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�* V-
I
�La poesía del Paraíso y la metáfora
de la nave
�La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave
La III "cántica" es, de las tres, la menos leída y comentada, y
es casi lugar común su menor intensidad poética frente a las otras
dos; la comparación que hace De Sanctis entre ¡Francesca, mujer y
nada más ni nada menos que mujer, y por eso creatura de poesía,
y Beatriz, arquetipo de perfección y, por lo tanto, personificación
abstracta de un concepto, símbolo intelectualista, puede extenderse
hasta transformarla en una comparación entre Infierno y Purgatpr
rio, moradas de almas eternamente terrenales, o aún por un tiempo
apegadas a la tierra, por un lado, y el ¡Paraíso, reino de la perfec
ción eterna e inmóvil, por otro. Esa contraposición es característica
de la poética romántica, que valoriza únicamente al sentimiento, y
aún más a la pasión, como fuente de poesía. Hay que decir quqDe
Sanctis, cuando se acerca directamente al Paraíso —como lo hace
en su "Historia de la literatura italiana"— siente su carácter poético,
pero, para esto, se ve obligado a recoger y a aislar del conjunto,
acumulándolas, las maravillosas imágenes, que son otros tantos reñe^
jos de la tierra en el cielo. Esa "terrestridad" de la más alta poesía de
Dante es un juicio que de De Sanctis pasa a Croce y de Croce a
Momigliano. Ahora bien: el Paraíso es, sin duda, la menos terrenal
de las tres "cánticas". Sería lógico que fuera considerada como la de
poesía más intermitente y menos elevada. Pero este juicio no está
claramente formulado ni en De Sanctis ni en Croce, ni aun en Mo
migliano, que es quien más se le acerca. ¿En qué consiste, pues, la
poesía del Paraíso, que no tiene más pasión que el amor que se iden
tifica con la caridad, que se identifica, intelectual y místicamente
a la vez, con la tercera persona de la Trinidad? ¿En qué consiste
la poesía de una "cántica" en que cantos y cantos están dedicados
a detallar la solución de complicados problemas teológico-filosóficos
o a buscar con esfuerzo, aproximándose a ella por medio de imá
genes, la expresión siempre huidiza del éxtasis místico, que por de
finición es inefable?
Contra cierta tendencia de la crítica menor a encontrar fría, pe
sada, sólo a ratos poética, la forma expresiva del Paraíso por insufi
ciencia de carga humana, reaccionó Benedetto Croce en los límites del
cuadro general de su crítica dantesca, que ve en toda la Divina Co
media una poesía discontinua, interrumpida a menudo por la opa
cidad de la estructura teológica. Ahora, sin embargo, asistimos a una
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�revalorización más entusiasta y global. Eliot, poeta ante todo y, en
segundo término, crítico que se inspira en el pensamiento católico
actual, define a Dante como poeta metafísico. Y poesía metafísica es
la del Paraíso, mucho más que la del Infierno y del Purgatorio. En
Italia, el fervor actual de estudios sobre el Paraíso obedece, sin du
da, al predominio de la orientación católica en la vida cultural ita
liana. A pesar de ese fervor, no se ha dado aún una definición sa
tisfactoria de la poesía del Paraíso (ya que "poesía metafísica" no
es evidentemente una definición, ni precisa, ni completa, ni es, en
realidad, una definición de poesía, sino de contenido). Por otra par
te, el que a esta definición se ha aproximado más es un no-católico,
el marxista Sapegno, autor del más reciente comentario de la Divina
Comedia.
r~~^~ Es indudable que en el Paraíso faltan algunos de los aspectos
más vitales de las otras dos "cánticas": la dramaticidad del diálogo,
la humanidad de los personajes (la perfección no es humana), el
carácter concreto del paisaje, los contrastes de colores: la tierra y
el hombre, en una palabra. Hay de vez en cuando cierta aridez es
colástica.
