1 10 4 http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/6c97ae30bbb6274f916e830a5d3f5cbc.PDF f1a6630045f52e374e9d574aa967d25a PDF Text Text - uz eun b sounjsisB *oS.iBqui9 uis 'Bjoqy •Boi9^oa^ BjnjDiuisg bj 9p p^pto •Bdo bj jod opnuaui b Bpiduiiujajm 'Bnurjuoosip Btsgod Bun -0^ BUIAIQ BJ BpOJ U9 9A 9Ilb 4B0S8JUBp BOIJIJO tlS 9p JBJ9U98 J9p S9JIUIJJ SOJ U9 90OJ3 OlJ9p9U9g OUOI99B9J 'BUBUUUJ BÍÜBD 9p BI9U9I9 -IjnSUI Jod OSJBJBJ J9p BATS9jdx9 BUUOJ BJ 'BDTJ9od SOJBJ B O^OS *BpB8 -9d 4BUJ JBJJUO9U9 B JOU9UI B9IJU9 B^ 9p BI9U9pU9J B^9I9 BJJUO^ ¿9[qej9in 89 uoioiurj -9p JOd 9llb *O9I18JIU SISB^X9 ^9p BZipinq 9jdui9I8 U9I89jdx9 B^ 'S9U9S •buii 9p oipaui jod ^^a b asopu^uíTxoade 4ozj9njs9 uod jcosnq b o 800ij9SO|Tj-ooiS9[09j 8Bui9[qoad sopBoqduioo 9p U9ion[os B[ aB^Bi^p b 8OpB9ip9p UBJS9 8OJUB9 Á 8OJUB9 91lb U9 ttB9I^UB9?í BUtl 9p BIS9Od B[ 9J8I8UO9 9tlb Ug? ¿pBpiUIJJ^ B[ 9p BUOSJ9d BJ9DJ9J BJ UO9 *Z9A B^ B 91U9UIB9I1SIUI X ^nj99^9JUI 'BDIJTJU9pi 98 9Ilb 4pBpiJB9 B^ UO9 BOIJT^ -uapi 98 9tib jouib |9 9nb U9isnd sbui auau ou 9nb 'osibjb^ ^p Bisaod BJ *S9nd 49J8T8UOO 9nb Ug? #BOJ9OB 9J 98 8BUI U9inb 89 9tlb 'OUBIj^lUl -OJ\[ U9 nnB IU '90Ojg U9 TU STJOUBg 9(J U9 IU OpBjnittlOJ 9^U9UIBJBJD B]S9 OU OTDinf 9)89 OJ9^ *BpBA9J9 8OU9UI X 9^U9^IUU9^UI SBUI Bl89Od 9p BJ OUIOO BpBJ9ptSUO9 BJ9I1J 9llb ODlSpj BU9g •^SBDIIUBO^, 89J^ 8BJ 9p JBU9JJ9) SOU9UI BJ 'Bpnp UIS '89 OSJBJBg J9 .'U9iq BJOqy 'OUBIj8lUIOJ^[ B 99OJ^ 9p X 90OJ^ B BSBd SI^OUBg 9Q 9p 91lb OlOinf Un 89 9JUBQ 9p BJS9od BJJB SBUI BJ 9p í4pBpiJlS9JJ9l,, BSg 'OJ919 J9 U9 BJJ9I] BJ 9p Sof -9JJ9J SOJUBi SOJ1O UO8 9nb 'S9U9^BUII SBSOJJIABJBUI SBJ 'SBJOpUBjnuinOB 'ojunfuoo jgp jbjsib b X aaSoo^j b opB¡3ijqo 9A 98 4ojs9 bjbií 'ojgd 'O0IJ9od J9J9BJB9 n8 9^U9I8 t4BUBlJBJt BJn^BJ91lJ BJ 9p BIJO^SIJJ,, ns U9 99Bq OJ OUIO9 OSIBJBg JB 9JU9UIBl99Jip B9J99B 98 OpUBnD 'SlJOUBg 9Q 9nb JI09p 9Tlb XBJJ 'BIS9od 9p 9JU9nj OUIOO ^upiSBd BJ B 8BUI UnB X 'OJU91UIIJU9S JB 91U9UIB0lUn BZIJOJBA 9Ilb 'BOTJUBUIOJ B0ll9Od BJ 9p B91JSIJ910BJB0 89 UpiDISOdBJJUOO BSg "OJJO JOd 'JTA9UIUI 9 BUI9J9 UpiO •09JJ9d BJ 9p OUI9J 'OSJBJBg J9 X 'OpBJ im jod 'BJJ9IJ BJ B SBpB9dB odui9ij un aod unB o '89JBU9JJ9J a^uauíBUjaja sbuijb 9p SBpBJtoui (ou -OJBSjng X OUJ91JUJ 9J^U9 UpiOBJBdlUOO BUn U9 BJJBUUOJSUBJ1 98J9pu9^x9 gp^nd 4BjsijBnj99j9iui ojoquiis 'oidgauo^ un 9pq u9iDBOi.j1uos.19d 'ojubj oj jod 'X u9iDD9jj9d 9p odi^9nbjB 'ziajB^g X *BT89Od 9p BjnjB9JD OS9 aod X 'J9fnui 9nb 8OU9UI BpBU IU SBUI BpBU X jgfniu 'BOsoouBjg 9J^U9 si^DUBg 9Q 9DBq onb u9iDBJBduioD bj ísop SBJ^O SBJ B 91U9J^ BDI^9od pBpi8U9JUI JOU9UI n8 UtlUIOD JBnj I8BD 89 X 'BpBlU9UIOD X Bpi9J SOU9UI BJ 'S9JÍ SBJ 9p '89 ttBDIiUBD^ JJJ Bg GADU D| ep DJOjp4GUU D| X OSjDJD^ |9p DJSGOd UIVSS3^D aa imsvd �revalorización más entusiasta y global. Eliot, poeta ante todo y, en segundo término, crítico que se inspira en el pensamiento católico actual, define a Dante como poeta metafísico. Y poesía metafísica es la del Paraíso, mucho más que la del Infierno y del Purgatorio. En Italia, el fervor actual de estudios sobre el Paraíso obedece, sin du da, al predominio de la orientación católica en la vida cultural ita liana. A pesar de ese fervor, no se ha dado aún una definición sa tisfactoria de la poesía del Paraíso (ya que "poesía metafísica" no es evidentemente una definición, ni precisa, ni completa, ni es, en realidad, una definición de poesía, sino de contenido). Por otra par te, el que a esta definición se ha aproximado más es un no-católico, el marxista Sapegno, autor del más reciente comentario de la Divina Comedia. Es indudable que en el Paraíso faltan algunos de los aspectos más vitales de las otras dos "cánticas": la dramaticidad del diálogo, la humanidad de los personajes (la perfección no es humana), el carácter concreto del paisaje, los contrastes de colores: la tierra y el hombre, en una palabra. Hay de vez en cuando cierta aridez es colástica. Pero, aun en estos casos, el ardor del conocimiento se siente a través del razonamiento lógico; el sentido épico de la batalla del pensamiento y de la batalla por salvar la pureza moral (que "tenne Lorenzo in su la grada") está como "calor de llama lejana" en cada uno de los trozos llamados didascálicos, que nunca tienen el carácter de la prosa versificada, diluida e incolora, de los rimadores didácticos de la época, como Brunetto Latini. El ascetismo de la técnica difícil que —como aspiración— Alfieri heredó de Dante en los umbrales de la literatura italiana moderna, es la "grada" (parrilla) de San Lorenzo, trasladada al terreno poético-moral (que es, para Dante, un terreno único) 1. Hay una manera burda y empírica de comprobar esta exigencia que Dante tiene consigo mismo: tradúzcase en prosa el Tesoretto y se verá que el número de palabras disminuye, porque en los versos las hay que obedecen a las necesidades de la rima. En una traducción similar realizada sobre un terceto didascálico de la Divina Comedia, en general, ese número aumenta, por la densidad expresiva del original, que es a veces dura, pero siempre eficaz. No es necesario desechar la definición crociana de poesía (in tuición-expresión de un sentimiento, de un estado anímico irrepeti blemente individual, unlversalizado por la fantasía), para alcanzar la explicación de lo que hay de poético en esta exposición eminente mente teológica, es decir, intelectualista, que es el Paraíso. Creo que la expresión crítica más exacta para definir, subordi nadamente al significado general del poema que todos conocen, la poesía del Paraíso es poesía del entusiasmo intelectual. La gran aven tura del espíritu, que culmina en el éxtasis, es relatada con el tono y la intensidad épica del canto infernal de Ulises: es la aventura de 1 Para este aspecto del arte de Dante, véase el prefacio de E. Contini a su edición de "Le rime" - Torino. Einaudi. 1946. - 278 - �•uopp p si3A anb uoa zapídsi b^ uoa BqBAajj sou oupj auuoj •pp pp p3B Bnj3dj9d X ^BpB9JDUO3?J Bq "SOJIOSOA SpjBp^nb OUIOJ SOpB|fIABJBUI ubi uojBpanb ou 4joj[iiju¿b oipiiA ctqBq as uosBf anb a9a p 'Bpinbpg bj b uojb^3[¡ anb sosouop soq 'Bppuyjjoq asip as biib p anb sajuB 'Bjpnq luí opuBA -jasuoa 'oiabu ousanA jbui bi[B r.\ BiJEq jBSjndun uaiq siapod 'p ap soujbi^bs uis oaad 'inbB souiiaia pna pp 'sap^uB soy ap uBd p BiaBq sozjonjsa sojjsanA ouBid -uiaj apsap siajsi^uip anb sojod sojjoso^ '^1JO^[ p usoipui aui SBsnp^[ SBAanu X 'opdy BjnS aui X cpos BAjauij\[ 'oijjoaaj as syuíBf ojjua anb ua BniáB ^g 'sopBiA -Bjjxa siapanb Muí b auiopuaipjad 'osb^b anb bX 'Biaaiqs jbui b[ ua siejjui so ou 'SBJpjO SEJJSOI1A J3A B J9A[0A BJSBq pBSOjSaj 'BZUBAB OpUB]UB3 3nb 3ABU IUI Opi •as siaqsq '^Bqanasa ap sosoasap 'uoiaBaasquia Biiuanbad ua anb 'sojjoso^,, z ^ío \i ouioo BABJJOd 1190 OaS^l 9UUOJI9p pp 9199 BiiiacLiad 9 bib9jouoo B'^ •oopjiq OHBj J9piA uosbi^) opuBnb '919JBJ IOA 9UIO9 UOJBJIUIUIB^ UOU p ojBSSBd gqo isoiJO[S pn^) •9pnS9 Biuoiu 9qo BnboBj b izuBuip OOpS OIUI OpUBAJ9S 'OlSlABU OJ1SOA gps oipj jgd ugq 9iaiod 'o[piBS U9IA U9S non bui 4inb is9aia gpnb pp 'ípSuB qS^p UBd p odui9i J9d llO0 lí ^18BZZFP 9lI0 ÍHDO(^ íJllB ÍA •9SJQJ UBJlSOUIíp IUI 9SIIJ^[ 9AOIIU 9 'o[pdy tui9onpuoo 9 4Biids :9SJO9 is uou pui Bi opu9jd oitqo 'I1IJJBUIS 9JS9JJBIUIJ 9UI OpU9pj9d '9SJOJ 9q9 :oSBpd UI 919H9UI IA UOU :iiq U18OA q J9p9AU b oibuioi 'BOJBA OpUBlUBO 9qO OU9[ OIUI p OJ19ip liin^^S 4JBipOSBtp ISOJ9pi89p 'BDJBq BH9pp0ld UI 919IS 9qO IOA QM :B9891UBp BIS9od B[ 9p 891UB1SUO0 8B{ 9p BUn BUIOSB 9llb B[ U9 'OSIBJ -B^ pp JJ O1UB9 pp Oldpuud p 9ABU B^ 9p BJOJB19UI BJ 'UOTOBqoad -uioo op ojdui9Í9 ouioo 'souiB^q 'souiifip 'oiuatw^oouoo jap vaid^ •(UOIDBZIJBUOIOBJ 9p OZJ9njS9 Un OpOl 89 pBpiUIJJL BJ 9p BUBlUIlSn^B BIJO91 B^) SBpB9J0 8B8O9 SBJ SBpOi BIOBq SOIQ 9p JOUIB J9 A SOIQ BIOBq 8BJniB9J0 SBJ 9p JOUIB J9 BISBq 91U9UI •JBUOIOBJ JBOIjdxO A J9pU91U9 9p BIBJ1 48BJJ9nq SnS OpU9in2l8 91U9UI9jq -Bqojd X 4uiisn2y UBg ouioo 4u9inb 491ubq gp ouisioiisiui J9 aiuipp 9llb XBq 4S9JBUOI0BJ 891IUIJJ UOS 9Ilb 4891IUIIJ 8O189 9p OJ1U9Q 'UOlSaud -xa vj ap A o^uaxwxaouoa \ap váida vj ap bibji 98 'ojio jg ug X osbo Un U9 4OJ9^ *BIOBl2 BJ jod OpBUBdlUOOB 91U9IS 98 U9IIlb 4BUI9Od 118 gp jbjiu90 gCBuosogd 91ubq jg ug 49iubq ug Bjunui X 4pBpiuBiunq ns 9p OJ9UOI8Ijd 89SlJjq BIBd BSBOBJJ 9nb 4BUISIUI 18 9p BJJB SBUI UOZBJ BJ �- I8S - tUI Op OAI)0BJ)B JO X BZOJJOq UBjS BJ JOd sopssBdojqos uos 'oujopB BJBd jnz^ A B)Bjd 'ojo 'sojojj sbj SBpoj uoo BjopBjd X oij 'sojuoia uis afeq onb oaoiu BouBjq A BqjB jo buiosb opu^no ouojos ojib 'jbui jo jod sooojoa 'soiaeu sopsuBjB^uo 'joiub op SBjqBj^d X sojBffid op sojubo 'sojqou ubos onb sopBiiUB sojojjBqBO X uozBjoo ojojuooBjd op jofnuí op Bzojjog,, g "4tsojiosou souiBUBiso onb oojo oX ouioo isb 'biuoiuoo osoiAniso sbjjo op Bun BpBO X joiub op ojduiois somos -BjqBq ijjb X íbjuiojj ojouinu jo Bdnoo onb bj uoo 'BiSBq Buop b X buub^ Buop b sojjosou uoo osoisnd ojooiqooq uonq jo onb j^ -sojunf jbjso op oosop jo bjoioojo sou 'ojuouuBsuod ouisiui un jod sopsuiiuB ojduiois onb 'uoiq sojub ¡sbiuouijo) X oduioii jbui ofBiA jo JBijnoijip UBJoipnd sou onb uis 'oiui jo X ofojuE ojjsonA unSos osB^oq jbui jod 'so)uoia soj sopo) jod op^sjnduii 'onb 'oiabu un b sopBAOjj X o)uoiuib)ubouo jod sopiáoo souiosonj oX X odBq X n) onb Bjoisinb 'opinQw f A) Bis^od b^ ^p A joiub ^ap 'pBjsiuiB B| ap tto^uaiuiB^uBaua^ \a U3 ¿•ldZtyl^ ajea 'oasap a^sa ajsisuoa ani> ua? 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"Ragionar d'amore" era su lema ideal, que, por su misma naturaleza, justificaba el empleo del romance en las rimas). Pero el sueño estilnovista queda atrás en la vida cultural de Dante, aparentemente superado por severos estudios de carácter filosófico, por la altiva participación en las luchas políticas, por los amores terrena les y la poesía áspera de las rimas petrosas. El destierro divide en dos partes casi inconmensurablemente dis tintas la vida de Dante. Con la alegorización de la "Donna gentile" en el Convivio, él trata de mantener en cambio la unidad de su obra, sin poder evitar que los aspectos materiales de su existencia pesen mucho más que antes en todo lo que escribe, ayudándolo a pasar penosamente del ensueño estilnovista al realismo de la Comedia. El destierro es una especie de naufragio, de esos en que uno no se muere, pero se queda desamparado en playas desconocidas. Y, si no como naufragio, como navegación penosa aparece en efec to el destierro en la imaginación de Dante, en la principal de sus obras escritas entre la "Vita nova" y la "Divina Comedia", es decir el "Convi vio", que, como el "De Vulgari Eloquentia" en cierta forma paralelo a él, ha quedado trunco. Vuelve esta vez la nave en un primer momento como símbolo de vida material azarosa, consecuencia del destierro. "Veramente io sonó stato legno senza vela e senza governo portato a diversi porti e foci e liti dal vento secco che vapora la dolorosa povertá". (Convivio 1-3) 6 El Convivio es obra en prosa, que tiene un carácter filosófico y una compleja justificación autobiográfica, de la que participa también la alegorización de las dos primeras canciones en él contenidas y comen tadas. Esto explica el significado autobiográfico externo con que está empleada la imagen, dado que la poesía, la verdadera poesía de Dante nunca es autobiográfica en ese sentido. Pero ya en el segundo libro del "Convivio" (C. 1) la nave es otra. "Lo tempo chiama e domanda la mia nave uscire di porto: per che dirizzato l'artimone (la vela) della ragione all'óra (aura) del mió desiderio, entri in pelago con isperanza di dolce cammino..." 7. Este segundo trozo es más prosaico que el primero y está además ensombrecido por la complicación de la alegoría medieval que vuelve 6"Verdaderamente he sido un navio sin vela ni timón, llevado a distintos puertos y estuarios y orillas por el viento seco que emana de la dolorosa pobreza". 7"El tiempo llama y requiere que mi navio salga del puerto; para que, enderezando la vela de la razón según la brisa de mi deseo, entre yo a la mar abierta con esperanza de un dulce viaje...". �*itP3P op^sue^ ¡a Biunjd Bjsa b ojijinbod un ajJBisaid oaamb 'soi|dub8 soj sopoj aod jbcIbjjb siBfap so anb 'soa ap Bjjaoe 'opio aq saaaA sbijba ouioa 'ojad íb¡[¡jo b{ ap sofaj sbui '3abu iui b ouiuisa ojio aináas auaiAuoa a¡ bX bjoi^b anb ojsand '0U13 jouas iui 'SBJisanu sbuiu SBjsa ap opoi ^ap opBfap? auijaqsq Biaaa oj^,, 6 "(18"6¿ >AA - IIAXX • oujajuj) tt---ajiBs a¡ jai¡8oDDBJ b a¡aA aj jbjb^ /aqqajAop unasBia bao 'apsia biui ip /aiJBd B¡¡anb ui ojuniá ipiA itu opucn^),, :BpB;B¡aa ouisiui ¡a jod oj^¡a{a}uo¡^ Bp opinQ ap BpiA b¡ ua uaiq o — (LL'9L >AA IA oi-ioiESanj) ítBjsaduiai ubj8 ui ojaiqaaou Bzuas aABU/'ojjajso ajo^op ip 'bi¡bi¡ baj^s q,, :ojunsip sa aa^aBJBa ns saauoiua X 'so.iij ou 'soaiioui sojio uoa 3abu b¡ ap ua^cuii b¡ buiosb ojaaja ug 8 :jsb Bzaiduia ^oíjojvSjti^^ ^p Ia A *4tall9^s aI J9P9AH B,, ^uaij b^ ap sBUBJiua sb^ ap opi[es bi| 'sa^Biua^uí uoiOBjadsasap b^ ap 'pBpiaoaiB B[ ap 'jo^op ^ap sandsaQ •4t8B0ijuBa9^ saa^ sb[ ap BjsiAOujijsaiiiiB sbui b[ —opjanaB ap UBjsa sopoj j^iLb á— sa anb 'oiuaijuj [a ua o[os —Biauau -BdB ua anb a^uB[apB sbui souiajaA— aiuasnB '3abu b[ ap ua^euii Bjsa ap pBpmuiiuoo B[ ua aaouoaaj B[ ouisiui aiuBQ Baui[ Bjs^ #Bauj[ Baui[ buisiui Bun ua 'BJopBaSa^ui a^uauia)UBsaaui 'BAijBnuijuoa souaui o sbui ouis 'BapajijuB ou oaad 'b^jb[ BiauBjsip Bun ap bjbji as tui bjb^ •sisa^ujs 'uoxoB[duia^uoa B[ b omojaa '^oswavj^ ísisajjjuB 'sooiisiuiijub Á sopBjnianaisa ajuauíesoiapod 'oiJojvSunj^ Á ((oujdjfuj^f ístsaj iiit v)}jf,, B[ ua uoiaBuiui[na ns uoa B^s^uapBoap Á oiJBju :jsb souaui o sbui BUBjnuiJOj as anb 'BiJB.ia}i[ Baxjaa[Bip Bun ap souiui -aaj ua apiui as YoaoA/ 1PS dOlQ ]I,,) sauuog [JB3 ^J^d 'anb 'í(ipawi ~D,> Bl B OI^S3 9DlnQ 19P BiouBjsip B[ sa bj^uo b^ ap •6 o^ip oiboubjs o[ Buuad Bisanb b oui[oaod un aiBjsajd ip tuiaaBid 'ouiaun iu^o b a^BiasB[ ia JBi[Sid aip o^xpn aj[OA nid ioa ip oij j4i[ajad bui íoji[ [Bp ¡Sun[ nid 'aABU biui b[ b OUIUIUIB3 OJ1[B IBUUO 3U3IAUO0 IS ai[3 aassaui 'auna aa^sou ajsanb Bp aassa ojin^ [ap sapaaa iui oj^ ap souiuiaai ua sBpBiaunua Á 's -unua ajuauíBa^^a uB^sa Bapaod zaanpBiu ns ap auai) a^sa anb Biauaiauoa B[ Á ajuBQ ap aia^d aod SBisiAoupjsa sauouBa so[ ap Á Biuip [ap upia^a •adns B[ anb ua 'biojst^ Bp OU1^ b aiuBQ ap ojauos un ' -oaa O[aB0iqn ap pBj[naijip b[ ap aBsad b 'aBn[ ns inbB •ouoj ap pBpxsuaiui BAisaaS -oad B[ aod o[os opuBiaBA 'BiaBjiun ao^q as *8 ajuBQ b Bpiaajaa sa opu^na i B[ 'sopoui sopo^ ap 'oiaiauo^ [ap ozoa^ ajsa ap aija^d y •osiBaB^ [ap j[ [ap ttBaaBA opuBiu^a aqa,, 3abu Bajo B[ ap sbui ajuapaaajuc sa '[Bnjiaídsa pBpi[Baa Bun b asaiaajaa aod 'ajuBQ ^p 3abu B[ [a ua oaad í ^oiatauo^^ [ap a[qBaapisuoa aia^d Bun BOBdo �"Per correr miglior acque alza le vele ormai la navicella del mió ingegno che lascia ditro sé mar sí crudele" 10. La metáfora tiene su explicación en el mismo verso, con un com plemento de especificación que es un verdadero término de compa ración disimulado: "la navicella del mió ingegno". En la nave del Paraíso la comparación ha desaparecido; no subsiste ni sobrentendida, ya que Dante siente dentro de sí, con un carácter de evidencia más que de analogía, la aventura mística que se identifica con el incesante esfuerzo de la inteligencia, como un viaje difícil por un mar ignorado hacia una meta segura. Y hay en este epos de la aven tura intelectual un entusiasmo casi físico, que se expresa naturalmente en términos de navegación. Pocos años antes de que Dante escribiera la Comedia, los herma nos Vivaldi, genoveses, que habían querido "ir a ver" qué hab'a del otro lado del Océano, más allá de las columnas de Hércules, se habían perdido en aguas desconocidas. Dante no se perderá; está seguro de sí mismo, de su estatura de poeta ("conducemi Apollo") y de pensador ("Minerva spira"); y, sobretodo, está seguro de la gracia. Pero Dante mismo había estado a punto de perderse; de perderse como Francisca, por su amor a la hermosura terrenal, amor que empieza en la "genti leza" estilnovista y puede conducir al pecado; de perderse como Farinata o Hugolino por el orgullo político y los rencores municipales; de perder su salvación eterna como Ulises perdió la vida del cuerpo, por intentar la hazaña del conocimiento absoluto que sólo con la ayuda de la gracia puede llevarse a buen término y no en la tierra sino en el Paraíso (según Dante y según la doctrina católica). Y es así que el canto de Ulises (Infierno XXVI) entra en la línea lírica que estamos estudiando y su tono contribuye a demostrar el particularísimo carác ter épico del Paraíso, en que la imagen de la nave culmina y termina. Entre otras cosas, el hecho de que el canto de Ulises entre natural mente en esta continuidad de la metáfora contribuye a probar el ca rácter humanístico o —si queremos— prehumanístico de esta épica del conocimiento. En efecto, la apasionada aventura de Ulises cantada en el canto XXVI del Infierno constituye la expresión heroica del huma nismo dantesco, mientras la melancolía viril de los grandes del Limbo en el canto IV y la dulzura pensativa y acongojada de la figura de Virgilio a lo largo de las dos primeras "cánticas", constituyen su ex presión elegiaca. Dante queda ajeno al espíritu belicoso medieval como se expresa poéticamente, pongamos, en la Chanson de Roland: su épica es burguesa (en el sentido de antifeudal, de no aristocrática) y de tipo prehumanístico. Cuando, terminada la época de los precursores, el hu manismo dominará en el mundo de la cultura, del arte y hasta de la vida política, su aspecto heroico será dado no por las guerras de Italia, 10 "Para recorrer mejores aguas levanta ya las velas el pequeño navio de mi ingenio, que deja tras de sí un mar tan cruel". - 284 - �- 988 ij tons ij cmáos ajoaj^tAop aaoj BjjanbB b OUIUIIU9A opuBnb a iqaaaA uiBABja lu^Bduioa ta oj •BuBq oujojui 9jbui janb aqa 9-ijjbj a 'tpjBg tap ^[osij a 'oaaojjoj^[ jau uij B[ uijui ipiA ojj[b^ a oqj un^ inj non [BtiB Bjjsp Bjoiaaid BUBduioo B[[anb uoa a 'ouSa[ un uoo [os ajBui oj[B^ jad aui istuí bui ^ap a xuBuin izia ^pp a 'ojjadsa opuoui [ap jtuaAip b tqqajtqa ajopjBj aui Bp ojjuap jaiod jaauíA q jbj ado[auaíj BaAop ^nb o[ ajouiB ojiqap \i au 'ajpBd oiqaaaA ^p B)aid B[ au 'oq^ij ip Bzzaa^op au assBuiou b^ Bau^ js aqa Buiud b ossaad B[ ouub untp nid aui assBJjos aqa 'aají^) Bp t^jBdip iui ^, :asstp a 'iJonj xp aooA o aqa Biiáuq b^ assoj auioa *opuBuaiu b^ a Bnb buiio bj tpux íboiibjjb ojuaA ina Bjjanb auioa jnd 'opuBJouuoui isjBjjoja b oiauxuioa B3IJUB BUIUIBIJ BJjap OUJO3 JOIÍjIjBUI O^ #AA) *íPín^ lou ^1JÍA aH BJJO nou 'oijSos uouj4qa ousjjjb ouSaSui oj njd a 'ipiA oitqa oía b ajuaui bj ozzijp opusnb oijSopij iui bjo a 'isjop iui : biubjj ns ua oun Bp^a soqnao 'sajopBUB^ua soj ap oSiisBa ja Bjjsanuí sou anb 'oujaijuj jap J^VXX 1ubd 19P ^sajajui sou anb ajaud bj ap oiBjaj jb Biuajuí uoisaqoa Biaaj Bun Bp anb bui -siui bj 'Barda upisuaj ap osjaA un 'oaBiSaja o^u^a ajsa ua 'sa ^ *pBpanS -i^UB bj ap SBjaod sapusaS soj b a^uajj asopuBJiuoaua 'oujaijuj jap ^j ja ua ajuBQ aaip '4tojjBsatui ossais aui ui ijjapaA ip ^,, 'jop^aja Á oAiiia -sou^oa ozaanjsa uaiquiBj sa anb 'Bjsaod bj ap oaxda o^uaiiur^uas ja uoa 8}ubq ua saaaA b apunjuoa as 'zaA bj b jop^aja Á. OAi^asou^oa ozjanj -sa jap 'jiaap sa 'ojuoiuwsuad pp X umonSnsaam rt\ ap váida Bis^ •ojjo aod ounjg ouBpjoi^ X jaAjag janSij^ ap SBjanSoq sbj X opBj un jod soaijBjSoaS soiuaiuiiaqnasap soj jod ouis �acció che Puom piú oltre non si metta: dalla man destra mi lasciai Sibilia, dall'altra giá m'avea lasciata Setta. "O frati", dissi, "che per cento milia perigli siete giunti all'occidente, a questa tanto picciola vigilia de' nostri sensi ch'é del rimanente, non vogliate negar l'esperienza, dietro al sol, del mondo senza gente. Considérate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e conoscenza". Li miei compagni fec'io sí aguti, con questa orazion picciola, al cammino, che a pena poseía li avrei ritenuti; e volta nostra poppa nel mattino, dei remi facemmo ali al folie voló, sempre acquistando dal lato mancino. Tutte le stelle giá dell'altro polo vedea la notte, e'l nostro tanto basso, che non surgea fuor del marin suolo. Cinque volte racceso e tante casso lo lume era di sotto dalla luna, poi ch'entrati eravam nell'alto passo, quando n'apparve una montagna, bruna per la distanza, e parvenú alta tanto, quanto veduta non avea alcuna. Noi ci allegrammo, e tostó tornó in pianto; che della nova térra un turbo nacque, e percosse del legno il primo canto. Tre volte il fe' girar con tutte l'acque; alia quarta levar la poppa in suso, e la prora iré in giú, com'altrui piaeque, infin che '1 mar fu sopra noi rinchiuso" 1X (vv. 85-142) 11 "Entonces sentí dolor y ahora vuelvo a sentirlo cuando dirijo la memoria a lo que vi, y freno mi ingenio más que de costumbre para que no corra sin la guía de la virtud... El mayor cuerno de la llama antigua comenzó a sacudirse murmurando bien como llama que el viento agita; luego moviendo su punta como si fuese la lengua al hablar, logró emitir la voz y dijo: "Cuando me despedí de Circe, que me mantuvo apartado más de un año allá cerca de Gaeta, antes que Eneas le pusiese ese nombre, ni la dulzura del hijo, ni la piedad por el - 286 - �- ¿88 •88s ¿81 *<í ^ Oí^ 'ZS61 'sa-niaj sayyaq saq 'sjjbj (í(uojjod^ • aaiaui^^^ :attiDQn 'piBiBg auuoA^ 8t •88s 06Z d \PUJL^^UL, I "IoA 'SS6I 'BHGII Bq 'azuaii^ 'ouSadBg '^y ip Bjna b 'í(mp3nnuoQ ^q wjtt 'jiaiq8jjy ^iubq LX •88s s "d 'xt¡()l 'luosuBg 'azuaiiq tt¿ipsajuop jpms 9nQ,, 'juiqnq ojjbj\[ 9I •ajuauíyBJO cpnsajdxa uoiuidQ st •88s ¿81 "d 't(oujofujtj j qA '0^61 'juosuBg - azuajjq - oubijS -iuioj\[ oijiuy Bp eiBjuauíuioa tmpauiuio^ rntiaiQ qJf 'jjaiqáijy ajuBQ fl "Z6 * 16 'dd '8t"6I Bzjaj^q 'jiBg 'u3juoq íp visaod vjn - aaoj^ ojjapauog ET d 'lJB3 \ppoixaoipa\u vunijno vj a ajunQt) "IP-ib^j ounjg Zl •<4jbjj33 b oqanA oqnq as sojjosou ajqos jbui \o anb B^SBq 'osinb uainSjy ouioa 'ofBqB Bianq BOJd b^ jipunq Á. 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Ahora hien: esta última tesis se ve muy reforzada si vinculamos el canto de Ulises con la me táfora de la nave por un lado y por otro con el problema de la respon sabilidad y punibilidad de los justos anteriores a Cristo por el hecho de no haber tenido la fe, problema cuyo carácter dramático en Dante, en el prehumanismo de Dante, ha sido llevado a la luz plena de la dis cusión por Yvonne Batard en el libro citado. En este caso adquiere un valor particularmente sugestivo (y acaso haya que desecharla justa mente por eso) la variante: "e nuove Muse mi dimostran l'Orse" en cambio de nove. (Par. II v. 9). El orgullo de ser, no superhombres, sino hombres (tan pequeñas cosas con una potencia interior tan grande), encarnado en Ulises, y la conciencia del valor creativo de la inteligencia humana y de la poesía ("Minerva spira e conducemi Apollo") —que va de la íntima exalta ción del canto IV del Infierno hasta el Paraíso donde se traduce en la nave "che cantando varea"— llegan a identificarse en el plano lógico, pero mucho más en el plano lírico. La metáfora de la nave es uno de los ejemplos principales de la unidad tonal de la Divina Comedia y aun de toda la obra poética de Dante. Hay en ella un carácter constan te (el épico) y una progresiva intensificación, una cada vez más am plia solemnidad, una cada vez mayor y más altiva autoconciencia. Aun este "crescendo" es autoconsciente ("lo mi credea del tutto esser partito. ..") ¿Dónde quedan, frente a esta cálida seguridad del camino re corrido y de la meta, el plazer provenzal como punto de partida formal (Contini), y el "Mar Amoroso" como punto de partida temático (Figurelli), para el primer soneto dedicado a la nave? El vuelo de Ulises es locura, porque Ulises no posee la gracia (y Dante, al principio del canto, se da a sí mismo un aviso de pruden cia para no incurrir en el mismo riesgo: "e piú l'ingegno affreno ch.'io non soglio, perché non corra che virtú nol guidi", donde la virtud es sin duda la virtud natural y humana, que Ulises no tuvo en cuenta al engañar a los troyanos — y por eso, por mal uso de su inteligencia, está en el bajo infierno y no por su hazaña oceánica — pero, referida a Dante, abarca también las virtudes teologales que no se tienen sin la gracia); es objetivamente locura, pero no pecado; es heroísmo en que inteligencia y virtud humana convergen. El deseo de saciar "la perpetua e concreata sete" de saber es el mismo en Ulises y en Dante; pero en el primero lleva a la tragedia, porque es sed puramente humana; en Dante, con la ayuda de la gracia, la sed de saber se identifica con la sed de Paraíso, y veremos pronto que el Paraíso es para Dante el reposo — inalcanzable en la tierra — dado por el conocimiento de lo absoluto. Como la locura del Quijote, la locura de Ulises ("il folie voló") es estéticamente poesía, moralmente libertad, ese libre albedrío hu mano cuyo valor Dante sentía en sí como soberanía de sí mismo ("perch'io te sopra te corono e mitrio", Purg. XXVII - v. 142) y que, para él, es, con la ayuda desde lo alto, el encaminamiento a la - 288 - �- 6SS ,, :bjojjb 'opuBna ua zoa ap 'X osibjb^ ja opoj ua (asjapuai -uaajqos apand BaojBjaui Bun is) Bpipuajuaajqos Bisa ojad 'bijb sbui uoisaadxa ns osibjb^ jap jg ja na booi 3abu bj ap BJOjBjaui Bq •ojaqjuoa X uoiaB^uaj oiuod aiuauíB^snf Bjsaod ap ttJopBj -idsui oaijoui^ sa ajuBQ ua ouisiojjaAB ja anb Jiaap BJBd ouis Bjoq^ jbjiuo souiapod ou ouajja^ ajsa y *a}UBQ ap ouisíojj3ab jap Biuajq -ojd {a a8jns anb bX 'bijosojij b[ ap ^a 'Bjja b ouafB ouajja^ un booj Bisaod bj ap umaBjajdaajuí bj mby *(j^ *a - IAXX *Jul) ' "ouaajjB ouSaSuij nid g,, (g #a - uj "San^) ((vmb ye 'ijuaS auBuin 'aiuajuoa ^J^ig,, : SBiauajaaApBojnB sb[ ap jssad b 'vmb yay b[[b sbui ji b ajuaui -a^qijstsajji BqBAaq o[ anb 'BOtjsjUBUinq uoiDBiuaj ^uos^ad ns jod uatquiB^ outs 'Biaijsnf b[ ap ^Ban^Bu opijuas ns aod ojos ou opBzip -^^B 'sopa jod Bijuas anb BpBuoisBdB uoiaBJTiupB bj X ouBBd opunuí jap sojsnf soj BJBd BUJtaja Buapuoa bj ap upia^idaoB bj aj^ua —^jop -B^uauíaoiB X oqansaj ou— ojoijjuoo ja ajuBQ ua is Bpanb íBjfaaaq BunSuiu ajuBQ aod sasijQ ap ouisioaaq jap uoiaBijBxa Bisa ua X^q o^[ •itipjBiánq a is¡bj xap q8,, ap bj ouins oj b ouis 'soiq sp oubui bj bi^a ou sasijQ ajquioq ja sajBna sbj ap SBJjap 'BzajBanjBU bj ap SBanaso SBzaanj SBj b ajuajj aaquioq jap Biauaiod bj jBjuauínB aod ozjanjsa janb^ *ojuatuiioouoa ap pas zBpnB BjjanbB aBjjBxa ajuBQ b a^xiujed aj anb bj aiuaaoui bioubjou8i Bjsa sg 'BSajaS BipaSBjj bj ua opBjj ja auai^ anb Bsouaisiui X auuiajos Bzjanj buisiui bj pBpijtqBjiAaui BjjanbB b Bp aj anb bidubjouSi B^sa sg 'ajuaoom bioubjou^i Bun ap X ajqBJiuipB BiaBpiiB Bun ap ojiijj ja anb sbui sa ou oiSBjjnBU jg *ou sasijg X uoia -iqiqojd bj Bjoouoa ajtiBQ "aiixuij jap bjjb sbui aÍBtA ja uoa opBAOuaj ojiaqBq aod oSijsbo 'ipjBiy^ Baaisinb ouioa 'ou X jbui^ijo op^aad jap 'sand 'Biauanoasuoa 'sasijjq ap ^Cbia ja Buiuiaaj anb ua ajojjsB^BO bj ap pBpxjiqBjiAaut bj iqB ap íBAg X UBpy ap opBaad ja apsap sajB^aoui soj b Bp^paA upiSaj Bun Baa jBuaxia^ osiBjBg jap bub^uoui Bg '(f\-\ "AA-JJ #^Bg) u' ' ' Ol^lABU OJJSOA 3JBS OJJB^ jad uaq ajaiod jajjoui,, ^aiuBjapB sbui 4X (5 "a-jj '^Bg) t4# • • oSBjad ui ajanaux ia uouh uod (OOX 'a"IAXX Jul) ttlJ9dB aaeui ojjbj jad aiu isiui a?, uaiqíuBj asajBdiuo^ *ojuijsip sa aaBjuasap ja ojps í (oujaijuj jap 11 ojubd ja as^aA rojjaoBq ap sajuB uoiobjioba ap ajuBj -sui un opiuaj Bq ajuBQ X) ajiuijj ja JBjqanb opBjuajuí u^q soquiB ípBpimaja bj ua X pBpisuauíui bj ua sojund uos soquiy "BiuaGd ns ap aÍBuosjad ouioa ouisiui is b Baja as X ajuais as anb 'ajuBQ ap upia -bui^buii bj X sasijrj ap opjanaaj ja Buajj 'ajquioq jap BUBiunqajqos BiaBpnB bj ap SBjjanq sbj opuBjjoq Bjjaia as anb buijbui aiaipadns Bg "(SI " II "aBcl) u9^n8a bujojij aqa Bnba^jjB izuBUip,^ —jopBZBuauíB oSjb o jad— opioBjd ja uoa (^^j "A"I\XX "Iul) t4osníHDíJ íou BJ(^os nj jbui ji aqa utjui^^ odiSbjj ja asajBduiog 'uoiaBJídsui ap pBpijuapi bj UBiounuap anb 'sBTJBjunjoAui ajuauíajqBqojd 'sajBuoj SBiauapuod •saajoa SBuanbad Xbjj 'opyaouoasap oj ua jBjjauad jod ozaanjsa ns ua BUIJB jap 3ABU 'BJSSod BJ ap 3ABU 'OJUatUIiaOUOO jap aABU '3ABU BUI -siui bj uaiq sa 'uo^buii bj ap oaiiaod ouajjaj ja ug -Bisaod ns b ou X Biuaod jap — BaiSpjoaj 'jofaui 'o — BaiSpj Bjnjonjjsa bj b aaauajjad 'oájsquia uis 'opBSajSB ajsg *BiaBj8 bj jod BpBpnXB sasijg ap 3abu bj ouioa Bpiuijap jas apand osjbjb<j jap jj jap 3abu bj osa �pileggio da piccola barca quel che fendendo va l'ardita prora..." (Par. XXIII -vv. 67-68). La navegación triunfal por el agua que "giammai non si corsé" es la imagen sintética de esta épica del conocimiento y de la explo ración, cuyo motor es la sed de la verdad absoluta, es decir, para Dante, la sed de Paraíso. Pero este impulso épico está difundido en toda la "cántica" y en él consiste la definición de su especialísima poesía. Impulso épico implica combate; y el combate del intelecto es la duda. Hay, pues, en el Paraíso, una épica de la duda, sentida como tormento y como gloria del hombre en cuanto hombre: "Yo veggio ben che giammai non si sazia nostro intelletto, se'l ver non lo illustra di fuor dal qual nessun vero si spazia. Posasi in esso come fera in lustra, tostó che giunto l'ha; e giugner pollo: se non, ciascun disio sarebbe frustra. Nasce per quello, a guisa di rampollo, a pié del vero il dubbio; ed é natura ch' al sommo pinge noi di eolio in eolio" 19. (Par. IV-vv. 124-132) Esa sed de verdad, que jamás se sacia en la tierra, hace que a toda solución parcial conquistada le siga una duda ulterior que exige nuevos esfuerzos y nuevas conquistas. También esta vez el férvido trabajo del pensamiento es sentido en términos de esfuerzo físico, pero ahora se trata del esfuerzo ascensión al del alpinista que, alcan zada una cumbre, ve siempre delante de sí una cumbre más alta, que se convierte en su nueva meta. Esa tensión constante del hombre hacia la verdad absoluta es la sustancia misma de la épica dantesca, que canta una batalla cuya victoria para el poeta está en la muerte corpórea y en la vida eterna del espíritu fuera del tiempo. En la tierra, todas las victorias del pensamiento son parciales, pero unas tras otras marcan un camino en ascenso que conoce angustias e ilu minaciones y lleva a la victoria definitiva y al descanso en el Paraíso con el conocimiento de la única verdad —la verdad absoluta— fuente de las verdades particulares. El hombre puede alcanzar lo absoluto (parece que Dante lo afirmara para tranquilizarse a sí mismo, para 19 "Yo veo bien que jamás se sacia nuestro intelecto, si no lo ilumina aquella verdad, fuera de cuyos límites ninguna verdad se extiende. En ella descansa como una fiera en su cueva, una vez que la ha alcanzado; y puede alcanzarla, ya que, de otro modo, todo deseo sería inútil. Nace por ese deseo, como nuevo brote, al pie de la verdad la duda; y es nuestra naturaleza misma la que así nos impulsa, de colina en colina, hacia lo más alto". - 290 - �- I6S - •sopijn^sip seui so^^odsn soj ap uopunj ua jnqojS uoiaiuijap nun Biiuuad anb ajutuiuuop cun jEJjuoaua ap eibji as jnbu o.iaj '(UW o jubo) opEjapisuoa ajuauíEaijsiuoáE ojjaijsap ja A (\\ o^uea p asua^ sapiaos sauoiauaAuoa sb[ EJ]uoa X ouisiui oáisuoa ajquioq jap B!|an[ otuoa BpB^uBJ) pBpmiBS bj 'ojduiofa jod íosjbjbj p ua soaida soaijoui sojjo 'aiuauíBpBjsiB 'Xsq anb jBAjasqo ouBsaaauui isea Buag os ap 'opBj un jod uotauapaj ap ozjanjsa ns ua -nq bj ap ojoquas ouioa a^uBQ ap BjjBiBq b[ sa ou bX :oaida ap oi^[B is ua auai^ Bjojjap v\ b asaBu^isaj ou apa X zaA bjjo X Bun pB^[naT^ip B[ bjuojjb ojad ía^qBpui o[ ap uoistuisubjí b^ jbj^o^ BJBd ajuajoduii Bsaijuoa as ajuBQ X BpBjiuiq sa aaquioq pp BAisaadxa Bzjanj Bq •oa^siui opB^a a;sa ap BpBnaap^ uoisajdxa tb^ b outs '(ooijstui opBjsa un sa anb 'Bjaaiip u^iaB^duiaiuoa b^ o^^s ajambaj '[buij p 'anb oaad 'aiuBQ ur^^as 'jBaaaoB sou^aaBq uapand SBpnp sb^ ap Buap^a B[ X ojuaiuiBUozBJ p anb B[ b) pBpjaA B[ ap Bpanbsnq b[ b bX BaqdB as ou 'osjbjb^ pp a^JBd BpunSas B[ ua 'sand 'pnjaapjuí ozjanjsa asg •0_ pn^apjuí ozjanjsa [ap Bisaod jas ap JBfap ms 'oajjduig p BiaBq uapuapsB ajuBQ X zxjjBag anb Bpipaui b opiua^uoa ap BiquiBO 'oapsiui ojaadsB ns anb opunjojd X ajuappa sbui oqanuí sa X tt -ubd^ bjaojaj bj ua Buiuqno anb 'Bipaiuo^ bj ap oaida ojaadsB jg •Baiojaq uoxsuaj bj anb sa^uB zijaj oiuaiuiBÍEjaj ja 'ozjanjsa ja anb sajuB osucasap ja aaaj^dB X ajjaiAui as [BjnjBU uapjo ja osa jog 'osuBasap ja anb sbui ozjanjsa ja 'buojoia bj anb sbui Bijanj bj bdijijojS anb 'ojaajai ouiiqn ja ua sand Bjsa sosjaA aAanu so^sa ap Baida 44sia9, Bg 'aiuauíBOiisiuoSB o^uaiui •Bsuad jap osaaojd ja aqiauoa X (oíaijdns jap oXnq ou anb ozuaj •og *g jod o oSanj ja ua oubui bj auanuBiu a^uauiBiJEjunjoA anb bjoa -aag -j^[ jod opBjuasajdaj 'sand 'Bjsa J^api ns i ¿g - 8 *aa - ^i 'osiBJBg rasBa,^) a^janj biujb un X jopBqanj un sa a^uBQ 'Bounu -BjdB uis bj^o bj b Bpnp Bun ap BSBd anb oiuaiuiBsuad jap JJjqaj -bjj jb ojajBJBd sa Biauajojg ap Bjanj opBzjoj JBapunqBBA janbB X 'jBTjaiBiu oj^s sa ou ojjaijsap jap BjisnSuB Bg *BAano bj ua ouans ja 4(S8 "A' III 1UBD I^ ua BPJBOíd ^íP t4a31S(^ bjisou a a^BjuojoA Bns bj a,,) soig ap pBjunjoA bj ua pBjunjoA Bsoiaipoa bj ap ojuaiuiBnSiaBdB ja 'SBpnp sbj ap BuapBa bsoubjb bj Buiuuaj anb ua pnjainb bj :osiBJBg jap Biusiiu BzajBjn^BU bj sa 'osuBasap asa 'zBd Bsg *(ajuBQ ap sosjaA sojsa uoa ajuauíBUBJjxa uapxauíoa SBjqBjBd SBsa X ísoujajxa soijptA soj ap oajduia OAisaoxa jb ajaijaj as anb oj ua a^uauíjBiaadsa '^ujapoui Bjn^oajinbjB bj ap sojaadsB so^jaia 'oapiAajuoj,\[ ua inbB 'pi^nasip anb ua Biauajajuoa Bun ua ouBoijauíEajJou ojaa^inbjB un oduiaij un aoBq ofip 'c4Bjaaad ap ou X BAana ap jbuiiub sa ajquioq jg,,) BAano Bun ua pBpijn^as bj X osuBasap ja ouioa pEpun^as ns X osuBasap ns Jiqaa •uoa b apuaij aiquioq jg Bip ja opoj uoisuai ua OAn^uBiu bj anb bsoij -snUB X Bjuau^uBS bzbo bj ap sandsap 'BAana ns ua Bjaij bj ap opBU -opuBqB ouans ja ouioa ajuBQ ap ajuaiu bj b Biuasajd as pBpaaA bj ua Jbuij osuBasap a^sg *4taias Bnjadiad a B^Baiauoa^^ Bsa 'ja ap auaij anb oasap ja Jiinui Búas opoui oajo ap í (Bjaaaas BpsnSuB Bun �a la verdad por el otro; es la batalla de Dante poeta, incesantemente perdida por su propia confesión e incesantemente renovada: es la batalla contra la limitación de la palabra humana que sólo puede aludir o acercarse por imágenes a lo sobrehumano, es la batalla con tra las limitaciones de la inteligencia humana que pierde su claridad cuando quiere penetrar en el misterio. Y las dos batallas son en rea lidad una sola. También hay una épica de las batallas perdidas cuando han sido valientemente combatidas (la de Rolando en Roncevalles fue derrota); podemos, pues, decir que estas innumerables derrotas expresivas del Paraíso, seguida cada una de ellas por una nueva tentativa, forman parte de esta épica del esfuerzo espiritual, orientado esta vez hacia una finalidad que es para nosotros esencial mente literaria, en el sentido más noble que tiene ese adjetivo. Con este motivo se abre y se cierra el Paraíso: con la confesión de una impotencia expresiva consciente de sí misma, pero no resignada, cuya amplitud se reduce progresivamente por la obstinación intelectual del hombre, ayudado por Minerva y Apolo, sin esperanza de que sea nunca vencida en la tierra. Así, al principio del primer canto: ".. . e vidi cose che ridire / né sa, né puó chi di lá su discende" 21. (w. 4 5). Y, algo más adelante: "Beatrice tutta ne l'eterne rote fissa con li occhi stava; ed io in lei le luci fissi, di lá su rimóte. Nel suo aspetto tal dentro mi fei, qual si fe' Glauco nel gustar de l'erba che '1 fe' consorte in mar de li altri Dei. Trasumanar significar per verba non si poría; pero l'esempio basti a cui esperienza grazia serba" 22. (Par. I-w. 64-72) De aquí a los últimos versos del Paraíso el drama íntimo de la inefabilidad de lo sobrehumano se hace más hondo y se multiplica sin llegar a un desenlace. Dante no es Jacopone y no balbucea, ni in- 21 "...y vi cosas que repetir no sabe ni puede quien de allá arriba des ciende". • 22 "Beatriz estaba absorbida, con la mirada fija en las eternas ruedas; y yo en ella fijé la mía apartándola de allá arriba. Contemplándola me volví por dentro romo se volvió Glauco al paladear la hierba, que, en el mar, lo hizo igual a los demás Dioses. "Trashumanar" no se podría expresar con palabras: por esto, baste el ejemplo a quien la gracia le reserva la experiencia (directa)". Puede ser interesante señalar —de paso— la repetida exaltación de la experiencia por encima del razonamiento deductivo, en el Paraíso. Tal valorización corresponde, como en la corriente, contemporánea a Dante, de los franciscanos de Oxford, a una exigencia mística, pero es a la vez el punto de partida de la ciencia moderna. - 292 - �•,tJOuiB ua auiBuisiqB 'riui BziiBjadsa 'snsaf 'A apuop as ou 'jouiy 'opijuas p opuaipjad Xoa oá. anb Bsuaid 'ij ua auiopuEiujojsuBJj sapuu aui ai ni 'ozoíj ap aiuanj snsaf 'jouib 'joiub íopid ai ajjanuí b^ Mouib 'jouib íajopuBZBjqB jijoui oíamb 'jouib 'jouíb 'op^osap snsaf 'jouib 'jouiy,, ^z 'u¡Bjnzpp B{ sa apuBjS ubi 'ojjuapB ÍCBq anb oj jbjjiijo apand ou 'jioap anb aqBS ou A Bqcjj as nnáuaj v\ A ^jbiubj ajquioq p aasq 'apuaiaua as O[iqnf p opuBn^ ¡jouib jod jgjubj saa^q anb 'uozBJoa pp ojiqnf Qn Z ^i[oa ens ^j\o ui ajoS^nj un ep nj ajuaui biui B[ o\\o uou as :auuad audojd aj 91a ep ue^a uou bui íBAopuits ta auioa a auuaAuoa is auioa BajoA japaA :baou b^sta B[[anb b 01 Bja ^bj ^ipui ipa tpuo oidiauud ^nb 'opuBSuad . 