al contrario se aligera,\npor el empleo de incidentes y de circunstanciales cuando se la sabe\nmanejar con arte. Pero, a pesar de Montaigne, nuestro oído no estaba\nhecho aún. ¿No se ha llegado hasta pretender que la frase de Ma\nllarmé, por el lugar que ocupa el verbo, al final del período, recuerda\na la frase alemana? Y sin embargo, nunca proposiciones breves, cordinadas, han podido trazar tan admirables arabescos como los que\ndibujan los versos de \"La Siesta de un Fauno\".\nEn cuanto a Góngora se podría objetar con alguna razón, que\nla frase periódica estaba ya en su época, en la tradición de la poesía\ncomo de la prosa española. Pero este período de clasicismo español,\nparecido al período latino, bastante confuso, generalmente pesado,\nsobrecargado, ha sido en todos los tiempos un período oratorio por\nexcelencia.\nLa frase poética de Góngora, en donde como en Mallarmé, las\nproposiciones circunstanciales y las incidentales brotan sin esfuerzo\nlas unas de las otras, al contrario, es sinuosa y fluida. No habría tra— 47 —\n\n�— Lf —\n-bjj BuqBif o^^ •Bpmjj A Bsonuis sa 'opBJjnoa jb '^bjjo sbj ap sBun sbj\nozaanjsa ais UBjoaq sa^Bjaapiaui sbj A sappuBjsnnoj^ sauoiaisodojcl\nsb[ 'auiJBjjBj^ ua oraoo apuop na 'sjoáuo^ ap Bopaod asBJj e^\n'Bianajaaxa\njod oijojbjo opojjad na sodmaij soj sopoj na opis bij 'op^^jBDajqos\n'opBsad ajuauqBjauaS 'osnjuoo ajuB}SBq 'ouijbj opouad jb opiaajBd\n'jouBdsa oinspiSBp ap opoijad aisa oaa^ -EjouBdsa Bsojd bj ap otno^\nBjsaod bj ap uoiaipBjj bj na 'eaoda ns ua v¿ Bqejsa Baipoiaad asejj bj\nanb 'uozbj Bun^jB noo JBjafqo Bijpod as BJo^uo^) b oiusno u^\n•uounvj un ap v^satg wjn ap sos.i9A bo^ nefnqrp\nanb so{ oinoo soasaqBJB sajqBJiuipB ubi jbzbjj opipod UBq 'SBpBuip\n-jod 'saAajq sanoioisodojd Baunn 'o^jBquia ms j^ ¿Busma^e asBJtj b^ b\nepjanaai 'opouad jap Iboij jb 'oqjaA ja Bdn^o anb jBnj ja aod 'auuBjj\n-bj^[ ap asBjj bj anb aapuajajd BjsBq opBSajj bij as ojyj? -uns oqaaq\nBqejsa ou opio ojjganu 'an^iBjuoj^ ap jBsad b 'oja^ -a^jB noa JBfanBin\naqss bj as opuBna sapiouBjsunojp ap Á sajuappui ap oajdma ja jod\n'Bja^ijB as oiJBJinoD jb anb 'Bqjojsa as ou BsaonBJj asBjj bj anb\n-na opiqBS eq anuBjjej^; -osfndrai jap o^ajdmoa ojuaiuiBjoáB ja\nBsonuis Bauíj na a^oa anb oasaqBJB íoioijhjb ap soSanj omoa ua^nq A\nuapuaijxa as naiq SBm Á 'is aajua nadunujaiui on anb 'eajBapi sisa)\n-najBd ap noisaans BJap^pjaA 'asBjj bj ap oinaimiAom ja apuodsajjoa\n'sbj^o sbj ap Bun opuaiSans saua^Biui ap ojuairaBuapBoua a^sa y\n'Bsojonre Bjui^^ bj ap\nSBpBJitn sbj b saiojoa sns jBjaAaj 'Bjquinnad bj na 'uBsnqai anb sbj\nnos BJoqB pBpijeaj naiambpB anb saaoj^ SBsa onis 'omsim ojisoj ja so\nou vÁ A isajojj sbj ap opjanaaj ja bdoa^ Bjjifaui bj ap ozoq j^j\n\nA omajijo^ ap BjnqB^)\n\n•opvjuvdv saDvu aruapiooo ja\nanb 'ofijoud ü ajqnjsut ^itianj\niouij otatnbut ap svíou u&jsia anb\nopvjqod sajoqun ap 'anbsoq\n•bjojj Bnn ap uaS^uíi bj b^j 'oSojbub\noiuaiuiTpaaojd un ap oipaní jod ojad 'ainauiBijduiB sbut 'bjoSuo^ A\nataduiat 'jo 'auinoa jvd Suos 'auiojS ap wosjj;\n:ua BuuojsuBjj as anuBjjBj^ na jos jap\n^q 'aiuasnB 'zpiBin Bapi bj ap uoraBaoAa bj na asopuBuojBasa sanaS\n-Bun ap aijas