Pero, aun en estos casos, el ardor del conocimiento se siente a
través del razonamiento lógico; el sentido épico de la batalla del
pensamiento y de la batalla por salvar la pureza moral (que "tenne
Lorenzo in su la grada") está como "calor de llama lejana" en cada
uno de los trozos llamados didascálicos, que nunca tienen el carácter
de la prosa versificada, diluida e incolora, de los rimadores didácticos
de la época, como Brunetto Latini. El ascetismo de la técnica difícil
que —como aspiración— Alfieri heredó de Dante en los umbrales
de la literatura italiana moderna, es la "grada" (parrilla) de San
Lorenzo, trasladada al terreno poético-moral (que es, para Dante, un
terreno único) ^. Hay una manera burda y empírica de comprobar
esta exigencia que Dante tiene consigo mismo: tradúzcase en prosa
el Tesoretto y se verá que el número de palabras disminuye, porque
en los versos las hay que obedecen a las necesidades de la rima. En
una traducción similar realizada sobre un terceto didascálico de la
Divina Comedia, en general, ese número aumenta, por la densidad
expresiva del original, que es a veces dura, pero siempre eficaz.
No es necesario desechar la definición crociana de poesía (in
tuición-expresión de un sentimiento, de un estado anímico irrepeti
blemente individual, universalizado por la fantasía), para alcanzar
la explicación de lo que hay de poético en esta exposición eminente
mente teológica, es decir, intelectualista, que es el Paraíso.
Creo que la expresión crítica más exacta para definir, subordi
nadamente al significado general del poema que todos conocen, la
poesía del Paraíso es poesía del entusiasmo intelectual. La gran aven
tura del espíritu, que culmina en el éxtasis, es relatada con el tono
y la intensidad épica del canto infernal de Ulises: es la aventura de
1 Para este aspecto del arte de Dante, véase el prefacio de E. Contini a su
edición de "Le rime" - Torino. Einaudi. 1946.
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�la razón más allá de sí misma, que fracasa para Ulises prisionero de
su humanidad, y triunfa en Dante, en el Dante personaje central de
su poema, quien se siente acompañado por la gracia. Pero, en un
caso y en el otro, se trata de la épica del conocimiento y de la ex
presión. Dentro de estos límites, que son límites racionales, hay que
definir el misticismo de Dante, quien, como San Agustín, y proba
blemente siguiendo sus huellas, trata de entender y explicar racional
mente hasta el amor de las creaturas hacia Dios y el amor de Dios
hacia todas las cosas creadas (La teoría agustiniana de la Trinidad
es todo un esfuerzo de racionalización).
Épica del conocimiento, dijimos. Leamos, como ejemplo de com
probación, la metáfora de la nave al principio del canto II del Pa
raíso, en la que asoma una de las constantes de la poesía dantesca:
"O voi che siete in piccioletta barca,
desiderosi d'ascoltar, seguiti
dietro al mió legno che cantando varea,
tórnate a riveder li vostri liti:
non vi mettete in pelago: che forse,
perdendo me rimarreste smarriti.
L'acqua ch'io prendo giá mai non si corsé:
Minerva spira, e conducemi Apollo,
e nuove Muse mi dimostran l'Orse.
Voi altri pochi che drizzaste il eolio
per tempo al pan degli angelí, del quale
vivesi qui, ma non sen vien satollo,
metter potete ben per Palto sale
vostro navigio, servando mió soleo
dinanzi a l'acqua che ritorna eguale.
Que' gloriosi che passaro al Coico,
non s'ammiraron come voi farete,
quando Giason vider fatto bifolco.
La concreata e perpetua sete
del deiforme regno cen portava
veloci, quasi come il ciel védete".2
2 "Vosotros, que en pequeñita embarcación, deseosos de escuchar, habéis se
guido mi nave que cantando avanza, regresad hasta volver a ver vuestras orillas,
no os metáis en la mar abierta, ya que acaso, perdiéndome a mí, quedéis extra
viados. El agua en que entro jamás se recorrió. Minerva sopla y me guía Apolo,
y nuevas Musas me indican el Norte. Vosotros pocos que dirigisteis desde tem
prano vuestros esfuerzos hacia el pan de los ángeles, del cual vivimos aquí, pero
sin saciarnos de él, podéis bien impulsar hacia la alta mar vuestro navio, conser
vando mi huella, antes que el agua se alise borrándola. Los gloriosos que llegaron
a la Cólquida, al ver que Jasón se había vuelto agricultor, no-quedaron tan
maravillados como quedaréis vosotros. La "concreada" y perpetua sed del dei
forme reino nos llevaba con la rapidez con que veis el cielo".
