1 10 1 http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/e2e53d59d17a74b96a9f8d3340c95b55.pdf fc5c4c93fd5e81654aaafaf1e9cbda5e PDF Text Text LEA S. DE SCAZZOCCHIO "Poét-ica" y Crít-ica Lit-eraria en Plut-arco "El alma no es un receptáculo para llenar, sino una llam;;t para encender" (I), escribía Plutarco en una de sus obras dirigidas a los jóvenes, y sintetizaba, con estas palabras, como en un lema, el espíritu mismo de su vida y de sus obras. En efecto, si su existencia y su enseñanza fueron dedicadas a encender en el alma humana la llama del bien y de lo bello, sus obras lo fueron a indicar el camino hacia el mejoramiento humano, a través del recuerdo de las hazañas del pasado, magistralmente relatadas en la<; "Vidas" (~[ot Vitae); y por medio de razonamientos filosóficos, observaciones morales y prácticas, consejos simples e ingenuos, afectos humanos y puros, contenidos en sus "Obras morales" ( ~.Stxá J'vforalia). Quizá, por la enseñanza sana, sencilla y honradamente moral, sin complicaciones filosóficas o rígidamente religiosas, y por la ternura hacia todo lo humano que trasluce de sus obras, Plutarco fué y es en todos los tiempos uno de los autores griegos mayormente leídos; aunque le falte como filósofo un sistema, como historiador cierta objetividad y verdadero sentido histórico, corno crítico ideas claras y a veces intuición artística. Fué amado y apreciado por sus contemporáneos. Los cristianos de la época bizantina reconocieron en él un "anima naturaliter christiana"; y durante toda la edad media su vida y sus obras fueron consideradas como una guía moral. El Renacimiento encontró en las "Vidas" argumentos para las mejores obras trágicas, y en "Moralia" amplio material de estudio y enseñanza. El Romanticismo lo apreció como a un maestro de humanidad y libertad. Y hoy, como ayer, la lectura de sus páginas ofrece valiosas enseñanzas e interesante material para el estudio de la época clásica y helenística. En efecto las "Vidas" proporcionan abundante material histórico; y {(M aralia" constituye un reflejo de todas las doctrinas religiosas, filosóficas, morales y estéticas, desde Homero hasta sus días, y por las cuales estaba formado el acervo de la cultura helénica y helenísticoromana. Fué Plutarco un estudioso y un erudito, más que un creador, siendo relativamente escaso su aporte de ideas nuevas y originales. Pe1) "De recta ratione audiendi", 48c. - 5 �ro tuvo dones de imaginación, y un estilo atrayente, sencillo, vivaz, familiar, lleno de locuciones ricas, de ejemplos apropiados y comparaciones sacadas de la vida de todos los días, que Boisonnade comparó a un mosaico, en que los colores se acercan sin fusionarse. En esta forma escribió, a decir de Lamprias, 227 distintas obras. De aquellas especialmente dedicadas a cuestiones estéticas y de críticas literaria, nos han llegado solamente tres: "Cómo los jóvenes deben leer a los poetas", "Resumen de la comparación entre Aristófanes y Menandro", "La malignidad df' Heródotos". Sin embargo, observaciones estéticas y juicios críticos se encuentran en muchas obras suyas, especialmente en: "De la manera de escuchar", "Banquete de los siete sabios", "Los oráculos de la Pitia", "Asuntos convivales" (:.!). Se ha dicho de Plutarco que es un "Platonicien décidé" (:n. Esta común afirmación se refiere especialmente a su posición filosófico-religiosa, en la cual se encuentran, sin embargo, también matices pitagóricos. Por lo que se refiere a sus teorías éticas, los principios platónicos se mezclan en él con la teoría aristotélica del "justo medio", sobre la cual se basan muchas de sus obras, como: "De la virtud moral", ((De la curiosidad", "De la cantidad de amigos" y otras más. El mismo Croiset dice a propósito de su moral: "Sa théorie m01·ale est platonicienne et aristotélique" <4 >. Lo mismo puede decirse de su "poética" y de su crítica literaria, en las que ideas platónicas se unen con otras aristotélicas, a veces sin conexión y sin que el autor advierta las contradicciones. Así es, que afirmaciones platónicas, como: "La poesía no es verdad; la poesía debe ser usada con fines morales <5 >; la poesía es un medio de conocimiento; un ejercicio para el alma que se prepara a la filosofía <6 >" etc., se encuentran junto con otras evidentemente aristotélicas: "La poesía representa lo verosímil (7l; en la poesía se debe admirar la forma de la imitación, no lo imitado (8); el argumento y no la forma métrica constituye la poesía de una obra <9 >". Por esto, antes de referirnos especialmente al pensamiento estético de Plutarco, recordaremos brevemente la posición de Platón y Aris2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) Las mejores ediciones de las obras de PLUTARCO son para las "Vidas" la de LINDSKOG r K. ZIEGLER, iniciada en Leipzig, 1914; para "Moralia": D. WITTENBACH, texto crítico, traducción latina de XILANDER y notas, Oxford, 1795-1829; G. N. BERNARDAKIS, Leipzig, Teubner, 1888-96. La más reciente es la de M. PoHLENZ, Bibl. Teubneriana, Leipzig, 1920-1956. Los títulos latinos de las obras citadas son los siguientes: "Quomodo adolescent. poetas audire debeat'', "Compendium comparationis Aristophanis et Menandri", "De Herodoti malignitate", "De recta ratione audiendi", "Septem sapientium convívíum", "De Pythiae oraculis', "Quaestiones convivwles", ''De virtute morali", "Amatorius", "De curiositate'', "De multitudine amícorum". CROISET: H istoíre de la Líterature Grecque, Paris, tomo V, pág. 498. Ibídem, pág. 513. República, libro 111, libro X. Protágoras, 339a. Poética, IX, 1451a, 36sgs.; 145lb, 3-9. Ibidem, cap. 14, 1453b, 25. Ibídem, cap. 1, 1447b, 14. c. - 6 - �tóteles y, en general, las ideas tradicionales gnegas, muchas de las cuales Plutarco introdujo en sus obras. EL ARTE POETICO EN Pl.. ATON "Si llegara un hombre capaz de adoptar distintas formas e imitar" lo todo, y se presentara en nuestra ciudad para representar sus obras, "nos arrodillaríamos ante él, como ante un ser sagrado, maravilloso y "agradable; mas le diríamos que no existe nadie entre nosotros símil "a él y que él no debe existir; y lo enviaríamos a otra ciudad, después "de haber vertido perfumes sobre su cabeza y haberle coronado de "guirnaldas. Para nosotros es necesario un poeta y un narrador más "austero y menos agradable, pero útil a nuestro plan, que imite sólo "el tono del hombre honrado, y conforme sus palabras a las formas "que hemos establecido desde el principio, al trazar un plan de edu" cación para nuestros guerreros. <10>". "Por causa de estos pasajes y de otros parecidos, pediremos a Ho" mero y a otros poetas que no tomen a mal que los borremos, no por" que faltan de poesía y no acarician el oído de la muchedumbre, sino "porque más son poéticos, menm convienen a los oídos de nií'íos y "hombres destinados a ser libres y a temer la esclavitud más que la "n1uerte <11 >". Con estas palabras resueltas y severas, Platón elimina a los poetas de su República ideal, sacrificando así en una dolorosa resolución el arte que él más amaba, "como los amantes que, al reconocer los "efectos dañinos de su pasión, se desprenden de ella aunque sea con "profundo dolor (1:!)". lVIucho se ha escrito sobre esta posición de Platón. Nosotros nos limitaremos a fijar los puntos esenciales a través de los cuales Platón logró tan incongruente resolución; y, entre ellos, subrayaremos especialmente aquellos que sirvieron de guía a Plutarco en la redacción de sus obras estéticas y en sus juicios literarios. Los cargos que Platón hJce a la poesía pueden reducirse a tres pa 1 • La falta de verdad de la poesía. Ya en ((¡ on"} Platón hablaba de la inspiracwn del poeta como de una "embriaguez y demencia divina", y subrayaba que el poeta transmite el mensaje sobrenatural de las l\Iusas, sin saber exactamente Jo que dice <14 >. lVIás tarde en ((Las leyes" reiteraba esta afirmación escribien1) 10) ll) 12) 13) 14) República, III, 398a-h. Ibidem, 111, 387b. Ibídem, X, 607e. En esta división de los cargos platónicos contra la poesía seguimos a A. RosTAGNI: Aristotele e l' aristoteli~mo nella storia deU' estetica antica. Origini, significato e svolgimento della Poetica, in "Studi italiani di filología classica" Vol. II, fase. l, pág. 7sgs. "Ion", 533d-534e. Véanse también: "Fedro", 245a: "Hay una tercera clase de delirio y de posesión que es la inspirada por las Musas; cuando se apodera de un a~ma inocente y virgen aún, la transporta y le inspira oda~ y PLATÓN, 7 �do: "Cuando el poeta se acomoda sobre el trípode ele la 1\Iusa, no es "dueño de su espíritu, sino que, como una fuente, deja manar libre" mente lo que fluye; y, puesto que su arte es una imitación, cuando "los personajes que él crea tienen sentimientos contrarios, se cncuen" tra en la necesidad de contradecirse a .menudo; e ignora ele qué par" te, en lo que ellos dicen, estú la Yerclad (l:íJ". Esta actitud de Platón acerca de la inspiración, no era por cierto nueva entre los pensadores griegos. Ya Hornero había reconocido que el aedo es inspirado por un dios (Hil; y Demócrito había escrito que quien sea incapaz de locura será incapaz ele poesía (17J. Sin embargo, al admitir esta iuspiración frenética e irracional, Platón concedía a los poetas un lugar privilegiado y casi sagrado dentro de la comunidad humaua, aunque sentaba un antecedente destinado a tener, como natural consecuencia, la afirmación de la falsedad de la poesía, como algo que se crea en e)taclo de éxta:,is, cuando el ser humano se encuentra fuera de todo control (15 J. También el concepto de falsedad ele la poesía era tradicional entre los griegos. Los mismos poetas eran conscientes ele ésto y lo admitían en sus poemas. Hesíodo en el proemio de su "Teogonía" hace decir a las Musas que ellas saben contar muchas cosas falsas con todas las características de la realidad; pero que, cuando quieren, saben también proclamar la verdad. Solón, en sus escritos, admitió la irracionalidad y la falsedad de la poesía <10 l, y Pindaro, en varias de sus obras su ln a yó el mismo concepto: "Aunque no verdadero, lo que el arte levantó sobre sus otros poemas que sirven para la enseñanza de las generaciones nuevas ce· lebrando las proezas de los antiguos héroes. Pero todo el que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las Musas, o que crea que el arte sólo basta para hacerle poeta, estará muy distante de la perfección; y la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran un éxtasis divino". Y "Menón", 99c: "jus· tamente 1lamaríamos divinos a los que ahora llamamos áugures y a todos los poetas". 15) 16) 719c. "Odisea", VIII, 499,Demódoco empieza a cantar "impulsado por un dios"; XXII, 347, Femio dice: "un dios me inspiró en la mente canciones de toda especie". 17) CICERÓN, De divinatione, I, 80: "negat enim sine furo re Democritus quemquam poetam mHgnum esse posse, quod ídem dicit Plato"; y "de orat.", Il, 46, 194: "Saepe enim audivi poetam bonum neminem --id quod a Democrito et Platone in scriptis relictum esse dicunt- sine inflammatione animorum existere poSS(! et sine quodam adflatu quasi furoris". DE.MÓCRITO in DIELS, Fragmeute der Vorsokratiker, fr. 18: "Todo lo que un poeta escribe con entusiasmo y bajo inspiración divina es especialmente belJ.o". 18) "Ion", 53-1b: "el poeta es un ser alado, ligero, sagrado, incapaz de producir " mientras el entusiasmo no lo arrastre y le haga salir de sí mismo"; y "Apología", 22b, e: "los poetas son guiados no por su saber, sino por cierto "movimiento natural, por un entusiasmo parecido a1 de los adivinadores "y de los profetas, que también suelen deeir cosas muy beUas, sin tener "noción de lo que dicen". 19) SoLÓN, frag. 29 Bergk; PLuTARCO, Vida de Solón, cap. 29. - 8 - �"plumas, te parece solemne. La poesía con sus falsos relatos rapta a "los espíritus <~o>. Pero la inspiración frenética e irracional del poeta no es la sola causa de la falsedad de la poesía. La razón principal ele tal falsedad está indicada detalladamente por Platón en el libro X de su {(República" cuando, al tratar nuevamente de la poesía como "imitación", demuestra que aquella imitación queda "tres grados lejos ele la ver" dad". En efecto el artista imita un objeto, por ejemplo una "cama" que ha construído un artesano, el cual a su vez ha imitado la idea de "cama" creada por Dios. El poeta, por lo tanto, no sólo imit::t y no crea, según Pbtón, sino que tampoco imita la idoa esencial de ''cama'', mas sólo la imitación o apariencia que de esur idea In hecho anteriormente un artesano. Es entonces un imitador en tercer gTaclo, y su obra está tres grados lejos de la verdad. "Así ento,Jces, scr<t ~j poe" ta trágico, puesto que es imitador, él estad naturalmente tres gr::l" dos lejos de la verdad, y así también todos los otros imit~tdores <~ 1 J ". Consecuencia de este razonamiento fué el concepto pbt<':n!co d'~ Dios, verdadero y único artista, y de la obra de Dio': -como única obra poética en el sentido m~is elevado del vocahJo '"-;: .::,:·~-;!;·' "creación". 2) La poesía es inconveniente e inmoral porque atribuye <l dioses y héroes los vicios y las pasiones de Jos hombr~'s, y porque proporciona felicidad a los malvados y desgracias a los buenos. El estudio de los poemas homéricos y la introduccic'm si-,tcnütica de sus lecturas en público desde la época de Soú'm, habían creado ya, muchos aiíos antes que Pbtón, toda una crítica homérica en la que filósofos como Heráclito y Jcnófanes habían cotH.lcuado a los poemas por ser inmorales en sus descripciones antropomorfas de lo~ dioses, hasta que Heráclito llegó a pedir que fueran diminaclo) de Jos festejos públicos. Diógencs Lacrcio cuenta de Pidgoras que: "habiendo "descendido al Acles vió el alma de H·esíoclo atada a una columna ele "bronce y rechinaba; y a la de Homero colgada de un árbol y cerca" da de culebras, por lo que había dicho de los dioses''(!!:!). Estos severos juicios sobre Homero suscitaron una rcaccióu que encontró su forma de combate en la interpretación alegórica de lo) poemas homéricos (Feré~cide<:>, Anaxágoras). Sin embargo Platón voJ vió a la se\ era posición de Hedclito y de Jenófanes. Acusó a los poetos, y primero entre todos a Homero, por el antropomorfismo de sus dioses y por la materialización de la religión en fútiles accidentes; los condenó porque "representan en forma erróNemea, VII, 20-~3; véase también, 01. 1, 28·33. Rep. X, 597e. También en "Crátilo", 422e, 424d, 432c, 43-ia, 4393~ Platón sostiene la falsedad de 1a imitación, y su engaño respecto a los sentido~ y al pensamiento; y en "Timeo", 28a-b afirma: ''el arti~ta cumple algo bello sólo si sigue un ejemplar .:terno; no bel1o, por el contrario, si el ejem· plar es caduco". 22) VIII, 13. Trad. José Ortiz y Sanz Queda. 20) 21) - 9 - �nea a los dioses y a los héroes" <23 ); intentó indicarles el camino, subrayando que "el segundo principio que debe guiar los discursos ordi" narios y las composiciones poéticas relativas a los dioses y a los hé" roes, es que ellos 110 son hechiceros que cambian de formas y que "110 nos arrastran con mentiras a hablar o a actuar" (24); y por fin les pidió que no representaran a los dioses y a los héroes gimiendo y quejándose, actitudes conformes a la naturaleza humana, pero ·no a la heróica o divina; y que no pintaran a los héroes como intemperantes y ávidos <2 5). Por lo que se refiere a la segunda parte de ese cargo que Platón hace a los poetas, eso es: "porque en sus poemas pintan infeliz la vida de los buenos y feliz la ele los malvados", también aquí la posición platónica es en cierto sentido tradicional. Por un lado ella representa un eslabón en la lucha que los griegos sostuvieron contra la melancolía y quizá el pesimismo de su naturaleza, agravados por los acontecimientos históricos y la experiencia humana en el siglo de la muerte de Sócrates y ele las guerras del Peloponeso; y también quizá un reflejo de la lucha para la conquista de aquella temperancia ( cro<;JpcucrÚv't]), que se veía minada por las palabras amargas de los poetas, y por el peso de la fatalidad que ellos pintaban y que oprimía a todas las almas helénicas, desde Aquiles destinado a morir joven en aras de la gloria, a EJ.ipo que inevitablemente mata a su padre y desposa a su madre, hasta Sócrates) destinado a morir como un criminal en obediencia de las leyes, para enseñar a la humanidad el camino de la verdadera virtud y del bien. Y por otro lado representa seguramente un paso más hacia la afirmación e idealización de la justicia divina, que intuída con anterioridad por otros filósofos y poetas, es sentida por Platón en forma superior y nueva f 2 6l. 3) La poesía con sus representaciones y sus bellas palabras agita las bajas pasiones que culminan en el placer y en el dolor. Gorgias había escrito en su ''Encomio de Helena": "En las perso" nas que oyen la poesía se insinúan un escalofrío lleno de terror, una "piedad llena de lágrimas y una añoranza que se acerca al dolor ... "Los encantamientos que resultan inspirados por el arte de la palabra, " acercan el placer, alejan el dolor" <27 J. Este efecto de la poesía que Aristóteles justificó y elevó más tarde con su doctrina de la catarsis, fué decididamente condenado por Platón: "Igualmente acusaremos al "poeta imitador que coloca en el alma de cada individuo un mal go23) 24) 25) 26) 27) Rep., II, 377e. lbidem, 383a. lbidem, 386-92. Véase Re p. III, 392a-c; II, 363-64; y 380b-c: "Pero si un poeta dijerra que " Dios, que es bueno, es la causa de los males de alguien, debemos opo" nernos con todas nuestras fuerzas a que un ciudadano diga o escuche ta" les cosas en una ciudad que debe tener buenas leyes; ni viejos, ni jó" ven es deben prestarse a tales cuentos, ni en poesía ni en prosa"; y especialmente "Leyes", 660e. Cap. 9. - 10- �" bierno, acariciando la parte de ella que no razona, y que no sabe dis" tinguir lo que es más grande de lo que es más pequeño, sino que "considera las mismas cosas ora grandes ora pequeñas" (:.!Sl. Ya que: "Por lo que se refiere al amor, a la cólera y a todas las ¡nsiones agrada" bies que no pueden separarse de todas nuestras acciones, la imitación "poética ¿no obra acaso sobre nosotros con los mismos efectos? ella las "riega y las alimenta, cuando sería necesario secarlas, les entrega el "mando de nuestra alma, mientras deberían obedecer, para que poda" mos ser mejores y más felices, y no peores y miserables" (29). Así Platón en este y en otros pasajes de sus obras siguió condenando a los poetas que con sus bellas expresiones sublevan en nosotros sentimientos y pasiones que deberían ser apaciguadas. En efecto debía parecer sumamente contraproducente a Platón y a almas como la suya que, mientras la nueva educación intentaba reprimir por medio ele toda una filosofía las expresiones del dolor y de las pasiones, los poetas siguieran mostrando en sus obras a hombres y a dioses quejándose y llorando; que, mientras se enseñaba al joven a frenar y controlar la ira, Sófocles exaltara la ira de Ayante; que ,mientras se educaba a los hijos a no flaquear y a conservar su entereza, sin dejarse arrastrar por deseos y pasiones, Eurípides presentara a Admeto que Hora por su vida y acepta mudo el sacrificio de su mujer, y a Fedra, que, víctima de su insana pasión, acusa y hace morir a Hipólito inocente. Platón seguramente notaba que los jóvenes, arrastrados por bellas palabras, volcaban su compasión, su alma, sus mejores sentimientos en las desgracias narradas por los poetas, sin saber resistir luego a las propias. Por lo tanto, él concluía: el placer que la poesía proporciona es un falso placer, dañino y perjudicial para las almas de los jóvenes y de los hombres. A través de estas consideraciones que se encuentran especialmente, como hemos visto, en la "República", pero que ya están preanunciadas en toda su obra anterior, Platón enjuicia a la poesía por falsa, aduladora, inmoral, irrespetuosa de la religión, excitadora de bajas pasiones, y la condena a ser expulsada de su República; ya que, como Benedetto Croce explica y resume: según Platón "l'arte appartiene non gia alla "regione alta e razionale dell'animo, ma alla sensuale" (primer cargo); "non e rafforzamento, ma corruttela della mente (f.w~r¡ ~~~ otavoía~)" (segundo cargo); "non puó servire se non al piacere sensuale, "che turba e offusca" (tercer cargo) ; "e percio la mimetica, le poesie "e i poeti debbono essere esdusi dalla perfetta Republica" <30 l. Esta expulsión, aunque dolorosa, es la lógica consecuencia de los cargos antedichos; y también de aquella otra consideración platónica según la cual la poesía no es un arte con fin a si misma, sino un instrumento que vale sólo en cuanto sirve al fin propuesto, es decir en cuanto puede ser un medio de conocimiento, un ejercicio para el alma que se prepara al estudio de la filosofía <31 l. 28) 29) 30) 31) Rep., X, 605b-c. lbident, 606d. B. CaocE, Estética, Bari, 1946, pág. 173. Este concepto fue luego desarrollado por los estoicos; encontraremos en - 11- �Con esta búsqueda del valor educativo ele la poesía, Platón estableció una igualdad entre juicio estético y juicio ético, afirmando como única forma de conocimiento la intelectiva y cayendo en el error de: "creciere che di qua dalla veritá intellettiva non sia altra forma di "verita" <3 2 >. Veremos en qué forma Plutarco aceptó estas ideas, cuáles rechazó y cómo intentó poner de acuerdo Ja lectura de los poetas con los principios platónicos. EL ARTE POETICO EN ARISTOTELES 1\fucho se ha estudiado y discutido sobre las ideas estéticas de Aristóteles. Algunos les han reconocido su importancia y su correspondiente lugar en la historia ele la cstétio. Otros, por el contrario, les han quitado valor y las han relegado a un plano completamente inadecuado. Otros por fin, interpretando frases y pensamientos aristotélicos con espíritu y entendimiento modernos las han colocado a la vanguardia de las ideas estéticas de hoy, y han reconocido en Aristóteles el primero que lu afirmado el conccptt> de actividad creadora en la palabra "mímesis" <33 >. En verdad, su aporte a la estética no es tan precursor como algunos han tratado de demostrar; su definición de "mímesis" está lejos del concepto de "actividad creadora" de la estética moderna, como afirma claramente el filósofo italiano G. De Ruggiero al definir así la posición aristotélica: "La concezione arislotelica dell'arte ha solo ques" to in comune con quella platónica, che fa consistere l'essenza dell'arte "nella mimesi, cioc nell'imitazione. l\Ja mentre per Platone l'arte e de" gradata a imitazione del fenomeno sensibile, quindi a ombra d'un "ombra, pcr Aristotcle ilwcce cssa assurgc a imitazione del realc nella "su a universalitá" (34). Ahora bien Aristóteles llegó a este concepto a través de una nuev:l interpretación de la inspiración poética y ele la palabra "mímesis". En efecto mientras Platón atribuía al poeta una inspiración irenética que lo arrastraba fuera de sus sentidos, Aristóteles tomó :rn camino intermedio y afirmó que: "El arte de la poesía es propio ele los que se "encuentran exallaclos "(¡J.o:VtY..oÍ) o de los ingeniosos (~uyuúc;); és" tos son aptos para imaginar (~ihJ,(Zcr't"ot), aquellos, propensos al éx" tasis poético " ( h.a-'tanx.oí)" (:3 3 ). Con ésto, como justamente nota E. 32) 33) 34) 35) Plutarco la aplicación de "Protágoras", 339a: "me parece que el mejor medio de instruirse consiste en estar versado en la lectura de los poetas, es decir, entender tan perfectamente 1o que dicen bien y lo que dicen mal, dar razón de ello y hacerlo sentir a todo el mundo". B. CROCE, ob. cit., pág. 173. MANARA V ALCIMIGLI, Poeti e filosofi di Grecia, Bari 3, 1951, "bttroduzi<>ne alZa Poetica" pág. 183, afirma que según Aristóteles: "mimesi e una vera e propria attivita creatrice dello spirito". Gumo DE RucciERO, Storia della filosofía. La fil.osofia greca, vol. Il, pág. 98. ARISTÓTELES, Poética, IX, 1451 b, 3-9. ARIST. Poet., XVII, l455a, 32sgs. La traducción de los pasajes de la Poética pertenece a E. ScHLESINGER: Aristóteles, Poética, Eme ce, Buenos Aires. - 12- �Sikes, Aristóteles quiso subrayar que: "la poe'lía c>s producto ele h:Ibilio ele éxtasis'', y que "la ma11ía" no " dad natural ( d<¡;uia 1 "es un entusiasmo temporáneo sino una habilidad permanente y " consciente" (36). En lo que se refiere al concepto de "mímesis", Platón había dicho que la poesía, por ser imitación del fenómeno sensible, está tres grados lejos de la verdad. Aristóteles declaró que la ''mímesis" poética no es origen de falsedad, ya que es ideal reproducción de lo real, esto es imitación de lo real en su universalidad. En esta definición el filósofo procedió por etapas. Primeramente reconoció la "mímesis" como elemento esencial ele la poética, al escribir en su "Poética": "Parece que la poesía tiene su "origen en dos causas y ambas naturales. En efecto, el imitar es conna" tural para los hombres desde la infancia (y en ésto difieren de los "otros seres vivientes, pues el hombre es el ser más capaL de imitar y "obtiene los primeros conocimientos por imitación) y la otra causa es "el hecho de que todos gozan con la imitación" <37), Luego definió la tragedia como "una imitación de acción digna y "completa, de amplitud adecuada, con lenguaje que deleita por su "suavidad" <38 >. Y por fin, en un pasaje en el cual críticos y filósofos reconocieron y reconocen una genial intuición ele la posición estética moderna, Aristóteles declaró que: "no es obra ele poeta relatar hechos que sucedieron, "sino lo que puede suceder, ésto es lo que es posible ,Jegún la vcrosimi" litud o la necesidad" <3 !JJ; y que: "la poesía es más filosófica y elevada "que la historia, pues la poesía refiere más bien lo universal, la histo" ria, en cambio, lo particular. Lo universal consiste en que, a determi" nado tipo de hombre corresponde decir u obrar determinada clase de " cosas según lo verosímil o lo necesario" <40 l. l\Ianara Valgimigli en su entusiasta interpretación ele esta concepción aristotélica, concluye así acerca del alcance de la palabra "míme36) 37) 38) 39) 40) E. SIKES, The greek view of poetry, London, 1931, pág. 96: "poetry is the product of natura~ ability (elH(UÍa) or ecstasy, and the whole treatise really rests on the former alternative. The ''manía" is no temporary enthusiasm, but permanent and conscious ability". ARIST., Poet., IV, 1448b, 4-9. Véase también "Retórica", 137lb: "Puesto que aprender es agradable y admirar también, es preciso que sean agradables co~as como lo imitativo; así la pintura. y estatuaria, y la poesía, y todo lo que está bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero, pues no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento de que ésto es aquello, de manera que resulta que se aprende algo. Y son agradables l·as peripecias y el haberse salvado por poco de los peligros, pues todas estas cosas son admirables"; (traducción de A. TovAR, Madrid, 1953). AnrsT., Poét., VI, 1449b, 24-25. Ibídem, IX, 1451a, 36sgs. Ibídem, IX, l451b, 3-9. ScHILLER en su ensayo sobre "lo pntético", así escribe, casi parafraseando a Ari~tótelcs: "La verdad poética no consiste en que " una cosa u otra haya efectivamente acontecido, sino en el hecho de que ''haya podido acontecer, es decir que la cosa en sí misma sea posible. Así " la fuerza estética debe necesariamente consistir, como primera cosa, en "la idea de la posibilidad". - 13- �sis": "Dunque mimesi e intuizione e visione del permanente nel contin" gente, dell'immutabile nel mutabile, dell'eterno nel morituro, del" l'universale nel particolare; e rappresentazione di una realta piú pura "e piu intima della realta fenomenica, e insomma la idealizzazione o "la universalizzazione della realta" (41 l. Y Benedetto Croce, aun reconociendo que a Aristóteles se remontan: "i tentativi dell'estetica verace, quale scienza della rappresenta" zione" <42 l, y que su gran mérito fué el de poner al principio de la poética el problema acerca ele la naturaleza del arte, lo restituye a su intelectualismo diciendo que: "messosi cosl bene in via per scoprire il "fantastico puro proprio clella poesía, resta a mezzo del cammino, incerto " e perplesso" <43 l. Ahora bien, si Aristóteles afirmó que la poesía es "especialmente "imitación de hechos" <44 >, y que "los sentimientos y caracteres entran "en ella sólo en cuanto dependen del desarrollo de los hechos mismos, "ya que los hombres en la acción explican sus cualidades morales" (45 >, resulta de ello como consecuencia que la imitación ele acción es imprescindible y primer elemento de poesía; y debe ser acompafíacla por la imitación de pasiones y caracteres: "La fábula es el principio y co" mo el alma de la tragedia; en segundo lugar, se encuentran los ca" racteres" <46 >. :Mas, si la poesía es imitación de acción, y la fábula (¡Lu-.9-o~) principio y alma de la tragedia, elemento indispensable de poesía es el mito como acción, como trama ,pero unido a la forma adecuada. En efecto, Aristóteles, aun reconociendo toda su importancia al mito-argumento, no descuidó la forma con la cual ese mito debe presentarse, afirmó que el poeta debe '\:Ó 'itOte:ív" "crear bien" y "y.o:),¿;)~ XP~cr.So:t" "bellamente usar" el mito que tiene a su disposición <·17 l; y reconoció que el argumento, el ¡J.u-.9-o~, puede ser malo, pero la imitación bella en si misma, capaz de producir deleite "~oovf¡" ya que "las cosas que vemos "en el original con desagrado, nos causan gozo cuando las miramos en " las imágenes más fieles posibles, como sucede, por ejemplo, con las "figuras ele los animales muertos" <4 8>. Llegamos así a otro punto esencial de la posición estética ele Aristóteles. La tradición griega había sentido profundamente d deleite "~oovf¡"' ele la poesía, y Platón había condenado el arte que amaba por producir deleite dañino a las almas de los jóvenes. Aristóteles también sintió y reconoció que el deleite, el goce, el placer es algo íntimamente ligado con la poesía y propio de ella. Pero, según su concepto, 41) 42) 43) 44) 45) 46) 47) 48) M. VALGIMIGLI, Ob. cit., pág. 180. B. CROCE, Ob. cit., pág. 184. lbidem, pág. 185. ARIST., Poét., IV, 1449b, 24-25. Ibídem, VI, 1450a, 17-22. Ibidem, VI, 1450a, 38-39. Ibídem, XIV, 1453b, 25. En lo que se refiere a la forma hay que record?r que Aristóteles sugiere que la métrica es un puro accidente de la poesía y no parte esencial de ella (1. 