Bun 'Bas o 'Budfrua ja somajpuai A sbui osed uq\nowistsouuau\n:Bzaidma anb ojauog\n'titndo svuaav sns ua ofj; ootÁ ja X\nvuosajD souaa sns ua vtqvjy vj anb\nvuopvjoa vuqau vj otuam ja\n:OÍBX PP ^BU3JB sbj ubjjsbxib anb ojo jap A BiqBjy ap sbuio^b soj ap\nbj ap BpioBU 'sisBJjijad ajqop Bun 'bjoSuo^) ua 'jnbB ajj\n\n(sasojj)\nsuoismip ua snou anb suos\naSuoj snjd jivjntajs asovo a%no%\n\nsauojf svj uvílani 'znj nj aiuu^np oiuoo\n'sauojoo soXno 'sa ozoq ns sauojf\n:oj¡aqno ns 'soAnu sosnfuoo soj o\nd JOS OpV^UOlUVJ^ 1SV0 J9Q\n\nJJQ\n\n: optuuop ituas spy b [duiajuoo B3jbjb^ anb 'BJoSn^^ ua 'jnbB\n\n•spuou salino ua stjoqo\n•aautnf ap spuou sunatsnjd suop\nsuouidxaj snou atuaj puvnb\naawnsaj. atunj\n:8baia A SBiBiparaui 'njtjjdsa jb sbuisiui is Jod\nnanodmi as anb sisojjomeiam ap auas eun UBinao^ -SBAann sauoia^mix\n•o^dB opuatJtSns A zaA ns b p^pijBaj na asopuBUijojsuBjj jb^j o^afqo\njap apuajdsap as noiaaij bj ísbjjo sbj ap s^un sbj naasn 'uauodaadns\nas naiq sbui ísBpBjsiB nspanb ou SBanSij sbj 'auuBjjBp^; na A BJoSup^)\nna 'Braaod jap oiunfuoa ja na oja^ 'jopsaja ofsqBj^ ns BJBd bjsujb\nja anodsip anb ap Baiiaod Bija^Bui bj 'eraoipi jap SBjqBjBd sbj anb\njBnái noa ua^ninsuoo 'sisBjjjjad na sana^ami 'SBjnSij sb^s^j\n\n'suoism ap uou %a ana ap\nutoj anb ají aun suop • • •\n:anb isb\na opsSsdB 'oidojd ajquion jb BJopBaoAa Bzaanj ns uoa Bznuainsap\nanb 'aA[anAua anb 'Bouaod sisBjjtaad bj b o^uaiuipBU Bp 'B^uojoad as\nis 'auuBjjBj\\[ A bjoSuo^ ua Baijoqjadiij B^ojBjaui 'BJOjBjaui\nsbj ap Bun spBa ap oiuaniBSBq ja na 'jBiJaiBui ouis 'j^api ajoqjad\n-iij Bun ajuauíBAuoaja soinauaj jijb A (ttsvjn^f ^p ouajj opoo^ao ojsoa\nunn sa aiHB^iS jap nonva ja it<ouoad ns vpunui 'ouautiJj ajuoj^ asa\nap ojjquios oíiv 'anb 'osomadtui ajuaujot unn sa oraajijoj ap\nb^ \"ZBpnB SBUi ajiraij ja bjsbij 'bjj3 ap osn ouaaij bij\nS\nuaf ap aunij un suop\nautouifjS mu pjmotmo 'uaaaj a%\nn% stos au fuawap^vdwoiJt\nautoutatu ova. ap ¡ajoqjadX^j\n• iBOijaod\nbj ap BpijJBd ap ojund ja 'oíuaimiauaAHoa ouajd noa aastj\n\n�ducción posible que diera la idea de la cadencia que tiene la parte\ncentral de la Dedicatoria al Duque de Béjar, encabezando las Sole\ndades, donde la frase transcurre, en un arabesco no interrumpido,\ndurante veintiocho versos, sin que una sola aspereza venga a lastimar\n\ncerca de Petrarca; en Mallarmé, al contrario, tiende con frecuencia\na imitar la línea sinuosa que hemos señalado en sus poemas.\n\nel oído.\nPasos de un peregrino son errante\ncuantos me dictó versos dulce musa, etc...\nt\nEntretanto, la frase uniformemente periódica, no tardaría en\nhacerse monótona y en seguida inexpresiva. Todas las veces que el\nritmo íntimo del pensamiento la exige, por contraste, la frase se\ndetiene cortada por un súbito silencio. Muchas veces una frase muy\nbreve, una sola palabra que sugiere un mundo, trastorna su curso.\nA veces es un simple paréntesis, una sugestión venida de afuera, que\ndesarrolla la idea madre. Notad, en Góngora, esta joven que recoge\nflores para hacerse una corona.\nAl tramontar el sol la ninfa mía,\nde\" flores despojando el verde llano,\ncuántas truncaba con la hermosa mano\ntantas el blanco pie crecer hacía.