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�mode, luminesamente: este aparecer misme, su escenificacien 0 teatralizaeién primera en la comedia espafiola seiccntista de Tirse dc
Melina, e atrilmilile justamente a (:1, es lo que dehe servirnea de referencia 5i queremes delerminar su auléntica fieenemia peética eriginal, su genie y figura, espa elisimos per este heche, sencillo y
cvidente, dc llaberse dado a 1112, reveléndosenes claramente do use
mode, en las admiraliles escenas do teatro dc aquella cemedia capaela del diez y siete. Otres supuestes legendarim. 111513 e menus perdides en las tenehresidades glaciales de confuses gérmenes folklériees
liipcrl'uirees, no a adcn més que imitiles nebulesidades dc sue o a la
figural espa ela dc nuestre Don Juan, que nada tiene que ver eon
can; que, per tan peéticamente definide, con tan serprendente evidenuia teatral, en la cemedia seicentista, elude con su sela prescncia
reveladera esa vana persecucien mitiea de antecedentes hipetétices.
Las resenancias y reflejes de la humana figura del Burlader 56 miginan en esta presencia suya tealral; en esta eomedia dende 511 persenalidad dramétiea se nos eireee, de. una sela vez para siempre, a
todas limes earaeteristica, eeme personaje signi cative, diria Malraux.
do. espa ela traza inconfundililc.
Haeia 1630 so Hilda la aparieién de crate. Don Juan. con la eenmdia
alribuida a Time. En las eercanias temper-ales dc etras dos ebras dramzitieas espa elas tan signifiealivas come La Derotea de Lope dc Vega
y La. 1.11.116!- es sue o do Calderén. Advertimes la ceineidencia en el
liempo, perque vemes en 9113 do qué mode en esta aparieien reveladera de la f-igura de Don Juan se nos manifiesta una expresién
extrema, “capital 3* niea”, que diria Mallarmé, dc aquel estile teatral
espaflel seieentista que deeimes lepista-ealdereniano, en cuye élnhite
figurative solamente pude preducirse caste peéliee Inilagre. Hasta el
punto de que pueda parcecrnes su aulor, a] preducirlo, :11 inventarlo,
més lopista que Lope y mas caldereniane (llu‘. Calderon.
peétira de los grieges y do SHAKESPEARE. Sus u-aranterisiiuas espa olns. Su senequisnw (“Ln
Celestine, Sénm-a con fuldus'", de Mcnéndez Pelayu). El mail y In muertc. Le éLim y
lo palélim. Le lrégire y le remit-0: su explicaciéu racienul (Arisletclcs): su irrucienalidad
inexplicable. La piedad y «I espanle. Su dehle juego en La Celestine. La preflmda
— Juicie de.
inmeralidad de la tragiremedia Ile. Rojas. (“Humanm demasiade humana").
adés y do (lervanles—. Mundo' y lrasmunde uelestinesue. Les amantea. El rilme dramaitiro.
musical 3r plastice, ['8 In tragicemedia. Su escenilimcién irreduclil‘ile. Pesimismo juvenil
de la ubra. Preyeuuiéu de su influenuia rreadera en el lealre espa ol y curopeo uni-no
desenhrimiente e invencién peélica du un mundo nneve.
La Eglnga tealral dc JEAN DEL Exemn. Aparicic’m del lirisme dramétim espu el. Mush-a
y poesia. (Testimonies teeth-es de Nebriju. Baum: y Alonso de la Torre). Les Disparate: y la
Fursa dc. Plécida y Vitariano. La I'eéliua: “came. mlisica, geomclria y pedreria". “Dulznr
3* primer”. “El espirilu dc la mush-B”: [nigit'e y satiric-.0. Reminiscencia medieval y sentidu
renaneeulisla. Cultisme y pepularismo.
La moralidnd y el mimetic en a] tnatre initial de Lucas Fermindez.
El teatro de Gil Vicente. Nucva cenfignrm-ién dramélica del mundo medieval. Situation
criticu del pennamiclue crisliano: erasminmu dc Gil Vicente. Ambile preshakesperiane y
aristofanesce de la invenl'ldn escénira vioenliata. [“Shakespcare- inmature” (D. Alonso).
“Aristéfanea de la Edad Media". Menéndez l'claye]. El auto, lu comedia y la farsa.
Universe peéticn: Ina Harms. Des. verticnles {lel Intro vii-.enline: pertugueaa y i-nslellana.
Enlrelazamienle de lenguaje. Lo popular. Ritmo mole-dramétim. Audauiu imaginativa de
las figuraeienea e intensidad lirica de en exprcsiém Exumen ejemplar do algunas obi-as:
el Amudis, la Comedic del Viuda 3; Dan Duurdes. El realiume {Farm de Inés Pereira,
Comedia de los Fisicos...) y e! cum ejcmplar dc la Comdia Rubenu. Trascendencia de
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argument-o do El Burlador (la comcdia cs “failiula y representacion
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de su argumento”, nos dijo Tit-so], su moralidad y su misterio, y la
maravillosa figuration humans que lo signifioa, 50 ha dicho que merecia haber sido realizado por uno de aquellos dos creadores geniales
do can: tcatro harroco popular ospa ol. Yo crco quc habiéndolo sido
por un tercero, anonimo, o seudonimo si por Tirso, indirectamente 10
ha sido por los dos. Lope do. Vega no podia escribir ya. a esas
fecllas [1632! este Don Juan, porque aoahaba (le escrihir La Dorotea,
suma y cumbre de su donjuanismo vivo y poético: con 511 Don Fernando y 311 Don Bela. Tampoco podia oscribirlo todavia Calderon,
porquc iha a cmpczar por escribir, con esa fecha aproximadamente,
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La vida as suefio; dzindonos con su Sogismundo, on cicrto modo, la
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(:ontral'igura sombrl'a del Burlador. Tania que set (:1 autor de tan
maravilloso hallazgo figurative 1m Tirso do Molina cualquiera; tan
lopista cxplicito como implicito Calderon. Y 3251' 10 £116. Ni Calderon
ni Lope lo hubieran podido hacer major. Una lcctura atonta y detcnida dc la commlia nos convcmrnré fzioilmente. Creo que, no ya
Calderon 3; Lupe, sino Mira do Améscua y Vélez do'Gucvara, mejorcs
cntre log mejores do aquel ciclo dramético, on cuya brillante conste—
lacion so. nos aparooc la comcdia de Tirso con tan extraordinaria magnil'ud. lo lmhioran tenido que hacer ningl'm reproche grave a su autor,
ninguna importantc objcoién: de tal modo, pat on aim familiar, por
su animacion, por su ostilo, hubioson podido reconoccrla como propia;
y no por serlo 0 para scrlo suya, de su propicdad particular,- oomo
no lo cs do la de Tirso, sino por serlo tan extremada y admirable do
aquella escuela de teatro 0 arts dramzitico popular cspa ol a que
pertencce.
do plastic-Mad oucénim en El Laberimo dc urn-or. Valor carventino de la mural on El ru a'n
dichoso. La ironia. En enlremés de El viojo celusn. L03 demzis onlrcmenes. [Iomparauién
do [:1 comedian do Cervantes ron la de Shakespeare: lo tragicémico en eslos poems. Dosesperanién u deuoraga o. llusion o anguslia. Las nuiscaras diuinus. Valor y significado espa ol
universal dcl [calm de Cervantes. Ncccsidad do so nuova interpretation y vuloracion Cl’lll i.
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TERCERA ETAPA
Lat-F. DE VEGA. La invent-ion o descullrimienm teatral do hope. El Arte Noam) do l‘lz'll' l'
Comedian en el tiempo, par PI tiempo, para «1 tit-mp0 y can so. tiempo. Oposicién Iriangular
de lo lirico, In épico y lo dram lim) an al tealro lopisla. La Com-edit: espar'iola invenlada
por Lope. Teslimonio Icérico do Til-so. “La (-olern de un espa ol entmlo". El temple acorodo
do In comedian y tragicomedia do Lope. Anilisis de la teoria dramatic-a de Lope: on demostrauién experimenlal. La unidad y la multiplicidad on Lope. Dos mil comedies 3‘ mm
501:! comedia. Examcn lipico ejemplar do algunns obraa singulares: Peribaiiez, El Caballero
n‘e Olmedo. La ropla (copula) engendradora poéliu-a del drama. “En dondc aruba la accién
empieza el drama" (Nietzsche). “El nlma en el aire do cualquiorn movimienlo". Alma y
psicologia. (Juicio de Momeninos). Ejemplo de El Maruqés do [as Novas. Olros cjcmplos:
Santiago 91' Horde, Las bizarrios dc. Bolisa, Si no vim-an Ins mujeres, eta... La elusion do
lo [nigh-o 0 so expresién fulminunlc y oxvlusiva: ejempln de El castigo sin venganza.
Por ar hush: morir, La fiunza satisfecka, eta... Ln critics do Menéndoz l’eluyo y la de
Vassler. La Vida y metro. (“La poesia y la historia. todo puede ser ono" ~— Lope). Totalidad
y unidud en el leatro lopista. SII obi-a capital y
nica: Lu Doroteu. Examen de esln
ohm y so loud significado on el team-o lopisla; su oposioién a La Celestimx. El lenlro
novelistim de Lope conirapueslo a la novelistira teatral de Cervantes. Teatro lopista y
novela cervanlina doterminanlea del sue o barroco do In potsia espu ola que culminzmi
en Calderon. La Domino. tomo cl Ouijoze, dire-n. fiualmente. que la vida no es ma a,
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�dc esta originalisima comedia del Burlador, parece quc quiere (:0locarnos ante Ima situacién dranléticu tan (:laranlcntc oscura como
oscuramcute erélica; y no a pesar, sino exprusamcnlu manificsta por
la oscuridad qut‘ Ia unvuclvc; por csa premeditada y alevosa nocturnidad «on que la circunda para expresarla; como si esa expresis-‘a
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nocturnidad lo fuera la dc] propio personaje drumétieo qua par {:lia
misma, a] mode gnométrico, figurativamente 86 define. (“Estas son
las horas mias", nus diré, ma's adelantc este Don Juan: las horas de
la nochc 1111:: lo son Ilasta dejarlo de ser en las fronterizas del alba'}.
La voz de mujer que escuchamos en la oscuridad, tras haber logrado
dc la otra voz un si jurado, una afirmativa promnsa, ha afiadido inmediatamente: “quiero sacar una luz". —“Pues, apara qué?”— 1e.
responde la voz (:IlgaI-IOSH do] ludavia invisible Don Juan. “Para quu
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del hien que Ilcgé a gozar"
dice ella. :Admirable
respuesta! Esto oimos, en la invisibilidad todavia dc]. enga o noclurno, a la voz dc la hurlada ISahCIa; a la (1m: répidamente decidida
contesta la voz dc Don Juan: “;mataréte la luz yo!" Y esta réplica
hasta, como el destello (It: 1111 rclémpago que la ilumina, fJara quv,
sin vvr tndavia su enga o, sin poderlo confirmar a los OjOS, quc diria
Cervantes, la mujer exclame. no ya indecisa ni sospechosa de la burla,
sino segura dc ella: “iAh cielo! . . . gquién ems hombre?”., obteniendo
Ia répliua certera como una pu alada: --—“gQuién soy? Un hombre
sin nomhre”. Esta rotunda afirmacién enga usaa y el momenta inicial
on quc cl poeta la pom: en labios dc] Burlador, me parecié siemprc
un hallazgo poélino que snpera la intencién expresiva del mismo
poeta que lo encontrara. Asi, Don Juan, al aparecer por vcz primcra
en el teatro —que es. 61 gram teatro del mundo donde tantas y tan
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diversas tiriicarllaciolws y reuncarnacioncs le esperan— empieza por
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decirnos que él, Don Juan, es un. hombre sin Hombre. gUn hombre
sin nombre Don Juan? :Cuando vista a través do. sus metamorfoseadas
El lopismo de Culrlerén: los cams de la honra. {El médim de su. hunra, A sec-rem
agrarian” El pinmr de su timibonra, E! mayor monstrua“ .J. Compuraltién con Shakespeare.
Las comedian dc intrigu: Dicha y desdichu the! nambre, Mar-mm”: (In abrif y may-o, Lu Damn
Duende, El galrin fantrmma. (1mm mu dos puerms, elm, etc.... La maeslria lupista de El
stealth! dd: Zalamrm. —~ El Hire 3! la luz en Calderén: el dia y 1:! eslrellada uocturna: El
destino y la libertad. Consislcncia poéliro-melafisira y leolégira dial tealru vivisimo dc Lope
sustentadu par 3] asquclelu estrurtural del de Calderén. Configuracit'm poétil‘a.
De lam (Tll l‘ l'llll y Irma l rrinnes quc di, dediqué do! al esludio d0 Tirso de Molina qua,
aproximatlumenie. all menus an an pensamienlo esencial. son lus que reproduzro en Ball‘:
ensayo, en la parle conuerniente a la romedia de El Burfmlor de Sevilla. En otrns libroxs
mics enrnntmrai cl let-.tor cnrioao los Interedanles dc mi pcnsamiemo, run olrua perspectivaa
rririuas quc romplclan éulau. (Veal: Maugas y Capirotes, Madrid, 1933. Dispurudem
Espar'wl. 3. hiéxiuo, 1940. El I’ozo (h: [a Augustin. Méxil‘o, 1.9-“. El Pasajero, Méxiuo, 194.3),
Mi prdlngn a las ohms esnogidaL-t dc Calder-6n. (Colecrién Jackson). Y mis nrticulos publit'allos ell Espa u [.Jl‘inmru.I luegn en Méxit‘o, dc IDS que rccucrdu Gem‘o y figure: dc Doll
Juan, Madrid, 1928. Las cud men-s vivinntes y La inmormlidad de. Don Juan, Méxiro, 1945.
El famosn criteria del maestro Menéndez Pelnyo sohre e] lopismo de la romedia utrihuidu jusramente a Tirso no Sc contradict), ul runlrarin se. nmplia, ran mi afirmacién de su
Ilnhlc senlidu lopista-ualderoniano. En lo que me separo del maestro, ruuforme con el criteria
de Castro, en en la apreriari n y valurarién puéliru del texlo qua ha llegado u nosolros de
la famnsisima romedia del XVII. En uno de- ans admirables prélogoa a la edicién dc Lope
lie Vega, eaarribia l lualmenle Don Marcelino: “(IEn qué ac funda la alribucién de El Bur-
lador de Sem' u 3 Titan, rIe cuyn estilo bieu puede decirse. qua. apemls tiene rm solo rusgo?..."
(soy yo quien suhrayo). Y lambién emu: “Si E! Hurladur hubicra llcgado n nosotrna anénimo,
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�perse e1 bautismo, la criama, es dicho popular espa ol, oomo tantos
otros, cargado de rcsonancias teologicas; romperse el bautismo crismatico, carismético, sacramental: cl sentido y razén sobrenatural del
tenor un nombre. Don Juan paroce, de este modo, que quisicra cmpezar por descrimalizarse, descrislianarse, arrojando fuera de 51' so
Hombre misterioso, personal, para identificarse con cl puramonte im—
personal del amor, del Eros, dcmoniaco o divino, generador mortal
do so propia suerte: la de ser 0 dc parcccr, en definitiva, por el
sexo, el amor que no ama. Y cso es lo primoro qua nos ccha en Cara
Don Juan, cuando aun no lo hemos visto: la irrcsponsahilidad amorosa do so aventura. Afirméndonos, ante todo, su determinacion sexual,
con esa “suburbia de la Vida”, que (1i jo su patronimico Santo, 3e nos
presenta eroticamonte genorador y mortal, apenas escucba on labios
de su amorosa pareja la palal)ra alma. jAy de ti, lsabela, que a]
cvocarla, invocastc la luz del amor alado, luz del alma que a toda
Psiquis cosh} siempre perder el amor fugitivo! Mas aun, cuando la
magica palabra aIma va seguida de aquellas otras que la acompa an
del bien
y la guardan: fa, bien, gozo. . . “Para que el alma do to
que llcgo a gozar”, pide luz la amorosamente enga ada Isabela; como
Psiquis. El Burlador tonia qua responder, eroticanlentc huidero, matando la luz reveladora del misterio invisible. Dcsde ese instante en
quc la mujrtr piule luz “para quc cl alma dc fe dcl bien que llego a
gozar” [iy qué sugarcnte plonitud do significado poético (:1 do use
insuperahlc instante dramatico inioial de la comedia espa ola!)