1447b, 14; IX, 1451h, 27-29). ARIST., Poét., IV, 1448b, 9-12. 14 - �tal deleite no es dafíino, sino "a~)..~~-1¡~" inocente, purificativo y redentor, y por lo tanto moral <49 l. "Questo era il punto, questo il nodo "della questione: sollevare il piacere, di cui l'arte evidentemente si "sostanzia, dalle basse regioni della sensualita e dimostrare com'essa "non si risolva in una corruttela, ma in un bene clello spirito" (50l; aun si: "anche per Aristotele il piacere artístico si presenta sotto specie un "po' varíe e confuse. In parte esso e sentimento gradevole di armonía e: "di ritmo. In parte e soddisfazione dell'istinto mimetico: e in questo " caso, e pure confuso col pi acere el ella conoscen1a in tcllettuale, giac" che e fatto dipendere da un ragionamento, ossia da una specie di "silloggizzare sulla somiglianza dell'imitazione con l'oggetto imitato. " Ma venendo al concreto della trattazione, il concetto percle ogni ne" bulosita e si solidifica in un contenuto passionale" <51 l. Sin embargo podemos afirmar junto con .J. Atkins, que Aristóteles "no expresa una verdadera teoría edonística en las páginas ele su "{(Poética", ya que él mismo busca en la poesía algo m{ts que el placer. "Aristóteles estima que para un público normal y sano, el placcr esté" tico es posible solamente en cuanto también queden satisfeclus las "pretensiones morales; así él mira a un efecto moral como fin inevi" table con el ejercicio del arte del poeta" <5 :!>. En efecto, cuando Aristóteles hablaba del "placer que el temor y la cowmiseración suscitan" (53), estaba ya en el campo ético. Ya que, según él, para susci Lar la conmiseración y el temor no hay que llevar a escenas homLres buenos A. REYES, La crítica de la edad ateniense, México, 1941, pág. 261, dice: "El "intelectualista Aristóteles reconoce en la "Etica", que la buena imitación es '' un placer relacionado con los actos de la inteligencia". s:) A. ROSTAGNI, Ob. cit., pag. 39. 51) Ibidem, pág. 38. ARIST., Poét., VI, 1450a, 39-1450b, 1-2: "Parecido es el caso '' de la pintura, pues si alguien pintara con los más bellos colores confusa" mente, no agradaría de igual modo que el que con el solo dibujo y sin " color logra una imagen clara". IX, 145lb, 23: "En algunas tragedias no hay ni un nombre conocido, como " sucede en el Anteo de Agatón, donde son fingidos el argumento y los nom· " bres; pero no por ello deleita menos". XIV, 1453b, 10-12: ''No debe procurarse alcanzar con la tragedia cualquier " especie de del.eite, sino solamente aquél que le es propio, y puesto que el " poeta debe procurar el placer que suscitan el temor y la conmiseración "por medio de la imitación ( 't'.f¡v ~r.o e),éou x.xl 9Ó~ou !J.q.Lf¡crew~ " ~oov~v), es evidente que ésto debe lograrse en las acciones". XXII, 1459a, 21: ''De tal manera que la imitación narrativa tenga princi:: pio, medio y fin, para ~u.~ sea un todo, como un ser vivo, y produzca el placer que le es propw . 52) J. W. H. ATKINS, Literary criticism in Antiquity, London, Vol. I, pág. 80-81: "In the Poetics, it is true, this hedonistic theory is nowhere explicitly stated ... "At the same time, something more than pleasure is also aimed at. Aristotle "holds that, for a normal and healthy public, the proper aesthetic pleasure is '' possible only when the requirements of morality are sati~fied; and so " a certain moral effect he regards as inevitahly bound up with the exercise "of the poet's oart". 53) Platón por el contrario ha hía condenado el arte de suscitar la pie~ad. Véase Apol., 35b-38d; Leyes, 949b; Fedro, 267b-c. 49) ota - 15- �~d"d . f e1"lClc . l ac,l porque esto ' . . sacu 1 os por 1a m msp1ra "tJ.:?:,óv" repugnanda, ni hombres malos en goce ele feliciclacl, porque e~t¿ 118 créa 'en el espectador ningún sentimiento ele piedad y ju<:ticia, es decir no produce aquella '"ytJ,?:'I '~PC•)7:f?:" "philanthropia", que n;H'c ele la "o-:.J¡Li.á·J st?:" "spnp<itheia" (54) Por lo tanto la poesía no encierra en si argumentos injusto". como por el contrario afirmaba Platón, y por consiguicute no c.:; cbiíina; y cuando crea en el espectador piedad y temor. a través ele la "sympáthcia", no suscita las malas pasiones, sino que las modera y purifica. Así había llegado Aristóteles, con el uso ele la Falab1a ' ·i'.J:·S:fpcrt~" "catharsis" al concepto de una función purificadora del arte, "barlum~ "clcll'idea moderna della vírtú libera trice dcll'arte'' <:;-. '. El. ARTE POETICO Y L4. CRITICA LITERARIA EN PLUTARCO "Ni el metro, ni el cambio de palabras, ni la majestad del estilo, "ni una oportuna metáfora, ni el orden en la composición, tienc:n tant8 "atractivo y gracia, como una hábil disposición de la narración mítica. "Ya que, como en las pinturas emocion:-~. más el color que el dibujo, " porque imita las figlll as y crea el cngaiio, asi en las poesías la ficción "combinada con lo verosímil asombra mayormente y es más aprecia" da que una obra elaborada con mdro y clicción pno falta ele mito "e ilusión." <56 l Con estas palabras Plut:uco expresaba su pensamiento acerca de la naturaleza de la poesía, ligánclo~e por medio de ellas a toda la tradición griega, ya clásica como helenística. En efecto en ellas se vuelven a encontrar algunos de los principios de la "poética" aristotélica: el metro no es imprescindible p:na crear una obra poética; las met:tforas, el cambio de palabras, la majestuosidad, tampoco; pero es imprescindible el argumento, el '·fJ-0·9-o~" y no simple y sin gracia, sino hábilmente dispuesto y compueo.,to co11 verosimilitud (57) • Sin embargo, aunque estas ideas ele Plutarco se unan con tanta exactitud a aquellas expresadas por Aristóteles en su "Poetira", no hay que olvidar que, en los cinco siglos que transcurrieron desde Aristóteles a Plutarco, toda la cultura helénica siguió evolucionando, aun con cierta decadencia. Y, si es verdad que en estos siglos no se encuentran grandes figuras de poetas, ele trágicos, ele historiadores, de oradores y filósofos comparables con los de la época clásica, sin embargo hubo filólogos que estudiaron profundamente a todos los escritmes clásicos, cuidaron nuevas y buenas ediciones de Homero y de Hesiodo, ele los poetas líricos y de los trágicos, comentándolos clf'lcnida y escrupulosamente. Pero esta crítica fué casi exclusivamente de carácter filológico; 5t) 55) 56) 57) "comunión ue sentimiento, caridad humana··. ARIST., Poét., XIII, 1452b, 34; X\, l453a., 6. B. CROCE, Ob. cit., pág. 175; ARIST., Poét., cap. 14. PLUTARCO, Quomodo adolescens poetas audire debeat, 16b, c. \' éase pág. H. - 16- �muy raramente fueron tratadas cuestiones estéticas, y la crítica estética de las obras literarias casi no fué practicada por estos eruditos, que sólo escribieron grandes obras con minuciosos detalles de colocación de palabras, etimologías pueriles, interpretaciones míticas y alegóricas de los distintos poemas, partiendo de premisas y prejuicios que limitaban a veces sus mismas posibilidades intelectivas y artísticas. El estudio de las ideas estéticas de Platón y Aristóteles siguió ocupando a los filósofos; y se conservó el dualismo por el cual los estóicos seguían afirmando que la poesía debe ser una enseñaDLa de tipo práctico y moral < 5 ~:>J, mientras Eratóstenes y otros, rechaLando por completo tal concepto, sostenían que el único fin de la poesía es el placer. En realidad Eratóstenes, en los pocos fragmentos conservados por autores griegos posteriores, revela sutil percepción artística, ya en su crítica homérica como en su posición acerca de la naturale~a de la poesía. Reconoció el sumo valor del elemento mitológico, y sintió profundamente el transporte ( lfuxa¡w¡b l que emana de la poesía, y que debe ser su único fin, sin que el poeta mire a la enseii.anza; ya que la poesía debe proporcionar un placer que procede del encanto ele las palabras, las cuales con1aucvcn la mente y emocionan el alma t:>~lJ. Siempre acerca del fin de la poesía, siglos más tarde, los peripatéücos llegaron a un compromiso, afirmando que el poeta debe enseñar sin dejar de deleitar, como se lee claramente en Neoptólemo de Paro (GoJ. Estas distintas tendencias se concretaron mayunnente en el I s. a. C. en las dos escuelas de Apolodoro de Pergamo y de Teodoro de Gadara. 1\polodo10, siguiendo la C:-o( u2la akjandriiu y llcv~lmlo a su extrema consecuencia el racionalismo del sistema aristotélico, colocaba en ínfimo plano al elemento patético, mientras atribuía máxima impor58) 59) 60) J. W. H. ATKI'iS, Ob. cit., Yol. I, pág. 176: "On the one hand were the •• Stoics who exaggerated the function of utility, and who sought in poetry "merely teaching of a practica! or normal kind, ·.:ts if its a.im were only that " of presenting abstract or hidden truths". EsTRABÓN, I, 2-3: ''Erastótenes dic·e que todo poeta mira al transporte y no " a la enseñanza. Por e1 contrario los antiguos dicen que en principio la "poé· "tica" era una filosofía, que nos guía hacia la vida desde niños, y que " nos enseñ·.1 costumbres, pasiones y acciones por medio del placer. . . Por " ésto las ciudades de los griegos, como primera cosa, educan a los niños '' por medio de la poética, sin duda no en gracia del simple transporte, si· "no de la enseñanza". NEOPTOLEMO apud Philod., De poem. ,, col. 13, 1, 8sgs.: "'í.p0~ apE~~,, a~t •· "'~;} -rs),dc;) í.Wf¡'>f¡, ¡.¡.~-ra -r~~ ~~uzo:¡w¡ia~, -:oG '>o~:; 0:Y,':J6o·,,o::; wq¡c"Aúv " Y.o:( xpr¡crt¡.¡.o),o~(ctV"· '·para ·alcanzar la perfección el poeta perfecto debe, " junto con el transporte, ser útil a los que escuchan y hablar de cosas "buenas". (citado de: A. RosTAONI. Arte poetica di Orazio, Ed. Chianto· re, pág. 96, nota). Además NEOPTOLEMO siguiendo la posición intermedia de Aristóteles dice que el poeta debe poseer 1-a ''naturaleza" y el "arte". NEOPT., apud Philod., De Poem., l. V, col. 7, l. 8sgs. ~e ¡.¡.c~a ~oG d 7C"O(ctV xae '>OG í.( áiJ.o:;~ -ro) Ü a¡ar9oG í.O(I¡~o0", rol. ll, l. 5. 8 "'>~1'1 >1¡'1 ,fxv~v i'.:Ú t"~V oÚvo:p.t'l :zov-ra 't'~V 7C"0('1j>tY.~v". "el bcen poeta debe poseer, al mismo tiempo, e1 ''crear bien (arte) y el pathos (naturaleza)"; "poeta es el que tiene arte " y fuerza poética". (A. RosTAGNI, Ob. cit., pag. ll8, noia). "aú - 17- �tancia al elemento pragmático. Teodoro, por el contrario, remontándose a la magnífica intuición platónica de la inspiración y de "pathos" propio ele la poesía, atribuía un gran valor al pathos, el cual debe trascender y desbordar como esencial energía vivificadora (61). Un reflejo ele estas discusiones se encuentra en los fragmentos del "r.cpt -rrotr¡f.J.á'tú)V" de FILODEMO DE GADARA) a través ele los cuales se puede percibir que algunos espíritus electos ya se habían acercado a una posición estética más elevada. En efecto, en estos fragmentos se niegan los fines utilitarios de la poesía y el concepto que la poesía es útil sólo en cuanto es imitación de lo real; se afirma por el contrario que cualquier cosa puede ser verdad en poesía, incluidos los temas más fabulosos y falsos, como los de monstruos y espíritus, con tal que sean artísticamente representados, insistiendo con más claridad sobre la teoría aristotélica de la verosimilitud <62 >. Además se ataca la división hecha por Neoptolemo de Paro de los tres términos : r.oí·r¡cre~, r.oÍr¡¡J.a, 'iCOt't)'t~~ (argumento, técnica, arte) considerando la poesía como un todo, e insistiendo que el tratamiento de una parte u otra por separado es "corruptor y no científico" <6 3l. Y por fin, entre las do<; corrientes que sostenían una la supremacía del contenido, otra la de la forma, sostuvo la inseparabilidad de forma y contenido, porque el contenido se concreta y se determina sólo con la forma: "Si en la expresión, él dice, se quiere conseguir cierto efecto, no es posible conseguirlo, sin cierto "contenido; más aun, el modo de ser ele la forma depende del modo "de ser del contenido" (64). Por fin no debemos olvidar que en el mismo siglo de Plutarco vivieron Dionisio de Halicarnaso, y el autor de "Lo sublime". En lo que se refiere a Dionisio de Halicarnaso, su posición casi tradicional presenta cierto interés por atribuir al estilo una importancia que hasta el momento no le había sido reconocida <65 >. El lleva a su extrema consecuencia la afirmación aristotélica, según la cual, para crear una obra de arte el argumento debe ser tratado en forma adecuada, e insiste sobre la necesidad de que el autor, en la colocación de las 61) 62) 63) 64) 65) ANONYMUS SEcUERIANUS, 30-39. (citado en A. RosTAGNI: Sublime, pág. XV; RHETORES GaAECI, I, pág. 352 sgs.). ATKINS, Ob. dt., vol. II, pág. 55: "I.n the first place he denies outright " the utilitarian end of poetry, and the contention that poetry was profitable "in that it dealt with reaJ.ity. He allows that Homer htad dealt with reality; " but then that poet had not written with specifically an educational end in '' view; and moreover it was not true to say that every representation of " reality was of ~m elevating kind". lbidem, pág. 56. Véase también A. RosTAGNI: Filodemo contro l' estetica classica en Scritti minori Aesthetica 1, pág. 394444. A. RosTAGNI, Risonanze dell'estetica di Filodemo in Cicerone, en "Atene e Roma" 1922, fase. 1, pág. 29. SAINTSBURY, A history of criticism, vol. I, pág. 131: "A very strikin pas~:~age, ~· and the oldest of its kind, occurs at p .133, R, in which Dionysius dedares " his own conviction that the style is noblest of all which has greatiest va· '' riety. most frequent cha.nges of harmony, most transitions from periodic " to extra-periodic arrangement, most alternation of short and long dauses, " rapid 'and slow movements, and greatest shift of rhytmical valuation". - 18- �palabras, mire a los efectos del placer y de la belleza. Pero, en esta búsqueda de las mejores palabras y ele su más adecuada colocación, los elementos que Dionisio encuentra imprescindibles son la pureza, la claridad, la brevedad, que en conjunto llegan a crear un estilo no demasiado rico de elementos rítmicos, y que mantienen la ·poesía en un justo medio sin destemplados movimientos de pasiones. En breve, lo que él combate con su serena y moderada interpretación poética es la verdadera sublimidad; y aún cuando elogia a Safo por su oda a Afrodita, subraya sólo la naturalidad no elaborada, la ~ufonía y la gracia de su lengua; y recuerda a Píndaro por el vigor, la dignidad y la austeridad del estilo. Con muy distintos conceptos el anónimo autor del "1t~pt [hJ;ou; elogia a Safo por su oda "y~Ív~•~f !J.Ot" (Bcrgl-.. 2) <66 l. Pero, este autor anónimo es, entre todos, el que revela la mejor sensibilidad artística. En realidad, muchas son las interpretaciones y las obsc:rvaciones de fin:t intuición y sensibilidad que se encuentran en la obra de este anónimo. El ejemplo de la interpretación de la oda ele Safo habla por si mismo. Con él; el binomio poesía-ética, en su sentido tradicional, quedó destruído, para resurgir, sin embargo, m<í.s vivo y actual en una posición nueva, al admitir que una poesía es moral por el hecho mismo de ser artísticamente sublime, y no por haberse propuesto el poeta un fin moral <67 ). También quedó destruído en su obra el concepto tradicional de la poesía imitación de la realidad exterior, aun sea ella verosímil y uni66) 67) "De lo sublime", cap. X: "¿No te quedas extrañado viendo cómo ella. va '' buscando de una sola vez el alma, el cuerpo, los oídos, la lengua, los "ojos, la piel, todos los miembros, como si no fueran suyos y estuvieran dis· " persa dos? y por contraste, esta helada y a.l mismo tiempo quema, está " fuera de razón y razona (en efecto teme morir o realmente está por m o· " rir) en forma tal que no una sola pasión parece morar en ella, sino un " conjunto de pasiones? Pues bien, todo eso se encuentra. en los amantes; '' sin emhargo, la elección, como decía, de los puntos sobresalientes y su " concentración hacia un mismo fin han producido la obra maestra". Ibidem, cap. IX. 2: '"Gt}-o~ !J.~y~i,oq¡pocrúv·r,~ a;r~Xr¡¡.La", "lo sublime es la " resonancia de un alma grande". lbidem, IX, 3: "Ni tampoco es posible que hombres ocupados durante toda " su vida en pensamientos y preocupaciones pequeñas y serviles, creen algo " maravilloso y digno de la eternidad. Pues grandes son las palabras de ''aquellos de los cuales fueron profundos los pensamientos". Muy cerca de este concepto está la estética moderna. B. CROCE, Poesia, Bari, 1953, pág. 31, postiUe pág. 228, escribe: "A questa proposizione che la m o· "ralita e sempre nella poesia perche e nell'universo, sono da ricondurre per "invera.rle le al-tre della varia "kalokagathia", che unificano il bello e il buo· '' no, o nel fondo di ogni bellezza ritrovano un'•anima di bontá, o affermano " che la bellezza e simbo lo della mora1itá (KA "'T) ". y en pág. 200: "Fonda" mento di ogni poesia e la personalita umana, e, poiche la personalitá urna· "na si compie nella moralitá, fondamento di ogni poesía e la coscienza " morale. Ben inteso, con questo non si vuol dire che l'lartista debha essere " pensatore profondo e critico acuto, e neppure che debba essere nomo ' moralmente esemplare o ero e; ma egli deve avere quella partecipazione " al mondo del pemiero e deUa azione che gli faccia vivere, o per propria "esperienza diretta o per simpatía con l'a.ltrui, il pieno dramma umano". - 19- �versal, como había afirmado Aristóteles, pero siempre realidad. Para este anónimo precursor la poesía es siempre y especialmente un producto de la pasión, que procede de la parte irracional del alma (Platón) ; pno no nace de la imitación de la realidad exterior, sino ele la fantasía. Y, según él, "se llama "fantasía" todo lo que produce en cierta forma un "pensamiento engendrador de palabra" (estóicos); "sin embargo aho" ra este nombre indica las expresiones por las cuales, lo que estás di" ciendo, por efecto de entusiasmo y ele pasión te parece verlo, y lo "colocas bajo la vista de los que te escuchan" (G!)l, "y tu sabes que el "fin de la fantasía en la poesía es la sorpresa, mientras en la oratoria "es la evidencia, y que sin embargo ya una como otra, tienden a lo "patético y a lo excitado" (G9). Comenta Rostagni: así la fantasía, la visión "si stende a tutte le "espressioni perche tutte le espressioni sono generate dalle interne vi" sioni della mente" (70). En conclusión, según él, un poeta es grande, no por su técnica, sino por su imaginación, su sensibilidad, su posibilidad de transmitit lo que siente e imagina. Y esto es ya un concepto moderno del poeta. De su posición dentro ele la tradición estética griego-helenísticoalejandrina Sikes escribe muy acertadamente: "Une y reconcilia las di" vergencias de Platón y Aristóteles. Entiende con Platón que la poesía "es inspirada, pero, contra Platón no teme ni destruye la inspiración. "Entiende con Aristóteles que la poesía trabaja por medio de las emo" ciones; pero, si su proceso es catártico, la purga es más alta, más es" peculativa de cuanto aparece sugerido en la "Poética"" <71 >. Sin embargo, el anónimo autor de esta obra única en la antigüedad no tuvo discípulos; no sólo sus teorías no fueron apreciadas, ni difundidas, sino que el tiempo, que nos ha dejado el nombre de filólogos y gramáticos de ninguna importancia, ha destruído el nombre del único gran crítico y gran esteta de la época helenística. <7 :!1 Plutarco que probablemente fué su contemporáneo, no muestra haber tenido conocimiento de la obra "Sobre lo sublime", ni de los conceptos en ella vertidos. Quizás, el contraste ele sus ideas estéticas los haya mantenido lejos uno de otro; en efecto, para uno la poesía era "fantasía" y deleite de lo sublime, para el otro un medio ele educación. 68) 69) 70) 71) 72) "De lo sublime", XV, l. lbidem, XV, 2. RosTAGNI: Del sublime, pág. XXIII. SIKES, Ob. cit., pág. 237: "The treatise "On the Sublime", complete the " critica1 arhievement of Greece, by uniting and reconciling the divergenciéS " of Plato and Aristotle. Longinus understands, with Pl-ato, that poetry is '' inspired; l 'ut, unlike Plato, he neither fears nor distruts inspiration. He " understands, with Aristotle that poetry works through the emotions; hut if " its process is carthatic ( and he nowhere mentions the Aristotelian theory) '' the purgation is higher, more stimulative, tham the "Poetics" appears '' to suggest". P·arec·e muy probable que, entre los escritores latinos, QuiNTILIANO l1aya conocido bien su obra y se haya inspirado de el·:a para muchos pasajes de sus 'Instituciones oratorias". - 20- �Plutarco ha pasado a la historia y sigue siendo recordado y leído es_pecialmente como moralista, es decir como él que en una época de lujo y corrupción de costumbres, no sólo supo conservar su integridad moral y la ele sus familiares, sino que sintió que era deber imprescindible de su vida, y fin mismo ele su existencia, dirigir a su prójimo hacia el bien y la moral (7:\J. Quizá, por la pureza ele sus costumbres. por la moralidad de sus escritos y por la nobleza de sus sentimientos religiosos se llegó a pensar que Plutarco haya abrazado el cristianismo; y hubo quien quiw identificarlo en el Plutarco m<irtir, del cual escribe EUSEBIO en su ({Historia eclesiástica". Sin llegar a ésto, se puede sin embargo admitir que no sean extrañas en sus obras y en sus actitudes influencias de las nuevas ideas religiosas y de la nueva moral que, saliendo ele oriente, había encontrado en el griego la lengua más adecuada para su difusión. Cierto es que, en cualquiera ele sus obras, se puede encontrar una que otra frase que nos revela al moralista o el fin moral que el autor persigue. ;\sí sus ((Vidas", 111agi1íficos rt1aclros Lle ai11biei1te, il1~is qtle relatos históricos, más que biografías, son tratados de moral; ya sea que él presente y elogie al perfecto hombre de estado Pericles, COJl!.O que critique al soberbio y traidor Alcibíades, o hable con respecto y admiración del perfecto orador Demóstenes. Y a nnyor ra1ón, son verdaderos tratados de moral sus otras obras reunidas bajo el título de ({M aralia". De su manera de enfrentar los problemas ha escrito Greard: ''11 ne "discute pas sur les passions, il avise aux moyens de les corriger. I 1 ne "traite pas de la colere ou de l'envic, de l'amitié ou de la haine, du " patriotisme ou de la religion, mais de la maniere de se préserver de "la colere et d'echapper a l'envie, des moyens de distinguer la flatteur "de l'ami et de l'utilité qu'on peut tin.:r des ennemis, des services que "le veillard peut rcndre a I'État <.:t du culte qu'on doit aux "Dieux" <74 J. Si ésta es la naturaleza misma de Plutarco, si éste su genio, es evidente que también su posición estético-crítica debe estar basada en el concepto ético, ésto es, el fin moral de la obra de arte. En efecto i\I. Valgimigli coloca a Plutarco en la corriente que él llama "edonístico-peclagógica", es decir en aquella que: "ritiene, pur ammettendo che i poeti ·· dicono piú spesso menzogne che vcritá, che tali men1ognc contengono "esse medesime veritá, la quale benignamente interprctata, per lo stesso 73) 74) V éa~e: "Preceptos políticos", cap. 31, 823 a, b, donde PLUTARCO afirma que es deber de cada uno "tener la propia cas.a abierta. como un puerto o un "refugio, para todos los que nece~itan amparo; mostrar siempre el propio " sentido de humanidad y de caridad; no herir a nadie c.on manife~taciones '' de excesivo lujo; iluminar gratuitamente con los propios consejos; tratar " de reconciliar a los esposos y a los amigos; guiar el entu~iasmo de la '' juventud, abrirle el camino, tenderle la mano; en una palabra trabajar " para el bien común, eso es el deber que cada ciudadano, investido o no "de un cargo púb1ico, debl~ cumplir hasta el último respiro". GnEARD, De la morale de Plutarque, Parib, Hachette, 1866, pág. 78. - 21- �piacevole velo che la ricopre, e molto piu facile insegnare e appren" dere" <75 >. Por lo tanto, en el análisis que nos proponemos hacer, tendremos siempre presente que, en cualquier crítica sobre los autores clásicos, y en la exposición de sus ideas estéticas, Plutarco es guiado constantemente por principios éticos y educativos, y por el concepto, ya expresado por Platón y que había alcanzado su mayor fortuna entre los estóicos: "La poesía es guía para la filosofía" (7G¡. Quiere decir que, desde el principio, el problema acerca de la naturaleza ele la poesía y de su fin, no presenta en Plutarco los matices que esperaríamos encontrar después del lento pero evidente desarrollo de las ideas estéticas en los siglos que van de Platón a él, ya que toda su teoría está subordinada a un fin ético. La tradición clásica acerca de la naturaleza de la poesía reconocía al poeta una inspiración sobrenatural, divina e irracional (77>, que la escuela platónica de Teodoro había subrayado y llevado a sus extremas consecuencias <78 >. Aristóteles, por el contrario, había llegado a un compromiso por el cual se atribuía al poeta una naturaleza especialmente apta para la poesía <79 l, siendo seguido en esto por la escuela de Apolodoro. Plutarco rechaza la posición platónica y afirma que el dios "sólo "sugiere las fantasías y crea luz en el alma para las cosas futuras" <80 1, refiriéndose evidentemente al adivino y no al poeta. En efecto, según él "la mayoría de los poetas, por la calidad propia de la poética, por "medio de la lira y del canto reprendían, hablaban libremente y exhor" taban; usaban fábulas y proverbios, componían himnos, invocacio" nes a los dioses, peanes, ya en versos como en canto, unos por la fuer" za del ingenio (~ucputa), otros por costumbre" (81 >. Es la posición aristotélica, que atribuye al poeta una naturaleza ya de por si dispuesta a la actividad artística (82 >. El poeta, por lo tanto, no es un frenético, un instrumento pasivo que puede decir cualquier cosa en estado de inconsciencia, sino un hombre consciente que posee en estado latente determinadas cualidades que llamamos artísticas <83 >. U na vez rechazada la inspiración como fenómeno momentáneo, se 11 75) U) 77) 78) 79) 80) 81) 82) 83) Enciclopedia Treccani, Milano, 1931, Vol. XI, pág. 975. Véa.&e la nota 31. Véase pág. 7-8. HoRACIO, De arte poetica, v. 4S3-4 76, pone en ridículo este exagerado con· cepto de la escuela de Teodoro, con el fin de destruir la tendencia de los poetas a la .S.da ¡J.