\nOndeábale el viento que corría\nel oro fino con error galano\ncual verde hoja de álamo lozano\nse mueve al rojo despertar del día.\nMas luego que ciñó sus sienes bellas,\nde los varios despojos de su falda\ntérmino puesto al oro y a la nieve.\nJuraré que lució más su guirnalda,\ncon ser flores, la otra ser de estrellas,\nque la que ilustra el cielo en luces nueve.\n\nLas formas exteriores de la obra poética están así constituidas;\nnos quedaría por saber cuáles son en ambos poetas las etapas de la\ncreación y cuál es el camino recorrido desde el propósito hasta la\nejecución del mismo.\nEste problema no tiene aquí más que una importancia secundaria.\nSe conoce la dificultad que experimentaba Mallarmé, delante la\npágina blanca, para encontrar el tema. Probable es, que fuera la\nabundancia de asuntos, y no la falta de los mismos, lo que lo enca\ndenaba. Para él, cuyas miradas estaban siempre dadas vuelta hacia\nadentro, y a quien el mundo exterior no interesaba nada más que\nen la medida según la cual él no se sentía capaz de interpretar tal u\notro estado de su alma, todo espectáculo entrevisto, todo aconteci\nmiento de la vida cuotidiana, podría transformarse en materia para\nel desarrollo poético. Es por eso, que, fuera de algunos poemas exten\nsos, la mayoría de sus sonetos y canciones son composiciones de cir\ncunstancia. Son precisamente las alusiones que contienen las que ha\ncen su lectura a veces molesta.\nEn cuanto a Góngora, sus contemporáneos y la crítica española\nmoderna, han sido unánimes en reprocharle la ausencia de la idea\ny del objetivo poético. En efecto, si el Polifemo posee un argumento\nconcreto, las Soledades carecen de asunto.\nLa mayoría de sus sonetos, romances y poesías burlescas, son\npiezas de pura circunstancia. Por eso es que, a menudo, la alusión\ncontemporánea, que es para Góngora lo que la alusión personal es\na Mallarmé, agregándose a las dificultades del vocabulario y de la\nsintaxis, hace que más de una de sus creaciones no pueda ser com\nprendida sin el debido comentario aclarador. Pero fuera de eso, qué\npartido ha sabido sacar de las circunstancias!\n\nEl movimiento del verso, por su parte, es una réplica al movi\nmiento de la frase. Para Mallarmé, como para el poeta español, el\ngran recurso consiste en la trasposición. O más bien, dos clases de\ntrasposiciones; aquélla que une, dejando a la rima una-,sola palabra,\ny relegando al verso siguiente el resto de la frase, sea el pasaje de un\nverso a otro, prolijamente dicho; y la otra, que separa, aislando la\npalabra traspuesta para lucirla en su valor. Con frecuencia este último\nprocedimiento está además reforzado por una inversión. Góngora y\nMallarmé han hecho uso, por otra parte, de más de dos clases de\nrecursos técnicos, con la mayor audacia. Realizan el pasaje del verso\nen el soneto, de un cuarteto o de un terceto a otro. Sin embargo, en\nGóngora el soneto queda generalmente arquitectónico: está demasiado\n\nSe cometería error por lo demás, en ir a buscar tanto en uno\ncomo en otro, el argumento de las composiciones y pedirle las ideas;\nno pueden ofrecer más que imágenes. El argumento, las ideas, les han\nservido a lo más, como pretextos. Mallarmé y Góngora han previsto\nen su trabajo poético, sólo un fin: arrancarle su misterio a las pa\nlabras. Y es en ese sentido que se dirigían todos sus esfuerzos.