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�El progresivo y triunfal afirmarse en Dante de la conciencia de su
potencial humano y poético coincide con el tono cada vez más alto
con que canta su vida de pensador y poeta sentida como navegación
espiritual: imagen sí, esta última, pero como era imagen el barco de
Virgilio, que requiere un constante esfuerzo de remos para adelantar
y no ser arrastrado hacia atrás por la corriente 3, imagen de tal evi
dencia física que denuncia su relación con una experiencia interior
sentida en términos de esfuerzo corpóreo. En otras palabras, se trata
de una imagen vivida y no literaria, de las que a un poeta le sirven
para expresarse a sí mismo, mucho antes de hacerlo frente a los de
más en la obra estructurada, lo que tiene de más íntimo y personal.
Y no le importa que se trate (como en esta caso) de un lugar común.
í La vida, una navegación; las olas tempestuosas, las adversidades; el
[peligro del naufragio, siempre al acecho; no hay imagen más trillada
en la Edad Media, que es la edad de lo trillado. Y aun en otras épocas
vuelve a menudo.
Ahora bien: Dante no emplea nunca imágenes fáciles; si por ex
cepción las usa, quiere decir que para él son otras. Del mismo modo
las palabras, que —como es inevitable— son en su mayoría las del
lenguaje corriente, parecen todas creadas por él. Es lo que pasa con
los poetas, y por eso Croce define la estética como lingüística. Este
carácter especial —de símbolo y síntesis de la autobiografía poética
de Dante— que tiene la metáfora de lá nave en su obra, lo podemos
reconocer en una serie de textos de su juventud y de su madurez.
El primero es un soneto juvenil, de cierto sabor ^omántico, en
que la severidad técnica del Dulce estilo parece disolverse, para dejar
del clima estilnovista sólo la fantasía y la dulzura.
Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento
e messi in un vasel che ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mió;
sí che fortuna od altro tempo rio
non ci potesse daré impedimento,
anzi, vivendo sempre in un talento,
di stare insieme crescesse il disio.
3 "
sic omnia fatis
in peius ruere et retro sublapsa referri,
non aliter, quam qui adverso vix ilumine lembum
remigiis subigit, si brachia forte remisit,
atque illum in praeceps prono rapit alveus amni".
(Geórgicas - I - v. 199-203).
(Así por voluntad del destino todo precipita hacia peor estado y se ve
llevado resbalando hacia atrás, tal como quien contra la corriente a duras penas
consigue remontar a fuerza de remos el río, en cuanto deje inertes los brazos, ya
el bote lo arrastra a precipicio río abajo).
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�E monna Vanna e monna Lagia poi
con quella ch'é sul numer de le trenta
con noi ponesse il buono incantatore,
e quivi ragionar sempre d'amore,
e ciascuna di lor fosse contenta,
sí com'i' credo che saremmo noi! 4
Se suelen citar fuentes y antecedentes: ese "quisiera" denuncia
—dicen— la imitación del plazer provenzal, género literario entonces
en boga, en que el versificador, con el pretexto de expresar deseos,
enumera amablemente cosas hermosas y refinadas. Hay un soneto de
Cavalcanti que es en su primera parte una imitación de este tipo:
Beltá di donna di piagente core
e cavalieri armati che sian genti,
cantar d'augelli e ragionar d'amore,
adorni legni in mar forte correnti,
aria serena quando appar l'albore,
e bianca nevé scender senza ven ti,
rivera d'acqua e prato d'ogni fiore,
oro, argento, azzurro'n ornamenti;
Passa la gran beltade e la piagenza
de la mia donna... 5
La colección de los sonetos de los meses de Folgóre de San Gemignano es otro ejemplo.
También se ha reconocido en el hechicero al mago Merlín del ciclo
de leyendas del rey Arturo y se ha citado como fuente del soneto una
larga composición versificada (aunque sin fuerza^poética) del siglo
XIII, titulada "II mare amoroso". Todo eso, y mucho más, puede for
mar parte de la prehistoria de este soneto que, por ser juvenil, está
todavía muy cerca del período formativo de la poesía dantesca globalmente considerada. Pero, ¿en qué consiste este deseo, este plazer? En
el "encantamiento" de la amistad, del amor y de la poesía (y quien
4"Guido, quisiera que tú y Lapo y yo fuésemos cogidos por encantamiento
y llevados a un navio, que, impulsado por todos los vientos, por mar bogase según
vuestro antojo y el mío, sin que nos pudieran dificultar el viaje mal tiempo y
tormentas; antes bien, que siempre animados por un mismo pensamiento, nos
creciera el deseo de estar juntos. Y que el buen hechicero pusiese con nosotros
a doña Vanna y a doña Lagia, con la que ocupa el número treinta; y allí hablá
semos siempre de amor y cada una de ellas estuviese contenta, así como yo creo
que estaríamos nosotros".