<XVta. Véase pág. 13. "De Pythiae oraculis", 397c. lbidem, 406c. Véase pág. 13. Sin embargo, Plutarco cae en contradicción cuando, al hablar del entusiasmo como de una locura procedente de los dioses, afirma que existe un entusiasmo el cual "agitado por }1as Musas en un alma tierna y pura., excita "y eleva la poesía y la música" (Amal!orius, 758e, f.) ; y cuando dice que "el poeta que canta. impulsado por las Musas hace 1aparecer ridículo a " quien canta por estudio e instrucción" (De virt. mor., 452b). -22- �presentaba a Plutarco el problema del cómo y por qué una naturaleza tendencialmente artística se revelaba tan sólo en determinadas circunstancias; había que descubrir las causas circunstanciales que ponían en acción tal naturaleza. Y especialmente interesante, en la teoría de la inspiración plutarquiana, es la parte que se refiere a las causas de inspiración, a los sentimientos que ponen en movimiento la naturaleza poética, y que Plutarco llega a identificar con la inspiración misma. A través de un verso de Eurípides, él aclara que una de las causas más importantes es el amor: "Eurípides dice que Eros enseña al poeta, "aún si antes fué extraño a las l\lusas; sin embargo con esto no quiere "decir que crea en el poeta una facultad poética o musical, sino sola" mente que activa la facultad ya existente y cataliza la que está es" condida e inactiva" <8 4 l. Y, junto al amor, coloca el dolor, el placer, el éxtasis ( ~viJ.oucnacr¡LÓ~): "Teofrasto dice en el libro ({De Música" "que las fuentes de la música son tres: dolor, placer, éxtasis, y que ca" da uno de estos sentimientos altera el tono acostumbrado de la voz "y le da modulaciones distintas. En efecto, las pasiones tristes y lamen" tosas son proclives al canto; por eso vemos que los oradores en los "epílogos, y los actores en las lamentaciones se acercan cuidadosamente "al canto y esfuerzan la voz con este fin. Por su parte las violentas ale" grías del alma, en temperamentos frívolos, sacuden todo el cuerpo y "lo excitan a un movimiento rítmico de danzas en quien sabe bailar, "de aplausos en quien no sabe ... l\Iientras los que pueden soportar "mejor tales pasiones sólo alteran la voz para cantar y pronunciar cosas "grandes y poéticas. Por último el éxtasis perturba el cuerpo y altera " la modulación habitual de la voz" (85) Sin embargo, él agrega, estos tres sentimientos pueden ser ellos mismos consecuencia del amor: "Si quieres observar y estudiar abierta" mente el amor, no encontrarás otra pasión, ni otros dolores más agu" dos, ni alegrías más vehementes, ni éxtasis más profundas, ni más "grandes alienaciones mentales. Por el contrario, el alma del hombre "preso de amor puede compararse a la ciudad de Sófocles "toda llena "de perfumes quemados, toda resonante de peanes y gritos" <86 l. Por lo "tanto no es absurdo, ni extraño que principio de toda música sea el "amor que, al encerrar en sí mismo dolor, placer y éxtasis, se vuelve "activo y elocuente, tiende y se inclina, como ningún otra pasión, a la "creación de cantos y poesías" <8 7 l. Así Plutarco rechaza la teona platónica de la inspiración irracional, que había sido desarrollada en forma tan amplia y sugestiva por el anónimo autor ({De lo sublime", y sigue, por el contrario, a Aristóteles y a sus escuelas, al reconocer una naturaleza poética innata; además indica, con una ejemplificación bastante sencilla, las causas circunstan84) 85) 86) 87) "De Pythiae oraculis", 405f. "Quaest. conviv." 623a, b. "Edipo rey", v. 4. Quaest. conviv. 623c, d. B. CROCE: Poesía antica e moderna, B~dris, 1950, pág. 180: "Non senza fondamento piú volte e sembrato e si é detto che " principale argomento di poesía sia l'amore". - 23- �.-v -. ciales que activan tal naturale7a, reconociendo al amor y a todos los sentimientos que con aquel se acompailan -dolor, alegría, éxtasis- .como su móvil principal. Al rechazar la inspiración irracional y al admitir la innata naturaleza poética, Plutarco destruye Lll10 ele lo-.; cargos en que se funda Platón para acusar de falsedad a la poesía. Pero no el m;í.s importante, el que colocaba la poesía tres grados lejos de la verdad rs&). En efecto sigue recordando el viejo refrán: '·mucho mienten los poetas"; afirma que ''el arte poético de ninguna manera se preocupa de la verdad'' (:-.:Jl, y sigue admitiendo, junto con la tradición, que la poesía es "mimesis", dando a esta palabra ora la acepción platónica de imitaciún del fenó· meno sensible, ora la acepción aristotélica de imitación de lo verosímil, de pasiones y caracteres. En efecto, en su obra "Gloria At!teniensium'', al transmitirnos la famosa frase de Simónicles acerca de la pintura y de la poesía, así define Plutarco la naturaleza ele la poesía: "Di jo Simóni" eles: la pintura es una poesía muda, la poesía una pintu1 a habla., da (!lo¡; en efecto los pintores representan los hechos en el acto ele ~con· " tecer, los escritores los narran y describen cuando ya acontecieron (UI '. " Mientras los pintores representan algo con colores y di bu jos, los es" critores lo hacen con palabras y alocuciones; quiere decir que difie" ren por el material y la manera de imitar, pero tienen ambos el mis" mo fin. Y es estimado el mejor de los historiadores aquel que repre" senta la narración como si fuera una pintura, imitando pasiones y ca.. racteres. Y en verdad Tucídicles siempre se esfuerza en conseguir con "la palabra esa claridad y hacer del lector un espectador, y procura "que las pasiones terribles y perturbadoras obren en los lectores como "si las estuvieran presenciando" (9 :.!1 88) \éase pág. 9. Quom. adolesc., J 7 d. 90) La comparadón entre pinturoa y poe:;ía era del todo tradicional. V éanse: PI.ATÓ~, República, X, 605a; ARIST., Poét., l447a, 13 sig., l448a, 5 sig. La sentencia atribuída por Plutarco a Simónides, se encuentra ya antes de Plutarco en la Retórica de HERENIO, IY, 39 (citado en SvoBODA, Les idées P.>thétiques de Plutarque. "l\Ielanges Bidez'', pág. 934), y una alusión a e1la se puede ver en HORACIO, De arte poetica, v. 361. 91) Hay aquí una evidente confusión entre poesía e historia. En efecto, mientra.s la fra::ie de Simónides comP'ara la poe:;Ía a la pintura, Plutarco, al aclarar que "la primera (la poesía) cuenta acdones cuando ya acontecieron"', piensa evidentemente en la historia, como resulta por demás perfectamente claro de l·o que sigue y del ejemplo tomado de Tucídides. En efecto Aristóteles, que parece presente en Plutarco, define la. historia como lo que relata lo que ha sucedido, mientras la poesía como lo que relata lo que puede suceder (Poét. cap. IX). Aun más, ésta es para ARISTÓTELES la gran diferencia entre historia y poesía ( v. pág. l3). 92) Gloria Athen., 3-16f, 347a. ¿Tuvo pre~ente PLUTARCO el tmtado ''De lo sublime" XY,l? cuando al tratar de la "<¡:>O:'i';O:crb'\ el autor aclara: "el " nombre fantabia se usa comúnmente para indicar aquellas expresiones en "las cuales, lo que tú dices por efecto de entusiasmo y de pasión, te parece "verlo y lo pones bajo la vista de los que escuchan" (v. pág. 14); y el cap. XXV, donde e1 anónimo así se expresa: "Cuando después tú repn•sentas "los hechos ya pasados como actuales y presentes, he aquí que tu palabra 89) - 24- �En otra obra, "Quaestiones conviviales", al utilizar para la danza la comparación de Simónides, escribe: "Y he aquí que se podría transpor" tar el dicho de Simónides de la pintura a la danza: la danza es una "poesía muda, y la poe<, Ía es una da:ua hablad:t ... Ya que completa es "la relación y la comunión entre la danza y la poética: en efecto, ya una "como otra imitan, especialmente en las pantomimas cantadas, a gente "en movimiento, y alcanzan la imitación adecuada por medio de los "gestos de los personajes y de las palabras. Parecería que los poemas fue" ran, en este caso, lo que en pintura son las líneas con las cuales se de" limitan las imágenes" (ü3J. Por fin, en su otra obra, ·{c¿_uomvdo adolesrcns j)()étas audire de" beat"J especialmente dedicada a la poesía, y en la cual cst.í_ encerrado lo más esencial de su teoría poética ya acerca de la n~turaleza, como de la esencia y del fin ele la poesía misma, la definición de la poesía como imitación es todavía más clara y más exacta. "Haremos al joven niüs "firme si, al introducirlo en la poesía, le ofrecemos una descripción de "la "poética" como arte mimético y facultad correspondiente a la pin" tura. Sin embargo, que no escuche sólo lo que todos repiten, es decir: "que la poesía es una pintura hablada, y la pintura una poesía muda, "sino enseñérnosle ademús que, al ver la pintura de una lagartija o de "un mono, o del rostro de Tersitcs, lo que experimentamos es deleite "y admiración por el parecido d~ ellas y no por su belleza; ya que, en " realidad, por su misma naturaleza no puede ser bello lo feo. Pero la "imitación es apreciada cuando alcanza la similitud, tr<Ítese ya de algo "feo, como de algo hermoso. Por el contrario, si de un cuerpo feo se "crea una bella imagen, no se produce lo conveniente y lo vervsi" mil" (9 4 l. Hasta aquí, en cuanto a la forma de imitar. Unas líneas más adelante se refiere especialmente a lo que el poeta imita: "El arte "no e:: más narración, sino algo vivo y dramático. . . así especialmente " Tucídides". Volveremos más adelante sobre este tema de transmisión y comunión entre escritor y lector, y sobre el de la "fantasía". 93) Quw•st. Conviv., H8a, b. 91) Quom adolesc., l7f, l8a.. Véase pág. 13-14 y notas 37 y 48. Acerca dd deleite que produce la poesía véase más adel1ante pág. 29 sgs. A. RosTAGNI en su artículo: ll dialogo aristotelico "7.é:pt 'í.'Ot't)~Wv" en: Scritti mirwri. Aesthetica. Púg. 255-322, sugiere la hipóteds de que bs influencias aristotélicas que se encuentran en la obra de Plutarco Quomodo adolescen~ p:>etas audire debeat, no deriven de la "Poética" de An1STÓTELES, como se ha. sostenido en la mayoría de los casos, sino de su diálogo "7.é:pt 'í.'Ct·~~¿;)/' • Insiste sobre ésto especialmente a propósito de l6c, d, en relación a lo,; ejemplos de Empédocles y de Sócrates. En l7d, cuando Plutarco dice que b poesía. es imitación como la pintura, y que como ella, a vece3 imita cosas feas, que por su naturaleza nos repugnan, pero que nos gustan por la buena imitación, Ro::tagni observa que también este pasaje podrí'a proceder más que de la Poética del "7.é:pt -rrOt'f)'t'WV" donde e:>te argumento era de primera importancia, y servía de introducción para el tratado: Sobre los errores y la perfección del poeta. 25 - �"poético ofrece a menudo en forma imitativa acciones bajas, pasiones "culpables y malas costumbres" (95). . En los pasajes que hemos citado, Plutarco insiste sobre la comparaCIÓn entre pintura y poesía, sosteniendo que la pintura y, por lo tanto, también la poesía son imitación del fenómeno sensible, es decir, imitación en tercer grado, como decía Platón. Sin embargo, aún siguiendo en esto la teoría platónica, Plutarco no condena la poesía por falsedad; en toda su obra es evidente su esfuerzo por conciliar las doctrinas platónicas y tradicionales y su aspiración ética, con el amor que él tenía a la poesía. Así es como, en el mismo pasaje, agrega que no se trata sólo de imitación de una lagartija o del rostro de Tersites, sino que la poesía es imitación de acciones y por ellas de pasiones y caracteres, con lo cual se acerca ya a la definición aristotélica <96 l. Y un poco más adelante su adhesión a la {(Poética" de ARISTOTELES resulta todavía más evidente al tratar claramente de lo verosímil. "Otra cosa más debemos " hacer considerar a los jóvenes, no una sola vez, sino muchas, demos" trándoles que la poesía, siendo de por sí imitación, se sirve de adornos "y esplendor para embellecer las acciones y los caracteres que trata, "pero no deja de lado la similitud de la -uerdad, ya que la irnitación " tiene su seducción en la verosimilitud" (9 7 ). Y luego al tratar de las costumbres y caracteres: "La poesía es imitación de costumbres, de vi" das y de hombres ni perfectos, ni puros, ni intachables en todos sus as" pectos, sino sometidos a pasiones, falsas opiniones e ignorancia; los "cuales, sin embargo, por natural disposición a menudo tienden a me" jorarse" (98). Y en "Gloria Atheniensium" 347 e. afirma que ''la poe" sía tiene gracia y honor porque dice cosas símiles a las acontecidas", y recuerda el verso de Homero: "De tal suerte forjaba su relato, refirien" do muchas cosas falsas que parecían verdaderas" <99 >. Ahora bien, de los pasajes que hemos citado acerca de la imita· ción, resulta bastante clara cierta confusión que hubo en el pensamiento de Plutarco. Tal confusión es común en él, no sólo acerca de la poesía, sino al tratar muchos otros tópicos. Depende ésto del hecho que Plutarco nunca siguió un sistema filosófico definido, ni formó su propio sistema a través de un análisis de los demás. Leyó y estudió mucho, tuvo buena memoria, y asimiló de unos y otros. Al escribir sus obras, que como hemos dicho, tenían para él un fin esencialmente edu.cativo y moral, usó las doctrinas estudiadas en conformidad con la tesis que quería demostrar, sin preocuparse excesivamente de encontrarse en contradicción con lo que había sostenido en otras ocasiones. Así unió a veces en la misma obra opiniones discordantes. En nuestro caso, la teoría de la falsedad de la imitación, ha sido utilizada conjuntamente a la teoría de la expresión de lo verosímil, siendo la segunda superación de la primera, y elevación de la poesía hacia lo universal. 95) 96) 97) 98) 99) Quom adols., J8b. Véase pág. 14. Quom ndols., 25b. lbidem, 26a. Odisea, XIX, 203. - 26- �Si en la naturaleza de la poesía la imitación es un primer punto, surge de ello, como natural consecuencia, la ficción, el engaño que de ella procede h;icia el lector o el oyente. Este engaño no procede sólo de la imitación, sino especialmente del hecho que los poetas exageran los sucesos y los caracteres, y varían las acciones con el fin de crear una emoción mayor y nueva. "Se ha dicho que las ficciones poéticas, a cau" sa de la fuerza con la cual se imponen, son como sueños de gen te "despierta" (Ioo¡. Por lo tanto Plutarco admite con la tradición ese engaño y, al recordar una frase de Gorgias, toma una posición sumamente interesante, atribuyendo una sensibilidad especial al lector o espectador que se deja engañar; ya que el engaño en la poesía, excita el placer y es fuente de transporte. Estas son sus palabras: ".i\Iientras tanto flo" reció la tragedia y se hizo famosa por ser una audición y un espectácu" lo admirables para los hombres de aquel entonces, ya que procuraba "con mitos y pasiones un engaí'ío, en el cual, como dice Gorgias, el que "engaña es m<ís hábil que el que no engaíi.a; y quien se deja engafíar "más cuerdo que el que no se deja" <101 l; y así explica: "el que engaíi.a "es más hábil ¡)orque l1a creado el er1gaiio ¡)ror11etido; y el cngafl.a(lo "es más sabio, porque se deja engaí'íar por la voluptad de las palabras "el que no es falto de sensibilidad; ya que el engaño de la poesía no "influye sobre aquellos que son totalmente necios y locos" <1 0:!J. Estas mismas palabras de Gorgias ya recordadas, vuelve a repetirlas el autor en otra obra, luego de haber referido una anécdota de Simónides: "Por eso Simónides contestó a uno que le preguntaba: por qué sólo a lOO) 101) Amat., 759c. RosTAGNI, Arist. e aristotl., pág. 77: "Questo nello stile paradoosale dell'au"tore ( Gorgias), vuol dire, che l'inga.nno tragico, -comunque si chiami e un inganno utile o "pcr lo meno innocente". Véase también: UNTERSTEINER, Sofisti, Torino, pág. 135, sohre la teoría del engaño aTCá't't] en Gorgías, como motivo del logos, puesto en relación con la persuación ( 7tc~.S.w); como efecto de x.a~pó~ tmomento oportuno) (pág. 139) como esencia una, metafísica y estética a un tiempo del fenómeno poético (pág. 141); como ar;-á't'tJ a~x.ab engaño útil, justo (pág. 195). y pág. 226, cuando concluye sobre la estética de Gorgias: "L'inganno dell'arte, che " attua una dialettica nella. non esistente, non conoscibile, non comunica" hile a1ternaliva di un'antitesi, si risolve in quell'universalitá che, in arte, " é non solo umanitá di sentire, ma anche idealizzazione, in cui consiste, "appunlo, per es. l'inganno dell'artistn che per dipingere la figura di una " bella donna, sceglie, come modeUe, perecchie fanciulle, onde construire, " degli elementi della bellezza di ciascuna la be1lezza perfetta. N ell'arte, " dunque, sta qu'alche cosa di misterioso che e postulato dallo stesso concet.. to d' "inganno"; vi é qualche cosa. di nascosto, che i pittori "non possono " dipingere con i loro sperimentati colori"; qualche cosa che né la lingua "puó esprimere, ne l'occhio percepire (DIELS, V"JJrsokratiker 82b, 28) ". Y pág. 230: "In Gorgia "piacere" estetico e "inganno" costituiscono un'inscin" dibile unitá". Gloria Athen., 348c. Y éase también: ''Dissoi logoi", 3, 10: "En la.s tra" gedias y en las pinturas es perfecto quien engaña lo más posible con la " creación de obras símiles a la verdad". " aT.á'tT¡, '(O't¡'tda. <¡Jap[J.ax.da, [J.a¡da. ~uxa¡w¡Ía 102) 27 - �"los Tesalios tu no engañas?, porque son demasiado ignorantes para "que yo los seduzca" (lO~) . •. ..... __ -.. • Plutarco demuestra así que él también cree, que aquel que se deja engafíar tiene mayor sensibilidad que el que no se deja, porque el engaño suscita deleite y transporte. "En efecto la mentira o el engaíio "no faltan de atractivos, y nos dejamos convencer pm las invenciones "poéticas, aún cuando no las creemos. Piensa en realidad al dolor que "probamos leyendo el relato incompleto de AtUnticla ele Platón, y el "final de la Iliada!" (I04l. Ahora bien, si Plutarco en calidad ele lector inteligente y sensible, reconoció el engafío como propio ele la naturaleza de la poesía e imprescindible para prodHcir deleite, el moralista no dejó ele ver en este engaño un peligro para los jóvenes que se dedicaban a la lectura de los poetas. Por lo tanto en su obra especialmente dedicada a los jóvenes, Plutarco volvió a tratar detalladamente el tema, e intentó con varias sugerencias, a veces pueriles, de salvar poesía y lectores. He aquí, como basándose en estos principios, explica la génesis del engaüo en la poesía, y los efectos placenteros pero a menudo perjudiciales de ese engaño y del deleite respectivo: "l\lucho mienten los poetas, ya intenóo" nalmente, ya sin intención. Intencionalmente: ya que para brindar al "oído placer y primor (lo que busca la mayoría ele los lectores), con" sideran la verdad demasiado austera frente a la ficción; ya que, sien" do un hecho, no puede ser cambiada, aun si tuviese un triste desenlace; "mientras la ficción, siendo una creación de palabra<;, pasa muy fácil" mente de un estado a otro, y cambia lo triste en placentero C1 05J. En "efecto, ni el metro, ni el cambio de palabras, ni ]a majestad del estilo, " ni una oportuna metáfora, ni el orden en la composición tienen tan" to atractivo y gracia, como una hábil disposición de la narración mí" tica. Ya que, así como en las pinturas emociona mcis el color que el "dibujo, porque imita las figuras y crea el engafío, de la misma mane" ra en las poesías la ficción combinada con lo verosímil, asombra ma" yormente y es m<.í.s apreciada que una obra elaborada en metro y die" ción, pero falta ele mito e ilusión" <106 J. Y se demuestra tan convencido de la necesidad de la ficción en la poesía, que agrega el ejemplo de Sócrates: "Por ésto Sócrates, impulsado por unos sueños a dedicarse "al arte poético, después que por toda la vida había luchado por la "verdad, reconociendo que le faltaba la facultad de inventar ficciones "verosímiles, adaptó en versos las fábulas de Esopo, demostrando así "que no podía existir poesía sin ficción", y continúa dando ejempl?s de poesías, como las de Parménides, Nicandro, Empédocles y Teogms, las cuales en realidad, según él, aun siendo en metro, no son poesías porque faltan de ficción (l07). 103) 104) 105) 106) 107) Quom adols., 15c, d. Non. posse suav. etc. 1092f, 1093a. SvOBODA, ob. cit., pág. 932, dice que la invención poenca como factor de '·happy end" es característica de Plutarco y de su época. Quom adols., 16b, c. ARISTÓTELES, Poét., VI, 1450a, 28-34. Quom adols., I6c. - 28- �Siempre con el mismo espíritu, y para subrayar la necesidad del mito y, por lo tanto, del engafio, relata dos anécdotas en "Cluria A t/u."niensium", una de 1\Ienandro, otra de Pindaro: "A un familiar que decía a l\fenandro - se acercan las fiestas dionisiaca<; y tú, ~no has prc" parado la comedia? - ~Ienandro contestó: la comedia está pronta, el "argumento y la m:1tcria cst;ín orcledado>. sc'>lo falta el vcr!'lo". Demos" traba con ésto que los poetas juzgan mcís importante el argumento que "la forma. Y Corina reprochaba a Pindaro, -todavía joven y que ya "usaba la forma con audacia-, ser falto de musa y no escribir con mi" tos -lo que es propio de la poética- mientras hacía más dulces lo'> "hechos por medio de palabras raras, catacresis, metáforas, melodías y "ritmos; ... ya que la poesía es un relato de mitos, como dice también "Platón. Y el mito es un relato engaíl.ador y verosímil; por eso se alcp "mucho de las acciones. Si el relato es imagen y representación de la "acción, y el mito imagen y representaci<'>n del relato, los <{Ut.: inven" tan las acciones son tan inferiores a los que las actúan con fidelidad, "cuanto los que los cuentan son inferiores a los que léts cumplen" (10 s 1 • Hasta aquí la ficción intencional. Pero, dice Plutarco, todavh más usada es la ficción que los poetas ofrecen "sin simulación, como ·i pcn" saran y creyeran en ella" < 10 tl 1 • En esta forma atribuyen a los dioses sentimientos que no deben, crean lo maravilloso, lo bru:tstico, "\'isio" nes e imágenes de rios que queman, de lugares salvajes y de penas te" rribles" <110 l. Y ¿por qué el poeta hace todo esto? porque así "los en" gaíl.os nos alcanzan y nos turban mayormente, quedando 11osotros sa" turados de la pasión y de la debilidad de la cu;d ellos proceden" ' 111 1.1 En resumen, así podríamos formular esta cont!·adictoria definición acerca de la naturaleza de la poesía como resultado de los pasajes ci lados: la poesía es imitación de la realidad contingente (hasta aquí Platón), pero también una ideal rejJroducción de lo rC'al, expresil)n de lo verosímil y de lo posible (Aristdtelcs). en In r¡ue la fircidn es elemrntu imprescindible jJara crear placer. Ahora bien, placer, deleite, ''T,covf.", es lo que Platón temía mayormente en la poesía, y que lo indujo a echarla de su república ideal. Plutarco, sin duda, reconoció y sintió la gran atracción de b poesía, el transporte que de ella procede; pero no quiso seguir a Platón en su condena y, para salvar a la poesía, intentó intelectualizar este placer, o reducirlo -como ya Platón en uno de sus ddlogos- a simple '"-;r:l~ctá" juego. Su posición frente al placer es preponderantemente aristotélica, en la tentativa de salvar a los poetas, en indicarlos como guías y en buscar los medios por los cuales los poetas llegan con sus obras a ser útiles a la juventud. Pero, antes de hablar del placer o transporte, hay <¡ue examinar otro punto de vista de Plutarco sobre la naturaleza poética; ésto es: d Gloria Athen., 347f-348a. Quom adols., 16f. lbidem, 17r. Esto justamente es el reproche que Platón ha<"Ía a los poeta.s. Véase págs. 9-10. 111) Quom adols. 17d. 108) 109) 110) - 29- �elemento artístico de la poesía, del cual ese transporte o placer nace, y que está íntimamente ligado con el engaí'ío. En lo que se refiere a "mímesis" y ficción, hemos visto que Plutarco se pronuncia en forma clara, aunque no definida y contradictoria. Pero en cuanto al elemento artístico, sus ideas resultan más confusas y, en cierto sentido, pobres, aunque por momentos revelen intuiciones de algún interés. Sin embargo no nos debe extrañar la confusión en que se encuentra Plutarco frente a este tópico. Hace ya más de veinticinco siglos que se habla y se discute sobre este "quid", que comúnmente llamamos elemento artístico, y hasta hoy ni poetas, ni críticos, ni los más grandes filósofos han conseguido definir ese imponderable elemento de que cada obra de arte está penetrada, y por el cual lo que es natural, simple, cotidiano, sin importancia, alcanza de repente la forma artística universal. B. Croce, en los largos años de sus estudios sobre la estética, en la tentativa de definir ese "quid" ha sufrido una constante evolución, por la cual, ya en sus últimos años llegó a admitir el "misterio" del arte ~ 1112 >, cumpliendo así una maravillosa parábola, al fin de la cual 112) B. CROCE, Filosofía, poesía e storia, Milano 1941, pág. 31: "In relazione a '' questo concetto sta l'alone di mistero che par si diffonda intorno alla " poesía e a tutte le opere belle dell'arte; ossia non perché poesía ed arte "siano impegnate da1 travaglio del pensiero e soffrano dell'ostacolo in cui " urtano, ma perch/; per contrario, essendone aifatto scevre, non distinguo" no, non giudicano e creano in modo spontaneo e irriflesso immagini che ,, esprimono la vita in atto, la sfinge che e l·a vita. Il loro incanto di in" genuita e innocenza e nel mistero che ignora di essere tale, in quel loro " fiorire che non matura i frutti dell'albero della scienza, che solo conosce " i misteri perche li formula e li risolve. '' Il mistero, logioamente inteso, non e dunque l'impenetrabHe, l'insolubile " del pensiero, ma anzi il penetrabile e solubile per definizione, il conti" nuamente penetrato e risoluto. Se cosí non fosse non sarebbe mistero, ma " veUeitá e irrealtá, immaginazione varia e paro la che é fiato di voce! La " storia del pensiero e della vita é niente altro che la storia dei misteri "via via presentatisi e via via schiariti: e questi schiarimenti formano il " patrimonio di veritá che l'uomo possiede e di continuo accresce. Anche " la poesía trapass·a di volta in volta, a materia di riflessione e di travaglio "logico, diventa oggetto di critica e filosofía che pensa distinguendo e " giudicando quel che in cssa era canto, e, in quell'atto, ne pone e scioglie "il mistero". Y en su otro libro "La Poesía", Bari, 1953, postille pág. 215: " Alla poesía, como alla bellezza in genere, é stato attribuito il carattere di "mistero. E, in effctto, essa offre il mistero della realta, la realta come " mistero, non ancora penetrata da quella luce, perpetua fugatrice del "mistero, che é la Critica ossia il pensiero". Junto a CaocE, en la misma línea evolutiva llega al misterio del arte el crítico francés }EAN CAssou. En "Pour la poésie", pág. 30 así escribe a propósito de las traducciones: "Nous avons mesuré le rapport de chaque mot " a son sens, l'amplitude ou la réduction de son acception, sa densité intel" lectuelle, la profondeur de sa racine, sa patine historique. Nous passons " a present au rhytme du poeme et, par extension, a ga musicalité a ces " com'oinaisons euphoriques dont nous •avons vu qu'elles produisaient de " l'euphorie. Arrive enfin le tour des images. Or, J.e plus ou moins gran " degré de difficulté qu'opposera chacun de ces éléments nous indiquera " a quel point il est essentiel a la nature meme de la poésie. Le residu, l'in- -30- �volvió a encontrarse con el misterio y el "&v.Soucnacr¡J.Óc;" ' de Platón {113). Ahora bien, si hasta hoy en día no ha sido posible definir el elemento artístico, ese "quid" misterioso y maravilloso, sería demasiado pretender de Plutarco, erudito enciclopédico, pero no sutil y profundo esteta, algo más de lo que él nos ofrece. En realidad, lejos de dar una definición, Plutarco busca en la poesía las causas que crean el elemento artístico. ¿Es el elemento artístico debido a la forma o al argumento, o a los dos a la vez? Así la tradición había expuesto el problema, y así había sido objeto de discusión entre los filósofos, desde los presocráticos a Aristóteles, quien concilió los dos elementos, atribuyendo suma importancia al argumento, pero bellamente tratado <114 >; hasta Dionisio de Halicarnaso, quien había afirmado el predominio de la forma cuidada y rígida <11 5>. Plutarco, también aquí, sigue a Aristóteles y, aun reconociendo la importancia del argumento, insiste sobre la forma y la necesidad de tratar a cada personaje según su grado y calidad. Veamos ahora lo que Plutarco entiende por argumento y por forma por separado, como elemento artístico, y luego lo que él piensa de la necesidad de la unión o mejor dicho, de la fusión de los dos. Al tratar de la "mímesis" y de la ficción, nos hemos en parte acercado al argumento sentido como elemento artístico. Hemos visto, en efecto, que Plutarco cree imprescindible, para cualquier obra poética, el "¡J-0-.9-oc;", es decir el argumento-ficción <116 l. Y, evidentemente lo considera elemento artístico superior a la forma, cuando afirma que las obras de Empédocles, Parménides, Teognis y otros, no son poesía por faltar de "mythos" {117). En lo que se refiere a la forma como elemento artístico que da valor al mythos, he aquí lo que encontramos en Plutarco: "Es necesario que el joven aprenda que elogiamos el arte que ha "sabido reproducir convenienternente el tema p1·opuesto, Y, ya que el "arte poético a menudo presenta en forma imitativa acciones bajas, pa" siones culpables y malas costumbres, el joven no debe aceptar como "verdad, ni aprobar como honesto las partes de los poemas que, por "ser muy bien elaboradas, suscitan admiración, sino elogiar solamente "la justa correspondencia con el objeto rep1·esentado", y sigue citando ejemplos de cosas que nos molestan en la realidad, pero que nos pro- 113) 114) 115) 116) 117) "traduisible sera ce qui, daos la poésie, est indefinissable, le mistere, "le charme. En el estudio de las doctrinas estéticas griegas, no hay que olvidar, que PLATÓN, que condenó la poesía, fue probablemente el que sintió con mayor intensidad el poder fascinador del arte, el misterio que dla encierra, y por ésto le tuvo miedo. Junto a él se puede colocar el anónimo autor "De Lof .sublime", el cual, por ser menos fHósofo y más artista, no pensó nunca en condenar la poesía y nunca le tuvo miedo; la sintió y la aceptó como lo me· jor que la vida le estaba proporcionando. Véase pág. 14. Véase pág. 19. Véase pág. 29. Quom, adols., 16b, c. -31- �clucen deleite en la imitación (118 l, y concluye subrayando que "hav "que elogiar en estas cosas el arte y la capacidad imitativos", ya qu~ "no es la misma cosa imitar algo bello o imitar algo en forma bella. "En forma bella, significa en efecto, en forma conveniente y propia; y ·• las cosas feas son propias y convenientes para las feas" y sigue dando varios ejemplos (119). Este mismo argumento, ya indicado por Aristóteles, se encuentra de nuevo desarrollado por Plutarco, y en forma aun más <.nnplia en "Quacstiones corwiviales", donde en realidad la cuestión llega a tener un desarrollo más psicológico que estético. "La mención de la comedia nos llevó a aYeriguar porque el escu.. char voces de personas encolerizadas, afligidas o asu~taclas, nos resul" ta fastidioso y nos causa molestia, mientras nos deleitan aquellos que "representan esas pasiones e imitan las voces y los gestos de ellas. Y tu" dos ellos alegaban esta sola razón: que el que imita actúa m<is h<.U)il.. mente que el que sufre de verdad: y difiere de éste por no sufrir; " nuestra alegría y goce proceden justamente de esta percepción. Pero "yo dije: Ya que por naturaleza estamos provistos de razón y amamos "el arte, nos hallamos bien dispuestos hacia lo que se presenta con ha.. bilidad y con arte, y lo admiramos cuando lo en con tramos. Como b "abeja, por ser muy amante de lo dulce, envuelve y persigue toda ma" teria que tiene algo de miel, asi el hombre, por naturaleza amante "del arte y de lo bello, abraza y ama toda obra y acción que tiene al" go de razón y mente. Ya que, mientras nos sentimos molestos por las "pasiones comunes de quienes se enojan, se entristecen realmente, por " el contrario nos alegramos de la imitación hábil, verosímil y de éxi Lo"; en efecto "nos molesta ver a hombres extenuados, pero admiramos con "placer estatuas y pinturas que los representan, porque nuestro inte" lecto es llevado por la imitación misma y por lo müs adecuado a "ella" (120). "Sin embargo el intelecto produce también muchos otros "placeres, como el que se prueba en e:,cuchar historias, las cuales, aun "teniendo muchos pasajes agradables no consumen el eterno deseo de ''la verdad, ni el insaciable deseo de placer" < 1211 . Por lo tanto, según Plutarco la forma debe ser conveniente al tema tratado y proporcionar una imitación perfecta. Y puesto que a tal forma él llama "forma bella", se puede concretar, en cierto sentido, la teoría de Jo bello en Plutarco: "Bello" es, según él, la imitación conveniente, útil y verosímil. Estamos todavía lejos del concepto plotini:mo de b identificación de lo bello con el arte mismo <1 2 2 1. ll8) lbidem, 18b. Véase pág. 18, lo que escribía en propósito FILODEl\10 DE GA· DARA. 119) 120) 121) 122) Quom adols. l8d. Quaest conviv. 