4baoj}tj uou a 'oupaaa o[ jBjnsiui aad s ojjnj aqa BJjatuoa^ p a \un^y :[Bnjaajajui ajuauíBpBOJBui aaioBjBO ap uoxoBJBd -uioa Bun b ajjnaaj ajuBQ 'pBpiurj^ b^ ap Buiaadns upisiA bj b 'sBUBUinq Buouiaui B[ ap Á BjqB^Bd B[ ap upiOBnaapüui B[ aiucuiBpajipui JBsajd -xa BJBd '4tBotiuBD?9 B^ ap sosjaA soun^n so^ ua 'buuoj buisiui bj aQ •ooTasxjBniaajajui osaaojd un BjaAaj sou osibjb^ jap oa^sjuí afsnSuaj ja 'jBjuauíaja Á. BjuajotA uoisBd Bjsa b •(jbutj - X sosaa^Y 'Bsnjuí xaj ui ajuapaBaad -ns bjijbo ejjap otq uoa BiuauíBj as buiiub^ auio^ 'auodoa^f) \z 9-iouib ua auiBssiqB - *biui BzuBjads 4nsaj 4bts aui ot os uou 'jouiy — 4opuBuisBd oa otcqa Bsuad 'opuBuuojsuBJi ai ua tpuajBti aui ni 4osonajip is nsaj 4jouib 'jouib íopuBuiapB4j ajjoui bj 'joiub 4jouib 4osods oiui aajop 4nssj 4jouib 'jouib íopuBiooBjqqB aj ajiaoui otj^oa 4jouib 'osojapisap nsaj 4jouib 4a '(f'l sosja^ *aaoA ui aasa aqa ajoa jap ojiqnf jaQ "auodoaBj*) "se ^¡9jozIP Ia aPUBJ^ ? o^ubj — 4ajBjao od uou oajuap anb bs uou a - Bij^Bqj^q BnSuaj bj a ouiotj bj is — 4BpjBOS as ojiqnf opuBn^) ¡ 3JOuiBtp jbjubo tbj aqo — 4aaoa jap ojiqnf q,, :auodooBf ap sounS -jb 'sopBjio soasaiuBp sosjaA soj uoa souiajBduio^ 'ouisiaiisTuí ja ^bs -ajdxa ap 4BaijuajnB sbui oqanuí ojad 'BiJBUiijd BjauBiu 4(4taaouiB ui iuiBssiqBM) pBpijBuosaad bj ap uoiaBjnuB bj ajuauiBpBjadsasap bdoa �A l'alta fantasía qui mancó possa; ma giá volgeva il mió elisio e il velle, sí come rota ch'igualmente é mossa, l'amor che move il solé e l'altre stelle 25. La visión termina: la fantasía no puede volverla a crear para transmitirla. Esta falta de fuerzas es el límite humano y es el des canso en Dios. La nave ha llegado. Su ímpetu triunfal ha quedado trunco en la culminación mística. Ya no hay épica: lo épico está en el esfuerzo de entender, que en este caso se identifica con el esfuerzo de ver y de enunciar la visión con palabras. La similitud con el geómetra que busca el principio que necesita y que creía tener ('non ritrova") para vencer la inconmensurabilidad de la cir cunferencia con su diámetro, nos da la medida de esa tensión espiri tual del hombre hacia algo que está más allá de sus límites de alcance, de comprensión, de expresión. Así la épica del Paraíso termina como dehía terminar: con una derrota gloriosa. 25 "Como el Geómetra que concentra toda su atención en medir el círculo y no vuelve a encontrar, pensando, aquella norma que necesita, tal era yo en aquella visión nueva: quería ver cómo se adaptó la imagen al círculo y cómo en él se encuentra perfectamente ubicada; pero mis alas no eran capaces de tanto: y he aquí que mi mente fue herida por una fulguración en la que su deseo fue satisfecho. A la alta fantasía aquí le faltó fuerza; pero ya guiaba mi deseo y mi vo luntad, como una rueda que se mueve uniformemente, el amor que mueve el sol y las demás estrellas". - 294 - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave Creator An entity primarily responsible for making the resource FABBRI DE CRESSATTI, Luce Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Marzo 1960, Nº 18 : p. 277-294 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación Periódica 1265-1321 ALIGHIERI CRITICA DANTE LITERATURA ITALIANA SIGLO XIV http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/f90b59b3161aca6e2a64169ef3aacdf4.PDF d52571e591df5f7af1d99b7bcb5358fc PDF Text Text ^961 <-x.r.v ue opepjd X Duo6e|y ep uqqDj eon~\ a saavaiMV^üH aa vi aa avaisaaAiMíi •;->: •>• • v- ,*• �696 u^ epajojd A bjjo68|V qBdNVaQl-l-98 ue did3|ojgI Á Duo6a|v ¡UDSS3J^ ep uqqo^ eon"\ a saavaiMVKíiH aa avna^va vananaa^ va aa ��Alegoría y profecía en Dante alegoría y poesía Hay, en el encuentro y confrontación de estos dos términos un doble problema: de crítica literaria el primero (el que más nos interesa), de historia de la cultura, el segundo. Como suele suceder, sólo se puede plantear en su justa luz uno, recorriendo pacientemente el laberinto del otro, para captar los puntos de tangencia o dar cuenta de las distancias. Croce, en su Estética de 1902 y en su La poesía di Dante de 1922, parecía haber resuelto y enterrado definitivamente, en sentido negativo, el aspecto literario del problema de la alegoría, es decir el de la va lidez poética de la alegoría misma y de la validez crítica de la inter pretación alegórica. Sin embargo hubo entre los críticos e historia dores de la poesía quienes siguieron buceando en esas aguas vedadas, ignorando la prohibición como Valli o Pietrobono, o rebelándose con tra ella, como Eliot; y hubo escritores —casi todos fuera de Italia, es decir fuera de la zona de influencia crociana— que resucitaron la alegoría para hacer de ella un medio de expresión (Kafka, Camus, Orwell, como simples ejemplos; para Italia, casi único, Buzzati, y, ahora, ítalo Calvino). Como es natural, en terreno literario la discusión se ha centrado y se sigue centrando en Dante, que ha presentado él mismo como alegórica la mayor parte de su poesía. En teoría, el planteo de Croce es de una claridad meridiana y las conclusiones derivan de ese plan teo con una lógica implacable, aunque a veces parecen sobrepasar el blanco. "En la poesía y en la historia de la poesía las explicaciones de las alegorías son completamente inútiles y, por inútiles, perjudiciales. En la poesía, la alegoría no se encuentra nunca... Pueden darse, en efec to, dos casos; el primero de los cuales se presenta cuando la alegoría es agregada ab extra... a una verdadera... poesía, decretándose.. . que tales personajes, tales acciones, tales palabras de la poesía deban además significar cierto hecho acontecido o que va a acontecer, o una verdad religiosa o un juicio moral, u otra cosa cualquiera. En este - 5 - �caso, es claro que la poesía queda intacta y ella sola interesa para la historia de la poesía, mientras... el segundo sentido... pertenece al ámbito y a la historia de la práctica. El otro caso se da cuando la ale goría no deja subsistir la poesía... Un tercer caso, que se suele su poner, en que hubiera alegoría traducida completamente en imáge nes ... es contradictorio, porque, si tenemos alegoría, tenemos algo que, por definición, está fuera de la poesía y contra ella [en este "contra", Croce rebasa, como queda dicho, su blanco. N. d. a.] ... si está fundida e identificada con ella, quiere decir que no hay ale goría, sino imagen poética. Ejemplo del primer caso [en Dante] puede ser Beatriz en los últimos cantos del Purgatorio y en el Paraíso.... o bien Matelda,... o bien las "cuatro estrellas"... Es difícil dar ejemplos... del segundo caso, porque Dante es poeta tan robusto y fértil, que raras veces... se encierra en la estéril alegorización.. . Sin embargo, se pueden citar el Veltro.. ., la loba... el "hermoso riachuelo" que se cruza "como tierra seca" y otros... En la Comedia, en algunos trozos que se consideran alegóricos, Dante resucita simple mente el tono profético y apocalíptico y, objetivando así la alegori zación, reduciéndola a tema, sigue moviéndose, sin embargo, en la pura poesía".(" La poesía di Dante". Laterza - Bari - VI edición - 1948 pp. 14-17). Croce no aprovechó nunca la fecundidad crítica de estas últimas líneas, que subrayé para retomarlas en su oportunidad. Pero, su ne gación de la posibilidad de alcanzar la poesía a través de una alego rización consciente y continuada ha vencido, me parece, cualquier objeción, despejando el estudio de la poesía dantesca de tanta hoja rasca interpretativa y devolviendo todo su valor a la palabra poética desnuda. El fundamento teórico de este rechazo de la alegoría remonta a De Sanctis y también tuvo en su momento una gran eficacia simplificadora: consiste en separar netamente la obra poética de los fines que el autor perseguía y de los criterios a que obedecía al escribirla; fines y técnica pertenecen al ámbito práctico y son ajenos a la poesía. Pero también en esta afirmación fundamental que Croce hace suya, basando en ella toda su crítica de la que él llamó "teoría pedagógica del arte" y por lo tanto también de la admisión de la alegoría como valor poético, se corre el riesgo de ir demasiado lejos. "Las intenciones y finalidades de los poetas quedan necesariamente ajenas a la poesía, y... no importa lo que el poeta se propone o quiere hacer o cree hacer, sino solamente lo que hace, aun inconscientemente y en con tradicción con la finalidad profesada... Las intenciones y finalidades del poeta pertenecen a sus convicciones críticas y morales, y pueden realizarse solo en las eventuales partes no poéticas de su obra". ("La poesía", V edición, Bari, Laterza, 1953, pp. 306-307). Una vez más, separación no significa exclusión. No me resigno a creer que sea inútil conocer intenciones y criterios de un poeta para quien quiera penetrar en su obra, por lejos que esté esta última de lo que el autor quiso hacer. No me resigno, por ejemplo, a ignorar qué pensó Dante de la alegoría; y si llego a captar, no sólo su defi nición de la misma, sino también sus dudas y sus intuiciones al res- - 6 - �pecto, podré darme cuenta de la medida en que efectivamente la ale goría fue para él un instrumento práctico (sin que, ni aun en este caso, desapareciera necesariamente la poesía) y de la medida en que, en cambio se transformó en recurso expresivo para "resucitar el tono apo calíptico", según las palabras de Croce. La Divina Comedia es, sin duda, una obra típica de literatura militante. En ella, antes que a propósito de ella, se plantean todos los espinosos y eternamente actuales problemas que surgen de las rela ciones entre poesía y acción y, en general, entre poesía e historia. En este terreno de la literatura militante y de los opuestos estados de "mala conciencia" que ella provoca, surge la alegoría. Es un aporte de Croce el haber revelado su carácter práctico y el haber sostenido que la adherencia forzada de una cadena de imágenes fantásticas a un desarrollo lógico de acontecimientos o ideas mecaniza fatalmente la ^ida de la fantasía y por lo tanto anula la vitalidad de sus creaturas. Veremos que esto es cierto y comprobable en la historia general de la alegoría en el arte, en el pensamiento, en la vida de la cultura. En un poeta, quedando firme el principio, el problema adquiere ma tices que se hace necesario estudiar, especialmente cuando este poeta (es el caso de Dante) hace de la alegoría uno de sus cánones literarios. Por tal razón, este es aún, en la crítica dantesca, un problema vivo, aunque no tiene, como antes, una importancia central. Su planteo, ade más, ha cambiado profundamente. En el siglo pasado, cuando consti tuía la principal preocupación de los "dantistas", se enunciaba así: "¿Cuál' es el significado de la Comedia? ¿Qué representa la selva, qué el león, qué la loba, qué el leopardo, qué el Veltro? ¿Es Virgilio la razón humana y Beatriz la fe? ¿Es Virgilio la filosofía y Beatriz la teología? ¿Es Virgilio la virtud natural y Beatriz la gracia? Hay una gran diversidad de respuestas a estas preguntas y a infinitas más del mismo tipo. No faltó la interpretación política, ligada, no al pensamiento de Dante, sino a las exigencias ideales del Resurgimiento nacional. Hoy, todo eso ha sido archivado (aunque algunos problemas de detalle se siguen discutiendo) y el problema que subsiste es el planteado y re suelto negativamente por Croce: ¿Es compatible la alegoría propia mente dicha con la poesía? Toda tentativa de interpretación alegórica nueva, aun de detalle, no puede hoy dejar de estar precedida por una toma de posición acerca de esas pregunta fundamental. Entre los que no aceptan la solución crociana se pueden distinguir dos corrientes: I) la corriente católica (la de Eliot en Inglaterra y de Apolonio en Italia) y II) la de Pascoli-Valli que busca una nueva interpretación. Pietrobono, católico, está muy influido por Pascoli. La corriente católica tiende a valorizar la alegoría y a darle jerar quía poética. Hay que observar que, fuera de Italia, no son sólo los católicos los que están en esta posición: para dar dos ejemplos prác ticos, La Peste de Camus y el Castillo de Kafka tienen carácter alegó rico y no creo que nadie les haya reprochado a sus autores la artificialidad inherente a toda alegoría. Lo mismo podría decirse de la tendencia, ya en declinación, al teatro mitológico. — 7 — �- 8 - ua 91AIA anb ap opiiuas ^a na • • -jnnsia upiaBui^euii buii sa aiuBQ ap Bq • • "oaijaod opo^aui un op^s ub) sa BuoSapj Bq,, :ouioo 'oX^sua ouisuu [ap sbj^o uoa BuoiaB[aj as is a[qijnasip seui oqanuí aA[anA as X bjjba '44sbjb[3 sapmsiA sauaiáBuit,, :uoisaadxa Bisa ap aouBO[B [a (jq ísapms -IA 'SBpOi OU OJad 48BpO) ISBD UOS BipaUIO^ BUIATQ B[ 3p SauaioEUIl SB[ (j :sBAjasaj sop jaaBq anb XBq ojag *t4o[ijsa aapip,, [ap jB[nasndaja uoioBuiuuajapuz B[ uoa a^sBJiuoa ua Bjaaouoa uoiaarujsuoa ouioa vip -auiop) B[ ap oqaaq Bq sauuog anb upiaBzuaiaBJBa B[[anbs uoa saauoj -ua BjjBpjoauoa í^oajpdjoa,, X ttopiuijap,, zaA b[ b apuai^ua as ttojB[a,, jod is JBidaaB apand as uoiaBuurjB Bjsg 4t[jo^nB [a jod opBÁBjqnsJ svjvjj sajvnsia saudSvwi Baijiu^is Buo^a[B [¿Baiuaaj ap upijsana osBas sa?] aiuajaduioa Biaod un bjb^ -'-opisa [ap zapian[ B[ Bia^q JB[naxj -jBd o^aaja ns 'ajuBQ ap [a ouioa osBa un ua 'sa souibjou^i anb o^ 'o^ •unsB [B Bua^B ouioa b[jbjou^i b 'BUiaod ubj^ un ua '^ —(00 "^ 'OUÍJ II 'í'I^ót s^aíV 8ouana) sojistfvidj^^ svjaoj Bjqo ns ua ajuBQ b opBa -ipap o^Bsua [a ua aaip— sBpBzma SBaqB[Bd ap Buia[qoad osorpa^ un ouioa Bjaoa[B B[ JBSznf b souiBuiput so^M 'BuoSa[B B[ ap oa[duia [a ua 4ioqg unidas a^duiais 'Bisa za^iauas B^sa ap Bsn^a Bq '(BiJijiuipE o[ oubt[B}i uníduiu anb oaja ía[qunasip ^nuí sa ojsa Á) sa[^ut Bjaod jaii^b -[Bna anb sbui 'jbiiuii ap [la^j uaiquiB^ X 'a[qisuaaduioa 'o[[iauas Xnuí Bjaod un [a Bi^d sa aiuBQ laiuBsaiajut Xnuí Bsoa Bun aaip 1[[3 •oiuo[ody ap B[ BpBuoiaB[aj a^i^d ua Bjsa anb B[ uoa 'loqg ap uoiaisod B[ saauojua souisa^ 'PBPí0TaH ^ind B[ ap [b souaÍB sauij BJBd ua^JBuii B[ ap X BaqB[Bd B[ ap [Biuauíruisut osn [ap B[ X Bisaod B[ ap B[ 'sBjajsa sop sb[ a^jua BiauaSuBj ap ojund ojjo -suoa soqaíduBAg so[ anb ojsand '[BjnjBu sa ouauai 0110 b oun ap b Biauapuaj b[ o^a^ 'BsoiSqai ouis 'BtiBia^i[ zapi[BA ap 'ojjaia sa 'bjbij as o^^ #sa[Bioui sBjap^pjaA sb[ ap [BiniBu X ajuanaaaj sbui upisajdxa B[ sa *Buo^a[B ap B[[iauas Xnuí buijoj Bun 'jiaap sa 'B[oqyiBd b[ —soi[ -a^uBAg souisiui so[ ua— 9\ivd bi^o io¿ 'BaiBiqaq uoiaip^i^ B[ ua bX Bzaiduia anb 'Bauo^a[B upiaBiaadaajuí ap sisop Bun uis ouisraqojBa [a BJBd a[qBjdaaBui sa o^uauíBjsaj^ on^i^uB [a íoaiJo^a[B-oaiSBui opuniu un aiuauíBjapBpidA Baja sojij sns ap oiunfuoa [a anb bX 'bjjo^3[b b[ jbzijo[Ba BJBd 'ajuauBiujad jajayjBa ap '[Biaadsa oaijoui un oiquiBa ua uauaxj 'sa[B^ ouioa 'soaqojBa soq *BaTJo^a[B uoiaunj BunSuiu aXnqijjB sa[ ou o jad íso[[a ap BajaaB Bzuoai X sojitu Baja 'ouist[Bajjoau [a X oiusij -auuaq [a ajjua opBnjis 'asaAB^ 'ojsando ouiaj^xa [a jod bjjoS3[b b[ b ouiuiBa [a ojjaa 'uaBiut Bjnd B[ ap [BuoiaBJ ou p^pigijaj B[ b ouopuBqB ns uoa 'Bai^aod Bjqo B[ ua Bjupruisa Bpoi ap oipndaj ns uoa 'ajjBd ns jod 'ouispauuaq [3 'oai[oquiis ojB[aj aiuaJaqoa [ap ouxs 'oiJBjtun o[oq -uijs [ap ou 'ouisiaBJiso ajsa pzjojaj ouisi[BajJoau [ap oiuiiuopajd [a 'ouiA[B^ ap biuoji B[ oaiJ9a[B ouauaj ua szqsaj anb sauoxsjnaui sb[ ap X iijBzzng ap upiaBaoA B[ ap jBsad b 'Bjjan^ B[ ap sandsa^ "BiJBjaii[ upiaBjiABjS BSBasa ap oijo^isubj^ oaiiqod oatjoui un anj oja^ *(íllatiag uiag ap vipaSnj} osojown vj) soasap o (biabjoj\[ ap íjai/as/^ q) soqaaq JBZBJjsip b SBpBui^sap SBiJoSa[B 'BO[Sa sb[ ua oi[iSji^ ouioa 'uojaip sou X íoiusiasBj [a of^q soaiioui sosa uojaiAn^ sounS[y *B[jaduioj BJBd sa[Biaadsa soaijoui uauau ou is 'a]uaiuBAi)m^sui u^jadsaj sopo^ anb b[[ba Bun oiuoa o^sand Bq BUBiaoja upia^Sau b[ 'bi[B)[ ua ' �en una edad durante la cual los hombres todavía veían visiones. Era un hábito psicológico cuyo arte hemos olvidado, pero tan bueno como cualquiera de los nuestros" (p. 301). Entonces, ¿se identifica alegoría con visión? Parecería que sí. En efecto la alegoría de la selva y la de los últimos cantos del Purgatorio podrían ser calificadas de visiones. Y en estos casos Eliot tendría razón. Pero entonces ya no se trataría de una cadena lógica de símbolos correspondiente a una cadena lógica de acontecimientos, realidades históricas o pensamientos; no habría un significado literal y, debajo de este, una realidad profunda, sino una única realidad que consiste en una visión de carácter místico, expresada en lo que llamamos su letra. La interpretación alegórica, por Dante o por sus exégetas, sería un elemento intelectualista surgido a posteriori, en la interpretación de la visión misma. En una palabra, admitiendo esto, no se puede hablar de alegoría como método poético, y no se ve por qué ella deba conducir a imágenes visuales más claras (las visiones místicas casi nunca tienen carácter definido y lúcido). Pero queda de todo este análisis, como fruto de una fina sensibilidad de poeta, la observación de una mayor determinación de las figuras humanas y del paisaje en Dante, gracias a la alegoría. Es sugestivo el dato autobiográfico que Eliot nos proporciona de paso, al atribuir a la poca simpatía de su generación por los pintores prerrafaelitas ingleses, como W. Morris y D. G. Rossetti (que habían dado contornos tan netamente dibujados a sus figuras, según los cánones de los primi tivos italianos) su demora en ver las consecuencias estéticas de la ale goría en la poesía dantesca. Apollonio, en Italia, es un hermético, y es por lo tanto más difícil captar su visión de Dante en ese estilo denso y tenso, lleno de alusiones y de relacionamientos inesperados entre las cosas y las ideas más alejadas en el tiempo y en el espacio. Pero él también habla de "realismo mágico" y, a pesar de rehuir todo orden y clasificación, llega en el amor por la interpretación simbólica más lejos que cualquier otro, cuando ve en la Vita Nova al Amor (Espíritu Santo), en la Comedia al Hijo, en la Monarquía al Padre. En el siglo pasado las búsquedas sobre los significados alegóricos eran características de la escuela histórica y se realizaban especialmen te en sentido erudito. Esta herencia ha sido recogida con un tono mu cho más místico —más alejado de la historia y más adherente a la poesía— por Pascoli antes, luego por el pascoliano Pietrobono, y, en la década 1920-1930, por Valli. Pascoli es esencialmente un poeta: poeta crepuscular que algunos consideran prehermético, muy influido por el simbolismo francés, se sentía naturalmente llevado, por su especial temperamento lírico, a "sentir" el impulso moral, no razonado, sino místicamente vivido, como poesía. Leer, como prueba, "Le ciaramelle", "Psiche", "II ritorno d'Ulisse", con el comentario de Pietrobono, quien pone de relieve justamente este aspecto. Y era natural que sintiera como poesía la estructura moral de la Comedia, de la que dio por otra parte una visión de conjunto completamente personal, utilizando esa patente de "libre curso" dada por Dante mismo, al señalar enérgicamente el ca rácter alegórico del poema, sin dar, para su interpretación, más que - 9 - �- oí - •OS^0OJJ9J pp un opionpoad Bq 'bubioojo EpB9jo BiopBuiuiop B[ 9p osino [9 opugiduirujgjut 'ijj^^ 9p oaqij [9 jod Bpigjgfg uojisgáns B[ 'j9a 9p opOUI IUI B 'OJ9^ "BUI9[qOjd 9JS9 9p JOpgpgiJB S9JBnjDB S9UOISnOSip SBJ 9p JBqOj^ ^9pi BUn J9U9} BJBd 91U9UJO9 B^S9 JBipnjS9 9nl) ^jqBJJ '(8^6I '^iz9U9^^ \WBTIB^I ^AOn\[ E1,, *P3 'vuvijvti wisdod tr¡pp ip^owpd t 3 ipcj vp auoponSq) sau^Suo soj 9p bubijbji Bisgod bj 9p [B9p9J9q 9JU9UI[BJU9UIBpunj J9^9BJB9 \3 9jqO8 'tA^^ OIZ^^ 9p 'ODU -ojsiq OU9JJ9^ ug 'Bpun99j Á 9iuBS9J9jut ojgd '^pi^nosip Áinu 'uoioinj •UI B{ 'i^B^ 9p SB9pi SB^S9 UO9 JBUOI9B[9J 9p JBÍ9p 9p9nd 98 O^yJ •(opunS^s ^9 vipaiuiuo^ mitai(j vjjap aaoii/a vq Á 'OJ9UIud ^9 VtpotUlUO^ VUMÍQ VJJ3U VJttlb^^\3p 3 30Oi^ V\\3p OJ3J^ -as // ^q^qaiuB^ ^od sopBjtpg 'soipnjs^ soqduiB sop '9^61 ua ^ ^^6T ua 'opB9ip9p ^jq^q Bui9i 9js9 y) 'Bpn^y ^p Á B[ 9p 9AB[9-sojoquiis sop so^ un^gs mpdtuo^ vmaiQ B[ Bpoi -ui q[B^ 'ttJoxuB gp sg^i^,, so[ gp ooijBaSojduD 9ÍBnSu9| 9^S9 uoa uoio -B[9J u^ •Te^un^did o\ 9S ou aojnB ^g ¿Bjsgod opugis gnáis? 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Toda la mitología grecorromana está hecha de símbolos que viven con vida propia en un mundo fabuloso, que es una transposición fan tástica de la vida real. Cuando los acontecimientos vividos por estas personificaciones simbólicas representan imaginativamente nexos ló gicos entre los conceptos con que esos seres fantásticos se identifican, entonces tenemos verdaderas alegorías (como Minerva, que sale arma da del cerebro de Júpiter, Cronos que devora a sus hijos, Heracles traicionado por Deianira, etc.). Lo mismo se puede decir —como vimos— de las parábolas evan gélicas, cuyo encanto deriva sin embargo de la adherencia de su sen tido literal a la vida real de todos los días, para la que tiene tanta validez como su sentido profundo para la vida espiritual. Para los pastores, el buen pastor que se preocupa por la oveja extraviada no es sólo un símbolo; para el campesino, sembrar en la roca, en la carretera o entre la cizaña corresponde a una idea vivaz, arraigada en la experiencia, de lo que no hay que hacer. La fuerza poética de estos breves relatos está pues fundamentalmente en su sentido literal, enri quecido sin embargo por la densidad y las múltiples implicancias qiue tienen para los campesinos el trabajo agrícola y la vida en con tacto con la tierra. Muy distinto es el caso de los apólogos y de toda la fabulística an tigua, en que la coherencia fantástica del relato se pierde a menudo en su forzada adaptación al sentido alegórico expresado en la moraleja. De todos modos, la alegoría desempeña un papel importante en la historia, casi siempre como agente de conciliación en los puntos de fricción o de ruptura. Esto es bien evidente en la historia de las religiones. Vimos que los mitos nacen generalmente ya en terreno alegórico; pero llega un momento en que la misma multiplicidad de los dioses tradicionales se ve amenazada por la evolución del pensa miento y no podría subsistir sin la interpretación alegórica. Con un proceso similar, mitos de origen naturalista, como los que representan el ciclo: día noche-día, o el otro: primavera-otoño-invierno-primavera (vida, pasión, muerte y resurrección de Osiris, Adonis, Dumuzí, Diónisos, etc.) pasan a tener significado escatológico y fuerza moral en las religiones de los misterios y más tarde en las filosofías religiosas del sincretismo helenístico que tanta importancia tienen en la forma ción de la doctrina patrística. Había, pues, toda una historia de la alegoría y de la interpretación alegórica en la antigüedad; pero la importancia de la alegoría en la literatura y para la literatura empieza en la Edad Media. Están, sí, las - 11 - �- si jBipn^sa Bjs^q 'osaaoad [a bioiui as ouioo jaA bjb^ *osbobjj [b ajuauínpEU -iijjojb opBux^sap ozjanjsa 'sBOUojaj sB[3aj ap ojunfuoa un ua op^ui -jojsubj^ oppoui asa b pBpqapij ap apuBjS ubi ozjanjsa un sozuaiuioa sns ua ubzi[B3j saauBiuoj SBjn^Bjaiq sb[ osa jod ^soaijsjiJB sajo[BA ua ajqod ubj sa BUijBjoipaui Bjn^Baaiq B[ osa jog 'oaiibuijou 'boi^buibj^ b[ ap Buioipi opBjapisuoa 'uj;b[ [b asjaaajBd b uBJEJidsB saousuioj sbij -Bjaiq SBti3ua[ sb[ 'oidiauud un apsap 'isy 'uoioaajjad buisiui b[ ouioa opBjapisuoa 'ofij o^apouc ^nbB ap uoiobjiuit 'uoxaBnutjuoa jas ajainb a¿jns anb psuiSuo o\ 'oAanu oq 'opBuuojap 'opiaajqoduia Bq as ojad 4oata unB Bjsa opunuí asa B^a ua ^opBJja^ua Á ojaanuí opunuí un b Bosnq ou 'sauoiaBABOxa Bzipjaj ou Bipaj^ p^pg Bq #oSo[9anbjB un sa BjsiuBuinq ^g #ojuaxuiiaBuaj ^ bjbioiui as 'oatsBp opunuí jap a^januí b^ ap uoiaBsuas B[ jauaj b an^a^ as opuBn^ #uijb^ \9 'afBn^ua^ ns anb Á Baistqa Bjn^na B[ anb o^n^ji ouisitu ys '[BIjouiui Bjanj anb BqBSuad as A oauBJoduiaiuoa ouioa oppuas Bja (ouisiubijsijo [ap uoisnjip b¡ BJBd BUBsaoau upiaipuoo opBjapisuoo) oubuio)j ouaduij [a oja^ •ajsa[ao pBpnia b[ b BpBuip -joqns BqBjsa [Buauai pBpnia B[ :aviSojodi{] ovjjpuv ouioo SBiauaia sb¡ *bijoso[ij B[ 4ajJB [a JBjapisuoa BiaBq BpiA b[ ap soiaadsB sBiuap so[ sop -o^ ajqos u9iSi[3J B[ ap oin[osqB oxuiuiopaad [q 'pEpinuiiuoo ap upion^ • os ou oaad 'bi^[b^sou 'uptsnjuoa 'upiaBjuaiuSBjj '[BiojBd opiA[o 'Biauap -Boap 'BUBiuojjoaajS pBpan^ijUB B[ uoa upiOBpj ua 'opxqBq BjqBjj •Bpi^JBd ap ojund ouioa BpBuijaa upiOBzqiAto Bun buioj anb 'buisiui Bipaj\[ pBpg B[ ap 'oAi^iuiud ou oaad 'ojBqjBq ja^aBJBD [b BpBi[ ajuaiu -Bqaaaisa B^sa saauojua buo8[b b[ aaainbpB anb BiauBjJoduii sq •Bipaj^^ p^pg B[ ap oidiouud [B 'ajaipj as BinjBjajq B[ b anb o[ ua 'Bn^uaaB as A so[is soijba Banp anb osaaoad un ua *ooisb[d opunuí [ap Bjn^Bjajq B[ ap A ajjB [ap a^i^d ubjS A o^uauíBisaj^ onSijuy [a opoi oxjBuiJiaop oitquiB ns b Bjodaoaui OAUíunid ouisiuepsua [a 'oijajoa ouisiiu [ap uotsuajxa Bun uo^ •aiuauiBaiJ9a[B soppuBjajdaaiui 't4sajBjuB3 so[ ap jb^ub^,, [a ouioo 'oiJBja^i[ jo[ba ubjS ap so^xai SBjnjijasg sBpBjS^g sb[ b opBJodaoa -ui BjqBq anb 'BaiBjqaq upiOBZipAta B[ ua sa^uapaoaiuB BiqBjj 'oiJBjaj -i[ X ooijsj^JB ouajja^ [b apuaiixa as Bjoqs anb 'ijoudjsod v Baij^Sa^ upiOBjaadja^ui B[ ap —SBSoiSipj sapBpisaaau b aaapaqo anb— BpBuoia -uaui bX Biauapua) B[ aXn[juoa oaupjaj uaStio ap BjaA Bisa U03 •8a[Bjn^BU souaui X SBpBiauB^sunajia sbiu zaA spBD sapn^iiaB ua 'sajB[nA SBjnjBia^i[ sb[ ap uaxquiBi o8an[ X Bui^B[oipaui BiniBjajt[ B[ ap Bsoíd B[ ua X sosjaA so[ ua oiuaiuiiDBua^ [a BisBq zdA bjjo X Bun aaajBdBaj anb X ajjanuí B[ ap BJadsa B[ [aaj^a b[ ua ubiai[B a[ SBjqB[Bd s^Xno —Bijosopq B[— jafnuí ap BJopB[osuoa X Bsoni •safBUi BJi^^ij Bsa Biuasajd sou oiaaog X oiunojdj^^ uoo v^So^ojij vj ap smodn^i SBun aquasa B[[adBq oubiojbj^[ 'Bipaj^ p^pg b[ ap sa^jqum so[ ua bX i\ 'sajoijaisod SBaoda ap so^oadsB so^ub^ UBiaunuB as anb [a ua 'ouaduij o^Bg [ap BoojjBq Baijpjaj B[ ua oiquiBD ua ajuaptAa sa afssBd aisg "bdi89[ b[ ap [B bisbiubj b[ ap ouB[d [ap —opBZJOj a^uauíBij -Bsaaau— afssBd X^q o^^ 's^api ap upiaBzipquiis Bun ou X soqaaq ap afB[qop un XBq : [BiuauíBpunj oaijBjSoiqojnB oaiioui [ap upiaisodsuBj). a^uaooui Bun anb sbui XBq ou s^ga ua ojad íoqiSai^ ap svoijoonfj �cómo enseñaban retórica, es decir literatura, los maestros cristianos en tiempos de San Agustín. Los autores presentados por ellos como mode los y fervorosamente admirados, eran paganos, como pagano era el arte que los humildes artesanos cristianos imitaban o cuyos fragmentos utilizaban cambiando sólo los nombres, en las catacumbas antes, en las basílicas después. Hay, en efecto, en el arte paleocristiano, todo un sim bolismo figurativo de origen pagano (Orfeo, Cupido, la paloma de Venus, Isis madre, etc.) y bíblico (típica la historia de Jonás, tragado en el mar por la ballena y vomitado por ésta en la playa, donde se duerme bajo una enramada: el alma, tragada por el pecado y salvada y hecha digna del descanso eterno, por el sacrificio del Redentor). En el arte figurativo el contraste no es tan evidente, aunque en el espacio de tres o cuatro siglos la evolución de las figuraciones simbólicas o narrativas lleve de a poco, en la parte occidental del mundo romano, esa doctrina de origen hebraico, monoteísta y espiritualista, a un apego de las masas incultas a la hermosura de las formas materiales, que fue sentido como idolatría y llevó a dos crisis por lo menos: la primera fue la querella de las imágenes y la segunda, a través de las herejías medievales, culmina en la Reforma protestante. En literatura, el peligro representado por los poetas y, prosistas paganos, que constituían todo el mundo de la cultura, al que en nin gún momento el cristianismo pensó poder renunciar, era mucho mayor. Las necesidades didácticas que obligan, para aprender o enseñar gra mática, a leer a Virgilio y Cicerón, ocultan a menudo, en las discusio nes relativas a este tema, en toda la patrística hasta San Gregorio, el simple, humano deseo de un calor de poesía, que el ascetismo religioso dominante, de origen más neoplatónico que evangélico, tendía a re chazar. San Jerónimo sentía como pecaminoso su amor por Cicerón, y, mucho más tarde, Gregorio Magno sostenía que no se podía juzgar la palabra divina de la escritura según las reglas extraídas de los auto res paganos, que sin embargo eran reconocidos como la única posible fuente de la gramática. (x) De este malestar tan evidente se trata de salir, como se ha visto para la pintura y escultura paleocristianas, por el camino de la inter pretación alegórica, que es más tardía en la literatura que en el arte, ya que, al principio, la repugnancia religiosa por la poesía pagana se traduce especialmente en una enérgica separación entre la forma y el contenido, aceptándose la primera y negándose el segundo. Pero la solidaridad que une al mundo romano con la iglesia naciente frente a la barbarie germánica (que admira a la civilización clásica sin poder asimilar de ella más que algunos de sus aspectos más exteriores, pro funda, aunque inconscientemente, transformados), contribuye a llenar el abismo, especialmente cuando los germanos, casi todos arríanos, en la época de Gregorio I se convierten al catolicismo y, mucho más, cuan do la Iglesia, justamente durante el conflicto de las imágenes, trata i1) Para la Eneida de Virgilio como gramática, en el concepto de la Edad Media, véase Comparetti: Virgilio nel Medio Evo", muy importante también para el estudio histórico de la alegoría. - 13 - �- n ' tísapnp^aa, sa¡dn¡nw 'auqiunqaai vspf min oínq 'uvjjnao as 'sapEpi^oAi-ij SBq.miu joquq ap aesad b 'SBjqB[Bd SEJisariA ua íaiuanatqa oipiAQ 'p B bX 'oqí^jj^ b bX 'oibuoq 'ij b A 'oXaduioj b bX Biaj ^M (g) •9íubq gp ojis9BUI jg opis Bq lujiEg ougurug gnb JEpiAjo gnb XBq ou íBz^jEjniEx BJ 9p BUo89JB BJ OOJBUI 9p 9AJTS 9llb B[ B 4Bip9(Io[9l9U9 BUll S9 TUllBg ongurug 9p ojjd-tosaj^ jg ]^ '9ixi9uiB9U9^9[B sopB^g^djígiai J9S uaqap ziq uo9 UB[[uq 9nb so[ uiib 'sggEj^p so\ sopoj 9nb souioqnosgp ^b íoi3B[Bd ouiisjouij9q un U9 j^fniu Bsouijgq Bun Bimd sou ouiq b Bpinqu^B 'DzudSijjajuj vj -auoif jj bubt[bjt uoiob^ -iuii ns ouioo (B^nosn^Bui uoo 4aouiy [9p buo^9[B B[ S9) oduoS9^b Bags asoj vj ap timuou a'j 'Bpoui gp bjs9 9nb oubj9ji[ oagugS un sg oouoí^ -9[B BUl9od \a (BUEqBJt BJniBJ9iq B|^ BZ9ldui9 JUX Ia ua) IIIX "^ IIX SCqSTS SO[ Ug 'BJgjS^UI^B BJS9 U9 UgOBU 890UBUIOJ 8Ban^BJ9^l[ 8Bq •8BT9U9I9 SBJUIlSip 8B| uos sosid so^no 'Bjnjog^nbjB BpBoqduioo gp 'BjjnptqBg b[ gp ^gp SBJnjBiuiui SBSOuijgq UBAagsuoo sou gnb sgoipoo ^bjj ' -uib v\ g^sg^oui gnb uts Á sgpBpqiqísod sop sbj gj^ug upioog^g bj gjduigts B98 gnb uxs '(oiaui X oiAupBno) sgjaB gjgis sb^ bX -o[O9j sgj^ X S9[BuipjBa oJiBno) sgpnjjiA g^gis sb^ bX utugs SBUiuguigj sBjnSij 9^9I8 :sbotjo9[b sBjnSxj gp uB[qgnd gs SBZB[d sb[ X sg^jpgjBO SB[ 'oOIJCíS \9 Ug SBUI X OOIUBUIOJ opojjgd ^ Ug •SBDIiSB[d 891JB sb^ jod Bpipgggad 9A 98 BaniBagiq B[ oisg ug ugiqtuB^ 'oiaBjgiq uoubo 9A^9UA 98 BJJO89[B B^ '89[BA9Oip9UI ^TpUBlOip S91JB,, SB[ 9p X S9Jqod SBUI Z3A BpBO SBlSo^OlUB SBJ 9p 'otjgdlUT OÍBq [9p B0IJ919J 9p SBJ9ngS9 sbj gp SBqxjo SBAisgons sbj aod sopBSBd 'sootsbjd sgjoijjgsg soj ug sggjBj sBiouigj sns U9U9T1 gnb SBAisnjguoD X SBAiionpojiui SBjnuupj gp 'sbui -91 gp 'sgugSBuii gp ouoiígdgj un uoo 'opBjjiJi oj b jojba Bp gj gs oj^s gnb bj ug jBJtnijno BiougpBogp gp BjgjspuiiB Bun ug 'oood b gg •Btp9J\[ pBpg BJ U9 BDISBJO j)Bpgn8tiuB bj gp giJodBSBd jg gnj Bjjg gnb jpgp ugiq Xnuí souiBjjpod d SBOod ug BuoSgjB bj gp BDij^isiq u^punj bj aiuijgp gnb som ig 'oiuiistp gluguiBpunjojd opiugiuoo un gp upioBzuoijgixg bj ug 'gjqipnjgut opBagpxsuoo 'jBUoioipBJi OAisgadxg oipgui un opuBzij -iin ainSgs BJBd 'bubj9iij btujoj bj gp Bzgjjgq bj gp oiugiuiTpjouigj uis jbzoS BJBd osinogj un 'sgnd 'sg Btp9j\[ p^pg ^IJ^ ^J ^g bijo89jb Bg (¿I * A1X '™^D T9X) (_) •luajo^ vuaa auiiuSaj osjvf qns vwunj^ 'vjjnui vjomuf jms tuvnbiuvnb 'spoip tunuonb u¡ ixvnboj osv^^j 'opoiu at 'lumpSui/^ opoui jg 'wvqaSa^ aivuoQ 'aj opoiu 'lumadiuoj opotu jg gfuoiu jg '91JO0 ns ug Biugi ou8Bp^[ ojJBg gnb BiutgpBOB gp giggdsg Bsg gp sojquigiui soj gp oug "(oiugiiuioBugj oigiuijg jguitjd) bt8utjojbo BDodg bj ug ggnpojd gs gnb jBjnijno oiugiuiiSansgj jg opioouoo sg •ou8bj\[ ojjB^ gp upioBuoJoo bj uoo oubtuojj oiagdiuj jg jBiionsgj gp �No se trataba ya sólo, pues, de dar a posteriori un sentido moral, filosófico o religioso a relatos fantásticos escritos con otra intención, sino de "vestir" literariamente, con un relato fantástico, un contenido moral, filosófico, religioso o científico, para hacerlo más agradable. Y, naturalmente, las exigencias lógicas de ese contenido forzaban el relato fantástico y le quitaban toda naturalidad. La alegoría intencional es, pues, un monstruo híbrido, que se vuelve artísticamente vital sólo cuando el sentido literal prevalece y escritor y lector olvidan lo demás. Para la alegoría como categoría literaria, lo que Croce sostuvo en este sentido es prácticamente defi nitivo, y se podría repetir tanto a propósito del Tesoretto, como de cierta seudo poesía del período barroco. Para Dante ya es otra cosa: a veces Croce tiene razón; a veces el preconcepto teórico le impide sentir la poesía de la mera dimensión literal. Por ejemplo, en la lectura del I canto del Infierno, el carácter evidentemente alegórico de las tres fieras le impide verlas en su dinámico realismo y considerarlas como imágenes. Para medir la distancia, he aquí la figura alegórica de la Natu raleza en 7^ Tesoretto: ^Pensando a capo chino, perdei il gran cammino e tenni alia traversa d'una selva diversa. E vidi turba magna di diversi animali e altre cose tante, che nulVuomo parlante le poría nominare: Talor toccava il cielo sí cKel parea suo velo. E talor lo mutava e talor lo turbava. Al suo comandamento movea il firmamento. E talor si spandea sí che il mondo parea tutto nelle sue braccia. Or le ride la faccia ed ora cruccia e duole, poi torna come suole. Vle vidi ubbidire finiré e'ncominciare, moriré e'ngenerare, e prender lor natura, siccome una figura ch'io vidi comandava; ed ella mi sembrava come fosse incarnata, talora affigurata. In ver di me si volse e disse immantenente: Jo sonó la Natura e sonó la Fattura de lo sovran Fattore". (3) (3) "Pensando, con la cabeza gacha, perdí la gran ruta y me interné de cos tado en una extraña selva... y vi una gran multitud de diversos animales... y tantas otras cosas, que ningún hombre dotado de palabras podría nombrarlas... Yo las vi obedecer, terminar y empezar, morir y engendrar, y adquirir sus ca racteres naturales, como una figura que vi les mandaba; y ella me parecía como si fuera de carne o a veces una imagen. Ya tocaba el cielo, de modo que este parecía su velo, ya lo cambiaba, ya lo agitaba. Su mando movía el firmamento. Ya se extendía tanto, que el mundo parecía estar todo en sus brazos. Ya ríe su - 15 - �- 91 •44aopB3J3 ouiajd •ng pp Bjnqaag bj Aos A oza/OJíijoy vj Aos o^ :BpmSas ua ofip A 9;ajoa as iui BiaBjj • • •opBaqiunisoaE opadsB ns b aApnA o^atq 'Bjo^ A aaaanasqo as bA 'oj^soj • [SOUI9J •9A OUIOO 'BUIISJlUBlJtoduiI 89 UOlOUIJSip B1S9J aiBJSnfB 9UI {9 B 'SBJ9Od sol 9P ÍJ9JHD I3 JinSos ini)B ojoinb ouioo 'oaad íopijuos 9^89 -UOO [B SBJ9od 8O[ 9p UBfop 98 So^o^O9J SO[ 91U9UlBJ9pBpj9^ ' " ' OtUOO T8B9 UO8 'BUll^um B19U9T0 9p [BUOI9BJ BpiA U9U9IJ Olí 9üb SO^ Á i 9JJB 9p A B19U919 9p t?piA U9U91^ OU 9nb SO[ B pBlUn^OA nS UnS9S J9AOUI 99Bl| X 89^9tlJ9 89UOZBJO9 80^ S9p¡lUinq X SOSUBUI 9A[9nA ZOA tlS 9p OJU9UI -tu^sui {9 uoo oiqBS p 9iib aiD9p 9J9inb 9nb o[ :sBjp9id sb^ X s9[oqiB BO^ BIBJ^B X 8BJ91J 8BJ B BqBSUBUIB BJB1J9 B[ UOO O9JJQ 9nb OipiAQ 90tp OpUBnO OUIOO 'BJIJU9UI BSOUU9q BUll 9p OÍBq9p BpipUO0S9 pBpj9A BUn 89 X 