5"Belleza de mujer de placentero corazón y caballeros armados que sean
nobles, cantos de pájaros y palabras de amor, engalanados navios, veloces por el
mar, aire sereno cuando asoma el alba y blanca nieve que baje sin vientos, río
y pradera con todas las flores, oro, plata y azul para adorno, son sobrepasados
por la gran belleza y el atractivo de mi amada...".
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�ha estudiado el Dulce Estilo y su culminación en la Vita Nova de Dante,
sabe hasta qué punto estas tres palabras se identifican, en aquella época
y en aquel medio de "fieles de Amor". "Ragionar d'amore" era su lema
ideal, que, por su misma naturaleza, justificaba el empleo del romance
en las rimas).
Pero el sueño estilnovista queda atrás en la vida cultural de Dante,
aparentemente superado por severos estudios de carácter filosófico, por
la altiva participación en las luchas políticas, por los amores terrena
les y la poesía áspera de las rimas petrosas.
El destierro divide en dos partes casi inconmensurablemente dis
tintas la vida de Dante. Con la alegorización de la "Donna gentile" en
el Convivio, él trata de mantener en cambio la unidad de su obra, sin
poder evitar que los aspectos materiales de su existencia pesen mucho
más que antes en todo lo que escribe, ayudándolo a pasar penosamente
del ensueño estilnovista al realismo de la Comedia. El destierro es una
especie de naufragio, de esos en que uno no se muere, pero se queda
desamparado en playas desconocidas.
Y, si no como naufragio, como navegación penosa aparece en efec
to el destierro en la imaginación de Dante, en la principal de sus obras
escritas entre la ^Vita nova^ y la "Divina Comedia", es decir el "Convi
vio", que, como el "De Vulgari Eloquentia" en cierta forma paralelo a
él, ha quedado trunco. Vuelve esta vez la nave en un primer momento
como símbolo de vida material azarosa, consecuencia del destierro.
"Veramente io sonó stato legno senza vela e senza governo portato a diversi porti e foci e liti dal vento secco che
vapora la dolorosa povertá". (Convivio 1-3) 6
El Convivio es obra en prosa, que tiene un carácter filosófico y una
compleja justificación autobiográfica, de la que participa también la
alegorización de las dos primeras canciones en él contenidas y comen
tadas. Esto explica el significado autobiográfico externo con que está
empleada la imagen, dado que la poesía, la verdadera poesía de Dante
nunca es autobiográfica en ese sentido. Pero ya en el segundo libro del
"Convivio" (C. 1) la nave es otra.
"Lo tempo chiama e domanda la mia nave uscire di
porto: per che dirizzato 1'artimone (la vela) della ragione all'óra (aura) del mió desiderio, entri in pelago
con isperanza di dolce cammino..." 7.
Este segundo trozo es más prosaico que el primero y está además
ensombrecido por la complicación de la alegoría medieval que vuelve
c "Verdaderamente he sido un navio sin vela ni timón, llevado a distintos
puertos y estuarios y orillas por el viento seco que emana de la dolorosa pobreza".
7 "El tiempo llama y requiere que mi navio salga del puerto; para que,
enderezando la vela de la razón según la brisa de mi deseo, entre yo a la mar
abierta con esperanza de un dulce viaje...".
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�opaca una parte considerable del "Convivió"; pero en él la nave dft
Dante, por referirse a una realidad espiritual, es antecedente más claro
de la otra nave "che cantando varea" del II del Paraíso.
A partir de este trozo del Convivio, de todos modos, la imagen,
cuando es referida a Dante 8, se hace unitaria, variando sólo por la pro
gresiva intensidad de tono.
