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^acerca de los temas tratados en ellos. , '
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�cronológica del antiguo infinito, del infinito que le precedía,
y lo extravertió en ,su música, para retratarlo en el infinito
que le sucediera.
La ruta escogida -GARCILASO DE LA VEGA Y LA
ÉGLOGA— restringe mi acción anímica en el terreno de las
palabras, pero he de procurar tomar un punto de la dirección
del poeta, y, entre contactos tangenciales con algunos de sus
comentadores, viajar por sus lágrimas desde la vía eglógica
en que están situadas.
Tantas sonámbulas trayectorias hah sobrevenido a esta
misma ruta, que seguir bajo todas significaría, • además de la
ociosa repetición, la tentativa del imposible. No obstante, las
líneas venideras caminarán por la guía que al "Canta, oh
Musa" del autor español atribuyeron, además de sus propias
raíces, las incursiones en su sueño de Lápesa, de Azorín, de
Navarro Tomás, de Margot Arce Blanco...
Probada la mediación del siglo del gran padre de los
paganos, Virgilio, y fecundada la sombra grecolatina en eflu
vios pastoriles, la poesía popular y la culta, la islámica y la
provenzal, concertaron su reunión en el Renacimiento,^ y Pe
trarca fue su primer signo. Nada nuevo podría agregarse a
tan obvia solución poética al amor renacentista, pero lo que
puede hacerse es traer al mismo Garcilaso a su lugar de
reunión e interrogarle, aisladamente, por sus "dulces pren
das", dejándole sólo sus reminiscencias, como si el mito pla
tónico se le hubiese hecho carne en 1 instante de su alum
bramiento por la atmósfera, y todo el rastro vivido fuese una
insondable consecuencia de su natalicio poético.
Pero el Príncipe de los poetas tiene conciencia de su
actitud reminiscente. Pudo, entonces, sustraerse al influjo. Sin
embargo, su sensibilidad estaba de aquel lado de su credo
intrínseco, y le fue preciso describir un vuelo de amplitud
colosal.
Ahora bien: este vuelo no hizo potente su voz, para su
^felicidad poética. Tal vez es que él mismo era impotente.
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�Los huesos de Garcilaso son sus escasos treinta y tres
años, señalados como las huellas que él mismo hubiera que-^
rido llevarse en la hora final al terruño definitivo,
El trono del dolor no es, sin embargo, el torcedor omni- potente, el imposible de resistir: no; los versos lo levantan
al valor estoico, y lo retienen en un tono que no es, a me
nudo, el desgarrado, sino el melancólico. Por eso es dulce
• y es delgado. Por eso corre suavemente por las arenas y los
ríos de la memoria, mientras se retrata en los ríos que la
naturaleza determina.
ÍLa Égloga I es el camino de la espontaneidad logrado
en una queja pastoral inolvidable:
El dulce lamentar dfe dos p'astores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
he de contar,, sus quejas imitando;^
cuyas ovejas al cantar sabroso. •
.
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando. ^-• •
\ Comienza el lamento con la adhesión de la naturaleza.
No importan ahora las dedicatorias a príncipes o a Duques.
Quiero decir que me desentiendo del problema de los per
sonajes a quienes fueron dedicadas ésta y otras composicio
nes. La razón (y más aun la sinrazón, como podría decir f
Don Quijote) • de la poesía está en el contenido de la poesía}
misma, o sea, está en la palabra, en su vida, en su marea, ¡
en su signo, en su acontecer de sílabas.*
Ahora el dulce lamentar de dos pastores es un silabeo
a saborear entre la sensación más próxima al sonido de
la flauta, con uña ráfaga silvestre de añoranzas, de cosas
soñadas, más cjue imaginadas, de estados vividos, más que
existidos, en la estación anímica del poeta en sí mismo.
De ahí que el eco exhalado a través de los labios de los
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�. Por eso dice el poeta:
Saliendo de los montes encendido,
rayaba de los montes en altura
el sol, cuando Salicio, recostado
al pie de una alta haya, en la verdura,
por donde un agua cla^a con sonido
atravesaba el fresco y verde prado, ,
él, con canto acordado(
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al rumor que sonaba,
se quejaba tan dulce y blandamente,
como si no estuviera de allí ausente,
la que de su dolor culpa tenía;
y así, como presente,*
razonando con ella, le decía,I
Tal vez sea lícito juzgar más anténtiea, o por lo menos,
más deliciosa, por más dulce, esta poesía que la del resto
de las églogas, y que la de las canciones y los sonetos. Por
que aquí hay más lo sentido que lo pensado. Parece como
si el escultor, de las rimas las hubiese dejado deliberada
mente, así, sin retocarlas mucho, para que brillaran más por
su natural caprichoso de defectillos dulcísimos, paradojalmente valiosos por serlo. Estarían aquí aquel duende y aquel
ángel que no pueden faltar en estas reuniones puras del
. alma consigo misma, es decir, con su cuerpo primitivo, el
incontaminado, el salvado de la sabiduría. Es claro que di
cho estado ha venido a lograrse, en este caso, deliberada
mente, pero, ¡qué regusto el de aquél que consigue el aban
dono de sí mismo en el "fresco y verde prado"! Es fresco y
verde porque ha querido resistirse a las pisada% del ruido
del mundo, de la civilización que no quiere pastores, por
que se complace en inventarse otra poética.
Salicio ahora canta sus tristezas, y el plañido llega a los
aires incontenido:,..
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ouianb aui anb ua o^anj opipuaoua ¡b X
^ *SBÍanb srui b ¡ouij^ui anb Binp s^ui
�de tí desamparado,
y de mí mismo yo me corro agora.
¿De un alma te desdeñas por señora,
donde siempre- moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lagrimas, corriendo."
Es un llamado a la poesía, rendida a la mujer como a
un templo. Parece un efluvio medioeval traído al seno del
Renacimiento por un destino irresistible . del amor. Ahora
éste es más personal, más humano, más vivo. Así la dama se
despoja de su "gracia divina" hasta aparecer ante el amante
con ojos y oídos y sangre, y con el alma capacitada para la
crueldad. La intimidad sinuosa del desdeñado acaba en su
cesivas curvas, con su interrogante a cuestas, donde encuentra
un cauce el "Salid sin duelo, lágriftias, corriendo".
Ahora el gemido'que ha de repetirse es esperado por un
ritmo inconsciente de la sensibilidad que se va tejiendo una
estética con sus elementos emotivos. Entretanto, el parénte
sis de naturaleza entregada a la conmoción infatigable como
al remedio más pío. Es un instante, nada más, de ofrecimien
to total al llamamiento^ exterior, y aun ese instante es el de
la imagen del dulce lamentar multiplicada en el intenso, po
deroso juego de los espejos comunicantes de la lumbre del
sol (testigo al fin insobornable) sobre los valles y las cumbres.
Y siempre lo conmovedor está. Está porque se mueve.
(Lo que no se mueve no existe). La dirección, magistralmente, se deja adivinar, mientras se gana el horario de la suge
rencia. Por eso, su ritmo no se detiene, comprendido acaso
nada más que por las "corrientes aguas, puras, cristalinas".
De su pasaje queda, por cada momento, la música, es decir,
el tiempo del latido, al lado de una sensación próxima a lo
inasible, a lo finísimamente perfumado por la fugacidad de
la anécdota..
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�Inmediatamente, continuando la negación gradual al pla
cer del alma, el silencio de ésta —densísipio silencio— bajo la
elocuencia de la naturaleza. El poeta, entonces, la contempla
en su presencia triste, y se retrata y se queda en el cuadro de
la ausencia, es decir, en el recuerdo, que es en Garcilaso el
elemento de-las venas.más fecundas: • ••
En el recuerdo hay el silencio pleno, extraño a ese
silencio de la lejanía, mudo en la periferia de su con
tenido enlutado de gritos como cantos perdidos. Ellos dicen
que•
\'
por ti el silencio de la selva umbrosa,
por ti la esquividad y ^partamiento
del solitario monte me agradaba;
por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseada.
El amor fue el prodigio en que el amante aprendió la
belleza. Ahora ella no importa ni en el monte ni en la hier
ba ni en el viento, que son a la belleza menos de lo que
la amada es a la vida. Entonces, faltando ella, asist|r a la
escena de lo bello será vivir en vano. Grandiosa y acaso glo
riosa afirmación de la poesía en sí misma por el camino ama
torio, por encima de toda filosofía.
El rastro petrarquesco, señalado aquí por la crítica co
nocida, alcanza una altura proporcional a la latitud en que
se encuentra, que es la latitud de lo sublime, tan querida y
encontrada pof el poeta a la hora de su incursión voluntaria
en el mundo del suspiro. Su sitio está donde el sufrimiento,
ante la convocatoria de la sangre, socorre al alma ansiosa de
intensidad. El precio es el del llanto, bendecido como un fru
to redentor al que se ha perseguido por la "selva umbrosa"
tan semejante a la del pecho solitario del Petrarca.
He dicho vpecho solitario. En efecto, también es solitario
el pecho del creador de Salicio, ya que su ritual a la soledad
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-ma sns ap oai^^iSoaS oipaui p anb jqB aQ "opuBajaa UBqi
01 sBjoi;sa sb{ anb Bpipaui b OAi;aa^ s^ui opuaio^q Bqi as
�¿No sabes que sin cuento•
- buscan en el estío
mis ovejas el frío
de la sierra de Cuenca, y el gobierno
del abrigado estremo en el invierno?
Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo
me estoy en llanto eternol
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Ha vuelto el estribillo a enriquecer el canto donde se
hace posible el influjo órfico del llanto sobre las piedras,
que pierden su dureza^ y sobre los animales, que se rinden
al llamado de la mítica lira. Tanto más adquiere forma la
bandada de lágrimas, cuanto que jamás se detiene, ya que
en su acontecer hay la recordada víspera de la corneja,
con todo su sabor a primitivismg a cuestas. Es la mis
ma religión rudimentaria que hac^ existir, con su savia
trasnochada, pero legítima en el orden sentimental, el háli
to que en lo más oculto supo guardar este poeta para sus
rincones vírgenes de experiencias convencionales.
'. Todavía después de esta transfiguración queda la me-.
lancolía del yaho civilizado imposible de extirpar, al com
probar la vulnerabilidad del aire de la selva, que al fin tie
ne que caer, él también, bajo las armas de lo convencional,
aunque un no sé qué prodigioso le salve la entraña.
No sólo viene al lugar la tradición virgiliana, sino todas
las tradiciones de la eternidad retrospectiva, posible de de
jarse llevar, acaso, por los hombros de Hornero, o más aún,
por los de Atlante.?
La renuncia final, conmovida y heroica, significa una
generosidad digna de su culto a la amada, un rapto hijo del
dar sin pedir nada, tal vez derivado^ como dice Lapesa, de
la renuncia que llevó al poeta a irse lejos de Isabel de Freyre a su salida de Toledo.
14
�^" \) I" tí ^^
iouib pp b^ ouioo 'pBpiiBp ouis aiainb ou osBpaiBQ ^ p^p
B^ (ZU[ B\ O^lSUOO BX^SBIJB BZipAOUI 9S 3llb BZapiUpU
'B^amb biiSb pp ^as ap JBÍap p Bj^uoa (opuBzruoB)
a^uauia;uB;suoo oiad <(^)POH ox^sanu. BLiip) <ca^uap
-siiooui so[ ap piuaS oupw p uoa saaaA sBqonuí 'opuais
'ipap sa 'opaauíoo BA^isuas aiSuBS b^ ^sa aiduiai^
i"sauopirea sbj ap *SBi3a[a
sb[ ap 'sopuos so[ ap sosiaA sns ax^na opipunjoíd jopBaia
^ ns ap p;iA Biuaod pp pBpip^o^ v\ jod X 'osoiouia^ ap a^uaX
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iBppa uppB^oi b^ ap sapisuas safa so[ opuais UBqBOB opoj
X BOisnuí 'jaoauBuiB 'soduiaix 'Boisnuí b\ ap JBn¡ p 'jioap
ouioa sa anb 'jouasini pp jBn^ p opB^odsuBJ^ iinq osmb
ou osBpDJBQ anb pp opoi ouisiui p sa 'soduia^ so^ ap jao
-auBuiB ¡a lod BiABpo^ BpBiooi 'Bpauínq- Bxiap b JoqBS p j^
'soSap sopaB so^. ap o^ui p uoa sBAanu sauoi^ai b dApnA
- 'o^ubo pp ojb{iui pp zoAB^iod d^uapsuoaui un SBuadB as
-anj jo^ubo p is ouioa 'sBsnuí sbj b Biq b¡ jBSax^ua a^sg
iui jaoa^bB^[ua o^uais anb
'oso ra oX opand ou
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:o3an¡
*osojo¡[ uos p apuodsai apiaiuaapp
'Bppoui upisBduioa b X
^PÍPP ouioa isbo
-opg BOUB^q b^ opuBno 'puij Bjoxpa v\ ua ^^sa Buiaod pp
sopBiSoj a)uaiUBua^d s^ui soopsqjB sanbo^ so¡ ap ou^
�en los ojos de la amada, como la del agua siempre amiga y
cristalina, siempre ajena a la oscuridad, como su espíritu. Y
el credo desarrollado así, en la imposible detención del sig
no naturalístico, cumple con este principio en su más hondo
alcance..
Lo dice el propio Nemoroso en la segunda faz del des
doblamiento del tono elegiaco:^
Corrientes aguas, puras, cristalinas;^
•
árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
( aves que aquí sembráis vuestras querella^,
hiedra que por los árboles caminas,^
torciendo el paso por tu verde sano;
La frondosidad del panorama acompaña la frondosidad
de las sílabas en el metro más rico del habla castellana, el
del endecasílabo, con el que el senario latino selló su resu
rrección ya lograda en otros países. Aquí se pone admira
blemente al servicio de la sensibilidad del pastor, a mi juicio,
más conmovedora en esta segunda égloga que en la primera.
Aquí hay ternura y nada más que ternura. Ya no tiene por
qué existir,el rencor, porque el motivo del llanto es ahora
la muerte, y el rumor, para subir hasta el sitio de Elisa, tiene
que ser tan suave, tan iluminado, que puedan con él los
suspiros y las lágrimas.. El otro canto gravitaba en la tierra.
Este es como una ascensión lastimera: Es demasiado el va
cio, y las palabras en él no pueden tener peso. De su pre
sencia vital no queda sino un vestigio: el recuerdo.
Pero el vestigio, ¿qué es?, ¿qué lleva en sí? Ante él el
alma no se. atreve sino a interrogar cómo, cuándo, por qué,
adherida a su tortura onírica:•
••i
jOh tela delicada,
antes de tiempo dada^
^ 16 -
•••.?•.-.
�^ ¿I so^ ua oj^sbj X^q ou 'a^i^d bj;o lod 'pna bj ap 'Bua^B U91S
-Bd B| ap oíapaj p Bas 'osb^iojbq ap Biun[d bj ap 9pjq anb
opBuoisBdB X piuap s^ui o¡ sa anb 'osojouiafq ap uppB^uaui
-b\ BUTAip b\ anb 'Bjambis apisod iu 'puiisoaaA sa o^M :aojp
oXB|a<j X zapu^ua]/^ anb o\ aiqB^iqnpui sg *pBpipunjoid b\
ap osiaAiun p apsap buisiui pn^majd b^ b sopipaouoa sisa^
-n^jBd souiisiAdiq sns ua Boisnuí b^ lod sopBuapjo sopuaps
so{ ap oun BpBO ua ouioo 'sBqBps sb¡ ap Bun BpBa ua ic^nB
pp BpuaAiA B{ ap a^iB^sui un asiBpnp apand ou isb 'o^^
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'oqaad oouB^q p X 'is ua Boipod ub^ 'sofodsap X so^uaiuip
-uaA ap Buaq oubui \B\ :ooibui las b aApnA SBuiap b^
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oziq o^ ouioo 'BpaouaA BJBd b^bdoí b BuaAax^B as *japod ns
ap BjpiBqoa b\ apsap B^ua^píaduii 'BSOAap ^^tanuí b¡ anb
s^ui aipBU anb BiiaaajBd anb 'sa o\ o^ub^ -pS^j^ o\ ap o;uaiui
-púas p rs^ui unB X 'pt?ij O{ ap oppuas p B^nSnBUi
-qap B¡a^ bj 'oiauiu^ 'Bisaod ioXbui jipad apand as o^
¿Biua^sos bsoiobjS upiounsaid uoa
oqaa^ opBiop p anb Bunpa b\ 9Q?
¿oqoad oouBjq p apuppy? ¿^sa apuppB?
'oíosa^ jouaiu b ouioo
'ojo p oioaídsap ubjS uoa
ubja anb sopaqBa soq
¿UBjaajp a\ soppuas siui jui ap anb
soíodsap X so^uaiuipuaA ap Buap
BpBOipp OUBUI BOUBjq B^ ^^S3 OQ?
¿ubjapa as sopa jambop Biup iui
*BpB8pa ouioa *is sbj^ UBqBAap anb
soto sojBp sopanbB bjoSb u^sa oq?
B[ ap sopj sopnSB so^ b
�versos del poeta a quien se le ha atribuido: Boscán. Garcilaso ha puesto en aquellas estancias todo su corazón, y habla
allí en nombre propio, no en el de su amigo, y mucho me
nos en nombre del marido de su dama".
Toda esta serie de leyendas basadas en la nada, pudie
ron tener como pretextos el que "Nemus significa bosque"
o que "Nemus significa Vega" pero no concluyen en ningún
sitio. Y el hecho de los contactos con *Sannazzaro y con Retrarca, así como con Virgilio, tiene validez únicamente hasta
donde empieza la originalidad del poeta, que está dada por
el grado anímico de su lamento.
Es cierto lo que señala Lapesa respecto al rastro dejado
por la muerte de Dafnis sobre la de Elisa en el retrato poé
tico. También lo es la huella de aqueí poema: .. ."Muri eran
d'alabastro e'l tetto d'oro". Y la casi traducción del citado
Sannazzaro, en uno de los momentos más sublimes de la
égloga: el que habla de los suspiros y las lágrimas que vierte
el amante sobre los cabellos de Elisa. Pero todas estas ra
zones no se bastan a derrotar la sensación que cada uno
puede experimentar al primer encuentro con la palabra garcilasiana, porque es una palabra de verdad. De verdad, por
que nace de ella misma, a pesar de todos los vestigios. Y
porque la alimenta su propio sostenedor con sangre de su
sangre.. •
Que lo diga la imponderable tristeza de estos versos:
Aquesto todo agora ya se encierra,
por desventura mía,
en la fría, desierta y dura tierra. ' • ^ . •
Y de éstos:" •
¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
"•- 18 ^-•;'
'
�6T
'opunpjd *opB4BqajJB 04uaui
-oui ns ua 0U04 pp p^poABi^ B[ u^puoqB OqB[isB4daq un X
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-bo ns uoa 'apappui Bpanb sojpqBa soj b Bpuaiapi B7
-bui ap O4sai ns jod sapn^pB^ SBqoíp ua asiBpanb b aau^ap
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BJBd opipiad jas p 04un[ sopupioqu iBasap anb X^q 'sopunuí
souBJ4xa UB4 ua jpstxa apand B^a ap oí^psaA un is X 'bijo^S
b¡ ap U9puau Bun sa 'bjjb s^ui p osuaosB ns 'osa joj uouib
p rsauopBixdsB sb[ ap BUBuinq s^ui B| uoa 'aiduiais b^íbz
-uBDp ap bisub p X opianoai p 'ouiisisoiioj^ souisoa ns bib^
souaui Bp^u isa anb o\ sa Bjjg "jaínuí ^\ BJBd sBiSopquns
ap iu sauopaBpsqB ap BpB^^ 'inbB ap o\ b 'ouBuinq oj b BpB4
-jodsuBJ4 B17 Bun sa p^piaA ua oaa^ *oosa4UBp opunuiBJ4¡n
p ua saiop opuai^oa B17 p4Jouiui b¡ mb^ aoajBd
¿sajouiB stuí b up oSjbuib asaip anb
Bip opnpips X 84sip p jiuaA
i
04uaiuiB4JBdB o3jb^ uoa joa ap ^jqBq anb
�No, me podrán quitar el dolorido
sentir, si ya del todo.
.
,-primero no me quitan el sentido.v
Hay, además del goce en el propio ^dolor, tan garcilasiano, el comentado juego de palabras que, al repetirse ner
viosamente, evocan al Ausias March de las guías eglógicas de
la época, mientras se independizan de sus notas en el sentido
de reliquias que adquieren como nombres del sufrimiento.
Eso es lo que no podrán quitar al poeta los profanos a su
alma. Por eso, en seguida refugia en su receptáculo de an
gustias, y abriga, como a sus lágrimas, la única parte que
de. la belleza de la amada le quedó para sí:
t•• •
- ,• '
Tengo una parte aquí de tus cabellos,
Elisa, envueltos én un blanco paño,
que nunca de mi seno se me apartan;
descójolos, y de un dolor tamaño
enternecerme siento, que sobre ellos
nunca mis ojos de llorar se hartan.
Sin que de allí se partan,
*con sospiros calientes,
más que la llama ardientes,
los enjugo de llanto, y de consuno
casi los paso y cuento uno a uno;
juntándonos, con un cordón lo^ ato.
La belleza de estos versos se defiende por sí sola,
pero hay algo que obliga a la demora espiritual sobre
su dogma del amor a lo pagano, con algo más de llamas
puesto encima de la queja, y hay algo también que lleva a
gustar,. como gritaría Unamuno, ese ^vaho de selva" que
barre con los versos de "sonsonete dulzarón, con que se re
crean las señoritas que saben aporrear él piano". El vaho de
- 20 -
�-biS ap oiSbjiui un ua ouioa aÍBnSuaj aojnp ns ap BiopBj
-lod X upp^siadns bj ap ajoxqunj pBpmuagui ap aiiB un
.SBjoxjsa sbj ap oppuas jb ^^p ojipaSns ap BpBoqap buiiqj Bq
•pBpiuia;Bui BpBqBOB jbui bj ap {a sa ax^sBsap ja Bjoqy
•ttOBjauaj/^ ap so^snui
sosouuaq so^^ puqno ajguBS b^ opuBna ouio^ 'a^quioa ^a ua
sopiBO saoj^q soj ap o soqaauBUi soj ap sosouuaq soiquiaiui
soj ap ax}SBsap jap upiSBOo ua a^ianuí bj ap BiauajoiA bj jod
^pBiji bj ap sauoioB^uauíBj sbj Bpianoa^j -aiduiais ap Biouag
-ia ns JBsajuoa BiBd Buiaod jap Bioq bj b opBDOAUOa O^jno
un >ap o^uaiuiqduino ja ouioo s^ 'a^uB^sui ojos un ua oiaui
-Ofj b B^Bx^ai <tBzajjaq jb^ Biiaiq. Bqoaq jaA ou jodw asg
.' -Bzajjaq jb^ Biiai} Bqoaq jaA ou lod
opio 'upisBduioo b opiAOuiuoo 'anb
'Bzaptuo jbj b JB^SBq opnd bso^?.