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Immos vislo a Don Juan sin vcrle; oyéndole decir tan cxprcsamente,
[an exprosivamantc, en la oscuridad, que es un hombre sin nombrc;
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para que, oomo tal, sin verle 1e veamos 0 le oreamos. A oscuras, en
el misterio generador y mortal del amor que le enmascara de tene—
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brosa opacidad, Ile visible sombra, do oscuridaul in'll'n'mclrablc, afirma
cate Don Juan la luminosidad totalizadora do all ser mismo: “un
manta tapado, un brio — dondo un puro sol so cscondc”: como la
noclm, enmascaradora de la luz. P000 :1 poco, para no deslumhrarnos
"-1 .1.-
enteranlente con su luminosa presencia viva, cstc hombre, cstc Don
Juan {no importa (:l Hombre), 5:: nos ira manifostando en suct‘sivas
escenas corroborativas do so impetu: descubriéndosenos a la Vista, onga éndonoa, para descnga arnos major, a loss ojos. Por Io pronto,
cmpioza baoiéndosc en la commlia una {lébil luz vacilantc, 001110 la
alborada del dia, que una mano regia, colérica, tCHIlJIOI‘OSB, telne-
rusa, aporla consign, y a la qut: todavia, por tapado, so nos sigue ocultando [31 1'05e bumano del Burlador. Todavia ese rostro no quiere
ser visto, ni del Rey, ni do la burlada Isabola, ni del p blico quo
le esté miramlo, oomo embozado bulto, conlo enmascarado do sombra.
El prudente Roy 36. retira expresamente para no vcrlo, para no tonorlo qua var, diciéndonos: “porquo si yo aqui lo veo - — no me qucda
mas qua var". El publico, nosotros, nos quedamos; porquc lo que nos
qumla que var es toda la comedia. Que es lo qua csta por ver y no
aolamentc por escucllar como basta ahora bicimoa. Y vamos a vorlo:
“vamos a ver si es vol-dad”, como so dice en cse otro mistcrio popular
rspa ol: “cl unga o a los ojos" de las corridas do torus. Que no
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mismo, arrancarsolo 001110 on antifaz onmascarador, (301110 1111a mascara? Parcocria, do ear: modo1 quc lo que quierI: I.:nt0nI:I:s Don Juan
1:5 Ilna especie do anticipacion fmninisla do la igualdad dc dorechoa,
privados y pL'IbliIms, para 105 dos sexos. Cuando cl sexo fomonino goza,
(:omo 5i dijéramos, en la aventura erotica, de un I:icrto privilegio III:
impunidad, nuestro Don Juan lrala do arranoérselo como Si [nose 111m
hipocrita mascara do] roslro, quitandolo a la mujer cl huen nombro.J
la honra ol. honor, para demostrarln, y I.iI:niost1'a1'IloS, qua si es I31 patrimonio1 la fortuna, o loam-II dol alma misma, no dobo serlo, en el
amor o (-11 la aventura del alnor uroliro, run 311 encucntro y soparaoion
couscoulivos, privilegio exclusivo auyo. “En trances [ales 001110 el de la
muerte —nos dim: Cervantes por hoca agonizanle do Don Quijoto—
no so 1121 III: hurlar (:1 hombre con ll alma". P1109, 3,}; en tranccs tales
some 105 Jul amor? gSon osas hurlas? las del alma, con (:1 amor y
con la mnerte, Ias Ilel BurladOr scvillano Don Juan? SII comedia, qilI:
empieza con el dialogo do la pareja humana, tormina con I:l episodio
do la estatna de piedra: lo quo Iromienza por cl oxtrcmo erotiI-o,
amoroso engaiio genorador de la Vida, termina por lo extremadamcntc
opuesto a osa avontura venturosa, por la aparentc desvcntura definitiva en el desenga o do la muorte. gSe trata III: una misma burla? Lo
que empieza, diriamos, pnr la ilusion, acaha por la angustia. gY no
(:5 ese ritmo vivo y mortal (lei hombre —por la sangre— 1:1 del plllEO
dramatico do can: Don Juan? lal voz no sea (:50 5010.
III
“Hui de ser conscido
mas ya me Iienes delant-e”.
Tmso
“No so ha do burlar I:l hombre con su alma”, nos dice Cervantes,
quilandole a su Don QuijotI: cl nomhre que le dio para Ilejarle, dos-
nudo do esa mascara suya, anlI: la muerte: dcsnudo dI: cum-[m y do
alma1 con 511 solo Hombre do Alonso Quijano el hueno. Esta. bueno as
I:l sohrenomln'e honrado do so llomhria do hicn, cl humildo patrimonio
cristiano de su alma. Ni en trances de mum-LI: ni de amor so. ha III:
hurlar I:l hombre con su alma. l’oro (1y el alma con cl hombre? 5N0
as osta hurla humana la do] tealro mismo, y por I:]la, nuestro hurlador
Don Juan Ia figura mas toatral quI: haya [Iodide pisar tablas, como
pensaron Unamuno y cl Padre Artoaga; y teatralmente 1a mas musical,
coma pcnso Kierkegaard? El “imperativo toatral del alma” do quc
nos hal'ilo el ruso Evrcinof, no es acaso otra cosa quI: esa animacion
enmascaradora do la Vida y de la mum‘tc por I:l amor que proclama
Don Juan Tonorio; lo quI: podriamos llamar, ainrliiendo unos vorsillos
admiralnlos do Lope, procrcador imaginative do estc Don J uan. padre
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�aim dc cualquiera movimiento, no aetia posible Don Juan. A Don Juan
3610 la hacen posible, le dan a luz, haciéndole nacer dc ese mode, en
cuerpo y alma, los ojos que lo miran: los ojos de mujer que lo ven
para que el eorazon lo sienta. Parece que las enamoradas de Don Juan
lo miran con tan huenos ojos que, como vulgarmente 3e dice, so 10
quisicran comer eon ellos; miranclole con ansiedad dcvoradora. La
Inujer tiene mas facil tendeneia que el varon a la antropofagia amorosa: al erotismo del insecto. Don Juan que lo Babe, y lo teme, les
escurre el bulto en cuanto puede. Y por eso las hurla; porque Don
Juan no ofende a las mujeres hurléndolas, se definnde do. ellas. Don
Juan es todo lo contrario dc Sade; y 511 practical erotica absoluta, tan
limpia y casta como la del gallo, es la unis extrema oposicion humana
viril al sadismo. Por eso tiene a nuestros ojos tanta alnla, tanta gallardia, tan graciosa prescneia humana; no hay nada on él que so 1105
aparezea fuel-a do] ritmo vivo que lo expresa luminoso y arnlonico;
por use e1 harroquismo tuatral espa ol dcl siglo diez y siete lo hizo
tnrcro, y el romeo italiano-aleman del diez y 00110 10 lliZO bailarin.
Ese alma en el aire do cualquiera de sus movimientos eseénicos que le
caractcriza, como a todas las vivisimas figuraciones de la tcatralidad
espa ola seicentista o lopista-calderoniana, la animacién que le sustenla
y evidencia, es la de apareeérsonos siempre ante los ojos con el alma
en un kilo; de aim, the sangre, de nl sica, dc q. La invisible mano
que lo mueve por ese hilillo misterioso del alma, no es la de un ciego
dcstino o fataljdad sino la de una providencial clarividencia, quc lo
mismo puede dejarle caer en el infierno que levantarlo al eielo. “Que
unas almas se purifican a1 arder y otras se eonsumen”, eomo (:scribla
Santa Teresa. Para Don Juan lo prinlero, lo nico, que importa es
ardcr; es quemarsc vivo para dar luz, prendcrse en viva llama. Contra
cl consejo del apéstol prefiere quemarse a casarse. Su gusto dvl fuego
es por la luz y quiere eneenderse do Iuminosidad disparandose como
un eohete; como si de 10 (mice que se pudiera enamorar [nose de las
cstrellas. Sus apelaeiones a log astros son siompre las do an enamorado.
Si a Don Juan “se le deja haeer lo que quiere, 5e va al ciclo dcrecho”,
como hacc e] fungo, seglin nuestro filésofo cordolnés. T oda la Vida de
Don Juan se rige por este fogoso principio; an llamativa visibilidad lo
dice siempre, incendiando las otras almas, de odio 0 de amor, para
iluminarse con sus llamas. Si 36 va al inlierno es porque quiere [como
lodo el que se va :1! infierno do VL‘I'BS segun nos dice la nu'stica teéloga
Santa Catalina dc Génova); pero porque quiere cl l'uego, la 1117. de.
verdad; y so. eonsidera- traieionado por la mum-[e euando la mano infernal eon que le atrapa le quema do frio, ahriéndole 1m abismo tenehroso. Toda 511 Vida aventurera se la pasa tralando do quitarse lJultos do
eneima; eomn have con 9.1 do] Comendador, y con sus insistentes aman-
tes burladas. Quiere sienlpre ver claro de una vez; y a menus bultosg mas
claridad. Hasta su propia alma 1e estorba si siente que le ahulta
demasiado. Pnes “solo asi a hulto‘”l eseribia Santa Teresa quc “sabeInos que tenemos alma”: “y porque 10 homes oido deeir; y porqm‘
nos 10 dice la [0”. Peru la ft: as por el oirlo, eomo alirma e1 apéstol:
3- “el oido por la palahra divina”. Don Juan es por los ojma, por el
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�roslro y la Inéscara. “El ospacio tl‘aspasa al ticmpo como cl cuerpo
al alum", oscribio Novalis. Y csto lo vomos cvidcnciado, toatralizado
en csla comedian del Burlador, gracias a la rapidcz do pensamiculo
con qun ante nuestros ojOs so desliza la accién (lranlétiou do so prolagonisla Don Juan; al qua wuuos —y oimos— lraspasautlo Slls {'5pacios luminosos dc temporalitlad oscura como nnccndinmlo su
cuerpo oscuro do allna luminosa. Y nsln alma, quo hum: {:l licmpo,
clue have an ticmpo, us docir, que pasa y se IlUEIlEl a] Inismo tienlpo
11110 61 cucrpo y espacio que ilumina, llacc tiempo confornu: a la sa-
liiduria cspa ola popular, por afirmatrion dusospormla tle la esperanzzi.
“El quc 1m lricn gozar espera . ‘ (:uando espora, dosespera”, lo cantan
voccs fantasmalcs :1 Don Juan. Toda su villa so In pasa a Don Juan
aclivaun‘rnlc l_“haz sicmprn
porquo en el juego — - quicn Inés hacc.
gana mils“), sin dejar Ilc ospcl'ur y (lcscspnrar a] llllSlllU iimnpo; (.'I‘(‘-
yendo que llace tionlpo, quc es esporar, deshaciéndolo con el alma
con quc desespcra. Y (:1 tic-.mp0 no so lo desanima; ni cl aims cl
ainimo, Ie deja do lemporalizar. P01" 850 no le enga a Hi In demanga a la Vida: le. evidencing It: pone on cwidenuia toatrul, imnorta] y
mortal a un liompo: mortifimindole con su fuego; inmortalizéndoln
con su luz; como hacc la llama. Llama do amor viva que le (leja on
definitiva, tras do lanta avenlura y desventura amorosa, salmr do
ccniza y
diera de
alma no
tlospués,
do sangre. Don Juan sahe, dochnos, — aunque no lo apronsus maestros cscoléslicos Ile Salamancav—n— que si no liubiura
habria tinmpo; pero sabe también, como nos dirzi, siglns
nucstro Antonio Macllado, quiz tampoco llahria Diablo: ni
ponsia; y a adinlos: ni Jnusica; ni Don Juan. Tampoco llahria Don
Juan. 3ESIO si que lo sabia Don Juan con su cuerpo y su alma tan
teatralcs quc apenas nos dejun presentir en él ni un atisbo do nuostra
(lusazon tie cspil‘itu al verlo acluarl Don Juan 110 salm que in ES:
si lo supiera no lo scria. 0 so suicidaria. Su sor CS una méscara do
lrurla y un rostro de verdad: una nuisaara trasparentc, un rostro
vivo. Pareto lo quc as 0 es lo que parece segun por el lat‘lo que se
lo mire. Pero por los dos lados, aunquc él no lo sepa, ni lo imporlo,
es simnpro Don Juan: el que “so succde a Si Illismo", qut: diria Lope,
y cl otro, cl “antipoda do si mismo”, quo diria el lopista Mira do
Améscna, haciéndolo dormir sin dormir, 001110 :11 sol, para qua so
pueda velar y dcsvclar:
“Si do in nm‘he en su ubismn
(‘errara el l'ielo espa ol,
durmiera yo romo el sol:
untipoda de mi mismo”.
gQuién pumle decirnos cstos versus .mejor que Don J nan?
Las horas unis vivas de Don Juan son esas oscuras y nocturnas
do 511 (losvclo. “lmporta no cstar dormido”, nos dice. Alerts, vigilante,
{:omo cl gallo, dmpreocupado como él del amor, del quo visilrlemcnto
es la figure: (:omo un cnccndido 1132 do llama. Y como el gallo, o'caroante abanderado do so. aurora. “Cuando so es jovcn, las ma anas
son triunfanlus: el Ilia sale dc la noolle como dc una Victoria”, canto
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“Celts obscure clarté qui- tombe des étoiles”.
CORN EILLE
A] llamado p01- Unamuno sentimienlo trégico dc la vida, responde en esta comedia espa ola del Burlador, como en todo cl lean-o
espa ol seicentista a que pertcnece, una eonccpcién lirica de la
muerte. Cuando nuestro Séneea eordohés, de espaldas a su propia
filosofl'a, existencializé, per deeirlo asi, la tragedia, paralelamente a1
crislianismo, este contemporaneo de San Pablo, que pudo haber contemporizado eon él Hy en no pecu se le parecc , abria, dentru
del cristianismo y por Espa a, esa brecha trégiea que, te ida dc lirismo esencial cristiano iba a descubrir, con los siglos, todo un mundo
poético teatral lragicémico; en nuestra Celestine primero, y después
en el teatro isabelino y de Shakespeare. A este mundo dranlzitieo renacentista, intereeptado irdnicamente por Cervantes, vino a openerse
Lope dc. Vega can an inveneién teatral revelucionaria; respondiendo
a otro imperative musical 0 lirieo que el que habia engendrado,
para 105 griegos, 1a tragedia. La voz de la flauta, e1 melos trégico
eseneial, al existeneializarse por Séneca, tomaha nueva luz y, Como
si dijéramos, nueva oscuridad, nueva somhra; se hace todavia més
angustioso estremecimiento, mas espantosa desesperacidn, en el tra-
gico andaluz dc Cérdoha. De cste senequismo de nuestra Celestine
nos hablé muy eerteramente Menéndez Pelayo. Del profundo y fundamental senequismo de Shakespeare, ya denunciado por Saint-Ewemont, nos ha hablado, no hace mueho, Eliot. Lo que el teatro popular de Lope upone a ese sentimiento trégico, can an triangular
opesicién épieo-Hrica-dramética, respondiendo a la célera espafinla
que se lo cxige, es el pensamienlu animador de un lirismo, épieo y
dramético, que lrasciende su propio sentido apareneial con el eeo de
una voz dislinla; dandole una nueva dimensién al munde ficticio que
promueve, enmarcandulo ilusoriamente, eomo Shakespeare, dc totalizadera peesia; pero transparentando per 611:: otra resonancia; come
5i abriese frente a1 ahismo, todavia medieval, del eontmimicnto diahélico o, mejur, satanico shakesperiano, aquel otro, no menus terrible, al pareeer, heredado de los mismes licmpos, del eonoeimiento
divine. Les dos ahismos apocah'plicos dcl eonoeer espiritual. Una
misma plenitud de vacio come neeesidad resonanlc de la mascara tealral, sostienc esters prodigiosos eseenarios popularea renaecntistas: el
shakesperiano isabelino inglés y el lopisla filipino espa o]; pero lo
que llena use vaeio es una voz «liven-5a; en el inglés mas parece es?
euchar, come en Séneea y en nuestra Celestinm las voces espantosanlente atrenadoras do 103 dioses Innertos; mientras que en el lopista
espa ol ereemos semir, mas allé 0 min; aeé de la razén y pasién que
lo determina —Imis £11151 y mas aca del bien y del malw-9 la {mica
voz sileneiadora del Dies vivo..Y esta no es ya la voz de la flauta
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y mas todavia, la encantadora do la flauta dcl hartélico Papagcno.