Encuentra aquí su lugar, a pesar de la dificultad de ubicarlo cro
nológicamente, un soneto de Dante a Ciño da Pistoia, en que la supe
ración del clima y de los cánones estilnovistas por parte de Dante y la
conciencia que éste tiene de su madurez poética están claramente enun
ciadas, y enunciadas en términos de navegación.
"lo mi credea del tutto esser partito
da queste nostre rime, messer Ciño,
che si conviene ormai altro cammino
a la mia nave, piú lungi dal lito;
ma perch'i' ho di voi piú volte udito
che pigliar vi lasciate a ogni uncino,
piacemi di prestare un pocolino
a questa penna lo stancato dito 9.
Esa distancia de la orilla es la distancia del Dulce Estilo a la "Co
media", que, para Cario Bonnes ("II Dolce Stil Novo"), se mide en tér
minos de una/dialéctica literaria] que se formularía más o menos así:
Dulce Estilo fragmentario y decadentista con su culminación en la "Vita
Nova", tesis; "Infierno" y "Purgatorio, poderosamente estructurados y
antimísticos, antítesis! "Paraíso", retorno a la contemplación, síntesis]
Para mí se trata de una distancia larga, pero no antitética, sino
más o menos continuativa, incesantemente integradora, en una misma
línea lírica. Esta línea Dante mismo la reconoce en la continuidad de
esta imagen de la nave, ausente —veremos más adelante que en apa
riencia— sólo en el Infierno, que es —y aquí todos están de acuerdo—
la más antiestilnovista de las tres "cánticas".
Después del dolor, de la atrocidad, de la desesperación infernales,
Dante ha salido de las entrañas de la tierra "a riveder le stelle". Y el
relato del "Purgatorio" empieza así:
8En efecto asoma la imagen de la nave con otros motivos, no autobiográ
ficos, y entonces su carácter es distinto: "O serva Italia, di dolore ostello/nave
senza nocchiero in gran tempesta" (Purgatorio VI w. 76-77) — o bien en la
vida de Guido da Montefeltro por él mismo relatada: "Quando mi vidi giunto in
quella parte/ di mia etade, ove ciascun dovrebbe/ calar le vele a raccoglier le
sarte..." (Inferno - XXVII - w. 79-81).
9"Yo creía haberme alejado del todo de estas rimas nuestras, mi señor Ciño,
puesto que ahora ya le conviene seguir otro camino a mi nave, más lejos de la
orilla; pero, como varias veces he oído, acerca de vos, que os dejáis atrapar por
todos los ganchos, quiero prestarle un poquitito a esta pluma el cansado dedo".
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�"Per correr miglior acque alza le vele
^ormai la navicella del mió ingegno
che lascia ditro sé mar sí crudele" 10.
La metáfora tiene su explicación en el mismo verso, con un com
plemento de especificación que es un verdadero término de compa
ración disimulado: "la navicella del mió ingegno".
En la nave del Paraíso la comparación ha desaparecido; no subsiste
ni sobrentendida, ya que Dante siente dentro de sí, con un carácter
de evidencia más que de analogía, la aventura mística que se identifica
con el incesante esfuerzo de la inteligencia, como un viaje difícil por
un mar ignorado hacia una meta segura. Y hay en este epos de la aven
tura intelectual un entusiasmo casi físico, que se expresa naturalmente
en términos de navegación.
Pocos años antes de que Dante escribiera la Comedia, los herma
nos Vivaldi, genoveses, que habían querido "ir a ver" qué había del
otro lado del Océano, más allá de las columnas de Hércules, se habían
perdido en aguas desconocidas. Dante no se perderá: está seguro de sí
mismo, de su estatura de poeta ("conducemi Apollo") y de pensador
("Minerva spira"); y, sobretodo, está seguro de la gracia. Pero Dante
mismo había estado a punto de perderse; de perderse como Francisca,
por su amor a la hermosura terrenal, amor que empieza en la "genti
leza" estilnovista y puede conducir al pecado; de perderse como Farinata o Hugolino por el orgullo político y los rencores municipales; de
perder su salvación eterna como Ulises perdió la vida del cuerpo, por
intentar la hazaña del conocimiento absoluto que sólo con la ayuda
de la gracia puede llevarse a buen término y no en la tierra sino en el
Paraíso (según Dante y según la doctrina católica). Y es así que el
canto de Ulises (Infierno XXVI) entra en la línea lírica que estamos
estudiando y su tono contribuye a demostrar el particularísimo carác
ter épico del Paraíso, en que la imagen de la nave culmina y termina.