'SB^nqBJ 8B1S9 9p O^UBUI p OÍBq BJ^nOO 98 9nb p,, 89 OOUO^9[B 13 '^OpU^J^-1^ SB^S9 9nb BSOO B[ 9p UppBJIBU B[M 89 OJ9UIljd \^ •o^iSoSduv ^a A jvjoiu ja 'oajuoSajv ja 'jvuajij ja :sopiiu9S oii^no i9U9j gpgnd tt^nj -IJ0S9,, Bun 9nb Boqdx9 sou 9Jueq '(ni "d UBpj^[ *j -g *j -pg) omiauo^ pp opBiBJj opun98 pp O[^jdBD J9iuud p ug "91jb pp BOiSo^Bpgd uppBoijxisnf B[ S90IBJ sns gugi^ gnb b^ ug ^osoi^ipj-ooxjsipaoui j9jobj -bo 9p 4Bip9j\[ p^pg B[ gp pjuguiBpunj uopBdnoogid B^ b gjugipuod -S9JJO0 'UOI89jdx9 9p BUUOJ 9^dlUlS BUIl 9JUBQ BJBd BJ9 BIJO9[y •uppBzipijgjBiu gp gpgdsa can sg OJJ9I^S9P p 9Ilb B[ 9p BJÍI110BJJ B[ 9p BUU9U9 Jod 'BDS9JUBp BjqO B[ 9p gjugaBdB pBpinuijuoo b^ Bjn^gsB X so^sgndo gp BJopBqpuoo uopunj ns BU9dui989p BUo^gp B[ 48BUI Z9A BOTl '^ #BIS9od B[ UOO 9JU9UIBUBS909U B^JB^nOUIA UIS 'BJJoS9|B B[ JIUipp 9p Z9A BJOUIljd Jod odnOO 98 91UBQ 'osnpuoour opgnb 'pnbB ouioo 'X 'zxjjBgg gp g^jgnuí b^ gp sondsgp p jod eopBzipg^ sooijoso^ij soipnjsg so[ gp eojnjj soj jaSoo9i b p ^vnuanboj^ jjnSjriy^ a(j p uoo ojunf 'onb 'oiaiawo^) p ug VHV3 vmo^siv vi III *Bip9J\[ pBpg B[ 9p BATS9ldx9 B01U09J B[ 9p OUIlSllUBjaodlUI O^OOdsB 9JS9 9p B0J90B BqBSUOd OUISIUI 9JUBQ 9nb O[ aBuiuiBX9 onb X^q 4Biuiqn bjso o^sisuoo onb uo joa op so^ub ' •Bipouiog B[ op B^ X (lUX ^ IIX SOI^ÍS 8OI U3 91U9UqBI9U98 BiqOOUOO 98 OUIOO X) Biqoouoo B[ xuiiBg ojjgurug boijoioj op o^jsobui p ouioo B[ 9JJU9 UBipOUI BIOUBISip BUISIUI B[ X BZUBÍ9UI98 BUI8IUI B[ *U9iq X íopj9no9j ojoiu9i ns oiuosojd bjso 9iu9ui9[qBpnpui onb uo 'o^ubq op 't49JJOJ 9 BjdSB 9 BlSSBA[9S ^ApS,, B^ UOO 'lUTJBg OJJ9UIUg 9p BOI^JI -U9p BJn^UOAB BJ BZ9ldlU9 9llb U9 t4BSJ9Aip ApS,^ BJS9 �El tercer sentido es el moral; y es el que los lectores deben buscar atentamente en las escrituras, para utilidad suya y de los que de ellos aprendan [es decir para extraer de la lectura normas de conducta]... El cuarto sentido se llama anagógico, es decir sobresentido". Este úl timo (resumo algunas líneas) se tiene cuando ya las palabras, literal mente entendidas, se refieren a cosas nobles y sagradas, pero además significan, en terreno espiritual, otra verdad. Así, en el canto del profeta que dice: "Al salir el pueblo de Israel de Egipto, Judea se volvió santa y libre", hay un significado literal verdadero e impor tante (no una hermosa mentira), pero hay también un segundo sen tido: "el alma, al salir del pecado, se hace santa y libre y dueña de sí". (ídem. p. 172). Esta exposición sistemática se aplica, en el Convivio, a las cancio nes comentadas, que son tres y debían ser catorce. Así lo anuncia el autor: "Sobre cada canción comentaré antes el significado literal, y luego su alegoría, es decir su oculta verdad; y a veces mencionaré incidentalmente los demás sentidos" (ídem. p. 173). El Convivio está escrito en la lengua materna, que, en la época en que compuso la Vita Nova, Dante consideraba apropiada sólo para la poesía amorosa, justificando su empleo en este terreno con la difi cultad que tendrían las mujeres para leer latín (V. N. cap. XXV). También en este problema lingüístico el pensamiento de Dante se ha modificado en forma radical en ese decenio, tan agitado y decisivo, que separa la Vita Nova del Convivio. Ahora el idioma vulgar es con cebido como "luz nueva, sol nuevo, que despuntará donde el habitual llegue a su ocaso, e iluminará a los que están en tinieblas porque el sol de siempre no brilla para ellos" (Convivio, últimas líneas del pri mer Tratado). Con este libro, pues, Dante quiere demostrar que el romance pue de ser el idioma de la cultura en su más alto nivel y, a la vez, piensa dignificar su destierro participando a los demás el resultado de sus estudios. La Vita Nova, en su última parte, relataba el involuntario enamo ramiento del poeta por una "mujer gentil" que trataba de consolarlo después de la muerte de Beatriz. Con el arrepentimiento por esa infi delidad y el retorno al culto de la Amada muerta se cierra la novelita autobiográfica juvenil. Este amor culpable es un poco la síntesis de los amores terrenales de Dante entre la desaparición de Beatriz y ese monumento a su memoria que es la Comedia, amores que Dante se hace reprochar por la misma Beatriz en los últimos cantos del Pur gatorio, como la substancia misma del "traviamento", es decir del extravío que casi lo lleva a la muerte del alma en la selva del primer canto del Infierno. Y bien: este amor por la "mujer gentil" es inter pretado en el Convivio como el símbolo del abandono de la poesía amorosa por los estudios filosóficos. La obrita inconclusa marcaría así el triunfo, que la Comedia demostrará provisorio, de la "mujer gen til" o sea la Filosofía, sobre Beatriz. Luego, en la Comedia, la "mujer gentil" es derrotada en sus dos aspectos, el material y el alegórico, pues también el pensamiento dantesco de ese decenio entra más tarde a - 17 - �- 81 •UB9 B^ opU9Xo[ Jl99p S9 48BUI9p O[ 9p S0UJBdn9O9Jd UIS BUIJOJ B[ 9p JBZOxi 9p Bp 8OU 9llb OSIUIJod ^9 J^ 'Epuní^^s B[ ^PJJip X BJ9UUJCl B[ 9p ipBj 9j)U9n9U9 4opiu9iuoo pp pvpuoq B[ 9p purioj vzajj^q B[ l9B19jdj91UI B[ 119 O[J99Bq 91U9UIBUBS999U Biq9p OUIO9 '9JUBQ 9nb B9I[dx9 9S 'SlS9Jodiq BJ89 B^J9I9 89 Ig *ttOlUB9 tlS 9p 9)JBd BJJ9I9 B^ '[BnjiqBq BJ9 OUIO9 4OpUBU -JO19J 4UOI9UB9 B[ 9p t4U9pjO,, p9 UO9 JEpJOOUOO 90Bq B[ 8999A SB9od '[B19 •9ds9 J9J9BJB9 9189 JB9B189p BJBd '9tlL X 4OpB9IJlu^l8 ns 9p BJ9I1J Jl99p ^q 9nb o[B uoo u^iouBO B[ aBxuopB bjb¿ 99Bq <q 4Bsn b[ opuBn9 'opun98 '44bibiuoi,, b[ oood Xnuí bsü \9 9nb 'oaguiud 'buijijb OICl'lCVUO'J ^9p OpBIBJJ^ JJ ^p "[ O[llijdBD 9S9 U9 'O109J9 U9 '91UBQ 91U9UIB9TJOS9[B -9jdj9im 9nj 4(jouib oj;o b ziJiB9g jod joras ^p gfBSBd p 'oi99j9 U9 jgfnra,, b^ Bisd biijos9 opis Biqsq oiu^raoui ns U9 9nb oiu9raora p ug 's9nds9p Epsi^^j^B B[J9uodns BJBd 9ld Bp SOU OraSira 91UBQ 4^B1BUJO1,, B1S9 JB1U9UIO9 B 91U9raBlSnf OpB9 -ip9p 'OMMUO^ pp OpBIBJJ^ OpunS9S pp ^1 OpijdBO p U9 'OJ9^ •Bjjo9p b^ b uoisnp BOiun B[ BjnSi^ 8OSJ9A soraiqn SOS9 U9 91U9raB18nf 89nd 'UOI9UB9 B^ BpOl 9p O9IJoS9p 9lU9ra[BUOI9U91UI I910BJB9 pp JOABJ U9 9raiJ^S9 98 91U9liqBJ9U9^ 9llb {BdlOUIjd OiU9ra p 89 ttBiBUJOl,, B189 9p B19U91SIX9 Bq 'SBJOJ1S9 SBra9p 8B[ 9p 91JBd B[ 9p O9IJ19UI BUI9nbS9 p JIJ9d9J 9p B[ 89 4O91U991 OUB[d p U9 491U91JJO9 B9I18IJ919BJBD ng •BqBjS^iUI 9nb B9ll9od UOIOTSodraOO BlU -8IUI B[ B 4B[OpUB9I^IUO8J9d 'BpiSlJip BqBlS9 4SBlStAOiqilS9 X ttSBUBqt9lS^ SBqOnUI U9 X 89[BZU9AOjd 8BpB[Bq X S9UOI9UB0 SBUn3[B U9 4OJ9d 'BIJO1B9 -ip9p BUn O UOl8n[9UO9 BUn 91U9rapJ9U9^ BIU91UO9 'BUBds^ U9 ttUIJ?5 91U9UI9^drai8 X BIDUBJ^[ U9 tJOAU9,, 4BTpiJ U9 O tcBlBUJOi,, BpBUIB[[ 'upiOUBO BUn 9p 49A9jq SBUI 4BJOJ1S9 -ora pp OZJ91 \i 4opu9pu9iui 49qo io^Y,, BZ9idui9 9nb B[ 4S9uopuB9 sop 8B189 9p BJ9UIIjd B[ 9p BJOJ1S9 Braiqn B[ JW9p 89 44tBlBUJOl,, B[ U9 91S9 OSB9B Bra9^qojd ougnbgd oraii[n 9is9 9p uopnps B[ BJBd 9ABp sq •UOpBniIS BA9nU B[ B 4BSOjd U9 -9[B U9pB19jdj91UI B^ 9p S9ABJ1 B 4oS9nj SBpBidBpB Xp S9UOUB9 8O[ UllS^98 J9Í11UI BUn BJBd 9JU9lUBIJCUlI>IJO SB1IJ9S9 OJ9tqpB 9Ui u^iuido sXno b— bojío X je jod 9p SBoijpíág^B usj^pisuoo soun5i[B 9llb 489UOpUB9 SOp 9p OICIMUO^J \B UppBJOdjOOUI BJ jqB 9p Í891U9TJJO9 899UO1U9 SOTJ91IJ9 8O[ Un^98 BIJoS9[B B[ 9p piIOpU91UI O9[dra9 p jqB 9p íBi^od un JBzuBDp BJ9ipnd onb oqs 8Bra pAiu p ubiziiiisuo^ 4so9ubj -odui91UO9 Sn8 BJBd X VipOlUO^ B[ B JOIJ91UB OpOJJ9d p U9 91UBQ BJBd 9llb OJ9d 4BpB9IJISJ9A BSOjd OUIO9 (BOláp^ UpZBqBJl B[ 91U9ra91U91od9jd BlBJBqS9p OU UOáBrai B[ OpUBna) JBJ9piSUO9 B SOUI9pU9i SOJ1OSOU 9nb '•(OMiailO^ pp A^ OpBlBJJ^ p BZ9qB9U9 X BZ9^qO^y^ B[ B 9J9ipj 98 9nb B[ OUIO9) SBIJBUIJIOOp S9UOpUB9 SB[ jqB 9p ÍVaO^ ül^y^ B[ 9p tJJOIJ91SOd BM B9TJ9^9[B U9pB19jdj91UI BUn 9p pBpiS999U B[ 4jqB 9Q #ZIJiB9g U9 ou X Bijoso[iq B{ U9 Bis^ 4BposnXBra uoo X oi[B sBra ouB[d p U9 joray [9 4B0od9 BS9 U9 4jp9p 89 4U9p99JJ9d V\ 4OlU9raOUI OJIO U9 JCJISOraOp 9p 9JBIBJ1 OraOO 4^tOIABJlX9,, [9p 91JBd JBXUJOJ �ción como lo que era, el canto del amor nuevo que vence la muerte, es para nosotros una especie de liberación. He aquí la "tomata": "Canzone, io credo che saranno radi Color che tua ragione intendan bene, Tanto la parli faticosa e forte. Onde se per ventura egli addiviene Che tu dinanzi da persone vadi, Che non ti paian d'essa bene accorte, Allor ti priego che ti riconforte, Dicendo lor, diletta mia novella: Pónete mente almen com'io son bella". (4) (Convivio-, II Ed. citada p. 171) En esta justificación de la poesía por su belleza está la libera ción. ¿Qué nos importa, en terreno literario, el significado alegórico, si, para nosotros, y, de un modo no muy consciente, también para Dante, el literal alcanza y vale por sí? Bien podemos prescindir en tonces de las intenciones moralísticas o filosóficas del autor, sea que estas hayan surgido posteriormente, como parece que aconteció en este caso, sea que queden poéticamente anuladas por la vitalidad que cobran las creaturas simbólicas, como en la famosa canción: "Tre donne intorno al cor mi son venute". Es esta última una de las "rimas" de Dante cuyo carácter intencionalmente alegórico es innegable y sobre las cuales la personificación que de la Filosofía hace Boecio en el "De consolatione" influyó bas tante. Y es, sin duda, la mejor de ellas, la que más se difundió, aun fuera de Italia (fue imitada en su forma, aunque no en su espíritu profundo, por el marqués de Santillana en una de sus "Visiones"). En esta canción vemos una vez más comprobado el carácter instrumental de la alegoría, como elemento de continuidad y conciliación en los momentos o en los terrenos conflictuales. En todos los poetas del Dulce Estilo, aun en los que más espon táneamente se mueven con su poesía en esos mundos interiores re motos, en esos paisajes luminosos sin objetos ni colores, en que la Amada no es más que una fuente de luz, una sonrisa o un suspiro, en que ni ciudades, ni ríos, ni personas tienen nombre o contornos, hay una zona límite, o, si se quiere, un punto de fractura. Guinizelli lanza de pronto una maldición contra una "vieja rabiosa" y Cavalcanti rodea de una naturaleza deslumbrante a su realística y encantadora "pastorella". Pero en Dante el realismo se impone como nuevo criterio estético, con una seriedad que hace de él, no una diversión aislada, sino una verdadera conversión. (4) "Canción, creo que serán pocos quienes entiendan bien tu significado, tan obscura y trabajosamente hablas. Si, pues, por casualidad acontece que te encuentres ante personas que no lo hayan captado bien, te ruego, jovencita mía querida, que te consueles diciéndoles: Fijaos, por lo menos, en lo hermosa que soy". - 19 - �- os 18 9p OJOS BUOlip 333JBd 'BZ^B^SOp Á. -ojqBsap : o)uboiuu3bj bjbd bj apuoas^ oubui bjio bj íojjsoj pp obo onb b¡ ^juais 'jojop as^ ap suiunjoa 'opnusap ozsjq p :o[[b; uts BpB)joa bsoi ouioa oubui b^ ua BSUBasap ^ 'sBjqBpd uoa 'oqanuí Bfanb as SB¡p ap Bu^M (s) (s) 4t^UtIOP JB^ 99 ÍP los a 'bz^bos a Biuiasip :bsouitjíb[ btoobj B[ bsoosb auaji tibui ^jijbj íoijoa jBp apBD aqo oi^Sbjoj ajuas 'buuo[oo ^o^op ip 'oíaoBjq opnu |^i :bsojc Bsiaons amoa BSOd 18 UBUI B^ 118 UJ^ 'oi[oui a[OJBd uoa Bunj ^ ap jafnuí jamb^Biia anb sbisi[boj sbui X sopiuijap sbui oqonui soiuojuoa 'Buo^a[B B[ ajuBQ b Bp ^l anb psjjaqq B[ ap Biauanaasuoa ouioa 'auaii 'BjsiAoupisa opoui \e 'joijajm BuiBjp ^op aÍBuosaad un Bisa opuais uiib '(pniiiaa^j) BjnupQ ap upiaBjn^ij bj 't(m • 'uoo p> ouaojui auuop a^jr,, uoiauBa B[ ua b^ B B^BiuauuoiB anb ^bjoui oiaqjuoa osojo^op ^a uis 'Buajd boi; upiOBzijBaj Bun JBiSaiui b JBJiua BJBd '[BAaoipaiu upiSqaj bj ap BOiiaosB uoisud bj 'BisiAoujiisa mjouibw jap SBiOBJisqB sauoiaiqiqui sb| uaXruisap 'sopiiuas soj 'jojoo ja 'buijoj bj 'BzajBjnisu bj ap pBpijuai bj onb uoo oiuauítuisui ja ^aiuBQ ua 'sand 'sa BiJo^ajB Bq m}/{ bj ap ^XX ojmjdBa ja ua Bpipuajap 'BqujB sbui ojq^q as anb ap joiuy ap bj ap odii jap 'sauoiOBaijiuosjad b asBq ua opnuaiu b ^BAjiaajB BpiA bj ap uoiaBzijBuaiBui Bun sa X BnSiiuB Baijpia^ bj ap auaiA SBiaod soj ap Buo^ajB Bq 'jbjoiu o BsoiSijai p^pjaA Bun aaq -ñaua anb boiisbiubj uoiaBjjBu Bsouuaq Bun :aiuBQ jod Bp^p jB^aua^ upiaiuijap bj b apuodsauoa anb bj Búas so^ojpai soj ap BuoSajB Bq •JBZlJlin B BA bj opiiuas asa ua X íBiuiijn Bisa ap oaiiaisa jaiaBjBa ja aiuais anbjdd aoBq oj 'sBiaod soj ap bj X soSojoai soj ap BiJoSajB bj ajiua upiauipip bj 'ommuo'j jap opBija ozoji j^ ^a 'aaajqsisa aiuBQ opu^nq 'bisiaou -jiisa Bapaisa bj ap oaiaa ja jadiuoj piiiuuad aj Bjja anb aaip sou ou o oía ou anbunB '^sbibjo sajBnsiA saua^Biui?, aauai ap pBpijiqísod bj aiuBQ b Bp aj BjioajB bj anb souiioap jb loijq oia oq 'sasaiuBp Bjsaod bj ap soiuauíoui sapuBi^ sop soj aaiua aiuand aisa oía ou sauuo^ •ouuSajad louiy jap oiau -os ja ua asasuai^ 'zuiBag anb sa^qisia sbui oqanuí saiaioBiBa 'oiuaiui -iaoui ua aÍBuosiad ouioa 'auaii joiuy ap Baijp^ajB bjii^ij Bisa ' míA Bl ua BA *AXX '^B0 Ia ua 'B-iojBiaui ajduiis ouioa BpBaijnsnf 'X aiJBd Biauíud bj ap soiauos sounSjB ap joiuy ap BjnSij bj ua 'vao\[ m}A BI ua Binasajd sou as bX anb 4BuoSajB bj uoa 'ojjBjadns oXaja o 'paadns oj X aisBJiuoa aisa Bpnp uis cqiuis aiuBQ 'vip^iuo^y bj ap pBpiAiiaiuisuoo bj X ojiisq aajn^j jap jBajJi aiuauíiBjnosndaaa ouisijBiuauí^Bjj ja aaiua jsaipBj aisBiiuoa aisa ajqos 'oaod un opu^j -aBxa ^oiuaaB ja auod 'ojiisq 9^jnQ ja ajqos ojqij ns ua 'sauuog �Esta imagen de la desolación indignada tiene la gracia y la so lidez de un mármol helenístico. La cabeza se abandona en la mano como una rosa cortada, pero el brazo desnudo se hace columna; la persona es dueña sólo de sí misma y eso la separa del mundo con líneas de trazo neto y le da consistencia. Más tarde, la "terrenalidad" de Dante, en que Croce reconoce con razón el motivo unitario de la Comedia, encuentra en la ale goría su descanso. Después de la Vita Nova, tan espiritualizada, la Comedia se nos presenta —repito— como el dominio del realismo. Y hay un vínculo profundo entre este realismo —que Eliot, en igno rada coincidencia con Carducci, llama mágico— y la intención o justificación alegórica. Naturalmente, nada de esto le quita valor a la afirmación de Croce que la criptografía no es poesía. Este descanso del alma en la justificación alegórica quiere sólo ser un elemento de explicación psicológica de la plenitud de un proceso creativo, que en la atmós fera estilnovista hubiera sido inexplicable. Sólo a través de la ale goría, Beatriz puede hacerse, en la Comedia, tan mujer y la "pastorella" de Cavalcanti, adoptada por Dante, puede "cantar como si estuviese enamorada" y danzar entre las flores, en el Paraíso terrenal. Que Dante sintiera obscuramente la importancia de la forma y del sentido literal, que es el único que puede identificarse con la "forma" entendida como De Sanctis y Croce la entienden, se com prueba repetidamente en el Convivio, además que en la "tomata" citada. Nosotros, claro está, decimos que se trata del único sentido posible de la palabra poética, puesto que la metáfora misma es iden tificación, síntesis a priori de la poesía, y no un vestido agregado desde afuera. Dante no llega hasta ahí, puesto que nos ha hablado escolás ticamente de los cuatro posibles sentidos de toda "escritura". Pero, al principio del Convivio, nos demuestra su complacencia por la be lleza de sus canciones "sí di amore come di virtú materiate", y con sidera natural que esa belleza sea apreciada más que su "bondad", es decir su sentido oculto. Y, a la vez que nos define, según la esco lástica —es decir, despedazándola— esa belleza (belleza de construc ción o gramática, orden de las palabras o retórica, número de las partes o música), tiene de ella una concepción tan sutil y delicada, que afirma y demuestra la imposibilidad de traducir la poesía de un idioma a otro, es decir la inescindibilidad de forma y contenido (Convivio, Trat. I, cap. VII). Por otra parte, al final del II capítulo del primer Tratado, Dante hace, al pasar, una afirmación grávida de consecuencias, que hubiera ahorrado muchos esfuerzos interpretativos de haber sido atendida por los dantistas: "la verdadera sentencia de ellas [las can ciones] no se puede ver por nadie, si yo no la cuento [no dice: "ex plico"], porque está oculta bajo figura de alegoría^. (Ed. citada p. 145). El sentido alegórico ("la verdadera sentencia") carece, pues, aun para Dante, de necesidad poética; depende del arbitrio del autor y, si este no lo "cuenta", es imposible encontrarlo. Tiene, pues, todos - 21 - �- zz •4tsojidsns ap Bfoühioo auiai ou is 'jafnuí bjso op sofo so[ jejduiaiuoo jod bMbi^ 'uoijba|bs bj joa uain^) :aoip X 'jafnuí sun b jejiui oziq aui (joiuy oaoiiu ja) aisg,, (9) ^ X jbjoui opijuas ^a ojad ivipaiuo^ bj b sopijuas soj UBOijdB as oáatvq '44oidX3ay ap ja^jsj njixa uj,, oiujbs jap ojdiuafa ja a^idaj as bjsbij X ommuo^ ja ua sopEjauínua souiBJiuoaua aiil) bis -aod bj ap sajqisod sopi^uas oaiBna soj ap BjqBq as uaiquiBi jnby •SBapx sns uoa opjanaB ap X ajuBQ ap sodiuaij soj ua Bjuasa anj anb ap (^pnp as ou osa ap X) sojn^as soiuajsa anb ajuaiaijns sa 4Biuaj ojjsanu BJBd 'oja^ *BjdaaB bj sajopBuojsiq soj ap buoXbui bj anbunB 'BpBaasouiap ajuauíBAijiu -ijap Ejsa ou oiuauínaop ajsa ap pBpyaiiuainB B^ "osjBaB^ ja Baipap aj anb bj uoa '(Buojay ap jouag) BjBag ^jjap apuBj^) uw^ b buijb[ Bjojsida bj ua aAjanA a^uBQ 'oaiapSajB opi^uas jap Bjjoa^ bj ^-iqog •otpdiuo^ bj ap sojubd soaauíijd soj ua sojjsbj uBpai^b anb jap 'oduiaij asa ap ojsn^ jb oua^B ou 'oaojJBq joqss un uajaiid^j^B sBaujj sBsa 'ouisiui osa io¿[ 'opBzjoj jajOBJBa un 'ajia anb ozoji ja ua 'b^ -uai ajuBQ ap BaupSajB uoiaB^aadja^ut bj anb ap uoisajduii bj 'ajuaui •BjpjB^ uoiausa bj b opinqujB oaijoqiuis opuuas un ap Bjsandxa bX sisaipduj bj uoa opBjnautA 'ojdaauoaaad un b Bpiqap ^as anb oaao ou y "vao^^i m}/l bj ua SBpiSoaB ttjijuaS aaínuí bj,, jod sbuiij sbj ap ouoj ja 4JojnB jap uoiaBiaadjajuí Bsoianuiui bj ap JBsad b 'sojja ua ojuauqia -bj soiuaaouoaai 4BOsaiuBp BDijaod upiaanpojd bj ua Bjnsouuaq jbjiioij -jBd Bun aod uBOBjsap as ou anb 4sosj3a sojsa aaaj b souiaAjoA ig *(90^ '^ 'p^jío uoiaipg) t48Bpnp ap ojaijjuoa X oip -tusa ap ofBqBjj auiaj ou is :aapuajua anb XBq jnbB :44soaxdsns ap Bt'o^ -uoa auia^ ou (osoipnjsa ja) ja is í • ''buijb ja usaouiBua 'oiaajajuí jap sofo soj ua oqaaiap opuBa^auad 'sajsna sbj 'sauoiaBjjsouiap sns uos aaf -nui Bjsa ap SBpBJiui sbj • • • Bunpiqes ap ajqBJiuipB 'pBpijsauoq ap Bp -BuaopB 'Banzjnp ap Buajj jafnuí sa ajuauíBaapBpaaA j^na bj 4bjjosoji^ bj sa jafnuí Bisg,, : (soapaod ou sozoi^ SBiuap soj BJBd oiuoa 'uoioanp -bjj bj ojps Xop) sosjaA ojjBna sojsa b oiJBjuauíoa ja jnbB aq y '(0¿I '^ ^B (9) ^^dsos tp vpsoSuv ijimi vuuop vjsa(p ty^oo í]8 ayo moovj 'ajnjns ty pona uapaa xy^ :ao\p ^ íaivpi/on8 vuuop vun aoaf rui :Bjoajsa BpunSas bj ap Jbuij jb 4Bjaod ja aaiQ •oipnisa jap aoAjaj ja -uaaua jBfap BJBd sauoiSBd sbü^ijub sbj ouiiub ns ua asjBOBjdB Bijuas Biaod ja anb ua opouad ja ua 444xjoijajsod b,, BpBzijBaj anj uoianqijjB jbj anb souiijiuipB is 44jBjuapiaaB,, ajuauíajqop Bijas anb X owmuo^ jap uoiauBa Bjaiuijd bj b aXnqp^B 'oaijp^ajB ojuaiuiipaaojd ja opuBsn 'aiUBQ anb 44ojapBpj3A opijuas,, asa ap ojduiafa un jnbB aq y •Bjaod jb osndiui as bX oiuod jojaaj jb auoduix as anb 'sisaod bj ap bio -uasa bj b ouafB 4ojub^ oj jod 4sa X pBpijBjuapiaaB bj ap sajajaBJBD soj �son posteriormente reducidos al alegórico, lo que simplifica bastante el problema. (T) Aplicando esta teoría, los autores de comentarios a la Divina Co media, a partir del primero, casi contemporáneo de Dante, dan la in terpretación literal de cada elemento del relato y, en seguida, la ale górica. Uno de estos expositores, Francesco da Buti, perteneciente a la segunda mitad del siglo XIV, al seguir este procedimiento impuesto por la costumbre, cita, a propósito de los cuatro sentidos posibles, dos versitos mnemónicos, del tipo de los que tanto se usaban en la Edad Media y que, para algunas disciplinas, las escuelas de los jesuitas con servaron hasta el siglo pasado. Littera, gesta referí; quid credas, Allegoria; Moralis, quid agas; quid speres, Anagogia (8) Y con esta curiosidad, que nos puede ayudar a entender, no la filosofía escolástica, sino la atmósfera cultural que alrededor de ella se crea, cerramos el estudio rápido de lo que era la alegoría para Dante; y podríamos decir que la realización coincide con la teoría (con lo cual nuestra indagación estaría terminada), si no fuera que en la Comedia el problema adquiere otros caracteres y otra enverga dura, convirtiéndose la alegoría en una plataforma de vuelo para Pe gaso. (T) Para dar un ejemplo de la minuciosidad ordenada de esta exposición explicativa, tan característica de la cultura literaria medioeval, y para encuadrar correctamente el tema de la alegoría, me parece oportuno resumir en esta nota la parte de la epístola que se refiere a la Comedia en general. Toda obra tiene seis aspectos: tema, agente, forma, finalidad, título y filosofía. En la Comedia, el tema es dúplice: literal y alegórico. El primero consiste en los tres reinos del trasmundo; el segundo es dado por el hombre y su libre albedrío que lo hace merecedor de castigo o recompensa. (He aquí que Dante, como protagonista, se vuelve, él mismo, personaje alegórico). El agente es el mismo poeta. Formas hay dos: de lo tratado y del tratar; la primera se refiere a la organización y versi ficación de la obra: tres "cánticas", cada una dividida en cantos, divididos a su vez en ritmos (estrofas) ; la segunda se refiere a la manera de tratar el tema y es poética, basada en la ficción, descriptiva, digresiva, transitiva. La finalidad es la de "llevar a los que viven esta vida del estado de miseria al de la felicidad". (Hasta aquí no se ha hecho más que aplicar a la ilustración de la Comedia las cuatro causas aristotélicas: material (tema), eficiente (agente), formal y final. Y Boccaccio, en su comentario, no deja de hacerlo notar). Quedan eZ título ("Co media", porque empieza mal y termina bien, y, por otro lado, porque está escrita en vulgar, que es la lengua humilde en que también hablan las comadres) y la filosofía. Esta no es especulativa, sino ética, porque está dirigida hacia las obras. (s) "La letra cuenta los hechos; lo que debes creer dice la alegoría; el sentido moral, lo que debes hacer; lo que puedes esperar la anagogia". Estos versos están citados en el prólogo al comentario de F. da Buti, que sirve de apéndice a la epístola a Can Grande en "Delle prose e poesie liriche di Dante Allighieri". Vol. V, Livorno 1843, p. 108 sgg. - 23 - �*4tBpiA BJ OUBSua 9S3 B 3q3p 3J A OipOUiaj o3jBUIB |3 BUIO} ja 'opBUBgua íjoaxj aABns un uoa sopBzjnpua opis ubij sapaoq so^na osea ja oui •jajua ouiu un b soui^p aj jsb :opiauaAiioa Bq 'sojopuyiiajap 'soAinbsa sbui soj b sopuBjq ua BpBzaaapB 'p^pjaA bj anb A íSBjnzjnp sns BuiBxiap Bijucpunqi? ua osbiubj ojafuosij ja apuop BiaBij axioa opunuí ja anb saqcg,, (G) ^a anb ajuaiijoa sa ^ •gojqand ap sajoianpuoa uajuais as anb sn^aod 'laanpjB^ 4ijaijjy 'ajuBQ uos jBnjuídsa pnjijaB Bjsa ap sojbjo sbui sojd •inafa soj 'bubijbii BjniBjajij bj ua : sa^BA-SBjaod oppuas usq as 4(Bisaod bj ua ojos une o 'BpiA bj ua) ucuoob ap sajquiotj opis UBq anb sbj -aod soj sopoj 'saaojamisuoa SBjaod soj sopoj^ 'sajvci :BjqBjBd bjos eun uoa sopBu^tsap opis UBiqBq 4buijbj pBpan^ijuB bj ua 'b^ anb 'Bjajojd ja uoo Biaod jap uoiOBaijiiuapi Bjsa opnuaui b ubzoj 'jBiuauínjism Bas o 'oaiuBisaui jaja^^Ba ns uijuupB b 'zaA bj b iÁ ajJB jap oiua^iuit^d Á oauBjuodsa aa^DBJBO ja jbzijojba b uapuaij anb 'sooijubuioj so>q •Bisaod bj ap soip ja 'ojody ap oStjsbd un 'oqoíp aofaui 4o uop un uos BjpuBSB^ aj) sBiaajojd sb^ "SBSiuojid sbj ap 'sBjxqis sbj ap 'sBjajojd soj ap Bsoi^ijaj uoiaBJídsui bj uoa UBqBjuajBd -uia bj anb soaijsiui saja^aB^BO BjjinbpB bdi^sjiib upiaBJídsui bj saauoj -ua X ísBjaod soj ap Baoq lod saaquioq soj uoa asjBaiunuioa BJBd 4saj) -BpiuiAip sbj ap o pBpxuiAip bj ap ojuaiunijsui un Bisaod bj ap anb 4bjjo pi^sixa aaduiais 'ajuaujoa BiJoa^ Bjsa ap opBj jb ' '( #Jisa -j *a - BjBjaqtj aiuuiajBsiua^) - ossb^ "jj (c) '(íd^^0iu vjia ons ouuvSui j/p a 'aaoq ia ojuvjui oívuuv^ui tuntún íi/aans íosoa jop ijuo tjS uootj oanos tp tsuddsn oium8uod jmouvf ouSa^^n tsoo :osnnsuad nq opunjjapn mtqas ntd i 'isuaa t^otu ut ojtpuoo ouaa ji aya a iosnuund uait¡Sutsni p azzaajop ans tp tsuaa ntd aao 'opuotu jt auuoo tnj atp ?„ :sosouibj sosjaA ua opxuijap BjqBq jy^X Ol^i8 ja ua bá ossb^ ojBnaao^ anb X 44tBax^oBpad?, cuubjj SBip soj)sanu ua aaoa^ anb 'Buoaj bj un^as 4pBpjaA bj ap ojnaiqaA un ouioa 'uoiaBzijBJoui o BzuBuasua ap oiuaxunijsui un ouioa a^uauíajuauj •oa opiqaauoa opis Bq a^iB ja 4SBip soajsanu Bjssq isBa 'BpBzijBiaadsa B^njjna bj b souaÍB sa^uaiquiB soj BJBd 4X oiusiaijuBiuoj ja b^sbjj •snjafoud - snjaod soj ap apuBaS sbui ja 4ojaaja ua 4sa a^uBQ •Biuaod jap opBJtnjaiuisa ajuauíajjtanj ouisxjBaj jb X ajuBjijiui pnjijaB bj b op^Sij Xnuí oaijoui 'BjaajoJtd bj :Buiajqojd jap souiuuai soj ajqos ajuauíBsojtapod aXnjjux anb 4OAanu jopBaídsut oaiioui un —BuoSajB bj uoa uoiaBjaj ua— Xbij ntpatuoj bj ug viaai\[03 va ^a vraooaav va AI �deseo intenso o el intenso temor de que algo suceda se expresen como profecías de aquel determinado acontecimiento. A veces la profecía influye poderosamente sobre los acontecimien tos; se transforma en fuerza histórica. Así ha pasado con las profe cías mesiánicas del Antiguo Testamento, que, históricamente conside radas, han dado su propio color a los relatos evangélicos de la vida de Jesús, y por lo tanto a muchas modalidades del futuro cristianismo, aunque en un sentido que sus primitivos autores, viviendo en otros tiempos, nunca hubieran podido imaginar. Los profetas del Antiguo Testamento son, a menudo, poetas. Dan te es esencialmente un poeta, pero su principal motivo inspirador es el deseo ardiente y austero de una renovación interior del hombre, de una renovación exterior de la sociedad, según un ideal de justicia, que adquiere a veces el tono acongojado e indignado de la protesta, a veces el tono polémico o violento de la invectiva, a veces el tono misterioso de la profecía. En todos estos casos, dice Croce, se trata más de oratoria político-moral que de poesía, ya que esta última tiene su fin en sí misma. Pero también esta pasión de justicia puede ser — como el amor, con el que en Dante tiende a confundirse— motivo inspirador de poesía. Y, para él, alegoría y profecía son medios expre sivos como, en Esquilo, las incoherentes y encendidas palabras de Casandra. Este carácter profético, que adquiere la Comedia en algunos de sus momentos culminantes, acentúa su pregonada significación alegó rica y le da a este problema de la alegoría un alcance que no tenía en la obra dantesca anterior. Ahora bien: no siempre, en la Comedia, la profecía es alegórica; no siempre la alegoría es profética. Pero en la conjunción de profecía y alegoría encontramos el tono cálido, nuevo en la obra dantesca y característico de la Comedia, de la poesía de la acción y de la historia, mientras falta naturalmente en el poema la ambigüedad de la interpretación alegórica a posteriori de que son objeto la Vita Nova y la poesía estilnovista de Dante en el Convivio y que no tiene más importancia que la que reviste todo dato autobio gráfico de un gran escritor. Interpretación alegórica a posteriori existe para la Comedia, pero no es obra de Dante, sino de los dantistas y sólo interesa para la historia de la historiografía literaria. MATELDA Hay, no obstante —creo— una excepción. Me parece evidente (y así lo sostuve en mi curso de 1952, sobre el Dulce Estilo, en nuestra Facultad) que la figura de Matelda en los últimos cantos del Pur gatorio es una alegorización a posteriori de una creación literaria an terior, no del mismo Dante sin embargo, sino de su "primer amigo", Guido Cavalcanti. Se trata de "La pastorella", que fue para su autor una evasión de la atmósfera irreal y obsesionante del Dulce Estilo, no hacia el rea lismo propiamente dicho, sino hacia un naturalismo delicadamente es tilizado de vergel provenzal. Dante retoma el mismo motivo, espiritua lizándolo sin alejarlo del esplendoroso paisaje que lo rodea, no como - 25 - �- 92 BUn OIUOJ *U83JO[} SBf 3JJH3 S3JOJJ OpU3]^l[3 A OpUB}UB3 Bqi 3nb BJTJOS J3flllU BUI1,, (IT) tt'*"Bqi snbsoq p jod bji^os Xnuí snb 3ju3Ui3.qnp o^ssjuoo sui A 'BpBJOUIBU3 3S3IAI11S3 18 OUIO3 BqBJUB[) *BpBfOUI BqB^S3 OI3OJ 3p 'BZ[B3S3p ÍA 8OJ3pjO3 BqB3JO)SBd BJUBA tlS UO3 ÍBpBSOJ Z3J A JOUIB 3p SOU3|[ SOfO A OJipBZU Oiqnj OJ{3qBJ BIU^J^ U333JBd 1UI B Bsoiujsq B||3jjs3 Bun ouio3 'BJOjsBd Bim b 3J1UO3U3 ojjij^iibsoq un ug,^ (0I) '(I #A" XIXX^UE3 Sjnd) (ex) fttnvdotutntm rnrnop aiuoo Á so[ ofnq 'o^ojjb opiduiq un ap osano p 'bjuiu ^un ouiod 'Bin3g -aa IIIAXX ^UX!3 -o (xx) (i'9JOíf VP uo}f opudijSdos^ pa opuvjuva ^i^ ís aip vjjdjos vuuop vim^t BJ3 9JUBQ 3p ^ppjBJ^ TB'J •(09 'd - ^^\ - l^lfl • oaou pjs aajop \ap fuojmuiy) (ox) t^ •biS oosoq O[ j^d B[os B[os ajvauiaojop asodsii itu v^a pa 'BJBJOUIBUU4 3SSOJ 3UIO3 •v^miSvq vua vpviSnu íp 'vzjvos 'a 'ífiauSv vcwunisvd v}iai[3jaa vns ttoa ivjnso^ vuao '¿owdjj uaid itpoo y[3 a 'ipaimoaxi a pjapuoiq vaav pjaav^ 'djauvd oyw. pa 'trpaq — o^ais v\ awoa ''Tqjaunjsvd waouj ojjaqasoq un u¡^f •BJ3ABUITjd U9 4BUIB BZ3[BJnjBU B[ Bpoj ouioo BqBuiB Á soiBÍBd so[ ouloa BqBjuBa anb ^oiooj [a ua Bz^BOsap 'BAijiuitjd A Bsouuaq B^iaao|SBd Bun b opBp ^iqBq sou ijubd[Bab^) •pBpiaaodaoa ns 4o[tisg 90[nQ \ap saaafnuí sbj ouiod 'japaad uis 4njijjdso [a opBjsinbuoa Bq A Bj[npB ojpnA Bq as anb 4tiubo[bab3 ap B^pjoasB^ B[ ap XBjnjBU aiuauíBUB^Bd Biauaaoui b^ *[Buanai osibjb^ pp aju^ooux Bza[Bjn^BU B| ua jpnpojjuí BJBd ^^qq opi^uas Bq as 'BiunSaad b^ jo^ -3a| p jua^ns pe *ajuBQ anb sa B^oduit anb o^ 'Bjsandsaj b^ B^oduii M ¿^^^asaadaj au^)? ¿BppjBj^ sa uain^)? 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Creo, por otra parte, que no se ha visto suficientemente en el Purgatorio la poesía de la naturaleza, de su encanto elemental y fúl gido, que Cavalcanti había desterrado de sí, encerrándolo de una vez por todas en el paréntesis que es, en su obra, la Pastorella, y que en Dante encuentra su triunfo y su catarsis justamente en la segunda "cántica". Esta glorificación de la vida a través del reino de los muertos, de lo material a través de lo espiritual está demasiado cerca del núcleo de nuestro tema, para que se pudiera dejar de mencionarla. .. EL "VELTRO" Y EL "DUX" El I canto del Infierno es, en su conjunto y a pesar de contener muchos versos famosos, que han entrado en el lenguaje corriente casi como "res nullius" (o, quizás, justamente por eso) uno de los cantos poéticamente más endebles de todo el poema. Le falta esa unidad intrínseca que tienen casi todos los demás cantos, y ,por ser introductivo, la continuidad con el conjunto no es firme ni fluida. Hay mucha alegoría, según el gusto que prevalecía en esa época y del que se han dado algunos ejemplos, así como hay esos juegos de palabras de sabor barroco que constituían entonces —y, an tes, en el mundo cultural mediolatino— la delicia de los literatos ("selva selvaggia", "piú volte volto", etc.), así como hay versos fáci les, de los que Dante, ese asceta de la dificultad técnica, se permite tan raras veces ("ma, per trattar del ben ch'io vi trovai, diró de l'altre cose ch'io v'ho scorte"). Este carácter aún vacilante de este primer canto hace que, por un lado, pueda el crítico servirse de él para ejemplificar la tesis de Croce, que ve en la Comedia momentos de alta poesía, sostenidos por una construcción conceptual teológica ajena a la poesía misma; por otro, que se sienta aún, aquí, la pesada herencia de la poesía didáctica del siglo XIII. La alegoría tiene, en la Comedia, creo yo, una substancia especial, pero, en este primer canto, está aún muy cerca de la que encontramos en la retórica tradicional de la Edad Media. Ya vimos que la "selva selvaggia" continúa la "selva diversa" de Brunetto Latini; la colina de la salvación, el sol que la ilumina, las tres fieras, tienen, con mayor fuerza, el mismo carácter; el "Veltro" de la profe cía virgiliana nos recuerda, como veremos, a Gioacchino da Fiore... Un canto, en una palabra, que se presta para un estudio anatómico, - 27 - �- 83 ¿BISaod BJ B BJBUI? '3ABJ0 U8 O OOtJBjSo^díja BUIBJJ aaoa^ anb 'osoiaajsiui afBn^uaj ajsa rojuijsip ouaaaai ua BajuBjd as Biuajqoad ja 'sojjosou bjb^ •sajqisodun sbj un^ X 'sauoiaBiaadaaiui sajq -isod sbj sBpo^ 44C0-npA IB -iBuiuiaa^ap uapuaiaad anb sojaojai sosou •aisiui soj b 'opBp UBq as ojaaAjosaa bjb^ ^BnjaB ja ua uatquiBj 'sao -3A B 'X OpBSBd Oj^lS p U3 tpl^BQ ^9,, SOJTpiUa SOJ 3p BTOIjap BJ X OJ -uauuoj p pXm^suoa Binajqoad ajs^ ¿BdB<j ufj? ¿Bpag Bjjap apuBj^) UB^? ¿aopBaadiua oj^q? ¿oSjnquiaxn^ ap jj^ anbxjug? ¿(1OJ1I3A p 'ajuBQ un^as 4sa uam^)? #Bqo[ B[ b oiuaijuj p BpBq aczBipaj b uaiq 4jbjbui b uaiq 'op^uiisap bzbd ap ojjad p \p-ijpA^ pp BDijajoad BjjoSap B^ b ajuauípioadsa X anSrs anb cq opoj b apuaijxa as aooj^) ap OAi^Bau opmf p oja^ 'Bisaod XBq oq bX :uozbj anaij ^ooj'^ •pdBd ^un^ B^ b 'oaijojsiq ouB[d ua 4o BptJBAB B[ b BjBzipquiis anb ouis 4[B^ Bjas ou bX BJaij Bq •BjqB[Bd bj ap OAijBJoXad opijuas p ua Bjjo^ap uaXnji^suoa X boiisbj -ubj pBpxpaj ns uaXniisap 'BijBuiud uaS^uíi BOijjJOJja^ v\ uoa -uoaut 'BAijBnuxjuoa BpiA Bun Bqo^ B^ b uBp a[ anb b apuaii n^ijídsa ns X Bo^ajo^d aApnA as BjaoSa[B b^ anbaod 4bjio bj jBjjoa anb X^q inbB X w* • "UBjas une srui X (aun as) bsbd as anb uoa (sopBaad :asBa^) sapuiius soj uos soqanj^,, :oqtJiA sandsap bS8j2b oijq "j[aaouoa anb aod Btuai ou 'aauBjj asa ua '^jubq anb ojBp 4ttsa^ -ua^ sBqanuí b upioaijjB b^ ua jtaia oziq anb^^ 4zBd uis Bi^saq B^ 4Bqo^ b[ ap BpBiauBjsunojp Bijojsiq B[ ua souieajua anb jnbs aq oaa^ •Bisaod ap ouio^ un Bjinb xu B^aaS^ ou Bjao^ap b[ :souaui Bpsu X sbui BpBu 4aoaaa^ X osuadsng 'SB^qaiuij sbj BiOBq ^jubq b opuBZBqaaa aníois bzubab ajuauíBjua^ anb Bqo[ B[ ap apBOB^duit a BjuaiaquiBq BpBJiui b^ sBi^uaiui 4uoa^ p asjBiuasaad p opaiui ap BuSaaduit as aaiB ouisiui p X 'os^d p jBaaaa BJBd Bqaaaap b Bpaainbzi ap X Bpaaxnbzt b Bqaaaap ap uotdbui^buii BJ^sanu ua une Bj[BS bzuo x¡i : saiaadiaiui so[ ap bjjoX -bui b^ unSas 'bioijbab X o[[nSao 4Eunfnf rsop^aad saaj uanbijiuosaad sBaaij saa^ sb^ anb X 444ajaaiuu BpunSas b[m 4Bipaj\[ pep^ ^ ua BpBiu -B¡^ 4Buip pp upiaipaad b^ ap Biao^ap b^ inbB Bas odaana pp a^aanuí B[ anb Biaoduii ou ^^ -ajjanut tb\ b aoaaa^ pp sboi^sbiubj sauoiaBzqBiaaj -bui 'sajua^od sauaBun saaj uos 4Bqo[ B^ 4bzbu3uib pauq 'Bsuajut 4Biua[ uoa 'upa^ p 4a[qijja^ pBpisonjsafBui uoo 'bzuo b[ 'pBpqíSB ajusuois -asqo 'Buipj uoa 'sajqiiadaají 'sBiuijsip 'sbata ajuauiBaiiuBuip 'sBjatj saj^ SBq 'Bjsaod 4jpap sa 4uaBiui anb bsoo bj;o sa ou BuoSap B^ 'ajsis -qns Bpua^aqoa v\ is íuaSBiux bj ap Biouaaaqoa bj uaduioj jap sBax^pj sBiaua^ixa sbj opuBna Bsad BiaoSajB bj anb a^uapiAa s •Bisaod ap aopBajjsBj jb Bsaaajui ou 'a -ojsiq jb Bsaiajuí is 'o^ubj oj aod 4X opBaadns ojnaEjsqo un ap aojBA ja auaii o a^uBjadoui sa BauoSajB uoiaua^ut bj oseo ounjjn ajsa u^ #(Bp -jaiBj^ o uoiaa^) 'mpdiuo^ bj ua 4oiuoa) oaia oaijaod buisbjubj un aaao X BaiaoSajB upiaBdnaoaad ns apiAjo Bjaod ja anb souaiu b 'Bisaod bj ap buhjui Biauaaaqoa bj X pBpiauBjuodsa bj BqBJj 4Baqo bj ap o^uaiui -|obu jb ajsixaaad anb 'jBuoiaua^uí BiaoSajB bj anb aaoa^ aajQ •upiDBaijisBja Bun ajqtsod sa anb ua ojubo un 43jubq buibjj as ajsa opuBna aiuaiujBiaadsa 4B^aod un ap Bjqo bj ua ajqxsoduii aaduiais isbp �Dijimos que la profecía que aparece, con el "Veltro", en los um brales mismos del Infierno, constituye, en la Divina Comedia, un ele mento nuevo en este tema, tan complejo, de la alegoría dantesca, a la vez que se presenta como el aspecto más destacado de la actitud mili tante del poeta. La profecía abunda en el poema como elemento narrativo, puesto que las almas de los muertos tienen ese don. En el diálogo casi cons tante, el protagonista del viaje se hace predecir, con tono más o menos solemne y a veces con alguna imagen transparente, pero sin alegoría, su destierro, encuadrado en un momento de la historia de Florencia y del mundo, que es futuro para la época en que Dante sitúa la acción del poema y pasado cuando el poeta escribe. Se trata pues de historia reciente y, en parte, autobiográfica, presentada en forma de predicción. Es la profecía-recuerdo, de efecto intensamente poético: e tu saprai sí come sa di sale lo pane altrui, e come é duro calle lo scendere e il salir per l'altrui scale." (13) (Paraíso. XVII - vv. 58-60). Esta profecía del destierro y del sufrimiento personal empieza en tono menor en el canto VI del Infierno y se vuelve cada vez más profunda y acongojada, aunque menos rencorosa, hasta adquirir, en boca de