673d, 674b. Non posse suav. etc. l092e. Ni Platón, ni Aristóteles habían encontrado una definición mejor '11 es· te propósito. Pu.TÓ"' ora habla de lo bello en los cuerpos, en las acciones, en las le· yes, en las ciencias; ora 1o identifica con lo bueno y lo divino; ora lo confunde con lo útil. En el "Hipias m-ayor", qu.e se propone ex~tctamente - 32- �Una vez afirmado este principiO ele imitar "en forma hella", pasa Plutarco a otros detalles sobre el elemento artístico, ésto es: la manera de contar o poetizar un "mito". "Para embellecer las acciones y los ca" racteres que le sirven ele argumento, la poesía se sirve de adornos y "esplendor" <1 :..!3), "de Yariedad y diversidad. En efecto, los cambios "proporcionan a los mitos el elemento emocional, sorpresivo e ines" perado, que produce la más grande maravilla y alegria <1 :!-il; mien" tras lo sencillo queda falto de emoción y de poesía. Por esta razón los "poetas no representan a los mismos personajes siempre igualmente "vencedores, felices o venturosos en el correr de su vida. Tampoco "presentan a los dioses faltos de emociones y de culpas, al colocarlos "en acciones humanas; y todo esto para que el elemento turbador y "excitante del arte poético no quede inactivo en ningún momento al "faltarle luchas y peligros" (125l. Ahora bien, esta variación y diversidad de la poesí.t, este cambio que crea el elemento emocional, sorpresivo, inesperado, no es otra cosa que el elemento art~..,tico por excelencia, hecho de "mvthos" v de forma ;1 mismo tiempo < 126 J. Ei autor ((De z¿ sublime'' lo 'llamó :'9anacría" fantasía, y le atribuyó mayor importancia que a la mímesis misma. Dice ROSTAGNI en la introducción de ((De lo sublime": ''Delia GJ<X'I"~acria il nostro autore ha un concetto che si avvicina alquanto alle clottrine estetiche d'oggi. La fantasía e in rapporto, non gia con una presunta realta esterna, ma con l'anima del poeta". Con ésto no queremos decir que Plutarco con su afirmación fué un precursor; queremos sólo subrayar que este elemento nuevo y propio en cada poeta, que Aristóteles había intuído, y al cual había aludido en su ((Poética" <127 l, se eleva en la teoría de Plutarco a elemento esencial. 123) 121) 125) 126) 127) la búsqueda de lo bello se combaten y destruyen tod<~s las conclusiones a las cuales se llega, eso es: lo conveniente, lo útil, lo que deleita la vista y el oído; y al final Sócrates concluye diciendo que sólo puede recordar el viejo pro·verhio que lo bello es difícil: "xai,E'I."a ~a xa'Aá''. B. CROCE así explica esta imposibilidad de Platón para definir lo bello: "uscendo dall'attivitá mimetica o artística, era impos~ibile ritrovare pel bello "un dominio indipendente" (Estética, pág. 178). ARISTÓTELES, de su parte, intenta también dar varias definiciones sin con· seguir ninguna clara. En Ret. I, 9, 1366a. define lo bello como lo que es a un tiempo bueno y agradable; en Metafs. XIII, 3, dice que lo bello reside en los seres inmóviles t EV ~oí~ cX'/..(V~'t'O!~), mientras el bien en las acciones; en Poét. VII, al hablar de los límites de una obra de arte dice que lo bello está "en la medida y en el orden". Quom adols. 25b. ARISTÓTELES había hablado de lo imprevisto, pero no de la variedad (Poét. IX, 1452a, 2-10; XXIV, 60a, 12sgs.). El autor de "De lo sublime" había escrito que la fantasía ofrece la sor· presa. Oap. XV: "Sabes que el fin de la fantasía poética es la sorpresa, y " que ella busca lo patético y lo agitado". Quom adols. 25d. Véase: B. CnocE, La poesia, pág. 36, Postille, pág. 231, sobre la antigua separación retórica de contenido y forma, y la unidad de las dos en la fi. 1osofía moderna especialmente después de Kant. ARIST. Poét. XIV, 1453b, 24-25. - 33 - �¿Influencia de la obra del anónimo? ¿tendencias de los tiempos? ¿o interpretación e intuición misma de Plutarco, el cual en su estudio de la "poética", tuvo que reconocer la diversidad y variedad propia de toda poesía, y les atribuyó la importancia debida ,dentro de la esencia misma de la poesía y de su fin edonístico y ético? En lo que se refiere a la forma con la cual hay que tratar los personajes, su posición presenta también cierto interés. Cada personaje debe ser tratado en forma verosímil y conveniente a lo que él representa. Algo muy parecido había dicho ya Aristóteles ( 1 ::!~1. "El poeta atribuye a cada personaje buenos y malos caracteres, según conviene" (12 !ll, en efecto proporciona "sentimientos despreciables e indignos a caracteres y personas despreciables e indignas" (1 3°l. Y reprocha a Aristófanes porque "no proporciona a cada personaje lo que "conviene, ni lo suyo propio. Por ej. el fasto al rey, la habilidad al "orador, la sencillez a la mujer, la simplicidad al ignorante, la insolen" cia al charlatán; sino que al acaso atribuye a los personajes las pala" bras que primero se le ocurren; y no puedes saber así si el que habla "es un hijo o un padre, un paisano o un dios, una vieja o un ''héroe" (131 l. Ahora bien, la imitación en forma bella, la variedad, la diversidad en el "mito", la forma conveniente y verosímil de los caracteres, partes todas del elemento artístico propio ele cada poeta, encuentran su expresión en la dicción. Cuál es, según Plutarco, la dicción que conviene? No ciertamente la "dicción vana y abundante" que él condena (l:lZJ, sino más bien "la ática y sutil" (1 ;}:ll, ya que "el lector aplicado y sincero "debe dejar de lado las palabras ricas y delicadas, y penetrar con aten" ción en el sentido mismo de la frase, y en la intención del escri" tor" (l3 4 l. Y, de acuerdo con Dionisio, afirma que la dicción debe ser "suave y sencilla~ difusa en las acciones en fonna tal que no sea despre" ciada por los sobrios~ ni resulte molesta a los ebrios" (1 3 5 l, y "coheren" te y sobria en tal forma que, aun arrastrada por muchas pasiones y "adaptándose a muchos personajes, se muestre única )1 conseroe una "igualdad suya propia en las palab'ras comunes y usuales" (136 l. En conclusión, Plutarco en su teoría sobre el elemento artístico insiste en la tradición platónico -aristotélica, y desarrolla en cierto sentido la unión de argumento y forma, ambos, según él, elementos imprescindibles de poesía en conjunto y no por separado. Su conclusión, en efecto, es que no puede existir argumento sin forma, ni forma sin 128) 129) 130) 131) 132) 133) 134) 135) 136) Ibídem, cap. 15, 1454a, 33sgs.: "Es necesario buscar en los caracteres siem" pre lo necesario o lo verosímil, de modo que sea necesario o verosímil que " quien posee tal carácter diga tales cosas u obre de tal manera". Quom adols., l8c. Ibídem, 18f. Epit. Aristoph. et Menan. 853d. De aud. 4lf. Ibídem, 42d. Ibidem, 4lf-42a. Quaest, conviv. 712h. Epit. Aristoph. et Menandr. 853d-e. - 34 �argumento, en cuanto el poeta expresa el argumento en una forma que, para llegar a ser bella, debe ser conveniente al argumento mismo. l\lás que en el caso anterior, es en la unión forma-argumento, en su producirse simultáneo, que Plutarco ha presentido o adivinado el verdadero elemento artístico que crea con lo emotivo, lo patético, lo sorpresivo, la poesía misma (137). Y es este elemento artístico, el que crea entre autor y lector aquella correspondencia, aquella simbiosis por la cual el poeta penetra con su obra en el alma del lector y el lector abre su e'>píritu para recibir en pureza y plenitud al poeta. Plutarco había dicho, hablando de Tucídides, que el autor debe esfororse para hacer del lector un espectador, y tratar que las pasiones que él de<;crihe obren sobre el lector, como si estuviera presenci<indolas (l:lR\. Con ésto había afirmado uno de los principios mús importantes de la imitación, pero no había llegado aún a aquella comunión poeta-lector, ya sostenida por Teofrasto, y que encontramos en otra de sus obras: "El lector es partícipe del discurso y cooperador del "que habla ... En efecto, como en el juego de la pelota el que recibe de" be conformar sus movimientos a los del que tira, así entre el que ha" bla y el que escucha se forma por medio de las palabras una corres" pondencia, si cada uno de ellos es consciente de su oficio" (larn. Hemos llegado así a otro punto esencial de la doctrina estética tradicional de los Griegos: el fin de la poesía. Plutarco, como buen moralista, se esfuerza por encontrar en la poesía el fin ético, aunque no pueda negar el placer en si y por si que causa la lectura de los poetas. Preocupado por el placer que él mismo experimentaba, intentó demostrar en muchas de sus obras la posible concordancia entre placer y moral, reconociendo a ese placer o deleite un origen puramente intelectual. Con este reconocimiento Plutarco quedó fiel a la tradición y a su interpretación moral de la poesía, pero se alejó completamente del goce estético, que él como otros, sintió, y cuya naturaleza había vislumbrado. Platón había claramente experimentado el goce estético de la poesía, y había percibido en él un peligro evidente para la juventud; por ésto había echado a los poetas de su república. Aristóteles salvó a la poesía con la teoría ele la catarsis, ésto es, atribuyéndole un fin ético, pues esencialmente ética es la catarsis aristotélica. Las escuelas estóicas y peripatéticas dejaron casi incambiada la posición tradicional. Sólo el autor ((De lo suúli me" negó el fin ético ,como fin propuesto por el poeta mismo; pero admitió, en una de sus magníficas intuiciones, que la 137) 138) 139) B. CnocE, La poe$ia, pág. 7: ''La poesía crea e~sa come ogni altra attivitá " spirituale, con la soluzione il problema, con la forma il contcnuto, che '• non é materia informe, ma formata. Prima che scatti la scintiHa poetica "non ci sono figure rilevate nella luce e nell'ombre, ma il hui o; e solo " questa scintiHa irradia la luce, la luce per la quale il ¡;orgere di Omero " fu paragonato al levarsi del sole sulla terra". Véase pág. 2·1. De aud. 45c. - 35- �poesía es ética en sí, pues lo sublime es propio sólo de almas nobles y elevadas (140). Plutarco reconoce el placer como efecto de una adecuada imitación, aun de cosas feas <141 >, y de la creación fabulosa, inventiva e imaginativa de los poetas C142 l; reconoce la emoción producida por el elemento artístico C143 l; pero no quiere atribuirle demasiada importancia, y llama a ese placer poético "~atotc.G"' juego CH 4 l, repitiendo una expresión y definición platónica C145 l. Por fin aleja el deleite de cualquier emotividad al afirmar su origen intelectual: "no, a través del oído, ni "a través de la vista, sino po'r nuestro intelecto se produce el placer en "las audiciones y en los espectáculos" C14 6J. Así Plutarco retrocede evidentemente frente al concepto catártico de Aristóteles, aún si, en cierto momento, recordando el dicho de Aristón de Quios: "ni un baño, ni "un discurso que no sirven para purificar, tiene~ utilidad alguna" e1 47 l, parece admitir este tipo de catarsis. Por lo tanto Plutarco no busca en la poesía el placer y la diversión, sino algo capaz de procurar la corrección del carácter y la atenuación de las pasiones, la enseñanza de las costumbres y la moderación de las emociones: "Al ocuparte ele poemas e historia, cuida que no te pase "desapercibido nada de lo que se dice a propósito de la corrección del "carácter o de la atenuación de la pasión. En efecto, como Simónides "dice de la abeja que revolotea entre las flores "preocupándose de la "rubia miel", mientras los demás aprecian sólo su olor y su perfume, "sin tomar nada de ellas; así igualmente, si tú encuentras y recoges en "los poemas algo digno de atención, parecerá que hayas alcanzado la " facultad de conocimiento por la costumbre y el amor a lo bello y a "lo conveniente, frentE. a los demás que se interesan de las poesías por "placer y diversión" (148). Pero, donde especialmente se trata del fin ético de la poesía es en el "Compendium comparationis AristojJhani et 1\-'Ienandrin, y en "Quamodo adolescens poetas audire debeat". 140) Véase pág. 19, .n. 67. 141) Véase pág. 25; 31. 142) Véase pág. 33; Quom adols., 17a. 143) Véase pág. 33. 144) Gloria Athen. 350b. 145) Leyes, 889b-d. 146) Quaest. conv. 674a. En la misma obra, 706a, al hablar de la vista y del oído dice que los placeres procurados por estos dos sentidos, alcanzan en el alma la parte que juzga y que reflexiona, y no la parte irrocional, como 1os placeres del gusto, del tacto, y del olfato. Con ésto, sin embargo, Pintar· co no se contradice, por el contrario, trata de colocar la vista y el oído en relación con la parte racional del alma. "Esa relación se produce espe· " cialmente por obra de la danza (vista) y de la música (oído)". Se une así con la tradición peripatética que hacía de la vista y del oído sentidos divinos. 147) De aud. 42b. 148) Quom. in virt., pro/. 79c. También en la "Vida de Solón", cuando cuen· ta cómo Solón criticó a Tespis por haber hecho del espectáculo un simple entretenimiento: "Acabado el espectáculo, Solón, saludó a Tespis, y le " preguntó cómo no se avergonzaba de haber acumulado tanta mentira; y -36 �La primera de estas dos obras es, como el título dice, un resumen de una obra más amplia en la que Plutarco desarrolla la comparación entre los dos comediógrafos, con el fin ele demostrar que las comedias de Menandro son mejores que las de Aristófanes, porque aquellas son morales, y estas inmorales. Citaremos unos pasajes ele este breve ensayo más adelante, al hablar de la crítica literaria de Plutarco. La segunda, cuya traducción completa y directa del griego se encuentra en el apéndice de este trabajo, y a la cual hemos hecho referencia muchas veces, es un pequeño ensayo sobre la manera ele leer a los poetas. En ella Plutarco aclara algunas de sus ideas estéticas, con el fin de enseñar a los jóvenes a leer a los poetas, en forma tal que puedan resultar útiles para el aprendizaje rle la filosofía. DANIEL WITTENBACH en la prefacción de esta obra, aclarando el fin que Plutarco se había propuesto, e interpretando el título escribe: "Quomodo iuvenis "poemata legere debeat, ut nil incle nec judicio erroris de rebus gra" vissimis, nec animo et moribus pravitatis suscipiatur". Es evidente, por lo tanto, que especialmente en esta obra Plutarco trató del fin ético de la poesía. Y éstas son sus ideas. "Hay que acostumbrar a los "jóvenes a gozar de las lecturas y de las audiciones con moderación, "y a perseguir en ellas lo útil y saludable" <149 l; "debemos vigilar a "los jóvenes en forma especial porque precisan de guías más en las "lecturas que en las calles" <1 50l; pués "el arte poético es muy agra" dable y cultiva el alma del joven, pero llega a producir turbación y "desviación de la mente, si su lectura no es acompañada por una con" veniente vigilancia" (15Il; "y, puesto que no es justo tapar los oídos "de nuestros jóvenes con cera dura que no se derrite, como los de "los itacenses, obligándolos a izar las velas de la nave de Epícuro para " huir y evitar el arte poético, los guiaremos y los vigilaremos, colo" cándolos frente a un razonamiento justo, y atándolos para que el pla" cer no los arrastre hacia el mal" <152 l. "En efecto, no derribemos, ni "destruyamos la vid poética de las l\1usas, sino detengámosla y trate" mos de suavizarla y rebajarla, cuando su parte mítica y clramáti" ca se enardece arrogantemente en el excesivo placer de fantasear, y "envanece en forma demasiado exuberante. Pero, cuando ella con ele" gancia alcanza el arte mismo y su lenguaje suave y atractivo no es " ni vacío ni estéril, introduzcamos y mezclemos con ella la filosofía. "Ya que, como la mandragora, al crecer cerca de las vides, transmite "su calidad al vino, que produce así un sueño más suave en los que "lo toman, igualmente la poesía, recibiendo de la filosofía su doctri" na y mezclándola con fábulas, ofrece a los jóvenes una enseñanza 149) 150) 151) 152) •• como le respondiese éste, que nada había de malo en que aquellas cosas " S·e dijesen como entretenimiento; dando Solón un fuerte bastonazo en el " suelo. "Pronto, repuso, aplaudiendo y dando aprecio a este entreteni" miento nos hallaremos con él en nuestros negocios y contratos" (Solón, 29, trad. ANTONIO RANZ RoMANILLOS). Quom. adols., 14f. lbidem, 15a. Ibídem, 15c. Ibídem, 15d. - 37 - �"útil y agradable. Por lo tanto los que quieren dedicarse a la filoso" fía~ no deben huir de la poesía, sino que deben usarla como prepa" 'ración a la filosofía, acostunz brándose a buscar y apreciar la parte "útil tarnbién en el placer; y en el raso de que no encuentren lo útil, "a combatir y rechazar a la poesía" (153l. Habiendo así puesto los fundamentos de su tesis ,en todo el ensayo, Plutarco sigue esforzcíndose para interpretar a la poesía en forma útil <154 >. En efecto, él sostiene que si el poeta dice cosas vanas y feas, es porque quiere indicar acciones vanas y feas; por lo tanto lo que hay que admirar en estos casos es la imitación, y no la acción <1 55); igualmente se expresa acerca de los discursos malos y faltos de verdad pronunciados por personajes malos y mentirosos <1 ríOJ. Además él subraya que el poeta combate la maldad de sus personajes en los mismos pasajes donde habla de esta maldad, o en otros pasajes de sus poemas, porque así "la descripción y la imitaciún de acciones malas, cuando "representan también la vergüenza y el daño que resultan a los que "las cumplen, ayudan y no perjudican al oyente" <157 >. Más adelante él sugiere que en los poemas hay que buscar pasajes que se contradicen y contraponen para poder sacar de ellos verdadera utilidad, ya que "la comparación y observación de pasajes con" tradictorios guiará al joven a uno de estos dos caminos: o lo dirigirá "hacia el pasaje mejor, o cuando menos alejad. su confianza del pa" saje peor" <15 8l. Igualmente se expresa acerca de la interpretación que el joven debe dar a la poesía para sacar de ella utilidad: "En efecto. la lectura "de los poetas no traerá ningún daño al joven, cuando su alma esté "preparada en forma tal que se exalte y se entusiasme sólo frente a "las cosas bien dichas y bien hechas, y no tolere las malas y las repu" die ... Por lo tanto no hay que temblar tímidamente frente a todo, "presa de superstición como en un templo, ni quedarse en adoración "frente a cualquier cosa, sino que hay que estar acostumbrado a pro" clamar que algo no es justo y no es conveniente, no menos que a "reconocerlo justo y conveniente" (l:í!)). Ya que a los poetas no hay "que obedecerles como si fueran pedagogos o legisladores, a menos "que el texto no fuera razonable. Y decimos que un texto es razona" ble cuando es bueno; mientras cuando es malo, aparecerá como va" cío y vano" <100 >. En otra página, animado por el mismo fin, indica el provecho que se puede sacar de la lectura, recurriendo a una de sus acostumbradas comparaciones: "Como en los prados la abeja busca la flor, la 153) 154) 155) 156) 157) ] 58) 159) 160) Ibidem, 15f-16a. El mismo concepto de utilidad de la poesía está expresado mucho más brevemente en Quaest. Conviv. 736f-737c. Véase pág. 26. Quom adols. 18d. Ibídem, 20b. Ibidem, 21d. Ibídem, 26a, b. Ibídem, 28b. -38- �"cabra la hoja tierna, el cerdo la raíz, los otros animales las semillas "y el fruto, así en las lecturas de los poemas, uno selecciona las flo" res de la historia, otro prefiere la belleza y la colocación ele las pala" bras" (lGl); "dos grandes ventajas reciben los que est<Ín acostumbre" dos a escuchar con atención a los poema'): una es la que conduce a la "moderación por la cual no se critica odiosa y neciamente a nadie por "la suerte que tiene; otra es la que lleva a la magnanimidad por la "cual los que sufren reveces de fortuna no se sienten humillados y "confundidos, y soportan tranquilamente el sarcasmo, el reproche, las "risas" <1 G2 >. Y ya hacia el final, temiendo haber dicho demasiado en contra de los poetas vuelve sobre sus mismas palabras: "Y así, como de lo que "hemos dicho más arriba, resultaba que nosotros alejábamos y revo" cábamos la confianza en los poemas malos y dañinos, oponiéncloles "discursos y sentencias de hombres famosos y de gobierno, igualmcn" te, si encontramos en ellos algo culto y útil, debemos alimentarlo y "aumentarlo con demostraciones y testimonios filosóficos, atribuyen" do a los poetas tal invento" (lü:n; "ya que, adaptar y conciliar tales "pensamientos con las doctrinas de los filósofos lleva a los poemas le" jos del mito y de la ficción, y cuando menos detiene ]a atención so" bre las cosas dichas con un fin útil; además abre y dispone el alma "del joven a entender las sentencias filosóficas" (IGl). Finalmente, concluye la obra con estas palabras que por si solas alcanzarían a dar significado ético a todo el ensayo: "Así por estas con" sideraciones y por todo lo que hemos dicho, el joven precisa de una " buena guía en sus lecturas para que, sin ser engañado, sino más bien "por haber sido educado previamente, se dirija de la poética a la "filosofía con espíritu benévolo, amistoso y familiar" (lH 5 >. Esto, en lo que se refiere al fin ético de la poesía en relación al lector. Sin embargo, Plutarco, con una intuición casi única en la historia de las ideas estéticas griegas, sintió que el arte no sólo obra y tiene su influencia sobre el lector o el espectador, sino que la acción creadora comienza por obrar, y en forma seguramente más intensa, sobre el artista mismo. Esta influencia, de acción purificadora, sería entonces, según Plutarco, la verdadera catarsis; catarsis del autor. del creador, y no sólo del lector o espectador, como había dicho Aristóteles. <IGG> Y así él escribe: "Los salterios, las péctides, las flautas y todos los "instrumentos que con la ayuda de la música concuerdan y se tornan "íntimos de las pasiones humanas, gimen, cantan y se desenfrenan de 161) 162) 163) 164) 165) 166) Ibídem, 30d . Ibídem, 35d. Se acerca aquí al concepto de catarsis oarhtotélica. Quom adols. 35f. Ibídem. 36d. Ibídem, 37b. S\'OBODA, Ob. cit. pág. 942, insinúa. que esta idea de Plutarco podría pro· ceder de Posidonio. B. CnocE, Poesía, pág. 207, así define la catands: "distacco e innoalzamento "sulla passionalitá mercé dell'attiva intuizione poetica". - 39 �" acuerdo a los juicios, pasiones y estados de ánimo de los que los to" can" <167 >. Y más claramente todavía se refiere a este concepto en otro pasaje más: "Igualmente suscitaríamos la indignación de las 1\fu" sas al creer nosotros que obra de ellas son la citara y la flauta, y no "la enseüanza de las costumbres y la moderación de las pasiones en "los que crean poesías líricas y cantos" <168 >. En los dos casos no se habla evidentemente del que escucha sino del que toca y del que crea. Esta, en breve, la posición ue PI u tarco acerca del arte poético. Conforme a su posición sobre el arte poético es su crítica literaria. Sus juicios sobre los distintos autores están especialmente basados sobre el fin ético de la poesía, según la utilidad, la moralidad, la verosimilitud de las obras. Por esta razón, Aristófanes, que hoy todavía ocupa el lugar más brillante entre los comediógrafos de todos los siglos y de todos los países, es criticado severamente por Plutarco y pospuesto al más simple y m~is moralista 1\Ienandro. La crítica de Plutarco sobre HO.\IERO <HW) no presenta ninguna novedad interesante, y en general es un reflejo de la crítica homérica de la época alejandrina. En efecto, en la obra anteriormente citada ((Quomoclo aclolescens poetas audire deúeat", en la cu:.1l se encuentran muchas referencias a Homero, nunca aparece un juicio que se pueda definir estético, sino tan sólo observaciones de carácter ético. Hemos dicho que desde el siglo VI a. C. los filósofos y, más tarde, los filólogos habían encontrado en los poemas homéricos muchos defectos de índole moral. Platón los criticaba especialmente por su irreverencia religiosa <1 70). Ahora bien, Plutarco vuelve a subrayar en los poemas homéricos los defectos tradicionales: irreverencia hacia los dioses, demasiada importancia dada al destino, que llega a dominar al mismo Zeus; cierta maldad y poca seriedad en algunos de sus héroes <171 >. Para mitigar estos defectos y salvar a los dos poemas, Plutarco imagina distintos sistemas de interpretación <17 :l) , rechazando la alt>goría (173), como ya había hecho el mismo Aristóteles. Sin embargo, en la ((CaTta a su esposa", él reconoce que la crítica homérica no siempre ha estado en lo justo, ya que mucho se ha hablado de versos imperfectos y defectuosos, dejando de lado los verdaderos méritos, y la forma 167) 168) 169) 170) 171) 172) 173) De virt. mor. 443a; cf. también "An seni", 786b, Non posse suav. 1093b, donde Plutarco ha.bla del pl-acer que prueba quien se dedica a las bellas artes. Septem sapientium convivium, 156c. No vamos a hacer referencia a la "Vida de Homero", atribuída a PLUTARCO, por ser considerada generalmente espuri·a; así como en las citas anteriores hemos dejado de lado la obra "De liberis educandis", por la mtsma razón. V éanse págs. 9-10. Quom. adols. 27b. Ibídem, 20e, 31e, etc. Ibidem, l9c, f. -40- �excelente de sus obras <1 74l. Además en "De garTulitate" su crítica alcanza los matices de un juicio estético, al expresarse en tal forma: "De lo que se ha dicho acerca de Homero, lo más verdadero es que "él solo, en sus obras, ha evitado a los lectores el aburrimiento, pre" sentando siempre algo nuevo y rebosante de gracia; como si dijera "y repitiera para él mismo aquel verso suyo "odio volver a contar lo "que ya se ha dicho claramente", huye y teme el fastidio que insidia "cualquier discurso; por eso lleva al oyente de un cuento a otro, ate" nuando así el aburrimiento con la novedad" (1 75 l. Es un juicio de sumo interés, en el cual Plutarco atribuye a Homero variedad y gracia, los dos elementos que como hemos dicho <17<ll, constituyen algo esf'ncial e imprescindible en la composición de toda obra poética. De los poetas comúnmente conocidos en el grupo de los elegíacos y yámbicos, Plutarco recuerda esp.ecialmente a ARQUÍLoco en el cual critica -como quería la tradición y más aun su posición ética- el argumento <177 >, la maldicencia y la obscenidad <1 78), De FOCÍLIDESJ el poeta filósofo, observa la demasiada "sencillez" (179), soLÓN es recordado como poeta, especialmente por su oda sobre Salamina "cien versos escritos con toda gracia" <1 SO). De TEOGNIS) el poeta gnómico por excelencia, dice que "sus máxi" mas son discursos que han tomado de la poética el verso y el énfa" sis" (181); igualmente de PARMÉNIDES <1 S 2 ) y EMP~~DOCLES (lS:n. Todos ellos, en efecto, "han tomado prestado de la poética el metro y la gra" vedad, como un peatón que toma un coche para escapar a la humilla" ción de ir caminando" <1 81). Muy escasas son las referencias a los poetas monódicos: SAFO y ALCEO. De SAFO elogia la elegancia, al citar el fragmento Bergk 58 <183 l, y a propósito de sus odas amorosas dice: "Como el hijo de Efesto, Caco, "según los Romanos, arrojaba por la boca torrentes de fuego y lla" mas, así Safo emana cantos verdaderamente inflamados, y comuni" ca a través de sus versos el ardor ele su corazón" <18 ·1 l. De la tragedia Plutarco da una definición bastante escueta en "Quaestiones conviviales": "La tragedia es solemne y estudiada; es una "ficción de acciones llenas de pasión y piedad" (JR5\ 174) 175) 176) 177) 178) 179) 180) 181) 182) 183) 184) 185) Consolatio ad uxorem, 6llb. De garrulitate, 504d. Véanse págs. 33-34. De aud. 45a. De curios. 