Entre otras cosas, el hecho de que el canto de Ulises entre natural
mente en esta continuidad de la metáfora contribuye a probar el ca
rácter humanístico o —si queremos— prehumanístico de esta épica del
conocimiento. En efecto, la apasionada aventura de Ulises cantada en
el canto XXVI del Infierno constituve la expresión heroica del huma
nismo dantesco, mientras la melancolía viril de los grandes del Limbo
en el canto IV y la dulzura pensativa y acongoiada de la figura de
Virgilio a lo largo de las dos primeras "cánticas", constituyen su ex
presión elegiaca. Dante queda ajeno al espíritu belicoso medieval como
se expresa poéticamente, pongamos, en la Chanson de Roland: su épica
eshqrguesa(en el sentido de antifeudal, de no aristocrática) y de tipo
prehuníanístico. Cuando, terminada la época de los precursores, el hu
manismo dominará en el mundo de la cultura, del arte y hasta de la
vida política, su aspecto heroico será dado no por las guerras de Italia,
10 "Para recorrer mejores aguas levanta ya las velas el pequeño navio de
mi ingenio, que deja tras de sí un mar tan cruel".
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�sino por los descubrimientos geográficos por un lado y las hogueras
de Miguel Servet y Giordano Bruno por otro.
Esta épica de la investigación y del pensamiento, es decir, del es
fuerzo cognoscitivo y creador a la vez, se confunde a veces en Dante
con el sentimiento épico de la poesía, que es también esfuerzo cognos
citivo y creador. "E di vederli in me stesso m'esalto", dice Dante en el
IV del Infierno, encontrándose frente a los grandes poetas de la anti
güedad. Y es, en este canto elegiaco, un verso de tensión épica, la mis
ma que da una recia cohesión interna al relato de Ulises.
Veamos la parte que nos interesa del canto XXVI del Infierno,
que nos muestra el castigo de los engañadores, ocultos cada uno en su
llama:
Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio
quando drizzo la mente a ció ch'io vidi,
e piú lo ingegno affreno ch'i'non soglio,
perché non corra che virtú nol guidi; (w. 19-22)
Lo maggior corno della fiamma antica
cominció a crollarsi mormorando,
pur come quella cui vento affática;
indi la cima qua e lá menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittó voce di fuori, e disse: "Quando
mi diparti' da Circe, che sotrasse
me piú d'un anno lá presso a Gaeta,
prima che sí Enea la nomasse,
né dolcezza di figlio, né la pieta
del vecchio padre, né il debito amore
lo qual dovea Penélope far lieta,
vincer poter dentro da me l'ardore
ch'i'ebbi a divenir del mondo esperto,
e delli vizi umani e del valore;
ma misi me per l'alto mare aperto
sol con un legno, e con quella compagna
picciola dalla qual non fui diserto.
L'un lito e l'altro vidi infin la Spagna,
fin nel Morrocco, e l'isola de' Sardi,
e l'altre che quel mare intorno hagna.
lo e' compagni eravam vecchi e tardi,
quando venimmo a aquella foce stretta
dov'Ercole segnó li suoi riguardi,
19
lo
�acció che l'uom piú oltre non si metta:
dalla man destra mi lasciai Sibilia,
dall'altra giá m'avea lasciata Setta.
"O frati", dissi, "che per cento milia
perigli siete giunti all'occidente,
a questa tanto picciola vigilia
de' nostri sensi ch'é del rimanente,
non vogliate negar l'esperienza,
dietro al sol, del mondo senza gente.
Considérate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza".
Li miei compagni fec'io sí aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti;
e volta nostra poppa nel mattino,
dei remi facemmo ali al folie voló,
sempre acquistando dal lato mancino.
Tutte le stelle giá dell'altro polo
vedea la notte, e'l nostro tanto bassó,
che non surgea fuor del marin suolo.
Cinque volte racceso e tante casso
lo lume era di sotto dalla luna,
poi ch'entrati eravam nell'alto passo,
quando n'apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvenú alta tanto,
quanto veduta non avea alcuna.