¿opiuuop Jo^sBd un ua oiub^
^
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¿s^qB^sa apupp? 'Bsoip Bopsru 'ri^ Á
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'Buionq ap aouBJ^ omp janb^ ua
aoaiBd aui bioSb a^uasaid
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-uibo jap sBuouiaui sbj ap bj anb apuBig a^uauíBjjpuas s^ui
Biniua^ asiBp ap ^iq^H? ^o^nB jap sbj ap. o^sai ja lod ajqBi
-adnsui upioisoduioo B^sa b 'oioiní iui b 'aoBq anb pj sg
•inbB b^jbj anb oj sa 'oqoíp Bq
as ouioo ^oosanbiBx^ad a^iajB jg 'jBKqsBd ojjiuib jap sa^sui
sopiuos soj ua X 'BOUBjq X BpBiop X apiaA Bitquid bj ua
^ ^opai otdiomid asa ap ajqBdjBduii oj ua B^iqBq o^uBoua
jg -zoa bj ap sauoioBjno^iB sbj ap 'sauopBUBU sbj ap 'sb^ou
sbj ap opBuiadsap oj ua ^sg "(joiia^uB a^BSBd ja ua Bzaj
X^q ou a^uauíBspaij) BzajBJiqBU bj ua ^^sa ou BAjas
�cia imposible de lograr por el camino de la retórica conven
cional. La nota de Diana enamorada del pastor Endimión
acentúa el llamado a compasión frente a la crueldad del
hado, y logra paralelamente la culminación del instinto es
tético de Garcilaso en uno de esos designios de la memoria
tatuados en ella desde la muerte'de-su amada.^^Más aun,
cuando el gemido continúa sobre la invocación:
... no ver la tristeza
en que tu Nemoroso'
queda, que su reposo
era seguir tu oficio, persiguiendo
Yde tus sagradas aras los despojos?
¿Y tú, ingrata, riendo,
dejas morir mi bien ante los ojos?
Es ía invocación a algo, a una "fuerza" extrahumana que
se necesita siempre cuando se vive una vida rudimentaria y
pintoresca. El sentimiento se hace más una cosa innominada,
una cosa honda, porque no tiene los giros rebuscados de la
sabiduría. No es una consecuencia de la abstracción intelec
tual; es la huida de esta abstracción por la vía de lo mara
villoso. El poeta, luego de su inmersión en ese terreno, quie
re palparlo, sentirlo, porque sabe que siendo él pastor, su
amada sólo podrá tener su morada en la de los dioses pre
sentidos por él, que son los llamados por el mito. Alcanzarlos
en un latido, en una mirada, implica llegar a los "otros mon
tes y otros ríos", es decir, a la repetición de éstos, de los
de ahora, de los que persiguió el afluente de la sangre viva
con la esencia clavada en su base de tierra.
El tiempo, como siempre, es el dueño de hoy y de lue
go: él los cambia y los desliza con tal poder, que es preciso
que la propia Elisa sea su viento rector: Elisa también aquí
adquiere el impulso del milagro, del mito, del espacio abier
to a la posibilidad del destino.' Así, ella impulsará el amor
v•
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ubuiuibo so^uauoA^d so{Sis ox^Bno 'saouo;ua
\d SB]^ ^OA^od \9 'OpBS9ABJ4B SBqUIB Jod cBUBBd
-siio zn^ B| ap aiqrqosipui upisnj Bun ua ^ 'soiq
souiaidns sopap so¡ a^ua B^uiBpis B| ap ouans ye
BiABpo^ 'a^s? ouic^ *BUiaoj ^ap sBiuaod uos s^uiap so^
•BOi^i9 Biq bj ap ouanp B^aod
^p ^bduiuo oiad 'BAisBd upiaBiduia^noa b¡ o^^q 'oauqodB *ou
-ajas O4OB0 o^anA oais^p opo qap ooa {a :asjBdisip ua BjJBp
-iB^ anb X 'BiABpo^ JBxioq opipod BiqBq ou j^\x ójSis ¡a anb
opas a^qipnpui p angis o^uB^ pp a^uB^suoo im^ ajsa y
¿a^apiad ap o^Bsajqos X opaiui uis
'soiui soío so^ a^uB
Bpand aaduiais X asuBasap apuop
souquios X sopiiop sa^BA sopo
^sou sopo X sa^uoui sopo souianbsnq
'ouB^ opo souianbsnq
oubui b oubui o^puoa
Bpaní Biaaia^ B| ua X
^Bpand ajqq auuaA X 'odiano p Bduioi
opA a^sa anb ua oduiap p aiBdas anb
sapid ou X SBpiAp a?, tui ap ^nb jod?
'Bpanb opuB^sa 'saA BzuBpnuí ns X
'sapiui X SBsid said sap^ouiui uoa
opio ¡a bjoSb sand
e\ b opuB^
-ubo aoip O'i •opuanaua p ^^uii[ un uB^iuuad 'opBq p iu
v\ iu apuop 'snua^ ap opojp p ua opis ns
�Impresora LJ.G.U. - Carrito 740
�
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay
Subject
The topic of the resource
Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay
Description
An account of the resource
<p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p>
<p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p>
<p><span>15 de octubre de 2017</span></p>
Contributor
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Pablo Darriulat
Gonzalo Marín
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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ante Garcilaso y la egloga : el dogma del amor en la egloga primera
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
GONZALEZ FERREIRA, Nelda
Source
A related resource from which the described resource is derived
González Ferreira, Nelda V:
Ante Garcilaso y la égloga; el dogma del amor en la égloga primera /Nelda V. González Ferreira. Montevideo : FHC, 1950. 23 p.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Facultad de Humanidades y Ciencias
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1950
Rights
Information about rights held in and over the resource
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Language
A language of the resource
Español
Type
The nature or genre of the resource
Libro
CRITICA
LITERATURA ESPAÑOLA
SIGLO XVI
-
http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/f600d89b47498eb5e61151a7ee86fc8f.PDF
e029c70d84223766270be49a8ee255ae
PDF Text
Text
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30RGE MEDINA VIDAL
ASPECTOS DE LA POESÍA LÍRICA
DE
CERVANTES
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS
MONTEVIDEO
1959
a
�En Montevideo a los veintiséis días del mes de mayo de mil novecientos
cincuenta y tres, y en el salón de Actos Públicos de la Facultad de Humanidades
y Ciencias, de acuerdo a lo resuelto, se procedió por el alumno Jorge Medina
Vidal, a la defensa de su tesis: "Algunos aspectos de la Poesía Lírica de Miguel
de Cervantes", frente al Tribunal constituido por los firmantes, con asistencia de
público.
Terminada la defensa de la tesis, el Tribunal declara que la exposición del
señor Jorge Medina Vidal confirmó las calidades de su trabajo escrito, cuyos
firmes valores se complace muy especialmente en señalar.
Roberto Ibáñez
Sarah Bollo
Carlos Sabat Ercasty
En Montevideo, a diez y ocho de noviembre de mil novecientos cincuenta
y tres, reunidos los miembros del Tribunal de tesis abajo firmantes, en mérito
a la resolución tomada oportunamente por el Consejo de la Facultad, por unani
midad declaran que la tesis presentada por el estudiante Jorge Medina Vidal para
optar al grado de licenciado, merece ser publicada, y deciden autorizarlo si el
referido licenciado lo juzga preciso, a revisar el texto.
Roberto Ibáñez
Sarah Bollo
Carlos Sabat Ercasty
Esta tesis fue hecha bajo la dirección de la Prof. Sarah Bollo
��GÉNESIS DE UNA LABOR
Durante el mes de mayo del año 1951, releyendo las Novelas
Ejemplares de Cervantes, al llegar al soneto de La Gitanilla que el
paje escribe para Preciosa, surgió en los laberintos de mi subconciencia, (empleo este término por comodidad) una cierta relación
entre este soneto y el tan conocido de Dante que empieza así:
"Tanto gentile e tanto onesta pare".
Dos o tres palabras pudieron gestar el misterioso encuentro; en
primerísimo lugar el "cuando" del verso inicial de Cervantes y el
"quand" del segundo verso de Dante, y luego los "actos sobrehuma
nos" de Preciosa, paralelos menores de la "dolcezza" que desciende
sobre el corazón del que contempla a la soñada muchacha floren
tina. No le di mayor importancia a este incidente y avancé en mi
lectura, sin sospechar que sería la causa no tan remota de mi estudio
sobre la lírica cervantina. Apoyándome en esta base un poco for
zada, casual y gratuita (como más adelante veremos, pues no existe
una contaminación directa entre Dante y el Cervantes de este poe
ma) comencé a recoger mis observaciones, a perseguir sus fuentes por
los caminos de España, Italia y Provenza, para dar un límite, y en
último término a construir una visión de los principales aspectos de
la lírica de Cervantes.
Llevado por la eterna presencia del motivo, y sin ningún afán
inmediato, comenzaron a redactarse muchas de las páginas que aquí
desarrollo. Juzgado desde el punto de vista de cierta crítica que
podríamos llamar "académica", la génesis azarosa de mi labor per
judicaría la imprescindible claridad que exige la presentación, el
análisis y el estudio de un tema literario. Sin embargo sigo convencido
que el mayor título que puedo lucir en mi trabajo es su origen im
previsto, ese chispazo inicial y misterioso que hizo posible la inme
diata simpatía que he sentido por la hasta nuestros días tan olvidada
poesía lírica de Cervantes.
Y es natural y necesario que exista una profunda corriente afec
tiva entre el estudioso que contempla y el creador que ofrece la
creatura contemplada. ¿Acaso vimos alguna vez en la estimación de
cualquier Arte que elijamos, una obra crítica de verdadero poder
trasmisor de sus esencias, que no se caracterice por una actitud ini
cial de simpatía? No quiero decir con esto que sea necesario endio-
Q
�sar ^ desde los comienzos la obra de Arte para comprenderla, para
"gozarla"; nada más lejos de mi pensamiento. Sencillamente realizo
la constatación de un hecho universal y lógico.
Todas estas frases obedecen al deseo de reconocer y justificar
que mi trabajo nace de "un dejarme ir" por la atracción del tema,
y de protestar desde ya que todo el orden imprescindible que le di,
está apoyado sobre el amplísimo horizonte de la libertad no cono
cida, desde el cual surgen a veces delfines que, con la voz cambiada
dicen como en sueños: —Dic mihi Musa.
1 Recordar el prólogo de Julien Benda a su libro "La France Bizantine".
- 10 -
�LA ALEGORÍA POÉTICA DE MIGUEL DE CERVANTES
Un hombre de obra universal como Cervantes, de una visión
poética sublime, que nadie ha discutido, debe tener un concepto
particular de la poesía.
Debe haberse alojado muchas veces bajo su mismo techo y ob
servado cada uno de sus movimientos, no sólo cuando lo regalaba con
lo que comúnmente llamamos "inspiración", sino también en las ho
ras de reposo, cuando el poeta se hace un poco extraño a su propia
poesía. De esta contemplación de la musa, infiere Cervantes lo
siguiente: 2
"La Poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, dis
creta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites
de la discreción más alta. 3 Es amiga de la soledad; las
fuentes la entretienen; los prados la consuelan; los
árboles la deshojan; las flores la alegran, y, finalmente,
deleita y enseña a cuantos con ella comunijcan". 4
Hoy, esta prosopopeya de la Poesía nos resulta un tanto artifi
cial. Debemos confesarlo pues la mayoría de los poemas de Cer
vantes y de tantos otros poetas del Siglo de Oro tienen o pueden
aparecer teniendo estas características. Pero la falla está en nosotros
exclusivamente, en la frecuente limitación de nuestro criterio, for-
2(Cervantes) "gusta de representar a la Poesía como una doncella purísima
y esquiva, amiga de soledad y que huye de ser tocada por manos viles" Paolo
Savj-López: "Cervantes", Ed. Calleja, s./f. trad. de Solalinde-Madrid, pág. 33.
3¿No parece que estuviéramos delante de un retrato de Preciosa?
4He tenido el placer de consultar una de las primeras ediciones de las
Novelas Ejemplares, gracias al cervantista Esc. O. Firpo. "Novelas/Exempla-/res de Miguel/de Ceruantes Saauedra/Dirigido a Don Pedro Fe-/nandez de
Castro, Conde de Lemos, etc./Año 1614. Con licencia/En Pamplona, por Nicolás
de As/siayn, Impressor del Reyno de/Nauarra./-pág. 19. Ed. Aguilar, Madrid
1947, pág. 63. Recordamos el concepto platónico y alejandrino conocido a través
de Horacio, cfr. Ars. poet. 333-344.
- 11 -
�mado a cuatro siglos de distancia y acostumbrado a leer a Charles
Baudelaire como un clásico remoto.
Es sabido que del post-romanticismo a nuestros días se ha for
mado un orden lírico nuevo, con orientaciones a menudo divergentes
de las que presidieron los movimientos clásicos de las literaturas neo
latinas. Pero no es posible juzgar esas tendencias anteriores a través
del gusto renovado. Así como "la literatura es lo mismo que la Cien
cia, una forma de conocimiento de la cultura que la engendra",5 la
cultura de la época, en un juego de vasos comunicantes, nos debe
ayudar en el conocimiento de esa poesía. La poesía se da dentro de
una cultura, y pide ser ubicada en sus particulares cooordenadas
de espacio y tiempo.
Con estas consideraciones vamos más seguros al encuentro de esta
definición de la Poesía de Cervantes, y a la lectura de su obra lírica.
Lo primero que podemos decir de las frases de Cervantes que
transcribimos, es el tono barroco del concepto y de la imagen. Nos
va a hablar de la Poesía, y nos coloca delante una mujer de carne
y hueso: "una bellísima doncella" (primer carácter). No quiere que
nos perdamos en ideales ensoñaciones escolásticas (anti-Edad Me
dia) ; ni quiere que la veamos a nuestro lado en la luminosidad de
sus formas eternas (anti-Renacimiento) sino que armado de la sensorialidad Barroca, la dibuja de improviso como una mujer en la
plenitud de su equilibrio físico y espiritual. Podía haberse detenido
en su aspecto exterior (el tema no se resentiría) pero el alma es
considerada en este período como elemento imprescindible, como el
necesario claroscuro que delata la turgencia sensual y la turgencia
divina. Entonces agrega: "es casta, honesta, discreta, aguda, retirada"
(segundo carácter).
Pero dijimos que esta definición era barroca en su concepto y
en su imagen, y hasta aquí vimos que los dos elementos principales:
"doncella" y "virtudes" ocupan cada uno su puesto independiente
en el desarrollo de la frase. Desde este momento el pensamiento se
dinamiza culminando en un magnífico entretejido de imágenes obje
tivas, que al mismo tiempo nos descubren nuevos caracteres anímicos
de esta "bellísima doncella". — "Es amiga de la soledad": gusta (ele
mento sicológico) de los sitios solitarios, (elemento objetivo). — "Las
fuentes (elemento objetivo) la entretienen", (elemento sicológico).
"Los prados, (elemento objetivo) la consuelan", (elemento sicoló
gico). — "Las flores, (elementos objetivo) la alegran", (elemento
sicológico). — Los dos mundos, el de la realidad interna y el de la
realidad externa, se ensamblan como en una columna salomónica,
para agotar en la representación humana de la poesía, todos los po
sibles significados de la abstracción que se quiere figurar.
5 Cfr. Huizinga, El concepto de la Historia y otros ensayos, ed. F. de C.
Económica, Méx. 1946, pág. 41.
- 12 -
�Esta es una musa racionalizada, puesta al servicio de fines su
periores a ella misma. Primeramente sabemos que es una muchacha,
al parecer robusta, que muy poco o nada pide al mundo superior.
Tiene un cometido: "enseñar" y tiene un camino: "deleitar", apro
vechándose de la sensorialidad, que es carne y vida del hombre.
Busca atraerlo como una sirena, a las playas divinas donde la senso
rialidad naufraga, y donde vienen categorías superiores a suplantarla,
en este movimiento universal de los seres y de las cosas que persiguen
la salvación del hombre.
Vemos en esta actitud docente de la poesía y aún en su mismo
deleite, un reflejo de lo que podríamos llamar actitud barroca. Ha
dejado de ser la medieval mujer contemplada para transformarse en
la mujer dinámica. Ella tiene una función capital en la vida del
hombre y la sociedad y es necesario que dirija el enorme intento de
reordenar el mundo. En efecto, el orden anterior fue violado, e in
sensiblemente, en una nueva tabla pitagórica de los valores, la mujer
fue pasando a la columna del Bien, y el hombre a la columna del
Mal.6r
El pecado fue pasando de las manos de Eva a las manos de Adán.
¿Por qué?:
a)Porque la sensualidad desde fines del Renacimiento fue
acusada como una enorme herida que no se puede esconder
(ascetismo) y no se puede superar (misticismo) por el co
mún de los mortales, si no es con un penosísimo y diario
esfuerzo.
b)Porque el hombre es el más intensamente herido de la pa
reja humana, y es necesario curarlo aquí, en la tierra, sin
apelar a una catharsis post-terrenal; luchando con las po
derosas moles de la carne para establecer en la tierra un
orden nuevo, barroco, dinámico, total.7
Nuestra perspectiva se aclara, hay que luchar en la tierra (por
lina de las "dos banderas") hasta formar una sociedad estructurada
(recuerdo el Vicediós de que habla J. Casalduero8) y los más sanos
(la mujer) deben ser los primeros en ese combate, atrayendo a los
más débiles (el hombre), con las mismas armas que los precipita
en su miseria, (la belleza - el deleite) que son las que ellas disponen
naturalmente, para llevarlo a través de una ruta ascendente a la
6Cfr. A. Castro, España en su historia, Cristianos, moros y judíos, ed. Losada
Bs. As. 1948 pág. 324.
7Hablo del Barroco católico que es el que aquí interesa.
8Joaquín Casalduero, "Sentido y forma del Quijote" (1605-1615) Ed. ínsula,
Madrid 1949.
_ 13 _
�contemplación de sus virtudes y de las Virtudes, y luego a la con
templación de la neo platónica Belleza Ideal.9
Volviendo a la Poesía, ésta cumple en la tierra la misma función
docente que la belleza natural y las virtudes adquiridas que la mu
jer debía esgrimir para defender y ayudar al bombre en su lucha
terrenal. La poesía deleita y enseña, es puesta al servicio del hombre
y gracias a estas condiciones es admitida en la nueva sociedad barroca.
De la definición de Cervantes, lo que nos resta por hacer es
confirmarla en su obra lírica, ver si ha sido en sus manos una bellí
sima maestra de virtudes, amiga de la soledad y que al mismo tiempo
que "deleita", "ensena".10
9Este movimiento está en la definición de Cervantes; comienza con un
adjetivo: "bellísima" y termina con un verbo: "enseña". La Poesía, para Cer
vantes, atrae al hombre como si fuera un niño, con la magia de su belleza física,
carnal, pero luego son atrapados por el "enseña", que les hace dar el "salto"
del "estadio estético" al "estadio ético", usando con libertad el vocabulario
kierke gaardiano.
10Dentro de los límites más o menos amplios de esta definición cervantina,
ubicaremos nuestro estudio, para evitar, como dijimos anteriormente, juicios
injustos.
- 14 -
�II
HISTORIA DEL TEMA
¿Qué podemos decir del tono menor con que siempre se estudió
la poesía lírica de Cervantes? Como no somos idólatras, sino que
ensayamos una labor crítica, es muy probable que tengamos la su
ficiente independencia como para no citar la tan corrida estrofa del
Viaje del Parnaso X1, y al mismo tiempo quedarnos tranquilos si la
llegáramos a citar.
¿Qué pueden agregar los juicios al poema? Con la poesía de
Cervantes directamente nos veremos.
Sin olvidar la enorme importancia que puede tener para el estu
dio metódico de la poesía el análisis de su creación y el conocimiento
sicológico del autor, no por ello debemos restarle al poema un
ápice de su vivir independiente.12
11"Yo que siempre me afano y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo".
("Viaje del Parnaso", estrof. 9* Ed. de la Universidad de La Plata, de
las Poesías de Cervantes, compiladas y prologadas por Ricardo Rojas. Bs. As.
1916, pág. 8).
12Desde la tan conocida carta de Lope de Vega: "De poetas no digo: buen
siglo es éste. Muchos en ciernes para el año que viene, pero ninguno hay tan malo
como Cervantes, ni tan necio que alabe a don Quixote". (Epistolario de Lope de
Vega, Ed. A. de Amezúa, III. Pág. 4.) hasta nuestros días se han tomado posi
ciones extremas, negándole a Cervantes en mayor o menor grado, lo que llaman
"don poético", y algunos llegan a negarle toda capacidad para la poesía lírica.
El que parece haber apelado por primera vez a la estrofa 9* del Viaje del
Parnaso, que ya mencionamos, es Martín Fernández de Navarrete, en su notable
biografía de Cervantes, publicada por la Real Academia Española en 1819. En
esta estrofa han hecho su agosto los críticos de la lírica cervantina. Los que
idolatran a Don Quijote, se eximen de definirse frente a lo que entienden una
confesión absoluta de Cervantes, y los otros pasan con desdén sobre la obra
después de pisar cuidadosamente sobre esa loza fría. Navarrete apoya su juicio
en opiniones oscuras de contemporáneos de Cervantes, reproduciendo críticas
como las de Suárez de Figueroa, que encontraba poco digno escribir versos en
la vejez como lo hacía Cervantes, y presentarse en justas literarias como lo hizo
en ocasión de proclamarse la Beatificación de Sta. Teresa de Jesús, (cfr. "Vida
de Miguel de Cervantes Saavedra" por M. Fernández de Navarrete. T. I de las
obras completas de Cervantes. París, 1867, pág. XCVJ.) Esta corriente que lla
maríamos "ocultista" porque gusta poco de hablar sobre el tema poética cervan
tino, la encontramos hasta en América, en la América que recién se emancipaba,
a principios del siglo pasado. J. Fernández de Lizardi (1776-1827) en "El
periquillo Sarmiento", Ed. Stylo, México. 1942, dice: 'El célebre Cervantes fue
- 15 _
�Con la poesía lírica de Cervantes es imprescindible mover un
poco la armadura de juicios ya enunciados por la sencilla razón de
que el poeta de la Galatea, del Viaje y de las Novelas Ejemplares,
es el creador de Don Quijote. Todo poema exige dos críticas para
sentirse tratado con justicia, una, centralizada en la Historia de la
Literatura, con todas sus consecuencias de datos, ubicaciones, etc. y
un grande ingenio, pero desgraciado poeta; sus escritos en prosa le granjearon
una fama inmortal" (pág. 147, I parte.)