520b. De aud. 45b. Sol.ón, 8, l. En el cap. 3 de esta misma obra subraya PLUTARCO que Solón escribió "por pura diversión y pasatiempo", y que escribió sus sentencias "no como historiador o para memoria, sino ya en apología de sus dispo" siciones, ya exhortando, o amonestando, o reprendiendo a los atenienses". Quom. adols. 16c. Ibídem; De au. 45b. Praecepta conjugalia, 145f. Amatorius, 762f. Quaest. conviv. 7lle. - 41 - �Los juicios sobre los tres trágicos no son tan interesantes como podríamos esperar. Entre los tres prefiere a EURÍPIDES~ por razones obvias: sus obras son muy ricas en consejos de buena conducta y en preceptos. Pone a SÓFOCLES en segundo lugar, y por último a ESQUILO. Este, su juicio del punto de vista ético. En lo que se refiere a la forma de las obras recuerda la crítica de Sófocles acerca de la abundancia, de la rudeza y la artificiosidad de Esquilo <1 86J, pero elogia su estilo como el mejor y el más conforme a los caracteres <1 S6J; y en otro lugar recuerda como mérito del trágico su elocuencia (187J. Afirma que Sófocles es mejor que Esquilo, ya que supo eliminar los defectos de aquel, usando una forma de dicción más rica <1 88J, y alcanzando admirable elocuencia <189 l y gracia <1 87J. Sin embargo, critica la desigualdad en los rasgos de sus personajes y en la estructura de sus tragedias <190 l. EURÍPIDES es para Plutarco casi sin defectos, un sabio que vuelca en sus tragedias sus conocimientos filosóficos y sociales <1 9 1 ) en forma bella, con adecuada colocación de las palabras, y con dicción redonda <192 l; sin embargo también él cae a veces en la verbosidad <193 l. En la obra cuya traducción damos en el apéndice: Quomodo adolescens poe-tas audire debeat"~ hay un evidente reflejo de estas preferencias de Plutarco y de su juicio crítico. En efecto, entre los pasajes citados en esta obra, sólo cuatro son de Esqmlo, doce de Sóiocles y veinticuatro de Eurípides. De los pasajes ele Esquilo, e] primero (par. 16e) es una de las mejores citas de toda la obra, por su rasgo tan humano que debe haber llegado profundamente al corazón de Plutarco, especialmente después de la muerte de su hija. Los pasajes de Sófocles tienen escaso valor literario, y son usados por Plutarco con evidentes fines morales, así como, en su mayoria, también los de Eurípides. Sin embargo, a propósito de un verso ele Sófocles (par. 27f), Plutarco hace notar que este trágico está acostumbrado a presentar malas costumbres y hechos indignos con palabras agradables y argumentos benévolos. De parte de Plutarco es esta una severa crítica. Entre los pasajes ele Eurípides, sólo dos, el primero y el segundo, son citados con fin de crítica literaria (par. 17d, 18d,); el primero como ejemplo de emoción, imaginación y engaño poético; el segundo, como ejemplo de un discurso malo y falso, pero conveniente al personaje malo y falso que lo pronuncia. Pasamos ahora a examinar el juicio de Plutarco sobre la comedia 186) 187) 188) 189) 190) l 91) 192) 193) Quom. quis suos in virt. prof. 79b. Gloria Athen. 348d. Quom, quis, suos in virt. prof. 79b. Gloria Athen. 348d. De aud. 45b. Gloria Athen. 348d. Quom adols. 30d. De aud. 45b. - 42- �antigua y la nueva y especialmente sobre sus principales cultores, ARISTOFANES y MENANDRO. En su posición frente a la comedia, es evidente que él sigue la tradición pcripatética, que condenaba la Comedia antigua y prefería la Nueva por su fin moral. En su estudio ético y no estético, se ensaí1a contra la Comedia Antigua y Aristófanes, poniendo en evidencia todos su<; defecto'>, sin sentir, o aparentando no sentir, los evidentes m('ritos artísticos de las obras del gran comediógrafo. Dedicó una obra especial a este argumento: ({Comparación ent1·e Aristófanes y 1\Jenandro"J de la cual se ha conservado sólo un epítome. Además en su otra obra ({Quaestiones conviviales"J dedica unos párrafos a la comparación entre las dos formas de comedia (Ifl ·1 l. A la comedia antigua reprocha "la libertad del lenguaje, demasía" do intemperante y vehemente; la tendencia al sarcasmo y a la tri" vialidad; las palabras indecorosas y, por fin, la dificultad de ínter" pretar a cada personaje" <1 D5 l. Por e! contrario elogia la comedia nueva y especialmente a 1\Ienandro, elemento indispensable ele todo banquete, por su "dicción suave y sencilla", por "la abundancia de sen" tencias útiles" por "el acercamiento de lo serio a lo gracioso", y por "unir en si deleite y utilidad al mismo tiempo" (10GJ. Finalmente, Plutarco reprocha a Aristófanes la falta de verosimilitud, la congruencia en la composición y en el estilo; un espíritu grosero y barato, duro y malicioso, que trata ele representar siempre los rasgos peores de los hombres; en contraposición a l\Icnandro cuyo estilo armonioso, usado para representar distintas acciones y caracteres, y conveniente a cada personaje, alcanza la verosimilitud necesaria. Además l\1enandro pinta a hombres malos y buenos; sus chistes son medidos e intenta siempre encontrar también el lado bueno de las cosas y de los seres, revelando así un espíritu amplio y no amargado. Este en breve el drástico juicio sobre Aristófanes en la ({Epítome de la comparación entre Aristófanes )1 lVIenandro". Citaremos de inmediato algunos pasajes en los que el estilo de Plutarco da suma vivacidad al argumento tratado. "Aristófanes tiene una manera de hablar insoportable, grosera, "de mal gusto (sigue una cita ele Equ. 435-37) (l!l7l; en la composición "de las palabras tiene algo trágico y, sin embargo, cómico, ruín, pe" destre, obscuro, común, enfático, ridículo, charlatán, Hausean" te (l!.lSl. No ofrece a cada personaje lo que conviene, el fasto al rey, "la habilidad al orador, la sencillez a la mujer, lo pedestre al ignoran" te, la insolencia al forense, sino que, como a caso, atribuye a los "personajes las palabras que primero se le ocurren, y no puedes saber "si el que habla es un hijo o un padre, un paisano o un dios, una "vieja o un héroe (l!l!lJ. Su poesía es símil a una etcra que, cuancl::> 194) 195) 196) 197) 198) 199) Quaest. conviv. 712a-d. lbidem, 712a. lbidem, 712b. Compnd. compar. Aristph. et Menan. 853b. lbidem, 853c. lbidem, 853d. -43- �quiere imitar a una matrona, el vulgo no soporta su insolencia, y "los hombres serios aborrecen su impudicia y malicia (!!OO). La sal "de Aristófanes es amarga e hiriente, tiene una mordacidad acre, y no "sé donde se encuentra su celebrada habilidad, si en las palabras o "en los personajes" <201 ). Y concluye: "Parece que Aristófanes no es" cribió sus obras para hombres moderados, sino obras torpes y libi" dinosas para hombres impúdicos, y obras blasfemas y mordaces para "envidiosos y calurnniadores" 1!.!021. Sin duda nos da pena que un hombre de buen gusto como Plutarco, se haya dejado arrastrar por la tradición y por sus ideas éticas, y haya experimentado para Aristófanes y sus comedias, tan evidente incomprensión y parcialidad. Por el contrario, su juicio sobre MENANDRO es de lo más elogioso. " .i\fenandro tiene una dicción tan pulida y moderada, que, aú11 "llevada por muchas pasiones y adaptada a muchos personajes, se "muestra única y conserva una igualdad suya propia en las palabras "comunes y usuales <20 3). Su estilo se adapta a cualquier naturaleza, "estado y edad <2 0 4 >; su poesía está compuesta en tal forma que, entre "los bienes que los griegos poseen, el más común es su lectura, su en" señanza, su representación <20 5); y para los filósofos y eruditos .i\fe" nandro es un descanso en sus meditaciones graves e intensas, corno "si volvieran a animarse a la vista de un prado floreciente, sombreado y lleno de aire suave" (206). Una vez m~l.s su posición ética ha Lriunfado. Después de haber salvado a los poelas y ele haber imaginado distintos medios para poner de relieve el fin moral de sus obras, y destacar así la utilidad de ellas, sacrifica a uno de los poetas más agradables de la antigüedad. En lo que se refiere a los prosadores, Plutarco no sintió simpatía hacia HERÓDOTOS~ y, podríamos decir, que lo juzgó con cierto prejuicio, por haber él hablado mal de los beocios. En la obra que él dedica al gran historiador: {{La malignidad de He-ródotos"J se puede captar, desde las primeras palabras, más aún desde el mjsmo título, que la monografía -si queremos llamar esta obra con denominación moderna- no está escrita completamente de buena fe, y que sólo la honradez propia de Plutarco es la que le hace reconocer, al final, q~e Heródotos "es un hombre que sabe escribir; su estilo es agradable; tic" ne gracia, fuerza y elegancia para las narr'lci~mes; no cuenta el mito " con arte, como un aedo, sino con suavidad y delicadeza" (!!u?>. Y muy gustosamente aceptamos su juicio, con el cual concordamos, ~>i 200) 201) 202) 203) 204) 205) 206) 207) Ibídem, 854a. Ibídem, 854c. Ibídem, 854d. Ibídem, 853il-e. Ibídem, 853f. Ibídem, 854a. Ibídem, 854c. De Herod. malign. 874b. - 44- �pensamos que el crítico no es amigo del autor, y que desde el principio Plutarco ha acusado a Heródotos de ''simplicidad. superficialidad, "despreocupación en los relatos de los sucesos (20RJ; de malignidad, "por elegir entre opiniones distintas la peor, por detenerse cor1 cierto "goce en cuestiones malas, sin importélncia histó1 ica" (:!O:JJ. Ya que. d concluye: "Quien escribe la historia debe decir lo que sabe que es "verdad, y en lo incierto decir lo que estima mejor y no pfor'' (210). l\1uy distinto es su juicio sobre TUCÍOIDI:S, en el cual pcdríaml)s decir, Plutarco reconoce al escritor perfecto. De acuerdo a este juicio Tucídides consigue establecer entre escritm y lector una relación íntima, una comunión de emociones que pone el lector mismo frente a los hechos relatados, como si estuviera presenciándolos. Dice en efecto Plutarco: "Tucídicles siempre lucha con su palabra para conseguir es 1 "claridad, y ansía hacer del oyente un· espectador, en el que las pa" siones terribles y perturbadoras, obren como si las estuviera presenciando" <211 >. Y más adelante, después de haber recordado la desrrinriAn rlr->1 _..,..,.t''-'4'-'.A.&. '-4..'-'.A. Pll"l-ritr. '-'j'-.1.'-'A."-'-J <>tPniPncP U.lo.'-.1..1..1..'-'J..lo.J\,... cr.hw> -1.., .:JVJ.J.L\... ~C.L nl'>u'> U\... rl.o .4p;¡,., 121:!1' 1 ") l.Jl.GlJ.A J..lV ' 1 .... ~<t " h.. VLJ., l del mismo ejército en el desastre de Sicilia <t 13 >, concluye: "este ejé·r" cito 2sí descripto por Tucídides es una obra de evidencia pictórica "por la disposición y la configuración" (!!HJ. Otro elogio m<ís le tributa en la ((Vida de Nicias", cap. 1: "Tucídides, excediéndose a sí mismo "en la energía y en la elegancia, se hizo famoso". Elogia a JFNOFONTES junto a PLATON por la pure1a det estib ático <21 51, y por la belleza de las discusiones en su'5 clüílogos <::! 161 • De estos breves juicios sobre los tres más grandes historiadores griegos, resulta evidente que Plutarco reconoce el valor de la prosa histórica en el desarrollo de la literatura griega, y una Yez más, al encontrar en sus juicios tan acertada sensibilidad artística, lamentamos que su obra de crítico no haya sido más extensa. El estudio de los oradores era sumamente importante para los antiguos. La Retórica constituía la base de toda buena enseñanza, y los maestros indicaban a los jóvenes el estudio ele los poetas y de los oradores como imprescindible para la fornnción del carácter. El reflejo de toda esta tendencia, que va desde Gorgias l~asta los siglos de la decadencia del imperio romano, se encuentra espeCialmente en la obra del español Quintiliano. Plutarco, cuya vida fué dedicada a la enseñanza, no dejó de lado a los oradores; por el contrario un gran número de sus citas son tomadas de las obras ele ellos. Sin embargo, sus juicios al respecto no son 208) 209) 210) 211) 212) 213) 214) 215) 216) Ibídem, 854e. Ibídem, 854f y pa.ssim. Ibídem, 855f. Gloria Athen. 347a. Véase pág. 24; n. 92; pág. 35. TuCÍDIDES, IY, 11, 12. Ibídem, VII, 71. Gloria Athen. 347c. Quom. quis suos in virt. prof. 79d. Praecepta conjugalia, 145c. -45- �interesantes. Su obra {(Vida de los diez oradores" es biográfica y no crítica. En {(Gloria Atheniensium"~ el cap. VIII esté.Í dedicado a los oradores. Empieza con un juicio general, en el que se comp:1ran los oradores a los estrategas. Cita luego las mejores oraciones ele HIPÉRIDFS y de DEMÓSTENES. De !SÓCRATES dice que "había envejecido uniendo y "componiendo palabras opuestas, las símiles, las de desinencias pare" ciclas, puliendo y corrigiendo giros de palabras casi con buril y cin" cel"; y que "sus oraciones se parecen a los atletas, porque ofrecen un "deleite teatral" (217>. En uza Vida de Dernóstenes") inútilmente buscaríamos juicios críticos; es, como todas las otras, una biografía, en la que se citan las distintas oraciones en relación a la actitud política o a un momento especial en la vida del orador. Sólo en la ((Comparación de Demóstenes "y Cicerón") cap. I se encuentra este simpático elogio del orador griego :"La oración de Demóstenes, afuera de todo adorno y juego, es" tá dirigida a la gravedad y a la seriedad"; "Demóstenes, cu<mto ta" lento tuvo recibido de la naturalen y acrecentado con el ejercicio, " todo lo empleó en la oratoria; llegando a exceder en energía y Yehe" mencia a todos los que compitieron con él en la tribuna y en el foro; "en gravedad y decoro a los que cultivaron el grnero demostrativo, y "en diligencia y arte a todos los sofistas". Es un juicio breve, pero de verdadera importancia y que demuestra una vez más el gusto y el entendimiento de Plutarco, especialmente para obras en prosa. LISIAS parece a Plutarco el orador más favorecido por las Musas, por la fuerza de persuasión y la gracia que ellas le ofrecieron (~IR> y por el estilo delicado y sutil (:! 10 >, que parece fácil, aun siendo difícil de imitar (220 >. Ahora bien, después de haber seleccionado en las obras de Plutarco los pasajes relacionados con el arte poético y con la crítica literaria, podemos concluir que su posición en un caso como en otro es esencialmente ética, es decir, está basada en el fin ético de la poesía; que sus ideas en este sentido son tradicionales; que no existe un sistema plutarquiano, porque, en realidad, su posición es estoica y peripatética al mismo tiempo, al unir en sus escritos, sin crítica, con ligereza y a veces despreocupacióri. ideas casi contradictorias, o por lo menos distintas; así que es muy difícil definir claramente sus puntos de vista. Dice EGGER: "Dans tous les livres de Plutarque c'est le mcme "laisser aller d'un esprit facile, et cl'une ame indulgente, avec les clons "les plus hereux de l'imagination" (:.:! 21 >. Sin embargo, así podríamos brevemente resumir su posición sobre el arte poético: La jJoesía es imitación del fenómeno senszble, pe¡ o también de lo verosímil) de pasiones y caracteres.: en ella el ({nzythos" 217) 218) 219) 220) 221) Gloria Athen. 350d-e. De garrul. 504c, d. De aud. 42d. Vitae decem 1.1rat. 836b. E. EcGER, Essai sur l'histoire de la critique ehez les Crees, pág. 425. - 46- �y la forma son elementos que se unen y se identifican para crear el que debe llegar~ no a través del oldo y de la vista~ sino a tra- placer~ vés del intelecto; su fin es el de ser una prepararión al estudio de la pero también el de ser un elemento purificativo (catártico) para el autor y el lector. Con esta definición puntualizamos una vez más que Plutarco no fué siempre exclusivamente un recopilador y un enciclopedista que refirió ideas de otros. Escuchó de vez en cuando también a su espíritu y a su intuición, y de ellos extrajo nuevos ra~gos acerca de la fusión íntima de forma y contenido en el momento de la creación poética, y acerca de la función catártica de la poesía para el creador mismo además que para el lector. Luces esta~ que de repente aparecen en sus escritos y que nos hacen lamentar mayormente qu Plutarco no haya tratado de aprender más de sí mismo que de los demás. filosofía~ -47- �APENDICE Cómo el JOVen debe leer a los poet-as C) 14 e) Si, como .dijo el poeta Filóxeno, la parle más ~nave de la carne, no e:" la 1que tiene mayor gu!?to a carne, y del pescado la que ~abe más .::t pe~cado, dejemos, :\farco Scdato, ~t¡uc declaren su opinión sobre el asunto, aqu e llo~ qne~ ~egún Catón e), tienen el paladar IlláS sen~ible que la mente. ])(' parte nueslra es claro que en lo que se refiere a preceptos filosóficos. los más jóvenes los perciben con mayor deleite y los aceptan con mayor docilidad y obediencia, ruando éstos no tienen aspecto filosófico y elaborado. En efecto, ellos, no sólo se entusia~man con verdadero placer al leer la::; fábulas de EsoPo y las fantasías poéticas, ~ino también al c~tudiar el Abaris de HERACLEIDES C1 )' el Lycón de ARISTO'l \!) y las doctrinas acerca del alma, cuando é~tas están mezcladas con narraciones fantásticas. Por lo tanto~ no sólo es necesario mantener a los jóvenes medidos en los placeres de la comida y de la bebida, sino 1 f) -rov véov T:Ott,¡J.á-.cuv cXY.OÚ~t'i t ''Quomodo adulescens poetas audire debeat" o "De audiendis poetis", es la obra que ocupa el segundo lugar en la:" ediciones de "Moralia", desde aquella de XILANDRO (1570), hasta las más reciente de POIILE'\Z del año 1925. E~ta <.>Olocarión no es cronológica. Por el contrario, es difícil e~tablecer la época exacta en que este ensayo fué escrito. Por las referencias que 6C encuentran en el texto mismo, se puede afirmar que Plutarco lo escribió, ruando su hijo Soclaro era ya un joven; debe per· tenecer, por lo tanto, a su madurez, eso es, cerca del fin del 1 siglo. Las ediciones usadas para la presPnte tradtH'('iÓn directa del griego, son la de: DA::"iiEL WITTENBACH, Oxford, 1795; la de: F. C. BABBITT, Locb Chtsdcal Library, London, 1919, 11 ed., basada sobre las de WITTE:\"BACII y de G. N. BERNARDAKIS (Leipzig, 1888-96). L::~s citas de ~\tiCK: Tragicorum Graecorum fragmenta. y de KocK: Comicorum Atticorum fragmenta, son tomadas de la ed. de Babbitt. Para las citas de los versos de Ho:\IERO se ha usado la traducción cas· te llana de SEGAd. EsT ALELLA. 2) Véase también PLUTARCO, Vida de Catón, cap. IX. 3) HERACLEIDES PÓ:>iTICO, discípulo de Platón, compuso una obra sobre Abaris, el lperboreo y maravHloso sacerdote de Apolo. 4) ARISTÓ'i DE CEO, peripatético; t<ucedió a Lycón en la dirección de la es. cuela, cerea del 225 a. C. 1) "II¿}~ o~~ -49- �15 b) e) 5) 6) 7) 8) que, aún más, hay que acostumbrarlos a gozar de las lecturas y de las audiciones con moderación, como de la salsa preferida, y a perseguir en ellas lo útil y lo saludruble. En efecto, como las puertas cerradas no salvan a una ciudad de la captura, si por una de ellas Ee deja entrar a los ene~ migos, así la moderación en los placeres no salva al joven que, sin darse cuenta, se entrega al placer que le viene de lo que oye. Por el contrario, cuanto más el vlacer del oído se apega al pensamiento y razonamiento innatos en el hombre, tanto más daño y ruina produce en quien lo acepta sin hacerle caso. Por lo tanto, ya que de todas maneras no es posible ni útil alejar ,de los poemas a un joven de la edad de mi Soclaro ) de tu Cleandro ( 3 ), hay que vigilarlos en forma especial, porque precisan de guía más en las lecturas que en las calles. Por ésto pensé enviarte por escrito lo que, hace poco, se me ocurrió decir acerca de los poetas. Tómalo y estúdialo; y, si te parece que tenga una utilidad mayor que la de las ametistas -que algunos en los banquetes llevan colgando como amuletos (G)- entrégalo a Cleandro, y previene a su naturaleza, que por falta de pereza y aun más por exceso de impetuosidad e inteligencia, está más sujeta a tales influencias. a En la cabeza de un pólipo hay algo malo y algo bueno" ( 7 ), es sumamente agra.dable de comer, pero, según dicen, produce un sueño agitado y cargado de visiones pcrturbadora=S y extrañas. De la misma manera también se puede decir del arte poético que es muy agradable y cultiva el alma del joven, pero llega a producir turbación y desviación de la mente, si su lectura no es acompañada por una conveniente vigilancia. En realidad, no sólo acerca .del país de los Egipcios, sino también acerca del arte poético, se puede decir, según mi opinión, que brinda muchas drogas a los que la cultivan. "y la mezcla de unas es saludable y la de otras [nociva" ( 8 ). En efecto, "hallábanse allí el amor, el deseo, las amorosas [pláticas Soclaro fué uno de los hijos de Plutarco. Cleandro, según este pasaje, sería hijo de Marcos Sedato; no se conocen otras noticias acerca de él. Plutarco se refiere aquí a dos especies de -ametistas: las piedras que eran usadas como amuletos; y una hierba o yuyo que se tomaba como pre· ventivo ante de las bebidas. Cf. LEUTSCH AND ScHNEIDEWIN, PAROEMIOGRAPHI GRAECI, I, p. 299. (según Babbitt, p. 77, n. b.). HoMERO, Odisea, IV, 230. - óO- �·d) e) f) 16 y el lenguaje seductor que hace perder el juicio a [los má:5 prudentes" (!.l), ya que el elemento enga'ñoso de ella no obra sobre aquellos que son enteramente estúpidos y locos. Por esta razón Simónides contestó a uno que le preguntaba: "Por qué sólo a los Tesalios tú no los engañas'?", "porque son demasiado ignorantes para que yo los seduzca". Y Gorgias lbmaha la tragedia un engaño, en que el que en~aiia es más hábil que el que no engaña, y quien se deja enga'ñar más cuerdo que e1 que no se deja (1°) . En conclusión, ¿, 1aparemos a los oídos de los jóvenes, como a los de los Itacenses, con cera que no se derrite, obligándolos a izar las velas de la nave de Epicuro ( 11 ), para huir y evitar el arte poético?; o más ]Jien, ¿los guiaremos y los vigilaremos colocándolos frente a un razonamiento justo, y atándolos para que el placer no los arrastre hacia el mal? ~'No, tampoco el fuerte Licurgo, hijo de Driante" (1 2 ) estaba en su juicio cuando, frente a la muchedumbre borracha e insolente, comenzó a derribar las vides, en lugar d.e acercar las fuentes de agua y de volver a su razón al "enloquecido" dio.3 "corregiéndolo con otro dios sobrio": como dice Pr ATÓ~ (l:l ); en realidad, el vino mezcbL1o con ll'.!,Ua pierde su calidad dañosa, conservando la buena. Por la misma razón nosotros no d.errihemos, ni destruyamos la vid poética de las Musas, sino detengámosla, y tratemos de rebajarla y suav~zarla cuando su parte mítica y dramática se enardece arrogantemente en el excesivo placer de fantasear, y envanece en forma demasiado exuberante; pero cuando ella con elegancia alcanza el arte mismo, y su lenguaje suave y atractivo no es ni vacío, ni estéril, introduzcamos y mezclemos con ella la filosofía. Ya qw·, como 1a mandragora al crecer cerca de las vides, transmite su calidad al vino, que produce, por efecto .de ella, un sueño máii suave en los que lo toman, igualmente la poesía, recibiendo de la filosofía su doctrina y mezclándola con fábulas, ofrerc a los jóvenes una enseñanza útil y agradable. Por lo tanto, los que quieren dedicarse a la filosofía, no deben huir de la poesía, sino que deben u;;arla como preparación a la filosofía, acostumbrándose a buscar y a apreciar la parte útil también en el placer, y, en caso de que no encuentre lo útil, a combatir y rechazar esa poesía. En efecto. esto es el principio •le 9) lO) ll) HoMERO, Ilíada, XIV, 216. Véase también: Gloria Atheniensium, 348c. QJNTILIAt'iO, lnst. Orat. XII, IJ, 3: ''Nam in primis nos Epicurus a se ipse dimittit, qui fugere omnem disciplinam naviga.tione quam velocissima jubet". 12) HoMERO, llíada, VI, 130. 13) PLATÓN, Leyes, 773d. - ól- �la educación según Sófocles: :.Quien empieza bien una acción puede conseguir buenos resultados" (1 4 ) b) e) d) 14) 15) 16) 17) 18) • Cap. II. - Como primera cosa, entonces, hay i<Jlle introducir al joven en los poemas en forma tal, que tenga siempre impreso y Presente en su mente el proverbio '·:Mucho mienten los poetas" ( 15 ), sea intenci01ulmente, sea sin intención. Intencionalmente, ya que para brindar al oído placer y primor -que es lo 'que la mayoría de los lectores busca- consideran la verdad demasiado austera frente a la ficción; ya que la verdad, siendo un hecho, no puede ser cambiada, aun si tuviera un triste desenlace; mientras la ficción, siendo una creación de palabras, Pasa muy fácilmente de un estado a otro y cambia lo triste en placentero. En efecto> ni el metro, ni el cambio de palabras, ni la majestad del estilo, ni una oportuna metáfora, ni el orden en la composición tienen tanto atractivo y gracia, como una hábil disposición de la narración mítica. Y a que así como en las pinturas emociona más el color que el dibujo, por1cp.1e imita las figuras y crea el engaño, de la misma manera~ en las poesías la ficción, combinada con lo verosímil, asombra mayormente y es más apreciada que una obra elaborada con n1etro y dicción, pero falta de mito e ilusión. Por ésto Sócrates, impulsado por algunos sue'ños a dedicarse al arte poético, despues que por toda su vida había luchado por la verdad, reconociendo que le faltaba la facultad de inventar ficciones verosímiles, adaptó en versos las fá.bulas de Eso· po ( 16 ) ; y demostró así que no podía cxi-,tir poesía sin ficción. En efecto, conocemo¡; sacrificios sin danzas y sin flautas, pero no conocemos poesía sin mito y sin ficción. Así los versos de EMPÉDOCLES y de PARMÉNIDES, las "T heriacá" de NICANDRO (1 7 ) , y las sentencias ·de TEOGNIS, son discnrws que han tomado prestado de la poética el metro y ] 1 gravedad, como un peatón que toma un coeihe para escapar a la humillación de ir caminando (1 8 ). Por lo tanto cae en error y corrompe su opinión el lector que acepta como verdad lo que de absurdo y desagradable dice en sus poemas algún escritor de importancia y renombre acerca de los dioses, de las divinidades menores o de la Trag. Graec. Frag., SOPHOCLES, N° 747. Citado por ARISTÓTELES en Meta/. 983a, 1, 2; y en d diálogo apócrifo de PLATÓN "De justo-", 374a; en SoLÓN, fr. 29 Bergk. PLATÓN, Fedón, 6la, h. NICANDRO, poeta didáctico del s. 111 a. C. Su obra "Theriacá" habla de las picaduras de los animales y de los remedios para ellas. Véase también PLUTARCO, Pythia, 406e. NAUCK, 52 - �17 19) 20) 21) 22) 23) 24) 25) virtud. Por el contrario, no sufre ningún daño~ ni cree en nada malo el lector que siempre recuerda y tiene clarnwente presente la ilusión de la poética debida a la ficción, y tque puede decir de ella en cada ocasión: "oh enga'iio más astuto 'qUe el lince r' (1 9 ) ¿por qué te pones serio mientras bromeas~ por qué simulas e) enseñar mientras engañas? Así en efecto, conseguirá contener su miedo frente a Poseidón y su temor de que el Dios abra la tierra y descubra al Ades (:.! 0 ) ; detendrá su ira contra A polo por causa del príncipe de los Aqueos: '~Aquel mismo dios que entonaba himnos, a•quel mi:::.