5N0 cs demasiado querubinico y papagénico mnsicalmente este Don
Juan? Sin embargo, a] descuhrir Kierkegaard In (1116 llamariamos la
invisibilidad lirica de Don Juan, con su expresién musical correspondiente -—-—-cxpresién que alcanzé Don Juan desde su nacimicnto poético
y por su nacimiento poético, procisamente, en su lirico-dramética comedi‘a espa ola scicentista~, se alaba cl danés la mejor rula para
encontrarle en su pristina, originalisinla autenticidad. Parocc como si
csa mascara lfrica de su Hombre: Don Juan, hubiese sido la que (:1
Burlador sevillano, desde su aparicién leatral en la comedia cspa ola
de Tirso, arrojase a la posteridad para quc ésta, en cada ticmpo y
con diveraas vucos humanas, se llenase do an propia y genialmentc
cxpresiva resonancia. Mascara vacia en la m sica dc .Mozart, resonante ule su arlequinesca tradicion italiana fundamental, y por ella,
ineludil cmente molierese- . Mascara vacia por su misma procedencia
italiana arlcquincsca —yo diria bergamasca— on la figuracién moral
dc Moliére, tras la farsa de los fanloches —lihcrtino y ateo fulmidc Doridon y do Wrilliera. Pcro ya en la comedia por tantoa
nadoa
motivoa admirabiliaima do Moliére, osta mascara arrojada pur nucslro
genial Burlador, va a llenarse de una voz humana quc no es la suya
propia; por cste Don Juan de Moliéru hablan cl Inisantropo y c]
hipocrita; por osc cinico y racionalizado Don Juan oinlos la voz dc
Alceste y [13 Tartufo: la voz del Iniamisilno Moliérn. Como mas adelantc cscucharemos, siempre por csla misma mascara vacia dc nuoslro
Don Juan (el nombre sin hombre), la voz do. Manfredo, y hasta do
on Manfredo-Lovelace; la voz de Byron; la mas podcrosa, tal vez,
de todas has que han resonado fuera de Espa a por ese huoco oscuro, dcjado por la huida luminosa de nucstro imhurlable hurladms.
T deapués de alla, on Francia, Alemania, Rusia... lantisimas otras
mas. (:De acuerdo 0 en dcsacucrdo con la voz dc nuestro Iiriuu-dra-
maxim) Don Juan?
“No es m sica solamenle
la de la voz que acordada
se eacucha, m sica es
cuanto hace consunancia”.
Estos versillos dc Calderon so adclantaron a] pcnsar dc Kierkegaard, respondiéndole por anticipado a 10 do. la fatalidad musical
expressive. dc Don Juan por la poesia; dc un Iado, con lo de la mtisi-ca
de la sangrc, dcl mismo Calderon, y de otro, por su consonancia natural
y sobrenalural con la de los astros, qua ya, calderonianamente, apa-
l'ccc patente y profélica en las escenaa del Burlador. Pero en la (:0media cspa ola, a mas de est: trinidad de alma, timnpo y musical, qua
misterinsamentc la expresa, corruspondiendo a la santisima lrinidad
de la pocsia, segun Dante, la de su ficcién, diccion y ritmo, vcnms y
ofmoa, por su aire, [)01' so Iuminoso movimiento, otra dualidad que
nos la ofrecc, como si dijéramos, consonants consigo misma: la (10]
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“Hombre. dc tanta brio
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Pero esta mascara vacia por la quc hemos ofdo tanlas voccs dislintas, de musica, poetsia y pensamiento; por la que hemOs escuchado
la palabra tristc y moralizadora do Moliérc, data do Mozart, (Jacuramentc estremecida dc Byron, molancélica de Puchkin y Lenau,
cruel, fanlasmagérica de Balzac y Merimée.. . cuando vuelvc su faz
a Espa a, de. la qua salicra, no [an solo parcce que vuolve dc Europa
como un pasajcro cansatlo, sino que. nos parece a los espa oles como
si volvicra del Infierno. Del mismisimo Inficrno domlc lo dejara para
siempre su creador espa ol, arrastrado por la helada mano dc fuego
de la Estatua. La fax the esa mascara byroniana ac vuclve cspa ola
do nuevo on nueslro Espronceda del Estudiante de Salamanca; cam-
hiando su nmnbre enmascarador, coma es sabido, par (:1 dc Don Félix
de Montemar, y transformando el cncuentro con la Mucrte por su
identificacién, tragicamentc moliercsca, con la feminidad amorosa y
desesperada; quc ya no se disfraza de figura c Tiempo, simplemente, como en Moliére, para alegorizarnos au advorlcncia. Y seré
de nuevo en la ohra misteriosa y rcligioaamcntn sul'mrmoralizadora
dc Zorrilla ——~drama religioao y fantastico le llamé su autor— dondc,
por identificarsc entcramente con la tradicién cspa ola popular, el
auténtico y original Don Juan Tenorio se illano, roaparezca, decia,
como para que le reconozcamos major, at can, all 1112 de la estrellada
nocturnal, para volver a desonmaacarérsenos do 511 nombre como en
un principio; para volvor a set Don Juan dc nucvo haata dejar de
scrlo; hasta aer un hombre sin nombre como el primitivo Burlador.
Y 001110 aquél Don Juan, 0 an nombre vacio, como un fantaama, habia
vuelto al mundo, recorriéndolo aventurcramunte desdc an punto de
partida originario, una sepultura, 1m sepulcro; como 3i volviera del
lnfierno y mirase y vivicse en ese mundo, on 13505 mundas dc tan
diversos pueblos y naciones, viéndolo todo, como cl Don Juan del
cucnto dc Balzac, a través de la tumba, deade el punto de vista dc]
sopuloro; como si 10 mirara decade has pucrtas etcrnas de su Infierno:
allora, a1 reconocerle en lag csccnas gizniales do Zorrilla, en la resonanlc consonancia armoniosa (la sua verses, popularizados on Espa a
por su musicalisima loalralidad, le VEIIIOS cl rostro como herido pot
hucllas dc SL1 mascara; rastros quc ha dujado sobre su faz la poderosa
fucrza de las voces poéticas quo aplicaron caa mascara de su nombn‘:
3 ans labios, para mcnlirle y desnudar con ella la soledad, el vacio,
a “secs cl espanto o la angustia, de su propio corazén desilusionado.
A31, oste Don Juan Tenorio, espa olisimo, tan popularmenlo repelido, creado o rccrcado romanticamentn por Zorrilla, rcsponde, como
un coo resonante, en sonoros versus tealrales, a csas mismas huellas
(lel rccuerdo europeo, llaciéndoacnos el mas representative do tndos,
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it: finge para poder eontarnos el espanto, 1a atrocidad de su aventura.
Este Don Juan descahellado, (lescabezado horrorosamente a] final, y
tan deseabezaclo desde su principio, tienc, sin embargo, una vida
relaeion con el legendario, euando, genialmente, Balzac. 1e hace ver
su Vida, a1 morir 511 padre auto 61 per una espeeie dc parricidio indirecto, desde la rumba, desde el sepulero: “an mirada, profundamente
escruladora —escribe Balzac de su Don Juan-— penetraba hasla los
principios de la Vida social, abarcando tan bien la tolalidad del mundo
porque lo veia a través de una tumba”. “Analizaba los hombres y
las cosas ----a ade~~ para poder acabar de una sola vez con todo”:
eon cl pasado, el presenle y el porvenir (Ios éxlasis del tiempo heideggeriano: la Historia, Ia Ley y la Religion Begun Balzac) . v—gAeabar
con el tiempo? Y a ade: “tomé el alma y la materia, las arrojo en
un rceipiente vaeio1 y no eneontré absolutamente nada: desde en-
tonces, fué Don Juan”. iFiat lux Don Juan! iQué eslupenda defi-
nieion epigramalica do esa mascara, eueneo o reeipicnte vaeio ai
que se redujo en 0351 luda Europa nuestm humanisimo Don Juan!
gAeabar con el liempo y mirar el mundo,- la Vida, a través del sepulero! Asi es. como el Don Juan del granvnovelista deI romantieismo es el mas infernal de todos. l’ero aunqne quiera espant.arnos,_,
horrorizarnos con su monstruosa atroeidad fantaamagériea a lo
Hoffman, nos vuelve a] gusto del Infierno dc marionetas, a1 mismo
en que- tan puerilmente lo dejo Mozart (Ique “si hay que ser eomo
los ni os, Begun e1 Evangelio, para entrar en el reino de los eielos
escri]1i——, también para entrar en el de los lnfiernos haee falta
una eierla, o ineierta puerilidad"). Pero tal infantilismo generador,
no el mozartiano de nifio sahio
o resahiado o sabihondo, do ni o
viejo, sino el popular, el de los puelllos que lo fueron teatralizandu
desde Espa a, en Italia y Franeia, y. en Alemania, paralelamente a su
Fausto, [eommedia dell’arte, Hauptaktionen, Puppenspiele) hara posihle su salvacion definitiva; y llaala, por las buonas, no por (as males,
COHIO en el cuento balzaciano, su resurreceion; cuando no 511 peni-
leneia, su Purgatorio en Vida, eomo en el espa olisimo euento do
Merinlée. Eslo del Purgatorio, aI prenderlo en otras tradicionea populares afines, tiara e1 acierto dramalieo, lirico-dramétieo, do Zorrilla,
su enorme popularidad; y convertira e1 misterio teatral en Iit rgiea
representacion, en Espa a, por la moralidad religiosa que tau popular
0 puerilmente representa. El cuontecillo extraordinario de Merimée
sera la fuente de Zorrilla, aunque se fillre por la absurda fantasniagoria de Dumas, dc donde tomara su impetu o trampolin nueslro
poela para la conversion salvadora de Don Juan. Deserotizando a Don
Juan, diriamos, haeiéndole amar al Amer, para que lo sea humane;
Ilaeiéndolc dejar de ser (3] Amor para hacerlo e] amante, y, por eon-
siguiente, e1 amado. For ease le salva la mujer, como a Female: esa
eternidad femenina del amur que en nuestro extraordinario misterio
popular (13 Zorrilla eolma Ell mayor aeierto poétioo cuando Dias
—protagonista omnieiente 6 invisible de toda la ohra— aceptando
e1 endoso de su propia responsahilidad que Don Juan 1e hieiera {ide
mis pasos en la tierra, — respnnda cl Cielo )7 no yoi], reminiscencia
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�filosofia, es deeir, vivo filosofar, 5e n05 antoja una meditacion de
Don Juan; al menos, toda filosofia fcnomonolégiea, El idealismo dialéctieo, deadc los griegos haata Hegel, a adiendo a Marx, huhiera p0dido deeir también lo mismo de una meditacion del Fausto; a toda
filosofia idealista o raeionalisla (repito que ineluyendo, Imr serlo, la
dialéetiea materialism del marxismo, eomunista o no), podria amnjarsele el filosofar una meditaeién del Fausto. Don Juan 3/ Fausto, separados y juntos, proyet‘ttan su imborrable sombra sohre nueetro pensanliento mas aetuante y mas actual. I’ero a ninguno de 103 dos eonviene saearles do quieio --»~del quicio poétieo en que los apoyaron sus
fieeiones dramélieas-—— para volverlos a] revés, haeia atras, dandoles
una especie de oscura Vida mftiea placentaria. La poesia mata siempre
e1 mito: y lo mam también, como dijimoa del hombre euando mata
el tiempo, para alimentarse eon au sangre. En toda auténlica poesia,
eomo esta de Fausto y de Don Juan, percihimos csa milieu reminiseeneia; y podemos sentir en ella de- qué. modo euando una pocsia nos
sabe a saugre es que nos sabe a mito; aahor que es 1m saber ineuestionablomente problemético como el de la fruta del arhol prohibido.
Cueatién en Espa a es sinénimo de pelea, decia Ganivct. La cuestion,
Ia pregunta metafiaiea heideggeriana del apor qué ser y no mass hien
nada?, con su reefproea vuelta de hoja: gpor qué nada y no 111515
bien ser?, radicaliza eseneialmenle a nuestro Don Juan, porque se
hace, en é], su pelea; por esa cuestion metafisica, ontological, por esa
pregunta, pales; nuestro Don Juan, respaldado por u‘na mistica de esc
signo y por una piearesca dc signo eontrario, ambas easlizamente espa olas. Tres Don Juanes simultaneoa, al finalizar en Europa cl romanticismo, nos interrogan, yo diria quc tan fenomenalmente, de 658
Inodo: el del Diario de um seducmr, do Kierkegaard; el de Lenau que
vuelve a rccuperar fuera de Espa a e1 nomhre de su gracioso Catalinon; y el nuestro do Zorrilla. De Kierkegaard algo hemos dieho ya
a proposito de an interpretation seductora del donjuanismo ('afirmacién eslétiea dc la Vida}. Del Don, Juan de Lenau eonviene reeordar.
eon an fecha, en coincidencia exacta con la dc] nuestro de Zorn-inn,
184-4, que tau solo dos 0 trees a os antes habia apareeido en aleman la
version (:ompleta del Burlador de Tirso, y que su leetura determiné
ya direetamente en un poeta extranjero un eonoeimiento de nuestro
Don Juan, sin filtrarlo por las arlequinadas italianas y franceaas, ni
por su moral superaeién de Moliére; lejos, por consiguientc, de la
uuisica mozartiana que eneantaba a Kierkegaard mas que una flauta
magiea. Pero Lenau hizo a Don Juan féuslico a fuerza de haherlu
querido Inacer, o haeerlo sin querer, tan infauslo, reflejandose en 61
a 51' mismo, colno los otros poetas romanlieos hieieron, hablando por
su mascara. En doa eseenas eulmina este fragmentario Don Juan de
Lenau: dos escenas finales. Como tamhién en una expresa omisién
signifieativa: la de la Estatua. Poeo antes do morir y do vuclta del
cementerio, a] eruzar el basque, don Juan escucha un canto, y ad-
vierte al cantor, que es un gallito de la. bruma, simholo natural vivisimo del amor en eelo; Don Juan, apiadado del péjaro que en tal
estado donjuaneseo o erotica do frenesi sensual puede ser féeil presa
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�direetamente, como erotieo eelestino lo hizo Unamuno en El hermrmo
Juan. Pero Don Juan no puede detenerse en eso, no tiene tienlpo
para can. So tiempo genuinamente juvenil —-Don Juan no puede llegar
a viejo sin dejar do serlo; Don Juan viejo es una triste earieatura
de Don Juan- », es liempo (le semhrar, no de reeoger. La unica eoseeha legilirua de Don Juan es la de sus frutos de muerto. Su aetitud
vivisima ante las eosas no puede detenerse en ellas; no es su posesion
y goee voluptuoso lo que quiere, sino su pasajera superacion; do
aqui, el aplazanliento sueesivo del que su tiempo es, mas que pcrcce~dero, perentorio ( an largo me lo fidiSI). Don Juan no quiere reflexionar, no quiere filosofar: ni siquiera existeneialmente. Es incompatible con 01 pensamiento disenrsivo, eon eualquier manera de razonar que no sea reveladora, apocaliptica, evidente. Prefiere dar una
estoeada, a tener que dar una explication. No eree que dos y dos son
cuatro o llaeen eualro, eonlo nos dice en su farsa de Moliére: sino
que dos y dos son dos 0 son uno y mm, o uno y otro, 0 mm y otra;
aunque l'iagan, o pueden'hacer, tres; porque cada mm as cada uno,
eomo coda quisqu-o y como coda cunl. Lleva Don Juan la Teologia
eatoliea en la sangre —eonlo el pueblo espa ol en la lengua— y se
le sale por los ojos mas que por la lioea: aunque ni sus labios ni su
eorazon mienten jamas. Si Ileva el eorazon, como nos dice, en la earne
viva, es para respirar por esa herida sangrienta de su alma. Don
Juan dice la verdad llasta euando miente. Sn preeipilaeion en todo
es luzliéliea o faelonliea; sn imprudeneia, conlo nos diee 61 Evangelio, es de hijo de la luz; eomo la del Semiramis, la donjuanesca
hijn; do! Aire de Calderon; y quiere, eomo ella, morir del rayo, no
del trueno. Ticne la veloeidad de la luz. Tiene, como la bala del famoso enento, su malicia on esa rapidez o preeipilaeion volunlaria de
su ser vivo; no en la involuntaria fatalidad o destino adverso a que
pareuen inelinarnos los aslros. Lo malo no es la bala, decia (:1 andaluz tleI euento, aeercandosela a los ojos, al oido y a la hoea para
eomprol'mr su inofensivitlad: lo mulo no es la. bale, deeia, 10 male es
la. prise que true. Lo malo de. Don Juan, hasta para sus mismas amorosas, enga adas y desenga adas de amor, es la prisa que trae, es la
prisa que lleva; su relampagueo atronador. . . (“A las nueve en el
eonvento — a las diez en esta ealle") . Don Juan es mm bale perdida,
Don Juan es un trueno, Don Juan as an rays, para la imaginaeion
popular. Pero Don Juan es llijo de sus padres y padre de sus hijos
posibles: porque no es un lramposo onanista de la sexualidad. Y
si no sahe de las mujeres lo que diet: que salio 0min, eonlra lo que
opinaba Antonio Maellado, es porque no quiere ni le importa saber
nada de ellas: ni siquiera cl sabor; nunea le tome cl gusto a sus avenlnras. A vetoes, eomo en la comedia del Burlador, le basta con la hurla,
con el juego, sin eonsumar el aeto carnal; deahonra con el airc, con
el «(:0 ealumnioso que le oft-nee, tan generosamente a sus burlas, la
mala voluntad de los dermis. Porque su voluntad, por serlo de veras,
nos pareee que es siempre lmena, sin vieio: un querer (le verdad. En
el lenguaje popular espa ol querer es mas que amar. Y se dice al
querer de amor tenor 193;. El Don Juan do Balzac que niega el tiempo
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�"‘ihormosa nocho, ay de mil”) so lamenta Don Juan do 51' mismo,
volviendo sobre si, no para pensar, para reflexionar, sino para sentir,
para sentirse dolorosamente: para verificarse por el dolor, por el sufrimiento; para verificar por ellos su presoncia viva, la materialidad
de su Ber, Ia materialidad de su tiempo que se le escapa: que
so lo escapaha en la Vida y ahora se lo quiere eternizar en
la muerte. Aquel largo desesperar que fué su Vida (“jam largo me
to fiéis!”) se le va aeortando de nucvo ante las miradas inmoviles de
laa oataluas que ocupan esas tumhas. “gMagnifica es en verdad la
idea do tal panteon?" “Su buen padre empleo en esto entera la hauienda suya". (:Buen padre e] de Don Juan? gBuen padre digno de
tan mal hijo? gPues es piadoso modo de hacerse reoordar por un
hijo, ponerle ante loa ojos, ante loa pies, Ia tumba ahierta, rodeada
dc todos ans acreedores do nluerte que le oxijan la suya como pago
do la que les quité? Si ellos tuvieron huena Vida, major es la mortal
sepultura que su padre, con (:1 dinero do so hacienda, lea regalo.