Don Adolfo de Castro en el Prólogo del tomo XLII de la Biblioteca de
Autores Españoles (Rivadeneira), Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, Ma
drid 1951, comienza con la famosa estrofa 9* del Viaje (pág. IX) para luego ir
juiciosamente anotando virtudes poéticas: "Cervantes en todas sus comedias nos
ofrece modelos de excelente versificación, así en lo bien construido de los metros,
como en lo correcta del lenguaje y en lo poético del estilo" (pág. XII) y más
adelante agrega: "Por lo demás es indudable que en las Comedias y otros tra
bajos poéticos de Cervantes hay multitud de versos malamente construidos y de
todo punto desapacibles. Pero entre ellos se encuentran largos pasajes llenos
de otros de buena construcción, mejor estilo y sumamente gratos al oído de los
lectores." (pág. XIII) y termina: "Quede pues sentado que Miguel de Cervantes
Saavedra, aunque incorrecto casi siempre, ni fue mal poeta, ni peor versista, como
aseguran algunos..." (pág. XIII).
Quintana en su libro: "Vida de Cervantes" (Madrid 1805) toca la lírica de
Cervantes y se limita a repetir conceptos anteriores.
Es ya sabido que el insigne polígrafo español, Don Marcelino Menéndez
Pelayo, en 1874, siendo aún estudiante de la Facultad de Letras, inaugura su
carrera publicando un breve ensayo que intitula: "Miguel de Cervantes Saavedra,
poeta" (cfr. Obras Completas de Menéndez Pelayo. Estudios de Crítica Histórica
y Literaria. Ed. Espasa Calpe • Bs. As. 1944. Tomo I, págs. 257-268). Pone al
frente de su trabajo la famosa estrofa 9* del viaje, y enseguida destaca la injusticia
de sus contemporáneos citando unos versos de Esteban Manuel de Villegas,
incluidos en sus "Eróticas":
"Irás del Helicón a la conquista
Mejor que el mal poeta de Cervantes,
Donde no le valdrá ser quijotista."
Menéndez Pelayo escribe un mesurado elogio de la poesía lírica cervantina:
"la posteridad, justa e imparcial, debe asignar a Cervantes un puesto entre los
buenos poetas líricos y dramáticos de su siglo. Es verdad que sus versos son
muy inferiores a su prosa, y ¿cómo no han de serlo, si su prosa es incomparable?
Pero de que sea el primero de nuestros prosistas, ¿debe inferirse que sea
el último de nuestros poetas?" (op. cit. pág. 259) y más adelante: "Si pudiéramos
dar mayor extensión a estos ligeros apuntes, analizaríamos las demás obras
poéticas de Cervantes, su Viaje del Parnaso, ingenioso, discreto y elegante poema
crítico, en el cual se encuentran tercetos dignos de Rioja y de los hermanos
Argensola; las varias composiciones pastoriles insertas en La Galatea, sin olvidar
la égloga compuesta a la memoria de Don Diego Hurtado de Mendoza y el
Canto de Calíope, panegírico laudatorio de varios ingenios contemporáneos.
Recordaríamos la canción de Crisóstomo y los demás versos esparcidos en el
Quijote y en las Novelas Ejemplares, así como las octavas a la Virgen de Guada
lupe, insertas en El Persiles", (op. cit. pág. 267).
Ricardo Rojas en el Prólogo de su edición de las poesías de Cervantes, que
tantas veces hemos tenido oportunidad de citar en este trabajo (Bs. As. 1916)
comienza quejándose de algo natural dentro de la crítica clásica: "La luminosa
gloria del Quijote ha obscurecido hasta ahora, con su vivo fulgor, todas las
otras criaturas de Cervantes" (pág. VII) y luego tomando una actitud decidida,
aunque no muy fundada, defiende la creación lírica de Cervantes. Esto lo notamos
sobre todo, en su trabajo, a momentos refundición del Prólogo a las Poesías,
"El poeta lírico", que inaugura su libro: "Cervantes" (Obras Completas de Ri- 16 -
�otra dentro de la Estilística, escrutadora de sus individualidades mas
íntimas que lo señalan no ya en la sucesión de un movimiento lírico,
sino en lo que tiene de absolutamente único, especie de "robinsoncrusoe" metafórico, vivo, en un mundo ajeno a la metáfora. "El aná
lisis estilístico actúa sobre los valores de una estructura sincrónica:
nada más sincrónicamente orgánico que el poema, la más perfecta
realización del lenguaje, última posibilidad, última condensación sig
nificativa del lenguaje. El fin del estudio estilístico de un poema no
es sino su comprensión como perfecto e individual sistema de valo
res. Hallarle al poema la "unicidad" de su sistema de valores, he
ahí el fin (no conseguido) de la estilística." 13
No creo, confieso desde ya, que este sistema tan sencillo de en
frentar al poema estilísticamente, en su propio ser, asediándolo desde
los ángulos más diversos como si de su captación dependiera el cono
cimiento renovado de un período, o de un autor, nos vaya a dar
dividendos fabulosos. De ninguna manera. En Cervantes no se da esa
tónica de casi perfección que caracteriza la obra de un San Juan de
cardo Rojas - Ed. Losada Bs. As. 1948, Cuarta serie, Vol. 26). Después de citar
la estrofa 9* del Viaje, arremete contra la falsa interpretación que le han dado •
los mejores cervantistas desde Navarrete, Quintana, Adolfo de Castro, FitzmauriceKelly (en su libro: "Life of Cervantes" Ed. Champman, Londres 1892, donde dice
su ingeniosa y errónea frase: "Cervantes as a poet is Samson with his hair cut",
cfr. además su libro sobre la literatura española en la edición castellana de
1925, donde repite conceptos similares.) para terminar Ricardo Rojas diciendo:
"En todo caso el famoso terceto del Viaje nada prueba sobre las aptitudes nativas
de Cervantes considerado como poeta lírico. La cita en favor o en contra es
impertinente o trivial;" (op. cit. pág. 36.)
Paolo Savj-López en su obra ya citada (ver nota 2.) llama a Cervantes:
"mediocre versificador" (pág. 193.) Recientemente, Gerardo Diego, en la R. F. E.
Tomo XXXII 1948 Cuadernos I9 y 49 Madrid, hace un estudio que titula: "Cer
vantes y la poesía". Sin agregar nada al tema dice: "Diríase leyendo a Cervantes,
que estamos leyendo la traducción de un gran poeta por un mediano versifica
dor" (pág. 220) y agrega esta frase ingeniosa: "Cervantes es un poeta luminoso,
pero sin brillo." (pág. 221).) Más adelante dice: "Cervantes fue un gran poeta
de lo exterior, un paisajista, un manierista... un enamorado del pleno aire, de
la Ijbertad y de la alegría de la luz mediterránea; un maravilloso retratista, un
humorista genial." (?) (pág. 236.)
Luis Santullano en su librito: "Las mejores páginas del "Quijote". (Ed. Aguilar, México, 1948.) repite todavía con el mismo espíritu con que la expuso
Navarrete, la célebre estrofa del Viaje, y agrega: "se advierte aquí cierta desilusión
por no haber alcanzado el alto vuelo de los poetas que él admiraba, Garcilaso — "el jamás alabado como se debe" — sobre todos ellos. Con todo no es des
preciable la expresión poética de Cervantes, que... ofrece ejemplos de clara
belleza." (pág. 18.)
A mediados del siglo pasado, Téophile Gautier, dijo una frase que siempre
ha estado más o menos concientemente en el alma de los cervantinos que detu
vieron una mirada en la poesía lírica del autor del Quijote: "Jamáis un prosateur-ne, fü-ce M. de Chateaubriand, ne fera de beaux vers." (Víctor Hugo, pág. 101).
Si el bueno de Gautier se hubiese fijado en Cervantes, les hubiera ofrecido
una sentencia absoluta a los fervientes cervantistas, que apoyados en ese "mis
terio de la naturaleza", que no quiere ver en un solo hombre un gran prosista
y versificador, no tendrían que seguir dando vueltas al problema de unos versos
que no les gusta al lado de una prosa que adoran.
13 cfr. Dámaso Alonso, op. cit. pág. 201.
- 17 -
�la Cruz o un Fray Luis de León, por ejemplo. Poeta de altibajos, don
de el Romancillo de Belilla e Inés 14 surge con su alada magnificen
cia, de la misma pluma que el Canto de Calíope.15 Sólo en contados
momentos el verso de Cervantes tiene la armonía y la gracia que
perseguía el gusto tradicional.
14Ver el juicio que le merece a Ricardo Rojas, op. cit. pág. 46.
15A pesar de varios juicios laudatorios entre otros el de Menéndez Pelayo.
- 18 -
�III
"VENUS HONESTA"16
Decíamos hace un instante,17 cuando tomamos la definición que
da Cervantes de la Poesía en "La Gitanilla", que nuestra labor se
concretaría en el estudio de varios poemas, teniendo a la vista esas
frases, para ver si podemos contar en Cervantes con un concepto de
la Poesía y su realización. Más tarde, cuando hicimos la Historia
sinóptica de nuestro tema18 agregamos que primeramente nos pre
ocupará el aspecto estilístico (tomada esta palabra en el particular
sentido que le dimos) dejando en segundo plano (en el de las notas)
todo lo que se relacione con la historia y la crítica tradicionales.
Un soneto (que ya conocemos por haberlo mencionado en nues
tro trabajo) nos va a servir para la primera confirmación de las
palabras de Cervantes y al mismo tiempo extraer conclusiones para
un mejor planteo de la lírica cervantina. Aparece en la página 23 de
la edición de Pamplona (1614) que mencionamos, conocido común
mente como el soneto de Preciosa:
"Cuando Preciosa el panderete toca
y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son que derrama con las manos,
flores son que despide de la boca.
Suspensa el alma, y la cordura loca,
queda a los dulces actos sobrehumanos,
que, de limpios, de honestos y de sanos,
,su fama al Cielo levantado toca.
Colgadas del menor de sus cabellos
mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.
Ciega y alumbra con sus soles bellos,
16 "Las musas su Parnaso en ella han hecho,
Venus honesta en ella aumenta y cría
La santa multitud de los amores." (Soneto a Lope de Vega en su Dragontea,
ap/irecida en 1598, cfr. R. Rojas, op. cit. pág. 448.)
" Págs. 9 y 10.
is Págs. 15, 16 y 17.
- 19 -
�su imperio amor por ellos le mantiene,
y aún más grandezas de su ser sospecha.
(Ver apéndices: A y B de este trabajo.)
PRIMER ASEDIO: LAS FUENTES ITALIANAS
En la primer página de nuestro trabajo, destacamos anecdóti
camente una cierta semejanza entre el soneto de "La Gitanilla" que
analizamos y el famoso soneto de Dante:
"Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia, quand'ella altrui saluta,
ch'ogni lingua divien tremando muta,
e gli occhi non l'ardiscon de guardare.
Ella sen va, sentendosi laudare,
benignamente e d'umiltá vestuta;
e par che sia una cosa venuta
dal cielo in térra a miracol mostrare.
Mostrasi si piacente a chi la mira,
che da per gli occhi una dolcezza al core,
ch'intender non la puó chi non la prova.
E par che de la sua labbra si mova
uno spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: "Sospira!"
No vamos a negar, como ya dijimos, que muchas cosas los se
paran pero también muchas cosas los unen. Es innegable que una
misma corriente los alimenta en muchos de sus elementos; existe
como un "contacto" de imágenes, un desarrollo posterior de carac
teres, que en el soneto de Dante se insinuaban y en Cervantes ad
quieren realidad. Para poder aprisionar ese clima que a momentos
los acerca, es oportuno perseguir la línea italiana de influencia cer
vantina. Primeramente, no es ninguna novedad que Cervantes reside
en Italia desde 1569 a 1575, donde tuvo oportunidad (como creen
todos sus biógrafos apoyados en la tradicional capacidad de lector
que tenía Cervantes),19 de conocer a los mejores poetas italianos de
la época, y acaso a los anteriores.20 Si bien Dante fue un tanto olvi
dado en el siglo XVI, su presencia se nota en Tasso, en el Magnífico,
presencia de ambiente y de idioma, que a momentos llega como una
mancha en el horizonte, hasta ciertas semejanzas "stilnovistas" en
la poesía lírica española de los Siglos de Oro.
19Confesada por el mismo Cervantes en Don Quijote, I cap. IX Nueva Edi
ción crítica por Francisco Rodríguez Marin, Madrid, MCMXLVII, Ed. Atlas, To
mo I, pág. 281.
20Sobre el conocimiento que tenía Cervantes de los poetas italianos, re
cordaremos lo que dice Paul Hazard en su excelente libro: "Don Quichotte de
Cervanté": "...nous revele la connaissance directe de l'italien; la lecture des
poetes du second ordre, comme Luigi Tansillo ou Serafino Aquillano; et du
_ 20 _
�La mayoría de los autores se quedan en Boccaccio, y Petrarca,
aventurándose sólo en contadas ocasiones a llegar a Dante, cuando
hablan de la influencia italiana sobre la literatura española. Así
lo hace Francisco A. de Icaza21, lo mismo Savj-López, Américo
Castro22 y Arturo Farinelli, que anota: "Leggendo le visione e le
allegorie che pullulano in Ispagna in tuto il'400, non sai sovente se
l'ispirazione prima giunga de Dante, o se risalga al Boccaccio o al
Petrarca; se la guida celeste o terrestre trascelta nell'immaginato
cammino di redenzione abbia tratti particolari a Beatrice, o rassomigli
all "bella donna" che guida e sorrege e illumina il Boccaccio, finché
si parte il sonno da lui, che "stava lagrimando".23 Detrás de los
ejemplos que nos presenta Farinelli, notamos su afirmación de la
influencia italiana sobre los mejores poetas del 400, que podríamos
extender al 500.
Pero esa influencia italiana la podemos perseguir en un hilado
más fino, no solamente en el terreno de las generalidades, sino en la
particularidad del soneto que venimos cercando. Tiene ciertos ca
racteres que es oportuno señalar, la sensorialidad barroca con que
el poeta describe a Preciosa, sus gestos (el sonido de la pandereta
cae de sus manos como "perlas", y su canto se derrama como "flo
res".) Es una mujer única, dinámica, exaltada. Este clima que se
impone al lector con una irrupción sonora, y conduce desde la visión
física y sensorial de la mujer, hasta su alma plena de virtudes, ("lim
pios, honestos, sanos", "y aún más grandezas de su ser sospecha") ¿i
es opuesto al clima del soneto de Dante. Aquí la mujer no apela a
los sentidos, ni Dante necesitó de un solo adjetivo que insinuase su
premier, comme Sannazar et son Arcadia, le Tasse et son Aminta, Guardini et son
Pastor Fido; le souvenir de Bembo, Politien, et á un degré plus profond, la
practique du Cortegiano de Castiglione." (Ed. Mellottée - París 1949, pág. 165.)
El mismo Cervantes en el Quijote menciona estos autores: Conoce VAminta de
Tasso, traducción de Jáureguy, y El Pastor Fido de Guarini, traducido por Suarez
de Figueroa. (II, cap. LXII, Ed. Rodríguez Marin cit. Tomo VIII, pág. 89.)
Menciona a Sanazaro, (Don quijote II, cap. LXXIV, Ed. Rodríguez Marin cit.
Tomo VIII pág. 250.) Conoce a León Hebreo y recuerda versos de Pietro Bembo
(Don Quijote II, cap. LXVIII, Ed. cit. tomo VIII, pág. 173. Ver la nota de
Rodríguez Marin sobre la equivocación de Unamuno con estos versos.) Sobre el
mismo tema ver B. Croce: "Saggi sulla letteratura italiana del seicento" págs.
121 al 159. La de Italia quizá sea la primera influencia nacional sobre la literatura
española. (Ver en Enrique Segura Covarsi: "La canción petrarquista en la lírica
española", Madrid 1949. Ed. C. S. de I. C, en la pág. 10 se da un límite al "italianismo", el principio de la imitación italiana en la Península, estaría en el
Decir de las siete Virtudes, de Francisco Imperial.) Embarcados en este recuerdo
de la influencia de la poesía italiana en España, las citas se acumulan, cristali
zando el trabajo, pero no podemos olvidar las palabras de Menéndez Pelayo:
"Las obras de Petrarca y Boccaccio ...empiezan á correr de mano en mano en
tre príncipes, obispos, maestros y proceres, ya en copias del texto original, her
mosas muestras de la caligrafía e iluminación del primer Renacimiento" (Prólogo
a la "Antología de Poetas Líricos Castellanos", Vol. IV pág. VI.)
21Obras Completas. Ed. Voluntad, Madrid 1928. T. I, lib. II, pág. 131.
22"El pensamiento de Cervantes", Anejo VI a la RFE, Madrid 1925, pág. 28.
23"Italia e Spagna", Ed. Fratelli Bocca-Torino 1929, T. I, pág. 259.
24Cumple Cervantes con lo que adelantamos en su definición de la Poesía,
"deleita" y "enseña".
_ 21 -
�belleza física, para hacerla descender sobre el alma del lector como
un rocío de serenidad. Toda ella se resuelve en gestos anímicos, en
actitud de descendimiento hacia la tierra, ("dal cielo in térra a
miracol mostrare") Preciosa parece ascender por el fatigoso camino
de la carne a su plenitud espiritual. Beatriz parece descender gra
tuitamente, sin conocer la opulencia de la materia. Entre estas dos
actitudes opuestas (la medioeval y la barroca), el arco de inversión
se va deslizando, entre Dante y Cervantes, con mayor o menor nú
mero de grados.
(Teniendo delante de mí el soneto de Preciosa, al consultar
los líricos italianos de los siglos XIII, XIV, XV, me he que
dado pensando en la vastedad y complejidad de las fuentes
italianas, que traspasa los límites del "dolce stil nuovo" para
llegar, como ya dije a los poetas provenzales. Toda una he
rencia más que una contaminación cubre este soneto de "La
Gitanilla" y toda la lírica cervantina, y lo que nos parece
un contacto se resuelve en un laberinto, porque surgen poetas
de todas las categorías, que muestran imágenes iguales, cli
mas semejantes, y, ¡vaya uno a descubrir paternidades!
Citaré brevemente ejemplos de este período que en la lejanía
esbozan la misma gracia de la Gitanilla:
a)Guido Guinizelli (1240-1276) en el soneto que empieza:
"Voglio del ver la mia dona laudare"
dice:
"Ancor ve dico ch'á maggior vertute:
null'om puó mal pensar fin che la vede" 25
b)Diño Frescobaldi (1271-1316), en su soneto:
"Quest'é la giovanetta ch'Amor guida".
c)El mismo Dante en su "Rime" dice:
"Tu Violetta in forma piü che umana".
d)Boccaccio (1313-1375), especialmente en las composiciones: IX,
X y XI de "Le Rime" (Ed. V. Branco,"Bari 1938).
e)Lorenzo el Magnífico (1448-1492), en "La Nencia da Rarberinó"
describe a una muchacha bailarina y cantora:
"Non vidi mai fanciulla tanto onesta" (v. 17)
y sus labios:
"Le labbra rosse paion de corallo." (v. 25.)
25 "II classici Italiani" Ed. Luigi Russo, pág. 85.
_ 22 _
�Repito que doy a estos ejemplos un valor relativo, me sirven
para exponer el clima de la lírica italiana en España (también la
España de Boscán y Garcilaso) y para damos una idea del aire que
respiró Cervantes en su viaje a Italia.
Petrarca junto con Boccaccio inauguran una corriente más "li
teraria ^, más cuidadosa de lo estrictamente formal, que el dantismo
precedente.26 Esta actitud está más cerca de Cervantes que de Dante,
y lo notamos inmediatamente en el soneto que transcribimos: 27
"Quando fra l'altre donne ad ora ad ora
Amor vien nel bel viso de costei,
quanto ciascuna é men bella di lei,
tanto cresce'l desio che m'innamora.
I'benedico il loco e'l tempo e l'ora
che si alto miraron gli occhi miei,
e dico: Anima, assai ringraziar dei,
che fosti a tanto onor degnata allora.
Da lei ti ven l'amoroso pensero,
che, mentre'l segui, al sommo ben t'invia,
poco prezando quel ch'ogni uom desia:
da lei vien l'animosa leggiadria
ch'al ciel ti scorge per destro sentiero;
si ch'i'vo giá de la speranza altero".
En el soneto de Dante la mujer aparece y desaparece sin que nos
demos cuenta; el poeta pasa de un movimiento a otro con la sere
nidad de un literato genial o con las armas sicológicas que tras
cienden la propia literatura. Pero en Petrarca la trama escolástica
y el oficio formal (quizá sin quitarle méritos, transformándolos)
surge en una débil correlación, en una cierta actitud conceptual. In
mediatamente notamos que este soneto no sólo ha cambiado en lo
formal, sino en la posición del poeta frente a la Amada. Dante la
contemplaba confundido entre muchas personas, que sienten como
él, "uno spirito soave pien d'amore", que no se dirige a un solo
amador, elegido, como en Petrarca:
i"I'benedico il loco e'l tempo e l'ora
che si alto miraron gli occhi miei"
y luego:
"ch'al cielo ti scorge per destro sentiero".
26cfr. Francesco de Sanctis: "Historia de la Literatura Italiana", Ed. Americalee, Bs. As. 1944, cap. VIII, pág. 209.
27Soneto XIII - "Le Rime", Introd. e note di Egidio Bellorini, Torino, U.
Editrice Torinense.
- 23 _
�En Cervantes volvemos a la misma actitud de Dante; el poeta
enamorado la contempla confundido entre infinitos seres arreba
tados por su belleza:
"Colgadas del menor de sus cabellos,
mil almas lleva...".
Esta amada que Dante y Cervantes contemplan "colectivamente"
y Petrarca "particularmente", va cobrando realidad sensorial en otras
composiciones de Petrarca, especialmente del Canzoniere:
"Da'be'rami scendea,
dolce ne la memoria,
una pioggia di fior sovra'l suo grembo:
ed ella si sedea
umile in tanta gloria,
coverta giá de l'amoroso nembo.
Qual fior cadea sul lembo,
qual su le treccie bionde,
ch'oro forbito e perle
eran quel di a vederle;
qual con vago errore
girando parea dir: Quia regna Amore".28.
Y en este otro ejemplo:
"la testa or fino e calda nevé il volto
ebeno i cigli e gli occhi eran due stelle,
ond'Amor Parco non tendeva in fallo;
perle e rose vermiglie, ove Paccolto
dolor formava ardenti voci e belle:
fiamma i sospir, le lagrime cristallo." 29
La mujer de que nos habla Petrarca está más cerca de Preciosa
que de Beatriz; en un marco de adjetivaciones sensoriales se deja
contemplar, admirar, y las comparaciones que surgen ya no pertene
cen a lo espiritual, sino que son flores, oro, perlas.