Cacciaguida, en el canto XVII del Paraíso, el carácter de una épica de la entereza entre las persecuciones, que inaugura una veta permanente, aunque a veces oculta, de la poesía italiana hasta nues tros días. Se trata, en Dante, de un motivo que tiene el mismo valor auto biográfico que algunos rasgos atribuidos a distintos personajes de la Comedia, como, por ejemplo, la representación de la humillación vo luntaria de Provenzán Salvani ("si condusse a tremar per ogni vena", Purg. c. XI, v. 138) (14), que rescata el alma de este último del pecado de orgullo y le abre el acceso al Purgatorio, pero que para Dante tiene sin duda también el mismo valor de experiencia íntima que la profe cía-recuerdo ya citada: "Y tú sabrás cómo sabe a sal...". En general estas profecías "post-factum" son claras; sólo a veces toman, para igualar el tono de este pseudo-futuro al de las profecías propiamente dichas, un carácter que podía haber sido obscuro en el año 1300 para el Dante personaje de su poema, pero no para Dante autor y menos para el lector. Ejemplos: la profecía de Oderisi, en el canto XI del Purgatorio, al referir al futuro de Dante las palabras que vimos sobre Provenzán Salvani ("... e scuro so che parlo"), la de (13)"...y tú sabrás cómo sabe a sal el pan ajeno, y qué duro camino es bajar y subir por ajenas escaleras". (14)"llegó voluntariamente a temblar en cada una de sus venas" al pedir limosna para salvar a un amigo. - 29 - �- 08 ^ Hlaz!u!nO PínO B '^Jii^od Biaouiud B[ ua 'Bpaans saj uainfo aiaap sa 'mojio b A oun b opiu jap aqaa uamb oijbu bA osbjb j^n (9t) 'wBuoaoa bj ajBiuo) ouisun^q iui ap aiuanj bj ua A 'ajaA -joa 'cjaod oipaq 'opadsB ojio A zoa e.uo uoa bÁ 'ubzbu3iub oj anb soqoj soj ap o^iuiaua 'oiapjoa opuais iiujop anb ua jipai osouuaq jap aXnjaxa aui anb pBpjanja bj BjaiauaA 'soub soqanuí a^uBanp oiumsuoa aiu anb opoui ap 'BJjaii e\ A opp ja uojaiuiAjaiui anb ja ua 'opBaSBs ^uiaod ja anb BjapajiíoaB Bjp unáje igM (ei) oiuauíoui [9 ounxcud oiuoo Biounue uamb 'zujBag Biounuojd b -an^ ^p sojubo soiutjjn so[ ap uoisia bj ap aja^d buuoj anb ' Biaajoad Bun sa unB Banasqo sbj^[ ^Biaui ap iu SBi^ai^ ap oa Á pnjjiA Á jouib 'BiinpiqBS ap oiuaiuqB ns b 'ttojqatj X o-^p>ÍJ ^^19,, ojuaiuiiaBu osoxjaisiui ns b ^oiuaijuj jap ojubd aaiuud [ap ttoji[a^,, [B jsb soui8A[oa j^ •oaijo^a[B jajaBJBO 'mp^iuo^^ B[ ua 'aaduiais auaij Bjaajojd Bjs^ •Bjadsa X aajns anb pBpiuBiunq B[ Bpoj ap ajunjuasajdaj ouioa ouis 'onpiAipm ouioa ou 'ajuBQ ap sa[BJoui oaijj[od soasap so[ 'sopip -n[B ajuauíBsotjaisiui 'soanjnj soiuaiuiiaajuoaB ua UBzi^BTjajBui anb 'sbi^ -a^ojd sBjapspaaA sb[ uos SBpBuiuuajapui a oiquiBO ua sBjnosqQ •[BaauaS uoiOBjapisuoo Bun sa ou X ajuBQ b aaaijai as anb sa is 'oiJojB¿jnj [ap j^ ojubo [a ua 'isuapQ ap (9t) tcopiu ip BjaooBa oji[bj a ounj iqa oibu a asjoj a,^ :osoiubj [a auax^ 'oaijajodiq a [Buajaaj ouis 'oai^ajoad ou jajacjBa ouisiui [^ #[bj -njBuaaqos O[ ap uoisnpxa uoa 'ajuauíBUBuinq ssaadxa Bjaod [a oasap oXna 'opBuos oujo^aj ajsa ajuBQ b Bzijajoad a[ BqiunjBJj[n ap souiaj sa^ so[ ap sbiu[b sb[ ap BunSuiu 'oSjBquia mg -Biuaod [a ua opnuaut b anuas aosq as anb 'BpsuoisBdB X Bsoao[op Bzusaadsa Bun sg (6"t A^ 'AXX 'ostojvj) (st) 44'O[[addB0 [i paapuaad ouisajjBq oiui [ap ajuoj [ns ut pa 'Bjaod ojauaoju 'o[[aA ojj[b uoa 'ibuio aaoA bjj[b uoa 'BuanS ouuBp t[ aqa [dn[ ib oaxuiiu 'o[[3u^b iiuiJop oi4ao 3[iao o[[aq [Bp Búas iui Jonj aqa Bj^poia B[ BauíA iuub nid jad o^jbj Bqtui aqa is a O[aia a oubui ojsod Bq a[Bnb [b OJ3BS Biuaod [i aqa B^ui^uoa ibui ag?5 :uBiif UBg ap oijajsijnBq osouuaq ns ua B^aod ap buojoo b[ jiqiaaj X Biauajo^g b j3A[oa 'oiuii[n o[ BjsBq 'ojadsa ajuBQ #bjbji as oaninj ap opuBna 4BuoSa[B 'souaiu 'X Biaajojd Xsq ou jBUosaad O[ ug -SBzuBjadsa X soasap Bsaadxa jiaap sa 'Baun^nj a^uaiu -BjapBpjaA uoisuaiuip Bun uaiquiBj auaij vtp^tuo'^ vumiq b[ sbj^[ •uoisnasip b JB^nj 'sand 'XBq ou X Biquasa ojubq opuBna ojb[3 a^uauíBjaajjad bX bj^ opijuas asa ojag 'opijuas ns jbjb[ob UBjpod sajouajsod soqaaq so[ o^^s anb ap ucuaBuuijB B[ Jod sBpoj SBpin^as '(ouo^B^jng [ap AIXX 1UBD) osjog ouBuuaq ns ap bj a^qos ijbuoq asajog ap B[ X Baanjua^) ap BajaaB �"nel quale un cinquecento dieci e cinque, messo di Dio, anciderá la fuia con quel gigante che con lei delinque. E forse che la mia narrazion buia, qual Temí e Sfinge, men ti persuade, perch' a lor modo lo intelletto attuia; Ma tostó fien li jatti le Naiade, che solveranno questo enigma forte, senza danno di pecore e di biade". (17). {Purgatorio, c. XXXIII, vv. 43-52) Los hechos darán la clave del enigma. ¿Qué pueden significar es tas palabras, que no sea la ignorancia del mismo Dante acerca de los acontecimientos anunciados en la profecía de Beatriz? Esta obscuridad en la expresión desempeña el papel muy simple de dar a Beatriz el carácter augusto de una Sibila antigua. Algo análogo puede decirse del "Veltro", tan obscura y barroca mente anunciado por Virgilio al principio del poema. No es de nin gún modo necesario que Dante haya querido dar al animal simbólico un sentido especial y determinado; cada lector podía ver en él su esperanza en un plano desinteresadamente universal. El mismo Dante podría haber acariciado sucesivamente distintas identificaciones (in clusive, como se ha propuesto recientemente por Olschki, con la propia Divina Comedia), dejando libres a los demás de hacer otro tanto. Más cerca —creo yo— estaban de su espíritu quienes en el siglo pasado, medio en broma, medio en serio, sostenían que el "Veltro" era Garibaldi o aun Víctor Manuel II, que los eruditos que atormentaban la historia de los últimos decenios del siglo XIII y de los primeros del XIV en busca del héroe que podía haber nacido "entre fieltro y fieltro". Puede ser que, como nos sugiere la observación de las miniaturas del ^Libro delle figure" de Joaquín de Fiore, el simbolismo joaqui mita haya contribuido a dar al misterioso libertador de la Comedia la figura de un perro. Pero eso no es necesario, ni posible de probar, ni importante, pues, para nosotros, es suficiente la coherencia interna de la imagen: el enemigo natural de la loba debía ser un perro de caza (recuérdese el sueño del conde Hugolino). La loba es la avidez (17) "en que un quinientos diez y cinco (D, X, V: DVX, un capitán), en viado de Dios, matará a la ladrona con el gigante que con ella delinque (dos perso najes de la visión, generalmente identificados con la Iglesia y Felipe el Hermoso respectivamente). Y acaso mi relato, obscuro como las palabras de Temí y de la Esfinge (Temí, diosa de la justicia, hablaba por oráculos y la Esfinge por adivi nanzas, hasta que Edipo, hijo de Laio —"Laiades" que Dante leyó Náyades— al resolver una de ellas, la obligó a matarse, provocando la ira de los dioses, que arruinaron rebaños y praderas alrededor de Tebas), no te convenza, porque, a la manera de ellas, embota el intelecto. Pero pronto los hechos serón las Náyades que resolverán el difícil enigma, sin que se arruinen rebaños y pasturas". - 31 - �- 28 ~ u"'vspaid nnSuaj X SDdqnpd p uoo ouis 'sopBaod soj Bjmb anb soiq ap ojgpjO^ ja o;jonui Bjonj onb ap sanie 'BjBSuasui a)ua3 ej BpndBJie eqepanb oduiai} aaeq onb uo sapepan^iquiB sb[ UOJ OU 'O)S3)UO3 (pUJOJBd JOUIB Op BU3|{ BU1JB ]3) OUJOJBd JOIUB 383 _„ (gt) •(•SSs xg a 4hax (oswivd) d jouib ojjanb asondsu j ospoud uoo o o^ound oivnp uod bui 'ojjoj ^^Booad 9j oqo oiq xp pSuyj ^ssoj ai|D ed^ B[ 9I{9 UT ' SBJ99JOld SB{ 9p 8O9IJO9^B SO99A -O99J SO| UIS 4BJB[9 BUUOJ U9 JE¡qBl{ Jod OXUlJ[n 9JS9 B BqB[B 9JUBQ 'Bpitl^BTOOB^ 9p BOOq B[ U9 Z9ATJ[B B9ld9 9p OUO1 Un JBJJUO9U9 B B^9J[ oJJ9t^s9p pp opnnuB \a 9nb U9 o^uauíom p U9 :miB sbj^[ 'ODiJoS^p 9p BpBU SOtUTA OJ Xsq OU 4SOpj:9n99J[ S9JU9I99J Á SOSOJtOpp 9p B91J SI9JBIB9 9llb BSO9 BJJO UOS OU 9nb SB[ 'SBJ99JOjd-Opn99 9B^ U^ •UBOznpojd 99 opu^no • • -soqogq bo^ UBjBUopiodo^d bj 'zijj 9í>ÍP '9ABp B^ #BJ9pBpj9A BJ *J9 Jod 9p 4S9 99[BnD 8B[ 9p BUl^SuiU 'UBJB9jd 99 9Ilb B 89UOpB19ldj9^UI 9p pBpi9T[dlJ[nUI BJ Jod *OUIBIUI oj 89 anb oj— o pBptjiqBoijdx^ui n9 jod jpop 89 'oubjjuoo oj opo; jod OUT8 'O9IJBJOldlJ0 9ÍBn^u9J 1^9 JOd 91U9UIB8I99jd OU X 4U99J9f9 9nb UpIOBUp^BJ JBjnSuiB BJ BlU9n9 U9 J9U9J UT8 4t4O9UI9 X Z9ip 8OJU9TUin^),9 J9p O j^JtlJ^A I9P Bl OUIOD 8B9IJ9JOjd 8BJJO9JB 8BJ BU9puO0 •opBOtunuiooui OlUOUIOp 9p B^llSlJ BIIBUlud 4BJ98OjS BUn 4BUJ9JX9 U9PBJ89JIUBUI tl9 U9 4SOXUBp BIBd OAI89jdx9 OJU9UinjJ8UT Ull 18 U9 89 pBpiJiqi8U9jduiO9UT BXnO OJ9d 4BIJO9JB IU 4BI99JOjd IU U9U9IJUO9 OU 9nb '(BZgnblJ BJ 9p BJop909injqui9 X jBi^gq pBpijBijgjBui bj Bju989jdgj 9nb ^ojnj^ b BBpinq -IJ1B) OUUOtfuj J9p JJA OJUBD J9p O8J9A M9J; J9p 449dd9JB 4UBJBg 9dÍBd 'UBJBg ^dB^J^, :8B8OU9J9IUI BBjqBJBd 9BJ 9p 98JT99p 9p9nd OUISIUI O^ \TE91jdx9 onb BpBU 9BJJ9 U9 XBq ou 49ju9iu9jqBqoJ[d 4onb jpop 9J9inb 'buo^ojb bj 9p upisuojduioo bj BJBd 9jqB9U9dsipui 89 upiOBOijdxg jbj 9iib oqoip Bq bou 'oiaiauo^y jo uo 4oui8ixu j9 ^nb sondBop 4s9uois9jdx9 bhb Boijdx^ bou ou B^ood ja ig 'sisdíjvoody bj Jinj^x^ uib 4SB^9jo^d X sojnoBJo op 8Baq -BJBd 6BJ OpBZlJ9J0BJB9 Bq pBponSlJUB B1OIU9J SBUl BJ 9p89p 49nb BJOp -BUpSBJ X B9U99J U1^JSOX1HU B89 9p BJ99JOld BJ OpUBOpOI 4OJJ999Jn98qO op bj anb upiounj sbui u^uoduioBop ou ojoquiiB jo jBuiuuojgp U999JBd 9nb SB8OTJ918IIU SBjqBjBd ^B^ 'uoSbuit bj 9j9iñb9J oj J8B oiibjod ojjod un 89 JOp99U9A ng *BqOJ BJ 9p BJOJJ9p BJ 9p (91U9IAJ9J O989p Utl 9p U9I89jdx9) UppOip^jd BJ U9 9^U9UI9jduiIS 9J8I8UO9 BI99JOjd B^J "SOUBOSp -UBJJ BOJ 9J1U9 BZOjqod BJ 9p OJ9TJJUO0 J9 9JU9UIBpidBJ OSOpUBZIJIJod X gjuBuiuqno ojund ns b opuBSojj BqBjs^ 9nb U9 oju^uioui un U9 bisojSi BJ B BpiJ9J9J 9JU9lUJBI99dS9 4JBJOdui9^ OTUlUIOp 9p X S9JBU9XI9^ S9U9tq 9p �He aquí, determinado en toda su claridad, el papel —puramente expresivo— de la alegoría, cuando se trata realmente de acontecimien tos futuros que Dante no conocía, sino solo anticipaba vagamente con su deseo: el de evocar el tono de los oráculos antiguos, de Temi y de la Esfinge, había dicho Beatriz en el último canto del Purgatorio. Su destierro, Dante lo conocía demasiado bien. Por eso Cacciaguida puede usar su "preciso latín". Tampoco hay obscuridad, como ya se observó, cuando Dante mira su propio futuro personal y expresa su deseo de retornar a Flo rencia. Entonces él expresa ese deseo simplemente como lo que es: hipótesis y esperanza. Este tono augusto y solemne de la profecía alegórica se reserva para la esperanza mesiánica de una indetermina da liberación. Es indudable que, en las intenciones de Dante, esa es peranza estaba destinada a contribuir, como las palabras de los pro fetas antiguos, a la liberación misma. Para eso debía servir su fuerza expresiva, que le viene, en este caso, de su propia obscuridad, que resucita, declaradamente en los dos trozos citados, la de los oráculos paganos. Pero, independientemente de las intenciones, la búsqueda de fuerza expresiva es búsqueda de poesía. He aquí que la alegoría, ele mento típicamente medioeval, contra el cual la crítica crociana está plenamente justificada, pasa a ser, en Dante, uno de los aspectos de su prehumanismo, que es, en ciertos terrenos, mucho más profundo que el de Petrarca y Boccaccio. El estudio de la alegoría en la Comedia es, pues, mucho más un estudio de tono poético que de significado histórico. LA ALEGORÍA LITÚRGICA Y LA JOAQUIMITA EN EL PURGATORIO El Purgatorio es seguramente la más terrenal de las tres "cánti cas", aquella en que el realismo es menos mágico y está, al mismo tiempo, más velado de melancolía y ensueño: el camino de piedra lí vido y desierto, el temblor lejano del mar en el alba, la cara lavada con el rocío, el manojo de ramas espinosas que cierra el acceso a la viña cuando la uva está madura, la transición siempre nueva de la lucidez al sueño, el pastor apoyado en su báculo que vigila el reposo de sus cabras cansadas, el amontonarse manso de las ovejas, la dulce tristeza del ocaso, la alegría íntima con que ve la aurora quien vuelve a la patria y llegó a la última jornada de su viaje... impresiones que todos experimentamos, escenas que todos vimos. Si no fuera por los últimos cinco cantos, sería casi superfluo hablar de alegoría en el Purgatorio, ya que sólo podríamos citar la figura de Catón, las cuatro estrellas, los juncos (todos elementos simbólicos y rituales del primer canto, cuyo nexo alegórico con el conjunto del poema es tan tenue, que no nos distrae hasta el punto de no dejarnos sentir su carácter poético de partes de un paisaje fuertemente espiri tualizado), la serpiente tentadora del canto VIH; los tres escalones de distinto color del canto IX, la hembra balbuceante con su antago- - 33 - �- n p uoa u^pupj ua 'a^uaiaaj Buoisiq B^ ap BaiiBuianbsa Xq upisiA Bun b uaaapaqo 'ajuBÍoi^ p X zijjajaui v\ *C4ojjoz,, p iii^o •Bjp,, \9 'BjinB p ouioa sBDipquns SBJnifrj: sbj^o ap u^iauaAjajuí boijbui -Bjp B^ uoa 'BoijBjSoaaoa X Baijsj^ouaasa uoisaoojd Bjsa ap sauoiaBui -jojsubjj sb^ X sauopnpAa SBq -ojuauíBisaj^ OAan^ pp sojqq SBiuap so[ UBzipquns anb SBjníáij ajáis 'sbjjb í (sapuipjBa sapnjjiA sb[) ojj -sna Jod 'Bpjainbzi ns b 'X (sap^opaj sapnjjiA sajj sb[) ubzubp anb sajafnuí sa^i aod 'Bqaaaap ns b 'opBUBdiuoaB '(ojsu^)) B[in^s pBjiui 'uoa^ pB^xui 4ttu9jiaS,, un jod opB^ij'(¿sajuBaipuaut sauapj9 sop sb[?) sBpana sop ap (Bisap^j B^) ojjbo p '(soipSuBAg oa^Bna so[ 'zaA b[ b 'X sisdipaody pp sonjisuoui oajBna so[) sofo ap SBua[[ sb^b sb^ uoa sapui -tus ojjBna ' (ojuauíBisaj^ onSijuy pp sojqq so{) souBpuB oajBnaijupA '(oiuBg njiJjdsg pp sauop sop sojqBppuBa ajáis :BpBuapjo X b^jb[ sa u^xsaooad B-q -buo[S b^ b Bpua^iuad B[ ap 'bj^o b Bsimoa Bun ap afBS -Bd p 'osajSui p 'B^adsa B[ 'Bp^^a^ B[ rsauoiaisuBj^ sb^ 'ouoiB^an^ p ua 'uBzijajaBJBa anb soaiSjnjq X sapiopaaaBS sojuauíap so^ sopoj 'u^ia -BUiuqna ns b ouioa 'japuai uaaaj^d pna B[ BpBq autuaps u^isaaoad Bun B[pjJBsap as (Bjjoduit ou ojad 'ajaq sa anb) oXojjb opiduiq pp sb^[t.io b '[Buajja^ ostbjb^ pp t4^AiA X Bsadsa,^ BA[as b[ ap ojjuaQ •oujaijuj pp ojubo aauíijd p ua uppBA^Bs b[ ap Buipa B[ ap aid p aaaasdB anb ^qo[ B[ BJBd ofip as anb o^ 'soíubo oaup sosa BJBd 'sand 'jpap Bijpod ag -Buapuoa ^ooi'j anb soaijpjíáoidiJD sol • B[aj so[ aj^ua 'ojunfuoa ua BpBaijisBp jas apand 'Biaajojd sa anbjod o^^s ojad 'Bijo^ap sa 'is 'anb ttoauia X zaip sojuaiuin^)^9 p X 'japuajua iiu b oaij^Sap sa ou op^aijiu^is oXna 'zu^Bag X ^jubq ajjua oj^uana -ua p Jinput ap jBsad b 'X 'pnidaauoa m oaipjojd ou X oaiS^pa^ -oaijpisiq jajOBjBO auai^ BuoSap b^jb[ B^sa ap ajJBd joXbui Bq •oaijaod ap BpBU a;uaun?inpsqB auaxj ou Biauajaqoo BXna 'soai^^i soxau ap ojunfuoo un zaA ns b ajainbaj ais^ 'OAijBnuijuoa ja^aBJBa un Baqduii anb 'pniqdun? ns jod aiuauíBjsnf Bjanj ou is 'ou ojsSjn^ pp sojubo oauia souiiqn so\ BOJBqB anb 'BÍajdiuoa X ajuBjjod -uii sbiu Buo^ap B[ ap ojis^dojd b uaiquiBj jpadaj Bijpod as ojs^ •u^pBaqdxa ns ua ou X oiusuu xs ua jas ap u^zBJ ns auaij anb 'oAisajdxa oipaiu un 'uaajafa anb uptjsa^ns v\ jod 'sand uos roaiidjpa -odB X out[iqis ouo^ p jbooa^ BJBd i[[B Bjsa ttoaup X zaip sojuaiuin^)^^ p ouioa 'Bi^jnjq b^ ap BjajspuijB B[ JBdja BJBd '[Biauasa ajuauíBjap -BpjaA sas opBatjiuSis ns anb ms 'uB3[duia as anbjod 'Bjaod ap sbijo -a[B 'sojjosou BJBd 'uos inb^ oja^ -sBiaod so[ ap SBUoSap sb^ ap jxn^ -uusqp ua opBuaduia BiqBq as 'oiaiauo^ p ua 'a^UBQ anb sbuisiui SBsa 'SB0i^9pai-sa[Bnjij oms 'sBariajojd SBuoSap ap xnbB b^bjj as o^[ •sa[Bpuajajtp sojaadsB sns ap oun sa anb 'oai^jniq ouoj p 44boij -uBa^^ BpunSas Bjsa ua jpnpojjuí b opBuiisap Bisa sand 'sbiu ua^Buii Bun 'is ua 'sa auuiaps jajaBjBO oXna 'sauaBuii 'bjjoXbui ns ua 'uog •jBjauaS ua SBpBuiuiBxa sBuoSaiBa sb{ ap bjjo n eun ua ozjanjsa uts jbo -ijisBp uapand as oiuojvSjti^ pp sajouaui SBuoSap SBuiap sb^ X SBjsg •••sa[aSuB so[ ap Bp p jod u^pBpauBO BAtsajSojd ns X fj ajáis so^ '(bou -^Sap u^pBaqdxa B[ b pBpisaaau Bjtnb a^ anb o\ 'Biuuop aiu^Q sbjj -uaiui 'ouans ua saj^ sb[ ssppajBdB) Ji^xX 19P BJT ^ XIX 19P �pensamiento político y religioso del poeta. Hay, sí, logros de detalle, como la imagen del "dragón", que tiene, en su impertinente impasi bilidad, algo de la potencia de la figura infernal de Gerión; pero ni estos aciertos, ni el esfuerzo colorístico consiguen disimular las articu laciones y los engranajes de la máquina alegórica, que, aquí, impide la continuidad y la integralidad de la poesía. Y, ya que, en la Divina Comedia, esta mecanicidad de la alegoría constituye no una regla, sino una excepción, vale la pena detenerse para investigar sus causas en estos últimos cantos del Purgatorio, que pueden ser considerados típi cos en este sentido. Hay que observar ante todo que, por primera vez después de las dudas expresadas en el II canto del Infierno, Dante siente la despro porción entre su persona individual y la humanidad pecadora y redi mible a la que esta persona representa en el poema, según su propia afirmación en la Epístola a Can Grande. Este íntimo sentido de desam paro, frente a la grandiosidad del símbolo que sobre él pesa, se tra duce racionalmente en reducir el episodio de su encuentro con Beatriz (reproche, arrepentimiento, confesión, purificación...) a un momento de una visión compleja, variadamente iluminada y colorea da, que representa la historia de la Iglesia, del Imperio, de la huma nidad que cayó con Adán, fue redimida por Cristo y está continua mente expuesta a las insidias del Demonio. El hecho de que Dante haya considerado necesario este encuadre es una prueba indirecta (e innecesaria, por otra parte) del carácter artificial y externo de la alegorización de Beatriz en la Comedia. En efecto, mientras que, cada vez que aparece Beatriz, el senti miento individual irrumpe prepotentemente y sólo es dominado a tra vés de la contemplación fantástica, mientras que las figuras estibiovistas de Lía y Matelda se mueven delicadamente, con una estiliza ción botticelliana avant-lettre, dentro de un paisaje natural que preanuncia el renacimiento, la procesión en sí misma nos retrotrae a una atmósfera plenamente medioeval, no a la de las Comunas y de Giotto, sino a la de la patrística, del arte bizantino con su gusto decorativo del color y de la magnificencia (Humberto Bosco habla a este pro pósito del influjo de los mosaicos de Ravenna), de las visiones y de las hagiografías, de los "bestiarios" que incluyen al hipogrifo y al ave Fénix, en una palabra, a la atmósfera de los misterios, de las sa gradas representaciones, de los autos sacramentales. La razón de esta heterogeneidad está justamente en el deseo de Dante de alejarse de la autobiografía, alegorizándose a sí mismo den tro de una alegoría del mundo, situándose y situando a su Amada, erigidos en símbolos, en el mismo plano de los demás símbolos de este "misterio" de carácter no individual, sino universal. Naturalmen te, no se trataba sólo de la preocupación de universalizarse a sí mis mo y de ver "sub specie aeternitatis" su propia vida, sino también de la necesidad de buscar en la alegoría el medio para evadirse de los cánones irrealísticos del Dulce Estilo, forjar, en toda su potencia, la figura de Beatriz y expresar plenamente su amor por ella. "Disbramar - 35 - �- 98 •4tsouB zoip ^p csuajui pas Bim jaanjsiiBg- • •^ (Gl) -áajdun 'sauoiSaj ssganbB U9 soga ap Bpipaui ubj^ ua BqBjisaoau sand 'Bi[iaig ua X jng pp bi[bjj b[ ua safuoui so[ uoa aiuBjapi jas Bjqap 'o^oap ua 'Bjsg *Bisa[i B[ uoa o^oqjuoo ua pjjua ou 'saoBpns Xnuí UBja 'sboijsjui sauoisiA ua SBpBSBq 'SBpuaajo sns X ssapi sns anb ap jBsad y 'aiuBQ BjaxoBU anb ap sajuB o[3is oipaui ap sbui X oospuBjg *g anb seiuB so^ib[ soiuaoap sop '0SI u9 ojjanuí ^jqBq '(^boijubo,, Bjaojaj Bl 9P IIX 1UBO I9 U9 I? 9P "íP 4ttoJBlP ODijajojd ojijids ip9,) osjbj -b^ [a ua a^uBQ jod opBaopa 'ajoi^ ap ujnbBof sajqBpo p^qB [g •sBUu^aop sns ajuauíB^a^ua jB^dopB uis une 'opBuoiOBpj a^uauíBjnSas oAnjsa a^uBQ anb ^\ uoo 'Bisiuiajjxa BUBasta -ubjj a^uaijjoo B[ ap ajisd Bun b opianpas uBjq^q anb 'saaBnaas sns ap sb^ b X ajoig ap ujnbBof p^qB pp SBiaajojd sb[ b ojaxjaj a^\[ -[bi -ia a^uauíBaipod asjaaBq BJBd 'sojuijsip sojuatuap soiubj jb[iuiisb b as -BSa^^ oApsaSns X ooij ubj opunui un anb cupiduu ajuauía^qBqojd 'sbux -ap sbj anb B^Bipauíur sbui jas jod 'anb X 'ajuBiJoduii sbui b[ sa 'vi^qj^ b[ ap sandsap 'anb aiuan^ bjjo ua 'oiquiBO ua 'asjauajap anb Xbjj •anbo[q ua opBuopuaui s^paqBq 'inbB 'B^SBq X vijqi^ B[ X Bosaju^p uoisia b^ ap sa^Bjap so¡ ajjua SBpuapuod •sajjoa SBpnuaui sb{ ap Biua^ p a^uauiBaiiaBjd bX opBjo^B u^q sojipnja sog qainbazg Bjajojd p aquasap anb so[ b ou X u^nf ap sisdipaody [ap so[ b 'sb[b sns ap ojauínu [b oju^na ua 'uapuodsajjoa uoisaaojd B[ ua uBdiai^jBd anb sofo ap soua[[ sa[BiutuB ojjBna so[ anb buijijb opuBna upioBAijap ^[qop Bisa b apn[B ouisiui ajuBQ 'oaon^ [a Bjjaia as anb uoa 'stsd^^voody [a X ojtidwvjsdj^ onSnuy ^^p SBiajojd so[ :v}iq -ig B[ jod BpBp sa [Bdiautjd ajuanj Bg 'buisiui upistA b[ ap usajuanj?^ ap JBppq apand as 'ojsa jod ajuauíBisnf "oiunfuoa ap Bjsaod X^q ou íBtsaod ap soiuauíoui 'uoisia b[ ua 'Xbjj 'zijjBag ap X Biuaod pp af^u -osjad ouioa boiisbjubj upiaaaXojd ns ap oaijBuiBjp oj^uanaua p uoo 'sBSJBduioa ap opB[qod ub^ 'oouoSa[B ouBuaosa [a jbziuouub b inbB ezubo[b ou ajuBQ anb JBAjasqo ua 'oSjBquia uis 'uappuioo sopoj^ #ou8adBg ap p ua 'op -unSas [a ua 'X 'oubi[^iiuoj^[ ap oiJBjuauíoo [a ua 'ojoadsB jauíijd ns ua 'bX souiBJiuooua Bg 'asjauoduii b apuai^ 'Btouaijadxa biui^ui ns jbzi[bs -jaAiun ap oasap ns ua X ajuBQ ap Bijsapoui B[ ua BpBSBq 'oiJojvSuri^j jap so^ubo souii^[n sojsa ua '[BAaoipaui ouoj. ap bjjo3[b buii ap oi[duiB ai ua uiBixpsui oa[duia pp uoiOBOijtjsnf B[ 'soduiaij sotui^n so[ ug •jouaiui zanf ns '[bjoui Biouaiouoo ns 'ajuBQ ap [iuaAnC uoissd B[ jas ap JBÍap uis 'biobjS b[ o Bp^pAaj p^pjaA B[ 'aj b[ aApnA as saouo^ua buisiui zijj -Bag 'zijjBag b jouib pp Biouajsisjad b[ ap saABjj b 'soig b jouib sa íbj -aod [B asjBÁBiusap X JB[quiai Bjo^q oSjcqiua uis anb 'upisajdxa ns ua opBjBoaj '[iuaAnf ojuaiuiijiíos [ap BiouapiA BpBuoisBdB B[ Bpoj auax^ jouib a^sa ojod í[BniiJidsa jouib ap 'onaio sa 'ajduiais bjbjj ag •SBisiAou[ijsiiuB sajouiB ubjubo anb 'ttsBsoiiad?, sbuiij sb[ op ouis 'vao/sj vjiyf B[ ap ou 'aps anb asBjj sa (GT) ttaias a[BUuaoap B[ �nadas aún de bizantinismo y de tradiciones sarracenas, y dominadas, hasta 1266, por la casa de Suabia, de fuertes tendencias racionalistas. Además, no todas las obras del abad calabrés fueron dadas a conocer en seguida. El hecho es que, a mediados del siglo XIII, había en Italia cerca de cuarenta monasterios benedictinos que habían adoptado la regla florense. De la confluencia del misticismo de Joaquín de Fiore y sus secua ces con la corriente franciscana de exaltación de la pobreza, nacerán los movimientos místicos más encendidos de ese mismo siglo XIII, como el de la "Aleluya" (1233) y el de los "Flagelantes", que se desarrolla ron fuera del ámbito eclesiástico, en terreno laico y municipal. Los "fraticelli", es decir los franciscanos que, partiendo de la estricta ob servancia de la regla de la pobreza, habían llegado —justamente cuan do Dante escribía su poema— a oponerse a la lujosa Iglesia de Avignon en forma tan virulenta que se hicieron condenar a su vez muy pronto (1321) como herejes, encontraban en las profecías joaquimitas (que prometían para muy pronto el reino del Espíritu Santo, o sea del Amor) la fuerza para afrontar las persecuciones. La crisis de la orden franciscana, a la que Dante alude en el Paraíso y en la que el poeta, como se dijo, toma una posición intermedia y conciliadora (la condena por herejía no se había producido aún), se prolonga por todo el siglo XIV, adquiriendo aspectos filosóficos y políticos con Occam, Marsilio de Padua y Cola de Rienzo, y aspectos sociales con los dis turbios de los "Ciompi" en Florencia. La posición heroicamente em pecinada de los "fraticelli" fue consagrada por el martirio de algunos de ellos, que perecieron en la hoguera, como aquel fray Miguel, que mado vivo en 1389 en Florencia, cuyo proceso y cuya muerte nos han sido relatados por un anónimo testigo, en algunas de las más hermo sas páginas de la literatura "popular" de todos los tiempos. A esta mis ma literatura franciscana pertenecen las famosas "Florecillas", y nu merosas otras obras de los siglos XIII y XIV, narrativas y teóricas, en latín y en vulgar. Y muchas de ellas están impregnadas, a la vez, de la doctrina sencilla de S. Francisco y de las complicadas profecías del abad Joaquín. En estos últimos años ha sido publicado y estudiado por León Tondelli uno de los más interesantes códices de la literatura e icono grafía joaquimitas, "II libro delle Figure" (20) en el cual el simbo lismo característico de esa clase de profecías está profusamente ilus trado por una serie de miniaturas, que tienen muchas afinidades, diga mos, temáticas con la procesión dantesca del Paraíso terrenal y con la profecía del "Veltro". La coincidencia formal, aunque no interpreta tiva, de este simbolismo joaquimita con el bíblico puede haber ayu dado a la simultaneidad de las dos fuentes en Dante y es aún más im portante para nosotros la diversidad del significado que la identidad del símbolo. (20) Leone Tondelli. II libro delle figure dell'abate Gioacchino da Fiore, II edizione, Torino, Soc. Ed. Internazionale, 1953 (dos tomos). - 37 - �- 88 •44osibjbcI iui ap X bijbj3 tui ap (ouiiijn opej^ p) opuoj p jbzub.)jb iaaa oX anb 'bsubjui ubi bsijuos eun BipjB sofo sns ap ujjuap anbaoj,, (T-) •ojuaiuiijuas [ap saaijBui so[ sopoj jssajdxa ap ZBtlea BpBJiui Bun 'saao[oa k SBauj[ uoa Bza[[aq eun 'jafnui ap zoa buü k Biauaisisuoa Bun 'Bisaod k saj •o[quiai 'sojídsns ap BJopBjiasns 'ajUBQ ap sojnd sbui soiuaiuiijuas so[ ap a[qisaaaBui aiuanj Bsa b ap^p k BjsiAOiqíjsa BAjasaj B[ jaduioj BJBd aiuaiaijns o[ 'BpBiuy B[ ap Bjnífrj B[ SBuadB opBzoj Bq BjJoáa[B wj (n-Z *AA AX 'D ^ (tz) ^osipBjBd oiui ¡ap a bizbj^ biui ^[[ap opuoj o[ JBaaoi iaiuitoa iBsuad oi4qa '[bj osij un BAapjB xons iqaao i[^b ojjuap jjj B[ ap ziajBag B[ jsb BJBdaad ag "BuiAip zn[ B[ ap pas Á vao^^j m}^{ B[ ap ttBuitsj[ijuaS,, B[ ap bsijuos b[ ap pas 'sotq ap jouib k zijj^ag ap jouib zaA b[ b sa anb 'on^ijuB jas ap jBÍap ms OAanu sa anb jouib un ua 'sa[Buajjaj opBisBiuap sBiauajajajd k sapBpiAtjOB 'sajouiB soj^o ap oiuaiuiijuadajjB [a uoa uapunj as a^uaasa^pB jouib [ap ojnd opjanaaj [a k 44buiuibij bdijub,, b[ '44aias a[Buuaaap^, B[ '[a ug •ajduiais 'ajuasajd Bjsa Bisaod b[ 'oiJBjiun ojad ajuajiuuajui 'oaijoui ajsa ua j^ 'ajquinpaqanuí BjanUB[jnq sbui b[ ap oj^uap ub[sib as souisiui sopBJouiBua so[ ouioa ajuaiuBuii^i^a[ k [ia^j ubi opaaBq souiapod íBpBUiy B[ uoa ojjuanaua [a ua BUiui[na anb ooijbjíí -oiqojnB oaijoui [a 'sBauaSoja^aq saiuaxjjoa ap Biauanjjuoa Bsoni[nui -ni Bisa ap 'jb[sib soiuapod uozbj biusiui b[ joj '(-aia 'Biudjasojj uoa 'Bp[aiBp\[ ap uoiaBJBduioa B[ 444- • -osbiub^ ui asjoj,, '44siua[d Bt[i[ 'o 'ai^p snqiueui,,) [BAaoipaui BjajspuiiB Bisa ua OAanu Buans anb ouisiuBiunq un ap 'Bza[BjniBU B[ jod —BisiiuaaBuajjajd aA[anA as aiuBQ ua anb — [BzuaAOjd jouib [ap '(ziJiBag 'BppiBj^f '^iq) BistAoupisa uoiaipBJi B[ ap :sofn[jut sojio JBSaj^B souiapod 'sopBiia b^ so[ b 'osa jog •Bisaod B[ ap pBpinuiiuoa b[ b k pBpisuaiui B[ b ajaijaj as anb o[ ua saiuaiaijnsui ubi 'aiu^g ap oaiiqod oiuaiuiBsuad [ap oipnisa [a BJBd saiuBiJodiui ubi 'soiuBa oauía soisa ua soiuauia[a opuain^uiisip jin^as souiapod osa jog qaiJBna uis aiBquioa un ap bijoíbjo b[ ua sopB¿BJiB UBjaiA as ou soisa anb BJBd 'so[oquiis sosa ap SBJiap aiuaui[BniiqBq BjaA as anb pBpq^aj B[ Bja BiBipaiuui opBisBuiag "oaiiaod ouoi op^u -iiujaiap un JBaja BJBd aiuauiBOiun ouisqoquns [a JBZi[iin b 's^aiiajojd sBjjoSa[B sns ua [BJauaS ua ouioa 'jb3[[ uis ojad 'soau9^a[B sBiuanbsa souisiui so[ ap SBAiiBiajdjaiui sauoia^uBA SBisa uaaajjo a[ anb pBijaqq BAiiafqo B[ opuBqaaAOjdB 'upiaipBJi Bisa ua Bijasui as aiuBQ *bijba uoiaBiajdjaiui ns SBJiuaiui soaiiuapi uaaauBuuad anb 'so[oquiis SBuiap so[ uoa BSBd ouisiui o[ j^ -uou^iAy ua BpBJjaisap Biuog ap Bisa[^j bj 'BOJBJiag ua apjBi sbui k t^[[^^íl^Jj,9 so[ ap BjniBjaiq B[ ua 'uajnBisuaq -ojj so[ ua opBaijiuosjad aiuaui[BijaiBui Bq^iuasajd a[ as anb oaiuBiu -jaá-ouBiuoj ouaduij [a 'ajoig ap uinbBoJ* ua 'uoja^ ap BUB^Bd Buiog B[ sa 'sisdijvoody [a ua 'BiuogqBg anb 'o[duiafa jod 'aiuapiAa sg �EL LENGUAJE DE DIOS Aparentemente, en el Paraíso, no hay más alegorías que la cons tituida por la trama general del poema y las muy circunscriptas de la Cruz y del Águila, cuyo significado, en sí, es claro y deriva de símbolos corrientes, relacionados con el tema de los cantos respectivos: la fe y la justicia, la iglesia y el imperio. Las luces se mueven formando letras o dibujos: es uno de los tantos medios que emplean las almas bienaventuradas para comunicar a Dante su mensaje y, a la vez, para expresar gratuitamente su verdad (puesto que en ella consiste su bienaventuranza), variando con figu ras sus rondas luminosas, su tripudio musical. La Cruz y el Águila no son más que momentos culminantes de ese modo de presentarse de las almas y, verdaderamente, su carácter alegórico es tenue. Pero, ¿qué es la alegoría? Vimos que puede ser una transfigura ción fantástica de hechos reales ya acontecidos (alegoría histórica, como la procesión de los últimos cantos del Purgatorio) o de hechos futuros (alegoría profética: el "Veltro", el "Quinientos diez y cinco"); o bien puede ser un relato con personajes aparentemente concretos —una "hermosa fábula", diría Dante— para representar ideas y sus vínculos recíprocos, para "visualizar" algo tan inmaterial como la verdad. Desde este último punto de vista el Paraíso ("luz intelectual llena de amor") es una alegoría continuada. En efecto, por más que Dante se esfuerce por espiritualizar su visión, tiene que expresarse en términos sensoriales; las luces, más frías o más cálidas, rutilantes o fijas, color rubí o topacio, las músicas, las danzas, no pueden haber sido captadas por él sino a través de loa sentidos. Es inútil que nos diga, al final, que el Empíreo no está en el espacio, ni en el tiempo; ve moverse en él a sus personajes y no puede contarnos esos desplazamientos sino en términos de espacio y de tiempo. En esos términos, por otra parte —nos dice en su relato— se le hahían presentado a él. La causa de esa materialización la encon tramos en dos tercetos del episodio del "miro gurge" ("maravillosa correntada") en el canto XXX del Paraíso. En este episodio está Com prendido el único paisaje de la tercera "cántica"; pero tiene este ca rácter sólo para los ojos mortales de Dante. "E vidi lume in forma di riviera, fluido di fulgore, intra due rive dipinte di mirabil primavera. Di tal fiumana uscien faville vive e d'ogni parte si mettien ne' fiori, quasi rubin, che oro circunscrive - 39 - �Poi, come inebríate da li odori,1 riprofondavan sé nel miro gurge;i e s'una entrava, un'altra n'uscia fori" (-) (Paraíso, c. XXX, w. 61-69)I Beatriz se complace del deseo ardiente que Dante experimenta de saber qué significa este espectáculo; pero le dice que, antes de "saciar esa sed", deberá tomar un poco de esa agua. En realidad, el río de luz, las chispas y las flores "... son di lor vero umbríferi pref azi. Non che da sé sian queste cose acerbe; ma é difetto da la parte tua, che non hai viste ancor tanto superbe" (23) (ídem., vv. 78-81) Sólo después que la garganta y los ojos de Dante se hayan bañado milagrosamente en esas aguas de luz, el río se transformará en la in mensa rosa en la que están distribuidas las almas de los bienaventu rados, cuyas figuras ahora Dante puede ver, a pesar del fulgor intenso que despiden. Pero esa aumentada potencia visual no llega, sino en el instante supremo e inmediatamente borrado del éxtasis, a ver lo que ve, según la teología tomista aceptada por el poeta, la inteligencia pura, liberada de los sentidos. Mientras tanto, la presencia de los sentidos> exige la apariencia de la materialidad. ¿Y qué es esta apariencia, en el Paraíso, más que una alegoría, que es obra, no de poetas ni de teólogos, sino del mismo Dios?^ Esto lo sabemos, por otra parte, desde los comienzos mismos de la III "cántica". Al principio del IV canto, en efecto, Beatriz lee en el pensamiento de Dante una pregunta: él está encontrando a las almas de los bienaventurados distribuidas en los siete cielos, correspondientes a los siete planetas; ¿estaba, pues, en lo cierto Platón, cuando decía que las almas, después de la muerte, tienen sus moradas en las estrellas? No, contesta Beatriz: todos los bienaventurados tienen su trono en el Empíreo, aunque el grado de su beatitud sea distinto como dis tintos fueron sus méritos. Se le muestran a Dante en diversos cielos, más lejos o más cerca de Dios, para hacerle compretader esa diferencia: (22)Y vi una luz en forma de río, fluido de fulgor ,entre dos orillas pinta das de milagrosa primavera. De esa corriente salían chispas vivas y, por doquier, se introducían en las flores, como rubíes engarzados en oro. Luego, como em briagadas por los perfumes, se volvían a sumergir en la maravillosa correntada; y, al entrar una, salía otra". (23)"...son simbólicas anticipaciones de su propia verdad. Por sí mismas no serían difíciles estas cosas; el defecto está en ti, pues no tienes aún una mirada bastante poderosa". - 40 - �- u b cuna anb (j3Bjb^j p^inpjB p) oj^o p X pn2ij\^ b X pq b ouBiunq o^^dsB uoa Bjuasajdaj so Bisaj^j BiiiBg bj X íbsoo bjio opuaipua^ua 'soubui X said soiq b aXnqijjB aj X sapBijnoBj snj}sanA b njdcpe as B.miyiosg b[ ojsa joj 'BiauaShjaiui B[ ap ou^ip o^aasq BJBd Bjoqep o^anj anb oj aqiaaj sopu -uas soj ap ojos aisa anb-iod 'oiua^ui ojjsanA b uvjqvq ouesaaau sa ;sy,, (fZ) uoisdjdxa ns cuBJ^uoDua BiSo[oaj B[ anb B{ ua A —ajuBQ ap afBiA ^a ua ouioa Bjn^uasg b^ ua oiub^— ouisiui soiq b BUBiuouiai anb bj^ojoiiui cun ap 'opuoj ja na 'bjbjj ag •ajqisuasBj^jn pBpijBaj Bun (sbiuoj^ oniBg bX otjaip BiqBij ttsop -linas soj na saiuB opBisa BX^q ou anb aiuaiu bj ua Á^q ^pBu,, ^p^pxj -B3J bj uoa Botunuioa aisa sajBna soj aod sojnajqaA sooiun) ajquioq jajj sopiinas soj b BUBisajiUBiu sotq sajBna soj ap saABJi b 'soajpdaoa aiuam -ainaaBdB sojoquiis ua onis 'sBjqBj^d ua bijiisisuoo ou X íaaquioq ja uoa sauoiaBjaj sns ua pBpiuiAip bj ap afBn^uaj ouxs 'aiuBQ ap BOBjaiij Bjqo 'oseo ouijijn aisa ua 'Búas ou 'Bjq^jBd Bun ua 'BuoSajB bq •jBniaaj •aiut ajuauíBjnd pBpijsai Bun aiuBQ b ajqiSijaiui ^aa^q BJBd aAJis as soiq anb ap oipaui ja sa uoisia Bisa rsojaia soiujisip soj ua sBpjnquisij) sopBjniuaABuaiq soj ap sbuijb sbj (j^aí oiuoa Bp^iuasajd sa upiaBjjBuÉ bj anb oisand 'ouisiui oj sa anb oj) oista aaq^q a^uij o 'oía j^ -jBiaos™ -uas pBpijBaj Bun b —bisbiubj ns ua— uapuodsaxioa anb soqaaq Biuana son inbs aiUBQ *(sBiao8ajB SBpiiju sbui sbj usjias SBaija^uBAa SBjoqBJBdf sbj opiiuas aisa ua X) oiamuo^ ja ua Bp son oinsiui aiuBQ anb upiaiu* -ijap bj unSas 'oai8oj ojjojJBsap ns ua Bajii buii jBzijoqiuis BJBd Biuana' oiBjaiq ja anb ttBjnqBj Bsouuaq,, bj ap bX bibji as oj^ jjj^ ojSis jap oiJBjaiij X jBjnijna snuinq ja ua un^ uapunq as saajBj sbXiio '44bi^^baj3s BAjas,, bj ap Jiia^d b 'v^pdwo^ bj ua BasaiuBp BuoSajB bj ajjoaaj anb ouiuibo oSjbj jap BpBSajj ap oiund 'osívjvj jap bijo3jb bj inbB ajq ap oqaaq oaijp^ajB af^nSuaj un Bajdiua 'soiq ap Bjqo sa anb ' bj ouioa 'sauaSsiui ap saABJi b 'oaiaoSajB aÍBn^uaj un ap aiuaiuaiuaj) -iA3 bibji as *BjqBq aj soiq anb uoa '^fvnSvdj un nos 'osjbjb^ ja aod afBiA ns ua aiUBQ Biuauíuadxa anb SBAiiipnB X saj^nsiA sauoiaBsuas sbj anb Buuijuoa sou anb '(jBjqBq) djtr¡jvd oqjaA jap osn ja asaAjasqQ (8t-Of *AA 'AI (tz) ttouB8 aaaju ^iqoj^ aqa o.iijbj a BiuasajddBJ ia J9q^JI\[ ^ l8íJClB0 ouBiun onadsB uoa Bsaiq^) BiuBg a :apuaiui ojijb pa 'oiq b aasinqiJHB oubui a ipaid a 'apBijnaBj bjisoa b apuaasapuoa Bjniiuag bj opanb ja^,—-t •ou^ap onajjaiui,p Biasod bj aqa oía apuaiddB oiBsuas Bp ojos aqa aqa oaad% 'ouSaSui ojisoa jb isuaiAuoa jvjavil �Esta doctrina de una alegoría divina, de un verbo que se hace carne para ser captado corporalmente por las inteligencias humanas individuales, que necesitan de la mediación de los sentidos para cual quier conocimiento, tiene sí, su punto de partida en Santo Tomás de Aquino (25), pero es adoptada por Dante, con genial y profunda intui ción, para componer el Paraíso como parte de un poema caracterizado por su fuerza dramática, en lugar de un sutil tratado de teología. Y, una vez más, el tono general de esta identificación de lo con creto con lo abstracto, de la visión de los ojos con la iluminación in telectual, no es místico, sino épico, no viene de San Bonaventura, sino de un Santo Tomás revivido con el entusiasmo que suscitaban en Dante las conquistas de la razón. A este entusiasmo se le deben los mejores momentos de la tercera "cántica", desde la navegación en lo descono cido y la epopeya de la duda, desde la exaltación altiva del valor mo ral del destierro y de la pobreza franciscana, hasta las imágenes me nudas, que parecen a veces volver tangible el pensamiento, como si la poesía, con su propia luz fantástica, fuera la misma Beatriz, "che lume fia tra il vero e Tintelletto" (26) (Purgatorio, c. VI, v. 45) creatura viva en la muerte, creatura amada, que exalta, por eso, todas las facultades del poeta. 