Y asi exelama Don Juan sinceramenle: “imagnii’ica es en verdad la
idea del ta] panlconl” El se la hubiera jugado a una outta; poco
mas o menos como Pascal. IBuen lll digno de tan mal padre, Don
Juan! Per (:50 se dcsenliende tan generosamcnto de esa herencia palama, al parecer eternizada on mar-moles vacilantes. “Son platicas dc
familia", de las, qua, siguiendo su propio consejo, no debemos hacer
mucho caso. Pero entre esas estatuas hay una v—Lope dirl'a do alobastro y viento~—- que asumc la atencién de .Don Juan: es la de la
tumba do so amada mnerta: “marmol on quien Do a Inés — en
euerpo sin alma existc. . .” gExiste? zFenomenal Don Juan! Cuerpo
sin alma, Do a lnés le mira desde an tumha; a osa turnha, a esa
piedra, pido Don Juan oidos que le escuehen, que se apiadon de su
dolor: y lo hace sollozando. La tension del dolor, uuando so n05
hace insoportablc, so rompe en el sollozo, que es mas quc ol llanto.
En el llanto, en el sollozo por el que se rompe el dolor, se encuentra
el hombre verdaderamente eonsigo como can an antipoda. “No es en
el instante del sufrimiento —escrihe Levinas— donde todavia apoyado on e] ser lo tengo eonmigo, siendo todavia, como soy, el sujeto
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del sufrimicnlo1 sino en el llanlo y el sollozo hacia el cual revicrte
e1 sufrimiento haeiéndose tan puro que no deja que nada so interponga entre él y nosotros, donde la suprema responsabilidad de esta
asunoion extrema se vuelve on suproma irresponsabilidad, en infancia.
Eso es el sollozo y par (:50 anuncia la muerte. Morir es volver a est:
estado do irresponsabilidad, es haoerse la sacudida infantil del 50llozo". Palabras admirablea para Ineditarlas, aplieandolas a esta conmovedora cacona dbl Don Juan Tenorio de Zorrilla. Don Juan llora,
solloza, ante. la aepullura do an amada, so irresponsabiliza infantilmente ante olla de todas sns culpaa pasadas, por oat: llanto, p'or esc
sollozo; se haee inocente (301110 on nifio (eomo hay que hacerse, seg n
e1 Evangelio, recordéhamos, para la salvacion celeste como para la
eondenaeion infernal). Y a1 pie do la sepultura do Do a Inés, del
euerpo sin alma do an estatua, lo sacudida infantil del sollozo lava do
aangre1 con 01 llanto, el alma culpable de Don Juan. ( gY qué olra cosa
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�dolos en el Tonorio do Zorrilla. Padres empedernidos, Inucho mas cu]pahlos, por sorlo, ante los ojos do la Gracia —divina y humana——, que
el culpabilisimo Don Juan; quien nunca hubiese ronogado, (301110
(3.1103, impiamento, do 311 propia sangrc generadora; do la naturaloza
y figuration do esa sangrc. “La sangrc, su figura — iba dost-onm vndo
y 311 natural”, nos dice Garcilaso de su cruelisima ninfa, helada on
piedra como castigo de su desamor, do 511 impicdad. El pueblo cs.pa ol no ha dosconocido, ni mnegado... do 08;: naluralcza y figuration
do an propia sangrc qua as Don Juan. Y Ila heel-lo do 511 fabulosa
ojemplaridad, por voz de sus pontas en el toatro (Tina, Zamora,
Zorrilla), moralidad y mistcrio religiosos; representacion ritual, lit r-
gica, on conmemoracit’m do 5115 muertos, y culto laico do 311 csperada
rcsurroccién;
celebrandola, mientras, por o]
milo calélico
do
Ias
:inimas del Purgatorio. Misterio do] alma coma e] de la Comedia
Divina quo canto Dante, y (1110 10 ea humana, demasiado humana para
no pocoa farisnos de la moralidad cstatufdm on csta lmmam’sima comedia do Tirsn y do Zorrilla. “Moralidad cnvuclta en fabulosa enso anza”, quo dijo Calderon. iY qué extra o, admirable aciorlo p013.tico cal do Zorrilla, a1 separar y diferenciar a la Estatua infernal do
In Somhra celeste, a la Estatua espuctral de Don Gonzalo do la Somhra
viva do Do a Inés! Es In. mrmo do. piedra, la condenadora, 1a qua toma
de Don Juan aquella viva en la qua este esgrimio cl hiorro honiicidu,
la mano do la ospada que le condena: y es la man-o do sombm la
qua It: loma la otra mano dc sangro a Don Juan, la del corazon, para
salvarle. V In salva con nlla. “Mislerio es que en comprension -- no
cahe do criatura", dice e] poeta. Misterio quo tiemhla. “Y 5610 on Vida
mas pura — lug. justos unmprenderén — quo cl amor salvo 3 Don
Juan -— al pie do. la sopultura...”. Misterio tembloroso dcl alma.
Moralidad nnmasoarada on so falllllosa ensc anza.
——l23—
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http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/ca7efaa34d52bc995ee2198fbf80fd3b.PDF
707ca6bb0eab735f04562cea550814ec
PDF Text
Text
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA
José Bergamín
Moralidad y misterio de Don Juan
"Lo que va del hombre al nombre"
(Apartado del N.o 5 de la Revista de la
Facultad de Humanidades y Ciencias)
862 3
Ber
Montevi oleo
1950
�862.3 RUI Ber
Moralidad y misterio de Don Ju
>FHCE/110936*
JOSEj,BERGAMIN
I
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\
Moralidad y misterio de Don Juan
(LO QUE VA DEL HOMBRE AL NOMBRE) H
Un relámpago de luz
que el aire de sombra escribe.
Calderón
"—¿Español?
—Creo que sí.
—¿Su nombre?
—Lo ignoro en suma.
—...¿Y dónde va?
—Aquí".
Zorrilla
Sean cuales fueren las nieblas y tinieblas que proyecte la inves
tigación histórica sobre los orígenes seudo-míticos de la figura de
Don Juan, envolviéndole más y más cada vez en los relampagueantes
destellos de su original aparecer español, que lo enmascara, de ese
(1) Este breve ensayo resume dos lecciones de mi curso libre de Literatura Española,
seguido en la Facultad de Humanidades y Ciencias, en Montevideo el año 1949; desarro
llado así:
CONFIGURACIÓN POÉTICA DEL TEATRO ESPAÑOL PRIMITIVO,
CLASICO Y BARROCO
(Siglos XVI y XVII. De La Celestina a Calderón)
TRES ETAPAS.
Primitiva: Orígenes. La CELESTINA.
Juan del Encina v Lucas Fernández.
El teatro de Gil Vicente.
La Propalladia de Torres Naharro.
Clásica
Lope de Rueda y el teatro de Cervantes.
Barroca
La invención dramática de Lope de Vega.
Los lopistas y Calderón.
PRIMERA ETAPA
Las raices medievales. El teatro "como voluntad y como representación.scenificación
religiosa y profana. La agitación dramática española del siglo XIV y su remanso isabelino.
La Celestina como representación y voluntad significativa de teatralidad. Sus antece
dentes. El sentimiento trágico de la vida en la tragicomedia de Rojas. Su equidistancia
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•bsjbj bj A Bipauíoa bj 'ojnB jg -[oXBjaj zapuauaj^j \tBipaj\[ pepg bj ap sauBjojsuy,,
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•zapuBuaag SBDn^ ap ppini ojjBaj ^b ua oíaajsiui p A popipaom B^
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opuuas A pAaipain Biauaasiurraa^ •ooijijbs X ojiSbjj :í4BJisnra bj ap njijídsa ^g?^ -^jouiiad A
joz^nQ,, •ttBiaaapad A Bujauíoa^ 'Baisnra 'ojubj,^ inapaoj B^ •owoiioyijj A vppvjj ap vsjvj
B[ X satnjvdsiQ sog • (aaaoj^ bj ep osuo^y X suasg 'Bfiaqaj^ ap soapoaj somouiíjsa^) "Bisaod X
B.iisnj\[ gouBdsa oaijBiunjp ouisijq pp uopiJBdy -vmiDvg aaa Nvaf ap pjjBaj DgojS^ Bg
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ap oíainf — '(^BUBUinq opBiSBUiap 4BUBUinjj1?) -SEfog ap BipauíoaiüJEJi bj ap pBpijBaouiut
Bpunjoad Bg •uijsap^ og ua oSanf ajqop ng -oiUBdsa ja X pspaid Bg •ajqBOijdxaui
pBpijBuoiaBjjt tis í (sajajpjsiay) jeuoi.ibj uoiaBaijdxa ns :oaiuioa oj X oai^Bjj og -oaiiaiEd oj
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D7J owsmbauas ng -SBjouBdsa SBaijsTjajaBJEj sng -aavadsaavHg ap X so^au^ soj ap Boijaod
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�Sin eludir la curiosidad que nos lleve a preguntarnos por la línea
viva de su estirpe, por los antecedentes poéticos, tan singularmente
españoles, de este Don Juan, nos interesa más su descendencia. Y
no debe parecer caprichoso afán de recuperaciones o reclamaciones,
puerilmente reivindicativas, la afirmación que hacemos los españoles
de esta originalidad de su nacimiento; pues este Don Juan —Don
Juan Tenorio—, con su nombre y apellidos propios, y hasta con su
sobre-nombre o mote de burlador, tiene tantos derechos para reclamar
su originalidad española como la Celestina y Don Quijote, como la
Dorotea y Segismundo. ¿Qué originalidad es esta? ¿Es esta comedia
de El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, una de tantas, como
cualquier otra de las que pueblan el espacio teatral en España du
rante el siglo diez y siete, entre Lope de Vega y Calderón? Por su
trazo y desenvoltura dramática lo parece, en efecto, y hasta lo puede
parecer, a pesar de sus diferencias, del mismo autor de Don Gil de las
calzas verdes y teórico lopista de Los Cigarrales. Por su idiosincrasia
espiritual, por la índole viva de su ficción, fabulosa y poética, por
su dicción y por su ritmo: en una palabra, por su animación, por su
alma, por su estilo, nos lo parece; y porque al situársenos su apa
rición entre Lope viejo y Calderón joven, parecería la invención de
cualquiera de ellos; ya que ambos, inseparablemente juntos en la
configuración poética de este teatro, que le debemos, polarizan esta
poesía dramática en su conjunto y fisonomía característica. Esta in
vención de El Burlador de Tirso, se nos figura paradójica expresión
suprema del teatro de Lope a la par que del de Calderón —trazada
entre ellos como un puente— porque corresponde a la creación dra
mática de Lope joven y a la de Calderón viejo: justamente cuando
Lope era ya viejo y todavía joven Calderón. Este asunto y trasunto o
sentido alegórico (Auto del Invierno...). La Floresta de Engaños. El sabio y el loco. Lo
divino y lo humano. Lo tragicómico en Gil Vicente. (Verdad y Poesía: "Ventura contra
aventura").
La Propalladia de Torres Naharro. La posición teórica: importancia histórica y
estética del "Proemio". Las tres verdades de Cicerón: espejismo triangular del teatro.
La verosimilitud: imagen de la verdad, imitación de la vida: espejo costumbrista de lo
temporal. Idealismo y realismo de Torres Naharro. Erasmismo y anticlericalismo. Naharro,
hombre de teatro. La técnica escénica. Examen de Himenea y Serafina. El sentido poético
de la estructura dramática en la Propalladia. "Los ojos* lechuzinos". La racionalización
prematura. El teatro de Torres Naharro como antecedente teórico del teatro barroco popular
español.
SEGUNDA ETAPA
Lope de Rueda. Experiencia viva de lo teatral. Creación del teatro popular español.
Aventurerismo escénico. Los pasos y comedias de Rueda: importancia de éstas. Valor poético
de los escenarios imaginativos de Rueda: su anticipación a Cervantes. (Examen de Eufemia,
Armelina, Los engañados y Medora. Los pasos).
Cervantes. La visión teatral de la vida. La ilusión escénica: el "engaño a los ojos".
Teatralidad de la poesía; sentido dramático del mundo. La máscara y el rostro. Acción y
pasión: romanticismo. Desviación o superación apasionada del senequismo: la Numancia.
Valor singularísimo de la nueva estructura dramática cervantina. El ritmo plástico (arqui
tectura y volumen: color).
Cristianismo y patriotismo en el teatro de Cervantes: El trato de Argel, Los baños de
Argel, El gallardo español, La gran Sultana... Predominio del sentido heroico juvenil en
su primera época. Desdoblamiento irónico y plenitud de expresión dramática después. Las
maravillas del retablo teatral cervantino: La entretenida y Pedro de Urdemales. Ejemplo
— 101 —
�— 201 —
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�II
"Un manto tapado, un brío
donde un puro sol se esconde''.
Tirso
Estamos a oscuras —suele decirse— sobre los supuestos orígenes
legendarios del mítico Don Juan. Y a tal oscuridad histórica, cuando
centramos o concentramos nuestra atención, enfocándola sobre las es
cenas dramáticas tan coherentemente unificadas en la comedia de
Tirso, corresponde otra oscuridad poética: la que expresamente se
nos presenta y representa sobre las tablas teatrales como voluntaria
expresión escénica de serlo; estamos a oscuras, en efecto, cuando se
alza el telón o corren las cortinas ante esta originalísima comedia del
Burlador, que nos pone así ante los ojos esa oscuridad para que em
pecemos por no ver, teniendo solamente que oir, las primeras escenas
de la comedia. A oscuras escuchamos dos voces: una voz viril, otra
femenina. Presentimos a la pareja. Imaginamos fácilmente —un le
jano apoyo musical lo subraya a nuestros oídos— que esta oscuridad
es nocturna; y hasta suponemos —no es necesaria mucha fantasía—
que esas envolventes tinieblas protejen el secreto de una aventura.
La voz femenina, la primera que hemos oído, nos ha dado un nombre
que no era el que esperábamos, tal vez, escuchar; no hemos oído el
nombre de Don Juan sino el de Duque Octavio. ¿Nos habremos equi
vocado? Escuchamos con más atención. El invisible personaje inter
pelado con ese nombre ha contestado solamente: Duquesa. Y la voz
femenina ha vuelto a oírse, suave, insinuante, arrulladora, que su
plica, pregunta, esperanzada... Nuestro presentimiento se confirma:
indudablemente se trata de una aventura; aventura amorosa. El autor
provocando la "ilusión frenética", "la ficción sombría" del monólogo de Segismundo. Impor
tancia para la definición crítica del teatro popular español barroco de la conjunción poética
Lope-Calderón.