Torcuato Tasso (1544-1595), ahonda en la sensorialidad de las
imágenes, en la técnica barroca. Podríamos recordar su fábula pas
toril "Aminta", pero Pietro Bembo (1470-1547) nos dará un soneto
que nos pone casi en el otro extremo de Dante, el que limita con el
soneto de Preciosa en la Gitanilla:
"Crin d'oro crespo, e d'ambra tersa e pura,
ch'a Paura in su la nevé ondeggi e volé;
occhi soavi, e piü chiari ch'l solé,
da far giorno seren la notte oscura;
r
28 Canzone CXXVI, ed. cit.
2 Soneto CLVII.
30 "I classici Italiani" di L. Russo, pág. 193.
- 24 _
�Riso, che acqueta ogni aspra pena e dura;
rubini e perle, ond'escono parole
si dolci, ch'altro ben l'alma non vuole,
man d'avorio, che i cor distingue e fura.
Cantar, che sembra d'armonia divina,
senno maturo a la piü verde etade,
leggiadria non veduta unqua fra noi;
giunta somma beltá somma onestade;
fur l'esca del mió foco, e sonó in voi
"grazie, che a poche il ciel largo destina".30
Las imágenes son hermanas de las de Cervantes, los adjetivos
apelan a los sentidos con la magnificencia del recuerdo, ("perles",
"parole si dolci" - "cantar che sembra d'armonia divina") y muchos
de ellos nos recuerdan los adjetivos de Preciosa. Aquí también la
mujer actúa, ríe, sonríe, canta, habla, y sobre todo "giunta somma
beltá somma onestade", "onestade" que podría estar dependiendo de
su origen: "honor", pero que en Pietro Bembo y sobre todo en la
época tridentina adquiere definitivamente la acepción de "virtud".
(Creo que en otro autor y en un período anterior, sí, nos podría
confundir, pero aquí como en Cervantes, ya tiene el sentido mo
derno).31
Comparando el soneto de Dante, el de Bembo y el de Cervan
tes 32 obtenemos interesantes conclusiones. Dante y Cervantes toman
una ocasión para presentarnos el objeto del poema, el cardenal Bem
bo habla de él directamente. Dante no nos dice nada concreto (¡cuan
innecesario sería!) de los dones físicos de Beatriz, Bembo agota el
arsenal de que disponía: "Crin d'oro crespo, e d'ambra tersa e pura"occhi soavi, e piü chiari ch'l solé" etc. Cervantes con suma prudencia
habla de sus cabellos y sus ojos.
Dante mantiene un clima de espiritualidad y de expectativa
frente a los movimientos de Beatriz. Cervantes es más terreno, su
gesto no es "saludar", sino tocar el "panderete", y su acción produce
arrebatos expresados sensorialmente ("perlas - flores") Bembo acu
mula hipérbatones. Las tres atraen los corazones (¡de qué manera
tan distinta!) y las tres son recipientes de la gracia.
De Beatriz sabemos que es humilde: "benignamente e d'umiltá
vestuta"; Bembo nos dice que su amada es de "somma onestade",
y Preciosa realiza actos "sobrehumanos", "limpios, honestos" y "sa
nos". En el soneto de Dante no se plantea ni indirectamente, el
problema ético, Beatriz atrae como una visión y el poeta ni se digna
pensar en la realidad carnal de su figura; en cambio el problema
moral está contenido y fermenta en Bembo y en Cervantes. Es la
mujer honesta, deleitosa, deseada por la paz que trae sobre el alma
del amante, pero detrás del canto sensorial (en el sentido de des
cripción) y especialmente en Bembo, notamos el susurro del deseo.
31Al lado de la perfección del soneto de Dante, los otros dos desmerecen,
especialmente el de Pietro Bembo, frío, insincero, casi sin ninguna calidad.
32Ver apéndice "B'\
- 25 -
�SEGUNDO ASEDIO: EL AMOR
Tenemos delante de nosotros un segundo camino para llegar al
soneto de."La Gitanilla" en particular y a la lírica de Cervantes en
general. Pertenece esencialmente al terreno de su concepción sobre
la vida, pero como ha sido expresada en términos estéticos, necesi
tamos investigar el sistema ético al que Cervantes adhirió su pensa
miento, para luego detenernos en su aspecto estrictamente formal.
Cada época posee ideas particulares respecto al tema del amor.
Unas hacen resaltar el objeto de la turgencia erótica, y otras, hacen
resaltar esa misma turgencia.33 Durante la Edad Media, la Iglesia
y la cultura aristocratizante,34 lucharon por inclinar el tema del amor
de su centro focal primitivo, (el objeto) a su centro superior (el
deseo—p>el amor). Este movimiento sin lugar a dudas, responde a
una mayor afirmación de la persona humana. En el primer tipo, el
deseo se satisface sin trabas, resultando el amor una simple demora
entre el apetito que se manifiesta y la ocasión con la amada.35 En
cambio el segundo tipo implica libertad (metafísica) en el amante
y en el ser amado; libertad en la elección que siempre es racionalizar
el deseo, aplicar fórmulas de conveniencia y de interés, que colocan
al amor en un plano secundario respecto a otros fines superiores que
lo utilizan como un medio: sea la sociedad, Dios, el estado, etc. Este
fue el dilema (¡qué palabra y qué concepto tan barrocos!) que se
planteó la Europa que concurrió a Trento cuando hubo llegado el
momento (en la sesión 24) de tocar el tema del matrimonio cris
tiano. La Edad Barroca da una solución, y según más adelante ve
remos, Cervantes la hizo suya, especialmente en sus novelas (Don
Quijote y las Ejemplares).
Mucho se habían suavizado las costumbres desde la Edad Me
dia (paganizante en este terreno) y el siglo XVII. El individualismo
permitió con su avance una atmósfera de secreto, oportuna en el
cristianismo que siempre pospuso el matrimonio a la virginidad,36
atmósfera que desterraba las manifestaciones eróticas colectivas.
33Freud reducía esta división a dos grandes mundos, el pagano y el
, cristiano.
34Ver el excelente capítulo VIII, de "El otoño de la Edad .^^ledia" de J.
i Huizinga, Ed. Rev. de Occidente, Bs. As. Losada 1947, pág. 151.
35La poesía erótica de este período, contra el único enemigo con que tiene
que luchar, es contra la muerte, contingencia que los amantes esperan como
incitante para el placer:
Quanquam sidere pulchior
ille est, tu levior cortice, et improbo
iracundior Hadria,
tecum vivere amen, tecum obeam libens.
36"La relación entre el celibato y el matrimonio, en particular, fue estable
cida definitivamente por el Concilio de Trento como una cuestión en que obli
gadamente hay que tomar partido: si quis dixerit, statum conjugalem anteponendum esse statui virginitatis, vel coelibatius et non esse melius ac batius manere
in virginitate aut coelihatu, quam jungi matrimonio, anathema sit. (Sessio 24,
can. 10.) ...El matrimonio mismo es, por otra parte, también en Cervantes negó- 26 -
�El primer tipo erótico que consideramos (aquel que se fija en
el objeto del deseo) fue completamente desechado por la Iglesia y
por la mayoría de los artistas del Barroco.37 Quedaba el segundo
grupo, (el que se fija en el deseo—pamor)'. Las grandes instituciones
con intereses sociales (Estados, Iglesias) se entregaron a una labor
de "legalizar'* el matrimonio, que hasta esos momentos lindaba cou
la anarquía. De aquí surgen los registros, disposiciones, etc. 3S El
fuerte impulso didáctico que tuvo la contrareforma, se encargó de
propagar un nuevo tipo erótico, que se expresa y se perfecciona en
el matrimonio tridentino.
La cerebralización del amor llega hasta el centro mismo del
problema. El Barroco no desespera frente a la Necesidad, la supe
ra. 39 Acepta la vida de lo carnal para integrarla en la vida del es
píritu, jerarquizando los movimientos naturales de la sensualidad
hasta hacerlos "plataforma" de la unión mística.40 Lleva de la mano
a la pareja humana, del altar al lecho, (teme vuelvan a escucharse
los gritos de Hymeneo) y ni allí la abandona, introdúcese en sus
conciencias con el ejercicio diario de la voluntad, domadora de la
carne; recordándoles que el acto sexual se realiza en la economía
total de la vida, no gratuitamente, sino ideológicamente.
Este es el ideal de la "Venus casta" a la que nos referimos an
teriormente, el ideal cercano al de La perfecta casada de Fray Luis
de León. Este es el ideal del hombre, de la mujer y del matrimonio
honesto41 que vivió en todo tiempo y en todo caso en que lo ali
mentaba una intensa vida espiritual. Muy pronto en la gran mayoría
se va a transformar en máscara de sí mismo, (revancha de la sen
sualidad) engendrando el famoso tipo del "ciudadano" honesto, de
la época revolucionaria, y luego el "burgués" del siglo XIX. En
cuanto al matrimonio, después de pasar por el Código Napoleón, va
ció santo, como lo fue para el Concilio, una de cuyas intenciones fue evitar entre
otros abusos los matrimonios clandestinos" Helmut Haízfeld: "El Quijote como
obra de arte del lenguaje," Trad. esp. Madrid, 1949, P. del IV Centenario de
Cervantes, págs. 184-185.
37Tanto en la Europa católica como en la Europa protestante.
38El teniente cura que va a casar a Preciosa con Andrés, ya convertido en
Don Juan de Cárcamo, pide: "¿Dónde se han hecho las amonestaciones? ¿Adon
de está la licencia de mi superior para que con ella se haga el desposorio?" Ed.
de Pamplona, 1614, pág. 51.
39"El barroco... lo que se propone es sublimar la realidad, elevarla hasta
un plano de sustancias y esencias; no va en busca de seres idealizados sino de
ideales, ejemplos vivos de virtud." J. Casalduero: Sentido y forma de las Novelas
Ejemplares, Bs. As. 1943, Ed. de la Fac. de Fil. y Letras, pág. 19.
40La más clara representación escultórica del barroco, de esta unidad: —es
píritu-carne—, está dada por el grupo de Bernini llamado: la transverberación
de Santa Teresa.
41En Cervantes, la Sagrada Familia se convierte en un perfecto matrimonio
tridentino; en el romance de Sta. Ana de La Gitanilla (Ed. Pamplona, 1614,
pág. 2-3) se dice: "Qué hija, y qué nieto,/y qué yerno!".
- 27 -
�a sufrir todas las críticas y rectificaciones modernas, por ejemplo en
los dramaturgos de lucha social, Ibsen, Shaw, etc.42
Vimos de una manera esquemática la formulación del ideal amo
roso de la época de Cervantes. Conocimos ya, cuando estudiamos su
definición de la poesía, la posición de la mujer en la sociedad cris
tiana y su movimiento: (sensorialidad—^ docencia de las virtudes
—^ salvación del hombre).43 Ahora intentaremos el asedio a la lírica
de Cervantes a través de este segundo camino, cuyas principales
características adelantamos.
Dice Bataillon en su libro: "Erasmo y España": "De la Galatea
al Persiles, Cervantes acarició la idea de un amor lo bastante eleva
do para ser inaccesible a los celos".44 Aceptamos enteramente esta
"elevación" del concepto amoroso que tenía Cervantes, desde el punto
de partida de La Galatea 45 hasta llegar al Persiles, aunque necesita
mos precisarlo.
En La Galatea46 el deseo amoroso insatisfecho, se prolonga in
terminablemente, insistiendo, a veces con morbosidad, en la repe
tición de gemidos y cantos desesperados, que el tono lúdico que
aflora en cada situación logra mantener dentro de límites estéticos.
Si recordamos el proceso del erotismo que formulamos: primera eta-
42Recordar especialmente la escena de "Espectros" en que la Sra. Alving,
el pastor Manders y Osvaldo discuten sobre el "amor libre" de los bohemios
de París.
43"lo que le interesa a Cervantes es el estudio de la lujuria en el hombre,
y cómo la mujer lo canaliza, conduce y transforma en materia social" J. Casalduero: "Sentido y forma del Quijote", Ed. cit. pág. 38.
44Ed. Fondo de C. Económica, Méx. 1950, T. II, cap. XIV, IV, pág. 406.
45"La Galatea" fue publicada en 1585 (Alcalá), dedicada a Ascanio Colonna, hijo de Antonio Colonna, elegido en 1570 general de la Liga Cristiana,
en la que se enroló Cervantes como soldado, interviniendo en la acción de
Lepanto que va a trasladar al libro V de la misma Galatea. Escrita bajo la in
fluencia de Gil Polo, Sanazaro y los arcádicos italianos, La Galatea es un pro
ducto de importación y refinamiento, que pronto va a caer en el olvido de los
lectores, aunque no en el olvido de Cervantes, que hasta en su lecho de muerte
la recuerda. (Ver: "El pensamiento de Cervantes" de A. Castro, ed. cit. nota
de la pág. 37) En general los personajes de La Galatea se han individualizado así:
Elicio: Cervantes.
Galatea: Da. Magdalena Pacheco de Sotomayor.
.'Tyrsi: Francisco de Figueroa, "el Divino."
Lauso: Luis Barahona de Soto.
Meliso: Diego Hurtado de Mendoza.
Artidoro: el capitán Rey de Artieda.
46N. Diaz de Benjumea en la Crónica de los Cervantistas, dice: "La Galatea parece escrita por la musa misma de la castidad y de la pasión amoroso
alojada en cuerpos de ángeles, en corazones de vírgenes y entendimiento de
sabios; ...Si lo que yo pienso de La Galatea puede tener una expresión material,
se me representa en forma de un querubín vestido de blanco y oro, lanzando
fuego de sus ojos ardientes."
Podemos agregar lo que dice Bataillon en su libro cit. pág. 407: "Él (Cer
vantes) veló púdicamente ciertos triunfos del amor sensual, como lo muestran
los retoques que hizo en El celoso extremeño, para hacer sus novelas más "ejem
plares". Cfr. A. Castro, op. cit. págs. 242 - 244.
- 28 -
�pa, acentuación del objeto, y segunda etapa, acentuación del deseo
—^> amor, cercaremos con mejores armas esta novela pastoril. En La
Galatea se vive en un mundo erótico sin sensualidad.47 Toda la pri
mera etapa del amor se desconoce, y la segunda se le da una inter
pretación renacentista, idealizada.48
Cuando el mundo meridional fue sacudido por la Reforma del
Norte, sale como de un sueño (el del optimismo renacentista) y
toma conciencia de los grandes problemas de la vida terrestre, y de
la vida supra-terrenal. En este mundo, el erotismo fue solucionado
provisoriamente con las armas que se tenía a mano, el misticismo
neo platónico,49 heredado de las corrientes italianas renacentistas.
Esta es la solución provisoria de La Galatea, idealismo falso en las
relaciones humanas que menos "idealismo" pueden tener desde un
cierto enfoque; por eso el amor neo-platónico del Siglo XVI español
fue un brevísimo instante arcádico, que diez años más tarde ningún
predicador, filósofo o moralista tomaba en cuenta. Junto con el
desprestigio de la "sustancia" vino el desprestigio de la "forma", y
los elementos bucólicos, ideales para círculos muy estrechos, caen
bajo la acción (no del realismo, el Quijote no derrota a la Galatea
por su realismo, sino por su visión nueva y total de lo ideal) del
nuevo idealismo barroco, que la Contrareforma engendrará.
LA LIBERTAD DE LOS AMANTES
En La Galatea, el pastor que ama se escandaliza porque en el
mundo que le toca vivir, su deseo—^antor choca con el cerco del li
bre albedrío de la amada,50 y reacciona ingenuamente protestando
contra el orden natural que permite tales brotes de independencia.
(En cierto modo parece un intento del primer tipo de erotismo, pro
testa por la no-satisfacción de su deseo).
En Don Quijote las cosas se plantean de otro modo; las amadas
vuelven por los fueros de su libertad a pregonar: "Yo conozco con
el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso
es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obli
gado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama".51
47"si bien todas estas novelas están fundadas en el amor, precisamente la
representación de ese amor es pálida, apagada, convencional.^ Paolo Savj-López,
op. cit. pág. 155.
48Más adelante, en las Novelas, cuando Cervantes escriba en otro período de
su pensamiento, "integrará" las dos etapas y no las "dividirá" como en La
Galatea.
49"Más de una vez hemos citado y comentado la referencia que hace Cer
vantes a los Diálogos de León Hebreo en el prólogo del Quijote, y la doctrina
del amor que figura en el libro IV de La Galatea, tan apegada al texto de los
Diálogos;" y en la nota 2 agrega conceptos de Menéndez Pelayo sobre estas
corrientes neoplatónicas del siglo XVI. A. Castro, op. cit. págs. 148 • 149.
50"Sólo la mujer libre puede ser honesta, pero con libertad muy distinta
a la de los campos; la mujer (y el hombre) necesitan la libertad para elegir
entre el bien y el mal, para ejercitar la voluntad". J. Casalduero, "Sentido y
forma del Quijote", ed. cit. pág. 79.
- 29 _
�Podemos afirmar la presencia de Dante, del Dante que en el
canto V del Infierno dice:
"Amor, ch'a nullo amato amar perdona".
(Inf. V.-103.).
En un verso escolástico, bi-conceptual, expresa por boca de Francesca, que ninguna amada puede dejar de amar al que la ama, y
Cervantes por boca de Dorotea se pregunta: ¿Por qué? ¿Por qué el
que es amado debe amar a quien le ama? Dos posiciones distintas
frente a un mismo núcleo afectivo. En el primero la solución mágica,
el que es objeto de amor sufre una especie de "contaminación" que
lo lleva insensiblemente a amar aunque no quiera. En el segundo
la solución libre-arbitrista que exige la intervención de potencias ra
cionales (Marcela es una dialéctica excelente) para que llegue a
cristalizar en la unión. 52
La primera etapa del amor que ya mencionáramos, se centraliza
estéticamente alrededor del hombre, en cambio, la segunda etapa se
centraliza en la mujer. Es ella la distribuidora del equilibrio erótico:
Cuerpo-Alma. "Preciosa, encarnando el ideal moral de lo femenino
en la Contrarreforma" 53 surge en el soneto de La Gitanilla con todos
los atributos de la pasión amorosa que despierta a su paso 54 los no
bles deseos del hombre. Lo mismo pasa con la Constanza del soneto
de La Ilustre Fregona: (Ed. Pamplona cit. 1614, pág. 234).
"Raro, humilde sujeto, que levantas
a tan excelsa cumbre la belleza,
que en ella se excedió Naturaleza
a sí misma, y al cielo la adelantas;
si hablas, o si ríes, o si cantas,
si muestras mansedumbre o aspereza
(efecto sólo de tu gentileza),
las potencias del alma nos encantas.
51Don Quijote, I, cap. XIV, Ed. cit. de Rodríguez Marín, T. I pág. 389.
Helmut Hatzfeld dice en su libro cit.: "Marcela, la esquiva pastora, expone a
sus acusadores, en un discurso repleto de ideas neo-platónicas..." Ed. cit. 1949,
pág. 171.
• Múltiples pasajes en Don Quijote afirman esta libertad; ver I, cap. XIV
y la historia de Marcela, I. XIL: "Mas él, que a las derechas es buen cristiano,
aunque quisiera casarla luego, así como la via de edad, no quiso hacerlo sin
su consentimiento, .. .Y a fe que se dijo esto en más de un corrillo en el pueblo,
en alabanza del buen sacerdote."
52Preciosa en el discurso que le dice a don Juan ya convertido en Andrés,
defiende la libertad en la elección amorosa: "Estos señores bien pueden entre
garte mi cuerpo, pero no mi alma que es libre y nació libre, y ha de ser libre
en tanto que yo quisiere". Ed. Pamplona, 1614, pág. 28.
63 Casalduero: "Sentido y forma de las Novelas Ejemplares", ed. cit. pág. 51.
54 "El amor és el punto de arranque de la novela, y entonces ésta no es
otra cosa que el constante anhelo de un alma para hacerse merecedora de la
unión: La Gitanilla, El amante Liberal, etc." J. Casalduero, "Sentido y forma de
las Novelas Ejemplares, Ed. cit. pág. 11.
- 30 -
�Para que pueda ser más conocida
la sin par hermosura que contienes
y la alta honestidad de que blasonas,
deja el servir, pues debes ser servida
de cuantos ven tus manos y tus sienes
resplandecer por cetros y coronas".
El poeta nos coloca de improviso frente a un ser no común:
"Raro". El barroco reconoce que el amor que quiere llegar a la
unión debe pasar por dos pruebas, una, ese choque afectivo, redu
cido a su menor expresión en la figura de una mujer que deslumhra,
y otra, en un proceso racional de mutuo estudio (los dos años de
"noviciado" que le impone Preciosa a Don Juan). En todas las
Novelas de Cervantes se da este itinerario, en todas la aparición
de la mujer que va a ser amada deslumhra como la Constanza del
soneto que analizamos, y en todas las unión (cuando se realiza)
está separada de este primer impacto por un período de tiempo
más o menos prolongado. Podríamos agregar que las poesías ama
torias intercaladas en las novelas sirven para dar testimonio lírico
de la perseverancia en el amor producido por la primera visión; en
todas ellas el amante rendido revive bruscamente la brusca aparición
de la mujer. Esta no viene, "surge". Rompe el aire con sus ojos con
movidos, mensajera de un orden celestial: "me parecía que tenía
delante de mí una deidad del cielo venida a la tierra para mi
gusto y para mi remedio" 55 dice el Cautivo hablando de Zoraida.56
Pero fijémonos en los adjetivos con que Cervantes ubica el te
ma de la mujer hermosa: "Raro" y "humilde". La rareza, en un
plano natural, hace a los objetos valiosos. El agua no es rara y por
lo tanto no es valiosa (en cierto sentido), en cambio el oro es raro,
y también es valioso. A esta calidad única (individualización del
valor en escala personalísima) se agrega la virtud cristiana de la
"humildad". (Cada mujer barroca tiene en lontananza la tradicional
figura humilde de la Virgen María, que en el Magníficat aparece
como un ser "raro" y "humilde". Es a ella a la que en último tér
mino se le aplican los elogios ideales, que por brevísimos instantes
lucen sobre sus hombros las amadas terrenales).
En la segunda estrofa Cervantes nos describe las gracias de la
"Venus honesta" y nos dice: "Habla, ríe, canta", pero el extremo
conceptual de estos versos, es aquel en que se afirma el "encanta
miento" de las "potencias del alma". Uno de los términos de este
55Don Quijote, Ed. cit. de RM, Tomo III, pág. 213. (I, cap. XLI.) cfr.
A. Castro, op. cit. pág. 147, y J. Casalduero, "Sentido y forma del Quijote", ed.
cit. págs. 42-43.
56Notemos otra vez el mismo esquema de la definición de la Poesía de
Cervantes que tuvimos oportunidad de comentar. Allí se decía que la poesía:
deleita y enseña, aquí Zoraida viene para gusto y remedio.