[mo que tomaba parte en las fiestas aquel mismo que me había preanunciado estas cosas, [aquel mismo ahora ha matado a mi hijo" (2 1 ) : cesará de llorar para el muerto Aquil~s y para Agam~mnón, lc{ue en el Ades, arrastrados por el deseo de vivir, tienden las manos impotentes y débiles C2:.!). Y, si fuera el caso que él mismo se turbase por los sufrimientos y que.dase dominado por el encanto de la poesía, no vacilará en decirse a si mismo: "mas, procura volver lo antes po~ible a la luz y lié[ vate sal.itlas f) todas estas cosas para que luego las refieras a tu [consorte" r~=·). Así Homero en la "nékyia" escribe y sugiere, en forma agradable, que los cuentos fantásticos son más apropiados para oídos de mujer ( 24 ). Tales son las cosas que los poetas inventan con intención; pero más todavía son a'quellas que ellos no inventan, sino que piensan y creen, y en las cuales, sin embargo~ nos hacen creer con engaño. Como cuando Homero dice de Zeus: "Puso en la balanza de oro dos destinos de ·d olorosa [muerte, la de Aquiles y la de Héctor, doma.dor de caballos, cogió por el medio la balanza; la desplegó y tuvo m á::; [peso el día fatal tle Hértor que descendió hasta el Ades. Al instante, Febo Apolo [desamparó al troyano" (Z:l). NAUCK, Trag. Graec. Frag. adesp. N 9 349. HoMERO, !liada, XX, 60. Es Tetis que habla de su hijo Aquiles. PLATÓN, República, 11, 383b; NAUCK, Trag. Graec. Frag. AEscHYLUS, N° 350. Según ScHNEIDER serían versos de la tragedia de E~quilo; "]ZLicio de armas". HoMERO, Odisea, XI, 470, 390. Ibídem, 223. La tradición decía que los mitos, las fábulas convenían a niños y mujeres. Cf.PLATÓN, República, 11, 377c. HoMERO, !liada, XXII, 210. -53- �b) e) Esquilo compuso toda una tragedia sohre este argumento con el título '"Peso de almas"; en ella, coloca cerca de un plato de la balanza de Zeus a Tetis, y a Eos cerca de otro; las dos suplicando respectivamente para sus hijos en lucha. Pero en este caso es evidente para cualquiera que ésta es una invención fabulosa y una ficción escrita para el placer y el asombro del oyente. Por el contrario el verso: "Zeus, árbitro ,de la guena humana" ( 26 ) , y el otro: '"dios crea la culpa en los mortales cuando quiere destruir completamente una casa" (:.: 7 ), están dichos ya según la opinión y la creencia de aquellos escritores, que así difunden y nos comunican su error e ignorancia respecto a los dioses. Por el contrario no queda desapercibido para la mayoría que, así como las drogas se mezclan con los alimentos, igualmente la fábula y la ficción están abundantemente mezcla·das en los cuentos fantásticos y en las descripciones de lad visitas al inf~erno, Ias cuales con palabras terribles forjan visiones e imágenes ,de ríos que queman, de lugares salvajes y de penas terribles. En efecto ni Homero, ni Píndaro~ ni Sófocles. escribieron con convicción que las cosas eran como ellos decían: "Allí lentos ríos de obscura noche arrojan tinieblas infinitas" (2 8 ), y "Transpusieron en primer lugar las corrientes del [Océano y la roca de Leucades" (2\J), y "estrecho ingreso del Ades y marea de las profundi[ da·des" ( 3 '') • Además, cuántos? lamentando y temiendo la muerte como algo misérrimo, o la falta de sepultura como algo terrible han pronunciado palabras como éstas: "no te vayas, dejando mi cuerpo sin llorarle ni ente[rrarle" ( 31 ), y "el alma voló de los miembros y descendió al Ades 26) 27) 28) 29) 30) 31) lbidem, IV, 8!. NAUCK, Trag. Graec. Frag. Aeschylus, N 9 156. PINDARO, frag. 130. Loeb. Univ. Press, London, 1946. HoMERO, Odisea, XXIV, 11. NAUCK, Trag. Graec. Frag. SorHOCLES, N 9 748. HoMERO, Odisea, XI, 72. -54- �d) llorando su suerte, porque dejaba un cuerpo vigoroso [y joven" ( 3 :!). y e) f) 18 32) 33) 3·0 35) 36) 37) "no me mates antes del tiempo, ya que suave es ver la luz; no me obligues a ver lo que hay bajo [tierra" ( 33 ) ; éstas son palabras de gente sacudida por la emocwn y poseída por la imaginación y el engaño. Y por eso mi:lmo nos conmueven y turban con mayor facili.dad al comunicarnos la pasión y la debilidad de las cuales brotan. Por lo tanto, debemos preparar al joven una vez más contra estas influencias en forma tal que desde el principio con::;erve pronta en los oídos la sentencia de que el arte poético de ninguna manera se preocupa de la verdad; y que por el contrario es sumamente ·d ifícil que alcancen y perciban la verdad existente en ]os argumentos tratUJdos poéticamente, aun aquellos f<¡ue se han ocupado durante toda su vida del conocimiento y del entendimiento de la verdad, como los poetas mismos confirman. Así que siempre te queden presentes estas palabras de Empédocles: "los hombres no pueden entender ésto, ni con la vista, ni con los oídos, ni con la mente" ( 34 ), y las de J enófanes: '"hombre no ha nacido, ni nacerá que conozca la verdad acerca de los dioses y lo qtH' yo di~o acerca de todo" ( 35 ) ; y, por Zeus, también las palabras de Sóerates <mando, según Platón, niega resueltamente el conocimiento de tales cosas ( 36 ). Ya que así los jóvenes, al darse cuenta que lo!' mismos filósofos titubean frente a la verdad de tales argumentos, prestarán menor atención a los poetatJ que muestran saber algo de ellos. Cap. III. - Además haremos aT joven más firme si, al introducirlo en la poesía. le ofrecemos al mismo tiempo una descripción de .. la poética como arte mimético y facuitad correspondiente a la pintura. , Sin embargo, que el joven no escuche solamente lo que todo, repiten, es .decir que la poesía es una pintura hablada y la pintura una poesía muda ( 37 ), sino enseííémosle que, al ver HoMERO, !liada, XVI, 856; XXII, 362. EuRÍPIDES, lfigenia en Aulis, 1218. DIELS, Poetarum Philosophorum fragmenta, Ibídem, XE'\"OPIIANES, E:\<JPEDOCLES, N 9 2. N 9 H. PLATÓN, Fedón, 69d. También en PLUTARCO, Gloria Athen., 346f; PsEUDO meri, par. 216, citado sin el nombre del autor. - óó- PLUTARCO, De V ita Ro· �h) e) 38) 39) 40) 41) 42) la pintura de una lagartija, o de un mono, o del rostro de Tersites, lo que experimentamos es deleite y admiración por el parecido de ellas y no por su belleza t 38 ) • Y a que, en realidad, por su misma naturaleza no puede ser ibello lo feo; pero la imitación es apreciada cuando alcanza la similitud, trátese ya de algo feo, como ,de algo hermoso. Por el contrario, si de un cuerpo feo se crea una bella imagen no se produce lo conveniente y lo verosímil. Por ejemplo, algunos pintores pintan acciones anormales, como Timómaco ( 3 !!) a Medea en el acto ·d e matar a sus hijos; Teón ( 30 ) a Orestes nlientras mata a su madre; Parrasio la simulada locura de Odiseo y Queréfanes (3:.l) el tráfico licencioso de mujeres y hombres. Por lo tanto debemos especialmente acostumbrar al joven a considerar que, en estos casos, no elogiamos la acción de la cual ha surgido la imitación, sino el arte que ha sabido reproducir convenientemente el tema propuesto. Y, ya tque el arte poético presenta a menudo también acciones bajas, pasiones culpables y malas costumbres, el joven no debe aceptar como verdad, ni aprobar como honestas las partes .de los poemas que, por ser muy bien elaboradas, suscitan admiración; sino que debe elogiar solamente la justa correspondencia con el objeto representado. Ahora bien, así como al escuchar ei gru'ñido del puerco, el chirrido de )a polea, el silbido del viento y el estruendo ,del mar, quedamos turbados y molestados. por el contrario nos alegramos cuando alguien imita hábilmente estas mismas cosas, como Parmenón al puerco ( 40 ) y Teodoro ( 41 ) la polea. Y así como huimos de un hombre enfermo y cuibierto de llagas, como de un espectáculo desagradable, por el contrario miramos con placer al Filo e tetes de Aristofonte y la Y ocasta de Silanion ( 42 ), que están hechos para representar a un enfermo que se consume y a una mujer que se muere. Así el Y éase también PLUTARCO, Quaest. conviv., 673c · 674c, con más detalles y ejemplos. ARISTÓTELES, Poética, cap. IV, 1448b, 5-19; Rhetorica, 1, ll, 137lb. Timómaco de Bizancio, pintor del 1 siglo (Plinio, Hist. Nat. VII, 38). Teón de Samos (Plinio, Hist. Nat. XXXV, 36, par. 40). Parece que Plutarco se equivocó en atribuir esta pintura a Teón, debiéndose atribuir ella más bien a Teodoro. Parrasio de Efeso; no se recuerda esta obra de Parrasio en ningún otro lu~ar; en PuNJO, Hist. Nat. XXXV, 36, par. 5, se atribuye este cuadro a Efeso. Queréfanes, recordado sólo por Plutarco; probablemente es una equivocación, debía decir Nicóphanes, pintor de cuadros pornográficos (PLINIO, Hist. Nat. XXXV, 36, par. 23). Cf. n. 38. Parmenón, actor cómico, contemporáneo de Demóstenes. Véase: EsQUINES, Contra Timarco, p. 157. Actor trágico del mismo período. Cf. n. 38. Aristofonte, hermano de Polignoto, fué pintor. Silanion fué un famoso escultor del s. IV. Las dos obras citadas por Plutarco, el Filotete y la Yocasta respectivamente, no son recordadas en ningún otro lugar. -56- �d) e) f) joven, al leer en los poemas las palabras y las acciones de Tersites, el bufón, y .del seductor Sísifo o del rufián Batraco, debe aprender a elogiar el arte y la capacidad imitativa, y a rechazar y condenar las situaciones y acciones imitadas. En efecto, no es la misma cosa imitar algo bello, o imitar algo en forma bella. "En forma bella", .significa en efecto, "en forma conveniente y propia"; y las cosas feas son "propias y convenientes" pa1·a las feas. Así por ejemplo, las sandalias del rengo Damonides, que él pretendió calzar a los pies del hombre que se las había robado, eran malas para el ladrón, pero perfectas para él. Y también, por ejemplo estos versos: "en realidad si es necesario violar la justicia lo más bello es violarla para alcanzar el poder ( 43 ) , y estos otros: "Consigue fama de hombre justo obra después de cualquier manera; y entonces gana[ rás" ( 44 ) , y otros más: ''Un talento es la dote. No lo aceptaré? Puedo yo vivir si desprecio un talento? Podré dormir si lo rechazo? No expiaré la culpa en el Acles por haber ultrajado un talento de plata?" ( 45 ); son todos discursos malos y falsos, pero convienen a un Etéocles, a un Ixión y a un viejo usurero. Por lo tanto, nuestros hijos no serán engañados por las opiniones 'd e los poetas si les recordamos tque ellos no escriherr estas cosas porque las aprueban y las aprecian, sino para proporcionar sentimientos despreciables e indignos a caracteres y personas .despreciables e indignas. Por el contrario, la desconfianza hacia el personaje desacTedita su acción y su discurso, como algo despreciable por ~er hecho y dicho por una persona de~preciable. Tal es el cuento de París que huye de la batalla y se refugia en los brazos de su esposa ( 46 ). En efecto, sólo este homibre disoluto y adúltero yace durante el día con su mujer, 'd emostrando Homero con ésto, que él considera su intemperancia con vergüenza y reproche. 19) Cap. IV. - En estos pasajes, a,demás hay que estudiar muy atentamente si el poeta mismo hace alguna alusión contra los sentimientos que expresa, como si lo disgustaran. Como ha hecho MENANDRO en el prólogo de la Tais: 4,3) 44) 524. Trag. Graec. Frag. adesp., N 9 4. KocK, Com. Att. Frag. III, 430. WITTENBACH quiere reconocer en estos versos al mismo M enandro. HoMERO, /liada, III, 369 y 441. 45) 46) EunÍPIDES, Fenicias, NAUCK, - 57 �dJ) "Cántame, Musa, de aquella joven atrevida, bella y al mismo tiempo cautivadora injusta, intransigente, tque exige mucho y que, sin amar a nadie, siempre simula amor" en) . HoMERO, entre todos los poetas, es el qut" ha nsado mejor este método; en efecto en sus versos desacre . ~ita los malos sentimientos y llama la atención sobre los buenos. Así~ por ejemplo, pone en evidencia estos casos: "Y entonces pronu11ció estas ,dulces e in::inuante~ na[Jabras" ('¡:-;), y e) d) 47) 1.8) 49) 50) 51) 52) 53) 54) ''Parábase y le detenía con suaves palnhras" ( 49 ). Mentras en otros, al desacreditar por adelantatlo, casi sostiene y afirma que no dehemos servirnos de ~c:nJ imiento::> indignos y malos, y tampo~o prestarles atención. En efecto, en el momento de relatar que Agamemnón va a tratar duramente al sacerdote, anticipa estas palabras: "]\'las el Atrida Agamemnón~ a quien no plugo el acuerdo le mandó enhoramala" ( 50 ) ; lo que quiere decir ~•salvajamente", "con arcgancia", "contrariamente a lo que convenía". Lo mismo cuando pone en boca de Aquiles palabras anogantes: "Borracho, que tienes cara de perro, y corazón de ciervo!" ( 51 ), agrega su juicio: "El hijo de Peleo. no amainando en su ira, df'nostó nuevamente al Atrida con injuriosas voc<'s~' ( 52 ), aduciendo con eso que, en estado de ira y ·d ureza, no puede decirse nada bello y conveniente. De igual manera se comporta cuando relata bs acciones: "Dijo; y para tratar ignominiosamente :1l divino H éctor lo tendió hoca abajo en el polvo, cahe el lecho del hijo de Menetio" ( 53 ). Igualmente, en el episodio del adulterio de Ares, u~a hien sus críticas y casi agrega su propio juicio a los hechos y a las palabras, cuando hace decir a los dioses: "No prosperan las malas acciones; el más tardo alcanza al más ágil" ( 54 ) ; Com. Att. Frag. MENANDER, N 9 217. Odisea, VI, 148. HoMERO, Ilíada, Il, 189. lbidem, 1, 24. lbidem, 225. Ibídem, 223. lbidem, XXIII, 24. HoMERO, Odisea, VIII, 329. KocK, HoMERO, -58- �tamhién a propósito de la arrogancia y del orf!:ullo de Héctor: "Así hahló vanagloriándose. La veneranda Herél se enojó" ( 55 ), y a propósito del arco de Pándaro: "Así dijo Atenea. El insensato se dejó persucdir" (56). e) f) 20) 55) 56) 57) 58) 59) 60) Por lo tanto cualquiera que preste un poco 'd e atención puede reconocer tales declaraciones de la opinión del poPta en los mismos textos que lee. Pero, en lo que se refiere a }a::; acciones mismas, los poetas presentan otros sistemas, como, por ejemplo, se cuenta de EuRÍPIDES que hubiera dicho a los que criticaban su "lXIÓ:'l", por impío y desalmado: "Pero, no lo voy a sacar de la escena anle.! q"Ue haya si,do clavarlo en la rueda". En Homero esta especie de oibservación está sohrentenriida, teniendo sin embargo una consideración especialmente útil para los mitos más desacreditados. Algunos, en efecto~ esforzando y retorciendo estos mitos con interpretaciones que antes se llamaban "simbolismos" y ahora "ale~oría", explican por ejemplo, que el mito según el cual Helios denunció el adulterio de Afrodita y Ares ( 57 ) , significa que la conjunción del planeta Ares con el .de Afrodita, lleva a cumplimiento los nacimientos adulterinos, l(_¡ue no pueden quedar escondidos, al ser sorprendidos por el sol en su retorno. Otros, con el mismo sistema interpretativo, pretenden que el engalanarse ·de Hera para Zeus y los encanto3 de su cinto bordado ( 58 ), representan una especie de purificación ,}el aire al acercarse a la zona de fuego; como si el poeta mi:smo no nos diera la interpretación. En efecto, en el episodio de Afrodita~ él enseña, a quien presta atención que, música mala, canciones groseras y cuentos de historias depravaclls, crean costumhres licenciosas, vidas cobardes y hombres adjc. tos a la molicie, al lujo j a las mujeres, y también: "las vestiduras limpias, los baños calientes y la cama" ( 59 ). Por ésto ha representado a Odiseo tque ordena al citarista: "mas, ea, pasa a otro asunto, y canta el artificio de 1 caballo" ( 60 ), dejando entender así, con bella forma que los poetas y los HoMERO, Iliada, VIII, 198. lbidem, IV, 104. HoMERO, Odisea, VIII, 267 sgs. HoMERO, Iliada, XIV, 166 sgs. HoMERO, Odisea, VIII, 249. 1biclem, 492. -59- �b) e) d) mus1cos deben tomar los argumentos ,de las personas prudentes y moderadas. En el episodio de Hera después, demuestra en fom1a magistral que el favor conseguido con filtros, encantamientos y engaños, no sólo es algo efímero e inseguro y 'que pronto se marchita, sino que también se cambia en enemistad e ira, al desaparecer el excitamiento del placer. En efecto con estas palabras Zeus aleja a Hera: "para que sepas si te será provechoso haber venido de la mansión de los dioses a burlarme con los goces [del amor" (GL). Por lo tanto, la ,descripción y la imitación de acciones malas, cuando representan también la vergüenza y el daño que resultan a los que las cumplan, ayudan y no perjudican al oyente. Pero, lo cierto es que los filósofos, para aconsejar y enseñar, usan ejemplos tomados de hechos verdaderos y conocidos, mientras los poetas hacen lo mismo creando ellos mismos los hechos y dándoles aspecto de fábula. Así MELANTIO ( 62 ), medio en broma y medio en serio, decía tque el estado ateniense deibía su salvación a la discordia y agitación de sus oradores; ya que, la discordia que separaba a estos hombres políticos, obraba en tal forma que no todos se inclinaban hacia el mismo lado, creando así el contrapeso al mal. Igualmente las contraposiciones que los poetas crean para combatirse a si mismos, les ·devuelven la confianza y no permiten que se forme una fuerte inclinación hacia la parte que daña. Por lo tanto, cuando ellos colocan cerca uno de otros, pasajes con evidente contradicción, hay tque aprobar el mejor, como en estos casos: "hijo mío, muchos males vuelcan los dioses sobre los [hombres" ( 63 ) ; comparado con: "tu hablas de la manera más fácil, acusando a los [,dioses" . ( 63 ) ; y: "tú deibes alegrarte por el mucho oro; pero éstos, no" (64)' comparado con: "es funesto ser rico, sin conocer otra cosa" ( 64 ) ; y: 61) 62) 63) 64) HoMERO, Iliada, XV, 32. Según WITTENBACH se trataría del trágico MELANTIO del 5. V. a. C. EuRÍPIDES, Arquelao; NAUCK, Trag. Graec. Frag., EuaÍPIDES N 9 254. NAUCK, Trag. Graec. Frag. EuaÍPIDES N 9 1069. -60- �e) "¿por qué hacer sacrificios, cuando estás dest:nado a [morir?" ( 65 ) en contraposición con: "mejor así; no hay ningún esfuerzo en respetar a los [dioses" ( 63 ). Estos pasajes tienen su solución clara si, como ya se ha dicho, dirigimos el juicio crítico de los jóvenes hacia el pasaje mejor. Además en el caso en que no encontramos cómo solucionar rápidamente los pasajes que los poetas han escrito en forma inconveniente, debemos 1·efutarlos con otros pasajes escritos por los mismos poetas en otros lugares con efectos contrarios, sin indignarnos y enojarnos con el poeta, sino sólo con las palabras que han sido escritas en conformidad al caracter del personaje y en broma. Por ejemplo, frente a los relatos homéricos de las luchas .de los dioses entre ellos, de las heridas infligidas por los hombres a los dioses, de sus discusiones y de sus enojos, puedes oponer, si quieres, este verso: "s.in embargo, sabías pensar algo mejor que ésto" (66), y en verdad, tú mismo, en otros lugares, sabes pensar y decir las mismas cosas en forma más exacta: "los dioses 'que viven bien" ( 67 ) y: "en ella disfrutan perdurable dicha los hienaventu[rados .dioses" ( 68 ) f) y: ':los dioses condenaron a los míseros mortales a vivir en la tristeza, y solo ellos están descuitados" (69). 21 65) 66) 67) 68) 69) 70) 71) Son éstas todas opiniones sanas y verdaderas acerca ·d e los dioses, mientras que otras han sido ideadas para asombrar a los hombres. Por ejemplo, cuando EuRÍPIDES dice: "Los dioses nos hacen caer con muchas formas de engaños, siendo ellos los más fuertes" (1°), no está mal agregar aquel otro verso suyo, escrito en forma mejor: "Si los dioses hacen algo malo, no son dioses" ( 71 ). lbidem, Adesp., N° 350. HoMERO, Iliada, VII, 358; XII, 232. HoMERO, Iliada, VI, 138; Odisea, IV, 805; V, 122. HoMERO, Odisea, VI, 46. HoMERO, Iliada, XXIV, 525. NAUCK, Trag. Graec. Frag. EuRÍPIDES, N° 972. EuRÍPIDES, Belerofonte; Cf. NAUCK, Trag. Graec. Frag. EuRÍPIDES, N 9 292, 7. - 61- �b) Y cuando PÍNDARO dice muy amarga y excitadamente: ''cada artificio está permitido para destruir al ene[migo" (í:2), se le puede replicar: pero tú mismo dices: " ... muy amargo es el fin de lo agradable, si es contrario a la jus[ticia" (1 3 ). r cuando SóFOCLES dice: "la ganancia es dulce, aun si procede .del engaño" (1 4 ) se le opone: pero de tí hemos oído también ésto: '•las mentiras no traen ganancias" (1;¡). Y al leer estos versos acerca de la riqueza: ''En forma admirable la riqueza se trepa por cami[no~: impractibles y también por los praticables; sin embargo el hombre [pobre, donde quiera se encuentre con ella, no puede conseguirla. Pero la riqueza cambia un hombre feo y defectuoso en el hablar, en un hombre hermoso ·d e aspecto y [sabio" en)' se les pueden oponer muchos otros del mismo SóFOCLES, entre los cuales también éstos: "El hombre, aun sin úqueza, puede llegar a ser es[ timado" (7í) y: "La pobreza no desacredita al que tiene buenos pen[samicntos" (1¡;) y: e) 72) 73) 74) 75) 76) 77) 78) 79) 80) ''En qué consiste ei placer de tener muchos bienes, si la riqueza que los produce procede de algún engaño?" (1 9 ) • Por ejemplo l\1ENANDRO, sin ninguna preocupac10n, elogió el amor al placer y lo exaltó en estos ardientes versos erÓ· ticos: "Todo ser que vive bajo nuestro mLSmo sol es esclavo del placer" ( 80 ) ; pero en otro lugar nos inclina a otra opinión y nos dirige lstm ,IV, 48. lstm. VII, 47. NAUCK, Trag. Graec. Frag. SoPHOCLES, N 9 749. Ibídem, N 9 750. SÓFOCLES, Aleadas. Cf. NAUCK, Trag. Graec. Frag. SoPHOCLES, N 9 85. El texto está muy corrompido y de difícil interpretación. NAUCK, Trag. Graec. Frag. SoPHOCLES, N 9 751. lbidem, N 9 752. Posiblemente del Tereo de SÓFOCLES. NAUCK, Trag. Graec. Frag., SoPHOCLF.S, N'' 534. KocK, Com. Att. frag. III, MENANDER, N 9 611. - 62- �hacia el bien y contiene la insolencia del desenfreno diciendo: ··Una vida mala es vergonzosa, aun cuando es agra[ dable" ( ~ 1 ) • d) Y he aquí que estas palabras son contrarias a las anteriores, mejores y má::; útiles. Por lo tanto, la comparación y la observación de pasajes contradictorios guiará al joven a uno .de estos dos caminos: o lo dirigirá hacia el pasaje mejor, o cuando menos alejará su confianza del pasaje peor. Ahora bien, en el caso en que los autores mismos no den las soluciones de los pasajes expresados en forma injustificable, nada impide colocar en el otro plato de la balanza declaraciones contrarias de otros autores, para que así la interpretación se incline del lado mejor. Por ejemplo, si ALEXIDES turbara a algunos con sus versos: "El hombre prudente debe gozar de los placeres. Tres son los placeres que poseen al poder, e) única cosa verdaderamente útil en la vida: comer, beber, gozar del amor, todo lo demás puede decirse accesorio" ( 82 ), hay que acordarse de inmediato que Sócrates solía decir el contrario: "Los hombres malos viven para comer y h<'hcr, pero los buenos comen y beben para vivir". Y contra aquel poeta que escribió: "contra el malvado la única arma qne sirve es la [maldad" ( 83 ), pidiéndonos con ésto hacernos completamente símiles a los f) malvados, hay que oponer el dicho de DIÓGENES. Este, a alguién que le preguntaba cómo podría defenderse del enemigo, contestó: rada uno por su cuenta, manteniéndose sumamente honrado. También contra SóFOCLES, es necesario servirse de DIÓGENES. En efecto, aquel ha llenado ·de desánimo a muchos miles de hombres al escribir estas cosas acerca de los misterios: " ... Tres veces dichosos aquellos mortales que, después ,de haber visto estos [misterios ha jan al Ades; sólo para ellos allí hay vida; para los demás hay males de toda especie" (84) ; Pero DIÓGENES, al escuchar versos como éstos, decía: "Y qué, 81) Ibídem, N? 756. 82) Ibídem, Alexis, N° 271. 83) DP autor desconocido. Cf. MoRALLA, De vitioso pudore 534a, también allí citado sin nombre. 84) NAUCK, Trag. Graec. frag. SoPHOCLES, N? 753. - 63- �acaso tendrá mejor destino el ladrón Pateción, que Epaminondas, porque aquél es iniciado?" Igualmente a TIMOTEO que en teatro cantaba de Artemisa: '"insana Bacante, fatídica, frenética" ( 85 ), CINESIA objetó de inmediato: "Que te toque una hija así". Y vemos otro ejemplo. A TEOG.NIS que decía: "En ver.dad todo hombre dominado por la pobreza, [nada puede decir, nada puede hacer, su lengua está atada" (Mo), BIÓN oh jetó con gracia: "Cómo, entonces, tú que eres pobre, dices tantas palabras inútiles y nos aburres con tus charlas?" 22 / b) e) Cap. V.- Para la corrección de algunos pasajes, tampoco dehemos dejar de lado la ayuda que nos ofrecen las frases vecinas, o las que complementan el sentido. Por el contrario, como los médicos, prescindiendo ,del hecho que el escarabajo es mortífero, creen que sus pies y sus alas ayudan a neutralizar el poder de su veneno, así nosotros, en las lecturas de los poemas, cuando el nombre colocado cerca del verbo ·desvía la ·interpretación de un pasaje hacia el sentido peor, lo tomaremos y le añadiremos una explicación más clara, como algunos hacen con estos versos de Homero: '"porque tan solo esta honra les queda a los míseros [mortales: que los suyos se corten la cabellera y surquen con lá[grimas las mejillas" (H 7) a los cuales agregan: "los dioses condenaron a los míseros mortales a vivir en la tristeza" ( 88 ) ; con lo cual sugieren, que Homero no hahló en forma absoluta, es decir que no dijo que lus dioses han destinado una vida mísera para todo5 los hombres en general, sino sólo para aquellos necios y sin juicio, a los cuales, por ser miserables y dignos de piedad por su ineptitud, él acostumbra llamar "míseros" e "infelices". Cap. VI. - Otro método más es el de cambiar la interpretación de pasajes sospechosos en los poemas de lo peor a lo mejor, con el uso común de las palabras. Y el joven debe estar entrenado en este método, más que en las llamadas "glosas" ( 8 ¡¡). En efecto, es propio del filólogo y no es des- 85) 86) 87) 88) 89) Poet. Lyr. Graec. Tim. pág. 1269. frag. l. 177. Odisea IV, 197. lliada, XXIV, 525. Palabras que no se encuentran en el uso común de la lengua. BERGK, TEOGNIS, HoMERO, HoMERO, -64- �d) e) agradable saber que la palabra "p~"¡'é07.'iÓc;" (rhiguedanós) (V 0), quiere decir: "que muere miserablemente" (ya que los :M acedonios llaman "oávoc;" (danos) a la muerte) ; que los Eolios llaman a la victoria conseguida con perseverancia y paciencia: "perseverancia en el combate" "xa¡J.¡J.ov(a" (kamonía) ( 91 ) ; que los Dríopes llaman "7tÓ7tb~" (pópoi) (\l 2 ) a las divinidades. Además si 'queremos recibir .de la poesía ventaja y no daño, es necesario y útil conocer en qué forma los poetas usan los nombres de los dioses, los de cosas malas y buenas, y también qué quieren decir con las palabras "suerte" y "destino" ('túxr¡, !J.OÍpa rtykhe, moira), y cuál de ellas usan con una sola acepción o con muchas; y así también para tantas otras. Por ejemplo una vez llaman "oixoc;" ( oikos) a la casa "a la casa ( oixoc;) de alto techo" ( 93 ), otra vez a Ios bienes: "se pierden mis bienes ( oixoc;)" ( 94 ). La palabra -~~ío.-oc;'' (biotos), una vez la usan para indicar el vivir: "Pero Poseidon, el de cerúlea cabellera, no permitió que le 'quitara la vida (~¡Ó'tOW l, e hizo vano ei golpe de la lanza" ( 95 ), otra vez para indicar las riquezas: "y los demás le coman los bienes (~lo'tou)" (96). La expresión ""aAÚé~V" (alyein), ~~estar fuera de sí", una vez la usan en lugar de "estar angustiado" y tde "estar en apuros": "así se expresó. La diosa retrocedió turbada ( a),úouocr7.) [y aflijida" ( 07 ), otra vez en lugar ·d e "ser orgulloso" y "alegrarse": "acaso te desvanece ( a/..Úe¡c;) la victoria que conseguís[ te contra el vagabundo Iro?" ( 98 ). Con la expresión "-&.o:X~é¡v" (thoázein) "moverse con rapidez", indican el "moverse", como EuRÍPIDES: 90) 91) 92) 93) 94) 95) 96) 97) 98) HoMERO, Iliada, XIX, 325; atributo de Helena "odiosa". La etimología ofre· cicla por PLUTARCO parece equivocada, debiéndose más bien relacionar esta pala·b ra con "pÍ¡oc;" (rhigos) "frío" (HESIQUIO). HoMERO, !liada. XXII, 257; XXIII, 661. En los "scholia" a HoMERO, l'a palabra "7tÓr.o~" (popoi) es siempre interpre· tada como ".Seoé" (theói) "dioses'' (HESIQUIO.). HoMERO, Odisea, V, 42; VII, 77; X. 474. Ibídem, IV, 318. HoMERO, Iliada, XIII, 562. HoMERO, Odisea, XIII, 419. HoMERO, Iliada, V, 352. HoMERO, Odisea, XVIII, 332; 392. - 6ó �~'Un f) 23) monstruo que se mueve ( .a.oá~ov) desde el mar [Atlántico" ( 99 ) ; o el "sentarse" y el "estar sentado", como SóFOCLES: "'¿por qué me sentáis (·.9-oá~e't'e) en estos asientos coronados de guirnaldas suplicantes?" (1° 0 ). Es también ingenioso adaptar el uso de las palabras al argumento, como ense'iian los gramáticos, tomando una palabra una vez en una acepción, otra vez en otra, como por ejemplo: "elogia l ~ivúv) el barco pequeño; pero pon tus mer[ ca,derías en uno grande" ( 101 ) , en el cual "a!vú,/' (ainein) "hablar de", significa "elogiar", mientras en otro pasaje él usa la verdadera expresión "h·a~vúv" (epainein) "elogiar", en lugar de "r.~pa't'Úcr-9-~~, (parateisthai) "suplicar"; así como en el habla corriente saludamos a alguien con la expresión "esté bien", y le decimos "bienvenido", aunque no se lo deseemos y no lo quera· lllOS. b) 99) 100) 101) 102) 103) 104) Así también algunos llaman a Pcrséfones "digna de elogio~', en vez de llamarla "suplicante". Ahora bien observemos esta distinción y .división de los nombres en los asuntos más importantes y más serios, y empecemos por lo tanto con los dioses. Enseñaremos así a los jóvenes que los poetas usan los nombres de los dioses a veces para indicar, según su concepción, a los mismos dioses; otras veces para indicar ciertas facultades que los dioses crean y proporcionan a los hombres. Como por ejemplo, cuando ARQUILOCO dice en su oración: "Escúchame, dios Efcsto, y séme aliado, te suplico y otórgame lo que tu otorgas" (1° 2 ), es evidente que invoca al dios, mismo; pero cuando, lloran,do al marido de la hermana, desaparecido en el mar, sin haber podido recibir la acostumbrada sepultura, dice tque él hubiera soportado la desgracia con mejor ánimo: "Si Efesto hubiese rodeado su cabeza y sus :bellos miembros envueltos en blancos vestidos" (1° 3 ), con el nombre de Efesto indica el fuego y no el dios. Igualmente EuRÍPIDES, cuando dice en un juramento: "por Zeus que vive entre los astros, y por Ares matador" (1° 4 ), Andromeda. NAUCK, Trag. Graec. frag. EunÍPIDES, Edipo Rey, 2. HESIODO, Trabajos y días, 643. BERGK, Poet. Lyr. Graec. II, p. 703. Arq. fragm. 