\nEn síntesis, los puntos de contacto entre Góngora y Mallarmé, se\nreducen a poca cosa. Pero estos acercamientos que uno puede esta\nblecer son de una importancia capital, porque ellos emanan del fondo\nmismo de su obra./\nEn el uno y en el otro, en la elección de las figuras, como en el\nvocabulario, la preferencia está orientada siempre hacia el término\nconcreto; término concreto que, salido con preferencia de una pará\nfrasis, no es necesariamente el término propio. Aquí como allá, hay\nun esfuerzo continuado hacia la materialización de las impresiones,\nde las sensaciones, emociones, hasta querer hacer otro tanto con las\n\n— 48 —\n\n— 49 —\n\n�bbj uoo ojubj ojio ja^sq Jajanb B^sBq 'gauoioouia 'sauopBSuas sb[ ap\n'sauoisajdnn sbj ap uopBzijBuaiBui bj BpBq opBiiuijuoa ozjanjsa un\nXbx{ 'bjjb ouioa inby 'Oidojd ouiuua^ ja ajuauíBiJBsaoau sa on 'sts\n-Bjed Bun ap Bpuajapjd uo^ opijes 'anb oja^^uoD ouiuijaj í\nomnus) p epBi{ ajduiais BpBjuaiJO Bisa Bpuajapjd B[ 'oiJBjnqsaoA\nja ua oiuoo 'SBjnSij sbj ap uoiaoaja bj ua 'ojio ja ua ^ oun ja u^\n'Bjqo ns ap ouisjuí\nopuoj pp neuBiua sojp anbjod 'jBjidBa BiouBjjoduii eun ap uos jaoajq\n-Bjsa apand oun anb sojuamiBajaaB sojsa ojaj -bsoo Baod b ua^npaj\nas 'auiJBjjBj^ A bjoSuo^ ajjua ojDBjuoa ap sojund boj 'sisajujs u^\n-eozjanjsa sns sopo) UBi^iaip as anb optjuas asa na sa j^ -SBjqBj\n-Bd sbj b oiaajgiui ns 3jjb3ubjjb :uij un ojos 'oaijaod ofBqBjj ns ua\nojstAajd ubi{ BJoSup^ ^ ^iüa-iBnBP\\[ ^ojx^i^^d ouiod 'sbui o[ b opiAjas\nubi{ ea[ 'gBopí sb[ 'oiuamn^jB ^^ -saua^eun anb sbui jaaajjo uapand ou\nísBapi sb^ a[Jipad JL sauopisodmoD sbj ap ojuaum^JB p 'oj^o ua onioa\noun ua o^ub; jsasnq b ji ua 'sBuiap o^ jod jo.ua Buajauíoa ag\n¡SBiouBisunoji^ sb^ ap JBass opiqBS Bq opijJBd\nanb 'osa ap Bjanj ojaj -jopBJBpB oiJBjuauíoD opiqap p uis Bpipuajd\n-raoa jas spand ou sauopBajD sns ap Bun ap sbui anb aoBq\nB{ ap A otJB^nqBaoA pp sapBjpnDijip sej b asopuBajSB\nsa [Buosjad uoisn^ re\\ anb o^ bjou9^) BJBd sa anb 'B\nuoisnpj bj 'opnuaui b 'anb s osa jo,j •btoub^suiiojt3 sjnd ap\nuos 'sBosajjnq ssisaod jC saauBuioj 'soiauos sns ap bjjoábiu b^j\n•OJUnSB ap U303JB0 S9pvp&[O<¡¡ SB^ 'O13J3UO3\no^uamnSjB un aasod ouiafijo^ p ts 'oj^aja ug 'ODiiaed OAijafqo pp A\nBapt v\\ ap BiouasnB bj a^JBqoojdaj ua sauítuBun opts ueq 'BUJapoui\nB^ouBdsa BDpiJD B[ A soauBjodmaiuoa sns 'BJoSu^^ b oju^no u^\n'Bisapoui saaaA e Binjaa[ ns uao\n-B^ anb sb^ uauanuoa anb sauoisnp sb^ a^uauíEsioaid uog •BiouBisuno\n•jp ap sauoiaisoduioa uos sauopuBo A eojouos sns ap bijoábiu b^ 'sos\n-uajxa SBuiaod soun^jB ap Bjanj 'anb 'osa jod s^ 'ooi^^od ojjojJBsap ja\nd BijaiBui ua asjBnuoisuBj} Bjjpod 'BUBipijono BpiA bj ap ojuauu\nopoj 'ojsiAaj^ua ojnoBjoadsa opoj 'buijb ns ap opB^sa oj^o\nn jbj jBiajdjaiui ap zBd^a Bjiuas as ou ja jBna bj unSas upipaui bj ua\nanb sbui Bp^u BqBsajaiui ou jouaixa opunra ja uainb b A 'oJiuapB\nBioeq eijanA sspsp ajdmais ueqBjsa SBpBJim seÁna 