Notamos un doble movimiento de lo sensorial deleita y gusto, y por otro
lado la docencia que conduce a la salvación: enseña y remedio.
_ 31 _
�proceso lógico ha sido escamoteado, el primer término desarrollado
debería llevarnos a otro punto que el que Cervantes nos da:
a)"Habla-ríe-canta" (gestos que inician la sensualidad del
amante que observa)
b)"las potencias del alma" son encantadas. (Ahora tenemos
que el movimiento natural (deseo—^amor) desaparece y es
sustituido por una actividad espiritual asexuada, des-sensorializada. (Un cuadro, una buena noticia, el espectáculo que
ofrecen una madre y un niño, también encantan las "po
tencias del alma").
Volvemos otra vez a un concepto que ya varias veces hemos
repetido, el Cervantes barroco, el Cervantes hombre de la Contra
reforma (¡qué inexacto es este término!) 57 esgrime la sensorialidad
(y agregaríamos "el realismo") tanto cuanto le sirva para presentar,
dibujar, una visión idealizada, llena de ejemplo vivos y edificantes,
que superen el alma del hombre. Y por eso, este soneto amoroso de
La ilustre fregona tiene la particularidad de hablar de todo menos
del amor. Como Preciosa en el soneto de La Gitanilla atrae durante
brevísimos instantes por su belleza física (que no es tan física como
pudiéramos pensar) y luego verdadera imagen terrestre de la belleza
Divina58 que la contingencia maliciosa de la vida arrastra a través
de mil aventuras, llega a conquistar la tan ansiada unión del ma
trimonio (nuevo ejercicio de virtud) con los pensamientos de una
anciana 59 y el cuerpo de una niña.
57Bataillon (op. cit. pág. 409.) defiende la inclusión de Cervantes en la
Contrarreforma, sin hipocresías como afirmaba A. Castro, y sin desmentir su
filiación erasmista. Ver además A. Vilanova: Erasmo y Cervantes, Barcelona,
1949, pág. 13 ss.•
58Preciosa era bendecida por ser bella, (formulación netamente neo-plató
nica: La mujer es reflejo de la Suma Belleza,) cfr. ed. cit. Pamplona, 1614, pág. 45.
59Preciosa dice: "soy ya vieja en los pensamientos" Ed. cit. de 1614, pág. 45.
- 32 -
�IV
ESTRUCTURISMO FORMAL, CONCEPTUAL Y EMOTIVO EN LA
POESÍA LÍRICA DE MIGUEL DE CERVANTES
"Un poema es un misterio cuya clave
debe buscar el lector". Mallarmé a
Edmundo de Goncourt.
La poesía como un arte;
Los viejos críticos alemanes del Romanticismo clasificaron la
Poesía en: Volkspoesie o poesía popular, y Kunspoesie, o poesía de
arte. ¡Qué lejos estaban de pensar que cien años más tarde, aquella
división que parecía definitiva iba a ser desechada completamente!
Soñaron con un mundo poético donde lo estrictamente emotivo y
formal se entrega en forma directa, sin cerebralismos deformantes;
pero lo cierto es que hemos llegado a la confirmación ruidosa de
estructuraciones hasta en los poemas que tradicionalmente podríamos
llamar populares. Será desilusionante para alguno, pero es verda
dero, toda poesía es obra de un artista, con todo lo que esta palabra
incluye o significa: desde hombre aparte (anormal, porque reac
ciona metafóricamente frente al universo) hasta artífice y engañador.
Actualmente, la esfera lírica se nos representa como un arte, y
por lo tanto como un orden. Desde la palabra que sostiene todo su
edificio, hasta las últimas ramificaciones y arteriolas del misterioso
choque estético, todo, sin una zona de libertad desmedida, está pre
sidido por órdenes a momentos inconscientes.
Sin embargo no es éste ningún privilegio de la poesía, todas las
ciencias modernas parecieron llegar a su madurez definitiva, cuando
detrás de los fenómenos, estudiaron una geografía amplísima que
las sostiene y las justifica; ofreciéndonos un nuevo cuadro del "ser",
en las coordenadas de un orden universal. Todo tiene su medida y
todo se correlaciona íntimamente, hasta que soñamos en algún mo
mento que vivimos en un mundo poético, vale decir, donde se re
laciona misteriosamente una rosa y el movimiento de los astros,
como siempre ha ocurrido en el mundo de la poesía.
Los poetas han sido hasta ahora los únicos que no solamente
conocían esa estructura, sino que la practicaban (distintos en esto
- 33 -
�a los filósofos y a los contemplativos, que la destacaban únicamente).
Tan enamorados inconscientes (si es que podemos unir estos dos
términos) se han presentado en todas las edades, de ese orden uni
versal, que a momentos, muy a menudo, no se conformaron con el
orden natural y tejieron sobre él o crearon otro distinto.
El poeta encuentra ciertos paralelismos y uniones donde el co
mún de los hombres no ve nada, o descubre cuando alguien se lo
descubre.
Todo gran poeta se distingue por una innata capacidad de con
templar el orden cosmológico, y su poesía, siempre ha sido un intento
de estructurar el mundo (interior y exterior), de acuerdo a sus
personalísimos y al mismo tiempo universales modos de contem
plación. De aquí surge una concepción general de estudiar la poesía
como un sistema platónico, en tanto que presupone un orden ideal
superpuesto al complicadísimo y distinto orden natural. No creo que
dentro de estos límites que le hemos dado, pueda ser rechazada esta
presencia de Platón en un teoría moderna del estilo literario. Siem
pre la poesía, en su más extremo laberinto resultará una expresión
idealista, que supera el mundo en que vivimos, y sin deformarlo, lo
transforma.
De todas estas brevísimas consideraciones sacamos una conse
cuencia inmediata para los fines de nuestro trabajo. Si todo poema
o mejor dicho, todo sistema poético, está trascendido por innume
rables líneas de estructuras, intentaremos, dentro de la lírica de Cer
vantes el estudio de algún tipo de ordenación estructurada. La es
tilística tradicional y la estilística contemporánea nos ofrecerán los
instrumentos, que a menudo (es oportuno confesar) deberán ser
creados, podríamos decir, sobre el tapete, porque éstos son estudios
(no me atreví a emplear la palabra "ciencia") y zonas casi vírgenes
a la investigación, que exige tomar decisiones rápidas e inventar
métodos al instante, o salir a territorios transitados desde hace tiem
po, a repetir, quizá, hallazgos seculares.
LOS "CONJUNTOS SEMEJANTES"
J Antes de abocarnos a una labor sistemática, tomando como ob
jeto de investigación algo tan afiligranado y volátil como es la poe
sía, debemos para soslayar un monstruoso confusionismo, declararnos
enemigos de una posible crítica insensible a la magicidad del poema,
que no admite en sus últimos reductos ninguna clase de sistematiza
ciones. La verdadera crítica científica debe buscar al Hombre a
través de sus creaciones verbales, reservando toda esa zona del último
misterio poético, para ser apropiada por otro camino distinto al de
la clasificación o la estadística, que emplearemos.
Ya desde la Edad Media se ha hablado de una de las numerosas
formas que puede afectar la estructura de un poema, es la "correla-
- 34 -
�ción poética".60 Dentro de un amplísimo territorio que no tocare
mos,C1 se encuentra la "correlación poética"; antes de realizar su estu
dio indicaremos las fuentes que hemos consultado para la redacción de
este capítulo, y el particular significado que les agrego a sus desarro
llos para adaptarlos al tema. En general sigo la bibliografía en
español de la indicada por Dámaso Alonso en su libro ya citado, y
adapto o transformo alguno de los términos allí empleados. En sus
textos (muchas veces abreviados para alejarme un poco de lo es
trictamente lingüístico y saussüriano) encuentro un doble avance
sobre la crítica anterior. Primeramente, retornan o descubren la im
portancia capital de la "palabra" en el mundo poético, persiguen su
misteriosa resonancia qiie la ordena a pesar de presentársenos a pri
mera vista como un agregado, como una alineación de voces de dis
tinto significado. Se cerebraliza el orden afectivo del verso y en
parte se abandonan todos los agregados no poéticos, que naturalmente
el verso arrastra en su cauce. En segundo término permite emparen
tar fenómenos literarios, formas constantes de la literatura europea,
hasta conducirnos a la más remota antigüedad. A los efectos de
nuestro tema, nos ofrece otro punto de contacto entre la lírica de
Cervantes y el petrarquismo. Y en tercer término (para abreviar, ya
que más adelante volveremos sobre el tema cuando realicemos el
arqueo de nuestra labor) este mismo estudio nos permitirá avanzar
un paso más en la respuesta de la eterna pregunta: "¿por qué es
bello un poema?", señalando que es constante una estructura en el
poema, ya sea de correlación de ritmo, de acentuación, de conceptos,
de emociones, etc.
"SISTEMAS CORRELATIVOS"
La correlación es un fenómeno tan amplio que no sólo se da
en el lenguaje escrito, sino que a veces surge más o menos disfrazado
en el habla corriente.
60cfr. Dámaso Alonso: "Seis calas en la expresión literaria española" (ProsaPoesía-Teatro) escrito en colaboración con Carlos Bousoño, Madrid, 1951, Biblio
teca Románica Hispánica, Ed. Credos, III, pág. 48.
61Con algo de ingenuo atrevimiento podríamos aventurar una clasificación
personal de lo que entiendo y he llamado: "estructurismo poético": a) De la
palabra en cuanto sonido:
1*) ordenación de vocales y consonantes.
2") ordenación de acentos.
39) ordenación de ritmos.
4') ordenación de rimas,
b) De la palabra en cuanto concepto:
1*) Los conjuntos semejantes:
(conceptual)
correlación.
paralelismo.
formas menores e
híbridas.
29) Relaciones afectivas entre el poema y el verso.
- 35 -
�Decimos que un poema presenta este fenómeno de "correlación",
cuando dos o más versos están formados por sintagmas (en su de
finición seguimos a Saussüre sin la complicación de D. Alonso) con
un concepto genérico que admite distintas significaciones.
Su fórmula general sería:
A-xA.2A3
Pero esta pluralidad puede ser repetida a través del poema:
AiA2A3
AiA2A3
Puede ser sustituida por otra:
AiA2A3
BiB2B3
Puede ser repetida en una sola pluralidad final:
aia2a3
a4a5a6
Ai A2
A3
A4
A5
Ae
Pero no solamente podemos relacionar directamente una plura
lidad sino que también podemos unir las distintas especificaciones de
un concepto genérico, a través de una serie de sintagmas diversos. Va
le decir, podemos relacionar (a veces intrincadamente) los distintos
elementos de las pluralidades. La fórmula sería:
AiA2A3
BiB2B3
y el fenómeno de paralelismo, sería dado por la unión entre:
AiyBi
A2yB2
A3yB3
•!Otras formas menores o híbridas las iremos destacando según
aparezcan en nuestro análisis.
EJEMPLOS DE CORRELACIÓN
En mi estudio de la poesía lírica de Cervantes encontré más de
treinta poemas que presentan este fenómeno de "correlación", en for
ma clara y a momentos perfecta. Además un número que no deter
miné de poemas, aparecería contaminado con mayor o menor inten
sidad, y otros desconocen este fenómeno, por lo menos en lo que pude
investigar.
_ 36 _
�Tomemos un primer ejemplo: 62
CANCIÓN DE CARDENIO: Don Quijote, I, XXVII, Ed. R.M.
cit. pág. 310 ss.
¿Quién menoscaba mis bienes? (ai)
Desdenes. (bx)
Y¿quién aumenta mis duelos? (a2)
Los celos. (b2)
Y¿quién prueba mi paciencia? (a3)
Ausencia. (b3)
De este modo, en mi dolencia (cx)
Ningún remedio (c2) se alcanza.
Pues me matan la esperanza,
Desdenes (Bi) celos, (B2) y ausencia. (B3)
¿Quién me causa este dolor? (a4)
Amor. (b4)
Y¿quién mi gloria repuna? (a5)
Fortuna. (b5)
Y¿quién consiente en mi duelo? (aG)
El cielo. (b6)
De este modo, yo recelo
Morir deste mal (c3) extraño.
Pues se aunan en mi daño (c4)
Amor, (B4) fortuna (B5) y el cielo. (B6)
¿Quién mejorará mi suerte? (7)
La muerte. (b7)
Yel bien de amor, ¿quién le alcanza? (a8)
Mudanza. (b8)
Ysus males, ¿quién los cura? (a9)
De ese modo, no es cordura
Querer curar la pasión, (c5)
Cuando los remedios (c6) son
Muerte, (B7) mudanza (B8) y locura. (B9)
La fórmula sería:
ai
a2
a3
bi
b2
b3
Bi B2 B3
a4
a5
a6
b4
b5
b6
B4 B5 B6
a7
a8
a9
b7
b8
b9
Ci
c3
c6
c2
c4
Ce
B7 B8 B9
62 Clemencín en su edición crítica del Quijote, llama a esta composición:
"juguete poético", y da antecedentes en Juan del Encina: "Aunque yo triste me
seco, eco", etc. y continuaciones, por ejemplo en F. de Ubeda, autor de la "Pícara
Justina", y^ en Lope. Agrega Clemencín que ni Cervantes ni Lope hacen verda
deras composiciones de "eco". Tomo III, Madrid 1894. Biblioteca Cías. pág. 7,
nota 18.
_ 37 _
�El poema tiene dos planos de "conjuntos semejantes", el primero
está dado en la ordenación "hipotáctica", con reiteración al final de
cada estrofa, que a poco que nos detengamos vemos ser una verda
dera ordenación "paratáctica". El segundo plano lo integra la sencilla
correlación entre; "dolencia-mal o pasión" y "remedio", que en la
segunda estrofa, no es mencionado directamente, quedando en pie
su concepto.
La estructura de semejanza es clarísima en esta rebuscada can
ción de Cardenio, tan a la vista se descubre que empaña el encanto
particular de las palabras, ordenadas en asociaciones brillantes, pen
sadas, como si fueran un escaparate atestado de perlas de imitación.
Aquí la forma perjudica al poema.
SONETO DE ELICIO:63
"Ay, que al alto designio que se cría
en mi amoroso firme pensamiento^
contradizen el cielo, (ax) el fuego, (a2) el viento (a3)
la agua, (a4) la tierra (a5) y la enemiga mía! (a6)
Contrarios son de quien temer deuría
y abandonar la empresa, el sano intento;
más quién podrá estoruar lo qu'l violento
hado implacable quiere, amor porfía?
El alto cielo, (ai) amor (a7) el viento (a3) el fuego (a2)
la agua, (a4) la tierra (a5) y mi enemiga bella, (a6)
cada qual con su fuerza y con su hado,
mi bien estorue, (Ai) espar^a, (A3) abrase, (A2) y luego
deshaga mi esperan^a: que, aun sin ella,
imposible es dexar lo comen^ado." 64
Su fórmula sería:
ai
a4
ai
a4
a7
a2
a5
a3
a5
a3
a6
a2
a6
•
A3
A3
A2
Tenemos un conjunto que el poeta separa en dos pluralidades:
a)"el cielo, el fuego, el viento,"
b)la agua, la tierra, y la enemiga mía!"
63Hemos tenido la fortuna de consultar la edición de 1618 de La Galatea:
"Les seys/libros de la Galatea,/Compuesta por Miguel de Ceruantes./Dirigida
al Iluftrif feñor/Afcanio Golonia./abad de Sancta Sofía./Con Licencia./En Bar
celona Por Sebaftian de Cormellas, y/a fu cofta al Cali, Año-1618./Libro II,
pág. 58. Ed. RR. Bs. As. pág. 136.
64Ed. Pamplona cit. 1614 de las Novelas Ejemplares, pág. 250.
_ 38 -
�que remotamente se oponen por alguna característica, formando lo
que podríamos llamar un bloque masculino y otro femenino. (No
olvidemos la tradición clásica de "los cuatro elementos" que Cer
vantes utiliza como imágenes del todo, de las fuerzas naturales).
En la reiteración del conjunto se agrega un elemento nuevo:
"amor", que muy poco agrega a la comprensión de la pluralidad, y
se agregan dos adjetivos: "alto" cielo y enemiga "bella", los dos de
pobreza expresiva. Cervantes quiere hacer alardes de preciosismo,
y en la última estrofa establece la correlación con los tres elementos
de la primera pluralidad:
"el cielo, el fuego, el viento"
oponiéndoles:
"estorue, espar^a, abrase."
con el cambio de posición de (A2) por la de (A3)
El tema es petrarquista, y aún más, provenzal, del que se va e
servir el mismo Cervantes y otros poetas del Siglo de Oro, aunque
no agregue ningún elemento nuevo a la lírica, si no es el de la cons
tancia de su presencia. Expone la lucha amorosa en dos planos:
uno, el de la amada esquiva, con todos los adjetivos del caso, (be
lleza física, dureza de corazón, etc.) y el segundo plano, intuido como
una oscura rebeldía del hombre contra la Ley de la Necesidad (Ananké) representada por "el cielo, el fuego, el viento, la agua, la tie
rra", que ciñen a la creatura humana con un cerco encantado de
prohibiciones, de relativismos insobornables por un ser ávido de
trascendentalidad.
La forma y el metro empleado son también italianos, y en Cer.vantes pierde impulso y gracia, para transformarse en una atadura,
en un juego forzado y sin realidad.
Veremos unas coplas de La Ilustre Fregona, similares al Canto
de Cardenio del Quijote, que ya vimos.
¿Quién de amor venturas halla? (a4)
El que calla, (bi)
¿Quién triunfa de su aspereza? (a2)
La firmeza. (b2)
¿Quién da alcance á su alegría? (a3)
La porfiá. (b3)
Dése modo bien podría
Esperar dichosa palma,
Si en esta empresa mi alma
Calla, (Bx) está firme, (B2) y porfía. (B3)
¿Con qué se sustenta amor? (a4)
Con favor. (b4)
_ 39 -
�Ycon qué mengua su furia? (aD)
Con la injuria. (b5)
¿Antes sus desdenes crece? (a6)
Desfallece. (b6)
Claro que en esto se parece,
Que mi amor será inmortal;
Pues la causa de mi mal
Ni injuria (B5) ni favorece. (Be)
Quién desespera ¿qué espera? (a7)
Muerte entera. (b7)
Pues ¿qué muerte el mal remedia? (a8)
La que es media. (b8)
Luego ¿bien será morir? (a9)
Mejor sufrir: (b9)
Porque se suele decir,
(Y esta verdad se reciba):
Que tras la tormenta esquiva
Suele la calma venir.
¿Descubriré mi pasión? (a10)
En ocasión. (bx0)
Ysi jamás me la da? (au)
Si hará, (bu)
Llegará la muerte en tanto
Llegue á tanto
Tu limpia fe y esperanza,
Que en sabiéndolo Costanza
Convierta en risa tu llanto.
Tendríamos que repetir aquí casi todo lo que dijimos del Canto
de Cardenio, aunque el género de las pluralidades debe ser forzado
para hallar una semejanza "hipotáctica", que a momentos es im
posible clasificar. Cervantes como en el canto anterior, quiere imitar
el eco en las preguntas y respuestas, quiere exponer el clima sico
lógico de una pasión desmedida con todo ese dinamismo interior
que hace al que la padece preguntarse y responderse al mismo tiem
po sin encontrar la paz y el sosiego en ninguno de los rincones del
alma. El enamorado va solo, (semi-loco y semi cuerdo) preguntando
^ potencias ocultas el término de sus males, que le responden como
un eco de sus propias palabras, de una manera ambigua y solapada.
Claro está que un enorme porcentaje de emotividad se pierde bajo
la torpeza de la estructura, (como ya dijimos) demasiado visible y
por lo tanto poco sincera.
Diálogo entre Babieca y Rocinante:65
B. ¿Cómo estáis, Rocinante, (ax) tan delgado? (bx)
R. Porque nunca se come (cx) y se trabaja. (dx)
65 Ed. cit. RM. pág. 44.
_ 40 _
�B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?
R. No me deja mi amo (ex) ni un bocado.
B. Anda, Señor, que estáis muy mal criado, (b2)
Pues vuestra lengua de asno al amo (ex) ultraja. (d2)
R. Asno sé es de la cuna á la mortaja,
¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.
B. ¿Es necedad amar? R. No es gran prudencia.
B. Metafísico estáis. R. Es que no como. (c2)
B. Quejaos del escudero. (fx) R. No es bastante.
¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,
Si el amo (Ex) y escudero (Fx) ó mayordomo,
Son tan rocines como Rocinante? (Ax)
Con algún esfuerzo descubrimos en el poema la correlación de
tres elementos:
Rocinante (ai)
Mi amo (ex)
El escudero (fx)
que en la última estrofa se reúnen satíricamente. Rocinante, (que
es el objeto principal del poema) tiene dos características:
a)"tan delgado" (bi)
b)"muy mal criado" (b2)
Además sufre dos defectos, uno exterior y otro interior:
a)"se trabaja" (di)
b)"al amo ultraja" (d2)
La fórmula sería:
bx
b2
Cx
dx
c2
d2
ex
fx
Ex
Fx
Está integrada por seis estructuras. En su ordenación "hipotáctica" tres elementos se repetirían en la última estrofa del soneto. La
confusión con que están colocados los elementos, si bien le restan
valor como ejemplo de estructurismo, permiten que el poema no
pierda ninguna de las gracias e ironías de este "pensado desorden".
- 41 -
�SONETO DE BLANCA: 66
Qual si estuviera en la arenosa Libia (Ax)
o en la apartada Citia (A2) siempre elada,
tal (vez) del frío (B2) temor me vi assaltada,
y tal del fuego (Bi) que jamás se entiuia.
Mas la esperanza, que el dolor aliuia,
en vno y otro estremo, disfrazada
tuuo la vida en su poder guardada,
quando con fuerzas, quando flaca y tiuia.
Pasó la furia del inuierno elado (Cx)
y, aunque el fuego (C2) de amor quedó en su punto,
llegó la desseada primauera,
donde, en vn solo venturoso punto,
gozo del dulce fruto desseado,
con largas prueuas de vna fe sincera.
Su fórmula sería:
AiA2
BTJ
CxC2
Cervantes compara el frío y el calor (imagen del amor y el
desdén) en tres planos sucesivos:
a)Libia (Ax) y Citia (A2)
b)fuego (de la pasión) (B4) y frío (del temor) (B2)
El dato geográfico le sirve como imagen de un sentimiento.
El tercer plano lo ofrecen las estaciones, el "invierno" y la "pri
mavera", también caracterizadas por el "frío" y el "calor", hijos
directos, por lo demás, del más puro petrarquismo.