Noi ci allegrammo, e tostó tornó in pianto;
che della nova térra un turbo nacque,
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fe' girar con tutte l'acque;
alia quarta levar la poppa in suso,
e la prora iré in giú, com'altrui piacque,
infin che '1 mar fu sopra noi rinchiuso" X1
(w. 85-142)
11 "Entonces sentí dolor y ahora vuelvo a sentirlo cuando dirijo la memoria
a lo que vi, y freno mi ingenio más que de costumbre para que no corra sin la
guía de la virtud... El mayor cuerno de la llama antigua comenzó a sacudirse
murmurando bien como llama que el viento agita; luego moviendo su punta
como si fuese la lengua al hablar, logró emitir la voz y dijo: "Cuando me despedí
de Circe, que me mantuvo apartado más de un año allá cerca de Gaeta, antes
que Eneas le pusiese ese nombre, ni la dulzura del hijo, ni la piedad por el
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�Creo que no hay duda de que en terreno poético, la nave de Ulises es la misma que. con Dante, "cantando varea" en el II del Paraíso.
En terreno especulativo, o, mejor, teológico —se trata de teología
apasionada, casi pasional— el impulso de Ulises hacia lo ignorado es
el impulso de Dante, pero se pierde porque le falta la ayuda de la
gracia. En el fondo, la melancolía de Virgilio ("che sanza speme vivemo in disio". Inf. IV-42) y la tragedia de Ulises ("infin che il mar fu
sopra noi richiuso" Inf. XXVI-142) tienen las mismas raíces; y la
participación afectiva de Dante es la misma.
Hay, a propósito del canto de Ulises, una discusión que llega a
abarcar casi todos los puntos contravertidos del pensamiento de Dan
te. Según Nardi12, Croce 13, Momigliano 14 y Terracini15, el viaje de
Ulises es, para Dante, un pecado de orgullo, casi una continuación del
pecado original, que acarrea la justa punición; para Fubini 16, Sapegno 17 e Yvonne Batard 18, es, siempre según el mismo criterio dantesco,
una gesta heroica de tipo prometeico, en la que culmina lo humano.
La catástrofe es fatal por la misma razón por la que a los héroes y sabios
viejo padre, ni el debido amor que debía hacer feliz a Penélope, vencer pudieron
dentro de mí el ardor que yo sentí por adquirir experiencia del mundo y de los
vicios del hombre y de su valor; sino que me interné en el alto mar abierto,
sólo con un navio y con aquel pequeño grupo de compañeros que no me aban
donó. Una orilla y otra vi hasta España, hasta Marruecos y la isla de los
Sardos, y las demás que aquel mar alrededor baña. Yo y los compañeros éramos
viejos y tardos, cuando llegamos a aquella desembocadura estrecha donde Hér
cules marcó sus resguardos para que el hombre más lejos no se atreva: a la
derecha dejé Sevilla, del otro lado ya había dejado Ceuta. '"O hermanos —dije—
que a través de cien mil peligros habéis llegado al occidente, a esta tan breve
vigilia de nuestros sentidos que nos queda, no queráis negar, siguiendo al sol,
la experiencia del mundo sin gente. Pensad en vuestro origen: hechos no fuisteis
para vivir como brutos, sino para ir en pos de la virtud y del conocimiento".
A mis compañeros los hice yo tan ardientemente decididos, con esta exhor
tación pequeña, al viaje, que a duras penas, luego, los habría retenido; y, vuelta
nuestra popa hacia la mañana, de los remos hicimos alas para el alocado vuelo,
siempre torciendo del lado izquierdo.
Todas las estrellas ya del opuesto polo veía de noche, y el nuestro tan
bajo que no asomaba ya de la superficie marina. Cinco veces se había prendido
y otras tantas se había borrado la luz debajo de la luna, después que habíamos
entrado en la fatal aventura, cuando se nos apareció una montaña oscura por
la distancia y me pareció tan alta como no había visto ninguna otra. Nosotros
nos alegramos y al punto nuestra alegría se trocó en llanto; ya que de la nueva
tierra nació un torbellino y golpeó la primera arista del navio. Tres veces lo
hizo dar vuelta con todas las aguas; la cuarta, le hizo levantar la popa hacia
arriba, y hundir la proa hacia ahajo, como Alguien quiso, hasta que el mar
sobre nosotros se hubo vuelto a cerrar".