'ja bjbj -BqBuap\n-Baua oj anb oj 'somsiui soj ap bjjbj bj ou A 'sojunsB ap BpuBpunqB\nbj Bjanj anb 'sa ajqBqoj^ -Braaj ja jBjuioaua BJBd '^auBjq Bui^^d\nbj ajuB^ap 'auiJBjjBj^[ BqBiuamíjadxa anb pB^jnoijip bj aaouoD ag\n'BTJBpunaas BpuBiJodmi enn anb sbui inbB ouatj ou Bmajqojd ajs^\n•oiusiui jap uopnoafa\nbj BjsBq oiisodojd ja apsap opijjooaj ouiuibd ja sa j^no A uoio^ajo\nbj ap SBdBia sbj 8B}aod soquiB ua uos sajBn jaqss Jod BiJBpanb sou\nísBpmjijsuo isB UB^sa BDtjaod Bjqo bj ap sajouaixa seuijoj\n\n•SBuiaod sns ua opejBuas soinaq anb Bsonuis sauíj bj jBjiuit b\nBiouanoajj uoo apuan 'oijbjjuoo jb 'amjBjjBj^ ua ísojBjja^ ap\n\nopBisBinap Bjsa : odiuojDajmbJB ajuauíjBjauaS Bpanb o^auos ja\nua 'oSjBqtua uig *ojío b ojaojai un ap o oiajJBnD un ap 'oíanos p na\nosjoa jap aÍBSBd ja uBZTjsa^ -BpBpnB joabui bj uoo 'sooiuaaj sosjn^aj\nap sasBjo sop ap sbui ap 'ajjBd bjjo jod 'osn oqaaq u^q auuBjjBj^[\nA bjo2u9^) •upisjaAUi Bun jod opBZJop^ SBUiapB Bjsa ojuaiuiipaoojd\nouiTijn ajsa spuanaajj U03 -jojba ns ua Bjjpnj BJBd BjsandsBjj BjqBjBd\nbj opuBjsre 'BJBdas anb 'bjío bj jÍ íoqoíp a^uauiBfijojd 'oj^o b osj^a\nun ap atBSBd ja Bas '^sbjj bj ap ojsaj ja ajuamSis osjaA jb ojjuBSajaj A\n'BjqBjBd bjos Bun buiij bj b opuBpp 'aun anb Bjjanb^ isauopisodssji\nap sasBj sop 'uaiq sbui q •uopisodsBjj bj ua aisisuo^ osjnaaj ubjS\nja 'jouBdsa B;aod ja BJBd oraoo 'auuBjjBj^ bjb^ ^asEj^ bj ap oiuaim\njb eaijdaj eun sa 'aiJBd ns jod 'osj^a jap o^uairaiAoui j^\n•aaanit saonj na ojap ja nutsnji anb oj anb\n'svjjaujsa ^p u&s vito vj 'sauojf jas uoo\nS ns syiu pionj anb a\n•anaiu oj v X ojo jv ojsand ouivij. 9%\nnpjvf ns ap sofodsap sotunci soj ap\n'snjjaq sauats sns puto anb oSanj sd/^\n•mp \\ap Miiadsap oíoi 7 a-a ímvx as\nounzoj ouivjv ap víou ap^an juno\nouop>^ uou^a uoo oui/ ojo \\a\nvt^oo anb ojuam \\a ajoqnapuQ\n•movi{ ¿aoaio aid oouvjq ja sjt/j\nouvw vsouu&n vj uoo vqvoun^t svtutmo\n'ouujj apxao. ja opuvtodsap sajo^/ ^p\n'viui vfum vj jos ja jvjuouwjj jy\nBun asjaDBq BJBd sajojj\naSooaJ anb u^aoC Bisa 'BJoSu^^) ua 'pBjo^[ -ajpBUT Bapt bj BjjojjBsap\nanb 'BjanjB ap BpiuaA upusaSns Bun 'sxsajuwBd ajdrats un sa s^oaA y\n•osjno ns bujojsbji 'opunra un ajatSns anb BJq^jBd bjos Bun 'aAajq\nAma asBjj Bun saoaA SB^onj^ -opuajis ojiqns un jod BpB;joo auatiap\nas asBjj bj 'a^SBjjuoa jod 'agtxa bj ojuaiuiBSuad jap orauní oraiu\nja anb saoaA sbj sBpo^ -BAisajdxaut BpmSas ua A Buoi^uorasq\nua BjjBpjBj ou 'Baipoijad a^uauiauíjojiun as^jj bj '\n• • • aja 'vsnui aojnp sosuaa ptoip aui sotuvno\natuvjua uos ouii^ai-ad un ap sosoj\n-- -^\n•opio ja\nJBUH1SBJ b BU3A BzajadsB bjos Bun anb uts 'sosj^a oqDOtjnpA ajuBJnp\n'opiduinjja^m ou oosaqBjB un ua 'ajjnasuBjj asBJj bj apuop 'sapvp\n¿ sbj opnszaqB^ua 'jBfag ap anbn^ jb BtJo^BDipaQ bj ap jBJjuao\nbj auaií anb BpuapBO bj ap Bap; bj Bjaip anb ajqxsod upp^np\n\n�abstracciones ^puras y el vacío. Y las palabras al mismo tiempo que\nlas figuras de retórica, están destinadas a construir la imagen. A me\nnudo, ellas se encuentran degradadas en su jerarquía; el verbo se\nconvierte en participio y adjetivo; otras Veces, entre la riqueza de\nlas cosas reales, eclipsa, o desciende en cadencia, al final de la frase\npoética, -donde la imposición se extingue. La palabra enérgica se im\npone al espíritu, aislada, o realzada en valor por medio de inversiones\nexquisitas y complicadas. Y el sustantivo, encarnación de la materia\nvisible y palpable, domina en toda su pureza, bajo el vidrio de au\nmento de la hipérbole, o de la servidumbre de los epítetos, que le\ndan colorido y magníficamente hacen resaltar su deslumbramiento.