CANCIÓN DE ARTIDORO:67
"En áspera cerrada, escura noche, (Ai)
sin ver jamas el esperado día, (2)
y en continuo crecido amargo llanto, (A3)
ageno de plazer, contento y risa, (A4)
meresce estar, y en vna viua muerte, (A5)
aquel que sin amor passa la vida. (AG)
Que puede ser la mas alegre vida (A6)
sino vna sombra de vna breue noche, (A4)
o natural retrato de la muerte, (A5)
66Ed. cit. de 1618, libro V, pág. 206.
67Ed. cit. de 1618, pág. 34.
- 42 -
�si en todas quantas horas tiene el dia, (A2)
puesto silencio al congoxoso llanto, (A3)
no admite del amor la dulce risa? (A4)
Do viue el blando amor, viue la risa, (A4)
y adonde muere, muere nuestra vida, (A6)
y el sabrozo plazer se buelue en llanto, (A3)
y en tenebrosa sempiterna noche (Ax)
la clara luz del sossegado dia, (A2)
y es el viuir sin el amarga muerte. (A5)
Los rigurosos trances de la muerte (A5)
no huye el amador; antes con risa (A4)
dessea la occasión y espera el dia (A2)
donde pueda offrescer la cara vida (A6)
hasta ver la tranquila vltima noche, (Ai)
al amoroso fuego, al dulce llanto, (A3)
No se llama de amor el llanto, llanto, (A3)
ni su muerte llamarse deue muerte, (A5)
ni a su noche dar título de noche; (Ai)
(que) su risa llamarse deue risa, (A4)
y su vida tener por cierta vida, (A6)
y sólo festejar su alegre dia. (A2)
O venturoso para mi este dia, (A2)
do pudo poner freno al triste llanto, (A3)
y alegrarme de auer dado mi vida (A6)
a quien dármela puede, o darme muerte! (A5)
Mas, que puede esperarse si no es risa, (A4)
de un rostro que al sol vence y buelve en noche? (A4)
Buelto a mi escura noche (Ax) en claro dia (A2)
amor y en risa (A4) mi crescido llanto, (A3)
y mi cercana muerte (A5) en larga vida. (AG)
En este extenso poema de "correlación" reiterativa, Cervantes
hace alardes (para nosotros aburridores) de estructurismo en el lé
xico y en el concepto. Tan complicado quiso hacerlo, en la claridad
de su ordenamiento, que los elementos diseminados en el poema son
reunidos en los tres últimos versos en un nuevo alarde de virtuo
sismo verbal. La fórmula hipo paratáctica de este poema diseminativo, reiterativo, recolectivo, sería:
Ax
Ax
Ax
Ax
Ax
Ax
A2
A2
A2
A2
A2
A2
A3
A3
A3
A3
A3
A3
Ai
Ai
Ai
Ai
Ai
Ai
- 43 -
A5
A5
A5
A5
A5
A5
A6
A6
A6
•A6
A6
A6
�PRIMERA CANCIÓN DE ELICIO.68
"Mientras que al triste lamentable accento
del mar acorde son del canto mió,
en eco amarga de cansado aliento
responde el monte, (Ai) el prado, (A2) el llano, (A3) el rio, <A4)
demos al sordo y pressuroso viento
las quexas que del pecho ardiente y frió
salen a mi pesar, pidiendo en vano
ayuda al rio, (A4) al monte, (A4) al prado, (A2) al llano. (A3)
Crece el humor de mis cansados ojos
las aguas deste rio, (A4) y deste prado (A2)
las variadas flores son abrojos
y espinas que en el alma s'an entrado;
no escucha el alto monte (Ai) mis enojos,
y el llano (A3) de escucharlos se ha cansado;
y assi vn pequeño aliuio al dolor mió
no hallo en monte (A^) en llano, (A3) en prado, (A2) en rio. (A4)
Crey que el fuego (B^) que en el alma enciende
el niño alado, el lazo (B2) con que aprieta,
la red (B3) sotil con que a los dioses prende,
y la furia y rigor de su saeta, (B4)
que assi offendiera como a mi me offende
al subgeto sin par que me subgeta;
mas contra vn alma que es de marmol hecha,
la red (B3) no puede, el fuego, (Bx) el lazo (B2) y flecha. (B4)
Yo si que al fuego (Bi) me consumo y quemo,
y al lazo (B2) pongo humilde la garganta,
y a la red (B3) inuisible poco temo,
y el rigor de la flecha (B4) no me espanta:
por esto soy llegado a tal estremo,
a tanto daño, a desuentura tanta,
que tengo por mi gloria y mi sossiego
la saeta, (B4) la red, (B3) el lazo, (B2) el fuego". (Bi)
Su fórmula paratáctica es:
Ai
A4
A4
Ai
A2
Ai
A2
A3
A3
A^
Ai
A2
Ai
A^
A3
Ai
Bi
B3
Bi
B4
B2
Bi
B2
B3
B3
B2
B3
B2
B4
B4
B4
Bi
No he querido ordenar la posición de los elementos en las ocho
pluralidades para insinuar las casi infinitas posibilidades que ofrece
la "correlación poética", y al mismo tiempo indicar el camino lúdico
que puede tomar esta tendencia lírica, fruto del refinamiento y el
gusto de salón. Es digna de notar la minuciosidad técnica, la tenta68 Ed. cit de 1618, pág. 1.
- 44 -
�tiva de agotar hasta en sus más remotos cauces el movimiento de
las ocho pluralidades puestas en juego; quizá uno de los ordena
mientos poéticos de Cervantes más logrados.
SONETO DE LOTARIO A CLORI.69
"En el silencio de la noche, (Ai) cuando
Ocupa el dulce sueño á los mortales
La pobre cuenta de mis ricos males
Estoy al cielo (Bi) y á mi Clori (Ci) dando.
Yal tiempo cuando el sol (Dx) se va mostrando
Por las rosadas puertas orientales,
Con suspiros y acentos desiguales
Voy la antigua querella renovando.
Ycuando el sol, (Dx) de su estrellado asiento
Derechos rayos á la tierra envía,
el llanto crece y doblo los gemidos.
Vuelva la noche, (Ax) y vuelve el triste cuento,
y siempre hallo, en mi mortal porfía,
Al cielo (Bi) sordo, á Clori (Cx) sin oídos."
Su fórmula sería:
AxBxCxDx
AxBxCxDx
Tenemos en el soneto de Lotario dos núcleos que centralizan
nuestra atención, o mejor dicho la del enamorado. Primero; "el cie
lo" (Bx) y "Clori" (Cx) representantes de dos fuerzas esquivas; una
que libremente no quiere al amante, y otra, que no rompe ese libre
albedrío aceptando los ruegos del enamorado. Un muro natural y
sobrenatural se interpone entre el amante y el objeto de sus deseos.
Pero, por debajo de este plano, se desarrolla un ciclo solar, íntima
mente relacionado con el anterior en virtud de las quejas del aman
te, que a todas las horas del día las dirige plañidero contra "el cie
lo" (Bx) y contra "Clori" (Cx) ("La pobre cuenta de mis ricos
males"). Las cuatro estrofas corresponden a cuatro etapas de ese
ciclo solar:
69 Don Quijote, I cap. XXXIV, Ed. cit. del Patronato del IV C. de Cervantes,
RM, Tomo III pág. 70 (ver nota sobre versos similares de Cristóbal de Mosquero,
citado también en el Canto de Calíope, cfr. ed. cit. de 1618 págs. 229 - 246. Para
un libro suyo, publicado en 1596 intitulado: "Breve compendio de disciplina
militar" Cervantes hizo un soneto. El primer verso de este soneto lo trae tam
bién Caraisco en su libro "Templo militante". En La casa de los celos, jornada 3*,
aparece con ligera variante este mismo soneto. He podido consultar la 2^ edición
de las comedias de Cervantes que data de 1749: Comedias,/y /entremeses I de
Miguel de Cervantes/Saavedra,/El autor del Don Quijote,/Divididas en dos
tomos,/con una disertación, o prólogo/ jobre las Comedias de Efpaña/Tomo
I/Año 1749./con licencia./En Madrid, en la imprenta de Antonio Marín./ pág. 106.
_ 45 -
�a)"En el silencio de la noche" (Ai) con el agregado de
"sueño"
b)El momento de la aurora: "por las rosadas puertas orien
tales", aparece el sol. (Cx)
c)El mediodía, el sol: "Derechos rayos a la tierra envía". (Di)
d)Otra vez la noche: "Vuelve la noche..." (Ai)
El poeta cierra el soneto con la pluralidad del primer plano
natural - sobrenatural.
Cervantes vincula un episodio personal con toda la maquinaria
del universo, y complica al poder Absoluto (Bi) con una dama:
Clori (Ci), aliados en un juego rítmico y cortesano de sentimientos
exquisitos, de afectos depurados, (notemos el clima religioso, no pia
doso, de esta unión: mujer-cielo y la "confesión" que el amante hace
de sus ricos "males".) El Todo y todo han llegado a ser en manos
del poeta arcádico, una mentida flor de sentimientos.
SONETO DE LENIO CONTRA EL AMOR.70
"(E)n vano, descuidado pensamiento, (Ai)
vna loca altanera fantasía, (A2)
vn no se que, (A3) que la memoria cria,
sin ser, (B4) sin calidad, (B2) sin fundamento; (B3)
vna esperan^a (A4) que se lleua el viento, (Ci)
vn dolor (A5) con renombre de alegría, (C2)
vna noche (A6) confuso do no ay dia, (C3)
vn ciego error (A7) de nuestro entendimiento, (C4)
son las rayces proprias de do nasce
esta quimera (A2) antigua celebrada
que amor tiene por nombre en todo suelo.
Y el alma qu'en amor tal se complaze,
meresce ser del suelo (D4) desterrada,
y que no la recojan en el cielo". (D2)
Muy complicado en sus pluralidades, y sobre todo muy incom
pleto, se nos descubre este soneto de La Galatea. Una primera corre
lación de siete términos y una reiteración pretende cercar, ahondar
en la definición del amor, con la técnica de las oposiciones (C4 C2 C:J
C4) que en el siglo anterior el autor de la Tragicomedia había ini
ciado gloriosamente.
70 Ed. cit. de 1618, pág. 36.
- 46
�Su fórmula podría ser:
AiBxd
A2
A2
B2C2
Di
D2
A4C4
A5
A6
Ar
CANCIÓN DE LENIO EN CONTRA DEL AMOR.71
No la transcribimos por su extensión, que no sería importante
si la enumeración de los términos no fuese otra cosa que una sucesión
de bienes y de males opuestos, que lejos de acercarnos a lo que Cer
vantes entendía por clima "amoroso", nos deja perdidos en su in
menso palabrerío.
Su fórmula sería:
Ax
Ax
A13
A2
A2
Axx
A3
A22
A29
A40
A23
A30
Axx
A24
A31
A42
A15
Ax
Ax
Ai8
A25
A32
A43
A26
A33
A6
A18
A27
A34
A7
A19
A28
A35
A44
A45
A46
A5
Axr
A8
A20
A36
A través de cuarenta y seis miembros, Cervantes pretende, con
dos o tres momentos felices, darnos un conjunto armonioso de las
posibles comparaciones peyorativas del amor. No consigue ni lo uno
ni lo otro.
Idéntica complicación y acumulación de miembros, notamos en
la canción que transcribiremos porque nos va a permitir desarrollar
más el tema:
CANCIÓN DE CRISÓSTOMO.72
"Ya que quieres, cruel, que se publique "
De lengua en lengua y de una en otra gente
Del áspero rigor tuyo la fuerza,
Haré que el mesmo infierno comunique
Al triste pecho mió un son doliente,
Con que el uso común de mi voz tuerza
Y al par de mi deseo, que se esfuerza
A decir mi dolor y tus hazañas,
71Don Quijote, I. cap. IV.
72Gal. Ed. RR. pág. 195.
_ 47 _
�De la espantable voz irá el acento,
Y en él mezclados, por mayor tormento,
Pedazos de las míseras entrañas.
Escucha, pues, y presta atento oído,
No al concertado son, sino al ruido
Que de lo hondo de mi amargo pecho,
Llevado de un forzoso desvario,
Por gusto mió sale y tu despecho.
El rugir del león, (Ai) del lobo (A2) fiero
El temoroso aullido, el silbo horrendo
De escamosa serpiente ,(A3) el espantable
Baladro de algún monstruo, (A4) el agorero
Graznar de la corneja, (A5) y el estruendo
Del viento (A6) contrastando en mar instable;
Del ya vencido toro (A7) el implacable
Bramido, y de la viuda tortolilla (A8)
El sensible arrullar; el triste canto
Del invidiado buho, (A9) con el llanto
De toda la infernal negra cuadrilla,
Salgan con la doliente ánima fuera,
Mezclados en un son de tal manera,
que se confundan los sentidos todos,
Pues la pena cruel que en mi se halla,
Para contalla pide nuevos modos.
De tanto confusión, no las arenas (Bi)
Del padre Tajo oirán los tristes ecos
Ni del famoso Bétis las olivas; (B2)
Que allá se esparcirán mis duras penas
En altos riscos (B3) y en profundos huecos, (B4)
Con muerta lengua y con palabras vivas;
O ya en escuros valles (B5) ó en esquivas
Playas (BG) desiertas de contrato humano,
O adonde el sol jamas mostró su lumbre,
O entre la venenosa muchedumbre
De fieras que alimenta el libio llano; (B7)
Que puesto que en los páramos desiertos (B8)
Los ecos roncos de mi mal inciertos
Suenen con tu rigor tan sin segundo,
Por privilegio de mis cortos hados
Serán llevados por el ancho mundo.
Mata un desden; (Ci) atierra la paciencia,
O verdadera ó falsa, una sospecha; (C2)
Matan los celos (C3) con rigor más fuerte;
Desconcierta la vida larga ausencia; (C4)
Contra un temor de olvido (C5) no aprovecha
Firme esperanza de dichosa suerte.
- 48 -
�En todo hay cierta inevitable muerte;
Mas yo milagro nunca visto! vivo
Celoso, (C6) ausente, (C4) desdeñado, (Cx) y cierto
De las sospechas (C2) que me tienen muerto.
Yen el olvido (C5) en quien mi fuego avivo.
Yentre tales tormentos, nunca alcanza
Mi vista á ver en sombra á la esperanza.
Ni yo desesperado lo procuro;
Antes por extremarme en mi querella,
Estar sin ella eternamente juro.
Puédese por ventura en un instante
Esperar y temer (C4) ó es bienhacello,
Siendo las causas del temor mas ciertas?
Tengo, si el duro celo (C6) esta delante,
De cerrar estos ojos, si he de vello
Por mil heridas en el alma abiertas?
Quién no abrirá de par en par las puertas
A la desconfianza, cuando mira
Descubierto el desden, (Cx) y las sospechas, (C2) etc.
Su fórmula sería:
Ax
A2
A3
A4
A5
A6
A7
A
Bx
B2
B3
B4
B5
B6
B7
Bs
Cx
c2
Ce
C3
C4
c5
C4
Cx
c2
c5
C4
c6
Cx
c2
Notamos en la primera estrofa veladas estructuras que no hemos
incluido en la fórmula, por no encontrar el género de paralelismo a
que pertenecen. Aparecen un instante y se desvanecen dejándonos
la duda de estar frente a una casual semejanza, producto de un inconciente afán de sistematizaciones, que repudiamos, o frente a una
verdadera correlación. Por ejemplo: "de lengua en lengua, y de una
en otra gente". El verbo que vimos en el primer verso, nos permite
afirmar que el sentido asignado por Cervantes al término lengua, es
sinónimo de "nación", y así tendríamos esta fórmula menor:
"de lengua (aj) en lengua (a2) y de una (bx) en otra (b2) gente".
En ordenación paratáctica sería;
a2
b2
En la segunda estrofa (sintagmas de A) Cervantes recluta los
gritos o "ruidos" de los animales (naturales o utópicos) que expre
sarán con la imponencia o el toque desesperado que los caracteriza,
- 49 -
�todo el movimiento afectivo que siente Crisóstomo (que tanto desme
rece su nombre) y no es capaz de expresar.
En correlación imaginativa (hay cierta redundancia en la expre
sión) la tercera estrofa opone a cada uno de los gritos de los ani
males nombrados, un sitio geográfico, que hace eco a los gemidos
desesperados del amante.
Un triple movimiento barroco de separación del núcleo primi
tivo, de hacer exhaustivo el producto final, de partir de un alma que
quiere expresar sus sentimientos, y comienza por la semejanza con
el rugido de las bestias, luego nos conduce a una geografía sincopada
de "altos riscos" y de "escuros valles", para luego caer en el vocabu
lario más común de la vida afectiva, en un intento (barroco repe
timos) de hacer gráfico lo sutil, de envolver en ropajes carnales algo
que es un "forzoso desvarío".
Su táctica admitiría ser representada así:
a)Crisóstomo enamorado y dolorido,
b)llama al infierno para que sus gritos de amor desdeñado
vayan por todo el mundo como rugidos de animales,
c)éstos encuentran eco en las cavernas y en todos los sitios de
la tierra,
d)porque se siente morir, cansado de la vida.
A poco que estudiemos este poema, notamos que se reduce a dos
núcleos de enorme sencillez:
a)Crisóstomo enamorado y desdeñado.
b)Crisóstomo quiere expresar ese amor y ese desdén.
El grupo a) se mantiene idéntico a través del poema, y se re
suelve en las "obsequias tristes, doloridas" que el poeta reclama. Su
impulso mueve toda la maquinaria, algo torpe, de las imágenes, que
al querer agotarse en la expresión verbal del sentimiento amoroso, lo
hace pasar inmediatamente a un segundo término, y fija nuestra aten
ción en un elemento estrictamente literario: la "expresión". Expre
sión verbal de un sentimiento que desaparece frente a la Palabra.
¡ El sentimiento puro se transmite por intuiciones directas y no
por agotadoras aproximaciones verbales. Es un "entrar" y no un
"acercarse". Por eso es que nos interesa primordialmente la "expre
sión" de ese sentimiento. (Interesa a la labor crítica sin hacer nin
guna apreciación estimativa).
El grupo b) es la manifestación del grupo a) y se desliza a tra
vés del poema por intermedio de imágenes que ya conocemos. Sin
embargo en la primera estrofa notamos curiosamente tres versos:
"De la espantable voz irá el acento,
Y en el mezclado, por mayor tormento,
Pedazos de las míseras entrañas".
- 60 -
�que nos recuerdan con curiosa insistencia la primera Rima de G. A.
Bécquer, desesperado porque el idioma ciñe sus labios cuando el
poeta quiere hacerle expresar la totalidad de su deseo. En Bécquer
las palabras serán "suspiros", "lágrimas" etc. y en Cervantes serán
"pedazos de las míseras entrañas".
EPITAFIO DE CRISÓSTOMO."
"Yace (Ai) aquí de un amador (Bi)
El mísero cuerpo (Ci) helado
Que fue pastor de ganado
Perdido por desamor. (Dx)
Murió (A2) á manos del rigor
De una esquiva hermosa ingrata, (B2)
Con quien su imperio dilata
La tiranía de amor. (Di)
Si ordenamos los elementos en correlación tendremos:
—Yace (Ai) aquí el mísero cuerpo (C^) helado—
—Murió (A2) a manos del rigor—
—un amador (Bx) que fue pastor de ganado—
—de una esquiva hermosa ingrata (B2)
—perdido por desamor (Dt)
—con quien su imperio dilata
la tiranía de amor (D2)
Los dos verbos iniciales de las estrofas se corresponden, y del
mismo modo los otros elementos:
"amador" y "esquiva, hermosa ingrata"
"desamor" y "la tiranía de amor".
Demás está decir que esta estructura que postulamos es frágil y
justifica un solo ángulo del estudio crítico, que no pretendemos
generalizar.
Otro ejemplo de correlación menor es el siguiente poema:
PENITENCIA DE DON QUIJOTE.7*
Arboles, (A^) yerbas (A2) y plantas (A3)
que en aqueste sitio estáis,
tan altos, (Bi) verdes (B2) y tantas, (B3)
si de mi mal no os holgáis,
Escuchad mis quejas santas.
73Ed. crit. cit. de RM, T. 1 pág. 395. I cap. XIV.
74Don Quijote, I cap. XXVI
-
51 -
�Buscando las aventuras (Ci)
Por entre las duras peñas, (Dx)
maldiciendo entrañas duras,
que entre riscos (D2) y entre breñas (D3)
halla el triste desventuras". (C2)
Podríamos desarrollar la primera estrofa en ordenación hipotáctica:
Arboles (Ai) tan altos. (Bi)
yerbas (A2) verdes. (B2)
plantas (A3) tantas (B3) que en aqueste sitio estáis,
si de mi mal no os holgáis, escuchad mis quejas santas".
El paralelismo surge de la simple lectura ordenada. En la otra
estrofa en que aparecen conjuntos semejantes, la ordenación paratáctica desarrollada quedaría así:
Buscando las aventuras (Ci)
halla el triste desventuras, (C2)
por entre las duras peñas (Di)
(que) entre riscos (D2) y entre breñas (D3)
maldiciendo entrañas duras.
Su fórmula sería:
DiD2D3
CiC2
La correlación de cinco pluralidades:
dDiD2D3C2
Vemos en esta ordenación un equilibrio de términos conceptua
les que se sostienen o se rechazan;
peñas, (Di) riscos, (D2) breñas, (D3) se sostienen
aventuras (C^) desventuras (C2) se rechazan.
SONETO DE DAMON."
i
Este soneto de Cervantes nos ofrece un caso de "estructurismo
conceptual", término que empleamos porque la correlación tendida
entre las pluralidades surge de la totalidad de cada estrofa y no de
una palabra definida.
"Mas blando fuy que no la blanda cera (Ax)
cuando imprimí en mi alma la figura (Bj)
de la bella Amarilli, esquiua y dura
75 Ed. cit. de 1618 de La Galatea, pág. 58.
_ 52 _
�qiial duro marmol (Ci) o silvestre fiera. (C2)
Amor me puso entonces en la esphera (Dx)
mas alta de su bien y su ventura;
y agora temo que la sepultura (Ei)
ha de acabar mi presumpcion primera.
Arrimóse el amor a la esperan^a
cual vid al olmo, y fue subiendo apriessa;
mas faltóle el humor, y cessó el buelo:
no el de mis ojos, que, por larga vsan^a
fortuna sabe bien que jamás cessa,
de dar tributo al rostro (Bi) al pecho (Fi) al suelo. (Ci)
La ordenación del último verso: rostro (Bx) pecho (Fx) suelo
(Gx) está en relación de sentido directo con los tercetos. Se podría
expresar así:
Damón enamorado ("Arrimóse el amor") confió ser ama
do en un futuro no muy lejano ("a la esperanca") y compara
esta confianza al apoyo que busca la vid en el olmo.
Y, dentro del terrerno de la imagen Cervantes considera que:
Así como la vid sin savia ("mas faltóle el humor") de
tiene su crecimiento; el amor de Damón sin la natural co
rrespondencia, ya no confía ser amado en el futuro.