Al ciclo lopista sigue el calederoniano, correspondiéndose entre ellos con obras y
autores que los entrelazan. Ejemplos del teatro lopista (y cervantino sin saberlo) de Velez
de Guevara. "El rumbo, el tropel, el boato, la grandeza" de las comedias de Velez, según
Cervantes. Examen de La serrana de la vera, Reinar después de morir y La luna de la sierra.
Su valor lopista-cervantino.
El lopista-calderoniano Mira de Amescua y la importancia de su misterio popular drama^
tico El esclavo del Demonio. El teatro de Guillen de Castro y de Tirso de Molina. Las dos
comedias famosas del mercedario: El condenado por desconfiado y El Burlador. Diferencia
entre ambas y otras, características de Tirso, como El vergonzoso^.., Marta la piadosa, Don
Gil de las calzas verdes... Probable exageración en la valoración crítica de Tirso, ya
señalada por Valbuena Prat. Exclusión expresa del teatro de Alarcón como ajeno al ámbito
lopista-calderoniano. Valor y significado excepcional de El burlador de Sevilla y Convidado
de piedra. El tipo de Don Juan como creación lopista deducida fatalmente de este teatro,
aunque no haya salido directamente de las manos de sus creador. Examen de la obra y
de su ascendencia y descendencia en el tiempo.
Calderón y su teatro. Trascendencia significativa de La vida es sueño: la comedia y el
auto sacramental. Vicisitudes de la crítica calderoniana. Tres aspectos del teatro de Calderón
examinados en las obras: La devoción de la Cruz, El Príncipe constante y El mágico pro^
digioso. La fantasmagoría calderoniana. Problema de la forma poético-teatral. Calderón
lopista, gongorino y quevedesco. Un teatro "soliloqueante". El sueño de Segismundo cierra
el ciclo del teatro popular barroco español. — (Aspectos esenciales de Calderón en La Hija
del Aire, La estatua de Prometeo, Eco y Narciso...). — Los Autos Sacramentales. (Examen
de La vida es sueño).
— 103 —
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�peripecias poéticas llegará a parecemos, quizá, todo lo contrario, un
nombre sin hombre! Este Don Juan, cuyo nombre precisamente va
a servir de máscara resonadora a tantísimos aventureros y poetas, em
pieza por decirnos, con sorprendente paradoja, que no lo tiene. Y
es que empi^za por arrancarse el nombre de su rostro como una más
cara, en efecto, como un antifaz o careta, para arrojárnoslo a la cara,
como un guante de desafío; antes de que hayamos podido ver si
quiera, enmascarado en la oscuridad de la noche, el rostro vivo de
ese hombre que afirma que lo es exclusivamente; y que, tan ligero,
con tan provocativa gallardía, se desembaraza de su nombre propio:
el nombre que le hará inmortal. Y este arrojo, esta valentonada, esta
procaz afirmación viva —que es el primer gesto dramático de su
brío— parece que no se lo dice solamente a Isabela, la hermosa mujer
que acaba de separar con esas palabras de sus brazos, burlándola
y desengañándola con esa veraz afirmación humana de su ser mismo,
de su temporalidad huidera ("huí de ser conocido — mas ya me
tienes delante", dirá más tarde al Comendador), sino que se lo dice
al público del teatro que le está escuchando; a nosotros que lo es
tamos siendo, su público teatral, afanosos de distinguir en la oscu
ridad nocturna de su engaño el perfil humano de su rostro. El Don
Juan que con ese gesto arrogante, solamente visible por la voz (re
cordemos el famoso "habla para que te vea" de Sócrates) desafía
al público que le escucha sin verle aún, como a la mujer burlada,
y tan cruelmente desengañada (Don Juan no engaña a las mujeres,
pensamos, las desengaña; o las engaña únicamente para poderlas
desengañar), se nos figura así, embozado en la tenebrosidad de su
intento, invisiblemente luminoso, que a más de desafiarnos a nosotros,
huyendo de ser conocido al ponérsenos delante, está desafiando tam
bién al cielo, al tiempo, a Dios, a su misterioso destino. Y por eso
empieza por romperse a sí mismo la crisma contra la oscuridad; romtodo el mundo sin vacilar hubiera dicho que era un<t comedia de Lope, de las escritas más
deprisa". Sigo siendo yo quien subrayo: porque la segunda afirmación, a mi parecer, contra
dice la primera; ya que entiendo que es lopista siempre el rasgo del estilo dramático de
Tirso en todo su teatro. Y lo discutible de la atribución nof implica la desvalorización poé
tica del texto; las lamentaciones por su adulteración también creo, como Castro, que han
sido exageradas por la crítica. (Véase la edición de Castro). Por la originalidad de su
invención y la precisión de su dicción y de su ritmo, por toda al maravillosa arquitectura
de la figuración teatral que expresa su ímpetu, tampoco me parece que sea esta estupenda
comedia de El Burlador de las escritas más deprisa del siglo XVII.
Supongo al lector informado de la abundante cosecha de comentarios españoles, más o
menos críticos y literarios, al tema y figura de Don Juan, entre los modernos. Desde el libro
simpático y confuso de Said de Armesto hasta las precisas notas crítico-históricas de Castro
y Menéndez Pidal. Y pasando por Maeztuz, Ayalas, Marañones... (Ortega aparte), de las
páginas claras y ledas de Azorín, y de las más hondas y vivas de Unamuno, en sus últimos
tiempos, recogidas por mí en el libro suyo de Comentarios: Cuenca Ibérica ("Don Juan
Tenorio" y "Ante la estatua del Comendador"). México, 1943. También merece leerse el
comentario crítico de Pedro Salinas a la unamunesca versión de Don Juan en El hermano
Juan. (Literatura Española. Siglo XX. México, 1941).
Por último, señalo al lector el copioso libro de Farinelli sobre Don Juan, en su última
edición que conozco de 1946. La, abundancia, y aun superabundancia de referencias, como
su falta de sagacidad y perspicacia críticas, de selección y tino, no restan a su lectura el
interés que nos ofrece su enorme acarreo de materiales. La significativa omisión de Kierkogaard que hace Farinelli nos explica, tal vez, al menos en parte, y por elusión indirecta
e involuntaria, la falta de amplitud moral en que suele estrecharse el juicio del erudito
italiano sobre nuestro Don Juan español. — J. B.
— 105 —
110933
�— 901 —
ou an) 'sojoj ap SBptjjoa sb[ ap 44sofo so[ b ousáua [a^ qouBdsaaB[ndod ooajsitn ojjo asa ua aaip as ouioa '44pBpjaA sa is jaA b souiba^v
:o[J3a b soíuba ^ •soraiaiq BJoqB bjsbx| oiuoa JBqanasa jod ajuauíBjos
ou X jaA jod B^sa anb o[ sa an) 'Biparaoa B[ Bpoj sa jaA anb Bpanb
sou anb o[ anbjod isouiBpanb sou 'sojjosou 'oaqqnd [g '44J3A anb sbui
Bpanb ara ou — oaA o[ inbB oX is anbjod^^ :souopuaiaip 'jaA anb opiau
-ai ou BJBd 'o[jaA ou BJBd ajuaraBsaadxa Bj^aj as Xag aiuapnjd [g
•sjqraos ap opBJBasBmua oraoa 'oqnq opBzoquia ouioa 'opuBjira Bisa a[
anb oai^qnd ^ap tu 'B^aqBSj Bp^pinq B[ ap tu 'Xa^ [ap iu 'oisia aas
aaamb ou ojjsoj asa BiABpoj^ *JopB[jng [ap ouBranq ojjsoj [a opus}
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-auia^ 'Bsojo[qmaj 'Baiaa[oo 'BiSaa oubui Bun anb 'Bip [ap BpBjoq[B
B[ oraoa 'ajuB[taBA zn[ [iqap Bun Biparaoa B[ ua asopuaxa^q Bzaidraa
'o^uoad o[ ao^ 'sofo so[ b 'aofaui soujBUBuasap bjb¿ 'souopuBUB^
-ua 'bjsia b[ b souasopuaiaqnasap rnjadrar ns ap SBAijBJoqojaoa SBuaasaSBAisaans ua opuBjsajxuBra bji sou as '(aaqraou [a Bjaoduii ou) uBnp
uoq aisa 'aaquioq a^sa 'bata Biauasaad Bsouiran[ ns uoa a^uaraBaajua
soujBjqran[sap ou BJBd 'oaod b oao^ *zn[ B[ ap BaopBjBasBiuua 'aqaou
B[ oraoa :Mapuoasa as [os oand un apuop — oj^^ un 'op^dBj ojubui
imw rorasira jas ns ap BaopBzi[Bjoj pBpisouiran[ b[ uBnf uoq a^sa
btujijb 'a[qBJjauaduii pBptanaso ap 'Baquios a[qisiA ap 'pBpiaBdo Bsoaq
-auaj ap BJBasBiuua a[ anb jotub [ap [bijoui X jopBjaua^ oijajsira [a
ua 'sBjnaso y 'souiBaja a[ o souiBaA a[ a^aA uts '[bj ouioa 'anb BJBd
íajqraou uis aaqraoq un sa anb 'pBpijnaso B[ ua 'a^uaraBAisaadxa ubj
'a^uauíBsajdxa ub^ aiaap a[opuaXo ía^aA uis uBnf uoq b ojsia soraaq
(¡ B[ousdsa Biparaoa b[ ap [Biaiui oapBuiBjp a^u^isui d[qBjadnsui
asa ap [a oai^aod opBaxjiuSis ap pn^tua[d ajuaja^ns anb X!) 44jbzoS
b pSa[[ anb uaxq [ap aj ap Bra[B [a anb BJBd^^ zn[ ^pid aafnra B[ anb
ua aiuB^sui asa apsaQ ^[qisiAui oiaajsira [ap BaopB[3Aaj zn[ b[ opu^j
-bui 'oaapinq aiuauiBai^Oja 'jtapuodsai anb Bjuaj jopB[jng [g 'sinhisg
oraoa ÍB[aqBS[ BpBUBSua aiuauíBsoJouiB B[ zn[ apid '44jbzoS b oSag anb
uaiq [ap — aj ap but[b [a anb bjbj^, • * • ozoS 'u^iq 'a/ : UBpJBnS B[ X
UBUBdraooB B[ anb sbjjo SBganbB ap BpinSas ba bui[b BjqB[Bd boiSbui
b[ opusna 'une sbj^[ ¡OAijiSnj jouib [a japjad ajdraais O^soa sinbisg
Bpoi b anb bui[b [ap zn[ 'opB[B jouib [ap zn[ B[ a^SBaoAui 'B[JBaoAa
[B anb 'B[aqBsj i\\ ap Xy! -bui[b BjqB[B¿ B[ BÍaaBd bsojoiub ns ap
soiqB[ ua Bqanasa SBuadB '[b^jotu X jopBjaua^ a^uaraBoijoja Biuasajd
sou as 'o*uBg oaiuiTuoJiBd ns ofxp anb '44Bp[A B[ ap Biqaaqos^, Bsa uoa
'[Bnxas uoiaBuiuijaiap ns 'opoj a^uB 'souopuBraaijy 'BjnjuaAB ns ap bsoj
-ouib pBpi[iqBsuodsajJi b[ :o^sta soraaq o[ ou unB opusna 'UBnf uoq
bjbo ua Bqaa sou anb ojaraijd o[ sa osa j^ 'buib ou anb jotub [a 'oxas
[a jod 'BAijiuijap ua 'jaaajBd ap o jas ap B[ ra^jans Bidojd ns ap
[B^jora jopBJauaS 'ouiAip o oaBjuoraap 'sojg [ap 'jouib [ap [Buosjad
-rat aiuauíBjnd [a uoa asjBaxjiiuapi BJBd '[Buosjad 'osoija^sira ajqraou
ns is ap Bjañj opuBfojJB 'asjBUBiisijasap 'asjBzijBraijasap jod jBzad
-raa BJaxsinb anb 'opora ajsa ap 'aoajBd u^nf uoq -ajqraou un jauaj
[ap [BjniBuajqos uozbj X opi^uas [a :[biu3uibj3bs 'oanBrasiJBa 'oaijBra
-sija orasijnBq [a asjadraoj ísBatS9[oai sBiauBuosaj ap op^ájEa 'sojjo
soiub^ oraoa '[ouBdsa jB[ndod oqaxp sa 'Brasija b[ 'orasiinsq [a asjad.
�poco de burla torera y de burlador torero, senequista como el "to
reador de la virtud", tiene, o va a tener a nuestros ojos, cuando con
el día vaya encendiéndose de luces claras, como en el amanecer de
la comedia, a nuestra vista, este torerísimo burlador del tiempo y de
la vida por el amor y por la muerte; este luminoso y airoso o airado
Don Juan. Pero no olvidemos que antes de retirarse tan discretamente
el prudente Rey le había preguntado al enmascarado Don Juan:
—"¿Quién eres?". Y a esta pregunta, dirigida a él solo, en singular,
Don Juan responde con esta otra: "¿quién ha de ser? —quien ha de
ser y no quien he de ser o quién soy—: "¿quién ha de ser? — un
hombre y una mujer". Nueva réplica relampagueante como una es
tocada. Es la pareja humana y no él, un hombre solo (y sólo un
hombre), la que debe responder ante el Rey, como ante la Ley o
ante el mundo: como ante Dios. Don Juan plantea por completo, moralmente, la doble responsabilidad contraída. Y el Rey, por prudencia,
aplaza toda decisiva resolución: ¡tan corto se la fía Don Juan! Tan
corto, porque inmediatamente va a romper, el propio Burlador, ese
aplazamiento de su juicio (¡tan largo se lo fiaron!) cortando por lo
sano, como vulgarmente se dice. Sin rodeos, decididamente, rápida
mente, se separa de su pareja el Burlador Don Juan: con la misma
impetuosidad burladora como se había juntado con ella; con la misma
alegría; con la misma fuerza; con la misma inconsciencia; con la
misma generosidad... Porque Don Juan es tan Don Juan cuando huye
de la mujer como cuando la busca y la encuentra; y acaso lo es más
cuando huye a las mujeres que cuando las busca; o lo es, enteramente
y de veras, por ambas cosas a la vez: por hallar la unión y separación
a la par. Unión y separación consecutivas, como la del hombre con
su nombre.