\nAsí, a la descripción, sustituye la imagen, al relato, una serie de\nmetáforas. Y en lo que concierne a la frase, a través del enredo o\nremolino ilusorio de los incidentes y los paréntesis ideales, ella es\nun arabesco que se desliza en línea sinuosa o de súbito se hace\nabrupta, cortada de silencios, según el ritmo íntimo de las sensaciones\ny emociones.\nEste continuo esfuerzo tendiente a despejar de toda cosa a la\nrealidad material aunque instable, y esta larga frase en arabesco es\nlo que constituye el fondo común de Góngora y Mallarmé. Fuera de\nesto, la diferencia entre los dos poetas es considerable. 1 tempera\nmento, la sensibilidad, la educación no son los mismos. ¿Qué im\nporta esto, si tales diferencias se detienen allí donde comienza la\ncreación poética!\nEsa tendencia consciente de su esfuerzo creador hacia una fina\nlidad común los aisla de sus épocas respectivas. Y si es justo darle\nel nombre de Góngora a una escuela de la cual él sería el precursor\ny jefe; no es nada más que esta materialización, ese arabesco, lo que\nconstituiría el gongorismo. Las búsquedas variadas de vocabulario y\nsintaxis, las particularidades de las figuras, son solamente los ele\nmentos constitutivos o los medios conducentes a un fin ideal y único.\n\n— 50 —\n\nJUAN LLAMB1AS DE AZEVEDO\n\nSÓKRATES U)\n(Continuación de \"Los Orígenes de la Filosofía del Derecho y del Estado\")\nCronológicamente es Sókrates (470) un coetáneo de los sofistas,\npero filosóficamente se halla en oposición a ellos. Él mismo se lo\n(1) Aunqne do hacemos una exposición de toda la filosofía de Sókrates^ sino sólo de su\nfilosofía jurídica y política y de sus supuestos necesarios, hemos de fijar brevemente nuestra\nposición respecto al problema de las fuentes. Si analizamos por separado los testimonios\nque poseemos de sus contemporáneos, podríamos hablar de tres Sókrates diferentes: el de\nAristophanes, físico y sofista despreciable; el de Xenophon, sensato, utilitarista, medio\ncre, y el de Platón, profundo metafísico, maestro de la vida, subyugante, sublime. (Los\nrestos que han quedado de Aischines de Sphettus no dan pie para hablar de un cuarto\nSókrates). Sin embargo, el problema de un Sókrates histórico ha de plantearse necesa\nriamente porque, dejando de lado las Nubes que, por ser un ataque despiadado, no puede\ntomarse como retrato fiel, Platón y Xenophon, en la descripción de la personalidad y\nde las doctrinas, coinciden hasta cierto punto. El problema sería determinar de qué lado\nse halla lo histórico allí donde hay divergencia. Pero tal problema es, en rigor, insolnble\nfilológicamente. Pues, como Sókrates nada escribió, no tenemos ningún dato emanado del\npropio filósofo que sirva