Pero, esta imagen sirve de punto de partida a otra imagen nueva,
basándose el poeta en la doble acepción de la palabra "humor".
Si bien le faltó a la vid su savia ("humor") (imagen
del desamor de la bella Amarili") no le faltó a sus ojos el
"humor" de las lágrimas, que Damón vierte incansablemen
te: ("tributa") — sobre su rostro (Bx) sobre su pecho (Fx)
llegando hasta el suelo. (Gx)
Esta primera justificación del paralelismo final podría ser acep
tada sin que quizá la interpretación del poema se resintiese dema
siado. Pero estamos aquí para intentar, dentro de nuestras posibili
dades, una visión completa del lirismo cervantino, y dos galerías se
nos ofrecen en este soneto, que nos piden con lejana insistencia que
avancemos.
La primera es la palabra "tributo", que en el vocabulario de la
poesía erótica del siglo de Oro, y aún en el petrarquismo y la litera
tura caballeresca, porta el sentido de deuda de honor y de justicia,
ofrecida a una dignidad superior; y el "rostro" (Bj) el "pecho" (Fx)
y aun el mismo "suelo" (G^) tienen que ser "rostro-pecho suelo"
amados, porque son de Amarili, o están en contacto con ella.
La segunda galería que descubrimos, y que nos permitirá en
contrar un estructurismo más amplio al que ya vimos en los tercetos,
es la correlación existente entre cada una de las tres estrofas primeras
y la ordenación de: rostro, pecho, suelo:
_ 53 _
�La primera estrofa puede ser dividida así:
a)"la figura" (Bx) (el "rostro") de la bella Amarili.
b)Dos imágenes de la bella Amarili:
^^"""el duro marmol" (Ci)
"esquiva y dura" como <T .. .,e. „ ,^, ,
1^— silvestre fiera (C2)
c)Damón representado en la imagen: "blanda cera" (Ax)
(Notemos en los dos primeros versos que giran alrededor de Da
món, se repite dos veces el adjetivo: "blando" y en los dos últimos
versos que giran alrededor de Amarili, se repite dos veces el adjetivo
opuesto; "duro").
De la división que hicimos surge con claridad que el elemento
principal de la estrofa es el término (B3) del último verso del soneto.
La segunda estrofa puede también ser dividida así:
a)"amor".
b)"la esphera (Di) mas alta de su bien y su ventura".
c)"la sepultura". (Ex)
Los dos términos (Di) y (E3) se asemejan por oposición. Amor,
como en el "dolce stil nuovo" y en el petrarquismo, lleva al hombre
que lo padece de un extremo a otro, de una oposición a otra. Pero a
los efectos de mi interés noto en esta segunda estrofa un elemento ca
pital: "Amor" que se corresponde con el "pecho" (Fi) del verso, fi
nal, sin que necesitemos forzar el sentido. Amor-corazón-pecho, en la
lírica de todas las épocas son sinónimos, por razones tan claras que
no necesitamos repetirlas.
La tercera estrofa del soneto de Damón ya la estudiamos, con
tinúa la imagen del amor a través de la vid y el olmo. Pero aquí no
tamos dos partes:
a)la vid "fue subiendo apriessa".
b)"faltóle el humor y cessó el buelo".
La vid, Icaro vegetal, (imagen del pastor) sube, vuela gozosa,
pero el humor que le viene del "suelo" (¿ya podemos afirmar Gi?)
detiene su impulso ("cessó el buelo") y naturalmente, el poeta no lo
dice, pero en lo conceptual se transparenta la imagen que corresponde
agregar: el "suelo" meta de su desmayo. (G3)
Ahora sí, podemos correlacionar tres pluralidades recolectivas:
"el rostro", término fundamental de la primera estofa. El "pecho"
de la tercera, que se corresponden con el "rostro" (B3) el "pecho"
término fundamental de la segunda y el "suelo", término fundamental
(F3) y el "suelo" (G3) del último verso del soneto. Parecería, para
terminar con este soneto de Damón, que el primer núcleo o raicilla,
lo constituiría el siguiente movimiento:
Damón ve un rostro (B3) se enamora (F3) sus lágrimas caen al
suelo (G3) al verse desdeñado.
_ 54 _
�SONETO DE DON BELIANÍS DE GRECIA A DON QUIJOTE
DE LA MANCHA.76
"Rompí, (A^ corté, (A2) abollé, (A3) y dije, (A4) y hice (A5)
Mas que en el orbe caballero andante,
Fui diestro, (Bx) fui valiente, (B2) fui arrogante, (B3)
Mil agravios vengué, (B4) cien mil deshice. (B3)
Hazañas (Ci) di á la fama que eternice;
Fui comedido y regalado amante; (C2)
Fue enano para mi todo gigante, (C3)
Yal duelo en cualquier punto satisfice. (C4)
Tuve a mis pies postrada (G5) la fortuna;
Ytrajo del copete (CG) mi cordura
A la calva ocasión al estricote.
Mas aunque sobre el cuerno de la luna
Siempre se vio encumbrada mi ventura,
Tus proezas envidio, Oh gran Quijote!
Un intento de ordenación paralela sería:
Rompí (Ax) fui diestro (B^) hazañas (Cx) di a la fama.
Corté (A2) fui valiente (B2) fui amante (C2)
Abollé (A3) fui arrogante (B3) fue enano para mi todo gigante (C3)
Dije (A4) agravios vengué (B4) al duelo en cualquier punto
[satisfice (Cx)
Hice (A5) (agravios) deshice (B5) tuve a mis pies postrada (C5)
[la fortuna".
Don Belianís hace un inventario más o menos ordenado de todos
sus méritos y hazañas (que jocosamente pasan los límites humanos)
pero que un solo verbo reduce a polvo: te "envidio". ("Tus proezas
envidio Oh gran Quijote") Cervantes no especifica ninguna de las
hazañas de Don Quijote, solamente la envidia de Don Belianís, nos
indica que estamos delante de otro superior.
Hasta el último verso Cervantes de dedica a acumular hazañas
con empeño de coleccionista, levanta la figura de Don Belianís para
obtener un efecto épico: al final del soneto, el héroe que se mantiene
en la sombra durante trece versos, por reflejo es el que resulta exal
tado y recibe, con un solo verbo, toda la serie de términos: A4 A2
Bx B2 C4 C2.
GLOSA DE LA PASTORA THEOLINDA."
Dos cosas ay en amor
con que su gusto se alcan^a:
desseo de lo mejor, (Ax)
76Don Quijote, I. Elogios. Ed. Cías. Cast. RM. T. I, pág. 36.
77Gal. ler. libro Ed. 1618, pág. 26.
_ 55 _
�es la otra la esperanga, (Bi)
que pone esfuer^o al temor.
Las dos hizieron manida
en mi pecho, y no las veo;
antes en l'alma affligida, (Ci)
porque me acabe el desseo, (Ai)
ya la esperang (Bi) es perdida.
Si el desseo (Ai) desfallece
quando la esperan^a (B^) mengua,
al contrario en mi parece,
pues, quanto ella mas desmengua,
tanto mas el s'engrandece.
Yno ay vsar de cautela
con las llagas que me atizan:
que, en esta amorosa escuela,
mil males me martirizan (Ci)
y un solo bien me consuela.
Apenas huuo llegado
el bien a mi pensamiento,
quando el cielo, suerte y hado,
con ligero mouimiento
l'an del alma arrebatado;
y si alguno ay que se duela
de mi mal tan lastimero, (Ci)
al mal amayna la vela
y al bien passa mas ligero
qu'el tiempo que passa y buela.
¿Quien ay que no se consuma
con estas ansias (Ai) que tomo,
pues en ellas se ve en suma
ser los cuydados de plomo
y los placeres de pluma?
Yaunque va tan decayda
mi dichosa buena andanga,
en ella este bien se anida^
que, quien lleuó la esperanga, (B^)
lleuará presto la vida".
Su fórmula sería:
Cx
Cx
Cx
Estamos frente a un caso de correlación de cuatro pluralidades
reiterativas, que se desarrollan con ligeras variantes en su térmi
no. (Ci) En la primera estrofa es "alma afligida" (C^) en la segunda
es: "mil males me martirizan" (Ci) y en la tercera es: "mi mal tan
_ 56 -
�lastimero" (Ci) Afligida-martirizan lastimero, expresan de una ma
nera innegable el dolor de la pastora Theolinda.
No olvidemos la Glosa, que agrega también una nueva estructura
al poema, en una especie de correlación recolectiva al principio de
poema. Otros conjuntos semejantes podemos descubrir en esta com
posición, por ej.:
"ser los cuydados de plomo
y los plazeres de pluma"
Dos intenciones convergen y chocan en estos versos:
a)La intención de la pastora que por oposición deseariá
que sus "cuydados" fuesen leves como plumas, inexisten
tes, y sus "plazeres" reales como el plomo, grávidos como
la materia.
b)La intención del "cielo, suerte y hado", es decir, de la
realidad que se opone invirtiendo los términos de sus
deseos.
Ya notamos esta característica de los amantes de La Galatea,
(que podríamos extender hasta límites insospechados, más allá del
petrarquismo) y es su lucha contra la Necesidad, contra el orden que
preside todo el universo, desmentido solamente por el libre albedrío
de las amadas, que siempre resultan aliadas inconcientes pero firmes
del orden universal.
GLOSA DEL ELICIO SOBRE EL AMOR.78
Amor, que es virtud entera,
con otras muchas que alcanga,
de vna en otra semejanga
sube a la causa primera;
y meresce el que su celo
de tal amor le destierra,
que le desechen del cielo (Ai)
y no le acoja la tierra. (Bi)
Vn bello rostro y figura,
aunque caduca y mortal,
es vn traslado y señal
de la diuina hermosura;
y el que lo hermoso en el suelo
desama y echa por tierra,
desechado sea del cielo (Ax)
y no le suffra la tierra. (Bx)
Amor tomado en si solo,
78 Ed. cit. de 1618, Gal. pág. 37. RR. pág. 123.
- 57 -
�sin mezcla de otro accidente,
es al suelo conuiniente,
como los rayos de Apolo;
y el que tuuiere recelo
de amor que tal bien encierra,
meresce no ver el cielo (Ax)
y que le trague la tierra. (Bx)
Bien se conosce que amor
está de mil bienes lleno,
pues haze del malo bueno,
y del que es bueno, mejor;
y assi el que discrepa vn pelo
en limpia amorosa guerra,
ni meresce ver el cielo, (Ax)
ni sustentarse en la tierra. (Bx)
El amor es infinito,
sise funda en ser honesto,
y aquel que se acaba presto,
no es amor, sino apetito;
y al que sin al^ar el buelo,
con su voluntad se cierra,
mátele rayo del cielo, (At)
y no le cubra la tierra. (Bx)
Su fórmula sería:
Ax
Ax
Ax
Ax
Ax
."
Bx
Bx
Bx
Bx
Bx
A través de cinco pluralidades se reiteran dos términos: cielo
(Ax) y tierra (Bx), en un sencillo sistema de repeticiones. La glosa
no es repetida como en el ejemplo anterior de Theolinda, sino que
soporta variaciones que, sin estar muy sistematizadas, podemos dis
tinguir.
SONETO DE GELASIA.79
"¿Quien dexará del verde prado (Ax) umbroso
las frescas yeruas y (A2) las frescas fuentes? (A3)
Quien de seguir con passos diligentes
la suelta liebre (A4) o jabali (A5) cerdoso?
¿Quien, con el son amigo y sonoroso,
no detendrá las aues (A6) innocentes?
¿Quien, en las horas de la siesta ardientes,
no buscará en las sabias (A7) el reposo,
^ Lib. II, Gal. Ed. cit. 1618, pág. 263.
- 58 -
�por seguir los incendios, (Bi) los temores, (B2)
los celos, (B3) iras, (B4) rabias, (B5) muertes, (B6) penas (B7)
del falso amor, que tanto aflige al mundo?
Del campo son y han sido mis amores;
rosas (Ci) son y jazmines (C2) mis cadenas;
libre nasci, y en libertad me fundo.
Las dos primeras estrofas desarrollan siete términos de género
más o menos próximo:
Prado (Ax) yeruas (A2) fuentes (A3) liebre (A4) jabali (A5)
aues (A6) seluas (A7)
Y en el primer terceto:
—incendios, (B4) temores, (B2) celos, (B3) iras, (B4) rabias,
(B5) muerte, (B6) penas, (B7)
La repetición de tantos miembros (en anasíndeton) posiblemen
te se deba a una primera intención de Cervantes, luego malograda,
de darle al soneto de Gelasia mayores estructuras, que la simple di
visión en dos grupos de siete miembros. Lo que podemos afirmar
es que esa posible intención no coaguló, y el soneto se resiente con
tanta cargazón de términos que no llegan a correlacionarse.
SONETO DE NISIDA.80
"Bien puse yo valor a la defensa (A4)
(A2) del duro encuentro y amoroso assalto; (A3)
bien leuanté mi presumpcion en alto
contra el rigor de la notoria offensa.
Mas fue tan refor^ada y tan intensa
la batería, (A4) y mi poder (A5) tan falto,
que, sin cogerme amor de sobresalto,
me dio a entender su potestad inmensa. (AG)
Valor, (B4) honestidad, (B2) recogimiento, (B3)
recato, (B4) occupacion, (B5) esquiuo pecho, (B6)
amor con poco premio lo conquista.
Ansi que, para huyr el vencimiento,
1consejos jamas fueron de prouecho!
desta verdad testigo soy de vista.
Estamos frente a otro caso de estructuración frustrada, como en
el ejemplo anterior. Seis miembros de la tan conocida figura del
amor, como ataque y defensa de un castillo, se vinculan lejanamente
con las seis virtudes del primer terceto:
—Defensa, ("Ai) duro encuentro, (A2) amoroso assalto, (A3)
batería (A4) poder, (A5) potestad inmensa, (A6)
80 Libro VI. Gal. Ed. cit. 1618, pág. 255.
- 59 -
�— Valor, (Bi) honestidad, (B2) recogimiento, (B3) recato, (Bt)
occupación, (B5) esquiuo pecho, (B6)
Los términos (Ax) y ("A5) poseen idéntico género, lo mismo
pasa con (A2) y (A3), y a su vez (A4) y (A6) se vinculan conceptualmente con (A3)
De la otra serie lo único que podemos decir es que se aglutinan
los términos, y en conjunto se relacionan con los seis primeros.
Otros poemas de Cervantes presentan estos fenómenos en escala
tan reducida, que no considero oportuno estudiarlos como en los
ejemplos anteriores, por no extender inútilmente mi labor.
En el Viaje del Parnaso, estrofas 225 y 226, se intenta una breve
correlación. Lo mismo en la Égloga de La Galatea:
"fuystes por dulces, (A3) alegres, (Bx) sabrosas; (Ci)
agora por amargas, (A2) tristes, (B2) llorosas," (C2)
AxB^^
A2B2C2
En la 7^ estrofa de la misma Égloga se intenta otra correlación.
En la Égloga de Damón y Tyrsi, en el cuarto parlamento de Damón;
en la Glosa de Silerio, y en el soneto de Erastro, Cervantes amaga,
como en los ejemplos anteriores, iniciar la técnica de los conjuntos
semejantes, perdiéndose, sin fuerzas en la pobreza general.
Por haber ya sido estudiado por Dámaso Alonso en su libró:
Versos plurimembres y poemas correlativos, Capítulo para la Estilís
tica del Siglo de Oro, Madrid, 1944, el soneto de La Galatea que
empieza;
"Afuera el fuego, el lazo, el hielo, y flecha"
no lo he mencionado en mi estudio, así como las octavas que Cer
vantes escribió en 1579, en alabanza de la Celia del poeta siciliano,
Antonio Veneziano, que el mismo D. Alonso menciona en el libro
que escribió con Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión literaria
española Ed. Gredos, Madrid 1951, donde aparece mencionado un
estudio de López Estrada (Francisco López Estrada: Estudio de ^La
\Galatea" de Miguel de Cervantes, La Laguna de Tenerife, 1948, cit.
por Bataillon, op. cit. pág. 401 del Tomo II.) sobre estas octavas que
no pude consultar.
Después del estudio que hicimos, estos dos ejemplos ofrecen un
interés muy relativo, excepto el de repetir el tema italianizante de
las armas del amor, que también aparece en Gutierre de Cetina,
Gregorio Silvestre, José Manuel Blecua, Herrera, etc. Restos de este
tema descubrimos en la Canción de Silerio y en Canción de Lenio
en contra del amor, de la misma Galatea.
Hemos estudiado un aspecto de la estructura de la poesía lírica
de Cervantes; en general, notamos que sus conjuntos semejantes son
- 60 -
�inferiores a los de otros poetas de los Siglos de Oro, que cultivaron
esta modalidad, pero también podemos decir que pocos poetas de la
misma época gustaron como Cervantes (si excluímos a Gongora)
de la dificultad métrica o estrófica vencida, de interponer vallas entre
el poema y la inspiración que surgía clara y abundante de lo más
íntimo de su ser.
- 61
�APÉNDICES
VERSOS BIMEMBRES
Con un particular significado del término, vamos a esbozar bre
vemente un estudio de algunos ejemplos de bimembración en la Poe
sía lírica de Cervantes. Como este fenómeno se presenta muchas
veces relacionado con la ordenación paratáctica o hipotáctica, lo
agregamos a este capítulo para tener un nuevo elemento a nuestro
lado, para poder captar mejor el estructurismo formal y psicológico
en su poesía.
Varios casos de bimembración podemos espigar en su obra; to
maremos ocho ejemplos:
En el Viaje, estrofa 1038 parece este verso:
"Me azoró (Ai) el alma, (Bx) y alegró (A2) el oído" (B2)
La cesura entre la 5^ y la 6^ sílaba sonante, divide el verso en
dos hemistiquios, que también corresponden a dos miembros concep
tuales simétricos:
El alma se "azoró" — El oído se "alegró".
Los dos miembros (unidos por la conjunción copulativa "y")
presentan además un fenómeno de correlación:
alma (Bx)
azoró (Ax)
oído (B2)
alegró (A2)
Idéntica estructura notamos en el siguiente verso del Canto de
Calíope:
- 62 -
�Otro ejemplo semejante aparece en el soneto a un Ermitaño, pu
blicado por Rivadeneira, según manuscritos del Sr. Arrieta:
"tuerto (Ai) de un ojo, (Bi) manco (A2) de una mano." (B2)
tuerto (Ax)manco (A2)
ojo (Bx)mano (B2)
En dos miembros (de 5 y 6 sílabas respectivamente) se men
cionan dos órganos y sus defectos, que a su vez se correlacionan entre
sí, en pluralidades del mismo género:
Con una ligera variante de colocación tenemos el siguiente verso
bimembre del Canto de Calíope:
"gratas (Ai) al cielo, (Bx) al suelo (B2) provechosas." (A2)
La rima interna agrega un elemento rítmico nuevo, que en lo
conceptual es perfecto por la armonía de la colocación de sus tér
minos. El cielo y la tierra se dividen la bimembración en dos partes,
en un período ascendente y otro descendente. ¿Basados en qué po
demos afirmar esto? En la simple posición de los acentos. En el
primer miembro, el acento cae en la 4^ sílaba, en el instante que
llegamos a la cesura, cuando el hablante se permite una brevísima
pausa, fatigado por el esfuerzo ascendente de llegar al acento y a
la pausa; pero en el segundo miembro, el acento cae en la 6^ inme
diatamente después del reposo de la cesura, cuando el verso se alarga
en cuatro sílabas sin acento, después de haber logrado su altura má
xima en el acento de la 6^ sílaba y desciende a la pausa final del
verso. Conceptualmente, este signo fonético corresponde al concepto
tradicional de ascención y de altura que acompaña al simple enun
ciado de la palabra: "cielo", y al concepto de descendimiento que
acompaña a la palabra: "tierra".
Una ordenación similar aparece en este verso del Soneto del
amor sin esperanza, de "El laberinto de amor" jorn. 2^.
"sin son (Ai) el cielo, (Bx) el aire, (B2) sin vacío" (A2)
- 63 -
�Se podrían representar sus relaciones así:
La cesura corresponde como en los ejemplos anteriores a la
división de los dos miembros conceptuales.
Otro verso bimembre notamos en el soneto al Romancero de
Pedro de Padilla:
"el bien (Ai) y el mal, (A2) la dulce fuerza (Bx) y arte" (B2)
La bimembración en cuatro y siete sílabas, admite a su vez una
nueva división secundaria. Los términos mayores (los dos miembros)
se corresponden, y dentro de ellos, el "bien" (Ai) y el "mal" (A2),
la fuerza (Bx) y el "arte" (B2) se corresponden en oposición. En
realidad constituye un verso plurimembre.
En el mismo soneto al Romancero de Padilla, tenemos este otro
verso:
"Las fieras (Ai) armas (B^) y el valor (B2) sobrado" (A2)
Su representación sería;
3
B
¡Los términos: "armas" y "valor", son elementos principales de
cada miembro, acompañados por un adjetivo, que a sü vez entre si
se correlacionan: "fieras" y "sobrado".
Otros ejemplos encontramos en el Sonedo de la Pastora Florisa
y en el Soneto de Tyrsi de La Galatea.
- 64 -
�APÉNDICE "A"
IDENTIDAD, DISPARIDAD Y CONSTANCIA DE ACEPCIONES
ENTRE EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES Y EL SONETO DE
"LA GITANILLA"
Cuando Preciosa el panderete toca
a)
"cuando canta
la sirena que encanta", (Andrés en el coloquio de Andrés y
Clemente, de La Gitanilla, pág. 330 de la Ed. de Ricardo Ro
jas, ya citada, que por comodidad usaremos en todas las citas
de los Apéndices).
y hiere el dulce son los aires vanos,
a)"Al dulce son de mi templada lira" Gal. Canto de Galíope,
pág. 232.
b)"El ronco son de mas de una bocina" Viaje, estrf. 849, pág.
85.
c)"al dulce son de un instrumento mió" ídem, estrf. 960, pág.
96.
d)"El son de los clarines la ribera" ídem, estrf. 57, pág. 12.
e)"Quién, con el son amigo y sonoroso,
no detendrá las aues innocentes?" Gal. Son. de Gelasia, pág.
273.
f)"No al concertado son, sino al ruido" D. Quijote, Canción
de Crisóstomo, pág. 291.
g)"Cambio el son divina Arguello,
más bella que un hospital", El baile de la chacoma de La
ilustre fregona, pág. 336.
h) "Dirás a mi niña
en suave son:" Pedro de Urdemalas, Jorn. 1^ pág. 388.
i) "Cual sin al agua quedara la tierra,
sin son el cielo", Son. del amor sin esperanza, de El laberinto
de amor^, Jorn. 2^ pág. 405.
j) "al desapacible son
de las ardientes centellas" Romance de Elido, del Romancero
publicado por Eugenio de Ochoa, París 1838, pág. 467.