No olvidemos que a este Don Juan Tenorio sevillano se le va a
conocer en seguida, no solamente por el nombre sino también por su
apellido, y lo que es más todavía, por el sobrenombre o el mote, como
a los toreros: por ese sobrenombre suyo de Burlador; de Sevilla pri
meramente, y después, de España; como con gentil nombre le bautiza
y confirma el gracioso Catalinón. ¿Y de qué se burla este burlador
amoroso o erótico? Parece, según confesión propia, que de la honra,
del honor, es decir del buen nombre de los demás, singularmente del
de las mujeres; y el buen nombre es fama, reputación: buen parecer
o bien parecer lo que se sea. "La mujer ha de ser buena — y parecerlo
que es más" había escrito Cervantes en su teatro. Que no es decir que
el parecer sea más que el ser, sino que es más lo que es si, además
de serlo, lo parece; como si se sumase una virtud a la otra; añadién
dole al rostro natural una máscara sobrenatural que lo reproduce o
confirma para que los demás lo vean y lo crean; una máscara transpa
rente; un alma, en suma. Ese honor, esa honra, es, por eso, el "patri
monio del alma", según nos dirá, más adelante, Calderón. O sea, su
riqueza o fortuna propia. El alma que invoca Isabela, en la primera
escena de esta comedia de Don Juan, para que de fe o testimonio con
la luz, por la luz, del bien y goce oscuro y ciego de sus sentidos, ¿es
lo que burla este Don Juan, robándole su tesoro, su patrimonio, la
— 107 —
�— 801 —
ajpvd 'uenf uoq ajsa ap oaijbuiSbuii jopsajaojd 'adoq ap safqBJitupB
soffisjaA soun opuamSis 'jBUiBff souiBjjpod anb of íoijoua^ UBnf uoq
BiUBpojd anb 'jouib p ^od 'ajjaniu Bf ap ^ ^piA Bf ap BJopBJBasBiuua
uoiobiuiub Bsa anb Bsoa bjjo osbob sa ou 'joupjAg osnj p ofq^q sou
anb ap t(¡Buip pp pj^Bai OApBJadiui^^ fg ¿pjBBSaqjarg psuad oraoa
'fBaisniu SBin Bf a^uauípjjsaj X íBBajjy ajpsg p X ounuiBug uoJBSuad
ouioa 'sBjqBj JBSid opipod BX^q anb pjjBaj sbui Bjn^ij Bf uBnf uoq
jopspnq ojjsanu 'B[p jod Á 'ouisira ojjBaj pp b^ BUBmnq Bpnq Bjsa sa
M^ ¿9-iquioq p uoa Buip p Á? oaa^ #bui[b ns uoa ajqraoq p JBpnq
ap Bq as jouib ap tu ajjanuí ap saauBJ) ua i^[ 'Biup ns ap oubi^sijo
oiuoiuijjBd apjqiunq p 'uaiq ap Bjjquioq ns ap opBJuoq ajqiuouajqos [a
sa ouanq ajs^ *ouanq p ou^fin^) osuojy ap ajquiou ops ns uoa 'Buip
ap X odaana ap opnusap :ajaanui B[ ajuB 'BXns bjbosbiu Bsa ap opnu
-sap 'apBfap BJBd oip a^ anb ajquiou p aiofin^) uoq ns b appuBjinb
aaip sou 't4Buip ns uoa ajquioq p jBjjnq ap Bq as o^j^
oshix
'((ajuDjap sauap avu. vX smu
optoouoa uas ap mjjff
III
•ops osa Bas ou zaA pj^ ¿uBnj* uoq a^sa ap oai^uiBjp
ospd pp p —oj^ubs b^ jod— aaquioq pp p^joui X oaia ouijij asa sa
ou ^? 'BijsnSuB b[ jod BqBaB 'uoisn^i b^ jod 'souiBuip 'Bzaidraa anb
oq ¿Bpnq biusiui Bun ap bjbjj a? 'a^januí bj ap ouB^uasap p ua bai^
-tuipp Bjn^uaAsap a^uajsdB u\ Jod 'BsojnjuaA BjnjuaAB Bsa b o^sando
aiuaiuBpBiuaj^xa o\ jod Buiuua^ 'epiA b^ ap jopsjaua^ ou^Sua osojoiub
*ooij9^9 oxuajixa p jod Bzuaiuioa anb o[ :Bjpaid ap BnjBjsa b^ ap
oiposida p uoa Buiuuaj 'BUBtunq BÍajBd B[ ap oSopip p uoa Bzaiduia
anb 'Bipatuoa ng ¿uBnf uoq ouBjjiAas JopBpng pp sb^ 'a^januí B[ uoa
X joiub p uoo 'Buip pp sb^ 'SBpnq SBsa uog? ¿joiub pp so^ ouioa
sapj saouBJj ua X? 'san^ *t4BuqB ns uoa ajquioq p jBpnq ap Bq as ou
—aiofin) uoq ap 3iubziuob Baoq jod sajuBAJa^ aaxp sou— ajaaniu
b^ ap p ouioa sapj saouBj^ ug^, -oXns OAisnpxa otSa^Aijd 'soAnnaasuoa
uoiaBJBdas X ojiuanaua ns uoa 'oa^oja jouib pp BjniuaAB b^ ua o jouib
p ua 'opas aqap ou 'buisiiu Buip pp ojosaj o 'Bun^joj B{ 'oiuouiijj
-Bd p sa is anb 'soujBjjsouiap X 'apBjjsoiuap BJBd 'jouoq p 'Bjuoq b[
'ajquiou uanq p jafniu B| b appuBqnb 'oj^soj pp bjbosbui Bjijapdiq
Bun asanj is ouioa opsjBouBJJB ap b^bjj UBnf uoq oj^sanu 'pBpiunduii
ap oíSa^tAijd o^jaia un ap 'Boppja BJniuaAB b^ ua 'souiBjafip ts ouioa
'bzo^ ouiuauíaj oxas p opu^n^ *soxas sop so^ BJBd 'soaqqnd X sopBAijd
'soqaajap ap pBppnSi b^ ap B^siuituaj uoiasdiaijuB ap aiaadsa Bun sa
UBnf uoq saauojua ajainb anb of anb 'opotu asa ap 'BjjaaajBQ ¿bjbo
-sbui Bun ouioa 'jopBJBasBiuua zbji^ub un ouioa o[asjBauBJjB 'orasiiu
xs b Bqnb of as ouioa oidojd ajquiou uanq ns jafniu Bf b afjBjinb
JopBfjng p ajam)? ¿ajquiou uanq fa 'jouoq fa 'jaaaj^d uaiq o Bjuoq
�y maestro mágico de su estilo, el totalitarismo del alma; por supuesto,
que teatral. De una comedia de Lope son estos versos que nos dicen
que aquellos españoles del seiscientos, genotípicas figuraciones del
Burlador, tenían tanta alma, o tantas almas, que lo animaban, como
este Don Juan, con el alma, todo; y que eran temibles por eso:
No temo de ningún modo
compitiendo al mismo sol,
sólo temo a un español
que tiene en el alma todo.
Si van a pie, está en los pies
el alma; si alzan la mano
allí hay alma; si el lozano
cuerpo mueven, alma es.
Si hablan, alma es el brío;
si miran, alma es los ojos;
alma tienen sus enojos
en el mayor desvarío.
Alma le dan a la espada
si la ejercitan y juegan;
cual Midas, a cuanto llegan
es oro el alma dorada.
Pues si su donaire aspira
brío y gusto, y almas llueven,
¿qué milagro que se lleven
el alma de quien los mira?
¡Temible totalitarismo teatral el del alma! Temible para los demás
y para el alma, Midas que lo padece con su luminosa aurificación de
todo ("es oro el alma dorada"). Esta animación, este alma, enciende al
pasar, por la mirada, las almas que sujeta a su imperativa luminosidad.
Así lo vemos en la primera escena de la admirable comedia de Lope
Si no vieran las mujeres, cuando una de sus protagonistas femeninas
que ha visto pasar ante ella la airosa figura llameante de cualquier
Don Juan, alabando su gallardía, su animadísima y graciosa desenvol
tura, "su española arrogancia", escucha de su compañera esta estupenda
ratificación:
"—No te engaña el pensamiento
que hay hombres de tal donaire
que tienen alma en el aire
de cualquiera movimiento".
Nunca me cansaré de citar estos versos de Lope, creo que de
aquella misma comedia donde se encuentra el "yo me sucedo a mí
mismo" que tomó Nietzsche por divisa y que lo era de Lope, por su
Belardo, como lo puede ser más todavía del burlador Don Juan. Esta
comedia de Lope, Si no vieran las mujeres, enuncia con su título una
predicción y promoción de Don Juan; porque si no vieran las mujeres,
si no lo vieran como lo ven, con el alma y la vida, con el alma en el
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-oqBS,, onb bsojoj^ BjuBg Biqiaoso 4tojpq b isb ojos,, son^ -opBiSBtnop
BjjnqB oj onb ojuois is sqaojso oj BuqB Bidoad ns bjsbq -pBptaBjo
SBin 'sojjnq souom b X ízoa Bun op oaBjo joa oadinois oioin^*) "SBpsjanq soj
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Ba^d 'aouiB op o oipo op 'sBiup SBajo sb^ opuBipuooui 'oaduiois ooip
oj pBpqiqísp BAijBiuB^ ns íoidpuiad osoSoj o^so aod oia os UBnf uoq
op BpiA bj ^poj^ "soqopaoo ojoso^j oa^sonu un^os 'oSonj p ooBq oraoo
*ttoqooaop opp p ba os 'oaoinb onb o^ aooBq fop 9[ os,, UBn^ uoq b ig
•opBaoiuBuo un op sb[ oadmois uos soajsB so| b souopspds sng "SB^oajso
sb[ op osonj asaouiBuo Baoipnd os onb ooiun o\ op is oiuoo íoioqoo un
oiuoo osopuBaBdsip pBpisouimn^ op osaopuoouo oaoinb X zn^ bj aod so
pp ojsn^ ng -osaBSBo b osaBiuonb oaoipad p^sodB pp ofosuoo p
iuB^ baia uo osaopuoad 'znj aBp Ba^d OAp osaBiuonb so íaopa^
so B^aodiui onb 'ooiun o[ 'oaotuiad o^ UBn^ uoq BaBQ 'Bsoaoj^ B^usg
Biqiaoso oiuoo 't4uouinsuoo os ssa^o X aopa^ p UBDijiand os sbui[b sBun
on^),, -o¡op p opBjuBAO^ onb ouaoijuí p uo jobo opsfop opond oiusiui
o^ onb 'BpuopiAiaBp ppuoptAoad Bun op b^ ouis 'pBpip^Bj o oui^sop
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oubui o^qisiAui bq #zn[ op 'BOisniu op 'oaSuBS op 'oap op íojiq un uo
Biup p uoo solo so^ ojub oadiuois souosaoooa^dB op b[ so 'BiouopiAo X
Biuojsns o^ onb uoiobuiiub b^ 'BUBiuoaoppo-Bjsido| o Bispuoops Bpu^dso
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•uiaB^Bq oziq oj oqoo X zoip pp UBiuop-ouBipji oooooa p X 'oaoaoj
oziq o\ oiois X zoip ojSis pp puBdso pajBOi ouisinboaaBq p oso aod
íooiuomaB X osoutunq Bsoadxo o^ onb oaia oxnjia pp Baonj Bozoa^ds
sou os onb p uo Bp^u X^q ou íBUBiunq Bpuosoad ssopBaS ubj
-b biubj 'Biup biubi solo soajsonu b ouoij oso ao^ 'oiusipBS p
BuBinnq uopisodo Biuoa^xo sbui b[ so 'o^p pp B[ oiuoo bjsbo X Bidiuq
ubj 4BjnpsqB Boijoao Boijo^ad ns X íop^g op oiaBajuoo o^ opoj so u^nf
uoq *SB^p op opuoijop os 'sBppuBpnq soaofnuí sb^ b opuojo ou UBnj*
uoq onbaod íBpnq 8B[ oso aod ]^ *opond oju^no uo ojpq p oaanoso
so[ 'ouioj o\ X 4oqBs o^ onb UBnf uoq "ojoosui ^op oiusijoao p :Bsoa
-oras BpBjodoajuB b^ b upaBA p onb Bpuopuoj ^oBj sbiu ouoij aofniu
bq 'BaopBaoAop pBpoisuB uoo oppuBaitu íso^o uoo aouioo UBaoisinb
o\ os 4ooip os ojuouiaBSjnA ouioo 4onb solo souonq ubj uoo u^aiiu o\
UBnf uoq op SBpBaouiBuo sb^ onb oooaB^ 'Bjuois o\ uozBaoo p onb BaBd
uoa o^ onb aofntu op sofo so^ :uBaiiu o^ onb solo so[ 4Buip X odaono
uo 4opoui oso op aooBU oppuopBq 4zn^ b UBp o^ 'ojqisod uoo^q o^ ops
UBnf uoq y "UBnf uoq ojqísod Biaos ou 'ojuoiiuiaoui Baoinbpno op oap
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p ajjua fBJj^aj oanf ^fqop ns ajduiaTS opuBUjajfB ípug ajqaunj
ns BjsBq oaiiUBfBjTda oidi^uiad ns 9ps9p aaajjo son as gnb uo^ afqmA
-ut a a^qísiA oaiuaasa oSanf ^fqop pp íBfjnq ns ap X uoised ns ap
buitsiata uoysajdxa ajuanaasuoa X BATjnoasuoa Bsa b sbi^bj^ 'sa anb of
UBnf uoq aoajBq 'BnjBjsa b[ noa ajqmoq pp Bf sa :bjjo sa UBnf uoq
ap Boijoaprp bq -Boijoapip uoioisodo na ou X 'T^sMo^uij^ Bjjip anb
'jB[nSuBiJj uopisodo uoa jas ns ua ajuauíBaxjBuiBjp buijtjb sof anb
'uBnf uoq ouiisqBiouajsixa ajsa ua uB^ipsap as 'jjwoa asjaa^q jod
'vund X woa 'wa sosa anb uts í44ajjanui Bf bjb^ aas X SBiuap so^ uoa jas
'opunuí \9 ua jas9^ pp 'BpBiqBsaj X BptqBS ubj bX 'Bpuujoj B^ 'ouBtiaS
-Sapiaq Buianbsa pp baia uaíá^uii ^\ Buosjad ns ua JtuinsB aaaJBd sou
'a^uauíBjapBpjaA X BJajua ubj BzipjjBaj 9\ anb 'jas ns ap oaijBiuBjp
oiaBdsa p ua Bzipjoduiaj 9\ anb uoiobuiiub Bjsa jo^ '(44# • -aAanyj
SBiup X ojsn^ X ojjg^,) 'jbubS BJBd o japjad Bj^d sodmaxj sojubj í
SBuip sbjubj íoduiatj ouixsijuBj Jauaj aaja anbjod Buip bjubj auaij anb
'uBnf uoq BJBd opoui pj ap uBoijijuapi as oduiaij [a X bui[b ^^
'(jsivtf oj dui oSjdj uv%!) ajxuij^ uts oduiaij un jauaj opuaX
-aja 'pjjouiui Buip un auatj anb jaaja apand UBnf uoq anb jpap sa
f (sooijsBjoasa so^ uojaijidaj X 'aaaJBd ara 'ujjsn^y UBg ofip '44oduraij
BuqBq ou 'bui[b Bjaxqnq ou is^) oduiaij auaij anbjod Buip auaxj UBnf
uop anbjo^ 'pjoduiaj o\ ap bata uppBiuiuB X ojjq sbui uoa :bztjb^¿
-uiafa X BUJBaua o^ jofaui anb BoxjBuiBjp uoioBoptuosjad bj 'uBnj*
uoq 'BjsiuoBjojd ns X íBaijBui^ipBJBd 'upjapp^ X adoq ap sbjjo
sbjubj ajjua 'baijbotjiuSts anb sbiu uitb 'opijuas ajsa ua 'aaaJBd ara
'jopBpng pp Bipaiuoa bq •pBpiaiuiBuip BaijBtuBjp ap Baiuaasa uoiaunj
ua 'oduiaij ap piaBdsa BiauapiAa ua BpiA ^\ jauod ap :odtuaij p
uoa SBipatnoa jaasq ap 'pjoduiaj o\ ap bata uopTnjuT ns ap ajsa BJa
'oduiap ns ua SBTpauíoa jaa^q ap ajJB 'adoq pjuaAm anb 'oTJBuoian^
-OA3J X 'OAanu ajJB ^g *44sadTBu so^ ouBTUTj9aid un omoo,, —ujjozy
aoTp sou— SO9TU99S9 sopBdsa so^ bjaoiu adoq #BUTTUjajap o^ anb
BUBuinq pBpipjoduiaj ts\ sa 'sotjbut^biut sopBdsa sns ua 'opas jod
'pjoduiaj ouisTUBaaui oXna í ojuaTiuTAoru asa sa 'p^pran X Bsn^a 'oTdp
-upd oXna p^pTpjjBaj ap opuoj un ua o^maasa opoiu ajsa ap aAanuí
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jaaaj^d ap X aaaj^d anb o\ jas ap opuBjBjj íosojotub ouiSTJ9jnju9AB ns
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�rostro y la máscara. "El espacio traspasa al tiempo como el cuerpo
al alma", escribió Novalis. Y esto lo vemos evidenciado, teatralizado
en esta comedia del Burlador, gracias a la rapidez de pensamiento
con que ante nuestros ojos se desliza la acción dramática de su pro
tagonista Don Juan; al que vemos —y oímos— traspasando sus es
pacios luminosos de temporalidad oscura, como encendiendo su
cuerpo oscuro de alma luminosa. Y este alma, que hace el tiempo,
que hace su tiempo, es decir, que pasa y se queda al mismo tiempo
que el cuerpo y espacio que ilumina, hace tiempo conforme a la sa
biduría española popular, por afirmación desesperada de la esperanza.