1 (25) Sapegno, en su comentario a la Divina Comedia (Ed. La Nuova Italia, III tomo, p. 48) cita algunos trozos de la "Summa" y, entre otros: "Locus in quo Sancti beatificabuntur, non est corporalis sed spiritualis, scilicet Deus, qui unus est... Quamvis sit unus locus spiritualis, tamen diversi sunt gradus appropinquandi ad locum illum" (Summa Theologica", III, XCIII, 2). ("El lugar en que los Santos van a gozar de la beatitud, no es corpóreo sino espiritual, es decir Dios, que es uno... A pesar de ser uno el lugar espiritual, son distintos los grados de cerca nía a él"). (2G) "Será una luz entre la verdad y la inteligencia". - 42 - �-"- ^ '>•.'.'•• • • I '^ • r^ \ •.-"• • • ^^'Imp. Cordón \ <^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay Subject The topic of the resource Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay Description An account of the resource <p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p> <p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p> <p><span>15 de octubre de 2017</span></p> Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Pablo Darriulat Gonzalo Marín Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Alegoría y profecía en Dante Creator An entity primarily responsible for making the resource FABBRI de CRESSATTI, Luce Source A related resource from which the described resource is derived Fabbri de Cressatti, Luce: Alegoría y profecía en Dante /Luce Fabbri de Cressati.. Montevideo : FHC, 1962.. 42 p.. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1962 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Libro Language A language of the resource Español 1265-1321 CRITICA DANTE LinkALIGHIERI LITERATURA ITALIANA SIGLO XIV http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/c5c69abc7cf2a510c9fdbda90cc2ebc7.PDF 0b94f4848c9288b1db5b638a9ecd377d PDF Text Text — 69 — X jBSBq [biid jo ojqos oioidojd ouojjoi jo ^ ouBranq ojsond p ojos oXni^suoo X Bisood bj op oAisnjoxo ojnqiJ^B so ou '01/001/ eq oajo onb ojjonbe uaoouoo op oiuoin^isuoo jod ^ n^ijjdso oidojd ns no jbojo b joajoa op ojqmoq jo oosod onb pB^jnoBj ojqs^ouui biso ojo^ •bXtis bsoo oiuoo jbojo b x jiaia b ojjoajoa op so o^so 'sosbj stis bbpoj uo bzijboj oj aoinb ouisita jo opis osoiqnq is oxnoo oaijbojo osooojd jo jbjiihisb op uoioipuoo bj uoo 'opojo o oi[09i[ B^Bq ojio onb ofsnSuoj jo osnjoui 'oiuouibuiijui jopaojduioo op jpop so 'jooouoo op souoioipuoo uo biso ^ oÍBn^uoj ns vaio o aonif sojiosou op oun Bp^o 'soioojb soidojd soj jBqjOA pBpisuojuí o BiouBpunqB jouoiu o joXbui uoo Bsojdxo souBtunq SOJJOSOU Op OUn BpBO OUIOO Á 'pBpiAISOjdxO JTOOp SO 'ofBnSuOj O}UOUI -ojqBpnpui so Bisood bj onb ojsond X íoooi/ ouisini jo onb ojjonb^ ojos ouis ojuouijboj aoouoo ou ojquioq jo 'sojSxs sop bX oo^q ODI^ OJjsonu oía Bjomijd jod otnoo 'onb oqooq jo uo opsfojpj osjbjiuoouo opond Bisood bj op joj jo X BzojBjn^BU bj ojqos opjonos oijosnji o JBIOIUI OJSO Op UOZBJ B-q 'UOIOOOJOS Op OTJO^TJO OUIOO BJJO Op OSJOJBA X ojuouiB^oBJisqB Bjjiuijop op bjbj^ os SBuod^ pBpxfojdjod ubjS Bjiosns oijbj^uoo jo jod onb ojod 'jod^d ns op X BzojBjnj^u ns op bojoob opjonoB op ojuoiubSba sopo^ Bjjuonouo b^sia Bjoiuijd b onb 'biu -SIUI BISOOd BJ Op BJJOnbB SO 'JBJOUOS SBUI BJ 'UOIOOU BJOUIIjd B'q •oao^isvn^) anoxvAivs X aivx\[oj\[ oiisiaong 'ixxaavo\[fj aadasni^) xod 'Bisood bj op odiuso jo uo 'Bpsz -IJBOJ BJqO BJ Op BJBJO SOUOUI O SBUI BOI^OJSO X BOIJO^Siq BI0UOI0UO0 Bun jbzubojb o^uouijboj soiuBOSop is 'jBuiiuijojd uoioBjipoiu Bjjsonu op oiofqo jo juujisuoo uoqop 'boujjo uoiobsjoauoo b^so op JO UO SBpB^SnjOUl 'BIJip 'X SBpinjOUl 'SB^UlJSip 80UOI0OU v^vnvxi visaod va aa sox^adsv a svwaaaoax oxqos soX^su^ soq oiQiosivio oivaanin �profundizar la noción de poesía. Nosotros podemos volver a crear en nuestro espíritu, con un penoso esfuerzo dialéctico, no sólo el len guaje de los poetas, sino el ascetismo de los santos, la gesta de los héroes, la ambición de los dictadores y todas las pasiones, los delirios y los enfurecimientos de los individuos y de las multitudes, desde Adán hasta nuestros días; nosotros podemos conocer todo esto por que podemos hacerlo, y la poesía, así considerada, no es más que una entre las múltiples actividades del espíritu y de la historia. Entre estas múltiples actividades del espíritu, de naturaleza ética, práctica y económica, la poesía en realidad parece diferen ciarse por su aspecto declaradamente expresivo, esto es, lingüístico. Pero si la poesía fuese únicamente lenguaje o expresividad, todos seríamos poetas. Tampoco sirven para caracterizarla de un modo eficiente, definiciones de sabor místico, como aquella de "misterio a plena luz" (Bertoni) (1), que en otros tiempos me entusiasmó y que hoy me parece una elegante escapatoria idealista. Por lo contrario, estaría tentado de preferir aquella típicamente anglosajona, en su co rrecto buen sentido, de "the best words in the best order" que encuen tro recordada en un reciente libro de un crítico literario inglés (2). Y de ella más bien deseo tomar la iniciativa para concluir y para proponer otra, no menos concisa pero quizás más apremiante aún: aquella de la poesía como liricidad perentoria (3). (1)Estos conceptos se hallan a menudo en las distintas obras criticas de mi querido y llorado Maestro: "mistero, sí, ma mistero luminoso" (G. Bertoni, Lingua e pensiero, Firenze, Olschki, 1932, pág. 72); "Parte é un regno luminoso di ombre, un mistero in luce solare" (Lingua e poesía, Firenze, Olschki, 1937, pág. 15); "il rapporto con la vita non si rompe mai, neppure nel regno della poesia e dell'arte. Siamo in una zona di purificazione, legata per vincoli misteriosi alia vita. Siamo fuori della vita e tuttavia nella vita, fuori della storia e pur dentro la storia. Si dirá che queste sonó assurditá; ma l'assurdo della lógica comune e spesso la veritá dell'arte" (Introduzione alia filología, Modena, 1941, pág. 11). Sobre el enlace dialéctico que media sin embargo entre el "regnum tenebrarum" del sentimiento y el "regnum lucis" de la poesía véase B. Croce, La poesia, Bari, Laterza, 1946, pág. 7 y pág. 199; y comp. las despreocupadas y chistosas reflexiones de Jean Paulhan, Clef de la poésie, Paris, Gallimard, s. a. [1944], pág. 21: "On n'écrit pas un poéme sur la forét pour cesser de voir la forét; on ne lit pas un sonnet d'amour pour n'avoir plus rien á faire avec l'amour. La poésie ne nous cache pas les rochers et les passions dont elle traite. Elle nous les montre au contraire et semble meme nous les révéler, qui jusque-lá demeuraient obscurs. D'un mot, le mystére faít autour de lui ciarte. (Et peut-étre n'est-il pas de ciarte qui ne suppose quelque mystére)". Sobre la puntillosa y severa acogida deparada en ese entonces [1941] por B. Croce (en La Critica, XXXIX, 174 ss.) a los conceptos enunciados por G. Bertoni en su Introduzione alia filología véase la réplica del mismo B. en Cultura Neolatina, I (1941), 255 ss. y un recto y ecuánime planteamiento de todo el problema en la obra de G. Nencioni, Idealismo e realismo nella se i eriza del linguaggio, Firenze, La Nuova Italia, 1946. (2)F. W. Bateson, English Poetry, London, 1950, pág. 31. (3)Un rumbo muy semejante, en su esencia, a esta definición ha tomado, a mi pa recer, Carlos Bolsoño en su reciente Teoría de la expresión poética (Hacia una explica ción del fenómeno lírico a través de textos españoles), Madrid, Gredos, s. d. [1952], págs. 50 y ss., al considerar la poesía "como expresión propia" y al afirmar que "los procedi mientos, las sustituciones poéticas son el único medio para transmitir tal como es una realidad psíquica, en la cual... se entrevera lo conceptual con lo afectivo y lo sensóreo. Acabamos, pues, de volver un guante del revés: los procedimientos no son para nosotros, como para el pensamiento anterior [sin embargo el mismo BousoÑo aclara que "habría que salvar la Estética de Croce, y algunos esporádicos antecedentes aislados: Vico, De Sanctis, etc.", es decir todo el conjunto del idealismo y del espiritualismo italiano], expresión im propia de contenidos anímicos que pueden ser expresados propiamente. Sucede lo opuesto: los procedimientos representan la única expresión propia, pertinente, y la lengua la ex presión impropia, impertinente, de tales contenidos" (pág. 51). — 70 — �—u— 'upisjndaj bj ap Bpunjoíd uozbj bj ^ Bisaod-opnasd Bisa ap a^uagBS -ajqos J91DBJBD ja 'soiuBjidaj 'sa anb 'oiuvjj^qun oj ua jofaui o 'opsp -uajajipui oj ug *44opBpuajajipui oj ua a^a otusijninj ja opoui a^sa aQ •••OAanu sa Bpnu 'OAanu sa opoj apuop,, —(iHDsaa^y) opBAjasqo opis Bq b^ ouiod— ojag #(vHoag) 44B^iqosqB pBpaAou^^ bj ap oasap ja B[pq as vjuvjijqjn p^ppijg oraoa soiuiurpp anb oj ap as^q bj ug •viuojuauad p^ppijg A muvjtiqjD pBppiaq ap sauopou sb^ ap uopBuuijuoa bjb[3 Bun uaaaajo 'ajJBd aambpna ua o Bipjj ua Bas 'oiunfuoa ns ua SBpBuioj BauBjod -uiajuoa Bisaod u\ ap saiuapjoa sej sBpoj uaiqxuBi oood un A 'ouisij -axuaaq p Á ouisqoquiisoau p uatquiBj ouis 'ouisxjnjnj p cqos o^[ •B^npsqB pBppxaq bj ap BpBuimxjasipui uppou ^\ ap aiuauíBiaoiou UBJBdas as anb sauotaBuiuuaiap Á sauopBpuuoj ap aijas Bun (ímsaod cj^ uaiun[OA p ua souopuapaxp 'Bisaod ap BiaaiBui ua sojdaauoa sns 'soub sooba ap sandsap 'jtBatji^aaj ap p^pisaaau b^ qxi -uis omsim p anb o^aap sa oaad 'aaoa^ ap Baipjsa ^| ap uopuaiui b[ B^sa aiuauieioBxa s^a o^_ 'Bdoan^ b opaBjaadsa ajSap ouioa 'saAajq a^uauízipj 'soub sounSp jod opaajo SBispn^nj so^ ap Bjsaod-opnasd b{ anb SBpuBSBABajxa Á SBiaaBziq ptu sb^ b 'BXadojBuiouo B[ b 'ozo^os p 'o^ijS p Bisaod B[ ap soupj so[ ua BjuBpBpnp ap oqaaaap aiaajuoa b apAinba ípajuoa opoi ap 'Baiuoaj Bpo^ ap 'Ba^sip^sa uopipBJj spoj ap sajuapajBD 'sajuaaaqooui 'sbijbju3uiSbjj sauopouia ap A sospduii ap SBAijafqns a^uauíBainbaBUB sauopBisajiuBui 'BiJBjjiqjB pBppiaq jpap b apAtnba 'Bisaod b^ ap jvioos Bpuapaxa jod aajDBJBa p op^na -apB o^nqp^B un uoa JBspaad uis 'BinpsqB pBpppq ap JB^qBjj -upzBJ UBjuaj oppuas ojaap ua 'BinpsqB pBppiaq ouioa Bisaod ap uppou ns ap A 33OH3 'g ap SBaijajsa SBiaoaj sb| ap saaopin^as sajuanaasuoa A sapij sbui 9o\ 'sBisBpouoai so[ 'soga jas uBqBJBpap souBipji SB^spninj so[ opuBna A o^aadsaj p OAiiBargráfrs sa t4pBjjaqg ua SBjqBpd,, SBpBuiBg isb sb^ ap A oiusijninj pp 'ixxaNiavj\[ ap os^a ^g qa BJBd ajuauíBaiun BpxpA A onppipui un ap oqatjdBa p 'BpuBSBABJjxa b^ b 'oiJBjgqjB o[ b B^afns jioap sa 'uijojjiqjo psppxjg ap OAgafpB p 'aiuam^isuoa aod 'jiqpaj apand anb A sa o^ ou anb Bganbs uoa ajsBJjuoa ua ajuaiuBjpqd -un Baopa u\ as 'viuoiuauad pBpppg sa Bisaod b^ anb opuBuuijy •ubjou^i o^ A u^piAp o^ anb sog -anbs sopoj uBjqo aiuauíBAxxagajjT uBna A oaiipa-oaiJoai o^aadsB p ofBq unB oauBJodtua^uoa oagaod o^uaimpoiu p JBgnsaj apand osopij -auaq UBna BJjsanuiap 'sappuasa sojistnbaj sapi ap aipupsajd 'os^a un^uiu ua '^pand ou Bisaod ap uoiaou Bf anb ap Bzajaao B| jui ua jbÍoibjjb oqaaq UBÁBq sauainb 'buijoj A opiua^uoa ap saiuaaajip Xnm 'soauBJoduiaiuoa ssiaod so[ a^uauíBspajd opis UB^Bq anb ap oqaaq p ^ *aIíH^ B -^ BiuBuing b BgBjj apsap 'sBuioipt a saspd sosjaAip sbui so\ ap BauBJoduiaiuoa Bjsaod ap SBjniaa^ sa^dg|nui jod a^uauíBsp -aid SBpBpuipsa 'sauopBgpaui sapuosjad ap 'sas p anb o^sapoui jod 'o^njj p sa o^sandojd oAgafpB p anb o^ub^ ua 'aooa^ oxxaaaMag jod BpsuSndojd Boga^sa Buia^aop b^ ap o[is oipaui tsbo apsap ajJBd buijoj 'aiuaxuBspajd 'ouiup aisa :oApuBjsns ja ajqos anb oAijafpB ja ajqos sbui aBaaj uoiauajuí bj 'Bppa^ns uapaj uoiaiuijap bj ug �del fastidio, de la desconfianza de tantos lectores contemporáneos ha cia las manifestaciones líricas de nuestro siglo (4). Sentimientos éstos que surgen ya sea en el dominio de las artes figurativas o de la mú sica, cuando quien mira o quien escucha tiene la sensación instintiva (que es el primer momento de un juicio crítico) de encontrarse frente al capricho, es decir, al arbitrio, de un autor. Y arbitrario es. en el fondo, sinónimo de desinterés humano, ausencia de solidaridad hacia sus propios semejantes, ausencia de caridad de la fantasía, es el pecado máximo que un artista pueda perpetrar frente a la sociedad humana. Así como en el campo de los valores éticos la arbitrariedad de un juez o de un legislador se nos presenta odiosa e inhumana, despertando en nosotros la más franca rebelión, así en el campo de los valores estéticos la arbitrariedad ofende y aleja. La liricidad perentoria, en cambio, es aquella que todos los ver daderos poetas, desde Dante a Leopardi, han demostrado ejercer en cualquier circunstancia: perentoria, esto es válida para todos, que compromete a todos, de tal modo que nadie puede rehusar su adhe sión a ella toto corde, de colaborar con ella, de repetir con absoluta fidelidad contenido y forma. Esta liricidad tiene un carácter, arries garía a decir, epigráfico, profundamente esculpido es decir, inmodificable como aquel de un epígrafe. No existe endecasílabo de la ^Divina Commedia" en el cual esta liricidad perentoria esté ausente; un verso como "io vidi il tremolar della marina" no es sólo la intui ción lírica personal de un estilista consumado: es una certeza expre siva y musical universalmente válida, que la memoria de los siglos custodiará como patrimonio colectivo del lenguaje, como garantía y confirmación de un sentimiento que millones de seres han experimen tado confusamente, pero que uno sólo ha sabido conocer y por consi guiente expresar perentoriamente para beneficio de todos. Así, la experiencia de muchos ofrece al individuo aislado, esto es al poeta. (4) Extremada y compendiosa manifestación de esta desconfianza es nn viejo ensayo crítico de A. Momicliano, Le tendenze della lírica italiana dal Carducci ad oggi [publicado por primera vez en la revista La Nuova Italia, dic. 1934], reimpreso hoy en el volumen Introduzione ai poeti, Roma, Tumminelli, s. a. [1946], págs. 213-236, cuyo juicio conclusivo suena como el canto fúnebre de un velorio: "...anche oggi, come ai tempi dei crepuscolari, la nostra poesia e árida, senza impeti, piena di motivi capillari, priva di^ grandi motivi. Sofistica, impalpabile, sfugge come la sabbia tra lcj dita. Non trascina, non incanta; é serva. non dominatrice o rivelatrice della vita: e perció il pubblico non la cerca e i critici piú esperti non amano paríame" (pág. 236). Acusaciones semejantes se han achacado también a la poesía española contemporánea y a sus representantes, tachados de 'poco humanos'. "Pero hete aquí que, poco a poco, ...se ha estado produciendo un fenómeno curiosísimo, y es éste: que muchos de estos mismos poetas tachados de 'poco humanos' (Alberti, Aleixandre, Altolaclirre, Cernuda, García Lorca, Salinas, etc.), por los caminos más distintos, y probablemente obedeciendo a una causa general..., vuelven los ojos a la profunda raíz de la inspiración poética, y no eluden el tema directamente personal ni el tono apasionado... Asistimos, pues, a un movimiento que podríamos calificar de neorromántico, por lo que tiene de reacción contra la contención inmediatamente anterior..." (Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, s. a. [1952], págs. 283 y ss.; y comp. pág. 188). Una reacción idéntica se produjo en Italia y en las demás culturas europeas, porque el mismo tormento expresivo "si percepiva in tutta la poesia europea" (G. Spacnoletti, Antología della poesia italiana (19091949)^, Parma, Guanda, 1952, pág. 12), engendrando "molti frammenti che indicano questo ripiegamento umano; molti frammenti ...che alludono ad un romanticismo nuovo, por tando la drammatica presenza nella vita ad un piú genérale senso umano di interpretazione morale" (ob. cit., pág. 13). — 72 — �— L— •908 ^ed '9^6p 'ouBji^¡ 'vhoi^ -j[ Jod B7ji -a^ /;ap otjojg bj ua ojuaaaao\¡ jj 'ohxsvdi\[ "j (8) •88 "^Bd '-jp 'Xjjaoj xjsijSu^ 'Nosaxvg -^ -^ (¿) -8I 'Sed uaiquiBi 3SB3A j^ *^(ja3B|d ap sisop b]J3ij Bun 'ajuatuvjjvpunoas 'apBUB as anb B[ b 'sisajuis son 'opoj un opuBuuoj ouioa njijjdsa ja jod epijouo^ aiuam -BiAa^d '(oajosuas oj X oaij.>3jb oj '[Btijdajnoo oj ap uoiun) b^iuiiub pBpijBOj Bfajdmoa Bun 8P IBqJA ajuauíBjnd uojsiuisubjj bj b ooijjj oidb ap ajquiou ja uod soiueuSisap,, :g2 *8Bd '[ZS6I] 'B '9 'sopaa^) 'pppBj\[ 'vattaod upisaudxa / ap otioaj^ 'oNOsnog '^ ^010^ (9) •((sajqiuoq SBuiap soj b BisaijiuBiu as ojuaimpouoj ja jBna jap sbabj^ b 'uoi.)B.)¡unnioo ap ojdb un,, Bjopuaiuijap '-aja "Qg '^^ '81 "Sed '[^6l] 'B "s 'sop^O 'pupBj^[ '(sajousdsa sojxsi ap s^abjj b ojijjj ouaniouaj jap uopiBJijdxa Bun Bjaeg) Daiiaod upxsaidxa vj ap Diioaj^ 'OMOsnog •3 uozbj uoa aisisut Bisaod bj ap tOAijB.)iuniuoj, aiuauíBuins J313BJB3 ja aiqog (9) B^ ^uopjodojd ptypijvajt B^ anb 'oponi ojjo ap o^Jiaap jod 'o 's -sutmjij ap smsaod aaduiais usas anb oijesaaau sa 'oaa^ "jbijb^ b sbuibC UBjB^a^ ou Bisaod b^ BJBd SBuiaj soj anb osjaAip ubj ojnaBjaadsa un aaaajo spiA bj X 'ooij ub^ 'apuB^S opoui jb^ ap sa opunuí j^^ :sajuainis sauoxxajjaj sbj jaij ns b jBijuoa ap oiuainotu ja na 'aHxao^) 'Biaod un g^8I aP Bp^-i^ ap oub ja ua ojsia bX BiqBij oj 'sBjaod soj b JBJid -sut 'bjos Bjja 'aqap p^pijBaj bj anb ojad íBai^oSBUiap souaui o sbuc Bpom Bun b JiaaijpB boijiuSis '^piuijap uaiq pvpijnau Bun b 'SBjBipauíui a SB^ajouoa svtouv^sunawio b Bpiun 'BiJO^uaaad pBpiAtsajdxa ap 'jbioos jaqap un ouioa Bisaod ap JBjqBq anb jaaajBd Bjpod soqanuí y Bisaod BpBuiBjj bj ap X oiJBJjxqjB oiusiuoisaaduii opoj ap oSanj apsap Busfaj Xnuí 'buijoj ap X opiuajuoo ap SBiauB^sunajia seijojuajod ap BpiaBu Bisaod Bun ap bj 'ajuainSisuoo aod 'sa Bijoiuaaad pBpiotJtig •(8) ítB^ujB BpBa ap X upz -Bjoa BpBa ap ojuaiuipuasuoa ja BAajj ou is pBpiuaa^a auaij ou bj X Bueinnq pBpaiaos bj ap souijsap soj ap saiaadjaiui ua -uoa b SB^aod soj b aiuauíjBiaadsa buibjj opunuí jg^^ :BJBjaap -uiajuoa Bisaod bj ap oiustjauuaq jap opsjqBq aaq^q ap oáanj 'opu^na 'ohxsvdi^[ *g 'oubijbii oaiijja un Bsajdxa as a^uauíBSjaAip Xnuí o^_ • (¿) it(dii{suazni9 /o sja ^m^xia^sa) ousiunq jiaia jap sajBiauasa sauoiasj -sajiuBín 'sajBiaos sajaqap 'soquiB 'uos Bjsaod xiquasa ouioa isb Btsaod bj ap Bxnjaaj Bg^ :aXnjauoa Nosaxvg orasiui ja ^ '^oaijajsa opijuas ja jbjijij xaasq ap bj anb ajqBJouoq sbui oqanxu uoiaunj Bun aua^ Bisaod Bg '(9) • • -piuaiA bj ap ojanpoad-qns un a^uarajBjauaS sa pspia -ijaj bj oraoa jbj 'Bisaod bj ap (^anpoud-Áq) ojanpoad-qns un ajuara -jBjauaS sa xaasjd jg *pnjJiA bj ap asBq bj pBpiaijaj bj ua JinjBjsa oraoa oauojja ajuamjBnSí sa Bisaod bj ap asBq bj aaaBjd ja ua xinjBjsa oaad 'saxojaaj sns b oraoa aqxaasa bj uainb b ojubj xaa^jd un ajuarajBjuap -taut Bxnaoad Bisaod bj sbiu oj b anb Bpnp X^q o^ : ajuaraajuaiaax atqpasa opipod Bq 'xiosaxvg 'J^ *g 'soauBjodraajuoa sasaj^ut soaijua sajuaSijajuí sbiu soj ap oun opijuas ajsa ua X íoaijajsa ajiajap ap ajuanj Bun anb une sajuB 'píaos uaqap un sa Bisaod bj opijuas ajsa ug •ajqBjnraui a auuaxad opoui un ap opBsaadxa sa opiuajuoa janb^ jBna bj b sbiobjS muojuauad muuof Bun '(s) pBpaiaos bj b xxaap sa 'soqanra soj b aaaajjo bj^oj oun ap o^uaiuiioouoa ja X ^ iBziuaaja X JBaijiuínip anb oi^ovuaxad opiua%uoo un �ocasión y la materia. Un caso singular llega a ser general y poético precisamente porque es tratado por un poeta. Mis mejores poemas son todos poemas de circunstancia, se inspiran en la realidad y sobre ella se fundan y reposan. Yo no sabría que hacer con los poemas que no reposan sobre nada. Y no se me venga a decir que la realidad carece de interés poé tico; un poeta realiza sus mejores experiencias precisamente cuando su espíritu sabe descubrir en un sujeto banal algún aspecto intere sante. La realidad debe proporcionarle el tema, el punto de partida, el núcleo propiamente dicho..." (9). La noción de poesía como liricidad perentoria, unida a la reali dad, inmune de rarezas arbitrarias, válida para todos, esta noción deberá acompañarnos en nuestra tentativa de aproximación de la obra poética de Ungaretti, de Móntale y de Quasimodo, puesto que pocas veces, en el curso confuso y heterogéneo del movimiento poé tico contemporáneo, el vínculo complementario escritor-lector ha sido sentido y respetado con mayor calor y conciencia. A pesar del inne gable hermetismo de estos tres grandes poetas italianos vivos, la ex trema dificultad de su obra (sobre todo para un público extranjero), la desconcertante novedad tonal de sus ritmos no son casi nunca el fruto de una extravagancia premeditada, de un frivolo capricho ex presivo, es decir, de un arbitrio, sino la forma perentoria de la exis tencia contemporánea, de la cual todos nosotros somos actores y espectadores, pero de la que llegamos a conocer la árida, arrugada corrosiva realidad sólo a través del lenguaje árido, arrugado y corro sivo de estos vigilantes y atormentados compañeros de congoja. La segunda noción sobre la cual, aunque sea sólo someramente, debemos preocuparnos para valorar históricamente la obra de estos tres poetas contemporáneos, para encuadrarla, como se suele decir, en su justa luz, es aquella de poesía italiana. Sobre todo para un pú blico extranjero, la noción de poesía italiana resulta extremadamente patética y al mismo tiempo excesivamente vaga; y por lo demás, como he tenido ocasión de constatar durante cuatro lustros de coti dianos contactos con los más dispares ambientes extranjeros (aún de (9) Gesprache mit Eckermann (18 set. de 1823) ; sobre la 'pietas' y el apego de Goethe frente a la noción de Gelegenheitsdichtung véase B. Croce, La Poesía*, Bari, Laterza, 1946, pág. 200. Y compárese pop otra parte el cabal/acuerdo que media entre el ins pirado dictamen de un excelso poeta y el ponderado juicio de un eminente filólogo: "A poem, is a text, a national language is a style. But is it not the essence of a poetic text that it should have style, indeed, that it should be the embodied style of the poet himself? And should not the subject-matter of poetic style always treat only of that which he really has experienced and by which he is possessed?... Can and may the true poet ever expresa and represent anything but his way of seeing the world, feeling life, experiencing reality? As the Divina Commedia is the wole universe expressed in 'Dantean', so the Italian natio nal language is the whole universe expressed in Italian, the Germán in Germán, Faust in 'Goethian', Hamlet in 'Shakespearian'. 'Is', means there is a necessity and a will" (K. Vossler, ~The Spirit of Language in Civilisation [Transí, by O.Oeser], London, Routledge & Kegan Paul, s. a. [1951; publ. por primera vez en 1932], pág. 140). — 74 — �— s¿ — '[0S6Ü] >B 's '!HJoallBA 'zuaJ!J 'ojofoiund w voiiawy 'iMnozzaH^ -^) 41bboj Bssajs b¡ aqqaaes ajaiqjjnjjEd ji o OJisaeui ji aJEj 'assoj isoo 8g 'i^adBJ ip BJiuBiJuojJB^m o ojijsaA [aq un amo.) 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Desde hace más de un siglo, el léxico de la lengua literaria ita liana (no nos ocupamos aquí, entiéndase bien, de aquella que suele llamarse la lengua corriente^, está en continua efervescencia y en pro funda ebullición su sintaxis, que ha atravesado todas las posibles experiencias tonales y se ha esforzado por reproducir exactamente todas las gradaciones psicológicas, pasando desde la maliciosa simpli cidad de Manzoni a la túrgida solidez polémica de Carducci y a las voluptuosas cadencias ciceronianas de un D'Annunzio. El sabio juego de los arcaísmos, la elección de un modo verbal, incluso las diferencias ortográficas, todo induce a crear una serie de elementos casi imponderables para un extranjero, pero de vital im portancia expresiva. Cuando, por ejemplo, en su nobilísimo himno sagrado "La Pentecoste" Manzoni inicia su fervorosa invocación con estos versos: "Madre dei Santi, immágine — della cittá superna, — del sangue incorruttíbile — conservatrice eterna. ..", cada lector ita liano dotado de discernimiento estético y lingüístico sabe que aquel adjetivo superna está hoy casi irremediablemente condenado tanto en poesía como en prosa, pero siente, por otra parte, que en el con texto de aquella apasionada y majestuosa oración, el adjetivo superna está cargado de hieraticidad, esto es, que Manzoni debía escogerlo no sólo por razones de rima. Arcaísmos de índole profundamente diversa, en cambio, son aquellos que adopta un poeta como LeoPARDI, cuando prefiere la palabra speme a la palabra speranza, como en su dulcísimo verso "mia desolata speme", donde speme es un ar caísmo afectivo, que refleja una tradición expresiva petrarquesca, sin que por esto Leopardi pueda ser considerado un "petrarquista" en el sentido corriente de las historias literarias. Además, existen vocablos extremadamente equívocos y plurivalentes como el adjetivo vago usado por Leopardi con tanta insistencia, entre otras en aquel apesadumbrado comienzo de las "Ricordanze": "Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea — tornare ancor per uso a contemplarvi — sul paterno giardino scintillanti..." donde aquel "vaghe stelle^ perte nece a una región del lenguaje, frágil y ambigua (12), de la cual apenas un lector italiano, profundamente educado en la tradición expresiva de la poesía latina clásica y de aquella italiana de los diver sos siglos, logra captar la compleja resonancia lírica. Se podrá objetar que la situación no es nueva, o, mejor, que no es peculiar de los destinos de la poesía italiana, y que análoga difi cultad, y quizás aún mayor, encuentra un lector extranjero frente a un texto poético francés, inglés, español y así lo demás. Pero si eso es en parte verdadero, no lo es menos que la tradición expresiva de las grandes literaturas europeas, sobre todo en el dominio de la poesía, no ha sufrido en los últimos dos siglos profundas transformaciones. (12) La 'ambiguitas sententiae', cuidadosamente evitada por Petrarca (comp. A. Schiaffini, Momenti etc., cit., pág. 49), parece por el contrario congenial al lirismo de Leopardi: además del ejemplo abora sugerido, piénsese en el empleo frecuente de fingere y fingersi, adoptados por Leopardi ron la doble significación de 'figurar(se)' y 'fingir(se)'. — 76 — �— II — '16 eniSed -qo 'Mosaivg ^d^ ^p "b ^ f,^ -8Bd 'o^ól 'POOA p^-t^S ai/A 'xon^ 'S X (1) m 'aptuipB xon^ otusitu ja anb orasiui oj sa ojea 'Baijajsa uoiaBiaajdB ap oua)iaa ouioa a;uaiujesjaAiun opijBA 'ojtdaj 'ojad 'ojsnf Xnj^ ouis 'Baijo^siq aiuatuBjnd on 'Baiipa ^p oidiauíad un ouioa ojsa o^ua^ -sos o^ #so}janui soj aj)ua 'uoSuBjBd Á a^sBJ^uoa jod 'o^Bnjis aqap as íaiuauíBpB^siB opBJO^BA apand as o^j 'oijanuí ubij bA anb sbjsiijb so\ Á SBjaod so[ Á ^a aaiua apaoja^uí anb uoiaBp^ B| ap uoiaBao^A sa upiaBJo^A ns 'opBaijiuSis n *oja[duioa opi^uas ns o^os ts aod aasod aja^ jatnbjBna ap b^siijb un^uiu 'Bjaod unui|^[^^ :ujBnpiATpui o^uajBi X uoiaipBjj^^ : a^uauíBsiaajd opBjnjp oXssua un ap ajJtBd ubuijoj anb sauoixajjaj sa^uamSis sbj 'xong ouBaiaauíB-ojSuB ja 'oauBJodraajuoa Bjaod ubjiS ojjo b opiJaSns u^q anb X opBSBd jb a^uasajd ja osbo ua uaun anb SBjjanbs uos sauoiDBjaj SBjsa 'sozbj sojsa \9 UOJ.VU3SU9 9UL dtlb vpva^u X ouijvjd ap svjnpmuuv 's&uvipuvn^ sooiuvjn tvu. 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No se trata de la ventaja de confrontar los vivos con los muertos para valorarlos mejor, de la conveniencia de colocarlos en una rigurosa perspectiva histórica, sino de la necesidad perentoria de insertar los valores líricos de la más reciente poesía italiana en el círculo más amplio de una tradición expresiva, o más directamente lingüística^ cuya nobleza, cuya complejidad y cuyo eclecticismo no encuentran exacto parangón en las otras grandes literaturas europeas. En la base de esta difícil y abstrusa tradición expresiva de la poesía italiana, tanto contemporánea como moderna, se baila un de seo siempre insatisfecho de aulicidad, está la necesidad siempre nueva y atormentada de conciliar entre ellas la prontitud realista del habla cotidiano y el decoro del discurso lírico (14), la vida y la retórica, la intimidad apacible y obstinada de las experiencias individuales y la abierta y solemne transfiguración lírica de tales experiencias a un plano universal. Cuando Carducci declaró a quien le solicitaba una poesía de circunstancia, una poesía para bodas, deber declinar el afectuoso pedido porque, a su parecer, la poesía italiana no era apta para expresar líricamente el doméstico patrimonio de los afectos familiares, a diferencia de la alemana o anglosajona, Carducci dio más o menos luz con tal respuesta (15) al problema que estamos tratando; y aunque su respuesta no nos satisfaga, ya que aquella supuesta caren cia de la poesía italiana para el ámbito de los afectos domésticos había sido ya llenada por Leopardi en muchos de sus Canti y tenía que ser desmentida por la elevada poesía de un gran poeta como Pascoli (casi ignorado por los extranjeros), no es menos cierto que aquella negativa de Carducci reflejaba un tormento sincero, un pesar meditado, que reaparece todas las veces en cualquiera de los poetas modernos y contemporáneos y que pone a la poesía italiana en una posición gravosa de constante duda metódica. La duda reside siempre en la tradición expresiva a elegir, en el tipo de lenguaje poético que adoptar, en la legitimidad y eficacia de un determinado patrimonio lexical y de ciertos modos sintácticos, sobre los arcaísmos que incluir y hacer revivir y sobre aquellos que (14)Este atormentado deseo es visible justamente en el lenguaje lírico adoptado por nuestros poetas contemporáneos y el propio Momicliano tuvo que admitir: "Pascoli, D'Annunzio, il futurismo, la poesia posteriore hanno contribuito in varia misura ad uccidere, con scarse probabilitá di rinascita, le similitudini a largo sviluppo, tutte le figure retoriche lente e quelle che appartengono aH'armamentario dell'eloquenza, a soffocare l'arcaismo, a sveltire il periodo, a romperé il giro letterario, a cancellare le differenze esteriori fra il linguaggio poético e quello quotidiano" (Le tendenze della lírica italiana, cit., pág. 231). Véase ahora el sutil ensayo de F. Chiappelli, Langage traditionnel et langage personnel dans la poésie italienne contemporaine, Neuchátel, 1951, y todo el cap. X (Prospettive) del Profilo di storia lingüistica italiana por G. Devoto (Firenze, La Nuova Italia, 1953) con una selecta bibliografía. Comp. también Schiaffim, Momenti etc., cit., pág. 38 y n. 1 en la misma pág. (15)Relatada por V. Crescini en un art. reimpreso en el volumen misceláneo Ro mánica Fragmenta, Torino, 1932. — 78 — �— 6¿ — '06 '^*^ '^!^ '^w>¿ i{sU3u3 'vosaxvg -¿^ -^ (91) ojubj sa oj X íajuBijBj oiauBSUBa un sa 'Biuns ua 'asxajauíoxduioa 'SBiuajqoíd sns ua ajuaiuBAijas JBdioijJBd 4Baoda Bidoxd bj xiai^ •sBsxaAip ojuaiiuiaouoo ap sbuijoj X SBiuajqojd Bia^q 'sBjouiax sbiu X sajuaxajip SBxaqix BiaBq sauoiSBAa ap biS^bjsou eun 'oiuiaxdB ap 'biuojououi ap uoisajduii eun ouiijjn ajsa ua aianpoxd apand xojoaj X jojiaasa axjua sajBnjixídsa sasax -ajuí ap pBpoBpqos buisiui Bjsa'oxa^ "(91) 4tsoxjosou b uaiquiBj uusaj -ajuí sou anb 'afsnSuaj omsiin oxjsanu uoa uBjqBq sou^ anb saxojijasa ap asopuBjBjj 'jiobj sbui jBjjnsax aaajBd uoioBiuixo^dB ap Bxqo bj X oaijjxa bjsia ap ojund ja apsap BfBjuaA eun Bjuasaxdax oauBJodiuajuoa oj bjsia Bjamijd y 'vaupuodiuajuoa Bisaod ap BjjanbB sa 'aAaijax ua xauod jod 'xofaui 4o 'xBXBjaB jod Bpanb sou anb uoiaou ua sauBJoduia^uoa b^ ap X ^jaua^ ua BUBi^ii a^jl b^ ap o[diuai asjBa^aas ap pBqnaijip Buiaj^xa v\ ap BaaaaB scuafuBijxa soj b ua a^uauíBsiaajd jauod B^Bd X 'oaafuBJjxa oaqqnd un b B[JBjuajjua ^b 'BUBqB^t Bjsaod ap ojdaauoa ^a JBJBpB ap uij o^s \a uoa (aiaap Bjjpod as 'ajuapiAa sa oiuoa 'unB sbui X) oqaip opis Bq ojsa opoj^ •VDHVHxaj ap Bjsaod b^ ap Biauasa Bpipuoasa b^ uoa j^a anb oaod uaiq auai) anb oaad 'Bi uoiaBzi^iAia BpBUija^ eun ap uoisaadxa b^ sa anb 'oadoana ^ -ad^ \a aod XBUB^ua X aianpas soiuafap son o^[ 'iaavdO3q[ B^SBq so^Sis sojjo aod une X ossvx JSBq souaiu jb ttojjasip ui spuBiuB^a ^ Bun 'BpBjsiB Biauaijadxa eun 'sojSis jod 'aaauBuuad v^avaxa^ uny 'boiji^ anio^ ns opBjstnbuoa BX^q bubijbji Bisaod bj ap bais -axdxa uoiaxpBj^ b^ anb jbuijijb souiapod 'VDavaxa^ uoa une ju 'oJBq -uia uis j^ 'BUBiunq pBpiAisaadxa b^ ap soj^b sbui saapjaA so^ ap oun ^ \a uoa BqBzusajB X BsaaAip ajuaiUBpunjoxd ^aiJi^ uoia Bun BqBjm^nBui vDavaxa^ 'axNVQ ap auanuí b^ ap soub soaod ap BiauBisip y -BiJBaaii^ BiuouiaSaq ap ojuauínxisui ojajijanaj X osoq -ba ua asjpjdAuoa ap une souatu X asxBpi^osuoa ap opoxu opBJjuoaua ^X^q ou uoiaipBJ^ Bisa 'Badoxna uoiaBzijiAia b^ ap Buiaod auuia^os X oj^b sbui ^a Baijaod uoiaipBJi Bjjsanu ap sauaSixo soj ua issa JBjjsiSax opuaipnd anb :bijbj3ii{ Bixojsiq Bj^sanu ap ajuBjxaauoasap sbui Bfop -BJBd bj 4SBzinb 'Bisa sa j^ 'Bajiaisa X Bapsin^uij Biauaiauoa BJ^sanu 'opBtquiBa ajuauíBpunjoxd oajjpjsiq aiuaiquiB un ua X Bpipaui a^uax -ajip ua uaiq is 'uBjuauuojB une axwvQ ap SBinajip soj X pBpifajd^ad bj sojSis sajáis souanq sns ap BiauBjsip bj b X t4Bijuanboj^ ijbSjiia 9Q? ns 't4^^Ojaad ui,, souaiu jb 'ajuauíjBiaiui ajduiais opBjnuixoj Bq 'sojjosou b sajoixajuB SBjjanbB ap ouioa Baoda Bjjsanu ap Bas 'oubij -bji Bjaod oaijuajnB Bp^^ *sbiubui sajuaaoui ap saaaA SBunSjB osnpui a 'sBOijsjnSuij sauoioaiAuoa SBpBjijsap ap 'sBjsijBuoiSax sauoisxaApB ap 'BixBxajij BijBdinis ap 'ojsnS ap sajqBiapuodun isbo sauozBJ axqos sop -BSBq soaijsqijsa soiainfa^d X SBsiuiaad ap aixas eun Bpoj aaqos ' �más en el dominio del arte y de la poesía, cuando se trata de tomar posición, juzgar contenidos y formas en gestación, adherir a una tra dición expresiva nueva. Lo sabía bien en su olímpico egoísmo Goethe, cuando disuadía a sus jóvenes amigos de ocuparse críticamente de literatura contemporánea y les exhortaba a mantenerse cercanos a los clásicos. Esta fatiga y esta saciedad, mezclada a la necesidad de ensayar las posibilidades expresivas de su propia lengua, aparta hoy a los mismos poetas en los momentos de ocio creador de los propios deberes directos, y les empuja a volver a recorrer los caminos del pasado. Es así como Ungaretti nos ofrece cuatro volúmenes de traducciones de Shakespeare, de Góngora, de William Blake, y Móntale un cuaderno de traducciones de poetas ingleses y españoles y Quasimodo nos presenta numerosísimas traducciones de los líricos griegos y últi mamente de Ovidio y de Catulo. Todo esto es característico de nues tra época y no puede ser interpretado como meros "ejercicios de estilo"; allí está especialmente la necesidad, arriesgaría a decir, pro pagandista, de testimoniar al público contemporáneo que la nueva tra dición expresiva de la poesía actual no nace de espíritus refractarios o no experimentados en los contenidos y en las formas de la poesía de otros tiempos y de otros pueblos; y más bien son ellos, los nuevos poetas, quienes los cultivan con nueva sensibilidad y convierten en contemporáneos aquellos valores líricos arcaicos y consagrados. Los frutos de esta inteligente actitud no han tardado en hacerse sentir; la laboriosidad de nuestros poetas contemporáneos como tra ductores se ha reflejado favorablemente sobre sus mismas poesías originales, haciendo caer prevenciones y reservas, confiriendo un de coro y un prestigio nuevos a sus propias experiencias líricas, contri buyendo finalmente a crear un nuevo clima literario, una nueva moda, precisamente la moda de los contemporáneos. La noción de moda podrá aparecer frivola, al relacionarla a la poesía, y quizás lo sea; pero forma parte de lo que los alemanes llaman la "Geselligkeit", es decir la sociabilidad de la cultura. Y Baudelaire, hablando de la moda en sus "Curiosités ésthétiques", la definía como "l'appétissant hors-d'oeuvre du divin gáteau". El hom bre, animal por excelencia heráldico, tiene siempre necesidad de algo que ennoblezca, que consagre, que confirme, con el sello del consenso colectivo —es decir, del éxito—, o de la tradición sus propias expe riencias líricas. Hoy, sea en Italia o en cualquier otra parte, la lectura de los poetas contemporáneos ha llegado a ser "de moda" (17), y ésta es una confirmación, quizás la más perentoria, de que la civilización del siglo veinte, la civilización contemporánea, es verdaderamente una nueva noción, una nueva manera de sentir la vida y de conocerla. (17) Una