75. lbidem, pág. 687. Arq. fragm. 12. EunÍPIDES, Fenicias, 1006. EuRÍPIDES, SóFOCLES, - 66- N 9 145. �e) d) nombra a los dioses mismos; pero cuando Sófocles dice: "mujeres! ciego, sin ver, Ares, ron aspecto de cerdo agita todos los males" (1°:;) quiere significar con" Ares" la guerra; como HO;\IERO dice '·Ares", para indicar "bronce": '•cuya sangre esparció el cruel Ares por la ribera del Escamandro~' ( 10 H). Por lo tanto, ya que mucha::. palahras están usadas en esta forma, es necesario saher y recordar que con el nombre de Zeus o Zen, los poeta::. indican una vez al dios, otra vez la suerte, y a menudo el fato. En efecto, cuando dicen: '·Padre Zeus, que reinas desde el Ida, gloriosísimo, [máximo, concédele a Ayax la victoria" (1° 7 ) y: '~Zeus, e) f) 105) 106) 107) 108) 109) IIO) lll) quién dice que es más sabio 'que tú? (1° 8 ) , indican al dios mismo; pero cuando dan el nombre de Zeus a las canEas de todos los sucesos y dicen: '•Precipitó al Ades muchas almas valerosas ,de héroes a quienes hizo presa de perros y pasto de aves cumplíasc la voluntad de Zeus" (1°~), indican el Fato. Ya que el poeta no cree que el dios prepara males a los hombres, sino que con la palabra Zeus indica la fuerza de las circunstancias, es decir el Fato. En dccto, el destino de las ciudades, de los ejércitos y de los jefes que se conservan moderados, es prosperidad y victoria sobre los enemigos; pero al ser c1los turbados por las pasiones y las culpas, al discutir y pelearse, como hacen estos griegos, su destino es portarse indecorosamente, confundirse y llegar a un fin vergonzoso, como dice SóFOCLES: "Es destino de los mortales recoger por malos consejos, malos frutos" ( 110 ). Seguramente HESIODO cuando presenta a Prometeo que aconseja a Epimeteo: ·'Dones de Zeus Olimpio, es mejor que nunca los [aceptes" ( 11 1), usa ei nomhre de Zeus, para indicar el poder de la suerte. En efecto, él llama dones de Zeus, los bienes de la fortuna, por ejemplo las riquezas, las nupcias, o el poder y en breve todo aquello cuya posesión es inútil para quien no sepa Trag. Graec. frag. SoPHOCLES, N~' 754. lliada, YJI, 329. Ibídem, VII, 202; III, 276; XXIV, 308. NAUCK, Trag. Graec. frag. Adesp. N 9 351. HoMERO, Iliada, I, 3. NAUCK, Trag. Graec. frag. Adesp. No 352. HESIODO, Trabajos y días, 86. NAUCK, HoMERO, - 67- �24) b) hacer thuen uso de ellas. Por lo tanto, él cree que también Epimeteo, hombre vano y necio debe guardarse y temer la buena suerte que lo va a perjudicar y corromper. Y de nuevo cuando dice: ''Nunca tengas la crueldad de reprochar a un hombre por la funesta y denigrante pobreza, don de los dio[ses eternos" ( 112 ) llama "don divino" lo que da la suerte, sugiriendo que no es digno reprochar a los que son pobres por culpa de la suerte, sino más bien hay que reprochar a la pobreza cuando es acompañada de la pereza, de la molicie y del lujo; porque entonces es' torpe y vergonzosa. En efecto, cuando los hombres todavía no llamaban a la Fortuna con este nombre, al saber que el poder de esta causa inconstante, sin orden y sin límite, es fuerte y no puede ser previsto por la razón humana, la designaban con los nombres de los dioses; así como nosotros estamos acostum1H"a.dos a llamar demoníacos y divinos a algunos hechos, a algunas costumbres y, por Zeus, también a los discursos y a los hombres. Con este tipo de interpretación deben ser corregidas muchas de las expresiones que parecen dichas en forma absurda acerca de Zeus, entre ellas, por ejemplo. también los siguientes versos: "En ]os umbrales del palacio de Zeus hay ·d os toneles de dones que el dios reparte; en el uno están los aza[res y en el otro las suertes" ( 113 ) y: "El excelso Cronide no ratificó nuestros juramentos, y segu.irá causándonos males a unos y a otros" ( 114 ) y: e) ll2) ll3) ll4) liS) "Desde aquel punto comenzaría a desarrollarse la ca[lamidad entre teucros y dánaos por la decisión de Zeus" ( 115 ) en los cuales el nombre de Zeus debe ser interpretado como "Suerte" y "De"tino". En ellos, en realidad, se expresa así en forma completa, con un solo nombre, aquella parte de la casualidad que no puede ser alcanzada con nuestro razonamiento, y que no se encuentra a nuestro alcance. Pero, cuando el uso de la palabra e~ conveniente, razonable y verosímil, debemos creer entonces que con el nombre de t.lios se indica al dios mismo, como en estos versos: "y recorría las filas de los demás guerreros: lbidem, 717. HoMERO, lliada, XXIV, 528. lbidem, VII, 69. HoMERO, Odisea, VIII, 81. - 68- �solamente evitaba el encuentro con Ayax T clamonio porque Zcus se irritaba contra él, siempre que com[hatía con un guerrero más valiente'' ( 11 '1 J y: d) e) "En efecto Zeu.:. toma a sus cuidados los asuntos má.., [importantes de la humanidad y despreocupadament e deja a otras divinidades los [asuntos más pequeños" (1 17 ) Además hay que prestar mucha atención a otras palabras que los poetas adaptan a muchas circunstancias con sentidos dife!entes. Por ejemplo, la palabra "apE:t~" (are té), "virtud". Puesto que la Virtud no sólo hace a los hombres cuerdos, justos y buenos en las acciones y en los discursos, sino también procura gloria y poderes, los poetas usando esta acepción~ llaman "ape't'~" a la gloria y al poder; así como se llama con el mismo nombre ·d el árbol también al fruto que éste produce, como por ejemplo, "E.'Aa:ía:" ( elaia) "aceituna" al fruto del "'D. a:¡a:" (elaia) "olivo"; y "q¡r¡¡Ó~" (phegós) "haya" al fruto de la "q¡r¡¡ó~" (phegós) "encina". Así, por ejemplo, cuando los poetas dicen: "Ante la virtud, los dioses pusieron el duro trabajo" ( 118) y: "Entonces los Dánaos, peleando con bravura, rompie[ron las falanges teucras" ( 119 ), y: e) 116) 117) 118) 119) 120) 121) 122) 123) ''si es nuestro destino morir, bello es morir acabando la vida en aras de la virtud" (1 20 ) ; piense nuestro joven, de inmediato, que en estos versos se habla de la facultad mejor y más divina que hay en nosotros, con lo cual entendemos: el recto juicio, la perfección del buen senti.do y la conforme disposición del alma ( 121 ) • Pero, cuando en otros casos él lea: "Pero Zeus aumenta y disminuyfl el valor de los gue[rreros" (1 22 ), y el otro verso: "La virtud y la gloria acompa'ñan la riqueza" ( 123 ) , no se quede el joven turbado y admirado de los ricos, como si ellos en un momento pudieran comprar la virtud con el !liada, XI, 540-42. Trag. Graec. frag. Adesp. N 9 353. HESIODO, Trabajos y días, 289. HOMERO, !liada, XI, 90. NAUCK, Trag. Graec. frag. EuaÍPIDES, N 9 994. Definiciones de la virtud, comunes entre los estoicos. HoMERO, !liada, XX, 242. HESIODO, Trabajos y días, 313. HoMERO, NAUCK, - 69 �f) 25) b) dinero, ni crea que está en poder de la suerte aumentar o disminuir el valor; por el contrario considere que el poeta ha usado la palabra '"ap~'t'~" en lugar de "oó~a" (doxa) "gloria", o de "cuvcq.u;" ( dynamis) "poder", o de dm)xb" ( eytykhía) "buena suerte" o de algo parecido. También con la palabra "y.ay.Ón¡;'' (kakotes) ''maldad'\ los poetas una vez indican propiamente la maldad y la perversidad del alma como Hesíodo: "ya que con la maldad ( Y.aY.Ón¡-.a) es posible ganar [bien (1 21 L otra vez algún otro mal o desgracia, como HoMERO: "pues los mortales envejecen presto en la desgracia ( Y.axÓ't''tJ•t)" (1:!;;) . Además cualquiera quedaría completamente engañado al creer que Jos poetas indican con la palabra "euoaqJ.ovb'' ( ey,daimonía) '~felicidad", lo mismo que indican con ella los filósofo~, ésto es 1a perfecta facultad o posesión de los bienes o la perfección de una vida que prospera según naturaleza, sin darse cuenta que, por el contrario, los poetas, con un uso equivocado de la palabra llaman "euca[¡;.ú)v" ( eydaimon) "feliz, beato" al rico y "euoa~¡;.ov[a" "felicidad"' al poder y a la gloria. HoMERO, por ejemplo, ha usado correctamente las palabras de este verso: 1 'Por ésto vivo ahora sin alegría, entre estas riquezas ( Y.'t'echecrcrtv) que poseo (1 20 ), y MEANDRO también: "Yo poseo muchos bienes; y muchos me llaman rico ( 7tAOÚcrw;), pero nadie feliz" (1 27 ). Pero EuRÍPIDES hace mucho desorden y confusión cuando dice: "Lejos de mí una felicidad ( doa[¡;.ú)V) que haría mi [dolor" ( 12 ~ ) , y: "Por qué honras a la tiranía, esta injusticia feliz [ ( eu~a[¡.¡.o,;a)" (1 29 ) a menos que uno, como se ha dicho, no siga el sentido metafórico y abusivo de las palabras. Pero ya se ha dicho bastante sobre estos argumentos. 124) 125) 126) 127) 128) 129) Ibídem, 287. HoMERO, Odisea, XIX, 360. Ibídem, IV, 93. KocK, Com. Att. frag. III, p. 184. EuaíPIDES, Medea, 598. EuaÍPIDES, Fenicias, 549. - 70- �e) d) Cap. VII. - Ahora bien, otra cosa más de~hemos hacer considerar a los jóvenes, no una sola vez, sino muchas, demostrándoles que la poesía, siendo .de por si imitación, se sirve de adorno y esplendor, para embellecer las acciones y los caracteres que trata, pero no deja de lado la similitud de la verdad, ya que la imitación tiene su seducción en la verosimilitud. Por esto la imitación que no descuida completamente la verda.d, presenta en las acciones indicios mezclados de maldad y de virtud, como la poesía de Homero. Esta, en efecto, está muy lejos de la opinión de los estoicos que afirman que nunca el vicio se junta con la virtud, ni la virtud con el vicio, sino 1que creen que el hombre ignorante hace todo mal, mientras el hombre de cultura cumple todo en forma perfecta (1 30 ) • Estas son las doctrinas que oímos en las escuelas; sin embargo, en los hechos y en la vida común es como dice EuRÍPIDES: "hienes y males no pueden estar separados, por el contrario forman una mezcla" (1 31 ). Además de la verdad, el arte poético usa especialmente la variedad y la diversidad. En efecto, los cambios proporcionan a los mitos el elemento emocional, sorpresivo e inesperado que produce la mayor maravilla y el mayor goce, mientras lo sencillo queda falto de emoción y de poesía. Por esta razón los poetas no presentan a los mismos personajes siempre igualmente vencodorcs, felices o justos en todas las cosas, ni a los dioses faltos de emoción y de culpas, cuando los hacen actuar como hombres; y todo eso para que el elemento turbador y excitante del arte poético no quede inactivo en ningún momento al faltar los. peligros y las luchas. Cap. VIII. - e) 130) Por lo tanto, estando así las cosas, debemos guiar al joven para que, al leer en los poemas nombres ilustre.:; y grandes, no se forme la opinión que fueron de hombres sabios y justoe, de reyes }>Crfectos, modelos de toda virtud y rectitud, ya 1que éT quedará muy perjudicado al apreciar y admirar todo lo que lee~ sin desaprobar nada, y al no querer escuchar la opinión de quien critica a aquellos que hacen y dicen cosas como éstas: '"Ojalá! padre Zeus, A tena, A polo! ninguno de los Teucros, ni de los Argivos escape de la muerte, y librándonos de ella nosotros Jos Conocida sentencia de los estóicos, que se encuentra citada ya en CICERÓN, Finib, IV, 24: "ut iam omnes insipientes sint miseri. .. "; Ibidem, 23: 131) "qui sapientes non sint omnes aeque miseros e!'se". Eolo de EuRÍPIDES. Cf. Moralia, 396b, 474a. NAUCK, Trag. Graec. frag. PIDES No 21. - 71- EuRÍ· �derribemos las sacras almenas de Troya" ( 13 ~), f) y: "Oí la misérrima voz de Casandra, hija de Priamo a la cual estaba matando, junto a mi, la dolosa Clitemncstra '' ( 133 ) , y: '•Que yo yaciera con la concubina para que aborreciese [al anciano. Quise ohedecerla, y lo hice'~ ( 134 ), y: 26) b) e) J32) 133) 134) 135) ·'Zcus padre, no hay dios más funesto que tú" (1 33 ). Por lo tanto, •que el jov~n no se acostumbre a elogiar cosas como ésta--~ ni sea perc.;uasivo y hábil en encontrar escusas y en imaginar recurc.;o" aptos a justificar las malas acciones; por el contrario, que crea más en ésto: que la poesía es imitación de costumbres, de Yidas y de hombres, no perfectos, ni puro5, ni intachables en todos sus aspectos, sino sometidos por el contrario, a pasiones, opiniones faJ .. as e ignorancia; éstos, sin embargo, por disposición natural a menudo tienden a mejorarse. En efecto, la lectura de los poetas no traerá ningún daño al joven, cuando su alma esté preparada en forma tal que se exalte y se entusiasme sólo frente a. las cosas bien dichas y bien hechas, y no tolere las malas y las 1·epudie. Por el eonlr<>-rio, el que admire y acf>pt(" cualquier cosa, dominado en su juicio por la .. educción de nombres heroicos, es proclive a caer en muchos vicio.:, sin dar~c cuenta; como los que imitan el dorso curvo de Platón ) el tartamudeo de Aristóteles. Por lo tanto no hay que temblar tímidamente frente a todo, preso de super~'tición como en un templo, ni 1~Jnedarse en adoración frente a cualquier cosa, sino hay que estar aco:-tumhrado a proclamar que algo no es justo y no es cmn·enicnte, no menos que a reconocerlo. justo )' conveniente. Por ejemplo 1 cuando en el campo griego, lo:-; wldado:-; fueron alcanzados por la enfermedad, Aquiles reunió una asamblea; y, aunque él sufriera más que todos por la demora dP la guerra, por su posición y fama en el ejército, al darse! cuenta, por sus conocimientos métlicos, que 1a enfermrda(1. al no hajar al noveno día, como dehía por naturaleza, no era enfermedad normal, dchida a causas comunes, ~e l"V~l!l· tó y, sin d!rigir la palabra a la muchedumhre, se dirigió cou este consejo al rey, moderada y convenientemente: llíada, XVI, 97. Odisea, XI, 421. Ilíada, IX, 452. Ibidem, III, 365. HoMERO, HoMERO, HoMERO, - 72- �d) e) '"Att·ida! creo que tendremos que volver atrás, yendo otra vez errantes" (l 3 li). Pero, cuando el adivino dice que teme b ira del más pudt~~ roso de los Griegos, Aquiles, jurando que nadie levantará las manos sobre el adivino, mientras él viva, agrega sin r:tzón y sin moderación: "aunque hablares de A¿;amemnón" ( 137 ), mostrando a::.Í indiferencia y desprecio hacia el jefe. 1, al rato, aun más irrita·do toma la espada con el deseo de matarlo, contra su propio honor ) utilidad. Pero, en segnid<1 arrepentiéndose: '·enyainó la enorme espada y no desobedeció la orden de Atenea" (1 38 ), obrando esta vez con rectitud y honor. En efecto, a] no poder desahogar completamente su ira la de~vió y la detuvo moderándola con el razonamiento antes de hacer algo irrc-~ parable. También Agamemnón es ri.dículo en lo que hace y dice en la Asamhlea, pero en lo que se refiere a Cri.::.cida C'S mas digno y más real. Así como Aquilcs 1 cuando H' llevan a Bri~ seida: ';llorando, fué a sentarse en disparte. lejos de ~us con~~ pañero~'· f) 27) 136) 137) 138) 139) 1 !O) (n'), igualmente Agamemnón en persona, hace subir a la nave y entrega y devuelve a Criseida, la mujer de la cual poco antes había dicho qua le era más cara que su misma esposa, sin haber cometido con ella ningún acto amoroso y desho· nesto. También Fénix, malllecido por el pa.dre por causa de su concubina, dice: "E¡,tuve por matar a mi padre con el agudo bronce: mas a lf!;Úil inmortal calmó mi cólera, haciéndome [pensar en la fama y en los reproches de los hombres, a fin de que no furse llamado parricida por los [Aqueo2' 1 ( 140 1. Ahora bien, Aristarco sacó estos versos temiendo sus efectos; pero están bien a propósito en el momento en que Fenh enseña a Aquiles lo que es la ira y lo que los homhres hacen cuando, arrastrados por esa pasión, no usan el razonamiento y no obedecen a los que intentan tranquilizarlos. Así también Ibídem, Ibídem, Ibídem, Ibidem, Ibídem, I. 59. 90. 220. 349. lX, 458-61; versos conservados sólo por Plutarco. - 73- �b) e) d) 141) 112) 143) 14 i) el poeta~ al presentar a 1\ieleagro, antes en('olerizado con :::.n~ ciudadanos, y después apaciguado, justamente critica las pasione:;, su dominio sobre ellas y su cambio de opinión. En estos casos, por lo tanto~ la diferencia es evidente; pr:ro en los casos en que la opinión del poeta e~ oscura, hay qn{' hacer cierta distinción y llamar la atención del joven. Por ejemplo, si Nausicaa, al ver a Odi¿eo, homlHe extr<Jnjero, y al experimentar hat:ia él la misma pa~ióu de Calipso, siendo ella veleidosa y en edad de casane, die ~ neciamente a sns sirvientas estas palabras: "Ojalá! a tul varón pu.diera llamársele mi marido, viviendo acá; ojalá lt pluguiera quedar::;c con nos · [otros!'l ( 111 ) . ~u impu(licia y su falta de dominio wn dignas de censura. Pero, por el contrario, ella es digna de admir,!ción, si expre~a su de:;co de casarse con Odi:;co, más hien que con un marino o haibrín su conciudadano, porque se ha ·dado cuenta, por las palabras de él, del caractcr del héro~, y ha qu~­ dado admiraua de su manera de haJJlar tan llen~ de huen 8entido. Otro ejemplo más: cuando Pcnélope se entretiene amablemente con sus pretcndienles mientras aquellos ]e regalan vestidos y adornos, Odiseo ::e (1ueda <.:orupla~ido: "de que les sacase regalos y les lisonjeara el ánimo" (14:!) ·. si él se alegra por los done:; y la relativa ~anancia, sohrep~.­ sa en lenocinio a Poliagro, así riuiculizado en tua comedi~1: " ... feliz Poliagro "'que alimenta a la cabra celeste para sacar ganancb [de ella" ( 41 :~); pero si piensa que con eso. ellos están más confiados, sin preocuparse del futuro, su alegría y :::.u confianza tienen razón de ser. Igualmente, en el recuento lle los dones que los Feacios le han dejado antes de irse, si al encontrarse en tal soledad, ignaro e incierto de lo que le puede pasar, teme por h·s dones: ';no :;e hayan llevado alguna. cosa en la cóncava nave~ [cuando de atquí parti~ron" ( 14A), su avaricia, en ver,dad, es digna de lástima y desprecio. Pero, por el contrario si? como alp:unos dicen, no teniendo todavía la seguridad de estar en Itaca, cree que la salvación de Odisea, VI, 244. Ibídem, XVIII, 282. KocK, Com. Att. frag. III, 399. Se refiere probablemente a la cabra Amaltea. HoMERO, Odisea, XIII, 216. Ho:\HRO, - 74- �los dones, es una demostración de la integridad de los Fe<~­ cios -en realidad, él pensaba <JUC no lo hubieran llPvado: para dejarlo tirado y abandonado en tierra extra'ila sin ganancia ninguna y dejándole sus bienes- no se sirve de un ar~umento vano y su previsión es digna ·de ser admirada. e) Además, algunos critican este deserrubarque realizado mientras él dormía, y dicen que ]os Tirrenios conservan U1l cnento según el cual Odiseo era dormilón por naturah"Z:! > qu? por esto era de difícil trato ron la gente. Pero aceptan r-.,ta e~cena intcrprctan.do que d SlH"ÍÍo de Odi~eo I"!O era venladero, sino tque él, avergonzado porque debía despedir a los Fcaeios !"in 1lon~s ho~pitalario.; y sin poder agasajarlo~, sabiendo a(lemú.; que b era impo3ihle e s cond ~ r10e dP. ~. us ene-migos en presencia de aquellos, se salvó de la dificult~Hl haciéndose el dormido ( 11 :;) • 0 f) Por lo tanto con esas indicaciones acerca de los poema:;;, no permitiremo3 que surja en los jóvenes una tendencia hacia las malas co:::i.umhres, sino más bien emulación y preferencia para las mejores; en forma tal que sin vacilación pued ~tn censurar a unos y elogiar a otros. Esto es necesario especialmente en las tragedias en las cuales acciones indignas y miseras son presentadas con palabras persuasivas y hábiles. En realidad, no es completamente verdadero el dicho tle SóFOCLES: '·De las malas acciones no nacen bellas palabra;;;'' ( lH,)' ya que él mismo está acostumbrado a pre-=entar malas costumbres y hechos indignos con palabras agradables y argumentos h::-névolos. Y Ycs, que también su cumpañero de arlc. 28) ha hecho tque Fedra culpe al mismo Teseo que. con sus violencias, la hizo en:unorar de Hipólito (1 47 ). La mi•ma libertad .de palabra proporciona él a Helena en las '"Troyanas~' al hacerle decir qu~ Iléf'Pha debe ser casti~ada esp ~· cialmente por hal)cr engPndrado al hombre que la sedujo. En conclusión, que el joven no ~e acostum hre a creer que en estas cosas hay algo sagaz y hábil, y que no Re Rlegre por tales recursos, por lo contrario que aborrezca las palabras licenciosas, mág que los hecho~. 145) El método de interpretación u!"ado en estos párrafos es del todo tradicional, como también los ejemplos citados. Cf. ARISTÓTELES, Poética, cap. 24, 1460a, 35 sgs. NAUCK, Trag. Graec. frag., SOPHOCLES, N° 755. No se refiere a la tragedia "Hipólito coronado", la que ha llegado hasta nosotros, sino a la anterior, perdida "llipólito cubierto". NAUCK, Trag. Graec. frag. EuRÍPIDES N° 491. 146) H7) EuRÍPIDES - 7ó �De cualquier manera~ es útil investigar la causa de todo lo que se dice. Por ejemplo Catón, cuando era todavía niño, wlía hacer lo que el pedagogo le ordenaba, pero le preguntaba la causa y la razón de la orden. Ahora bien, por lo que se refiere a los poetas, no hay que obedecerle~ como si fueran pedagogos o legisla.dores, a menos que el texto no sea razonable. Y decimos que un texto es razonahle, cuando es bueno; mientras cuando es malo, aparecerá conlf, vacío y vano. Pero la mayoría de la ~ente insiste en reclamar las causas de algunas" co.3a., y quic;·en saber porque han 6ido dichas: '~Nunca coloques la jarra sobre la copa de los qn•) están tomando" (HS), Cap. IX. - b) y: e) "El que caiga del carro y suba al de otro pelee con la lanza" ( 149 ) , mientras aceptan otras peores con confianza y sin ninguna crítica, como por ejemplo éstas: "ya que el hombre es esclavo, aunque esté lleno de [coraje, si tiene conciencia de las culpas de su padre y de su 50 1 madre" (1 ), y: "El hombre infeliz debe tener bajos pensamientos" (l:íl). d) 148) 149) 150) 151) 152) Sin embargo frases como éstas afectan nuestros caracteres y perturban nuestra vida, creando en nosotros juicio::; vanos y opiniones absurdas, a menos que nos acostumbremos a contestar en cada caso: ¿por qué el hombre infeliz debe tener bajos pensamientos, y no dehe, por el contrario, oponerse al destino, elevarse y no humillarse? Y¿ por qué )O, hombre bueno y cuerdo, pero nacido de un padre malo y necio no puedo enorgullecerme por mi virtud, sino por el contrario debo quedarme apocado y humillado por la ignorancia de mi padre? Por lo tanto~ a'qucl que se opone y resiste en esta forma y no se deja llevar por cualquier discurso, como por el viento, sino que estima justo el dicho de HERÁCLITO: "El homhre necio se asusta de cualquier palabra" (1;;~), rechazará muchas de las cosas dichas en forma que no corresponde ni a la verdad ni a la lJtilidad. En conclusión Trabajos y días, 744. llíada, IV, 306. EuRÍPIDES, Hipólito, 424. NAUCK, Trag. Graec. frag. EuRÍPIDES, No 957. DIELS, Fragmente der V orsokratiker, 1, p. 95, frag. 87. HEsiODO, HoMERO, - 76- �estas sugerencias procurarán poemas. e) f) 29) una inocua lectura de los Cap. X. - Como en las ojas .de una vid y en los copiosos sarmientos, el fruto a menudo se esconde y queda desapercibido en la sombra, así en la dicción poética y en los cuentos extensos 1 se le escapan al joven muchas cosas útiles y aprovechables. Sin embargo, ésto no 'le debe ocurrir y no debe perderse atrás de los hechos; por el contrario debe agarrarse especialmente a las cosas que llevan a la virtud y que pueden formar el caracter. Por esta razón es oportuno tratar este argumento aun sea en forma breve, tocando someramente los puntos esenciales y dejando la verhosidad, la aparatosidad y la abundancia de ejemplos para los tque escrihen en forma más ostentosa. Como primera cosa el joven que conoce los caracteres y los per,onajcs buenos y malos, preste atención a las palabras y a las acciones que el poeta atribuye convenientemente a unos y a otros. Por ejemplo, Aquiles, aun hablando con ira, se dirige así a Agamemnón: ··jamás el botín que oh tengo es igual al tuyo, cuando los AIC(ueos entran a saco en una populosa ciudad de [los troyanos'' ( 1 ;;a), mientras Tersites insultándolo dice: ;;Tus tiendas están repletas de bronce, y tienes muchas y e~cogidas mujeres, que los Aqueos te ofrecemos antes que a nadie, cuando tomamos al[guna ciudad"' (1;¡ 4 ). Y de nuevo Aquiles: " ... Si Zeus nos permite tomar la bien murada ciudad de Troya" 155) . Pero Tersitcs: '"Que yo u otro Aqueo haya hecho prisionero" (1 3G). Y de nuevo, cuando Agamemnón insulta a Diomedes durante la revista, éste no le contesta nada: "oyendo con respeto la increpación del venerando rey" (157)' pero Stenclo, hombre de ningún renombre: ''Alrida, dijo, no mientas pudiendo .decir la verdad, 153) 154) 155) 156) 157) Ilíada, I, 163. II, 226. I, 128. II, 231. IV, 402. HoMERO, Ibídem, Ibídem, Ibídem, Ibidem, - 77- �h) e) nos gloriamos de ser más valientes que nuestros pa[ch·es" (1 51'3). Esta diferencia bien observada, enseñará al joven a con5iderar la modestia y la moderación como un rasgo de cultura, y a evitar la soberbia y la jactancia como algo vano. También resulta útil la consideración de la conducta de Agamemuón en este caso. Pasó por alto a Stenelo, sin dirigirle palabra, pero se preocupó de Odisco~ le contestó y se dirigió a él: "cuando comprendió que el héroe se irritruba, retrae[ tándose dijo" ( 15 ~) ya que, defenderse de todos, es rasgos de servilismo y de falta ·de dignidad, pero insultar a todos es de arrogante y neCIO. En éste sentido actuó muy bien D:omedes cuando, al ser reprochado por el rey, permaneció callado mientras duraha la batalla, pero al terminar le habló libremente así: "poco ha, menospreciaste mi valor ante los Dánaos~' (160). Es útil ta1nhién tener presente la diferencia que hay entro un hombre cuerdo y un adivino ) a famoso. En efecto, Calcas (l Gl) no espera el momento oportuno, por el contrario no se preocupa en absoluto, de acusar al rey ante la multitud, por haberles traído la peste. Por el contrario, Néstor, d) ansioso de decir algo para la reconciliación con Aquiles, y no dar la impresión de acusar a Agamemnón frente a la multitud por haberse deja.do dominar por la ira y haberse equivocado, dice: "ofrece después un banquete a los caudillos, que ésto [es lo que te conviene y lo digno de tí, (1 6 :!) una vez congregado~, seguirás el parecer de quien te de [mejor con~ejo'' ( 163 ) y sólo después de la comida, hace partir a los embajadores; ésta era la manera de corregir el error, mientras aqne· llo hubiera si·do acusación e insulto. Además hay que mirar también las diferencias de las estirpes y sus maneras de ser, como sigue. Los Troyanos, por ejemplo, avanzan con gritos y temeridad: los Aqueos: "callados y temerosos de sus jefes" (1 64 ). e) En efecto, el temor a los jefes en el momento en t¡ue los enemigos están a punto de chocar, es signo de valor y de obe158) 159) 160) 161) 162) 163) 164) Ibidem, Ibidem, lbidem, lbidem, lbidem, Ibidem, Ibidem, 404. 357. IX, 34. I, 94, 95. IX, 70. 