"El que un bien gozar espera — cuando espera, desespera", le cantan
voces fantasmales a Don Juan. Toda su vida se le pasa a Don Juan
activamente ("haz siempre — porque en el juego — quien más hace,
gana más"), sin dejar de esperar y desesperar al mismo tiempo; cre
yendo que hace tiempo, que es esperar, deshaciéndolo con el alma
con que desespera. Y el tiempo no se le desanima; ni el alma, el
ánimo, le deja de temporalizar. Por eso no le engaña ni le desen
gaña la vida: le evidencia; le pone en evidencia teatral, inmortal y
mortal a un tiempo: mortificándole con su fuego; inmortalizándole
con su luz; como hace la llama. Llama de amor viva que le deja en
definitiva, tras de tanta aventura y desventura amorosa, sabor de
ceniza y de sangre. Don Juan sabe, decimos, —aunque no lo apren
diera de sus maestros escolásticos de Salamanca— que si no hubiera
alma no habría tiempo; pero sabe también, como nos dirá, siglos
después, nuestro Antonio Machado, que tampoco habría Diablo: ni
poesía; y añadimos: ni música; ni Don Juan. Tampoco habría Don
Juan. ¡Esto sí que lo sabía Don Juan con su cuerpo y su alma tan
teatrales que apenas nos dejan presentir en él ni un atisbo de nuestra
desazón de espíritu al verlo actuar! Don Juan no sabe que lo es:
si lo supiera no lo sería. O se suicidaría. Su ser es una máscara de
burla y un rostro de verdad: una máscara trasparente, un rostro
vivo. Parece lo que es o es lo que parece según por el lado que se
le mire. Pero por los dos lados, aunque él no lo sepa, ni le importe,
es siempre Don Juan: el que "se sucede a sí mismo", que diría Lope,
y el otro, el "antípoda de sí mismo", que diría el lopista Mira de
Améscua, haciéndole dormir sin dormir, como al sol, para que se
pueda velar y desvelar:
"Si de la noche en su abismo
cerrara el cielo español,
durmiera yo como el sol:
antípoda de mí mismo".
¿Quién puede decirnos estos versos mejor que Don Juan?
Las horas más vivas de Don Juan son esas oscuras y nocturnas
de su desvelo. "Importa no estar dormido", nos dice. Alerta, vigilante,
como el gallo, despreocupado como él del amor, del que visiblemente
es la figura como un encendido haz de llama. Y como el gallo, ca
careante abanderado de su aurora. "Cuando se es joven, las mañanas
son triunfantes: el día sale de la noche como de una victoria", cantó
— 112 —
�Víctor Hugo. Es verdad que Don Juan se nos aparece de este modo
como encarnación natural y juvenil del genio de la vida, del genio
de la especie (meditativo o no, que diría Schopenhauer) ; genio de
los sentidos, de la sensualidad, como lo vio Kierkegaard, primero,
Unamuno después: expresión patética de lo estético; siempre pre
sente e irrepetible como el testimonio sensual ("huí de ser conocido
— mas ya me tienes delante") ; en una palabra, Eros en persona,
demoníaca o divina; el Amor que no ama, generador y mortal por
serlo. En la comedia española ha empezado por presentársenos de
este modo, como hemos visto; con evocadora figuración del mito ma
ravilloso de Psiquis. Genio de la vida, de la sensualidad. El genio
—escribía Barres— es tener alma, y tiene tanta alma esta figura hu
mana genial del Burlador que nos la corporiza o encarna, musicalizándola, de temporalidad desnuda; para enmascararnos de ilusión el
afán secreto de su angustia. Como si no tuviera conciencia (aquí de
Kierkegaard) y sí solamente sentido y sentidos para expresarse; po
niendo hasta su corazón en ellos ("el corazón en las carnes"). Este
Don Juan en carne viva no nos parece tan dejado de la mano de
Dios como preso en ella. "¡Qué es cosa terrible estar en la mano de
Dios vivo!" Su incredulidad nos la ratifica con su grito cacareante:
"¡tan largo me lo fiáis!" ¡Y tan corto! Como un torero entrando a
matar, al hilo de las tahlas teatrales, el toro de su mortal destino:
en corto y por derecho ("un sí, un no, una línea recta, un fin", es
cribió Nietzsche) se juega su vida Don Juan, burlándole, para matar
el tiempo como al toro —al toro del suplicio mítico— para alimen
tarse de su sangre. Tenemos que matar el tiempo para alimentarnos
de su sangre, escribí otras veces. Sangre que nos canta en el corazón,
música de la sangre que hace correr invisiblemente por las venas la
temporalidad huidera del ser, íntimamente, entrañablemente genera
dora de la ilusión y de la angustia; la que nos pone en carne viva
el corazón, acompañándonos con su latido. Música de la sangre que
armoniza con la de los astros. No invoca su estrella Don Juan sino
a las estrellas, a todas las estrellas del cielo; a esa otra música ce
leste que "tira de sus sentidos mejores"; música inaudita, que, como
una luz invisible, le circunda y le fía:
"¡Estrellas que me alumbráis
dadme en este engaño suerte,
si el galardón en la muerte
tan largo me lo fiáis!".
— 113 —
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�o siringa mítica del terror pánico. El teatro seicentista español se nos
figura curado de ese espanto. Todo él se ofrece a nuestros ojos con
muy otra espiritual alegría: alegría más poderosa siempre, en defi
nitiva, que todos sus horrores; como si esta música de la sangre, que
dijo Calderón, fuese máscara cristalina, trasparente, que sobrepasase
el ritmo de la sangre humana, el doble latido de su ilusión y de su
angustia, hurlando la muerte, negándola, para mostrarnos un rostro
humano nuevamente intacto; sin las heridas que le hiciera al arran
carle con brutal empeño sus antifaces de disimulo aparente —como
escribió Maritain— el maquiavelismo renacentista, proyectado, teatralizado, en quimérica desesperación natural por Marlowe y por Sha
kespeare. ¿Es ese rostro humano intacto el de nuestro español Don
Juan? ¿El rostro invisible del cristiano?
Para Kierkegaard, que no conocía la comedia española de Tirso,
al menos no la nombra (como no la conocieron Moliere ni Da Ponte
el libretista mozartiano), la figura humana de Don Juan era incon
cebible, impensable, fuera del cristianismo; e inexpresable o inefable
fuera de la música. Pero Kierkegaard penetra hondamente, sin saberlo,
en la esencia lírica del Don Juan español (¿el único que no es sólo
una máscara?) al plantear su fatalidad de expresión lírica por la
música; lo que •verifica a su entender maravillosamente el Don Juan
de Mozart. El hedonismo estético, la sensualidad de Don Juan, cree
hallarla el danés en esa música seductora para los ojos, que diría
INietzsche, tan adecuadamente expresiva de la invisibilidad de su Don
Juan. Tal vez vio Kierkegaard en ese Don Juan mozartiano-dapóntico, italiano-alemán, lo que no había; o mucho más de lo que había.
Esa música que canta y baila con pueril dramaticidad, siguiendo al
pie —a los pies—, de su inseparable letra italiana la figura arlequi
nesca de Don Juan, no corresponde enteramente al pensamiento y
sentimiento que se nos expresa, como si le correspondiera, por el
autor del Diario de un seductor. La seducción estética, sensual, como
característica del Don Juan kierkegaardiano, no es tan pura como pa
rece, o se lo parecía a Kierkegaard, en la letra y música inseparables
de la opera mozartiana. Tal vez nos parece hoy exagerada la valo
ración estética y poética que hace Kierkegaard del Don Juan, musicalizado por Mozart tan al pie de la letra italiana, repito, del abate
Da Ponte. El propio Kierkegaard lo reconoce, indirectamente, al afir
marnos la superioridad de esta ópera de Don Juan —superioridad
de naturaleza y no de grado— sobre sus hermanas Las bodas de Fígaro
y La flauta mágica. Dudo que a ningún músico le parezca esta dife
rencia tan clara. Acaso Kierkegaard trastrocaba el sentido, tan evi
dentemente teatral de la figura de Don Juan, con su fatalidad de ex
presión musical misma, como si su lirismo no pudiese encontrar, ne
cesariamente, más que ese cauce por el artificio sonoro. Máscara
vacía, es decir, pura máscara, era, como patética expresión esteticista,
sensualista, la seducción musical del Don Juan de Mozart para Kier
kegaard; pero, acaso, tras esa misma máscara tan pura, tan puramente
enmascaradora, por serlo, de su profunda vacuidad o vanidad sonora,
nos están sonando o resonando otras voces, tan parecidas si no idén— 115 —
�— 911 —
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�diálogo de Don Juan con la Estatua; diálogo implícito en toda la
comedia; explícito en sus escenas decisivas del final. Desde su enun
ciado titular: El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, ha unido
y reunido su autor en una sola dos figuraciones legendarias, dándoles
una sola expresión teatral. En otras comedias de Lope encontramos
ya este diálogo del hombre con la estatua, que en una de ellas se
simboliza con las dos imágenes figurativas de la piedra y el viento.
"Piedra miras y con el viento peleas", dice la Estatua fantasmal de
Lope; y también: "viento y alabastro soy". El hombre que se burla
de la muerte y el que se burla de la Estatua, se han hecho uno solo,
juntando dos versiones legendarias, en nuestro Don Juan. "En trances
tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma".
La burla del sepulcro le cuesta a este Don Juan la vida. La burla de
la muerte y de la Estatua. La Estatua parecería que se vengase, bur
lando al Burlador. El sepulcro con su Estatua animada, o, al parecer,
viviente, dará razón expresa y expresiva, razón y sentido, al genio y
figura de Don Juan, que, de este modo, en la sepultura y por la se
pultura se cumple. De esa tragicómica conclusión se engendrará el
formidable equívoco europeo del donjuanismo: empezando por la ar
lequinada de Cicognesi que impulsará la farsa hasta el baile y la
ópera, creando ese equivocado y más o menos bergamasco, decía, fan
tasma arlequinesco de Don Juan; el que se moraliza en Moliere y
se desmoraliza en Mozart, cambiando su misterio poético por un
camouflage racional. Esta desvirtualización religiosa y poética de Don
Juan, prolificará, más allá del arte, hasta que la imaginación popular,
en Italia y en Alemania principalmente, lo recupere, preparándole
su resurrección universal con el romanticismo. El itinerario de ese
fantasma no nos interesa demasiado. Hasta que le volvamos a ver,
cuando, de vuelta a España, le reconozcamos, por la voz, por el aire,
por el brío, por el alma, en la obra genial, e inconsciente como él,
del teatro de Zorrilla. Cuando esa máscara de nuestro Don Juan vuelva
a su España (ese nombre sin hombre de su luminoso lirismo dramá
tico inicial) le reconoceremos como en este estupendo drama religioso
y fantástico de Zorrilla le reconocen, al final, sus amigos, diciéndoselo:
"a la luz de las estrellas". "A la luz de las estrellas — os hemos reco
nocido", le dicen sus amigos al verle otra vez de vuelta en Sevilla a
Don Juan. Tras dos siglos de peripecias europeas (¿y qué son dos
siglos para Don Juan?), también nosotros le reconoceremos en España
gracias al poeta Zorrilla que tocó milagrosamente el resorte lírico de
todas sus musicales consonancias; y le reconoceremos con sus propios
versos teatrales, eco misteriosísimo de aquellos otros generadores del
Burlador, en su comedia seicentista: "a la luz de las estrellas". Pues
no es fácil, ni mucho menos, a esa luz temporal nocturna de la es
trellada, reconocer a ningún otro hombre que no sea este Don Juan.
A la luz de las estrellas no se reconoce más que a Don Juan. A "esa
oscura claridad que cae de las estrellas", como dijo, tan españolamente, en su Cid, Corneille: "cette obscure ciarte qui tombe des
étoiles". Premeditada y alevosa nocturnidad de apariencia eterna.
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otj.q oíuvj ap ajiqwojjtt
A
�por serlo como repetición imposible de su original español, y por
serlo hasta dejarlo de ser, de nuevo y para siempre, puesto que ya,
en lugar de condenarse, se salva, y en lugar de muerte infernal al
canza vida eterna. Por eso nos dice algo más que en su misterio y
moralidad inicial española: y nos lo dice con esa afirmación escandalizadora de los mojigatos y jurisperitos de la moral, que es la de
su salvación gloriosa: como la de Fausto.
Fausto y Don Juan, separados o juntos, habían coincidido en
esta misma suerte: el romanticismo los salvaba; salvándolos tal vez
del olvido para darles esa inmortalidad y gloria. Su extremado signo
de condenación original se trastrocaba de ese modo. La salvación de
Fausto, que pasó primero por la mente de Lessing, se hizo efectiva
cuando Goethe, deseoso de haber salvado también a Mefistófeles, le
dio su plenitud de sentido con el final de su poema, coincidente, casi,
con el de su vida; como si este fuese su definitivo testamento espi
ritual. La salvación de Don Juan: la del Don Juan Tenorio español,
con nombre y apellido propios, el auténticamente original que los
españoles recuperamos con el lírico y épico y dramático acierto genial
de la obra teatralísima de Zorrilla, no se cumple, efectivamente, hasta
que lo realiza en su drama nuestro poeta. Con no poco escándalo
fariseo. Suspendido Don Juan, o su nombre, su máscara resonadora,
entre el Cielo y el Infierno, como Fausto, una sola cosa podía sal
varle: el Purgatorio. Dumas, antes que nuestro Zorrilla, intentó esa
disparatada empresa de la salvación celeste de Don Juan, tomándola
del españolísimo cuento de Merimée, Las ánimas del Purgatorio. Los
cantos del Don Juan byroniano no valen ese cuento; porque no ca
laron tan hondo en el alma del Don Juan español como este cuento
maravilloso, al que, en nuestro recuerdo, se une el sorprendente de
Balzac: Elixir de larga vida. En estos cuentos, Don Juan, que no
puede nunca cambiar su nombre, como vimos, mientras viaja por el
extranjero, porque si lo cambia desaparece, cambia de apellido; y
su notoriedad internacional no es un ripio, como tan significativa
mente lo es en España; su apellido notorio no es Tenorio, ni tiene
que rimar a su vez con el Purgatorio, su último ripio salvador. Me
rimée, viajero españísimo, y tan enterado de España siempre, con
su Solitario amigo español por guía, el admirable malagueño Estébanez Calderón, en su estupendo cuento de Las ánimas..., apellida
a Don Juan Maraña o Manara evocando el Don Miguel del Discurso
de la Verdad, el de la leyenda sevillana del Hospital de la Caridad,
con su estupenda estatua enfrente, y en el huerto su rosal milagro
samente florido. (¡Una estatua para Don Juan! —clama Barres, vién
dole tan escandalosamente estatuido— ¡a Don Juan! —con un ca
dáver en los brazos). Y este Manara de la tradición, el Maraña de
Merimée, va a llamar a las puertas infernales de su España, volviendo
a entrar en ella por donde salió, por un sepulcro, para resucitar,
para reencarnar verdaderamente su tradición perdida. El otro Don
Juan, contado por Balzac, que lo inventó sacándolo de entre las nie
blas alucinantes del gran Hoffman, no entró, no podía volver a entrar
en su España natural, sino en otra, bastante sobrenatural, que su autor
— 119 —
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•BjnjuaAB ns ap pBpiaojjB Bf 'ojuBdsa fa soujBjuoa japod BJBd o^uij af
�del de Lope en La fianza satisfecha "¡que lo pague Dios por mí — y
pídamelo después!—" concede a Doña Inés la gracia de esperar a
Don Juan en la tumba, condicionando a su salvación la suya, para
no separarlos más; y así puede salvarse Don Juan en el mismo sitio
en que se había perdido: en la sepultura: "al pie de la sepultura";
salvándose, como Fausto, por el amor que le condena, con el sacri
ficio de la amada. Las huellas románticas, repito, que su propia más
cara ha dejado en el rostro vivo de nuestro Don Juan, quedan, más
que borradas, transformadas, humanizadas por la enorme poesía
teatral con que el acierto poético de Zorrilla, y su constante consa
gración religiosa, popular, en España, le reencarna; resucitando, mi
lagrosamente, podría decirse, aquella figura genial del Burlador, para
alcanzar, con su propio nombre y apellido: Dan Juan Tenorio, la
inmortalidad y la gloria que tan justamente le correspondía.
El romanticismo, salvando a Don Juan de su fin, esto es, de la
raíz sepulcral de su condenación originaria, nos lo ofrecía, al parecer,
con un doble significado dramático o con otro distinto. Tal vez lo
primero; pues cuando le vemos volver a España, como una máscara
vacía, decíamos, resonante de voces vivas, y aun herido el rostro por
sus huellas, tomó pie de su propia tumba, el sepulcro final de donde
partió su aventura, para recuperarse en él con su genio y figura
propios: los que esa misma sepultura, causa, principio y unidad de
su ser poético, le hahían dado. Don Juan no muere, nace de una
tumba. Por eso Don Juan para serlo no se basta a sí mismo: se sobra.