prueba evidente del interés despertado también en América latina por las letras italianas contemporáneas nos ofreció recién la prestigiosa y vivaz revista Sur de Bue nos Aires, dirigida por Victoria Ocampo, cuyo último número (Noviembre-Diciembre 1953) constituye una acertada y meritoria antología de la literatura italiana contemporánea. — 80 — �— 18 — •88 X si "s '9t6I 'uopupuoj^ 'oubjij^ 'oduiax 7P otuamijuag b oíao^anpojjuí oXBSua ^a assa^ (02) •88 X SS "8^b<I 'S '• '(6^6I) AI ^^oSnfi^g na pjajvSufj addasmf) 'maivoxvy 'S (61) •ed bj na Bijej^oijqiq Benaixa Bun uoa '*s X 019 's^sd '61 '}JopBpuoj^[ 'ouBjipy[ ^\ *^ '1budi;oji DjnjDjajjai/ njjap Duoj^ 'vaoi^ ^^j ua ixxaHVOMfj ap SBjqo sbj ap Biajdinov) bjsij b^j (gj) ap ssjaod soj ap opiaajsjua sbui ja,^ anb X 44uoisboo bj ap ouBiqjao^ oidiauod ^a jod BpBatjijsnf jofaui Bjsaod auap as • • *saaaA sbjb^99 anb unB BAjasqo vaOTíj[ 'BqiJUB sbui opBpaoaaj soniaq anb '^BiauBisunaaia ap Bisaod,^ ouioa Bjsaod bj ap BUBiqjao^ uoiaou bj b asopuaijimajj •^SBSoa sbj ap 'ofajjaa Jtod 'X onisiui is ap (BpBisxnbuoaaj Biauaooui) Bia -uaooui BpBJiuoauaaj ap Biauaiauoa Bun aod 'BpBd^oj biuouijb ap uoisaadxa oraoa aa^u Bjsaod bj 'oaa^j 'afEnSuaj ns ap ja sa íBuaapoin Bjsaod bj Bpoj isbo ua anb jBn^x jb 'ixxaav^Mfj ap Bjsaod bj ap Bsimajd bj sa bjSojbub b^ :BqBsiaajd 't4Xoq ap SBjaod soj sopoj aaiua JBnj ajqBjndsipui a ^aunad ja aasod 'ja ap sandsap sosaaA uoaaiqiaasa soiu^na sopoi aaqos opiaaafa Bq ja anb ofnjjux ja ¿od,, anb aAaijax ua ojsand aaqeq ap sandsap 'vao^^ o^saDMvajj A ' (OS) 44PBP -iui^jia bijbutijo Bun BjqBjBd bj b Bpjnijjsaa aaaaBd,, ixxaavoNfq ^p Bjsaod bj ua anb opBAaasqo Bjq^q X ^BjBjsinbuoaiJ ^aiajj BjiAiiiuiiad Bun,, ap opsjqBq ^jqeq 'oanioav^) 'oubijbji oai^aa ojjo 'sajuy '(61) tt^aqBjBd bj ap ojuaiui -^úas ja ¿aoBuaa ¿aasq b Bqi Bjqo ns b sbidbjS X 'afBnSuaj jap saajBJ sbj ua Buiajqoad ja BqBjuoajB ixxaav^Mjq Bjaod ouioa ísbdiuojo sbj ap X soiaBip soj ap ouisijBaSoiqojnB ooiiubuioj jap sofaj uaiq 'ajiuas ap opoui OAanu ja bjobu jjjb ap X 'BaaanS bj ap Biauajaadxa Bsoaojop bj ap soinaj soj js ua opiqaosqB ¿aq^q aaaasd ixxaavOMfj aaquioq ouio^ •[ttJTiaaAip auipsCap X* • •^ osouibj ns uoa 'iHasazzvaV^j sa oaidjj ojdiuafa ojjo] SBjstanjnj soj ap Bsoiatjjnq Btuoaq bj souaui X sajBjnasnd -aja soj ap BuoqaBuoq BUiojq bj JBjdaaB Bjpod ou anb Bjaod jap p^p -aijas Bun BqBjJodmoa anb oj 'uoisajuoa ua otatjjnq uts asjaaajjo un 'ajquioq jap pBpjuSip BaijpjajJijuB X Baipnd 'BjajsnB Bun JBJnBjsaj anb 'SBUiapB 'Bjqsjj • • -Bjjaq Bui^^d bj ap ouisjajnaida ouioa ajuauíBS -jbj BJBjnp anb ouisiatjajsa ojjaia 'sojjo ajjua 'ajuauíjBuij X 'imwv^ ap saJouiBja soj b ajuauíspBpinasap BpBfojJB BaijuBuias BjqBjBd bj ua BjAjosaj as anb 'ouistoijubuioj jap uorsuaj Buiajjxa 'orasjjnjnj ja íouistsoiaajd jb (oaijuBiuoj ouajjaj ja ua ajduiais) Bijsapoui Baissojd ap ouoj un uoa JBzijnaBjsqo b BqBjiuiij as jaded oXna '[oMVZZO^) ojduiafa oaidjj] otusiJBjnasndaja ja ouioa sauotaaBaj sbsjbj sbj SBUiapB UBijsix^ • • -anbisnui bj ap Baijaod bj ap ojuauuBuipj ja ua oijqijtnba ja BqBasnq anb uapjosap jap ojsnS un 'jBjaua^ ojBJjsns ouioa 'bjj -stxa rsopijuas soqanuí ua 4tSBjsijuaaoqao^ souiijjn soj ap sauoisjojuoa sbj BJjuoa JBadjoS ap 4ixxaav3Mj BJBd 'BqBjBJj ag,, : Bjaod jap oaijua ojBJjaj un ua maiMOXMy oioaag ¿od BpBJBjaB opis Bq Baoda bj ap sbtj -Bjajij sajuatjjoa sbj b ojaadsaj ixxaav^M^j ap uoiatsod B-q '(81) i^xaa -vofsijq aadasaif) opis Bq 'ajuiaA ojáis jap uoiaBzijiAta bj b Bp^naapB BatJij 44unnBqasuBjja^,, BAanu Bun JBjn^nBui ua ojauíijd ja 'jiaap sa 'oAanu ajuauíBjau opijuas un ua aj.qtuoi{ \anp pnpiuSip bj ap Buiajq -ojd ja jbjuojjb ua ojauíud ja 'soauBjoduiajuoo sBjaod soj �hoy es aquel que tiene mayor apoyo en la realidad vivida". El "peli gro de la auto destrucción" a que una poesía tan enrarecida se enca mina, ha sido evitado por Ungaretti precisamente gracias al "con tacto y al llamado exterior de la vida externa", pero se advierte constantemente en su lírica un pudor expresivo, un "cierto esoterismo del yo, que explica el refugio hermético, como una necesidad de no explayarse sino de cerrarse" (21). Todas estas características y estas dotes inconfundibles resultan, a mi parecer, evidentes sobre todo en la última obra poética de Ungaretti, intitulada "II Doloré"; aquí el poeta ha reunido, entre otras, una veintena de composiciones en las cuales, como él mismo nos informa, "está presente Antonietto, su hijo, perdido en Brasil" (22), donde Ungaretti se hallaba en misión cultural. Son breves anotaciones, reunidas bajo el título de "De día en día" ("Di giorno in giorno"), en las cuales el poeta registra algunos momentos de su congoja paterna, que "de día en día" se hace más conciente y más trágica. Son fragmentos de una desesperación que se hace palabra no por una lírica necesidad de desahogo o de evasión, por una pura necesidad de la fantasía, sino por su profunda subs tancia psicológica. Existe, a propósito de esto, una reflexión del mismo Ungaretti, que yo considero de fundamental importancia para comprender la actitud del gran poeta contemporáneo frente a la poesía; en la nota introductoria a sus traducciones de cuarenta sonetos de Shakespeare, Ungaretti observa: ".. .una lógica poética no se funda y no subsiste sólo en el poder de fantasía de las palabras, sino también en su subs tancia psicológica, como en su vocación y aspiración, aclaración y atestación ideal..." (23). Esta poética ungaretiana es fielmente reflejada en las poesías recordadas anteriormente, aquellas que evocan a su niño muerto. La quinta del breve pero elevado ciclo nos pone en el núcleo de la tra gedia, con una pregunta afanosa pero no vana, que es seguida por una respuesta de evangélica simplicidad: Ahora ¿dónde está, dónde está la ingenua voz, que corría resonando por la casa, aliviando de sus penas a un hombre cansado? La tierra la ha deshecho, la protege un pasado de fábula... * Tenemos aquí dos palabras, que cuidadosamente escogidas bas tan para crear, en virtud precisamente de su originalísima "substancia psicológica", una nueva tradición expresiva: la palabra crucci ("pe- (21)F. Flora, Storia della letter. ital.. cit., V, 611. (22)Comp. la Nota a pág. 9 del volumen II Dolare, Milano, Mondadori, 1947. (23)40 Sonetti di Shakespeare2, Milano, Mondadori, 1946, pág. 27. ^ Todos los poemas ofrecidos aquí han sido traducidos juntamente por mí y por mi joven amigo Iván Solimano, licenciado por la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile, a quien deseo dejar constancia de mi profundo agradecimiento. — 82 — �— 8— ap BiauBut b^ sa 'ajuapuoa A BpBJoq^p uima jiaap sa 444BaijBjipa,, UBna JBjB^suoa aasap uatnb A 'Btsaod b^ ajdutats auodutoa as A ojsand -uiod Bq as (jtutpp opuajajd Bq uatnSp outoa) ^soatjBjáipa,, saaopA so^sa ap 444SBtaa}UBpad^ ss^sa ap 'oxa^ 'SBatSppjtj 44satjasiouiqa^, sbd -sa^uspad UBjaaaasdB sauopBjaptsuoa sejsa soqanai b anb soniaqBS bX A :soAtsajdxa saiopA sofa^dinoa A souitjut sns ua opBisnS A opp[ jas anb auap. oauBJodutatuoa ouBtpjt oatpod oixaj un ouioa ap Bjau -bui B{ ap ojaaaip ofduiafa un jBuoptodojd jsb optianb sotuag •BiJButSiJo Biauaaout ns spoj BjqB[Bd B[ b JiJinbpBaj jaaBq 'sbui uis 'apand anb 'BaiSo^oaisd buibS boij Bun ap a^qijdaasns sa vjoavf otquiBa ua ísBJopBaijiSBp sapBppua sop 'sBpBuiuuajap uaiq sauoiaou sop —BAisajdxa uotaipBJj ouioa— oubi[bji ua nos 'pspqBaj ua 'vqmj. ouioa ojitu o^ubj^ 'a^uania^qia -uaAui opianpas Bq O[ vjoavf BjqB^d b^ ap 44Bato^oaisd BiouBjsqns^ B[ anbaod a^uauíBSiaajd sa oqoaq Bq cq ou is :oqB|iSBjdaq pp SBDijjaiu sap -Bpisaaau sb^ b SBpBnaapB SBquiB 'vqvjf BjqB[Bd b^ o ojiui BjqB^d v\ jBjdopB a^uauíajqq 'a^uatn^isuoa aod 'optpod BjjqBq p 'buiij b^ jod opBjB ou ¡vjoavf BjqB^d B^ ap uoiaoap B[ ixxanvOMj^ e oppaSns u^q Baijpui ap iu Biuojna ap sauozBi tu 'uaiq BJoqy 'BtJBpuaSa^ Baoda Bun o moa oqnpB ajqtuoq pp opjanaaj p ua jaaauBuijad b opBu -psap 'BpuBjuí b[ ap oaiSopjitu opBSBd p sa 4ojjantu outu pp 44zoa BnuaSut bjm aSaioxd anb KBinqBj ap opBSBd^, pnby 'eatJq uoiainjut BtJOjuajad Bun ap a^uatuBstaajd ojnjj p sa anb 'a^qtpunjuoaut Btauaa -oui Bun 4puttjo pBptAisaxdxa Bun ouap qa ixxaavoj^j^ op ap ojxajuoa p ua oSjBqtua uis A í aiuatusjaBxa aonpBjj b[ vjnqvf -Bdsa B[ o[duiafa jod anb ^A 'BoijuBiuas BzapanjBU ap sopoBjsqo p^p -lunjjodo Bisa ua aaajjo ou BjqB[Bd Bq 'Batjq B^stnbuoaaj Bun otuoo optuijap soiuaq anb vjoavf Biq^pd bj sa 'jB[nopJBd ua ojafuBJ^xa jojaa[ un ap A 'pxauaS ua Joiaaj pp uotauaiB b^ BpBtuBpaj sa pna B[ ajqos 3ABp-BjqBpd bjio Bq -BUBtunq BiaBapa Bapstqd ap Bai^p^ -oatsd BpuBuosaj Bun opuBAjasuoa 'sajBpdod sojubo so| ua A jbijiiubj afBnSua^ p ua Bjpq as Ao\\ utib apuop 'buboso^ b^ apsap opBtpBjjt Bq as íBjaop Bjqspd Bun otuoa tu ouisjbojb un ouioa tu jtupap Bpapod uis 4Btpjj ua BpiSutJjsaj a^uatuBpBtnaJtxa uotoBpajta Bun 'sBtuap o^ jod 4auap otoonao Bjqspd Bq 'Batjq uotoipBJi Bjjsanu ap oivtoonao sbui Btaod p 'vDHvaxa^ b Btuotuaj as anb pnjtJtdsa pntpaB Bun 'BAtsaadxa uotatpBJi outoa 4JBaoAa b aApttA otoonuo sand 4Bas isb anb ap [BjniBu sa j^ 'SBsoa SBjsa BBpoj ap oaod un Bas oxoonio anb ap jBsad b 'uaaBjspBs 'ojoasop 'opvfua 'vfoStioo ivuad ap SBpusdsa sauopou sb[ tu '/(^ BUBtuap b^ tu 'fajuS BsajSut b^ tu 'wa&vqo BsaauBjj Bjqspd b^ tu imoon^o Bjq^pd B[ ap ojaBxa ajua[BAtnba un aasod s^adoana SBjnqna sapuBjS sb^ ap SBtiSua^ sb[ ajjua BunSutu :ajqtuoq un ap BptA b^ uBJopasap A uatunsuoa anb sapntatnbut sbj 'SBuad sb^ 'sBzaistJi sb[ SBpo^ ap Btuns b^ sa 'ajqutoq un ap BptA v\ ap stj X bSjbuib sisajuts B[ sa 'oapatuts pjn^d un sa joonu^ *opoi optpjad Bq 'sBjqBpd sop sB^sa ap uqtovooa Btuput ^\ bjouSi o bjsia ap apjatd jojaa^ p tg •v^smbuooaa BjapBpjaA Bun sa '^pBsn sa ouioa pi 'anb vjoavf BjqBpd B^ A opssuBO ajp^d asa ap ua^Btut B[ uoa isbo Botjpuapt as anb 4 (44sbu �crear de nuestros poetas contemporáneos, no tiene más que leer la Nota introductoria del propio Ungaretti, que antecede sus traduccio nes de 40 sonetos de Shakespeare o, mejor aún, el volumen de sus ^Poesías dispersas" que contiene un riquísimo aparato de las varia ciones y de las sucesivas elaboraciones ofrecidas por el poeta en los primeros volúmenes de su obra lírica (24). El mismo tono sosegado que hemos ya señalado en los versos recordados hace poco, se vuelve a encontrar en las otras poesías del ciclo "De día en día". El misterio feroz de la adaptabilidad del hom bre a los más trágicos eventos es expresado así: Ahora sólo en sueños podré besar las confiadas manos,. . . y converso, trabajo, estoy apenas cambia^o, temo, fumo. .. ¿Cómo es posible que yo resista tanta noche? Yaquí noche, si se observa bien, es una expresión hermética, admirablemente sintética, que sirve para indicar todo aquello que de tenebroso, de ciego, de insondable trae consigo la muerte. Pero en medio de estas tinieblas inexorables, he aquí una luz imprevista: Jamás, jamás sabréis cómo me ilumina la sombra que se me pone al lado, tímida, cuando ya nada espero... Yaquí una reflexión amarguísima, un testimonio del horrible vacío dejado por aquella muerte: Me traerán los años quizás cuántos otros horrores, pero te sentía a mi lado, me habrías consolado... El océano sin fin, la cruenta guerra mundial, todo separa aún más aquel padre martirizado de los restos de su hijo, que se van corrompiendo cada día más bajo los terrones del lejano Brasil, pero la "ingenua voz" del niño está aún a su lado: Enfurecida tierra, desmesurado mar me separa del sitio de la tumba donde ahora se disgrega el martirizado cuerpo... No importa... Escucho siempre más clara aquella voz de alma, que no supe defender aquí abajo. Me aisla, siempre más festiva y amiga minuto a minuto, " en su ingenuo secreto. (24) Véase también G. Uncahetti, La Terra Promessa, Frammenti con l'apparato cri tico delle varianti e uno studio di Leone Picciom, Milano, Mondadori, s. a. (1950). — 84 — �— S8 — • • • ¡ojuouqanb onupuoa un sa X oxaynb a? 'ouamb a? j^! :osj3A o[os un ap B)sandtuoa 4opp \a opo) ap boi3b.ii sbui Bisaod B[ u^ asjiumsaj: apand anb uppBjadsasaQ • • • ¡ajuauiajo sptu umaojsa vj oSatjdsap oiuamui! 'oasap opnusap ttu oivd :smuojS smaau snj uoa íouo?o txouijoap sapand isojuaiiupuasaud sns vuaavuiijd iu íounj.aix \a ^mouautat^aa. avxi aui ou vj^ : uoiobJ9ds383p Bjjsanu uoa bjuouijb ua ajsa anb 'Bpi^a 'Bpnusap Bza^BjnjBu Bun saauoiua Basap as íBanzjnp ns uoa o BiauBjaqn^xa ns uoa 4jop>p oj^sanu BuB^ojd Bza^an^Bu b[ 'saaaA SBunS^B 'oaa^ •4<ip ojavjuj 9 vxoxnv p vxvd Xo •vzunuadsa n% ap osjndwi opntu \a axxaaua X oood o oaod tui ua tooa}¡ 'zoci iw v X vuiwva anb oduiap / uto sapand o^uaia ound ja u^ 'uatup^a a% oiondsa ojito^ X jos ajsa 9n^)n :opuaiatp sasnd ouvouaa zaa jo? 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Pero poco después este mismo lector "deberá ceder poco a poco a la atracción propia de esa densidad; por allí retardarse sobre la página, por acá volverse: entonces tam bién estos momentos poéticos le resultarán en sí perfectamente aca bados" (25). Es el caso de poesías, por demás célebres, como "Tarde^: Balaustrada de brisa para apoyar mi melancolía esta tarde. O la otra que se titula "Crepúsculo": Lo encarnado del cielo despierta oasis al nómade de amor. O aquella de sabor melancólicamente humorístico, "Militares": Se está como en otoño sobre los árboles las hojas. O, finalmente, la más famosa de todas, titulada "Mañana": Me ilumino de inmensidad. En todas estas manifestaciones líricas del primer Ungaretti se advierte algo como el "silabeo de una oración" (26), silabeo que al canza la máxima potencia evocadora en los versos ya proverbiales: La muerte se expía viviendo. Al contacto con esta poesía enrarecida y esencial se comprende porqué Ungaretti haya confesado en una poesía: Cuando encuentro en este mi silencio una palabra excavada es en mi vida como un abismo. (25)A. Garciulo, Letteratura italiana del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1940, pá gina 322. (26)R. Franchi, ap. Garciulo cit., pág. 325.• — 86 — �— ¿8 ~ •g-[ -8bcí '-jid oduiaj; ^ap ojuatuijua^ b ouojonpojjuí oXcsua ¡a ua oirmHV^} *y (8Z) "¿08 '^^d '9^6l 'i-iopBpuo]^[ 'onBHj^[ 'vaoi^ *^ jod nuvijvri vinr •%^\ Dflap viuojg b^ ap uoiaipa Bjaaaaj v\ ua ojuaaa^o^ ^/ 'oaxsvDij^ <ri -dB -11^ (¿^) '89UOI9BTAS9p ou 9nb 'BjnjBj^^^ BJ^sgnu 9p B9od9 Bun U9 jiata ap soso^njo 9sap -U9S BJBd OUIO9 BJ99JJ9d UBJ UOI9BZI^B9J BUll (<t>JSJ WJ,^ OUIO9 BJS9od BUtl U9 BJ^U9n9n9 (g^) 4;BUJ9pOin B9UJ^ B| 9p TIOIOBJldSB BUI9ldnS B| 9^U9UI -9^qBpnput 89 9tib Bzgjnd Á. ojugitntoBn 9p uoptpuoo anu^i ap opijnd o^pia un iwja uo^svd ^ap souviu snj iosoutiunj oi[oaj ja twqnauotuvu svuto H)zaiqp vsuat nj ofvq ^wqmjtujop svfaao vov 'smjoajf. ap apunj vmnjj vun smuvj. svj unqnji^sap iaoatjo so] ap aid jt> apxo% vj ouioo sauaSjm svj ap sofo soj ua vqvsadsa as vuqtuos / apuop (opvud un v anSajj íopurma viunjj v ouovjniuis ap ts u^ 'otujo un v vpvzvjua oíd ap uxunop anb ^ nfmu vun v^a anb pía uiqns v uaajoa jv jC i pía (viovuai Jt vioapinSunj) upisia vun X, 'vpiujp^ vnSv jap opiinj ajuapiujsa jap svpijvs sviunjd ap uoiunu piootuuoo oj piaiuvav 'pipuaosap 'svpioatuuopv svajas svsouv ap apxvi auuaxad viqvq dpuop vxaqii vun y A opiraip^j opoj ixxaHVOMjq un b Bj^s^nra Á sonijuB soiiui so| 9p ^BI1UBUBUI 9p BTOBJS B| aU9I}w ^VHOa^ OJTJ9S9 Bq OUIO9 49tlb \6V]SJ VJf} OUIOD BpBjq9[99 9JU9UIB18llC BtS9Od BUn B^pq 98 'BOIlSJUBUinq BI9U91J -9dx9 B9IJ nS U9 'BDt^o^OJIUI BJSB1UBJ ns U9 BpBAB9X9 'OiqUIB9 U9 ^ ¡aijoou auav vun viauauiaqaa m anSaijdsaQ ' • 'Oujo jap ojsniu n% vuvdas o^uaiujoj vp aui anb oood janbv vuaj'j taaivaaanvg ap (ia^uvaf) W1> 8OJ99d8B SOJJ9I9 U9 Bpi9n99J 9nb 'OUnf,, OUIO9 B9ipnduiT BT89Od BJS9 Oq9BUI 9p BlJOUigUI ns U9 BpBAB9X9 'BpiA ns U9 BpBAB9X[^ �vuelto a descubrir con máxima novedad y eficacia la vía maestra de la tradición poética italiana. Hace veinte años, cuando aparece el segundo volumen de poesías de Eugenio Móntale (29), con el "sereno título goethiano" de "Le Occasioni", uno de los críticos italianos más límpidos y agudos, Pietro Pancrazi, reveló que el primer volumen del poeta, con el polémico título de ^Huesos de Jibia", había seducido e influenciado a muchos de sus lectores, quienes habían transformado aquel título "en una estética, un programa". "Huesos de jibia es como decir la última ari dez, tabula rasa, nada o casi nada que decir". Y Pancrazi observaba: "La realidad era diferente: y en el libro de Móntale existían tam bién huesos de jibias, pero existía, sobre todo, algo más. Existía una inspiración enamorada y celosa de sí, además doliente y casi quebran tada en su temor de perderse, la que algunas veces. . . tomaba como sujeto de la poesía a sí misma. Pero además de ese motivo, en el libro de Móntale se encontraban muchos otros que son los eternos motivos de los poetas: paisajes, estaciones, personas, mitos de su particular memoria, de su vida y sentimiento. Tal es así que, al nombrar hoy a Móntale, nuestra fantasía no ve (y no sería posible ver) esquemas o poéticas; sino un paisaje lígure entre el mar y el monte...; y plantas y animales (el algarrobo, la palma, el martínpescador, el halcón, el gallo de marzo) como cosas suyas y bien sen tidas, algunas fugaces iluminaciones del amor y figuras de mujer; y tiernos, caprichosos reclamos a la amistad..." (30). Y sin embargo, desde "Huesos de jibia" a "Las ocasiones" el tono general de la poesía de Móntale no ha cambiado gran cosa: es un tono áridamente elegiaco, que se basa en un constante sentimiento de "corrosión crítica de la existencia". No sin razón, por otra parte, su poesía ha sido también definida como "autocrítica en forma de lírica" (Gargiulo) y el mismo poeta exhorta así a sus lectores, en la pri mera poesía del ciclo "Huesos de jibia": No nos pidas la palabra que enmarque por todos lados nuestra alma informe, y que en letras de fuego la proclame y reluzca como un azafrán perdido en medio de un polvoriento prado. ¡Ah! el hombre que marcha seguro, de los demás y de sí mismo amigo, y su sombra no cuida que la canícula estampa sobre un rasguñado muro. No nos pidas la fórmula que pueda abrirte mundos, sino alguna torcida sílaba y seca como una rama. Hoy sólo esto podemos decirte, lo que no somos, lo que no queremos. (29)Elenco completo de las obras de Móntale en F. Flora, St. d. leu. italJ1, cit., pág. 612 y bibliogr. en la pág. 674. (30)P. Pancrazi, Scrittori d'oggi (Serie Quarta), Barí, Laterza, 1946, págs. 209 y s. — 88 — �68 — '2561 'B8!d 'fauvjodwajuoo iuüijdji ijojijjag uaiun[OA [^ ua bjoijb X íOST 'a?d '(0S6I) Z "Jn 'I '^ujapo^i/ ajnjDja^q ua ajvjuo¡^ otua^n^ 'vhoij -^ (l) : Bisaod ua oxnoD 'BpBuoisnjisap szaxad Bun ap 'BjSaja BsopBid ap ouisiiu ja axduiais uauap aavx\[Oj\[ ap BpiA bj b sauoisaqps ' (Z) BPBN BI ^Bjuasaxdax asxpiuixad apand BpiA b[ b noisaqpB Bjsa 19S *'"pBp3[os b^ ua une ombo^o sa Bjq^^d B| í'-jejoot uoia -BA^s Bun b ^ OAijiasouSoa ui^ un b Bpsuapjo o^ad 'Bxadsa ua SBztnb BpiA ap pBpmuijuoa eon sa anb íojuBa pp pBiunpA B| 'uoiaBJídsur B^ ixiis\x^ vuvd 'BjsBq 'jpuas ns ap buijoj Baauíud Bun b^ op^p Bq [Bna ^\ uoa BjqBpd b^ ua aj B^uaj anb oun b jpap sa 'B^aod un b o^a^ -BpijBS Bun jBj^uoaua aqap 'BpB^j bj ap BuiíuioiuBd Bjnd Bun B BpiA bj Baznpaj opjnsqs oj xod is une 'jtaja b opBuapuoa ajsa 'sBzinb 'uaxnb 'jiaia aasap uainb 'aijuas jap oa^aa opBjosap ajsa ap,, 'soub soaod aaBq opiaajBdB aivxMOj\[ ap Bisaod bj axqos oXbs -ua xopaaaxBjasa ns ua vaoijj opBAxasqo sq omoa 'oSxBquia uig íut uoo 'svujv itojnui ou dtib Sd^qiuoíf soj aujua opvjjvo ají 9ul Á i&pjvj opvismuap vxas oxa^ 'oumpiioo ounSua ja uod 'svuijoo 'svsvo 'sajoqxv 9ju9tuvjiqns uvxvdjoSv as vjjv^uvd trun ua ouloo sandsaQ 'otuqa ap xojua% un uoo l\ui ap svxjap oxono, ja 'svpjndsa siux n vptni nj :ouSvjitu ja asxvzxjnax axatx 'spujo opuvxiiu ^opixp oixpict ap axro un ua opuvuiuino vununtu nun zaa /j; :uo^axaas opoj ap oiuaiunjqnasap ja sxas BpB^[ bj ap oj^uanaua ja,, 4BpB^[ bj ^ •aquinuxap un ua asxvztjsap njtod sojuoud oiuoo o^nuitu jap so^uaiiuioajuoon soj jo sopot X ijnsuamun oiustuvoaxu ja auajjap anb nouvjnd nun ap nunpaoxoi nuanbad vj íopunui jv aoxuoo anb jviu ja xnosnq asjn^^ copBasnq Bq oj anb^od opBJjuoaua Bq o^ • (j;g) 4t'-*uaiq ja ou oxad 'jiata jap jbui ja opBxj -uoaua Bq Bjaod ja 'sBxpaid sbj ap oiuaruxixjns ja 'opjoxxoa oxxBfinS ja 'Bqixxap anb ojjBqBa ja 'BuiuiBSxadB as anb Boas Bfoq bj 'Bafnqxnq anb oía opBjnSuBxjsa ja raAjansip as BptnSas ua Á xixjns BXBd ojos aaaxBdB 'Bixip as 'bsoo Bpsa apuop,, 'BjauBjd opixB ajsa axqog •í4buba anb sbui janxa sa BptA bj ^,, ^¿ssnj^,, ua Bjqixasa ouioo '44pBptuBA Btusitu bj anb ajxanj sbui,, sa í4xiaia ap jbui ja,, aivx\ioj\[ bxb^ 't4opo^ jap p^p -iuba bjiuijui bj Á —sopoi ap ouBp BjBd Buiax opipuoosa anb xapod— oaj ja,, iBiaapjBiu osnjaui anb iaavdoaq anb sbiu is^a 'sBpnp uis 'sa aivxMOj\[ X 'Bjsijiqiu ap Bapaod Bun uBfajjax sojsa ouioa sosxa^^ �Gestear pálido y absorto junto a un candente muro de huerto, escuchar entre las zarzas y las breñas chasquidos de mirlos, crujidos de culebras. Entre las grietas del suelo o sobre las arvejas espiar las hileras de rojas hormigas que ora se desbandan ora se entrecruzan en la cima de minúsculas parvas. Observar entre las frondas el palpitar lejano de escamas de mar mientras se elevan trémulos chirridos de cigarras desde las desnudas alturas. Y caminando bajo el sol que deslumhra sentir con triste maravilla como es toda la vida y su afán en este recorrer una muralla que tiene en lo alto agudos trozos de botella. No falta en su lírica "el humilde canto de los afectos" (33), que se desahoga en tonos de afligida solidaridad humana, como en este delicado retrato de mujer "que al piano se desvanece": Intentaba vuestra mano el teclado, vuestros ojos leían en la partitura los intrincados signos; y quebrado era cada acorde como una voz de congoja. Comprendí que todo, alrededor, se enternecía al veros entorpecida inerme ignorante del lenguaje más vuestro; murmuraba tras los vidrios entrecorridos la despejada marina. Pasó por el recuadro azul una fugaz danza de mariposas; una rama se agitó contra el sol. Ninguna cosa cercana encontraba sus palabras, y era mía, era nuestra, vuestra dulce ignorancia. Y la humanidad de Móntale sabe nutrirse incluso de humo rismo como en este "Epigrama", compuesto con afectuosa malicia para su amigo Sbárbaro, también él poeta: Sbárbaro, niño caprichoso, pliega multicolores papeles y extrae buquecitos que confía al cieno móvil de un arroyuelo; míralos extraviarse. Sé previsor por él, tú buen hombre que pasas: con tu bastón alcanza la delicada flotilla, que no se pierda; guíala hasta un puertecillo de guijarros. (33) Flora, art. cit., pág. 159. — 90 — �— 16 — •961 "^ed '(0S61) Z 'lu 'A '^oSvfjag na 'ajDruoj^ oiuaSng 'mamoxiiv "S •ojambm ounzjnp oun oqoad jap oxjuap dación aaoq X vjuaii oj ap asuoSadsap aqvs ou anb uojo aisa ap upiaosuas vj X 'acianui as ou isoo anb autoja ua soStuio soiuox soj ap ouxnsns ja oqonosa as ounjo spiu :jnzv oj uod sopoSox) uaoapniuua souoípd soj ap smqoj.vSpo sv^ ís uoíaj^^ 'sauoiuij ap sajoqun soj au^ua 'sojuanq soj ua unaoquiasap X svuvo ap sauoqaumu soj au^ua uapuaiosap 'snjj-iuo soj uanSis anb souapuas soj injinSun opijvnosa nunSjo sojjjnbiqa soj uvudoSn sooas oipaui soouoqo ua apuop tsoíuvz sosoquaq soj o uop anb souiuioo soj ouio iui o o%uono ua 'o^ 'sojwoao o souaqjo '[oq csoposn oood sauqiuou ap sojuojd soj aujua ojos uacianui as sopoaunoj so^aod soj 'atuorjanos^ soi B^ ap SBJisaBta SBjqo sb[ b Z9A pj aoauajjad anb \(sojauoiuij ^^ 'BaijiuSBín Bisaod eun na (jijqtf ap sosanjj^ bjSo^ojub b[ ap oidiauxad \a na aiuaniBSiaajd soniBJinoaua o\ X Bisa oumiq [a 'opcjuasaad Bq as ouuiiq \a 'o^[ ' (f) ^sbuibC BjjpuaA ou onniiq p anb aaAaad ¡iaBj eaaw anb pBpijnias ubjS uoa opBJBpap Bq (maiMOXMy oioaas) oubi{b^i oatji^a nn anb ap issad b 'zaA BunSp opBzipaj Bq as oasap ¡uaaouad 'souaqiu 'aajanaua so anb Jos ja tía X iopijos oun oiaoq saooa ap oaoj ujSun un 'souans ap umjfau un sojuam soj X sauinfuad soj ajuua ouououi uatquioi sojjosou ¿púas 'somos ap X soiuaiwiaawaujsa ap souajj Xoq X sopnusap X sopouuoosap laXo souvox sojsa o sajon^t xapoj :a.mái^ B^soa Bp^niB ns ap Bzapon^Bu b^ omoa uJBa^o^ b ^aApA ap^ 'zapiJB b^ ap asaBjaqq ap oasap p ajuauíBsiaajd 'oasap opBnoisBds nn Bprajoj aavx\toj\[ tvjqj{ ap sosanjjn ap Bisaod Buiíi^ bj u^ 'outuiq un ap pBpqtqxsod b^ xaA -axd Bfap ou anb oaBtSap ouoj un BAxasuoa '^pB^j b^ ap Biauaiauoa BpB^osap b^ ap uptsBAa o otSnjax ouioa Bpt^uas uoxsaqpB Bun osnp -ut Bas vÁ '^ptA b^ b uoisaqpB ap sbuwoj sa^diquui gB^sa �Aquí de las adversas pasiones por milagro calla la guerra, aquí toca también a nosotros los pobres nuestra parte de riqueza y ella es la fragancia de los limoneros. Mira, en estos silencios en que las cosas se abandonan y parecen cercanas a traicionar su último secreto, algunas veces se espera descubrir un error de Natura, el punto muerto del mundo, el eslabón que no sujeta, el hilo que desenredar, que finalmente nos lleve al corazón de una verdad. La mirada escudriña alrededor, la mente indaga, acuerda, desune en el perfume que se propaga cuando el día más languidece. Son los silencios en que se ve en cada sombra humana que se aleja alguna estorbada Divinidad. Pero la ilusión termina y nos vuelve a llevar el tiempo en las ciudades bulliciosas donde el azul se deja ver sólo a pedazos, en lo alto, entre las cornisas. La lluvia cansa la tierra, luego; se amontona el tedio del invierno sobre las casas, la luz se hace avara — amarga el alma. Cuando un día desde un mal cerrado portón entre los dos árboles de un patio se nos muestra lo amarillo de los limoneros; y el hielo del corazón se deshace, y en el pecho nos derraman sus canciones las trompas de oro de la solaridad. También Móntale, por ello, sabe reencontrar, en lo más pro fundo de su inspiración "su parte de riqueza", y es la riqueza honrada y sufrida, conquista y reconquista expresiva de valores que parecían irremediablemente perdidos. A Móntale se une "más directamente" por un "desesperado sen timiento de la decadencia y de destino señalado" la poesía de SalVATORE Quasimodo (35), "poesía descarnada e inmediata... en la que —como ha notado Sergio Solmi— más que la imagen, más que el ver so, el organismo constitutivo, la célula elemental, es la palabra" (36). (35)Lista completa de las obras de Quasimodo en F. Floba, Sí. d. leu. ital.7, cit., V, pág. 615 y bibliogr., pág. 677. (36)En su proemio a Ed e súbito sera*, Milano, Mondadori, 1948, pág. 13. — 92 — �— 6— SI9 •^•! 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Te conozco. En ti, toda extraviada, belleza levanta los senos, arquea los costados y en suave movimiento se extiende por el pubis temeroso, y vuelve a bajar en armonía de formas hasta los bellos pies con diez caracoles. Pero, si te agarro, mira: tú también para mi vuelves a ser palabra y tristeza. El don tremendo de la expresividad, de la palabra, don que en realidad es una paciente y dolorosa conquista, no basta para resca tarlo del infierno de la soledad: Nazco náufrago a tu luz, tarde de aguas límpidas. De serenas hojas arde el aire consolado. Desarraigado de los vivos, corazón provisorio, soy vano límite. En tremendo presente de palabras, Señor, expío asiduamente. Despiértame de los muertos: cada uno se ha apoderado de su tierra y de su mujer. Tú me has mirado dentro en la obscuridad de las visceras: nadie tiene mi desesperación en su corazón: soy un hombre solo, un solo infierno. La Naturaleza ofrece continuamente al poeta seducciones y en cantos, visiones de concordia edénica, pero basta un instante para que su espíritu se sienta atraído hacia cruentas fantasmagorías y advierta el eco de un tiempo fabuloso: Todavía un verde río me rapta y concordia de hierbas y de álamos, donde se olvida una luz de nieve muerta. Y aquí en la noche, dulce cordero aulló con la cabeza de sangre: diluvió en aquel grito el tiempo de los largos lobos invernales, del pozo, patria del trueno. — 94 — �— S6 — : BauBJoduiajuoa uoiaBztjtAia bj ajqos Bsad anb uoiatpjBui bj BiauapiAa nS BpOJ U3 Bfajjajt 9l\b BJ89od BUtl 'a^uaUIJBUIJ 'inbB aq J^ 'vozajojf ajqiunjjaq VJt ^ ^iuvaaj as oiuaia oujo anb saiuv 'sofo so; wa ajiauad oiouajts oj^o anb saiuv :ojuoud 'oiuojj ¿uniun^^aud anb sojjanbv v jvisaiuoo v Xoa oiupa 'auáuvs ap svotup^ajd sotiviu svj iioa ni X 'ztijo vj ua opipua^ auqtuoy 'awip ^ 'minfaj pisa pvpuaa / mavpoj^ •soiipjmu ap opiqwnz opvSoqv ojisanu auqos 'svupaid svj ajqos psvd ojjatq ap X mcinjj ap uojoa oduiaii ja X mivuviu vpvo ojbSjj piuvoaj as Ofuam ja j^ 'saua^puii smuvoajd svjisanu ap svuqvjvj 'vpm 'uouiv anb jvnSj jv ipvpajos 'oiouajis 'aiuantu uioap 'i(ojjaif ap X vmnjj ap jojo'J^ :o^njij O9ijdi[BaodB ap BjpnbB o^duiafa aod asBírj 'Biauapuca ap ouiaajxa o^und ns ua pBpaiaos B[ Biauapaxa jod sa Bisaod b^ anb ap 'sbui zaA Bun une 'uoiobuijij -uod B^Bp 'BJjaná-jsod b[ X Bxian b^ ap so^uaiuiiaajuoaB ajuB^np BpBjnpBui 'Bsojjaj A Bzxrao^d ouioa Bjjiuijap anb Bun teomaaouoa vÁ anb Bjpnbs ap Bs^aAip ajuauía^qisuas Bun aaajjo son ^puans sa ou vpm vj9f A ^p\p ap sandsap t(7,, sauoia -aa^oa sb[ ap b^ 'oaoiMisva^) ap ^aiai^ pBpiAjiaB ajuaiaaj sbui vj ¡sojjvqvo soj ap oasvo ja vadjoS svupaid svj auqos X vxp ja aqns anb vjoqv (vunj vj anb vuvíaj sviu saja ouip'jl 'aijvpjooaj v 'ojos auuvpanb vjvd 'sDjjDjniu svfam svj ap ojinap npzvjoo ja ípuoasa 'sojauvdtuoa situ v 9Ía(j 'vjaaviuijd ua Jns jap soajaa soj ua otuoo sapjaa upisa sopvjd soj 'vjuuvjj ap vjjap visa ua ajquiaxidas oam uvi s^r •sajvuvo soj ua viuouivji 'ouajas ja ua viuaj aajansxp as vunj vj X atjoou vj opvuiuuai vjj :Bisaod BiuisipBuipj Bjsa opBqoíd Ba^d bjsb^ 'Baiuapq BAisa^dxa uoiaipBJtj Bl 9P Pní>B ^ pBpi^aa b^ jBÍa^aj ap A jpuas ap opoui ns a^ua p^p -iuijb tb\ sa BauBjuodsa A buiuui ubj 'soSaiiS soaiai^ ap sauoiaanpBJj SBjismbxa uaaaa^d oaowisvn^) ^p sa^ui^uo SBisaod ssaod o^¿ B| ap {Biauasa A BtuisjpBAap ^aia^ b^ ua ojos uoiobiuojj -uoa Bnuanaua anb 'BAisajdxa uptaipBJj op. odti un Biasq jba^jj b uaA -janA sou 'BiaBotja A BiauaptAa jBipjoiuijd ap 'so^sa oiuoa �aquel sentimiento angustioso de temporalidad, de desesperada espera, que distrae sobre todo a los Europeos de toda serena y optimista perspectiva, que derrama en sus corazones sólo amargura y los pre para para nuevas desilusiones y nuevas luchas. La única esperanza que les queda, el único deseo que les es concedido de formular es aquel de alejar todavía un poco el amargo cáliz: y haciéndose intér prete de esta su resignada y humillante aspiración, Quasimodo con la boca llena de rencor y sarcasmo pregunta: ¿Habéis terminado de hacer redoblar los tambores con cadencia de muerte sobre todos los horizontes detrás de los ataúdes junto a las banderas, de ofrecer plagas y lágrimas piadosamente en las ciudades destruidas, ruina sobre ruina? Y ya nadie grita: "Dios mío, ¿porqué me has abandonado?"'. Y ya no fluye más leche ni sangre del pecho herido. Y ahora que habéis escondido los cañones entre las magnolias, dejadnos un día sin armas sobre la hierba al rumor del agua en movimiento, de las hojas de caña frescas entre los cabellos, mientras abrazamos la mujer que nos ama. Que no suene de golpe antes de la noche la hora del cubrefuego. Un día, un solo día para nosotros, oh patrones de la tierra, antes que otra vez redoble el aire y el hierro, y que una granada nos queme en plena frente. A través del examen, necesariamente fragmentario y sumario de la tonalidad lírica de tres grandes poetas contemporáneos, espero que una certeza se haya abierto camino en el ánimo de todos nosotros: aquella de que existe ahora una nueva e inconfundible tradición expresiva de la poesía italiana, digna de toda nuestra solidaridad estética y humana, y que esta tradición nueva representa, como ya ha sido dicho (Solmi), "una suprema ilusión de canto que milagrosa mente se mantiene después de la destrucción de todas las ilusiones". — 96 �— ¿6 — •88 A S99 -88Bd *(^6I) f ^peno 'jx 'ount¡nj vq bjsia^j i ug 'jBnSi jb ^ ajjB ap Bjqo buii ^^ada bjbc! aijdBd BqBjis -aaau as ijjb ap 'ajuainSisuoa aog ¿bjsbjubj bj ap BjjanbB 'uoiaou bjos Bxm ap Biaojuadad zapijBA B[ opBtuBjaoad 'ataap sa X 'Bsoad X Bisaod aajua soaiaoaj sajituij soj ap Bpuajsixaui bj 'soidBdajij soaauaS soj ap p^piuBA bj aaduiais opBuiaijB BjqBq ou 'sajJB sb^ SBpoi ap pBpmn ^iuaraBpunj bj ojBja ua ojsand a^OH^ Bjq^q ou? 