de criterio para decidir entre aquellos. Sólo podemos controlar\na Platón con Xenophon y viceversa. Cualquiera que sea la solución, implicará una\npetitio principii porque la negación de la exactitud del uno habría de basarse en el supuesto\nde la veracidad del otro. Es cierto que muchos vieron en Aristóteles ese anhelado tercer\ntérmino para dirimir la cuestión (Brandis, Zeller, Gomperz, Joel, Piat, Brochard). El\nEstagirita —se decía— está lo bastante lejos de S. para ser imparcial y lo bastante cerca\npara estar bien informado. Examinadas a la luz de sus testimonios, parece que a la expo\nsición de Xenophon le faltara algo y que a la de Platón le sobrara. Pero Aristóteles ha\ndejado de ser un tercero, desde que H. Maier mostró en forma bastante convincente que\nsus informes dependen en parte de Plat. Proíag. y sobre todo de Xen. Mera, y que, por otro\nlado, proyecta sobre Sókrates su propia concepción. Estamos, así, otra vez ante el dilema.\nLa imposibilidad de solucionarlo se confirma repasando la historia de la valoración de\nambas fuentes. Esa historia ha llegado a cerrar un círculo. Cuando en el Renacimiento\nse redescubrieron los escritos de Platón se creyó ingenuamente que todo lo que éste atribuía\na Sókrates correspondía a la realidad. De aquí proviene la veneración que como a un\nsanto le profesó Erasmo. Luego se pensó que Xenophon era el único digno de fe, pues\npor su carácter de historiador de profesión y su rastrero vuelo filosófico, debía ser más\nfiel, más objetivo que Platón, el cual, en virtud de su preocupación predominantemente\nsistemática, nos habría dado un Sókrates impregnado del pensamiento platónico y encar\nnando su ideal moral (Brucker, Hegel, Hermann, Labriola). Más tarde se intentó la com\nbinación de ambos testimonios bajo el control de Aristóteles. Se advirtió que había de\natenderse a Platón, por lo menos en parte, para no hacer completamente inexplicable el\npapel que en sus diálogos atribuye a su maestro (Schleiermacher, Zeller, etc.).\nDesde entonces la confianza que merecía Xenophon ha padecido mengua. Joel minó\nsu mentada objetividad, evidenciando los errores de hecho que contenían sus obras histó*\nricas, bordadas de fantasías y teñidas de parti pris, y alegando en cuanto a sus trabajos\nsocráticos, que fueron escritos mucho después de los hechos, por lo cual las fallas de la\nmemoria debieron conspirar contra la fidelidad del relato de un historiador de por sí\ninfiel, y su medianía filosófica —lejos de ser fianza de objetividad— hubo de constituir\nun óbice para la comprensión acabada del maestro. Xenophon se habría basado en fuentes\nya escritas, especialmente en las obras de Antisthenes. Así, su Sókrates estaría presentado\ncomo \"un poco cínico\". Por su parte, Maier demostró que en otros pasajes las Memorables\ndependen de los escritos platónicos. Era, pues, natural que, Maier invirtiera la apre\nciación de los testimonios, dando la preferencia a Platón, en sos primeros diálogos,\n— 51 —\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"7"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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