Y se lo juega todo a sus restos inmortales; quedándose solo, defini
tivamente solo con su alma. "Yo y mi alma", dice el pueblo español
para expresar esa soledad totalizadora y definitiva: esa virilidad hu
mana que ante la generación del amor, ante la mujer, como ante la
muerte, sigue preguntándose por qué el hombre está solo, por qué
puede estarlo. El hombre no está nunca solo, escribí otras veces: está
con Dios o está con el Diablo. Esto nos inquieta en Don Juan: su
constante querar quedarse solo siempre, como el torero con el toro,
sin poderlo nunca lograr. ¿Y no es esa su'razón y pasión de ser, por
un parecer que le caracteriza tan españolamente, su desesperado afán
de soledad imposible? ¿No es este el vivo y mortal enigma que nos
propone con todo su ser y parecer humanamente interrogante? A la
pregunta: ¿qué es el hombre?, contestaba aquella doncella Teodor
de la leyenda oriental, dando, como un Edipo ante su Esfinge, entre
otras respuestas enigmáticas, esta sencillísima: Fantasma del tiempo.
Fantasma del tiempo, de la viva temporalidad que lo trasciende y nos
le traza "siguiendo el dictamen — del aire que lo dibuja", que dijo
Calderón, nos parece la figura humanísima del Burlador, al correr
de los tiempos, fugitivo; con rapidez de pensamiento, con precipi
tación luminosa de angélica caída, con velocidad de bala perdida o
centella relampagueante: "un relámpago de luz — que el aire de
sombra escribe". Don Juan no es sólo problemático, vivamente, sino
problema vivo. Si ha podido decir Levinas, el fino, penetrante analista
francés fenomenológico, que toda la filosofía se le aparece como una
meditación de Shakespeare, con más razón pudiera decirse que toda
— 121 —
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Bsaad [i^bj aas apand pnsuas isauaaj ap oapoaa o oasauBnfuop op^jsa
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upísimo Bsajdxa Bun ua uaiquiB) 0U10^ 'sapup SBuaasa sop tnBuaQ
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jod opuB[qBq 'uoaapiq soapuBtuoa SB^aod sojjo so[ ouioa 'orasira is b
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B[ ap 'a^uainSisuoo jod 4sofa[ íaaai[oj\[ ap uoiaBjadns [bjoui ns jod
tu 'SBsaauBJj A sbubi[bji SBpButnba^B sb[ jod O[jbjj[ij uis 'uBnj* uoq
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ouiuijaiap Bjn^aa^ ns anb A 'osjij^ ap uopvjunfj [ap B^a[duioa uoisjaA
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op ojjsanu [ap B[ uoa B^aBxa Biauapiauíoa ua 'Bqoaj ns uoa
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-Bip orasqBapi [^ •Bato[ouauiouaj btjoso[ij Bpo^ 'souara [b íuBnf uoq
ap uoxaBjipara Bun bíojub sou as 'jbjoso[ij oata 'aiaap sa 'Bjpso[ij
�de la muerte, del cazador que de ese instante amoroso se aprovecha,
trata de espantarle para salvarle así la vida, lográndolo como se pro
pone. Pero el cazador esta vez venía por otro pájaro —¡y menudo pá
jaro!— venía por el otro gallito de la bruma, venía por Don Juan:
venía, en hermano vengativo de una hurlada amante, a matar a Don
Juan; que se salva por la mala puntería de su frustrado ejecutor. Este
Don Juan siente remordimientos y quiere dejar su fortuna a sus aman
tes abandonadas, convocándolas para hacer testamento, dejándoles
todos sus bienes antes de suicidarse como quisiera. Y esta es la sor
presa final que, inspirada en una escena shakesperiana pudo haber
sido molieresca, en este poema de Lenau: la llegada de los numerosos
hijos de Don Juan, habidos de sus diversas aventuras y que aquí se
presentan acompañados de sus abandonadas madres correspondientes.
Después de esto, Don Juan se suicida. Pero como no puede hacerlo
por su propia mano sin dejar de ser Don Juan del todo antes de
tiempo, antes de morir, acude al subterfugio de tirar la espada con
la que había podido matar varias veces a su contrincante, tan torpe
cazador con la escopeta como con el acero, y ofrecerle, voluntaria
mente distraído, su pecho desnudo, que aquél atraviesa con su espada.
Y así muere ante su familia, ante todas sus familias reunidas, este
romántico Don Juan.
VI
"Piedra miras
y con el viento peleas".
Lope de Vega
¡Lo que va del hombre al nombre! ¡Y lo que va del nombre al
apellido! Este nuevo aire familiar de Don Juan, más o menos fáustico
o infausto, nada tiene que ver con el de nuestro español Don Juan
Tenorio. Aunque los dos nos parezcan igualmente familiarizados con
la aventura del vivir humano en su doble faz natural del amor y de
la muerte; lo que para el existencialísimo español se concreta en las
mujeres y los muertos. Su brío de alma y su pasión y sentimiento a
flor de piel —"el corazón en las carnes"— no nos lo pinta ni en Tirso
ni en Zorrilla, como un voluptuoso de la sensación precisamente; más
bien lo contrario, nos lo muestra con esa limpia castidad viril en el
amor, decíamos, como la del gallo; toma a la mujer y la deja, la
burla, dejándola desengañada: de donde la necesidad del engaño
inicial, como vimos. Actúa con una pureza erótica, sexual, que raya
en lo absoluto a fuerza de relativizarse tanto, aparentemente, por su
plural sentido del amor o erotismo generador que le caracteriza. Don
Juan debiera ser por eso un excelente padre de familia, —como en
el poema de Lenau—; un padre de pelea, como se dice y hace de
los gallos; quiero decir un gran productor de hijos naturales, sin
equívoco: un estupendo semental; directamente, como en Lenau, o in— 123 —
�— ni —
ocluí^n Xa ^^aiu anb oezpg ap uunf uoq X3 -Aaj uauaj jouib ap jaianb
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uoa 'aatB |a uoa BJuoqsap íjbujb3 ojaB xa JBiunsuoa uis 'o^anf |a uoa
'B^jnq b^ uoa Bjs^q a^ '^opvjung \ap Bipamoa b^ na oiuoa 'saaaA y "SBjnj
-U3AB sns b ojsnS pa vuioj a\ Baunu i JoqBS ^a Bjainbis tu :sB^a ap sp^u
jaq^s B^jodini aj xu aaamb ou anbiod sa 'opBqaBj^ oiuojuy BqButdo
anb o^ bj^uoo 'ubuq aqBs anb ^axp ^nb o\ sajafnin sb\ ap aqBS ou is
j^ 'pBpqBnxas b^ ap bjsiubuo osodiuBJj un sa ou anbiod ^sa^qísod
sofiq sns ap ajp^d Á sajpsd sns ap ofiq sa u^nf uoq oaa^ "JBjndod
uoiobui^buii bj BJBd 'o^^ un sa usnf uoq 'ouanAi un sa u^nj* uoq
ixypipxad njvq vun sa UBnf uoq • (tta^^a Bjsa ua zaip sb^ b — ojuaAuoa
[a ua aAanu sbj y^,) •••JopBuoajB oanBdiuBxaj ns íBAag anb ssiad
b^ sa 'aBJj anb Bsiad v\ sa ^jouib ap SBpBUB^uasap A SBpBUBua 'bbsoj
-oiub SBinsim sns BJBd BjSBq 'usnf uoq ap o^bui oq -avui anb vsiud vj
sa ojrnu o\ 'Biaap 'njvq v^ sa ou ojmu o\ : p^piAisuajoui ns JBqoaduioa
BJBd Baoq B| b X opio |B 'sofo so^ b B^asopuBajaoB 'o^uana ^ap zn^Bp
-ub |a Biaap 'BjBq v\ sa ou o^bui og *sojisb so^ soujBuqaui uaaaj^d
anb b osjaApB oui^sap o pBpxjBjBj BiJBjunxoAui b^ ua ou íoaia jas ns
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BasauBnfuop bx 'siuiBJiuiag xap ^X O1D[IOD iznj nj ap otxq ap sa
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ouis :ajaqoj^[ ap bsjbj ns ua aaip sou oiuoa 'oj^Bna uaoBq o ojjBna
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-aj ajainb ou UBnf uoq '(¡simf oj aui oSuoj un%\) oijoiuajad 'ojap
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ap íuotoBjadns BjafBSBd ns ouis 'ajainb anb ox osonidnxoA aooS A
uoisasod ns sa ou ísB^a ^9 asjauaiap apand ou sssoa sbx aius buiisiaia
pniíiaB ng 'aijaniu ap soinjj sns ap bx sa UBnf uoq ap Bintiplax Bqaas
-oa Baiun bq 'jaSoaaJ ap ou 'jBjqiuas ap odtuaii sa '—UBnf uoq ap
BjniBaiJBa aisiJi enn sa ofaiA UBnf uoq íoxJas ap jBfap uis ofaiA b
jBaxx apand ou u^nf uoq— xíuaAtlf aiuauíBuinuaS oduiaii ng -osa BJBd
oduiaii auaii ou 'osa ua asjauaiap apand ou UBnf uoq oj^j 'uvnf
ouvtuuaq j^ ua ounuiBujg oziq ox ouiisaxaa oaiioja oiuoa 'aiuauíBiaajip
�(en sus éxtasis heideggerianos, presente, pasado y porvenir) como
religión y como historia, lo niega también como Ley; es decir, como
Ley moral ("una jurisprudencia escapada de lo político" le llamó
Unamuno a esa ley moral; la estatuida socialmente, la de la Estatua
juzgadora que condena a Don Juan). Querer es tener ley, para el es
pañol de verdad. Y ese querer se dobla de querencia, animal, instin
tiva, ciega generadora erótica de vida y no de racionalidad: querer
tener hijos. Este querer "de veras, que es la pura verdad", como dice
un famoso personaje de saínete, lo siente en la España de Don Juan
Tenorio su auténtico público popular (el proletario de prole que
decía Unamuno) ; y por eso no puede dejar de figurárselo legenda
riamente como es, encarnación viva y poética de la más poderosa y
pura virilidad. La de ser el hombre sólo un hombre, que es ser hombre
solo, ante el amor, como ante la muerte: ante su vida, como ante su
Dios. Una virilidad, diríamos, que no se vincula al sexo más que
de modo accidental; ni con la mujer por amor, ni por la generación
con el macho; aunque esta específica singularidad de serlo le ex
prese a los ojos femeninos ilusionados como causante físico y espe
cífico del amor. Pero Don Juan no hace machismo jamás. De esa ilu
sión generadora tampoco es culpable Don Juan; su responsabilidad
moral no le ata al destino mortal de la especie por su juvenil ani
malidad; más bien le ataría por lo contrario: por su prematura vejez
o envejecimiento demoníaco o endemoniado; por su espiritual dia
blura al burlarse del alma o con el alma de todo; burlándose también
de la temporalidad pasajera que le enmascara a Dios en la muerte. "Es
juez fuerte —se le dice en la comedia de Tirso — Dios en la muerte".
Y esta fuerza divina no se debilitará dos siglos después (¡tan largo
me lo fiáis!) a los ojos llenos de lágrimas del arrepentido Don Juan,
por la Divina misericordia, por la clemencia: que "es el Dios de la
clemencia — el Dios de Don Juan Tenorio". El Dios Padre, Hijo y
Espíritu Santo del Amor; el Dios cristiano; de cuyo misterio trian
gular, —digo, su Trinidad Santísima—, dice el pueblo español que
tiembla: tiembla el misterio en el alma verdadera, y verdaderamente
tan humana, del incrédulo, impío, pero no ateo, Don Juan; pues si
ateo, lo sería también al modo popular de ese mismo público suyo:
como el personajillo del saínete, ateo gracias a Dios; la única manera
verdadera, (¡y la más terrible!) tal vez, de serlo: al menos ontológicamente.
Porque repercute en nuestro cuerpo, en nuestra carne, el corazón
con su latido, nos decía Santo Tomás que el hombre tiembla misterio
samente con su carne, con su cuerpo, "en la alegría de Dios vivo". Ese
temblor, ese estremecimiento misterioso, es el alma misma solitaria
de nuestro Don Juan. Esta es su angustia o congoja verdadera; la que
le brota, al final, del corazón, en un sollozo, al pie de la sepultura
de su amor muerto, en la sublime escena del cementerio que trazó
Zorrilla. ¡Incomparable escena de teatro! ¡De las más hermosas que
haya podido concebir una mente humana! Aquí Don Juan evoca la
pasada impetuosidad de su vida, melancólicamente, ante las impa
sibles estatuas de sus muertos acusadores. Y a la luz de las estrellas
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�es el arrepentimiento?) Don Juan siente, entonces, como le miran
de nuevo las estrellas: sus estrellas. "Si es que de tí desprendida —
dice a la muerta Doña Inés— llega esa voz a la altura":
"y hay un Dios tras de esa anchura
por donde los astros van,
díle que mire a Don Juan
llorando en tu sepultura!"
Don Juan ya está salvado. Y ha dejado de ser Don Juan por serlo
tanto; por haberlo podido ser, como todo hombre culpable o pecador,
hasta dejar de serlo; para poder llegar a ser, de ese modo, su propio
antípoda. Y eso no lo sahen las amenazadoras estatuas inmovilizadas
en su espanto. Por eso una de ellas, la más empedernida, la más in
fernal, la del padre de su amada (¡Comendador que te pierdes!) le dirá
que ¡ya es tarde!; ese ¡ya es tarde! que sublevaba justamente la pasión
piadosa, religiosa, de nuestro Unamuno. Y con razón. Pues la pater
nidad de piedra, la socialmente estatuida por la moral jurídica de
la Ley, paralizadora espantosa de la vida, solo puede decirnos eso:
¡ya es tarde!: que es palabra absolutamente infernal, por justiciera,
por racionalmente moral. ¡Qué espantosos padres de piedra los que
acechan al culpable Don Juan, como jueces, desde sus tumbas! ¿Pues
acaso no lo fueron también en vida, jueces de su vida? ¡Pésimos
falsificadores de Dios y blasfemos de su clemencia! Intuición poética
genial de Zorrilla nos parece la de las primeras escenas tenoriescas,
cuando estos dos padres sin amor, sin piedad, aparecen ya petrifi
cados en vida; y uno de ellos para renegar de su hijo, de su propia
sangre. "¡Vaya un par de hombres de piedra!", se nos dice gracio
samente de ellos. ¡Y vaya si lo fueron! Hijos de la piedra se les lla
maba en España en el siglo diez y seis a los expósitos. "Yo soy hija
de la piedra — que padre no conocí...", nos dice uno de ellos, el
Urdemalas de Cervantes; cuyo nombre es Pedro, es decir, piedra,
precisamente. Y mucho, muchísimo peor que ser hijo de la piedra,
por no tener padre, es conocer de piedra a su propio padre de sangre
como le sucede a Don Juan: y desenmascararlo públicamente, sin sa
berlo, de tan terrible modo. Este tema de la paternidad, esencialísimo
en nuestros españoles Tenorios, se le escapó a Moliere, especialista en
la condena cómica y moral de esos padres empedernidos; por no
haber podido conocer Moliere el Don Juan español de Tirso y haber
conocido sólo el arlequinesco fantoche italiano-francés. Pero no se
le escapó a Balzac que lo utilizó en su cuento, invirtiendo completa
mente su sentido y presentándonos una filiación y paternidad en
Don Juan deshumanizadamente monstruosa. Tan sólo en Zorrilla se
volverá a recuperar este tema ya esbozado en Tirso; reitegrándose
dramáticamente en los otros dos, del amor y la muerte, y dándole
más profundo alcance religioso y moral. (Recordemos en la leyenda^
del Enrico del Condenado el valor del amor paterno;
en el cuento de Merimée). Creo que no ha sido bastante
aspecto de los padres empedernidos, que le dijo Unamu
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Title
A name given to the resource
Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay
Subject
The topic of the resource
Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay
Description
An account of the resource
<p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p>
<p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p>
<p><span>15 de octubre de 2017</span></p>
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Pablo Darriulat
Gonzalo Marín
Rights
Information about rights held in and over the resource
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Moralidad y misterio de Don Juan (lo que va del hombre al nombre)
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
BERGAMIN, José
Source
A related resource from which the described resource is derived
Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , 1950, Año IV, Nº 5 : p. 99-128
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Facultad de Humanidades y Ciencias
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1950
Rights
Information about rights held in and over the resource
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Language
A language of the resource
Español
Type
The nature or genre of the resource
Publicación periódica
LITERATURA ESPAÑOLA
TIRSO