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Sin embargo sería aventurado asignar a la obra del escritor emiliano un carácter netamente representativo en el cuadro de la novelística italiana de hoy; considerado en el conjunto de las corrientes literarias contem poráneas, especialmente de aquellas del último decenio, "El molino del Po" escapa a un encasillamiento riguroso y refleja una tenden cia, una inclinación nostálgica del autor por las vastas evocaciones históricas, por las potentes descripciones de masas en movimiento, en fin, por el pasado vuelto a vivir con dialéctico rigor y con épica fantasía. Verdaderamente, "El molino del Po" es, según la termino logía literaria corriente, una novela histórica, que incluso se puede encajar, por necesidad de una clasificación práctica, en la huella tradicional de la novela histórica ochocentista, y esto es, de un Manzoni, de un Nievo o de un Rovani. Ello es posible, repito, pero con fines de una valoración práctica y demuestra aún una vez más, la escasa utilidad de la noción de "género literario", al menos según las reglas en uso. Y aún una vez más, demuestra que el tono hace la música; y el tono de Bacchelli no tiene absolutamente nada de común con aquel de los escritores ya recordados. Viceversa, el entusiasmo de Bacchelli por la historia halla una filiación directa e inequívoca en la obra de Carducci; y el nexo entre la sensibilidad histórica de Carducci y aquella de Bacchelli me parece a mí tan evidente como para asegurar que, si Carducci en su vida hubiese escrito una novela histórica, la habría escrito con una tonalidad no muy di versa a aquella que encontramos en "El molino del Po". Si se lee el prólogo "Casi una fantasía", que ya hemos recor dado, y si se relee, después, alguna página de Carducci de evocación histórica o de exhaltación a los estudios históricos del tipo de aque llas que se encuentran en el magnífico ensayo "Crítica y Arte", las analogías tonales son sorprendentes. Y es explicable: ya que tanto en Carducci como en Bacchelli existían dos venas: "una objetiva e histórica, otra de la fantasía y lírica" (41). Y el estilo de ambos refleja la coexistencia de estas dos aspiraciones en sus espíritus: la aspiración a la objetividad, la evocación fiel de los personajes y de los hechos, y la necesidad fantástico-lírica (la "idea poética" de que nos habla Bacchelli en su prólogo) de exaltarlos, esto es, de transfigu rarlos épicamente. Antes del "Molino del Po" Bacchelli había demos trado ya sus tendencias y sus dotes en una evocación juntamente eru dita y de fantasía: "La conjuración de don Giulio cTEste" y en una novela "El diablo en Pontelungo" que tenía por ambiente la figura del anarquista ruso Bakounin y los movimientos sociales preparados en Emilia por éstos y por Andrea Costa. En el "Molino del Po" aquellas tendencias y dotes han encontrado la máxima afirmación: la humilde (41) F. Flora, St. d. leu. itaV, cit., V, pág. 599. — 98 — �— 66 — 'saaijBui bo^ 'sauopBuipm sb^ 'soiquiBa so^ 'sojiS so[ sopoj zaA opuairansB pBpipaJ v\ JBjuasaadaj rBaijuapi aadraais opBjpisaj Bq boij -sipAou b^ ap uoistm b^ xsnoag b 'iraao^) b 'Dvzavg b 'imozmvj\[ b 'S3XMVAH33 B OID3V^DOg ^pS9Q '8JJB Oldojd pp pBpiUBUinq BJ U9 8OJT9 -gdrai usqBjBO sajopA sojpnbB anb ap sajuaiauoa UBJa anluod 'oijbjj -uoa [B ouis 'sapjora sajopA ap sojsiAoadsap uasaiAtijsa anbjod ou ojsa X :baij^9aui BjjaiqB na o Bi^opdB BjjaiqB ua Bjqo ns SBin^f opij -JdAuoa UBq ou saaopBJJBU sapuBjS so[ oaa^ 'Buijxig B^idE^) B| ap otainf p ua ouioa 'soqojdaj 9O\ bjjo b^ ap Á souanq so^ uBjsa aj^Bd Bun ap :Bjajjan BSuBJBqa Bun oiuoo '^quinjaj 'aofaui 'o 'Buansaj safBuosjad so^ ap sojipp so[ b o BjsaS b^ b upisaqp^ ns A ouB^d ouiib -iiaxuijd ua Bj[nsaj aojijasa pp p^oiu uoioxsod B^ 'BBaijsjJouinq ap OAijafpB p UBU999J9UI SBSoiauapuaj anb bbiu opnuatu b anb 'sauoia -bjjbu sapj u^ -sojdapB sóido^d so^ b biujoj Jambpna ofBq 'uotsaaA -uoa jod 'xBjpqxa ap A 'oSiuiaua p buwoj xainb[Bna ofBq JBJ^iuap ap bojbj BaijoijjBd B[ S9^ojii9S9 ap opBund un b uBijuoa 'Bpua^aauía ap sopBuiB[[ isb sojuauíoui bo^ u^ opusna 'opoj a^qos 'sajuBiuaqoS so[ X soujaiqo^ so| uaqBs o^ naiq X 'souoisboo BBjjaia ua pBpisaaau jauaj souiapod sopoj BBaijoB^d sauoiaas sapj ap 'uaiq Baoqy •Baijajsa bX ou X Boija^^d uoioob Bun 'sa ojsa 'BAijaaAui o BjopdB jas b bSo^ anb ouis 'pj sbui sa ou uptaBJJBU B[ oseo pj ua anb bX 'BaiSo[oaisd uoisaqpB na ajqos —pBpiAis -axdxa ouio9 Jiaap sa— pnioi viSuaua ouioo JaaapAajd uapand ou sbo -ija sauopaiAuoa sns oxad íojijsa ns ap soiustuí sanSai^d so^ ap soabjj b sajjsd SBpoj jod Bajuadjas 'jofaui 'o 'BpaJia X ojBpj pp BUBiunq Biauasa b[ ua Bjpi[duii Bjsa JopBJJBu un ap pjoui pnjijaB B^q •Bjnjanjjsajadns BsozBJBqiua Bun uaXnjijsuoa X ouB[d opun^as b uBssd boijsijjb uppBaja B^ ap ojuaiuoui p ua anb ojad *sajojaa^ so| ap ^\ ua anb pnSi p 'jojiaasa pp upzBJoa pp X ajuara b[ ap sajuasnB Baunu UBjsa ou Bpnp uis anb oaijoBjd X pjora jajaBJBa ap sauopou 'orasiuia ap 'joad 'o 'oraspijsouSB ap maHDDvg b 'ojsa jod 'jBqoBj onua^ui a ojsnfui Bijag -souBranq soy ap sapnjjiA X soioia so^ JBUiBg uapns as anb soganbB b oaijsipjsa aAaipj osojo^ia sbui p opusp X soga ap oun Bp^a uoa ajuaiuBai^opaisd zoa Bpsa asopuBa -ijijuapi 'sop^pina sns sopoj 'sopBjuasaadaJ p Jod souBiunq sodij so^ ap oun BpBa uoa Bpaanauoo maHDDvg ^nb aiaap ajainb ojsa :Baija ou X BaiSopaisd X Baijsqijsa ajuarasand B^apjnjBU ap pBpiJBpips Bun ap 'uaiq asBpuaijua 'bjbjj as oaag "sapjsodB so^ b X sojaanjuaAB so[ b 'SBpBu^tsaj SBganbB b X BjpnAaj ua sbsbiu sb^ b 'saJopBAjasuoa so^ b X soiJBuopnpAax so[ b 'soa^v ^o\ b X sa^pjj so[ b 'Bai[aSuB X BpBUiJBsap p^puoq b^ b X BiJBUin8uBS Bpua^oiA v\ b 'sbuiijoja sns b X sapnja so^ b 'sosojapod so^ b anb sonara ou sapguinq so^ b :oaod un SBpoj b Bpipaauoa 'ajainb as is 'o 'Bpraqijjsip Bjsa bjsbjubj ns ap sauoiaBaja sb^ Bp^q JopBJJBu pp pBpiJBpips B^ '^X6T aP pxp^nra Bjjan^ bx BjsBq Bisng ua uoapdBj^^ ap BpBJijaj b^ apsap 'BUBipji Bijojsiq ap soub uaia UBOJBqB anb sojuairaiaajuoaB so[ ap ojjuaa \9 sa 'og p ajqos ajuBjo^ ouipra un ua BpiA BsoiJoqB[ X Bjasira ns U9aia anb 'lUJaaBag so[ 'sojauípra ap BigiuBj Bun ap Bijojsiq �las contradicciones incluso, de la vasta e inagotable "comedia hu mana", haciendo concordar la propia solidaridad psicológica con cada uno de los personajes representados. Boccaccio, que a pesar de todo era un espíritu profunda y medievalmente religioso y mís tico, supo identificarse de un modo desconcertante con un sacrilego y tremendo hurlón como el célebre Ser Ciappelletto (casi más audaz que el Don Juan de Moliere) ; Cervantes concordó en par tes iguales, la solidaridad de su fantasía a Don Quijote y a Sancho Panza, haciéndose partidario en cada caso por cada uno de los dos, tanto como para dejar perplejo a un lector excepcional como Unamuno acerca del sentido último de la novela; y finalmente el cristianísimo Manzoni supo dar todo su interés psicológico a una figura turbia y perdida como aquella de Gertrudis, que es indudable mente la heroína más compleja de su novela. Todo gran narrador, en fin —y Bacchelli no escapa a la regla— aparecerá fatalmente agnóstico, o, incluso, cínico, cuando se rebuscan en primer plano en su obra actitudes y valores que, como hemos dicho, no pueden sino perfilarse en el ambiente y serpentear casi inadvertidamente. De todos modos, para quien ambicione extraer y sacar a luz de la escena la llamada "moraleja" de la novela, diré que ésta, a mi parecer, no se separa mucho de las conclusiones bastante melancólicas que el gran historiador inglés FlSHER —fiel a nuestro Benedetto Croce— formula en las páginas introductorias de su "His toria de Europa^; allí donde advierte que, después de haber recorrido con la reflexión dos milenios de historia de la civilización europea, debe confesar con cierta mortificación que un gran consuelo le ha sido negado: aquel de poder entrever en el sucederse de los acon tecimientos un nexo, una concatenación lógica, una línea con ductora, No, a pesar de todo, él, el historiador Fisher, debe reconocer que no existe una lógica de los hechos históricos, que a épocas de espléndido florecimiento pueden suceder períodos de inaudita barbarie, y que, finalmente, el bien y el mal se entrecruzan según una oscura dialéctica (42). "El Molino del Po" parece la trans posición novelística de los conceptos enunciados por Fisher con moti vos rigurosamente históricos: aquellos cien años de historia italiana que Bacchelli hace desfilar con épica melancolía bajo nuestros ojos son, a pesar de la laboriosidad del hombre y la fantasmagórica suce sión de tantas acciones y gestas individuales y colectivas, monótonos y grises como el agua de aquel río que allí ve transcurrir, pesadas e inexorables como la rueda de aquel molino flotante: son cien años, en suma, uno detrás del otro, y nada más. Desde el año en que el tercero y último volumen del "Molino del Po" apareció, hasta hoy, han transcurrido trece años que bastan (42) H. Fisher, History of Europe,; London, Eyre & Spottiswoode, 1938, pág. vi: "One intelleetual excitement has, however, been denied me. Men wiser and more learned than I have discerned in history a plot, a rhythm, a predetermined pattern. These harmonies are concealed from me... The ground gained by one generation may be lost by the next. The thoughts of men may flow into the channels which lead to disaster and barbarism". — 100 — �— TOl — •ojijsg ap sosjnjaj sopiuinsuoa ap ajuauiBaiun naiquiB] Bjua^sns 89 BiaBoip eXna '(61 'iqaaane^ 'azuajj^) vwo^ 'iHDsazzVi -v</ ap BjaAOu Biniiin B[ 9;ibs uataag -ss X ^g -saBd '0S6I 'BZJaiB^ 'UBg '(Bjuin^) jSSoj> tjojjijag 'izva^NVj '¿ p oíainf osojauaS X jsipjoa ^a •o^jequia uis '-duio^ ( 'imihoxij/Y ong 'viavho^\[ oxaaaiv : saaojiaasa saiuainSis so[ ap Jopopaa^B jsdnj^Baj uapand as —BiJBxa^q Biaoisiq BJisanu ap opoiaad oajo xainb^Bna ua anb ajuauíBsuaiui sbui 'oaafuBJjxa ^a ua uiib asjBpi[osuoa Á jb^ou asjaa^q opBJo^ bi| anb— OS'Of7 otuaaap [ap bubt[bii Bai}sj[aAOu B[ ap SBAijBaijtuis SBin SBiauapua^ sb^j ^p -ixa sanSuid sns UBazaaoABj sa[ anbuiiB 'bi[bij ouioa [Bjnj[na uoiaipBxj Bfa[dtuoa X BnStiuB ap siBd un ua opo^ aaqos 'soa^ajsa saao[BA so[ ap BiJajpad B[ ua axdiuais uaaauBuuad odij ajsa ap saaojiaosa pBpi[Baa U9 anb SBJjuaiui 'oiJBjaji[ o^uaimiAoui ojjsanu ap ajuauodxa [bjia un soj^osou BJBd B^uasajdax axavdvxvj\[ anb uBjaaxa 'sbubi[bii sa[Bnj -iJídsa sapBpi[Baj sb[ ap sopBuuojuí oaod a]uaui[Bjaua^ 'soaafuBJixa sa[Bnjaa[aiui sajuaiquiB so[ 'sbui zaA sun une 'anbxod ouis (JopiAiA oaiuxa un sa opuoj [a ua anb 'axavdvavj\[ anb sosoaSqad sbiu 9;ubj -sBq sajojiaasa '—a^xBd bjjo aamb[Bna ua o soxiosou aajua Bas bX— uaj -sxxa) a)UBzi[BJOiu Bza[Ban^BU ap o^uaiuipuadajJB un XB[nuuoj BJBd ou 'opoi ap iBsad b o^ip íoaafuBJjxa [a ua BauBaoduiajuoa bubi[bii Binj[na B[ ap uoisnjip ap so[najqaA so[ ap oun 'sa ojsa 'BxianS-^sod B[ ap sa[Biio^ipa so^ixa saioÁBiu so[ ap oun 'opoj ap JBsad b 'uaXnj -iisuoa soAisojioa X soaijaa[aa sojqi[ soXno 'axavdvavj\[ oizan3 ap 9jq -uiou [B apuodsax anb 'sojuatoaAO^[ [ap ojajnjuaAB aju^Sap [anbs sa o[ ouioa sa[iqBq X sosoiaiqxuB uBas opu^na un^ 'saiopBJJBU-SB^sip -oíaad X SBjstXBSua ap pBpiAi^aB b[ uoiaisodxa BiJBiuns BJjsanu na 'uij ua 'BJiua o^¿ 'SBUiap so[ uoa X ouisiui oSisuoa ojaauis une Bja Biqijasa o[ uainb opuBna soub BjuaaBna ap sbui aa^q opiaaxBdB oaqq típpnqnon 3jqiuoi¡ Ufii^ ap JoinB 'iNiav^ iWMVAOif) ^ ojaijaj aui í Biauaaajipui [Biaua^ B[ aj^ua UBSBd soiíaasa sns bi[b^j ua anb SBijuaim 'soxafuBJ^xa sa[Biijaa[aiui so[naiia so[ b [a jod jBsaiajuí asopuaia^q Bnui^uoa soub d)ui3A souaiu o[ xod apsap anb xojixasa un aod 'Bsn^a jofaui ap BuSip BiauBjsuoa eun uoa 'oiuaaap ouiij[n [a ua BpB[[oiiBsap pBpiAijaB b[ 'BpB[[B3B aiuauiBaiuia[od X BpBjaqqap Bas anb auaiAuo^) ' (f) Xnuí X Bpinajsuoa a^uauípqap opBisBiuap aaax^d aui 'Bapsi[i^sa ap SBuiáBd SBun^[B oa[bs 'X 'oAanu ap Bp^u a^uauíBjn^sqB aatp ou 9P S9 9n^ ieJlooonD souvuuBq so^^ b[3aou Buiij[nuad ns i (f?g6l) irumuudii swjjs B[3aou axqa[aa B[ ap uoiaBaqqnd B[ ap Baoda B[ apsap soiqiuBa iu sauotaBAOuui sa[qisuas opixjns Bq ou boij -sijjb Biuiouosij BXna 'iHDsazzv^v^ ouioa jojiaasa un ap 'o[duiafa jod 'osbo [a sa ía^uauíBaipBJodsa opusaqqnd opBnupuoa UBXsq sopa 'oiu -aaap oiuipn [a ua uaiqíuB^ anbunB 'BJjsanu B[ b xoiaaiuB Baoda Bun ua opB[[oaaBsap Bq as [B^uauíspunj p^piATiaB ^Xno SB^spaAou sopanbB ap 'BpBSBd ap Bjainbis iu 'inbB souia^Bdnao sou ou '[Biaadsa uoiauaui Bun Biaaaaui anb rnai^Dvg ap a^jBdB 'anb 'ajuainStsuoa jod 'opip -uajdtuoa Bpan^) "BauBioduiaiuoo bubi[bji Baijsi[aAOU B[ ap SBAanu sbiu X S3[buiijo sbiu SBiauapuaj sb[ iBzijaiaBJBa BJBd ajuauíBpduiB �Piovene, Vasco Pratolini, Elsa Morante, Giuseppe Berto. No incluímos aquí la obra de GiOVANNi Comisso por motivos análogos a los ya manifestados para Palazzeschi, ni aquella de Ignazio Silone, cuya laboriosidad de escritor remonta en realidad a una época muy anterior a aquella considerada por nosotros, aunque si por motivos contingentes el público italiano pudo conocerla tardíamente. De los seis escritores de que someramente nos ocuparemos, dos, Moravia y ViTTORINl, habían ya hecho sus pruebas en años anteriores al decenio 40-50, pero su madurez artística ha sido completada sólo en estos últimos años y se hallan en curso aún, ulteriores desarrollos de su conciencia expresiva. De Alberto Moravia han aparecido en el último decenio cinco novelas, que no sólo testimonian la fecundidad del escritor y la am plitud de su aliento narrativo, sino más bien (cosa mucho más rara y delicada) el ritmo perfecto, el equilibrio estructural de su modo de contar. Una novela, mejor, un "cuento largo" como el autor lo define, del tipo de "La Mascarada" (publicado en 1941) tiene la perfección tonal de un cuento de Maupassant (piénsese por ejem plo en "La Maison Tellier"); y lo mismo puede decirse de "Agustín" y del extraño cuento "La desobediencia", ambos de 1945. Al igual per fectamente equilibrada es una novela amplia como "La Romana", que es de 47, o como "La vida conyugaV (1950). Siempre, como ha sido observado, "el primer impulso al cuento en Moravia diríase que se halla en una irritación hacia la sociedad que simula una moral y hacia la moral misma que la sociedad se cree en la obligación de disimular... Moravia busca no una verdad moral sino una lealtad de visión, tal como un ojo que no acepta obstáculo; pero ni la busca por una necesidad religiosa o social (mo tivos que podrá cultivar en otra parte pero que en el cuento le son extraños) o por la religión misma de la verdad contra lo falso, o porque a la moral simulada que le ofende tenga una moral suya que contraponer; sino por el puntilloso gusto de levantar el velo a los engaños, por el puro ritmo de una partida jugada con las cartas descubiertas o por una acerba, si bien tácita, protesta contra los deso lados límites del vivir... Disgustado y desilusionado de la sociedad demasiado luego, Moravia tiene en sí, casi inconfesado, un angélico rostro de utopista que teme construir su sueño... La costumbre del disgusto, especie de precoz alcoholismo de la visión, le crea aquella necesidad de hurgar en una materia maligna y venenosa. Pero una vida en que la sociedad fuese libre como es libre el deseo, se halla en el ángel Moravia. Si no fuese así cómo descubriréis en él de im proviso, aquella apertura de cordialidad y un no sé qué de espléndida infancia?" (44). Este agudo y cordial juicio crítico de Francesco Flora refleja toda la experiencia novelística de Moravia desde su primer configurarse con la célebre novela "Los indiferentes", que apa rece en 1929 y que marca una etapa fundamental en los destinos de la (44) Elenco de las obras y bibliografía en F. Flora, Sí. d. lett. ital.1, cit., V, pág. 631 y s., pág. 679. — 102 — �— soi — •UO¡\¡ la^[ [B}U9TUpU9S afBIA Utl 'gg p U9 ((pfod J9CIVJO J^^f^ BpAOU BUI1 'IS I3 u9 (ivisan8^nq vuanba^^ :soiuana 9p uauuqoA un :wnjnaiuna osoiJoqBj un ap S9abjí b9, ojqp pnbB b opBáap ^tqBq inihoxxi^ "xoa -J9J UBJJo UO9 OlSoaB BUBpBp B9IJJJ9 B^ 9nb '^VJlJ^^ U3 tlOlOVSdaaUO^ o^uana ouBjjxa un Biuaxduii bj b oip inihoxxi^ ong anb ua oinsiin ¡a anj l^f p 'viavhoj/\[ ap tvpvuvasv¡\[ vj^ xaaajBdB 91A anb oub j^ •Bat^ppaisd zappn^ B[ ap OJ9A9S X a^uBjsuoo opna [a ua souBajaa ajuaiuB9i[O9UB^aiu uBJ^uanaua as viAvaoj\[ oajB p X IMOZKVJ^[ B^siuasuBf p 'opoj ajuBjsqo ou 'anb Buoixa^jax as opuBna 'xbj -xaauoasap tu aapuaadjtos Bjagqap ou viAvaoj\[ ap BfpnbB X ikoznvj\[ ap BDTISJpAOU BJ 3J)Ua puO^ pBpiUIJB BUn 'SOpOTU SOpOJ 3Q *JBT9UnuaX anb oi)U9i oiuauíoiu p xod sapno sb^ b 'sauopB^uojjuoa SBpBoipp X SBSopnuiíu uoa BpBqoadiuoa ajuauípaniBu xas Bjxaq^p bitu uop^ui -xijB B^sa ^iwoznvj\[ ap Bsoxd b^ ap SBjpnbB axqos Bi9U9pB9-o^ijsa ns opBppoxu Bq aiuaiuppiui oxad 'a[qipunjuoaui oXns ojuaDB o^xaia 9U9ij viAvaoj^[ 'batibjjbu Bsoxd ns ap pxauaS ouoj p oju^na u^ '^npouvDSV^^^ oq)} ap butjo^ Bsanbnp b^ o í(sa)uajafipui so^^ ap axpBiu b^ ap odp p oiuoa 'sapnsuas X SBppoiqj SBiusp SBÍaiA ap sau -opBiuasaxdax sa[BX}siBiu sb[ ua JBSuad ops a^SBq ísa^ojoa^aj so[ ap pnxa xn\ b^ opnuatu b asn anb X ^souB^d sojaunxd^ so^ ap osn a^uana -axj oqaaq ^X^q p anb ojsa xod apuapua ag 'sajBl^n^ so^ ap SB^[anbB ua X saÍBUosjad soj ap sauopdixasap sb^ ua osnpui ouis 'soiuatuiiaaj -uoaB so^ ap uotsaons ^[ X oiuana pp buibj^ b^ b axapax as anb o[ ua ops ou wxnassiáax^ un ap ouiiub p uoa uopsxjBU b^ b auodsip as ^ •ttXBpox,? anb uqij un b bjsia uoa sopBxoqBp tísauom^9, ap uoisaaduii B[ UBÍap soiuana sns opnuaiu b X 'viavhoj\[ ap BAtsaxdxa Baiuaai B^ X pBpqiqisuas b^ Bpo^ BaipaSojEiuaup oaod un sa 'ajjBd bjjo xoj •OApsaSns X opBaxBiu ubj aAaipx un op^iuoi Bq opa '((vpojvasvj^^ wj,^ ^\ ua anb xofaui ojuana unSuiu ua oxad '((sa)uaj.afipm soTj> U3 xpuasaxd bX BpBq as oapsaSoiBiuaup uouiip,, o a^s^ 'BapEj^oiBiuaup uopBjjBU B[ ap soAisaxdxa sopoui so[ uoa anb oqaniu auap anb 4torajiJ^, o ttoduiai,, OAanu ap 'xofaiu 'o ' -bjjbu Baiuaa^ BAanu Bun ap ouanp viAvaoj\[ un b Ba^sanuí sou anb tb\ uopBuojua ap Buxapoxu BpqBj Bun sa anb ^npvuvosvj^ aiuauíputj X (¿g6l) tíouvSua j^^^ '(61) (isvpvooamba sauoiatqtun s7,, i ^tS6l) ^P?a vjpq /rI,, sauauínpA so[ tsb uoxaiaB^[ •SBAisaxdxa X SBUBiunq SBpuaixadxa SBidoxd sb^ ap oaxaa p sbut axdiuais opuBqduiB 'ajuBpunaxp pspipax b^ ap sxsipuB ordoxd p sbtu axdiuaxs opuBztpunjoxd 'opBZBxi a^uauqBiaiux UBiqBq as soiusiui sopa anb ou -uuBa p xod oapsnBO X opippap oinStsoxd viavhoj\[ #sapiu soidoxd sns ap oaipixaA sbtu aiaxdxa^ui p ouioa ojSbsuoo o\ uatnb 'pBpisonjdnpA BjsinbosBtu uoa oipnB^dB o^ uaxnb 'z^ppn^ a^qBxoxaux ubj uoa buisitu js B Bq^pAax xojixasa uaAof p anb pBpapos BpanbB a^uauíBspaxd 'sand 'anj ^asxaaouoaax un^ sbtu X asxaaouoa B^snS sa^ sajqxuoq so^ b 'sjoqy •pBpapos ap odp ojxata un b ubjiSb anb SBpnp sb^ ap X sauoxaaipBJjuoa sb^ ap opBpBídsap sbiu omoTupsa^ p Bia xoipasa oxadss un ap BpAou BxadsB BpanbB :oppajaiu ajuauíBua^d anj 'zbata X oapoqiuxs sbtu utib aa^q o\ (soub ^^) xoinB ns ap pnjuaAnf Biuaxjxa b^ anb oitxa '^sajuauaf -ípui scj>5 ap osopdaxjsa ojxxa ^^ 'BauBJodTuaiuoa BUBpBp BapspaAOu �lacchi — Viaje en Cerdeña en el 36 (y entre tanto alg^nas traduccio nes reveladoras del inglés y del americano)". "El cuento se plantea como un viaje real en el espacio y en el tiempo, un retorno a Sicilia, a la tierra natal...". Pero esto, que el obrero linotipista Silvestro Ferranto realiza "no es un viaje poético impresionista, sino un viaje poético moral: el hombre no va a su tierra a buscar paz o idilio, sino el perdido sentido heroico de sí. . . Dos motivos esenciales fermentan y se entrecruzan en el alma del hombre y en el cuento... un sentimiento de la vida heroico, una aguda intolerancia de toda "moral cerrada"; los viejos deberes no hablan más al corazón del hombre, no bastan ya a su paz, nuevos deberes y sacrificios se le imponen: "il mondo é grande e bello (dirá el protagonista), ma é offeso, molto offeso" [el mndo es grande y bello, pero está ofendido, muy ofendido], y corresponde ahora al hombre nuevo "enderezar los entuertos" del mundo ofendido. Mu chos encuentros del viaje. . . son centelleantes figuras expresadas en este sentimiento; hombres que han aprendido a sufrir ya no más para sí, sino por el mundo ofendido... ¿Cuál es el sentido último de este viaje? ¿De cuáles injusticias son víctimas, cuál justicia humana y social esperan estos hombres y fantasmas? No lo sabemos bien, todo queda en sordina, vago; pero el lector... es impulsado a integrar él las figuras y las palabras y él sabe responder, con su sentimiento, a las preguntas" (45). "Ofendido, muy ofendido" es también el mundo de otra novela de Vittorini, "Hombres y sub-hombres", que goza, además, de una vasta circulación mundial y que representa, indudablemente, su obra maestra: es una narración simple, elemental, que tiene por escenario Milán bajo la ocupación alemana, durante la última "carnicería he roica", como Voltaire definía a la guerra. Si Vittorini no tuviese la calidad de un gran artista, y, sobre todo, si su conciencia de escritor y de hombre no fuese de solidísimo temple, el tema por él elegido para tratar podría resultar excitante y vulgar, como lo es por ejem plo el "Kaputt" de Malaparte. Viceversa, "Hombres y sub-hombres" deja en nuestro espíritu, una viril esperanza en los destinos de la humanidad: los hombres de Vittorini han atravesado las pruebas más duras, han sufrido las peores humillaciones, han sido martiriza dos en la carne y en el espíritu, con el más bárbaro sadismo, y por consiguiente tienen todas las razones para estar "ofendidos, muy ofendidos"; pero, han permanecido hombres, precisamente porque se sienten ofendidos en su humanidad. En cambio, sus provisorios dueños y matarifes han renegado a la misma dignidad de hombres, haciendo bestial uso de su fuerza y confirmando a distancia de seis siglos la justeza de aquellos versos de Petrarca: "Bien proveyó la naturaleza a nuestra condición —cuando puso la cortina de los Al pes— entre nosotros y la rabia germana. ..". Cierto, la novela de Vittorini es dramática y dolorosa porque dolorosa y dramática es la (45) P. Pancrazi, Scrittori d'oggi (Serie Quarta), Barí, Laterza, 1946, págs. 123 y ss. — 104 — �— soi — '^SZ'L9Z 'S^Bd '[0S6I] "B "s 'BnaVtG 'azu^-M.!j"BU!8S3J\[ 'otuaaaao^^j jap izumuoj a puoaavu 'iíió'iv^ -g ap SEuasaa sbj iiaiquim 'iüiaoja.i\ ap Bjqo B[ ap ojunfuoa p ajqos 'asuea^ •g^j "8Bd '"'P 'IZVH3NVJ -J ^^f^ ap ajdraaj JbuiSijo ns ap sojjojjBsap soanjnj soj uBazauaAnfaa jBaipnfjad anb sbui BjnpBín pBpa bj ap sopBaad sojsa anb 'ouBijiais jojiaasa jap BaijiaaojnB ap opijuas osojoSia ja opuata -ouoa 'jaaaa aasq son opoj o jad iuatp^of jBaad b ojjanA Bq baiibjjbu uoiaanpojd Btuppi ns ua uaiqtaB^ anb etaip oÁ oiamf pnpjoa JL osoxuaSui p jbuioj b opuapp^ '(9^) t4^^aad aofaui ajd -uiais sa uaAof sa as opuBna oraoa 'ajuaraajuauíaqaA BqBaad anb BpAon Bun 'sonara o^ aod 'anj 'sosaaxa Á sa^uaiuaAuooui soqanra noa 'sa oraoa pj?, :soub aaBq OAjasqo izvaavv^ oaxai^ (BpBjipaaj opis Bq ajuara -ajuapax anb) (pfou jaavp ^^ 'BpAou Bjaraijd ns ap opuB^qBjj *<4i/ -pig t/a upiausuaauo^ uoa oaodraBj tu ^sauquioif-qm A, sauqwofj^ uoa up^uBJBd ajirapB ou ^vuissaj^ ap sauafniu svj^ b (iuau) ua vsvd vdxjSy op ^^^n BpAon B[ apsap 'imihoxxi^ ap p^ppijaB aiuapaj s^ra B-q •pBpifa^djad Bqa -nra xpnpojd jod Buirajaj 'BpiA bj b ajuaraa^qB^oxaui Buapuoa anb b[ ua Bjqo Bun b aAiAaaqos anb Jojuasa un A aSxjqo pepijaauxs b^ uaiq -uibj íttaqqo assa^qou,, ops ou A ísBjqBpd SBJjsanu ap pBpipjora B^ Bjsa mbB ajuaraBspaad oía^ "Bza[qou ns A BzapuBjS ns uaiqraBj auaij anb 'uopanjjsapojnB ap pBjunpA Bijojuajad Bjsa ap so^draafa sau^isui opBp Bq sou o^is ojjsanu oíaMZ A í^sao^vivj\[ b MiMassg apsap :Bas Bppuas sbtu oju^na BraijiSaj sa sajuBfaraas soaj -sanu b A BpiA B[ b ajuajj pnjija^ Braiqn Bjsa uaiqra^j 'Bjsaunj A b^jbuib opu^na uns 'uaiq Bjoqy "asjapaad b opBpn^B 'opiraijd -ap 'opBy^xranq jpap aiainb '(aaxavg o v^av^j ouioa sajojijasa aaa^q ap SBjjsanuí opsp usq p anb sajuB oraoa A) niHoaoaH^) aaBq oraoa pj 'BpuapBaap ajqBiparaaj.ii ns ap BaijdjjBaods upisiA Bun aaqraoq jb 'BsaaAaaiA 'aaaaajo íojjbajbs b 'utj ua 'Biauajsisaj ap sapBpiaBdsa sns JBjnraijsa b 'BAijBqraoa pBjunjoA Bun ap aaqiuoq jb JBjop b ajBA -tnba 'inihoxxi^ aaBq oraoa jbj 'jopapajjB ns b opuaipaans Bnuxjuoa anb o opipaans Bq anb ojjanbB opoj Jod ^opipuajo Xnra 'opipuajo^, asiauajuBra ap oqaaaap ja A xaqap ja auatj ja anb ajqraoq jb Jijuas jaaBjj -sorpiains ap ofajjoa ns opoj uoa 'aHxao^) ap t^isia^ mai{1^/¿i,, jap Bijojsiq BfaiA bj 'Brans ua 'sa :ojs^aj ojsaunj ja aqiaaj uainb b BpBu b aanpaj o BuapBaua A piqiauoa oj uainb b ojos Bjaqij anb ojad 'aopBJaqij o^oqBsap un ap jajaBJBa ja opoj ajsiAaj niHOaoaHf) ap ajsa oraoa ojqij un 'sopBJjsi^aj soqaaq soj ap p^ppBjaA o pBp -J3A Bsoianuira A Bja^xa bj oaoduiBj iu 'uopsjjBU bj ap Bai^ojoatsd A BAijdiaasap pBpxjaauís bj 'ajuara^spajd 'sBpnp ua jauod uig "pBpiu -Buinq ns bjjoj ap 'Bjjip 'opBtaBA 'BjaBJjsqB uoiaou Bun ua opijjaAuoa 'BpBu bj b opxanpaj 'sBuiaps ouis '4topipuajo ^Cmu 'opipuajo,, ojos ou aaajsdB ajqiuoq ja 'jnbB ísopoj ap soubui sbj ua Bjsa Xoq anb 'niHoaoaHf) NIXMVXSMO3 ouBiunj aojxjasa jap t(oawiopwaa vuoq wj^ na 'ojdraafa aod 'osuai^ -BJjaná-jsod Buujjn bj ap SBjaAou sbjjo ap BpijBS uis umaBjadsasap BájBraB bj auaij ou ojad 'Bjuasajdaj anb �El mismo año 1941, que vio aparecer "La Mascarada" de Moravia y "Hombres y sub-hombres" de Vittorini, fue aquel en que GuiDO PlOVENE dio a publicidad una novela epistolar intitulada "Cartas a una novicia", que es "un estudio de pasiones y enfermedades mora les seguido a través de una trama novelesca". "En las cartas que los varios personajes se intercambian, el lector a menudo los mismos hechos cambiar los rasgos y mudar de color según a quien los cuenta o de quien los recibe...". Como ya ha sido dicho, todos los personajes del epistolario, están "enfermos de un particular egotismo moral": "cada uno vive como espejo y en adoración de su querida alma y de las pasiones que en aquel momento la conmueve, resuelto a conservarla; y para conservarla, cada cual pone en marcha un particular mecanismo mental hecho de sagacidad, de distinciones (di ferencias) , de hábiles matices, de sutiles cálculos que lo preservan de una visión entera y real de sí. Cada uno temiendo deber afrontar las dolorosas e incómodas consecuencias de la propia claridad interior, y en el momento oportuno aleja el ojo de sí, vuelve la cara; y el efecto de esta diplomacia íntima es una infinita complacencia e indul gencia para sí mismo, y un feroz egoísmo hacia los demás" (47). En la novela poco posterior a "Cartas a una novicia", intitulada "La Ga ceta negra" el análisis del egoísmo es continuado y llega más a fondo, en indagaciones más resueltas y extremas. Análoga es la atmósfera de la última novela de Piovene, aparecida en la post-guerra, con el título de "Piedad contra Piedad", donde se analiza aquel sentimiento que llamamos piedad y que muchas veces es la máscara del egoísmo y de la violencia. Toda la obra narrativa de Piovene, que es indudable mente uno de los escritores más representativos de la Europa contem poránea, está dominada por un espíritu de casuística inquisitorial, en la que se siente "por el gusto del sacrilegio la unción según un modelo que la invierte" (48). Todo otro clima espiritual plantea la obra de un escritor toscano, Vasco Pratolini, que con la novela "Crónicas de pobres amantes", aparecida hace tres años, alcanzando vasta popularidad internacio nal, nos ha ofrecido un vigoroso cuadro del pueblo florentino, durante los años que precedieron a la última guerra mundial. La humilde vida cotidiana de Vía del Como, una populosa callejuela casi escondida en el corazón de Florencia, "se refleja y se confiesa en todos los grados del sentir humano... con todo su coro evidente y sus soledades secretas" (49). Todas las experiencias tonales de la actual novelística italiana se vuelven a encontrar asimiladas y vuel tas a vivir originalmente en esta novela, desde Palazzesch a Moravia y a Vittorini; pero con este último sobre todo, las afinidades ideo- (47)P. Pancrazi, cit., pág. 143 y s. (48)F. Flora, Sí. d. lett. ital.7, cit., V, pág. 632. (49)F. Flora, Sí. d.lett. itaV, cit., V, pág. 632. Sobre el desarrollo ulterior de su arte (Mestiere di vagabondo, Milano, Mondado, 1948; Un eroe del nostro tempo, Milano, Bompiani, 1949), véase P. Pancrazi, Poesía e maniera di Pratolini en Scrittori d'oggi (Serie Quinta), cit., págs. 69 y ss. — 106 — �— ¿oí — •t4BiA Bun 'o^BdpaiJBd BiqqB ia B^onas bj aqo bzu^s 'esipui nin 'B|nnuoj Bun aosij -388ns uou'o}|B nid oj^Aii un b bjijbsij a 'cqodod ^au tnBpuojjB 'bub^soj^ ui Bje.in8ijsuB.jj 'BUBiq8jaA Biipaja^ aqa 033*••^ :ajuamiuns ^nui BAjasqo l>s A. g^\ ^ed '-jia 'budijdji ooij sinSuii dijojs jp ojijojj 'OAOA3Q '^) '^bsijjbjuis ejpijduias BS3js B[ a ijaisuad ojoj lap bj¡3 -{{dinas bjot sauainb BJBd 'iMnoivu,j ap safBuosaad so[ b ajuauíBjsnf asopusuija^j (os) anb orajij ja ua BiouaptAa BJBp ap Bipsaj xsaoaj ap Bjaaaip BT 'opBsa^dxa b UBzaanj O[ A miaídsa ns aiuauiBaiBui u3bj)B anb sapjjsaauB sauBini sop ouioa 'BpAou b[ ap sojuaiiniaaiuoaB so\ sopoi aaqos uBqsjS otSa^paos A BJi^uaui 'jsy 'oi^djpuos un ap Jiaap sa 'BpiA Bidoad b^ aoBuaiUB anb Buapuoa Bun ap osoiaxjsjadns A oanaso ojuatuí -t^uas p uoa BjsiuoSBioad v\ ap uozBJtoa p ua BBuduioaB as 'buistui is b A SBinap so^ b 'sa o^sa 'uptiaui ap pBpisaaau b^ 'pBpipjBj ainqq -ns ap A BXadoda ap BpaanB Bun soiuaiuiiaajuoaB sap^iuinq soxdojd so[ b jpajuoa ap 'jBqixuBj BpiA Bido^d b^ ap soujojuoa so^ -Bjua A Bosaioj jBjajp ap 'Biauaisxxa Bidodd b^ ap soApaap so[ ap asjjpBAa ap bjsbjubj b^ ap pBpisaaau Bq 'uoioBpsap p -iraqi uoa A sajxtuq uis uoiSBd uoa 'SB-tqij sns s^poj ua BUBi^ois uota -BzqtAta B^ Bsajdxa A Bjídsaj Buxuauíaj BjnjBija ssojqauaj A boi^ijubj 'ajuauíijdo B^sa 'saaoS A sauoiaiquiB ap BpiAB ubj A ojuaiuiiajns p BpBSaaiua ubj 'sapxaos A sajBqtuiBj t4sofa^duioa,, ua botj ubi 'Joauaa p 'so[aa so\ b 'oipo p BjaaiqB ubj 'sojajoas sns ap Bsopa ubj oduiaij omsiui p A asjBsapoa ap BpBjisaaau ubj 'Baij^uiBjp A ajuBBABJjxa ubj ífotSdji)uo A vjpuaj\[^t ap Bujo^aq Bq "BATsajdxa pBpipuoj ns b op^na -aps A oíaidoad 'oaiaojsiq a oaijBJoaS Btauajajaj ap ojund oaiaq un 'bjsbjubj bj ap Bsiuiaad Bun 'Baijaod Bapi Bun ouis jBuoiaipBJj uoiaou Bun sa ou Bijiaig 'axwao^\[ vs^q BJBd o^a^ •oizMíi\TMytQ asazznxq^ p V9H3^ ouBijtats p apsap 'Bjstpuoiaj BpAou bj ap ajuajaxoa uouBa sa uoxiooj BpBujuuajap Bun b jojixosa un ap BAijaajB Bjauau -ajjad bj jBna bj unSas 'ajuBjapB ua ouisrjaA jap Baoda bj apsap opoj axqos 'BUBipjt BixBxajq uoiaxpBxj bj ap ajqBjoiAui iSBa buijou Bun b opjBjjsns Bq as ax\ivaoj\[ bj 'isb XBnjaB jy -uoiaBJJBu ns ap Jbjta ojj -uaa ouioa ouis 'opuoj ouioa ojos ou 'bjsi BjjanbB ap pBpnia Bun xiSaja b BpiBJjB opijuas BiÍBq as 'BUBijiaxs sa ou anb 'BJOjnB bj anb oajjboij -iuSis sa X :bijiot buisiui bj uoa 'uaiq asBjaatApB 'o^anj Baijijuapi as anb 4tBatjaod Bapi Biraw ap 'maHDDvg ap i^o¿ jdp otipoiu j^ff ouioa 'opiasu sq BjaAou bj 'BaijBjSoiqojnB uoisajuoa ap buijoj ua Bjiaasq •Bujapoui Bijiaig bj ap baijbxjbu-ooijjj BXadoda bj ouioa asjBxapisuoa apand 'soub sop aoBq BpiaajBdB 'axwvaoj\[ vsaq ap ((oiSajpjos A vju -ua¡\[^ BjaAou BunstjsBA bj 'Buxapoux Biauaxojq bj ap XBjndod ^Xadoda bj opijuas ojxaia ua Bjuasaadaj ^sajtivtuv sauqod ap svaiupj^ ig "(OS) p^oiSaj Baijsjn^uij uoiaipBxj aajsnji Bun ozxanjsa uis Bfajjax anb A 'pBpiaijduiis bj ap upiaBjaajB bj ua Baunu Bjaua^ap ou anb 'baisiout a Bpianj pBpijBjnjBu Bun uoa UBSjaAuoa iwnoxvaj ap safBuosxad soj '^^aaNiaxg o aaaAvaav^ ap odij qap souBaiaauíBajaou sajojjjasa sojjaia ap p^pinuaSui BpBasnqax bj 'pBpaiaBS bj Bjs^q saaaA SBunSjB 'uajidax ixnaoxxi^ ap sajBjndod soSojBip soj SBxjuaij\[ •SBsaaAip ajuauíBpunjoxd u^as SBAisaxdxa SBaiuaaj sns anb ap JBsad b 'sajBuaajBjj 'xiaap Bxaisinb 'X sajuaptAa uos SBDiSojoatsd X ^ �la memoria de la protagonista imprime a su cíclica confesión y en la misma prolijidad circunspecta y encerrada de su estilo; pero esto no quita ni originalidad ni eficacia a esta gran novela, que representa quizás el fruto más maduro y personal que una escritora italiana haya ofrecido a nuestras letras en el curso de la edad moderna y contemporánea. Elsa Morante, estamos ciertos, hará aún hablar favora blemente de sí: su fuerza expresiva no tiene nada que envidiar a aquella de una Deledda y su aliento lírico ya desde ahora, mantiene dignamente una confrontación con aquel de una Selma Lagerlóf (51). Me es grato terminar esta sumaria reseña de algunos de los más representativos valores de la novelística italiana contemporánea, con el nombre de un joven escritor, Giuseppe Berto, que con su "El cielo está rojo^, ya traducido en todas partes de Europa y recientemente incluido en la colección Jackson para América latina, ha escrito el libro más humano y pacatamente desolado de esta trágica postgue rra (52). Los protagonistas de su novela son casi todos muy jóvenes, adolescentes, los adolescentes de las películas italianas "Lustrabotas" o "Paisa", rostros y almas análogas a aquellas que todos han visto des filar en la admirable película húngara "En cualquier lugar de Europa". Ellos han recibido todos la tremenda lección de la guerra y cada uno de ellos ha reaccionado según sus débiles fuerzas, de acuerdo con las propias inclinaciones. Niños y niñas apenas asomados a la vida y que han quedado solos, han debido orientarse, darse sus propias morales, hacerse su propia filosofía. Algunos son por naturaleza tímidos, reser vados, como Giulia, una niña de trece años que todavía no se atreve a hacer tantas cosas, que su amiga de la misma edad Carla, hace ya con notable desvergüenza; y Carla se lo dice brutalmente en una ocasión: "Tú empleas siempre demasiado tiempo para hacer las cosas". Incluso Daniele, el héroe de 15 años de la novela, hacia quien sen timos dirigir toda la ternura psicológica del escritor, "emplea dema siado tiempo en decidirse a hacer las cosas", en orientarse, es decir, en decidirse también él a cometer ciertas acciones. Él es, como se dice en jerga burguesa, "un niño bien", que ya ha recibido una con siderable instrucción y que llega a vivir, como consecuencia de los sucesos de la guerra, en medio de una pequeña república de adolescentes proletarios; pronto se adaptará y sabrá amar y hacerse amar. No es exactamente vil, es sólo desorientado, y cuando, sobre el largo camino que conduce a su ciudad que en esos momentos él recorre a pie, se encuentra con una columna de carros armados nor teamericanos, conserva la expresión tranquila y melancólica que le es (51)Muy rara, y a mi parecer inexplicable, la casi ninguna consideración deparada por la crítica italiana a la sugestiva novela de Elsa Morante; véase, sin embargo, el juicio extremadamente cauto pero atento de P. Pancrazi, Fantasía e sortilegio de Ha Morante en Scrittori d'oggi (Serie Quinta), cit., págs. 95-100, y E. Falqui, Tra racconti e romanzi del Novecento, Messina-Firenze, D'Anna, s. a. [1950], págs. 218 y ss. (52)P. Pancrazi, Primo romanzo di Berto in Scrittori d'oggi, Serie Quinta, pp. 8287: "II cielo é rosso h un concreto e talvolta anche un crudo romanzo, con tutto il peso della vita, ma disegnato in un alone sempre poético, a tratti quasi dentro un'aria di canzone" (pág. 85); sin embargo, "nel Cielo é rosso tutto..., e la rappresentazione della vita e la morale, riflette soltanto il colore lívido della disfatta" (pág. 87). — 108 — �— 601 — ap •BauBjodiuaiuoa uopBzqiAp bj ap stsiao ^\ BiouaptAa B^saunj uoa auinsaa as 'apiuBQ aiuaosappB [ap ^piA b^ ap jips ap oasap opips X a^uapuoa ajsa ua 'ttJt asjBÍap,, ajsa ug •spiA BAanu Bun biobi^ tiptsBAa Bun X 01S -n^aj opBasnq Bjqsq 'ouijsapuBp ojafBSBd aaqod '^a apuop 'uajj un ap oj^aiqnasap uoba \& ajqos BJBaB^B a^ ^a^uiBjj ap spnp Bg 'piA ^\ b bjb o\ anb oyiq p 'sBiauauadxa saaooajd sbiubj X sauoxaBidBpB sb^ -ubj ap sandsap 'ad^oS ap BJBiaoa 'ttuatq ouiu p,, 'apiuBQ oaa^ •BUBuinq pBpiJBpqos X p^pisojauaá ap p^pisaaau BAijupsui Bun aod o^snS ns b BJBjaadaa^ui so[ 'oqaBqanuí ja aod sop -Bsaadxa soasap scq ap BoaaoB oqBa p jod opB^un^ajd 'anb ojad 'aja^d -jajuí ap BJiAaas anb 'Xo^ ap uoiadaoxa b 'p anb sbui oqanuí uaqss ou Xuubq X qdp^j 'uqof saiuaipuadap sns X 'ouBip^i p apua^ua ou 'oqBa p anb bX 'í4snduioj suo^q b^ uopBsaaAuoa BpBunjjojB Bun p uoa opB^qB^ua JtaqBq ap sandsap 'cqnoiqaA p ua o[JBAa^^ ap apiuBQ b jaaaajo jod UBuiuuaj anb X uopBJBdaj Bun Bjsd asjaua^ap oqipap usq anb 'SBxaj^ ap o BUBipuj ap sauoqaBqanuí soABjq soun[B p aod ajuauíBAiiupsui uaiuais BijBduiis aiuauíBspajd ^ *ítp aod BjjBduiis anuas opom o)jap ua Bia^q^ 'BjsipAou p aaip ouioa 'anb X Bidcid � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dos ensayos sobre literatura italiana contemporánea Description An account of the resource Se plantean los problemas y aspectos de la poesía italiana contemporánea Creator An entity primarily responsible for making the resource CIANCIÒLO, Umberto Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Diciembre 1953, Nº 11 : p. 69-109 Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica LITERATURA ITALIANA http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/9d3a8716c6f9bf6c5f6bedc79961284c.PDF f1a6630045f52e374e9d574aa967d25a PDF Text Text - uz eun b sounjsisB *oS.iBqui9 uis 'Bjoqy •Boi9^oa^ BjnjDiuisg bj 9p p^pto •Bdo bj jod opnuaui b Bpiduiiujajm 'Bnurjuoosip Btsgod Bun -0^ BUIAIQ BJ BpOJ U9 9A 9Ilb 4B0S8JUBp BOIJIJO tlS 9p JBJ9U98 J9p S9JIUIJJ SOJ U9 90OJ3 OlJ9p9U9g OUOI99B9J 'BUBUUUJ BÍÜBD 9p BI9U9I9 -IjnSUI Jod OSJBJBJ J9p BATS9jdx9 BUUOJ BJ 'BDTJ9od SOJBJ B O^OS *BpB8 -9d 4BUJ JBJJUO9U9 B JOU9UI B9IJU9 B^ 9p BI9U9pU9J B^9I9 BJJUO^ ¿9[qej9in 89 uoioiurj -9p JOd 9llb *O9I18JIU SISB^X9 ^9p BZipinq 9jdui9I8 U9I89jdx9 B^ 'S9U9S •buii 9p oipaui jod ^^a b asopu^uíTxoade 4ozj9njs9 uod jcosnq b o 800ij9SO|Tj-ooiS9[09j 8Bui9[qoad sopBoqduioo 9p U9ion[os B[ aB^Bi^p b 8OpB9ip9p UBJS9 8OJUB9 Á 8OJUB9 91lb U9 ttB9I^UB9?í BUtl 9p BIS9Od B[ 9J8I8UO9 9tlb Ug? ¿pBpiUIJJ^ B[ 9p BUOSJ9d BJ9DJ9J BJ UO9 *Z9A B^ B 91U9UIB9I1SIUI X ^nj99^9JUI 'BDIJTJU9pi 98 9Ilb 4pBpiJB9 B^ UO9 BOIJT^ -uapi 98 9tib jouib |9 9nb U9isnd sbui auau ou 9nb 'osibjb^ ^p Bisaod BJ *S9nd 49J8T8UOO 9nb Ug? #BOJ9OB 9J 98 8BUI U9inb 89 9tlb 'OUBIj^lUl -OJ\[ U9 nnB IU '90Ojg U9 TU STJOUBg 9(J U9 IU OpBjnittlOJ 9^U9UIBJBJD B]S9 OU OTDinf 9)89 OJ9^ *BpBA9J9 8OU9UI X 9^U9^IUU9^UI SBUI Bl89Od 9p BJ OUIOO BpBJ9ptSUO9 BJ9I1J 9llb ODlSpj BU9g •^SBDIIUBO^, 89J^ 8BJ 9p JBU9JJ9) SOU9UI BJ 'Bpnp UIS '89 OSJBJBg J9 .'U9iq BJOqy 'OUBIj8lUIOJ^[ B 99OJ^ 9p X 90OJ^ B BSBd SI^OUBg 9Q 9p 91lb OlOinf Un 89 9JUBQ 9p BJS9od BJJB SBUI BJ 9p í4pBpiJlS9JJ9l,, BSg 'OJ919 J9 U9 BJJ9I] BJ 9p Sof -9JJ9J SOJUBi SOJ1O UO8 9nb 'S9U9^BUII SBSOJJIABJBUI SBJ 'SBJOpUBjnuinOB 'ojunfuoo jgp jbjsib b X aaSoo^j b opB¡3ijqo 9A 98 4ojs9 bjbií 'ojgd 'O0IJ9od J9J9BJB9 n8 9^U9I8 t4BUBlJBJt BJn^BJ91lJ BJ 9p BIJO^SIJJ,, ns U9 99Bq OJ OUIO9 OSIBJBg JB 9JU9UIBl99Jip B9J99B 98 OpUBnD 'SlJOUBg 9Q 9nb JI09p 9Tlb XBJJ 'BIS9od 9p 9JU9nj OUIOO ^upiSBd BJ B 8BUI UnB X 'OJU91UIIJU9S JB 91U9UIB0lUn BZIJOJBA 9Ilb 'BOTJUBUIOJ B0ll9Od BJ 9p B91JSIJ910BJB0 89 UpiDISOdBJJUOO BSg "OJJO JOd 'JTA9UIUI 9 BUI9J9 UpiO •09JJ9d BJ 9p OUI9J 'OSJBJBg J9 X 'OpBJ im jod 'BJJ9IJ BJ B SBpB9dB odui9ij un aod unB o '89JBU9JJ9J a^uauíBUjaja sbuijb 9p SBpBJtoui (ou -OJBSjng X OUJ91JUJ 9J^U9 UpiOBJBdlUOO BUn U9 BJJBUUOJSUBJ1 98J9pu9^x9 gp^nd 4BjsijBnj99j9iui ojoquiis 'oidgauo^ un 9pq u9iDBOi.j1uos.19d 'ojubj oj jod 'X u9iDD9jj9d 9p odi^9nbjB 'ziajB^g X *BT89Od 9p BjnjB9JD OS9 aod X 'J9fnui 9nb 8OU9UI BpBU IU SBUI BpBU X jgfniu 'BOsoouBjg 9J^U9 si^DUBg 9Q 9DBq onb u9iDBJBduioD bj ísop SBJ^O SBJ B 91U9J^ BDI^9od pBpi8U9JUI JOU9UI n8 UtlUIOD JBnj I8BD 89 X 'BpBlU9UIOD X Bpi9J SOU9UI BJ 'S9JÍ SBJ 9p '89 ttBDIiUBD^ JJJ Bg GADU D| ep DJOjp4GUU D| X OSjDJD^ |9p DJSGOd UIVSS3^D aa imsvd �revalorización más entusiasta y global. Eliot, poeta ante todo y, en segundo término, crítico que se inspira en el pensamiento católico actual, define a Dante como poeta metafísico. Y poesía metafísica es la del Paraíso, mucho más que la del Infierno y del Purgatorio. En Italia, el fervor actual de estudios sobre el Paraíso obedece, sin du da, al predominio de la orientación católica en la vida cultural ita liana. A pesar de ese fervor, no se ha dado aún una definición sa tisfactoria de la poesía del Paraíso (ya que "poesía metafísica" no es evidentemente una definición, ni precisa, ni completa, ni es, en realidad, una definición de poesía, sino de contenido). Por otra par te, el que a esta definición se ha aproximado más es un no-católico, el marxista Sapegno, autor del más reciente comentario de la Divina Comedia. Es indudable que en el Paraíso faltan algunos de los aspectos más vitales de las otras dos "cánticas": la dramaticidad del diálogo, la humanidad de los personajes (la perfección no es humana), el carácter concreto del paisaje, los contrastes de colores: la tierra y el hombre, en una palabra. Hay de vez en cuando cierta aridez es colástica. Pero, aun en estos casos, el ardor del conocimiento se siente a través del razonamiento lógico; el sentido épico de la batalla del pensamiento y de la batalla por salvar la pureza moral (que "tenne Lorenzo in su la grada") está como "calor de llama lejana" en cada uno de los trozos llamados didascálicos, que nunca tienen el carácter de la prosa versificada, diluida e incolora, de los rimadores didácticos de la época, como Brunetto Latini. El ascetismo de la técnica difícil que —como aspiración— Alfieri heredó de Dante en los umbrales de la literatura italiana moderna, es la "grada" (parrilla) de San Lorenzo, trasladada al terreno poético-moral (que es, para Dante, un terreno único) 1. Hay una manera burda y empírica de comprobar esta exigencia que Dante tiene consigo mismo: tradúzcase en prosa el Tesoretto y se verá que el número de palabras disminuye, porque en los versos las hay que obedecen a las necesidades de la rima. En una traducción similar realizada sobre un terceto didascálico de la Divina Comedia, en general, ese número aumenta, por la densidad expresiva del original, que es a veces dura, pero siempre eficaz. No es necesario desechar la definición crociana de poesía (in tuición-expresión de un sentimiento, de un estado anímico irrepeti blemente individual, unlversalizado por la fantasía), para alcanzar la explicación de lo que hay de poético en esta exposición eminente mente teológica, es decir, intelectualista, que es el Paraíso. Creo que la expresión crítica más exacta para definir, subordi nadamente al significado general del poema que todos conocen, la poesía del Paraíso es poesía del entusiasmo intelectual. La gran aven tura del espíritu, que culmina en el éxtasis, es relatada con el tono y la intensidad épica del canto infernal de Ulises: es la aventura de 1 Para este aspecto del arte de Dante, véase el prefacio de E. Contini a su edición de "Le rime" - Torino. Einaudi. 