74-75. IV, 431. - 78- �diencia. Igualmente Platón quiere acostumbrarnos a temer las críticas y los males, más que las fatigas y los peligros ( 16 ;:¡), y Catón decía que prefería la gente que se ruboriza a la que palidece ( 166 ) • También en las promesas hay un carácter especial; por ejemplo, Dolón promete: "pues atravesaré todo el ejército hasta llegar a la nave de Agamemnón" (1 67 ) ; f) pero Diomedes no promete nada y dice 'que tendrá menos miedo si lo envían con otro ( 16 tl) . En conclusión la prudencia es un rasgo griego y de hombre culto, mientras la audacia es algo bárbaro y vano; hay que emular una y censurar la otra. En cierto sentido, tampoco es inútil observar la emoción de los Troyanos y de Héctor cuando Ayax está a punto de combatir en singular duelo con aquel. En este sentido se puede recordar que Esquilo una vez, durante los juegos ístmicos, al ver un pugilista golpeado en la cara, mientras se levantaban gritos, dijo: "lo que es el entrenamiento! Los espectadores gritan, y el herido calla" (1 69 ). Igualmente cuando el poeta ,dice que los Griegos se alegran al ver a Ayax resplandeciente en sus armas "pero un violento temblor se apoderó de los Teucros; 30) al mismo Héctor palpitóle el corazón en el pecho" (1 70 ), ¿quién no admiraría la diferencia entre ellos y los Troyanos? En efecto, el corazón del que corre peligro "late" solamente, como también el corazón de quien está por hacer una competencia de lucha o carrera, mientras los cuerpos de los espectadores tiemblan y se agitan por lealtad y temor hacia su rey. También en este otro lugar hay que considerar la diferen· cia entre un hombre valeroso y un cobarde. En efecto, Tersites: "aborrecía de un modo especial a Aquiles y a Odiseo" (171) ; b) mientras Ayax que siempre fué muy amigo de Aquiles, habla así a Héctor acerca ,de él: "ahora sabrás claramente, de solo a solo cuáles adalides pueden presentar los Danaos aun prescindiendo de Aquiles, que destruye los escua165) 166) 167) 168) 169) 170) 171) Apología, 28 d, e. Vid<z de Catón, cap. IX, 134c. HoMERO, Ilíada, X, 325. Ibídem, 222. Cf. PLUTARCO, Moral.ia, Quomodo quis suos in virt. sent. prof., 79e. HoMERO, Ilíada, VII, 214-15. Ibídem, 11, 220. PLATÓN, PLUTARCO, - 79- �e) [ drones y tiene el ánimo de un león" ( 172 ) , y ésto es el elogio para Aquiles; pero más adelante habla de todos en forma elqgiosa: "'somos muchos los capaces de pelear contigo" (1 73 ), no jactándose a si mismo como único y mejor entre todos, sino como uno a la par de muchos, igualmente capaces ._le resistir. Esto sería suficiente acerca de las diferencias; sin embargo queremos agregar también esto: entre los Troyanos muchos fueron cogidos vivos, mientras de los Aqueos ninguno; entre los Troyanos algunos se arrojaron a los pies de los enemigos, como Adrasto (1 74 ), los hijos de Antímaco (1 75 ), Licaón (1 76 ), el mismo Héctor 177 ) suplicando a Aquiles por su sepultura; entre los Griegos ninguno; como si fuera propio de !bárbaros suplicar y arrojarse a los pies de los enemigos en los combates, y propio de hélenos vencer combatiendo o morir. Cap. XI. - d) e) 172) 173) 174) 175) 176) 177) 178) 179) Como en los prados la abeja busca la flor, la cabra la hoja tierna, el cerdo la raíz, los otros animales las semillas y el fruto, así en las lecturas de los poemas uno selecciona las flores de la historia, otro prefiere la belleza y la colocación de las palabras, como Aristófanes dice acerca de Euríp1des: "yo me sirvo de la redondez de su boca" (1 78 ), otros además -aquellos a los cuales nuestras palabras están ahora dirigidas- siguen útilmente las cosas dichas acerca de las costumbres. A éstos debemos recordar tque es raro que el que ama los cuentos no se entere de lo que se relata en forma nueva y singular, y que el filólogo no aprecie lo que se dice en forma pura y elaborada, y que por fin el amante del honor y de lo bello, y el que se acerca a los poemas no por diversión, sino por e·ducación, escuche con aburrimiento y desinterés las declamaciones acerca del valor de la temperancia y de la justicia, como por ejemplo lo que sigue: "Por qué no mostramos nuestro impetuoso valor? ea, ven atquí, ponte a mi lado. Vergonzoso fuera que Héctor, de tremolante casco, se apoderase [de las naves'' (1 79 ). En efecto el joven se entusiasmará mayormente con la vir- Ibidem, VII, 226. Ibidem, 231. Ibidem, VI, 37. Ibidem, XI, 122. Ibidem, XXI, 64. lbidem, XXII, 337. KocK, Com. Att. frag. 1, p. 513. HOMERO, Ilíada, XI, 313. -80- �tud, al leer que este hombre tan prudente, frente al peligro Je ~aer de::;truído y de perecer junto con los demás, teme la vergüenza y la crítica, pero no la muerte. Y con el verso: "Atenea holgóse de ver la prudencia y la equidad del [varón" ( 180 ) f) el poeta ofrece la misma reflexión, al imaginar que la diosa se alegra por la prudencia y justicia del héroe y no por su riqueza, su bello aspecto y su vigor. Y además, cuando ella dice que no ·descuida, ni abandona a Odiseo: "porque eres afable, perspicaz y sensato" (1 81 ), indica que de nuestras cualidades, sólo una es apreciada por los dioses y es divina: la virtud, si es cierto que por naturaleza ca.da símil ama a su símil. Ahora bien, puesto que dominar la ira parece ser una cosa 31) grande -y lo es- y más grande todavía parece ser la vigilancia y la previsión de no caer en ella y no dejarse arrastrar por ella, debemos nosotros demostrar a los lectores esta afirmación en una forma no superficial, por medio del ejemplo de Aquiles, el cual, hombre impaciente y duro, ordena a Priamo de conservar la calma para no exasperarlo: '~No me irrites más, anciano! dispuesto eetoy a entregarte el eadaver de Héctor, pues para ello Zeus [ envióme una mensajera, no sea que deje .de respetarte, oh anciano, a pesar de [que te hallas en mi tienda y eres un suplicante, y viole las órdenes de Zeus" b) 1 ( 182) ; y después ·de haber lavado él mismo el cuerpo de Héctor y haberlo envuelto, lo coloca sobre el carro, antes de que el padre lo vea ultrajado, "no fuera que afligiéndose al ver a su hijo, no pu[ diese reprimir la cólera en su pecho e irritar5e el corazón de Aquiles y éste le matara quebrantando las órdenes de Zeus" (183). e) 180) 181) 182) 183) En verdad~ es previ8ión admirable que un hombre, propenso a la ira y de naturaleza rudo e iracundo no se desconozca a sí mismo, sino que se cuide, vigile las causas de ira y las prevenga con el razonamiento para no caer en tal pasión a pesar suyo. Así también debe comportarse el aficionado al vino [rente a las bebidas, y el afecto a los placeres sexuales frente al amor. Así Agesilao no permitió que el hermo~o HoMERO, Odisea, III, 52. lbidem, XIII, 332. HoMERO, Ilíada, XXIV, 560-61; 569-70. Ibidem, 584. - 81 - �d) e) muchacho que se le acercaba, lo besara (1 34 ) y Ciro (1 85 ) no osó ver a Pan tea; por el contrario, la gente ignorante reune los elementos que excitan las pasiones y se ahandona a aquellas en que se encuentra más débil. Así Odiseo no sólo detuvo a si mismo en el momento en que estaba irritado, sino también sosegó a Telemaco, cuando Be dió cuenta por unas palabras, que el joven estaba encolerizado y lleno de odio y, con anticipación lo instó a quedarse tranquilo y a contenerse1 ordenándole: "si me ultrajaren en el palacio, sufre en el cora.lÓn que tienes en el pecho, que yo padezca malos trata[mientos; y si vieres que me echan, arrastrándome en el pala[ cio por los pies o me hieren con saetas, pasa por ello también" ( 186 ) • En efecto, como a los caballos no se les pone un freno durante las carreras, sino anteriormente; de igual manera conviene que las personas coléricas que difícilmente se contienen frente a las dificultades, sean prevenidas con razonamientos y preparadas para enfrentarlas. También hay que escuchar con atención las palabras y evitar Ias bromas de Cleante, tque se hace ridículo, cuando pretende interpretar el: "Zeus padre, que reinas desde el Ida" (1 87 ), y: f) 184) 185) 186) 187) 188) 189) 190) 191) "Zeus soberano, Dodoneo" (1 88 ), ordenándonos leer las últimas dos palabras como una sola (1 8u), como si llamara "avaoooú}V (Úov" (anadodonaion) al aire que emana de la tierra por exhalación. También Crisipo muchas veces se revela limitado, cuando por ejemplo sin nada de broma, interpreta~ en forma poco persuasiva, y retuerce el sentido, diciendo que el Croni.de "longividente'' (1 90 ), significa "hábil en el hablar" y 'rexcelente en la facultad de palabra". Por lo tanto, es mejor dejar estas consideraciones a los gramáticos y tomar en examen especialmente aquellas cuestiones tque unen al mismo tiempo utilidad y probabilidad, como por ejemplo: "y tampoco mi corazón me incita a ello, que siempre [supe ser valiente" (1 91 ) Agesilao, V, 4. Ciropedia, VI, I, 41. HoMERO, Odisea, XVI, 274. HoMERO, lliada, 111, 320; VII, 202; XXIV, 308. Ibídem, XVI, ~~,3. , Interpretando ava , no como vocativo de "&va~", sino como preposición }ENOFONTES, }ENOFONTES, "'ava.,,.,. HoMERO, llíada, I, 498. Ibídem, VI, 444. - 82- �y: "el cual supo ser amable con todos" (Hl 2 ). En estos versos el poeta, declarando que el valor es algo que se aprende y estableciendo que el compañerismo y las relaciones amistosas con los demás proceden del conocimiento y del razonamiento, incita a no ,despreocuparse de si mismos, sino a aprender lo que es bien, y a prestar atención a los maestros, como si la grosería y la cobardía fueran smonimos de ignorancia y necedad. Con ésto coincide lo que el poeta dice acerca de Zeus y de Poseidón: "Igual era el origen de ambas deidades y uno mismo [su linaje, pero Zeus había nacido primero y sabía más" (1 93 ), con lo cual declara que el conocimiento es la cosa más divina y la más real y en él está la máxima superioridad de Zeus, ya que él cree 'qUe las demás virtudes vienen después. También hay que acostumbrar al joven a escuchar con atención cosas como éstas: '"y no mentirá, porque es muy sensato" (1 94 ), 32) y: "Antíloco, tú que antes eras sensato, qué has hecho? desluciste mi habilidad y atropellaste mis corceles" (195) h) y: "Glauco, por qué siendo cual eres, con tanta sober[bia hablas? oh dioses! te tenía por el hombre de más seso de cuantos viven en la fértil Licia" (1 96 ), en cuanto estos versos enseñan que los hombres sensatos no mienten, no se portan deslealmente en las batallas y no acusan injustamente a los demás. De la misma manera, cuando el poeta dice que Pándaro (1 97 ), por estupidez, se dejó persuadir a violar los juramentos, demuestra tque cree que el hombre sensato no cumple injusticias. También acerca de la moderación se pueden sugerir cosas parecidas, basándose en versos como éstos: "La divina Antea, mujer de Proteo, había deseado [con locura juntarse clandestinamente con Belerofonte; no pudo 192) 193) 194) 195) 196) 197) lbidem, XVII, 671. lbidem, XIII, 354. HoMERO, Odisea, III, 20; 358. HoMERO, llíada, XXIII, 570. lbidem, XVII, 170. lbidem, IV, 104. - 83- �e) persuadir al prudente héroe, que sólo pensaba en [cosas honestas" ( 198 ) , y: "Al principio la divina Clitemnestra, rehusó cometer el hecho infame, porque tenía buenos sentimientos" (199); por lo tanto en estos casos el poeta atribuye al conocimiento la causa de la moderación. En las exhortaciones a las batallas igualmente él dice cada vez: "qué vergüenza, oh Licios! adónde huís? sed esfor[zados" (2° 0 ) y: d) e) f) 198) 199) 200) 201) 202) 203) "poned en vuestros pechos vergüenza y pundonor; ahora que se promueve esta [gran contienda" (2° 1 ), con lo cual él hace valerosos a los hombres moderados que, por temor a la vergüenza de bajas acciones, son capaces de sobreponerse a los placeres y de enfrentar los peligros. Con los mismos principios TIMOTEO en "Los Persas'' incita a los Griegos y les ordena: "Honrad al pudor que presta su ayuda a la virtud [del combatiente" (2° 2 ). EsQUILO también cuando escrilie de Anfiareo atribuye a la moderación, el no enorgullecerse frente a la fama, no ser insolente y no excitarse por los elogios de la multitud: "El no quiere parecer el mejor, sino serlo recogiendo frutos del profundo surco de su mente del cual brotan consejos buenos" (2° 3 ) • Ya que es propio de hombre sensato estimar justamente a sí mismo, y su estado de ánimo, cuando es el mejor. Por lo tanto, si nos remontamos al conocimiento, resulta evidente que toda forma de virtud nace de la razón y de la instrucción. Cap. XII. - Ahora bien, como la abeja por naturaleza descubre en las flores más ásperas y en los espinos más agudos la miel más dulce y mejor utilizable, los jóvenes, al ser educados rectamente en la poesía, aprenderán a extraer de ella, en cualquier forma, lo ibueno y lo útil, aun en los pasajes sospechosos de ser malos y absurdos. Por ejemplo Agamemnón es sospechoso de venalidad por haher exonerado Ibídem, VI, 160. HoMERO, Odisea, III, 265. HoMERO, llíada, XVI, 422. Ibidem, XIII, 121. BERCK, Poet, Lyr, Graec., pág. 1271 Tim. frag. 9. EsQUILO, Siete contra Tebas, 592. - 84 �33) b) e) d) 204) 205) 206) 207) 208) del serviciO militar a aquel hombre que le había ob~equia­ do la yegua Eeta: "como presente, para no seguirle a la ventosa llión y gozar tranquilo, donde moraba, de la abundante ri[queza que Zeus le concediera" ( 204 ). Pero, según ARISTÓTELES (2° 5 ), él obró con juicio, al preferir a un hombre tal una yegua buena; ya que, en verdad, un hombre cobarde y flojo, debilitado por la riqueza y la molicie~ no equivale ni a un perro ni a un asno. También parece muy vergonzoso que Tetis incite a su hijo a los placeres y les recuerae los amores. Pero en este caso hay que considerar ]a moderación .de Aquiles que, aun aman·d o a Briseida, consciente que se acerca el fin de su vida, en el momento en 'qUe ella vuelve a él, no se apresura a gozar dei placer de ella; ni, como la mayoría, llora al amigo, dejando ,de hacer y cumplir sus deberes; sino que sólo se abstiene de los placeres por el dolor; mientras se muestra valeroso en toda acción y en el comando del ejército. Igualmente no es digno de elogio ÁRQUÍLOCO, cuando 1 llorando al marido de la hermana, muerto en un naufragio, piensa vencer el dolor con vino y diversiones. Es verdad que él aduce una causa que tiene cierta razón: "ya ~ue con mis lágrimas no me curaré; ni me pondré peor, buscando alegría y fiestas" (2° 6 ) • Ahora bien, si aquél estimaba que de ninguna manera se iba a poner peor "buscando alegría y fiestas", ¿cómo la presente condición se volverá peor si nos pusiéramos a estudiar filosofía, a tomar parte en la vida política, a subir al foro, a frecuentar Ia Academia, o a interesarnos de agricultura? Por lo tanto, tienen su valor también las correcciones a medias que usaban CLEANTE y ÁNTÍSTENES. Este último, oibservando que los atenienses hacían demasiado ruido en el teatro al oír el verso: "¿Acaso es vergonzoso algo que no parece tal a ]os ['qUe lo cumplen?" (2° 7 ), en seguida lo sustituyó así: "lo que es vergonzoso, es vergonzoso, ya que lo pa[rezca, como que no lo parezca"; y CLEANTE, el verso acerca de la riqueza: "ser generosos con los amigos, y cuando el cuerpo ha caído en enfermedades salvarlo con gastos" (2° 8 ), HoMERO, Ilíada, XXIII, 297. Probablemente en "Cuestiones homéricas". BERGK> Poet. Lyr. Graec. 11, p. 687. Arq. frag. 6 EuRÍPIDES, E o !Jo; NAUCK, Trag. Graec. frag. EuRÍPIDES, EuRÍPIDES, Electra, 428. - 85- No 17. �e) f) 209) 210) 2ll) 212) 213) así lo cambió: ''i:ier generoso con las prostitutas, y cuando el cuerpo Lha caído en enfermedades frótalo con gastos"; y ZE"íÓ~, corrigiendo los verso::; de SÓFOCLES: "quien se acompaña del tirano es su esclavo, aunque fuera libre~' (:.! 0 !!) , cambia: "no es esclavo si fuera libre'', indicando en este caso con la palabra "libre" al audaz, al magnánimo y al valeroso. Por lo tanto, ¿qué nos impide guiar a los jóvenes con tales correcciones hacia un mejor sentido, de manera que se suvan de citas como éstas?: "es objeto de envidia de los hombres, el que hace caer la flecha de su deseo, donde él ~quiere" (2 10 ), presentándolo no en esta forma, sino así: ''hace caer la flecha de su deseo, donde es útil". Y a que e:; digno de piedad y no envidiable que alguien quiera tomar y conseguir lo que no debe. Igualmente en estos versos: '·No sólo para las cosas buenas Atreo te engendró, oh Agamemnón; detbes alegrarte, pero también llorar" (2 11 ), nos opondremos diciendo: "debes alegrarte, no llorar, s1 consiguieras lo que te alcanza: ''ya que no sólo para cosas buenas te engendró Atreo, oh Agamemnón!" Y tamhién acerca de estos otros versos: ';Ay de mi! este mal a los hombres procede .de Dios: 12 que alguien conozca el bien y no lo cumpla" ); diremos •que es algo animal, irracional y digno de lástima, que un hombre que conoce lo mejor sea arrastrado hacia lo peor por causa de la intemperancia y de la molicie. A propósito de este otro verso: "lo que persuade es el temperamento del orador y [no su oración'' (2 13 ) corregiremos: "el temperamento y la oración juntos, o el temperamento por medio de la oración". Como el jinete gobierna al caballo con el freno, el piloto la nave con el timón~ así la virtud no tiene ningún medio tan humano y familiar como la palabra. e Trag. Graec. frag. SoPHOCLES, N° 789. Ibídem, Adesp., N° 354. EuRÍPIDES, lfigenia en Aulis, 29. Crisipo de EuRÍPIDES; NAUCK, Trag. Graec. frag. KocK, Com. Att. frag., 111, p. 135. NAUCK, - 86 EuRÍPIDES, N° 841. �34) h) e) 214) 215) 216) 217) En el caso de estos otros versos: ''Hacia dónde se inclina más, hacia la mujer o hacia [el hombre? hacia donde se encuentra la belleza, le es indiferente [quien sea" (:! 14 ), era mejor decir: "hacia donde se encuentra la virtud, le es indiferen[te quien sea", interpretando la palabra "indiferente" como "equilibrado"; ya que: el hombre que, influenciado por el placer y por la belleza va por aquí y por allí, es incompetente e inconstante. Y para concluir, el verso: "los asuntos divinos dan miedo a los hombres mode[rados" (2 13 ), no está bien expresado, sino que debería decir: "los asuntos divinos dan confianza a los hombres mo[,derados", y temor a los necios, locos e ignorantes, que sospechan y temen como da'üino también aquel poder que es causa y principio de tedo bien. En conclusión así es el sistema de la corrección. Cap. XIII. - CRISIPO ha demostrado justamente que algo dicho en relación a una determinada cosa puede ser usado en relación a muchas otras, y que algo bien dicho dellJe ser atribuído tallllbién a otros argumentos del mismo tipo. Por ejemplo, cuando HESIODO dice: "no morirá el buey, si el vecino no es malo" (2Hl) ~ dice ésto también para el perro, el asno y todos los que pueden per.derse en forma semejante. Y aún, cuando EuRÍ· PIDES dice: "qué hombre, libre del miedo de la muerte, puede [ser esclavo?" (2 17 ), hay que interpretar que ésto se refiere también al trabajo y a la enfermedad. En efecto, como los médicos, al aprender la eficacia de un remedio que se adapta a una sola enfermedad, lo transportan ,Y lo usan para toda enfermedad similar, así, una expresión de valor común y general, no debe ser considera.da en relación a un único argumento, sino que ·d ebe usarse también para argumentos similares; y nosotros debemos acostumbrar a los jóvenes a percibir su valor general, y transferir rápidamente lo que es particular a lo Trag. Graec. frag. Adesp. No 355. ~o 356. HESIODO, Trabajos y días, 348. NAUCK, Trag. Graec. frag. EunÍPIDES, N° 958. NAUCK, lbidem, - 87- �d) e) f) 218) 219) 220) 221) 222) 223) general, haciéndole hacer práctica y ejercicio de sutileza con muchos ejemplos. Así cuando MENANDRO dice: "feliz del que posee riqueza y entendimiento" (2 18 ) , piensen que ésto ha sido dicho también acerca de la gloria~ de la hegemonía y de la elocuencia. También el reproche que Odiseo hace a Aquiies, cuando éste está en Skira entre muchachas: "tú, hijo del padre más noble entre los griegos te pasas hilando, apagando así la luz resplandeciente [de tu estirpe?" (2 1!l) , piensen ellos tque estos versos están dichos también para el libertino, el avaro, el descuidado, el ignorante, en esta forma: "tú te pas~s tomando, hijo del padre más noble entre [los griegos" o "juegas a los dados", o "eres el jefe del juego de las codornices'\ o "eres un traficante", o "eres un usurero", sin pensar nada grande y digno de una estirpe noble. Otro ejemplo más: "no hables de riqueza; yo por mí no a.dmiro a este dios a quien~ aun el hombre peor, compra fácilmente" (2!2°) Lo mismo se podría decir también con frases como: "no hables ·d e gloria, ni de la ibelleza del cuerpo, ni del poder del general, ni de la corona sacerdotal" que como vemos aun los peores pueden conseguir. Otro más: "malas por cierto son las consecuencias de la cobar[ día" (221)' puede decirse lo mismo de la intemperancia, de la superstlcwn, de la envidia y de todos los demás vicios. Ahora bien, cuando HoMERO dice en forma excelente: "Miserable París, el de más hermosa figura ( 222 ), "Héctor, el ·d e más hermosa figura" (2 23 ), (con estas expresiones declara que es digno ·de censura y de reproche el hombre en el cual la belleza de forma no se une con alguna buena cualidad), debemos aplicar estos versos a casos similares, moderando a los que se enorgullecen por cosas de poco valor, y enseñar a los jóvenes a considerar c'Omo un reproche y un insulto las expresiones: "el mejor en riqueza", "el mejor en comidas", "el mejor en hijos y rebaños" y en verda.d, también la simple expresión "el mejor". KocK, Com. Att. frag. III, MENANDER, N° 114. NAUCK, Trag. Graec. frag. Adesp. N° 9. EuRÍPIDES, Eolo; NAUCK, Trag. Graec. frag. EuRÍPIDES, N° NAUCK, Trag. Graec. frag. Adesp. No 357. HOMERO, Ilíada, III, 39. Ibídem, XVII, 142. -88- 20. �35) b) Por lo tanto, entre las cosas bellas, hay que ibuscar lo mejor, hay que ser el primero en las virtudes más nobles~ y el más grande en las acciones más grandes. Y a tque la fama que procede de cosas pequeñas y malas, es oscura y sin valor. Estos ejemplos de inmediato nos sugieren la atenta consideración de las críticas y de los elogios, especialmen~e en los poemas de HoMERO. En efecto, de ellos se comprende fáeilmente que los bienes del cuerpo y de la suerte no deben ser considerados dignos de mucha atención. Por ejemplo, en primer lugar los poetas en las representaciones y saludos nunca llaman a los hombres , "bellos", "ricos" "fuertes", sino que usan eufemismos como éstos: "Hijo de Laertes, de jovial linaje, Odiseo, fecundo [en recursos" (2 24 ), y: "Héctor, hijo de Priamo! igual en prudencia a Zeus" ( 225) ' y: "Aquiles, hijo de Peleo, el más valiente de todos los [Aquivos" (2 26 ), y: "N oh le hijo de Menetio, cansm1o a mi corazón" (2~ 7 ) • Además, cuando insultan, no se refieren a las cualidades del cuerpo, sino que reprochan los vicios: "Borracho que tienes cara de perro y corazón de c:ier[ vo" (228) ' y: "Ayax, valiente en la injuria, detractor" ( 229 ), y: "Idomeneo, por 'qUé charlas antes de lo debido? Pre[ciso es que no seas tan gárrulo" (2 30 ), y: e) 224) 225) 226) 227) 228) 229) 230) 231) "Ayax, lenguaz y fanfarrón" (2 31 ), y, por fin Tersites es insultado por Odiseo, no por rengo, ni por calvo, ni por jorobado, sino por charlatán. Por el contrario la madre llama a Efesto mencionando afectuosamente su cojera: lbidem, lbidem, Ibídem, lbidem, lbidem, lbidem, lbidem, lbidem, II, 173. VII, 47. XIX, 216. XI, 608. 1, 225. XXlll, 483. 474, 478. XIII, 824. -89- �d) e) f) 36) 232) 233) 234) 235) "Levántate, rengo, hijo querido" (2 32 ). Así HoMERO se ríe de los que se avergüenzan de su cojera o ceguera, ya que él no consider~ despreciable lo que no· es vergonzoso, ni vergonzoso lo que no procede de nuestras acciones, sino que es tan sólo el producto de la suerte. Por lo tanto dos grandes ventajas reciben los que están acostumbrados a escuchar con atención los poemas: una es la tque conduce a la moderación, por la cual no se critica odiosa y neciamente a nadie por la suerte que tiene; otra es la que lleva a la magnanimidad, por la cual los que sufren reveces de fortuna no se sienten humillados y confundidos, y soportan tranquilamente el sarcasmo, el reproche y las risas; especialmente teniendo presente la frase de FILEMÓN: '"Nada es más dulce y agradable . que poder soportar a quien nos reprocha" (2 33 ) • Sin embargo, si es claro que alguien precisa censura, hay que poner la mano sobre sus pecados y sus pasiones, como hace en una tragedia Adrasto que, cuando Alcmeón le dice: "Tú has nacido de la misma estirpe de aquella que [mató a su marido" (2 34 ), replica: "y tú eres el asesino de la madre que te ha engen[drado" (2 34 ). Cap. XIV. - Ahora bien, así como de lo que hemos dicho más arriba, resultaba que nosotros alejáJhamos y revocábamos la confianza en los poemas malos y dañinos, . o poniéndoles discursos y sentencias de hombres de gobierno y famosos; igualmente, si encontráramos en ellos algo útil y culto, debemos alimentarlo y aumentarlo con demostraciones y testimonios filosóficos, atribuyendo a los poetas tal invento. En efecto es justo, útil, y refuerza y aumenta la confianza en los poetas, el hecho de que las doctrinas de PITÁGORAS y de PI.ATÓN concuerden con lo que se dice en escena, o se canta sobre la lira, o se estudia en la escuela; y cuando los preceptos de QUILÓN y de BíAs llevan a las mismas opiniones que aquellos que se adquieren con las lecturas juveniles. Pero debemos también indicar en forma no superficial lo que sigue: "A tí, hija mía, no te han sido asignadas ]as acciones [bélicas dedícate a los ·d ulces trabajos del himeneo" (2 35 ) ~ lbidem, XXI, 331. FrLEMÓN, Epidicazomenus. KocK, Com. Att. frag. 11, p. 484. NAUCK, Trag. Graec. frag. Adesp. N° 358. HOMERO, Híada, V, 428. -90- �y: b) e) "porque Zeus se irritaba contra él siempre que com[batía con un guerrero más valiente" (2 36 ), el sentido de estos versos en nada difiere del "conócete a ti mi~mo"~ por el contrario tienen el mismo valor que esta sentencia ; y el verso : '"Necios! no saben cuánto la mitad vale más que el [todo" (2 37 ), y el otro: "un mal consejo es especialmente malo para quien lo [da" (238)' indican los mismos conceptos que la frase de PLATÓN en el Gorp)as y en la República (2 39 ), cuando ,dice que: "hacer injusticias es peor que sufrirlas" y "hacer el mal es más perjudicial que mfrirlo", Hay que agregar también el verso de EsQUILO: "Valor! ya que los grandes sufrimientos no duran [mucho" (2 40 ), que es lo mismo de lo tque a menudo EPICURO repite y admira como: ''las grandes penas pasan en breve tiempo y las penas que duran no son grandes" (2 41 ) . De estos dos conceptos, EsQUILO ha dicho claramente uno; el otro está en directa relación con el verso citado; en efecto, si una pena grande e intensa no permanece, la pena que permanece no es ni grande ni inaguantable. V amos a ver ahora unos versos de TESPIS : "Tú ves que por ésto Zeus es el rey de los dioses: porque no practica la mentira, ni el orgullo, ni la risa estúpida; y sólo él no conoce el placer" (2 42 ) , en nada difieren de la frase de PLATÓN: "la naturaleza divina está fuera del alcance del placer y del dolor" (2 43 ). Consideremos ahora lo que ha dicho BAQUÍLIDES: " ... yo diré que la virtud consigue la gloria más grande; pero tque la riqueza va con los hombres cobardes" (2 44 ), y también lo que fué dicho por EuRÍPIDES con sentido casi igual: 236) 237) 238) 239) Ibídem, XI, 543. HESIODO, Trabajo y días, 40. Ibídem, 266. PLATÓN, Gorgias, 473a; República, fin del libro 1 y del libro IV; y tam- 240) 241) 242) 243) 244) bién 355b. NAUCK, Trag. Graec. frag. AESCHYLUS, N° 352. Cf. DIOGENES LAERCIO, X, 140. NAUCK, Trag. Graec. frag. p. 833. PLATÓN, Cartas, 111, 315c. BERGK, Poet. Lyr. Graec. pág. 1237. Baq. frag. 30. -91- �" ... nada estimo más antiguo que la moderación, que siempre acompaña a los buenos~' (2 45 ), y el otro: ""Cuáles vanas po~esiones habéis adquirido, pensábais conseguir la virtud con la riqueza?, entre vuestras pú· sesiones os sentaréis sin poder ser felices" (2 46 ), d) no constituyen acaso una demostración de la afirmación de los filósofos, según la cual la riqueza y los bienes exteriores sin la virtud, son inútiles y vanos para los que los poseen? Por lo tanto, adaptar y conciliar tales pensamientos con las doctrinas de los filósofos lleva a los poemas lejos del mito y de la ficción, y cuando menos, detiene la atención sobre las cosas dichas con un fin útil. Además abre y dispone el alma del joven a entender las sentencias de la filosofía. En efecto, llega a la filosofía atquel que no es completamente falto de gusto y de comprensión para estas cosas, y que no está completamente influenciado por lo que escuchaba contiuuamene) te de su madre, de su nodriza, y en verdad, también de su padre y ·d e su pedagogo. Y a que, éstos estiman felices y honran a los ricos, aborrecen la muerte y el trabajo, estiman la virtud sin riquezas y gloria como algo mísero y sin ningún valor. Los jóvenes, así acostumbrados, al oir por primera vez que las doctrinas de los filósofos se oponen a estas opiniones, se quedan maravillados, confusos y preocupados, sin aceptarlas, ni tolerarlas, a menos que también ellos, como los tque van a ver el sol después de haber permanecí,do en profundas tinieblas se acostumbren a no temer tales doctrinas y a mirar sin dolor en aquella luz refleja, en la cual un leve rayo de verdad está mezclado con los mitos (2 47). f) En efecto, los que han previamente oído en los poemas y leídos versos como éstos: "Llora a quien nace por los males a los cuales llega. pero a quien muere y cesa con sus penas sáquenlo de la casa los amigos con alegría" ( 248 ), y: '~Qué necesitan los mortales, excepto estas dos cosas: el trigo de Demetra y la jarra de las bebidas?" ( 24 9), y: 37) 245) 246) 247) 248) 249) 250) "Oh tiranía, amiga de Ios pueblos bárbaros" ( 25 0), NAUCK, Trag. Graec. frag. EURÍPIDES, N° 959. lbidem, N° 960. Cf. PLATÓN, República, VII, cap. 2, SISe sgs. EuRÍPIDES, Cresfontes; NAUCK, Trag. Graec. frag. lbidem, No 892. lbidem, A des p., No 359. - 92- EuRÍPIDES, N° 449. �y: b) 251) 252) 253) 254) '" ... La felicidad de los mortales "es lo que dura menos, entre las cosa~ que se sufren" (251)' quedan después menos confusos y descontentos al oír, entre los filósofos expresiones como éstas: "La muerte no es nada para nosotros" (2 52 ), y "la riqueza de la naturaleza es limitada" (2 5:.:), y "la felicidad y la beatitud no consisten en grandes riquezas, ni en abundantes sucesos, ni en el tener autoridad y poderes, sino en la falta de dolor, en la mode¡·ación frente a las pasiones y en una disposición del alma que pone límites conforme a nuestra naturaleza" (2 54 ) . Así por estas consideraciones y por t~do lo que hemos dicho, el joven precisa de una buena guía en sus lecturas, para que, sin ser engañado, sino más bien por haber sido educado previamente, se dirija de la poética a la filosofía con espíritu benévolo, amistoso y familiar. Ibídem, N° 360. DIOGENES LAERCIO, X, 139. Ibídem, X, 144. Ibídem, X, 139, 141, 144. -93- � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Poética y crítica literaria en Plutarco Creator An entity primarily responsible for making the resource SESTIERI DE SCAZZOCCHIO, Lea S Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR ,Diciembre 1957, Nº 15 : p. 5-93 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1957 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica CRITICA PLUTARCO Poesía