- 65 -
�k)
1)
"forma aquel son horrible
que el cóncauo metal despide y forma" de la Canción nacida
de las varias nuevas que an venido de la catholica armada
que fue sobre Inglaterra, publ. por Serrano y Sanz, pág. 475.
"Si el bajo son de la zampona mía", Ep. a Mateo Vázquez,
mi señor, pág. 485.
11) "El son confuso, el espantable estruendo",
"cuando en el son de la trompeta nuestra"
"rompiendo el aire claro, el son mostraba" ídem, pág. 489.
a)"Cuanto aliento y respira el aire vano". Soneto de Rutilio
del Persiles, pág¡ 342.
b)"Sube el humo al aire vano" Relato de Argel, de El trato
de Argel, Jorn. 1^ pág. 366.
perlas son que derrama con las manos / flores son que despide
de la boca.
a)"Y en esto descubrióse la mañana,
vertiendo perlas y esparciendo flores". Viaje, estrf. 797, pág.
80.
b)"muértatenos clara,
sea en tí el albor
tal, que perlas llueva
sobre cada flor" Serenata de Pedro de Urdemalas, Jorn. ^,
pág. 387.
c)"De rosas, de jazmines y amarantos
Flora le presentó cinco cestones
y la Aurora, de perlas otros tantos". Viaje, estrof. 980, pág. 97.
d)"Quedando alegre cada cual y ufano
con un puño de perlas y una rosa,
estimando este premio sobrehumano". ídem, estrof. 982, pág.
98.
suspensa el alma, y la cordura loca,
a)
"Dos ninfas a sus lados asistían,
de tan gentil donaire y apariencia
que miradas, las almas suspendían". Viaje, estrof. 754, pág. 76.
queda a los dulces actos sobrehumanos,
que de limpios, de honestos y de sanos,
a)
"qu'el limpio intento, el amoroso celo
que encierra el pecho enamorado mió,
algarme puede al mas subido cielo" Gal. Canción de Lauso
enamorado, pág. 189.
a)
"honestos" ver apéndice "B".
su fama al cielo levantado toca.
a)
"Luxan, que con la toga merescida
honras el propio y el ageno suelo,
- 66 -
�y con tu dulce musa conocida
subes tu fama hasta el mas alto cielo". Gal. Canto de Calíope,
pág. 236.
b)"La que es mas humilde planta,
si la subida endereza
por gracia ó naturaleza,
a los cielos se levanta". Cantar de la Gitanilla, ídem, pág. 330.
c)"De la ignorancia sacáis
la pluma, y en presto vuelo
de lo más bajo del suelo
al cielo la levantáis". A G. Pérez del Barrio Ángulo, pág. 448.
colgadas del menor de sus cabellos
mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.
a)"Al contrapuesto y desigual intento
de uno y otro escuadrón, que ardiendo en ira,
sus banderas descoge al vago viento" Viaje, estrof. 827, pág. 83.
b)"al ayre al^adas vna y otra mano", Ultimo soneto de Elido,
pág. 278.
ciega y alumbra con sus soles bellos,
a)"Con los ojos del alma aun no es possible
ver el rostro apacible
de la enemiga mia,
gloria y honor de quanto el cielo cria,
y los del cuerpo quedan, sólo en vella,
ciegos, por hauer visto el sol en ella". Gal. Tercera canción de
Elido, pág. 134.
b)"que un bisilisco se cría
en tí, que mata mirando" Elogio de La Gitanilla, ídem, pág.
324.
c)"Vea yo los ojos bellos
deste sol que estoy mirando" Gal. Canción de Erastro, pág.
147.
d)"Ante la luz de vnos serenos ojos
que al sol dan luz con que da luz al suelo", Gal. Soneto de
Erastro, pág. 135.
e)"y abrasa al alma que tocar se siente
del viuo rayo de sus ojos bellos" Égloga de Elido y Erastro,
Gal. pág. 201.
f)"Tomó del sol los cabellos:
del sesgo cielo, la frente;
la luz^ de los ojos bellos", Gal. Elogio de Nisida por Silerio,
pág. 142.
g)"haces ó niña que estén
los hechizos en tus ojos". Elogio de La Gitanilla, pág. 325.
h) cfr. la 1* estrofa de la Égloga de Elido y Erastro, de la Ca
latea, pág. 114, y varios versos de la composición en que
-
67 -
�Lauso alaba los ojos de Silena, Gal. pág. 214 ss.
su imperio amor por ellos le mantiene,
y aún más grandezas de su ser sospecha.
a)"Que un basilisco se cría
en tí, que mata mirando,
y un imperio que aunque blando,
nos parezca tiranía". Elogio de La Gitanilla, pág. 324.
b)"hermosa el alma como el cuerpo tiene,
y que su olvido de mi culpa nace,
y que en fe de los males que nos hace
Amor su imperio en justa paz mantiene": Gal. Canción de
Crisóstomo, pág. 293. cfr. Variante en el epitafio de Crisóstomo.
- 68 -
�ít B
T> 11
APÉNDICE "
PARA UN CONCEPTO DE LA HONESTIDAD EN LA POESÍA
LÍRICA DE CERVANTES. CONSTANCIA DE ESTE TÉRMINO
"Venus honesta"
(Son. a Lope de Vega en su Dragontea).
"Venus casta"
(R. de la Reina en La Gitanilla).
LA HONESTIDAD COMO VIRTUD.
a)"Valor, honestidad, recogimiento,
recato, occupacion, esquiuo pecho,
amor con poco premio lo conquista". Gal. Son. de Nisida,
pág. 267.
b)"Venus honesta en ella aumenta y cria
la santa multitud de los amores" Son. a la Dragontea, pág. 448.
c)"Mas vos, godo Quijote, ilustre y claro,
por Dulcinea sois del mundo entero,
y ella por vos famoso, honesta y sabia", Soneto del Caba
llero del Febo a Don Quijote, pág. 287.
d)"Más honesto y más bendito
que el oro fino de Arabia!" Romance de Altisidora, pág. 312.
e)"lo provechoso, honesto y deleitable", Viaje estrof. 489, pág.
52.
f)"Aquel que has visto allí del cuello erguido
lozano, rozagante y de buen talle,
de honestidad y de valor vestido". ídem, estrof. 513, pág. 54.
g)"Donde asiste el extremo de hermosura,
honestidad hermosa
y adonde la preciosa honestidad
con todo extremo de bondad se apura" Coloquio de Andrés
y Clemente, La Gitanilla, pág. 329.
h)
"En esta empresa amorosa
donde el amor entretengo
por mayor ventura tengo
ser honesta que hermosa" Cantar de La Gitanilla, pág. 330.
_ 69 _
�i)
"En este mi bajo cobre
siendo honestidad su esmalte" ídem, pág. 331.
j) "Entrase por los resquicios
de las casas religiosas,
a inquietar la honestidad" El baile de la chacoma de La ilus
tre fregona, pág. 337.
k) "Torpeza y honestidad,
nunca las manos se toman,
ni quieren caminar juntas
por esta senda fragosa" Mascarada de los demonios de El ru
fián dichoso, Jorn. 2^ pág. 394.
I)"Y si la naturaleza
quitase a su calidad,
el fresco de honestidad,
que templa su ligereza" Redondillas de El laberinto de amor,
Jorn. 2> pág. 404.
II)"Mas sólo el modo de vivir honesto,
la virtud escogida que se muestra
en vuestras obras y apacible gesto" Epístola a Mateo Vázquez,
mi señor, pág. 486.
m) "En Scilas ni en Garibdis no repara
n)
ni en peligro que el mar tenga en cubierto,
siguiendo su derrota al descubierto,
que limpia honestida su curso para" Barcarola, de Persiles v
Segismundo, pág. 342.
"Ya en las empíreas sacrosantas salas
el paraninfo alíjero se apresta,
o casi mueve las doradas alas,
para venir con la embajada honesta". Oración de Persiles y
Segismundo, pág. 346.
EL AMOR HONESTO.
a)"El amor es infinito,
si se funda en ser honesto" Gal. Glosa de Elicio sobre el amor,
pág. 124.
b)"Rebuelue... la memoria
por los honestos gustos que algún tiempo
amor". Gal. Égloga de Damón y Tyrsi, pág. 133.
c)"Mas allá entre los reproches
y honestísimos desvíos
tal vez la esperanza muestra
la orilla de su vestido" Don Quijote, Canción de Antonio
pág. 289.
d)"Y el pecho oppuesto a su amorosa llama,
armado de vna honesta resistencia" Gal. Nuevo soneto de Galatea, pág. 266.
_ 70 -
�e)"Para llegar al suaue
gusto de amor, si se acierta,
es el secreto la puerta,
y la honestidad la llave" Gal. Glosa del amor secreto, pág. 125.
f)"Baste dezir que en sossegada calma
paso el mar amoroso, confiado
de honesto triunfo y vencedora palma" Gal. Canción de Lauso enamorado, pág. 189.
EL MATRIMONIO HONESTO.
a)"Lan doncellas recogidas
que aspiran a ser casadas,
la honestidad es la dote
y voz de sus alabanzas.
Los andantes caballeros,
y los que en la Corte andan,
requiébranse con las libres;
con las honestas se casan" Don Quijote, Romance, pág. 314
b)"Por que tu(r)uó el reposo
de nuestros corazones?
Que, si no se acabaran,
en vno se juntaran
con honestas y sanctas condiciones" Canción de Lisandro, Gal.
pág. 118.
Idéntico concepto del matrimonio honesto está dado en la
Nueva Canción del desamorado Lenio, de La Galatea, espe
cialmente en la estrofa segunda, pág. 162.
ACTITUDES HONESTAS.
a)
"Dime, pastora cruel:
a quién no podrá engañar
tu sabio honesto mirar
y tus palabras de miel?" Gal. Endecha de Artidoro, pág. 127.
�APÉNDICE "C"
EL CONCEPTO DE HONESTIDAD EN "LA GITANILLA"
(Las citas de este apéndice, trasladadas a escritura moderna son
de acuerdo a la edición de Pamplona de 1614, que ya citamos).
a)^los requiebros amorosos que en algunas (de las Novelas Ejem
plares) hallará son tan honestos y tan meditados... que no
podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso
que les leyere" Prólogo, pág. 4.
b)"el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas
juntas como de cada una por sí" ídem, pág. 4.
c)"los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que
dañan" ídem, pág. 5.
d)"no de modo que descubriese algún género de deshonesti
dad", pág. 1.
e)"todas apercibidas de romances y de cantarcillos alegres, pero
todos honestos", pág. 4.
f)"mire señor, que no me deje de dar los romances que dice,
con tal condición que sean honestos"; pág. 7.
g)"Pasaba Andrés con Preciosa honestos, discretos y enamora
dos coloquios", pág. 31.
h) "El ha de ser mi esposo, y justos y honestos impedimentos
han estorbado", pág. 46.
i) "amo tierna y honestamente" dice Preciosa a la Corregidora,
pág. 46.
_ 72 _
�APÉNDICE "D"
PARA UN EJERCICIO DE CONTAMINACIÓN DE VARIOS
AUTORES EN EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES
(En esta zona tan peligrosa de los contactos lexicográficos entre
dos o más autores, he preferido exponer mi opinión sin comentarla,
abreviando los ejemplos para evitar en lo posible las hipótesis aventu
radas).
HORACIO:
Félix agrícola.
a)"ó vna, y tres, y cuatro,
cinco, y seis y mas vezes venturoso
el simple ganadero,
que, con vn pobre apero,
viue con mas contento y más reposo
qu'el rico Crasso o el auariento Mida" Gal. Canción de Lauso
recitada por Damón, pág. 191.
b)"y llamaré dichoso
al rústico aduertido ganadero
que vive cuydadoso
del pobre manso apero
y muestra el rostro al crudo amor severo". Gal. Canción del
desamorado Lenio, pág. 146.
c)Ver el Soneto de Gelasia, Gal., pág. 273.
F. DE ROJAS.
a)
cfr. la Canción de Lenio en contra del amor, Gal. pág. 195
y ss. especialmente:
"sabroso mal de todos los sentidos,
pongoña disfra^ada
qual pildora dorada,
rayo que donde toca abrasa y hiende,
ayrado bra^o que a traycion offende,
verdugo del captiuo pensamiento
y del que se defiende
del dulce halago de su falso intento":
- 73 -
�Toda esta canción nos recuerda con verdadera insistencia aquella
"definición" del amor del Aucto décimo de La Tragicomedia:
"Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno,
una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una
dulce y fiera herida, una blanda muerte",
PETRARCA.
a)"Yo ardo y no me abraso viuo y muero;
estoy lejos y cerca de mi mismo;
espero en solo un punto y desespero;
súbome al cielo, baxome al abysmo;
quiero lo que aborrezco, blando y fiero;
(y) me pone el amaros parasismo:
y, con estos contrarios, passo a passo,
cerca estoy ya del vltimo traspasso" Gal. Égloga de Elicio y
Erastro, pág. 116.
b)Ver la endecha de Don Quijote que empieza:
"Amor cuando yo pienso", pág. 317.
c)"Qué laberinto es este do se encierra
mi loca leuantada fantasia?
Quien ha buelto mi paz en ruda guerra,
y a tal tristeza toda mi alegria?" Gal. Nueva Canción de Silerio, pág. 143.
(Estos ejemplos a) b) ye) corresponden al famoso soneto de
Petrarca que comienza: "Pace non trovo").
d)De raíz petrarquesca (cfr. Dámaso Alonso: ^Poesía Española"
Ed. Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, 1950,
Adiciones, pág. 671) aunque empleado por nuestros clásicos,
especialmente en San Juan de la Cruz, es la expresión dubi
tativa: "un no sé qué". Petrarca en la Canz. 215 dice:
"e non so che negli occhi ch'n un punto
puó far chiara la notte, oscuro il giorno",
También en el tratado 79 del Lazarillo aparece el mismo jue
go de palabras.
Cervantes dice:
"(E)n vano, descuydado pensamiento,
vna loca altanera fantasía,
vn no sé qué, que la memoria cria,
sin ser, sin calidad, sin fundamento"; Soneto de Lenio contra
el amor, Gal., pág. 122.
e)"todavía veo en mí
un no sé qué, que me inclina" P. de Urdemalas, Jorn. 1% pág.
387.
�GARCILASO DE LA VEGA.
a)"Debajo del bajel se somurmujan
las sirenas que del no se apartaron,
y á sí mismas en fuerzas sobrepujan" Viaje estrof. 358, pág. 40.
b)"La blanca nieve y colorada rosa" Gal. Égloga de Elido y
Erastro, pág. 115.
c)"El vano imaginar de nuestra mente", Gal. Candan de Lauso
redtada por Damón, pág. 191.
d)"Duero gentil, que con torcidas vueltas
humedeces gran parte de mi seno,
ansí en tus aguas siempre veas envueltas
arenas de oro, cual el Tajo ameno,
y ansí las ninfas fugitivas sueltas,
de que está el verde prado y bosque lleno,
vengan humildes a tus aguas claras,
y en prestarle favor no sean avaras". Numanda, Jorn. 1^, pág.
353.
e)"Salid de lo hondo del pecho cuitado,
palabras sangrientas, con muerte mezcladas"; Gal. Égloga,
Orompo, pág. 163.
f)"Más sorda a mi lamento,
más implacable y fiera" Gal. Égloga, pág. 167.
g)"O mas dura que marmol a mis quexas!" Gal. Ultima Candan
de Lenio, pág. 274.
GONGORA.
a)"Juan de Solís, mancebo generoso,
de raro, ingenio, en verdes años cano". Viaje estrof. 702, pág.
72.
b)"Tu, don Luis de Vargas, en quien veo
maduro ingenio, en verdes pocos días", Gal. Canto de Calíope,
pág. 234.
c)"Muestra en vn ingenio la experiencia,
que en años verdes y en edad temprana" ídem, pág. 241.
(Estos ejemplos nos recuerdan el verso de Góngora, 345, Al
conde de Lemos, viniendo a ser virrey de Ñapóles:
"Florido en años, en prudencia cano",).
Otra particularidad del gongorismo (que no es lo mismo que in
vento) es el uso de versos "explicativos", que hasta en nuestros días
vimos usados por Rubén Darío (ver R. Rojas, op. cit. pág. 63). Cer
vantes trae varios ejemplos:
a)
"Yo soy Merlín, aquel que las historias
dicen que tuve por mi padre al diablo,
- 75 -
�(mentira autorizadas por los tiempos)" Don Quijote II, Candon de Merlín, pág. 310.
b)"No se os dé nada, no se os dé una burba
(moneda berberisca, vil y baja)
de aquesta gente, que la paz nos turba". Viaje estrof. 813,
pág. 82.
En grado menor podemos agregar estos ejemplos:
c)"Ahora pues que al cielo te retiras
menospreciando la mortal riqueza
en la inmortalidad que siempre dura,
y el visorey de Dios nos da certeza" Los éxtasis de la Beata
Madre Teresa de Jesús, pág. 462.
d)"Como las circunstancias convenibles,
que acreditan los éxtasis, que suelen
indicios ser de santidad notoria" ídem, pág. 461.
(El sistema paralelo que encontramos en Góngora lo podemos
representar con este conocido ejemplo:
"piedra, indigna tiara
—si traidición apócrita no miente—
de animal tenebroso cuya frente
carro es brillante de nocturno día" Soledad primera, versos
73-76, Ed. Aguilar, 1951.
Cervantes también utilizó un recurso poético muy usado en su
época, sobre todo por Góngora, intercalar versos escritos en otra lengua:
a)"Y desde lejos me quitó el sombrero
El famoso Acevedo, y dijo: A Dio;
Voi siate il ben venuto, cavaliero;
Se parlar zenoese, e tusco anch'io,
Y respondí: La vostra signoría
Sia la ben trovata, padrón mió". Viaje estrof. 1070 y 1071,
i
pág. 106.
b)"La sugecion se cambio en señorio,
en plazer el pesar, la gloria en viento,
che per tal variar natura é bella". Gal. Soneto de Damón,
pág. 212.
c) "Sois la paloma que, ab eterno fuistes
llamada desde el cielo..." Oradón de Persiles y Segismundo,
pág. 345.
El famoso soneto de Góngora escrito en castellano, latín, toscano
y portugués llevó este recurso al paroxismo:
"Las tablas del bajel despedazadas,
Signum naufragii pium et crudele,
Dal templo sacro con le rotte vele,
Ficaron ñas paredes penduradas",
De el tiempo las injurias perdonadas,
- 76 -
�Wet Orionis vi nimbosae stellae
racoglio le smarrite pecorale
ñas ribeiras do Betis espalhadas.
AVolveré a ser pastor, pues marinero
'quel Dio non vuol, che col suo strale sprona
do Austro os assopros e do Oceám as agoas;
haciendo al triste son, aunque grosero,
di questacanna, gia selvaggia donna,
saudade a as feras, e aos penedos magoas". Soneto 266, Ed.
Aguilar, a cargo de Juan e Isabel Millé y Giménez, pág. 466.
(Sobre este punto consultar: "Teorías Métricas del Siglo de Oró"
de Emiliano Diez Echarri, Anejo XLVII de la RFE. Madrid 1949,
pág. 261 y ss. y el trabajo de Erasmo Buceta en la RFE.: "De algunas
composiciones hispano-latinas en el siglo XVII", 1932, XIX, págs.
388-414).
Cervantes a momentos hace juegos de palabras, a los que se mos
tró tan amigo Góngora; R. Rojas en el Prólogo de su Recopilación
pág. LXIX, trae tres ejemplos a los que agrego el siguiente:
"vuestras riberas Pedro de Ribera" Canto de Calíope, Gal.,
pág. 239.
(Sobre la influencia que reciben los poetas cfr. P. Salinas: "Jorge
Manrique o Tradición y Originalidad" Ed. Sudamericana, Bs. As.).
_ 77
-
�ÍNDICE
Pág.
GÉNESIS DE UNA LABOR
9
I. LA ALEGORÍA POÉTICA DE MIGUEL DE CERVANTES
11
II. HISTORIA DEL TEMA
15
III."VENUS HONESTA"
19
Primer asedio: las fuentes italianas
-.20
Segundo asedio: el amor26
La libertad de los amantes
29
IV.ESTRUCTURISMO FORMAL, CONCEPTUAL Y EMOTIVO EN LA
POESÍA LÍRICA DE MIGUEL DE CERVANTES
33
Los "conjuntos semejantes"
34
"Sistemas correlativos"
35
Ejemplos de correlación
36
Canción de Cardenio37
Soneto de Elicio
38
Soneto de Blanca42
Canción de Artidoro
...42
Primera canción de Elicio44
Soneto de Lotario a Clori
45
Soneto de Lenio contra el amor
46
Canción de Lenio en contra del amor47
Canción de Crisóstomo
47
Epitafio de Crisóstomo
51
Penitencia de Don Quijote51
Soneto de Damon52
Soneto de Don Belianís de Grecia a Don Quijote de la Mancha55
•
Glosa de la pastora Theolinda
55
Glosa del Elicio sobre el amor57
Soneto de Gelasia
58
Soneto de Nisida
59
APÉNDICES
VERSOS BIMENBRES,.,62
APÉNDICE
"A"
IDENTIDAD, DISPARIDAD Y CONSTANCIA DE ACEPCIONES ENTRE
EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES Y EL SONETO DE "LA GITANILLA"65
�Pág.
APÉNDICE
"B"
PARA UN CONCEPTO DE LA HONESTIDAD EN LA POESÍA LÍRICA
DE CERVANTES. CONSTANCIA DE ESTE TERMINO69
La honestidad como virtud
69
El amor honesto
70
El matrimonio honesto
71
Actitudes honestas
71
APÉNDICE
"C
EL CONCEPTO DE HONESTIDAD EN "LA GITANILLA"
APÉNDICE
72
"D
r"
PARA UN EJERCICIO DE CONTAMINACIÓN DE VARIOS AUTORES
EN EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES73
Horacio73
F. de Rojas73
Petrarca
74
Garcilaso de la Vega
75
Góngora
75
I
u
�
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Aspectos de la poesía lírica de Cervantes
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Tesis Licenciado en Literatura -- Universidad de la República. Facultad de Humanidades y Ciencias
Creator
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MEDINA VIDAL, Jorge
Source
A related resource from which the described resource is derived
Medina Vidal, Jorge.:
Aspectos de la poesía lírica de Cervantes /Jorge Medina Vidal. Montevideo : FHC, 1959. 77 p.
Publisher
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Facultad de Humanidades y Ciencias
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1959
Rights
Information about rights held in and over the resource
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Language
A language of the resource
Español
1547-1616
CERVANTES SAAVEDRA
CRITICA
MIGUEL DE
POESIA ESPAÑOLA
SIGLO XVI