1946. - 278 - �•uopp p si3A anb uoa zapídsi b^ uoa BqBAajj sou oupj auuoj •pp pp p3B Bnj3dj9d X ^BpB9JDUO3?J Bq "SOJIOSOA SpjBp^nb OUIOJ SOpB|fIABJBUI ubi uojBpanb ou 4joj[iiju¿b oipiiA ctqBq as uosBf anb a9a p 'Bpinbpg bj b uojb^3[¡ anb sosouop soq 'Bppuyjjoq asip as biib p anb sajuB 'Bjpnq luí opuBA -jasuoa 'oiabu ousanA jbui bi[B r.\ BiJEq jBSjndun uaiq siapod 'p ap soujbi^bs uis oaad 'inbB souiiaia pna pp 'sap^uB soy ap uBd p BiaBq sozjonjsa sojjsanA ouBid -uiaj apsap siajsi^uip anb sojod sojjoso^ '^1JO^[ p usoipui aui SBsnp^[ SBAanu X 'opdy BjnS aui X cpos BAjauij\[ 'oijjoaaj as syuíBf ojjua anb ua BniáB ^g 'sopBiA -Bjjxa siapanb Muí b auiopuaipjad 'osb^b anb bX 'Biaaiqs jbui b[ ua siejjui so ou 'SBJpjO SEJJSOI1A J3A B J9A[0A BJSBq pBSOjSaj 'BZUBAB OpUB]UB3 3nb 3ABU IUI Opi •as siaqsq '^Bqanasa ap sosoasap 'uoiaBaasquia Biiuanbad ua anb 'sojjoso^,, z ^ío \i ouioo BABJJOd 1190 OaS^l 9UUOJI9p pp 9199 BiiiacLiad 9 bib9jouoo B'^ •oopjiq OHBj J9piA uosbi^) opuBnb '919JBJ IOA 9UIO9 UOJBJIUIUIB^ UOU p ojBSSBd gqo isoiJO[S pn^) •9pnS9 Biuoiu 9qo BnboBj b izuBuip OOpS OIUI OpUBAJ9S 'OlSlABU OJ1SOA gps oipj jgd ugq 9iaiod 'o[piBS U9IA U9S non bui 4inb is9aia gpnb pp 'ípSuB qS^p UBd p odui9i J9d llO0 lí ^18BZZFP 9lI0 ÍHDO(^ íJllB ÍA •9SJQJ UBJlSOUIíp IUI 9SIIJ^[ 9AOIIU 9 'o[pdy tui9onpuoo 9 4Biids :9SJO9 is uou pui Bi opu9jd oitqo 'I1IJJBUIS 9JS9JJBIUIJ 9UI OpU9pj9d '9SJOJ 9q9 :oSBpd UI 919H9UI IA UOU :iiq U18OA q J9p9AU b oibuioi 'BOJBA OpUBlUBO 9qO OU9[ OIUI p OJ19ip liin^^S 4JBipOSBtp ISOJ9pi89p 'BDJBq BH9pp0ld UI 919IS 9qO IOA QM :B9891UBp BIS9od B[ 9p 891UB1SUO0 8B{ 9p BUn BUIOSB 9llb B[ U9 'OSIBJ -B^ pp JJ O1UB9 pp Oldpuud p 9ABU B^ 9p BJOJB19UI BJ 'UOTOBqoad -uioo op ojdui9Í9 ouioo 'souiB^q 'souiifip 'oiuatw^oouoo jap vaid^ •(UOIDBZIJBUOIOBJ 9p OZJ9njS9 Un OpOl 89 pBpiUIJJL BJ 9p BUBlUIlSn^B BIJO91 B^) SBpB9J0 8B8O9 SBJ SBpOi BIOBq SOIQ 9p JOUIB J9 A SOIQ BIOBq 8BJniB9J0 SBJ 9p JOUIB J9 BISBq 91U9UI •JBUOIOBJ JBOIjdxO A J9pU91U9 9p BIBJ1 48BJJ9nq SnS OpU9in2l8 91U9UI9jq -Bqojd X 4uiisn2y UBg ouioo 4u9inb 491ubq gp ouisioiisiui J9 aiuipp 9llb XBq 4S9JBUOI0BJ 891IUIJJ UOS 9Ilb 4891IUIIJ 8O189 9p OJ1U9Q 'UOlSaud -xa vj ap A o^uaxwxaouoa \ap váida vj ap bibji 98 'ojio jg ug X osbo Un U9 4OJ9^ *BIOBl2 BJ jod OpBUBdlUOOB 91U9IS 98 U9IIlb 4BUI9Od 118 gp jbjiu90 gCBuosogd 91ubq jg ug 49iubq ug Bjunui X 4pBpiuBiunq ns 9p OJ9UOI8Ijd 89SlJjq BIBd BSBOBJJ 9nb 4BUISIUI 18 9p BJJB SBUI UOZBJ BJ �- I8S - tUI Op OAI)0BJ)B JO X BZOJJOq UBjS BJ JOd sopssBdojqos uos 'oujopB BJBd jnz^ A B)Bjd 'ojo 'sojojj sbj SBpoj uoo BjopBjd X oij 'sojuoia uis afeq onb oaoiu BouBjq A BqjB jo buiosb opu^no ouojos ojib 'jbui jo jod sooojoa 'soiaeu sopsuBjB^uo 'joiub op SBjqBj^d X sojBffid op sojubo 'sojqou ubos onb sopBiiUB sojojjBqBO X uozBjoo ojojuooBjd op jofnuí op Bzojjog,, g "4tsojiosou souiBUBiso onb oojo oX ouioo isb 'biuoiuoo osoiAniso sbjjo op Bun BpBO X joiub op ojduiois somos -BjqBq ijjb X íbjuiojj ojouinu jo Bdnoo onb bj uoo 'BiSBq Buop b X buub^ Buop b sojjosou uoo osoisnd ojooiqooq uonq jo onb j^ -sojunf jbjso op oosop jo bjoioojo sou 'ojuouuBsuod ouisiui un jod sopsuiiuB ojduiois onb 'uoiq sojub ¡sbiuouijo) X oduioii jbui ofBiA jo JBijnoijip UBJoipnd sou onb uis 'oiui jo X ofojuE ojjsonA unSos osB^oq jbui jod 'so)uoia soj sopo) jod op^sjnduii 'onb 'oiabu un b sopBAOjj X o)uoiuib)ubouo jod sopiáoo souiosonj oX X odBq X n) onb Bjoisinb 'opinQw f A) Bis^od b^ ^p A joiub ^ap 'pBjsiuiB B| ap tto^uaiuiB^uBaua^ \a U3 ¿•ldZtyl^ ajea 'oasap a^sa ajsisuoa ani> ua? 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"Ragionar d'amore" era su lema ideal, que, por su misma naturaleza, justificaba el empleo del romance en las rimas). Pero el sueño estilnovista queda atrás en la vida cultural de Dante, aparentemente superado por severos estudios de carácter filosófico, por la altiva participación en las luchas políticas, por los amores terrena les y la poesía áspera de las rimas petrosas. El destierro divide en dos partes casi inconmensurablemente dis tintas la vida de Dante. Con la alegorización de la "Donna gentile" en el Convivio, él trata de mantener en cambio la unidad de su obra, sin poder evitar que los aspectos materiales de su existencia pesen mucho más que antes en todo lo que escribe, ayudándolo a pasar penosamente del ensueño estilnovista al realismo de la Comedia. El destierro es una especie de naufragio, de esos en que uno no se muere, pero se queda desamparado en playas desconocidas. Y, si no como naufragio, como navegación penosa aparece en efec to el destierro en la imaginación de Dante, en la principal de sus obras escritas entre la "Vita nova" y la "Divina Comedia", es decir el "Convi vio", que, como el "De Vulgari Eloquentia" en cierta forma paralelo a él, ha quedado trunco. Vuelve esta vez la nave en un primer momento como símbolo de vida material azarosa, consecuencia del destierro. "Veramente io sonó stato legno senza vela e senza governo portato a diversi porti e foci e liti dal vento secco che vapora la dolorosa povertá". (Convivio 1-3) 6 El Convivio es obra en prosa, que tiene un carácter filosófico y una compleja justificación autobiográfica, de la que participa también la alegorización de las dos primeras canciones en él contenidas y comen tadas. Esto explica el significado autobiográfico externo con que está empleada la imagen, dado que la poesía, la verdadera poesía de Dante nunca es autobiográfica en ese sentido. Pero ya en el segundo libro del "Convivio" (C. 1) la nave es otra. "Lo tempo chiama e domanda la mia nave uscire di porto: per che dirizzato l'artimone (la vela) della ragione all'óra (aura) del mió desiderio, entri in pelago con isperanza di dolce cammino..." 7. Este segundo trozo es más prosaico que el primero y está además ensombrecido por la complicación de la alegoría medieval que vuelve 6"Verdaderamente he sido un navio sin vela ni timón, llevado a distintos puertos y estuarios y orillas por el viento seco que emana de la dolorosa pobreza". 7"El tiempo llama y requiere que mi navio salga del puerto; para que, enderezando la vela de la razón según la brisa de mi deseo, entre yo a la mar abierta con esperanza de un dulce viaje...". �*itP3P op^sue^ ¡a Biunjd Bjsa b ojijinbod un ajJBisaid oaamb 'soi|dub8 soj sopoj aod jbcIbjjb siBfap so anb 'soa ap Bjjaoe 'opio aq saaaA sbijba ouioa 'ojad íb¡[¡jo b{ ap sofaj sbui '3abu iui b ouiuisa ojio aináas auaiAuoa a¡ bX bjoi^b anb ojsand '0U13 jouas iui 'SBJisanu sbuiu SBjsa ap opoi ^ap opBfap? auijaqsq Biaaa oj^,, 6 "(18"6¿ >AA - IIAXX • oujajuj) tt---ajiBs a¡ jai¡8oDDBJ b a¡aA aj jbjb^ /aqqajAop unasBia bao 'apsia biui ip /aiJBd B¡¡anb ui ojuniá ipiA itu opucn^),, :BpB;B¡aa ouisiui ¡a jod oj^¡a{a}uo¡^ Bp opinQ ap BpiA b¡ ua uaiq o — (LL'9L >AA IA oi-ioiESanj) ítBjsaduiai ubj8 ui ojaiqaaou Bzuas aABU/'ojjajso ajo^op ip 'bi¡bi¡ baj^s q,, :ojunsip sa aa^aBJBa ns saauoiua X 'so.iij ou 'soaiioui sojio uoa 3abu b¡ ap ua^cuii b¡ buiosb ojaaja ug 8 :jsb Bzaiduia ^oíjojvSjti^^ ^p Ia A *4tall9^s aI J9P9AH B,, ^uaij b^ ap sBUBJiua sb^ ap opi[es bi| 'sa^Biua^uí uoiOBjadsasap b^ ap 'pBpiaoaiB B[ ap 'jo^op ^ap sandsaQ •4t8B0ijuBa9^ saa^ sb[ ap BjsiAOujijsaiiiiB sbui b[ —opjanaB ap UBjsa sopoj j^iLb á— sa anb 'oiuaijuj [a ua o[os —Biauau -BdB ua anb a^uB[apB sbui souiajaA— aiuasnB '3abu b[ ap ua^euii Bjsa ap pBpmuiiuoo B[ ua aaouoaaj B[ ouisiui aiuBQ Baui[ Bjs^ #Bauj[ Baui[ buisiui Bun ua 'BJopBaSa^ui a^uauia)UBsaaui 'BAijBnuijuoa souaui o sbui ouis 'BapajijuB ou oaad 'b^jb[ BiauBjsip Bun ap bjbji as tui bjb^ •sisa^ujs 'uoxoB[duia^uoa B[ b omojaa '^oswavj^ ísisajjjuB 'sooiisiuiijub Á sopBjnianaisa ajuauíesoiapod 'oiJojvSunj^ Á ((oujdjfuj^f ístsaj iiit v)}jf,, B[ ua uoiaBuiui[na ns uoa B^s^uapBoap Á oiJBju :jsb souaui o sbui BUBjnuiJOj as anb 'BiJB.ia}i[ Baxjaa[Bip Bun ap souiui -aaj ua apiui as YoaoA/ 1PS dOlQ ]I,,) sauuog [JB3 ^J^d 'anb 'í(ipawi ~D,> Bl B OI^S3 9DlnQ 19P BiouBjsip B[ sa bj^uo b^ ap •6 o^ip oiboubjs o[ Buuad Bisanb b oui[oaod un aiBjsajd ip tuiaaBid 'ouiaun iu^o b a^BiasB[ ia JBi[Sid aip o^xpn aj[OA nid ioa ip oij j4i[ajad bui íoji[ [Bp ¡Sun[ nid 'aABU biui b[ b OUIUIUIB3 OJ1[B IBUUO 3U3IAUO0 IS ai[3 aassaui 'auna aa^sou ajsanb Bp aassa ojin^ [ap sapaaa iui oj^ ap souiuiaai ua sBpBiaunua Á 's -unua ajuauíBa^^a uB^sa Bapaod zaanpBiu ns ap auai) a^sa anb Biauaiauoa B[ Á ajuBQ ap aia^d aod SBisiAoupjsa sauouBa so[ ap Á Biuip [ap upia^a •adns B[ anb ua 'biojst^ Bp OU1^ b aiuBQ ap ojauos un ' -oaa O[aB0iqn ap pBj[naijip b[ ap aBsad b 'aBn[ ns inbB •ouoj ap pBpxsuaiui BAisaaS -oad B[ aod o[os opuBiaBA 'BiaBjiun ao^q as *8 ajuBQ b Bpiaajaa sa opu^na i B[ 'sopoui sopo^ ap 'oiaiauo^ [ap ozoa^ ajsa ap aija^d y •osiBaB^ [ap j[ [ap ttBaaBA opuBiu^a aqa,, 3abu Bajo B[ ap sbui ajuapaaajuc sa '[Bnjiaídsa pBpi[Baa Bun b asaiaajaa aod 'ajuBQ ^p 3abu B[ [a ua oaad í ^oiatauo^^ [ap a[qBaapisuoa aia^d Bun BOBdo �"Per correr miglior acque alza le vele ormai la navicella del mió ingegno che lascia ditro sé mar sí crudele" 10. La metáfora tiene su explicación en el mismo verso, con un com plemento de especificación que es un verdadero término de compa ración disimulado: "la navicella del mió ingegno". En la nave del Paraíso la comparación ha desaparecido; no subsiste ni sobrentendida, ya que Dante siente dentro de sí, con un carácter de evidencia más que de analogía, la aventura mística que se identifica con el incesante esfuerzo de la inteligencia, como un viaje difícil por un mar ignorado hacia una meta segura. Y hay en este epos de la aven tura intelectual un entusiasmo casi físico, que se expresa naturalmente en términos de navegación. Pocos años antes de que Dante escribiera la Comedia, los herma nos Vivaldi, genoveses, que habían querido "ir a ver" qué hab'a del otro lado del Océano, más allá de las columnas de Hércules, se habían perdido en aguas desconocidas. Dante no se perderá; está seguro de sí mismo, de su estatura de poeta ("conducemi Apollo") y de pensador ("Minerva spira"); y, sobretodo, está seguro de la gracia. Pero Dante mismo había estado a punto de perderse; de perderse como Francisca, por su amor a la hermosura terrenal, amor que empieza en la "genti leza" estilnovista y puede conducir al pecado; de perderse como Farinata o Hugolino por el orgullo político y los rencores municipales; de perder su salvación eterna como Ulises perdió la vida del cuerpo, por intentar la hazaña del conocimiento absoluto que sólo con la ayuda de la gracia puede llevarse a buen término y no en la tierra sino en el Paraíso (según Dante y según la doctrina católica). Y es así que el canto de Ulises (Infierno XXVI) entra en la línea lírica que estamos estudiando y su tono contribuye a demostrar el particularísimo carác ter épico del Paraíso, en que la imagen de la nave culmina y termina. Entre otras cosas, el hecho de que el canto de Ulises entre natural mente en esta continuidad de la metáfora contribuye a probar el ca rácter humanístico o —si queremos— prehumanístico de esta épica del conocimiento. En efecto, la apasionada aventura de Ulises cantada en el canto XXVI del Infierno constituye la expresión heroica del huma nismo dantesco, mientras la melancolía viril de los grandes del Limbo en el canto IV y la dulzura pensativa y acongojada de la figura de Virgilio a lo largo de las dos primeras "cánticas", constituyen su ex presión elegiaca. Dante queda ajeno al espíritu belicoso medieval como se expresa poéticamente, pongamos, en la Chanson de Roland: su épica es burguesa (en el sentido de antifeudal, de no aristocrática) y de tipo prehumanístico. Cuando, terminada la época de los precursores, el hu manismo dominará en el mundo de la cultura, del arte y hasta de la vida política, su aspecto heroico será dado no por las guerras de Italia, 10 "Para recorrer mejores aguas levanta ya las velas el pequeño navio de mi ingenio, que deja tras de sí un mar tan cruel". - 284 - �- 988 ij tons ij cmáos ajoaj^tAop aaoj BjjanbB b OUIUIIU9A opuBnb a iqaaaA uiBABja lu^Bduioa ta oj •BuBq oujojui 9jbui janb aqa 9-ijjbj a 'tpjBg tap ^[osij a 'oaaojjoj^[ jau uij B[ uijui ipiA ojj[b^ a oqj un^ inj non [BtiB Bjjsp Bjoiaaid BUBduioo B[[anb uoa a 'ouSa[ un uoo [os ajBui oj[B^ jad aui istuí bui ^ap a xuBuin izia ^pp a 'ojjadsa opuoui [ap jtuaAip b tqqajtqa ajopjBj aui Bp ojjuap jaiod jaauíA q jbj ado[auaíj BaAop ^nb o[ ajouiB ojiqap \i au 'ajpBd oiqaaaA ^p B)aid B[ au 'oq^ij ip Bzzaa^op au assBuiou b^ Bau^ js aqa Buiud b ossaad B[ ouub untp nid aui assBJjos aqa 'aají^) Bp t^jBdip iui ^, :asstp a 'iJonj xp aooA o aqa Biiáuq b^ assoj auioa *opuBuaiu b^ a Bnb buiio bj tpux íboiibjjb ojuaA ina Bjjanb auioa jnd 'opuBJouuoui isjBjjoja b oiauxuioa B3IJUB BUIUIBIJ BJjap OUJO3 JOIÍjIjBUI O^ #AA) *íPín^ lou ^1JÍA aH BJJO nou 'oijSos uouj4qa ousjjjb ouSaSui oj njd a 'ipiA oitqa oía b ajuaui bj ozzijp opusnb oijSopij iui bjo a 'isjop iui : biubjj ns ua oun Bp^a soqnao 'sajopBUB^ua soj ap oSiisBa ja Bjjsanuí sou anb 'oujaijuj jap J^VXX 1ubd 19P ^sajajui sou anb ajaud bj ap oiBjaj jb Biuajuí uoisaqoa Biaaj Bun Bp anb bui -siui bj 'Barda upisuaj ap osjaA un 'oaBiSaja o^u^a ajsa ua 'sa ^ *pBpanS -i^UB bj ap SBjaod sapusaS soj b a^uajj asopuBJiuoaua 'oujaijuj jap ^j ja ua ajuBQ aaip '4tojjBsatui ossais aui ui ijjapaA ip ^,, 'jop^aja Á oAiiia -sou^oa ozaanjsa uaiquiBj sa anb 'Bjsaod bj ap oaxda o^uaiiur^uas ja uoa 8}ubq ua saaaA b apunjuoa as 'zaA bj b jop^aja Á. OAi^asou^oa ozjanj -sa jap 'jiaap sa 'ojuoiuwsuad pp X umonSnsaam rt\ ap váida Bis^ •ojjo aod ounjg ouBpjoi^ X jaAjag janSij^ ap SBjanSoq sbj X opBj un jod soaijBjSoaS soiuaiuiiaqnasap soj jod ouis �acció che Puom piú oltre non si metta: dalla man destra mi lasciai Sibilia, dall'altra giá m'avea lasciata Setta. "O frati", dissi, "che per cento milia perigli siete giunti all'occidente, a questa tanto picciola vigilia de' nostri sensi ch'é del rimanente, non vogliate negar l'esperienza, dietro al sol, del mondo senza gente. Considérate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e conoscenza". Li miei compagni fec'io sí aguti, con questa orazion picciola, al cammino, che a pena poseía li avrei ritenuti; e volta nostra poppa nel mattino, dei remi facemmo ali al folie voló, sempre acquistando dal lato mancino. Tutte le stelle giá dell'altro polo vedea la notte, e'l nostro tanto basso, che non surgea fuor del marin suolo. Cinque volte racceso e tante casso lo lume era di sotto dalla luna, poi ch'entrati eravam nell'alto passo, quando n'apparve una montagna, bruna per la distanza, e parvenú alta tanto, quanto veduta non avea alcuna. Noi ci allegrammo, e tostó tornó in pianto; che della nova térra un turbo nacque, e percosse del legno il primo canto. Tre volte il fe' girar con tutte l'acque; alia quarta levar la poppa in suso, e la prora iré in giú, com'altrui piaeque, infin che '1 mar fu sopra noi rinchiuso" 1X (vv. 85-142) 11 "Entonces sentí dolor y ahora vuelvo a sentirlo cuando dirijo la memoria a lo que vi, y freno mi ingenio más que de costumbre para que no corra sin la guía de la virtud... El mayor cuerno de la llama antigua comenzó a sacudirse murmurando bien como llama que el viento agita; luego moviendo su punta como si fuese la lengua al hablar, logró emitir la voz y dijo: "Cuando me despedí de Circe, que me mantuvo apartado más de un año allá cerca de Gaeta, antes que Eneas le pusiese ese nombre, ni la dulzura del hijo, ni la piedad por el - 286 - �- ¿88 •88s ¿81 *<í ^ Oí^ 'ZS61 'sa-niaj sayyaq saq 'sjjbj (í(uojjod^ • aaiaui^^^ :attiDQn 'piBiBg auuoA^ 8t •88s 06Z d \PUJL^^UL, I "IoA 'SS6I 'BHGII Bq 'azuaii^ 'ouSadBg '^y ip Bjna b 'í(mp3nnuoQ ^q wjtt 'jiaiq8jjy ^iubq LX •88s s "d 'xt¡()l 'luosuBg 'azuaiiq tt¿ipsajuop jpms 9nQ,, 'juiqnq ojjbj\[ 9I •ajuauíyBJO cpnsajdxa uoiuidQ st •88s ¿81 "d 't(oujofujtj j qA '0^61 'juosuBg - azuajjq - oubijS -iuioj\[ oijiuy Bp eiBjuauíuioa tmpauiuio^ rntiaiQ qJf 'jjaiqáijy ajuBQ fl "Z6 * 16 'dd '8t"6I Bzjaj^q 'jiBg 'u3juoq íp visaod vjn - aaoj^ ojjapauog ET d 'lJB3 \ppoixaoipa\u vunijno vj a ajunQt) "IP-ib^j ounjg Zl •<4jbjj33 b oqanA oqnq as sojjosou ajqos jbui \o anb B^SBq 'osinb uainSjy ouioa 'ofBqB Bianq BOJd b^ jipunq Á. 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Ahora hien: esta última tesis se ve muy reforzada si vinculamos el canto de Ulises con la me táfora de la nave por un lado y por otro con el problema de la respon sabilidad y punibilidad de los justos anteriores a Cristo por el hecho de no haber tenido la fe, problema cuyo carácter dramático en Dante, en el prehumanismo de Dante, ha sido llevado a la luz plena de la dis cusión por Yvonne Batard en el libro citado. En este caso adquiere un valor particularmente sugestivo (y acaso haya que desecharla justa mente por eso) la variante: "e nuove Muse mi dimostran l'Orse" en cambio de nove. (Par. II v. 9). El orgullo de ser, no superhombres, sino hombres (tan pequeñas cosas con una potencia interior tan grande), encarnado en Ulises, y la conciencia del valor creativo de la inteligencia humana y de la poesía ("Minerva spira e conducemi Apollo") —que va de la íntima exalta ción del canto IV del Infierno hasta el Paraíso donde se traduce en la nave "che cantando varea"— llegan a identificarse en el plano lógico, pero mucho más en el plano lírico. La metáfora de la nave es uno de los ejemplos principales de la unidad tonal de la Divina Comedia y aun de toda la obra poética de Dante. Hay en ella un carácter constan te (el épico) y una progresiva intensificación, una cada vez más am plia solemnidad, una cada vez mayor y más altiva autoconciencia. Aun este "crescendo" es autoconsciente ("lo mi credea del tutto esser partito. ..") ¿Dónde quedan, frente a esta cálida seguridad del camino re corrido y de la meta, el plazer provenzal como punto de partida formal (Contini), y el "Mar Amoroso" como punto de partida temático (Figurelli), para el primer soneto dedicado a la nave? El vuelo de Ulises es locura, porque Ulises no posee la gracia (y Dante, al principio del canto, se da a sí mismo un aviso de pruden cia para no incurrir en el mismo riesgo: "e piú l'ingegno affreno ch.'io non soglio, perché non corra che virtú nol guidi", donde la virtud es sin duda la virtud natural y humana, que Ulises no tuvo en cuenta al engañar a los troyanos — y por eso, por mal uso de su inteligencia, está en el bajo infierno y no por su hazaña oceánica — pero, referida a Dante, abarca también las virtudes teologales que no se tienen sin la gracia); es objetivamente locura, pero no pecado; es heroísmo en que inteligencia y virtud humana convergen. El deseo de saciar "la perpetua e concreata sete" de saber es el mismo en Ulises y en Dante; pero en el primero lleva a la tragedia, porque es sed puramente humana; en Dante, con la ayuda de la gracia, la sed de saber se identifica con la sed de Paraíso, y veremos pronto que el Paraíso es para Dante el reposo — inalcanzable en la tierra — dado por el conocimiento de lo absoluto. Como la locura del Quijote, la locura de Ulises ("il folie voló") es estéticamente poesía, moralmente libertad, ese libre albedrío hu mano cuyo valor Dante sentía en sí como soberanía de sí mismo ("perch'io te sopra te corono e mitrio", Purg. XXVII - v. 142) y que, para él, es, con la ayuda desde lo alto, el encaminamiento a la - 288 - �- 6SS ,, :bjojjb 'opuBna ua zoa ap 'X osibjb^ ja opoj ua (asjapuai -uaajqos apand BaojBjaui Bun is) Bpipuajuaajqos Bisa ojad 'bijb sbui uoisaadxa ns osibjb^ jap jg ja na booi 3abu bj ap BJOjBjaui Bq •ojaqjuoa X uoiaB^uaj oiuod aiuauíB^snf Bjsaod ap ttJopBj -idsui oaijoui^ sa ajuBQ ua ouisiojjaAB ja anb Jiaap BJBd ouis Bjoq^ jbjiuo souiapod ou ouajja^ ajsa y *a}UBQ ap ouisíojj3ab jap Biuajq -ojd {a a8jns anb bX 'bijosojij b[ ap ^a 'Bjja b ouafB ouajja^ un booj Bisaod bj ap umaBjajdaajuí bj mby *(j^ *a - IAXX *Jul) ' "ouaajjB ouSaSuij nid g,, (g #a - uj "San^) ((vmb ye 'ijuaS auBuin 'aiuajuoa ^J^ig,, : SBiauajaaApBojnB sb[ ap jssad b 'vmb yay b[[b sbui ji b ajuaui -a^qijstsajji BqBAaq o[ anb 'BOtjsjUBUinq uoiDBiuaj ^uos^ad ns jod uatquiB^ outs 'Biaijsnf b[ ap ^Ban^Bu opijuas ns aod ojos ou opBzip -^^B 'sopa jod Bijuas anb BpBuoisBdB uoiaBJTiupB bj X ouBBd opunuí jap sojsnf soj BJBd BUJtaja Buapuoa bj ap upia^idaoB bj aj^ua —^jop -B^uauíaoiB X oqansaj ou— ojoijjuoo ja ajuBQ ua is Bpanb íBjfaaaq BunSuiu ajuBQ aod sasijQ ap ouisioaaq jap uoiaBijBxa Bisa ua X^q o^[ •itipjBiánq a is¡bj xap q8,, ap bj ouins oj b ouis 'soiq sp oubui bj bi^a ou sasijQ ajquioq ja sajBna sbj ap SBJjap 'BzajBanjBU bj ap SBanaso SBzaanj SBj b ajuajj aaquioq jap Biauaiod bj jBjuauínB aod ozjanjsa janb^ *ojuatuiioouoa ap pas zBpnB BjjanbB aBjjBxa ajuBQ b a^xiujed aj anb bj aiuaaoui bioubjou8i Bjsa sg 'BSajaS BipaSBjj bj ua opBjj ja auai^ anb Bsouaisiui X auuiajos Bzjanj buisiui bj pBpijtqBjiAaui BjjanbB b Bp aj anb bidubjouSi B^sa sg 'ajuaoom bioubjou^i Bun ap X ajqBJiuipB BiaBpiiB Bun ap ojiijj ja anb sbui sa ou oiSBjjnBU jg *ou sasijg X uoia -iqiqojd bj Bjoouoa ajtiBQ "aiixuij jap bjjb sbui aÍBtA ja uoa opBAOuaj ojiaqBq aod oSijsbo 'ipjBiy^ Baaisinb ouioa 'ou X jbui^ijo op^aad jap 'sand 'Biauanoasuoa 'sasijjq ap ^Cbia ja Buiuiaaj anb ua ajojjsB^BO bj ap pBpxjiqBjiAaut bj iqB ap íBAg X UBpy ap opBaad ja apsap sajB^aoui soj b Bp^paA upiSaj Bun Baa jBuaxia^ osiBjBg jap bub^uoui Bg '(f\-\ "AA-JJ #^Bg) u' ' ' Ol^lABU OJJSOA 3JBS OJJB^ jad uaq ajaiod jajjoui,, ^aiuBjapB sbui 4X (5 "a-jj '^Bg) t4# • • oSBjad ui ajanaux ia uouh uod (OOX 'a"IAXX Jul) ttlJ9dB aaeui ojjbj jad aiu isiui a?, uaiqíuBj asajBdiuo^ *ojuijsip sa aaBjuasap ja ojps í (oujaijuj jap 11 ojubd ja as^aA rojjaoBq ap sajuB uoiobjioba ap ajuBj -sui un opiuaj Bq ajuBQ X) ajiuijj ja JBjqanb opBjuajuí u^q soquiB ípBpimaja bj ua X pBpisuauíui bj ua sojund uos soquiy "BiuaGd ns ap aÍBuosjad ouioa ouisiui is b Baja as X ajuais as anb 'ajuBQ ap upia -bui^buii bj X sasijrj ap opjanaaj ja Buajj 'ajquioq jap BUBiunqajqos BiaBpnB bj ap SBjjanq sbj opuBjjoq Bjjaia as anb buijbui aiaipadns Bg "(SI " II "aBcl) u9^n8a bujojij aqa Bnba^jjB izuBUip,^ —jopBZBuauíB oSjb o jad— opioBjd ja uoa (^^j "A"I\XX "Iul) t4osníHDíJ íou BJ(^os nj jbui ji aqa utjui^^ odiSbjj ja asajBduiog 'uoiaBJídsui ap pBpijuapi bj UBiounuap anb 'sBTJBjunjoAui ajuauíajqBqojd 'sajBuoj SBiauapuod •saajoa SBuanbad Xbjj 'opyaouoasap oj ua jBjjauad jod ozaanjsa ns ua BUIJB jap 3ABU 'BJSSod BJ ap 3ABU 'OJUatUIiaOUOO jap aABU '3ABU BUI -siui bj uaiq sa 'uo^buii bj ap oaiiaod ouajjaj ja ug -Bisaod ns b ou X Biuaod jap — BaiSpjoaj 'jofaui 'o — BaiSpj Bjnjonjjsa bj b aaauajjad 'oájsquia uis 'opBSajSB ajsg *BiaBj8 bj jod BpBpnXB sasijg ap 3abu bj ouioa Bpiuijap jas apand osjbjb<j jap jj jap 3abu bj osa �pileggio da piccola barca quel che fendendo va l'ardita prora..." (Par. XXIII -vv. 67-68). La navegación triunfal por el agua que "giammai non si corsé" es la imagen sintética de esta épica del conocimiento y de la explo ración, cuyo motor es la sed de la verdad absoluta, es decir, para Dante, la sed de Paraíso. Pero este impulso épico está difundido en toda la "cántica" y en él consiste la definición de su especialísima poesía. Impulso épico implica combate; y el combate del intelecto es la duda. Hay, pues, en el Paraíso, una épica de la duda, sentida como tormento y como gloria del hombre en cuanto hombre: "Yo veggio ben che giammai non si sazia nostro intelletto, se'l ver non lo illustra di fuor dal qual nessun vero si spazia. Posasi in esso come fera in lustra, tostó che giunto l'ha; e giugner pollo: se non, ciascun disio sarebbe frustra. Nasce per quello, a guisa di rampollo, a pié del vero il dubbio; ed é natura ch' al sommo pinge noi di eolio in eolio" 19. (Par. IV-vv. 124-132) Esa sed de verdad, que jamás se sacia en la tierra, hace que a toda solución parcial conquistada le siga una duda ulterior que exige nuevos esfuerzos y nuevas conquistas. También esta vez el férvido trabajo del pensamiento es sentido en términos de esfuerzo físico, pero ahora se trata del esfuerzo ascensión al del alpinista que, alcan zada una cumbre, ve siempre delante de sí una cumbre más alta, que se convierte en su nueva meta. Esa tensión constante del hombre hacia la verdad absoluta es la sustancia misma de la épica dantesca, que canta una batalla cuya victoria para el poeta está en la muerte corpórea y en la vida eterna del espíritu fuera del tiempo. En la tierra, todas las victorias del pensamiento son parciales, pero unas tras otras marcan un camino en ascenso que conoce angustias e ilu minaciones y lleva a la victoria definitiva y al descanso en el Paraíso con el conocimiento de la única verdad —la verdad absoluta— fuente de las verdades particulares. El hombre puede alcanzar lo absoluto (parece que Dante lo afirmara para tranquilizarse a sí mismo, para 19 "Yo veo bien que jamás se sacia nuestro intelecto, si no lo ilumina aquella verdad, fuera de cuyos límites ninguna verdad se extiende. En ella descansa como una fiera en su cueva, una vez que la ha alcanzado; y puede alcanzarla, ya que, de otro modo, todo deseo sería inútil. Nace por ese deseo, como nuevo brote, al pie de la verdad la duda; y es nuestra naturaleza misma la que así nos impulsa, de colina en colina, hacia lo más alto". - 290 - �- I6S - •sopijn^sip seui so^^odsn soj ap uopunj ua jnqojS uoiaiuijap nun Biiuuad anb ajutuiuuop cun jEJjuoaua ap eibji as jnbu o.iaj '(UW o jubo) opEjapisuoa ajuauíEaijsiuoáE ojjaijsap ja A (\\ o^uea p asua^ sapiaos sauoiauaAuoa sb[ EJ]uoa X ouisiui oáisuoa ajquioq jap B!|an[ otuoa BpB^uBJ) pBpmiBS bj 'ojduiofa jod íosjbjbj p ua soaida soaijoui sojjo 'aiuauíBpBjsiB 'Xsq anb jBAjasqo ouBsaaauui isea Buag os ap 'opBj un jod uotauapaj ap ozjanjsa ns ua -nq bj ap ojoquas ouioa a^uBQ ap BjjBiBq b[ sa ou bX :oaida ap oi^[B is ua auai^ Bjojjap v\ b asaBu^isaj ou apa X zaA bjjo X Bun pB^[naT^ip B[ bjuojjb ojad ía^qBpui o[ ap uoistuisubjí b^ jbj^o^ BJBd ajuajoduii Bsaijuoa as ajuBQ X BpBjiuiq sa aaquioq pp BAisaadxa Bzjanj Bq •oa^siui opB^a a;sa ap BpBnaap^ uoisajdxa tb^ b outs '(ooijstui opBjsa un sa anb 'Bjaaiip u^iaB^duiaiuoa b^ o^^s ajambaj '[buij p 'anb oaad 'aiuBQ ur^^as 'jBaaaoB sou^aaBq uapand SBpnp sb^ ap Buap^a B[ X ojuaiuiBUozBJ p anb B[ b) pBpjaA B[ ap Bpanbsnq b[ b bX BaqdB as ou 'osjbjb^ pp a^JBd BpunSas B[ ua 'sand 'pnjaapjuí ozjanjsa asg •0_ pn^apjuí ozjanjsa [ap Bisaod jas ap JBfap ms 'oajjduig p BiaBq uapuapsB ajuBQ X zxjjBag anb Bpipaui b opiua^uoa ap BiquiBO 'oapsiui ojaadsB ns anb opunjojd X ajuappa sbui oqanuí sa X tt -ubd^ bjaojaj bj ua Buiuqno anb 'Bipaiuo^ bj ap oaida ojaadsB jg •Baiojaq uoxsuaj bj anb sa^uB zijaj oiuaiuiBÍEjaj ja 'ozjanjsa ja anb sajuB osucasap ja aaaj^dB X ajjaiAui as [BjnjBU uapjo ja osa jog 'osuBasap ja anb sbui ozjanjsa ja 'buojoia bj anb sbui Bijanj bj bdijijojS anb 'ojaajai ouiiqn ja ua sand Bjsa sosjaA aAanu so^sa ap Baida 44sia9, Bg 'aiuauíBOiisiuoSB o^uaiui •Bsuad jap osaaojd ja aqiauoa X (oíaijdns jap oXnq ou anb ozuaj •og *g jod o oSanj ja ua oubui bj auanuBiu a^uauiBiJEjunjoA anb bjoa -aag -j^[ jod opBjuasajdaj 'sand 'Bjsa J^api ns i ¿g - 8 *aa - ^i 'osiBJBg rasBa,^) a^janj biujb un X jopBqanj un sa a^uBQ 'Bounu -BjdB uis bj^o bj b Bpnp Bun ap BSBd anb oiuaiuiBsuad jap JJjqaj -bjj jb ojajBJBd sa Biauajojg ap Bjanj opBzjoj JBapunqBBA janbB X 'jBTjaiBiu oj^s sa ou ojjaijsap jap BjisnSuB Bg *BAano bj ua ouans ja 4(S8 "A' III 1UBD I^ ua BPJBOíd ^íP t4a31S(^ bjisou a a^BjuojoA Bns bj a,,) soig ap pBjunjoA bj ua pBjunjoA Bsoiaipoa bj ap ojuaiuiBnSiaBdB ja 'SBpnp sbj ap BuapBa bsoubjb bj Buiuuaj anb ua pnjainb bj :osiBJBg jap Biusiiu BzajBjn^BU bj sa 'osuBasap asa 'zBd Bsg *(ajuBQ ap sosjaA sojsa uoa ajuauíBUBJjxa uapxauíoa SBjqBjBd SBsa X ísoujajxa soijptA soj ap oajduia OAisaoxa jb ajaijaj as anb oj ua a^uauíjBiaadsa '^ujapoui Bjn^oajinbjB bj ap sojaadsB so^jaia 'oapiAajuoj,\[ ua inbB 'pi^nasip anb ua Biauajajuoa Bun ua ouBoijauíEajJou ojaa^inbjB un oduiaij un aoBq ofip 'c4Bjaaad ap ou X BAana ap jbuiiub sa ajquioq jg,,) BAano Bun ua pBpijn^as bj X osuBasap ja ouioa pEpun^as ns X osuBasap ns Jiqaa •uoa b apuaij aiquioq jg Bip ja opoj uoisuai ua OAn^uBiu bj anb bsoij -snUB X Bjuau^uBS bzbo bj ap sandsap 'BAana ns ua Bjaij bj ap opBU -opuBqB ouans ja ouioa ajuBQ ap ajuaiu bj b Biuasajd as pBpaaA bj ua Jbuij osuBasap a^sg *4taias Bnjadiad a B^Baiauoa^^ Bsa 'ja ap auaij anb oasap ja Jiinui Búas opoui oajo ap í (Bjaaaas BpsnSuB Bun �a la verdad por el otro; es la batalla de Dante poeta, incesantemente perdida por su propia confesión e incesantemente renovada: es la batalla contra la limitación de la palabra humana que sólo puede aludir o acercarse por imágenes a lo sobrehumano, es la batalla con tra las limitaciones de la inteligencia humana que pierde su claridad cuando quiere penetrar en el misterio. Y las dos batallas son en rea lidad una sola. También hay una épica de las batallas perdidas cuando han sido valientemente combatidas (la de Rolando en Roncevalles fue derrota); podemos, pues, decir que estas innumerables derrotas expresivas del Paraíso, seguida cada una de ellas por una nueva tentativa, forman parte de esta épica del esfuerzo espiritual, orientado esta vez hacia una finalidad que es para nosotros esencial mente literaria, en el sentido más noble que tiene ese adjetivo. Con este motivo se abre y se cierra el Paraíso: con la confesión de una impotencia expresiva consciente de sí misma, pero no resignada, cuya amplitud se reduce progresivamente por la obstinación intelectual del hombre, ayudado por Minerva y Apolo, sin esperanza de que sea nunca vencida en la tierra. Así, al principio del primer canto: ".. . e vidi cose che ridire / né sa, né puó chi di lá su discende" 21. (w. 4 5). Y, algo más adelante: "Beatrice tutta ne l'eterne rote fissa con li occhi stava; ed io in lei le luci fissi, di lá su rimóte. Nel suo aspetto tal dentro mi fei, qual si fe' Glauco nel gustar de l'erba che '1 fe' consorte in mar de li altri Dei. Trasumanar significar per verba non si poría; pero l'esempio basti a cui esperienza grazia serba" 22. (Par. I-w. 64-72) De aquí a los últimos versos del Paraíso el drama íntimo de la inefabilidad de lo sobrehumano se hace más hondo y se multiplica sin llegar a un desenlace. Dante no es Jacopone y no balbucea, ni in- 21 "...y vi cosas que repetir no sabe ni puede quien de allá arriba des ciende". • 22 "Beatriz estaba absorbida, con la mirada fija en las eternas ruedas; y yo en ella fijé la mía apartándola de allá arriba. Contemplándola me volví por dentro romo se volvió Glauco al paladear la hierba, que, en el mar, lo hizo igual a los demás Dioses. "Trashumanar" no se podría expresar con palabras: por esto, baste el ejemplo a quien la gracia le reserva la experiencia (directa)". Puede ser interesante señalar —de paso— la repetida exaltación de la experiencia por encima del razonamiento deductivo, en el Paraíso. Tal valorización corresponde, como en la corriente, contemporánea a Dante, de los franciscanos de Oxford, a una exigencia mística, pero es a la vez el punto de partida de la ciencia moderna. - 292 - �•,tJOuiB ua auiBuisiqB 'riui BziiBjadsa 'snsaf 'A apuop as ou 'jouiy 'opijuas p opuaipjad Xoa oá. anb Bsuaid 'ij ua auiopuEiujojsuBJj sapuu aui ai ni 'ozoíj ap aiuanj snsaf 'jouib 'joiub íopid ai ajjanuí b^ Mouib 'jouib íajopuBZBjqB jijoui oíamb 'jouib 'jouíb 'op^osap snsaf 'jouib 'jouiy,, ^z 'u¡Bjnzpp B{ sa apuBjS ubi 'ojjuapB ÍCBq anb oj jbjjiijo apand ou 'jioap anb aqBS ou A Bqcjj as nnáuaj v\ A ^jbiubj ajquioq p aasq 'apuaiaua as O[iqnf p opuBn^ ¡jouib jod jgjubj saa^q anb 'uozBJoa pp ojiqnf Qn Z ^i[oa ens ^j\o ui ajoS^nj un ep nj ajuaui biui B[ o\\o uou as :auuad audojd aj 91a ep ue^a uou bui íBAopuits ta auioa a auuaAuoa is auioa BajoA japaA :baou b^sta B[[anb b 01 Bja ^bj ^ipui ipa tpuo oidiauud ^nb 'opuBSuad . 4baoj}tj uou a 'oupaaa o[ jBjnsiui aad s ojjnj aqa BJjatuoa^ p a \un^y :[Bnjaajajui ajuauíBpBOJBui aaioBjBO ap uoxoBJBd -uioa Bun b ajjnaaj ajuBQ 'pBpiurj^ b^ ap Buiaadns upisiA bj b 'sBUBUinq Buouiaui B[ ap Á BjqB^Bd B[ ap upiOBnaapüui B[ aiucuiBpajipui JBsajd -xa BJBd '4tBotiuBD?9 B^ ap sosjaA soun^n so^ ua 'buuoj buisiui bj aQ •ooTasxjBniaajajui osaaojd un BjaAaj sou osibjb^ jap oa^sjuí afsnSuaj ja 'jBjuauíaja Á. 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La visión termina: la fantasía no puede volverla a crear para transmitirla. Esta falta de fuerzas es el límite humano y es el des canso en Dios. La nave ha llegado. Su ímpetu triunfal ha quedado trunco en la culminación mística. Ya no hay épica: lo épico está en el esfuerzo de entender, que en este caso se identifica con el esfuerzo de ver y de enunciar la visión con palabras. La similitud con el geómetra que busca el principio que necesita y que creía tener ('non ritrova") para vencer la inconmensurabilidad de la cir cunferencia con su diámetro, nos da la medida de esa tensión espiri tual del hombre hacia algo que está más allá de sus límites de alcance, de comprensión, de expresión. Así la épica del Paraíso termina como dehía terminar: con una derrota gloriosa. 25 "Como el Geómetra que concentra toda su atención en medir el círculo y no vuelve a encontrar, pensando, aquella norma que necesita, tal era yo en aquella visión nueva: quería ver cómo se adaptó la imagen al círculo y cómo en él se encuentra perfectamente ubicada; pero mis alas no eran capaces de tanto: y he aquí que mi mente fue herida por una fulguración en la que su deseo fue satisfecho. A la alta fantasía aquí le faltó fuerza; pero ya guiaba mi deseo y mi vo luntad, como una rueda que se mueve uniformemente, el amor que mueve el sol y las demás estrellas". - 294 - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Creator An entity primarily responsible for making the resource Facultad de Humanidades y Ciencias Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947-1989 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación periódica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Lic. Pablo Darriulat Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave Creator An entity primarily responsible for making the resource FABBRI DE CRESSATTI, Luce Source A related resource from which the described resource is derived Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Marzo 1960, Nº 18 : p. 277-295 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Rights Information about rights held in and over the resource Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Language A language of the resource Español Type The nature or genre of the resource Publicación Periódica CRITICA DANTE ALIGHIERI LITERATURA ITALIANA SIGLO XIV