12Bruno Nardi. "Dante e la cultura medioevale". Bari, Laterza 1949,
p. 153 sgg.
13Benedetto Croce - "La poesía di Dante", Bari, Laterza 1948, pp. 91-92.
14Dante Alighieri, "La Divina Commedia" commentata da Attilio
gliano - Firenze - Sansoni, 1950. Vol. I "Infernó", p. 187 sgg./.^ ^ - - -*"*4%'V^\
15Opinión expresada oralmente., ^ /
..*^.. N ^\
16Mario Fubini, "Due studi danteschi", Firenze, Sansoni, 1951, p., 5^'sgg. ; " '-,
\i\
17Dante Alighieri, "La D. Commedia", a cura di N. Sapegno, Fife'nze. Ua • ' ••*"
nuova Italia, 1955, Vol. I "Inferno", p. 290 sgg.
;
18Yvonne Batard, "Dante: Minerve - Apollon", París, Les belles letti^^s,
p. 40 y p. 187 sgg.\;\
- 15 -
702260 0397
�antiguos les está vedado el Paraíso (de ahí su carácter intensamente
trágico), pero de ninguna manera es un castigo, ni amengua la admira
ción que todo acto heroico suscita en nosotros. Ahora bien: esta última
tesis se ve muy reforzada si vinculamos el canto de Ulises con la me
táfora de la nave por un lado y por otro con el problema de la respon
sabilidad y punibilidad de los justos anteriores a Cristo por el hecho
de no haber tenido la fe, problema cuyo carácter dramático en Dante,
en el prehumanismo de Dante, ha sido llevado a la luz plena de la dis
cusión por Yvonne Batard en el libro citado. En este caso adquiere un
valor particularmente sugestivo (y acaso haya que desecharla justa
mente por eso) la variante: "e nuove Muse mi dimostran l'Orse" en
cambio de nove. (Par. II v. 9).
El orgullo de ser, no superhombres, sino hombres (tan pequeñas
cosas con una potencia interior tan grande), encarnado en Ulises, y la
conciencia del valor creativo de la inteligencia humana y de la poesía
("Minerva spira e conducemi Apollo") —que va de la íntima exalta
ción del canto IV del Infierno hasta el Paraíso donde se traduce en la
nave "che cantando varea"— llegan a, identificarse en el plano lógico,
p mucho más en el plano lírico. La metáfora de la nave es uno
de los ejemplos principales de la unidad tonal de la Divina Comedia
y aun de toda la obra poética de Dante.) Hay en ella un carácter constan
te (el épico) y una progresiva intensificación, una cada vez más am
plia solemnidad, una cada vez mayor y más altiva vautoconciencia. Aun
este "crescendo" es autoconsciente ("lo mi credea del tutto esser partito. . .") ¿Dónde quedan, frente a esta cálida seguridad del camino re
corrido y de la meta, el plazer provenzal como punto de partida formal
(Contini), y el "Mar Amoroso" como punto de partida temático
(Figurelli), para el primer soneto dedicado a la nave?
—^ El ^uelo_ de Ulises es locura, porque Ulises no posee la gracia (y
Dante, al principio del canto, se da a sí mismo un avisó de pruden
cia para no incurrir en el mismo riesgo: "e piú l'ingegno affreno
ch'io non soglio, perché non corra che virtú nol guidi", donde la
virtud es sin duda la virtud natural y humana, que Ulises no tuvo
en cuenta al engañar a los tróvanos — y por eso, por mal uso de su
inteligencia, está en el bajo infierno y no por su hazaña oceánica —
pero, referida a Dante, abarca también las virtudes teologales que no
se tienen sin la gracia); es objetivamente locura, pero no pecado;
es heroísmo en que inteligencia y virtud humana convergen. El deseo
de saciar "la perpetua e concreata sete" de saber es el mismo en
Ulises y en Dante; pero en el primero lleva a la tragedia, porque es
sed puramente humana; en Dante, con la ayuda de la gracia, la sed
de saber se identifica con la sed de Paraíso, ;y veremos pronto que
el Paraíso es para Dante el reposo — inalcanzable en la tierra —
piado por el conocimiento de lo absoluto.
Como la locura del Quijote, la locura de Ulises ("il folie voló")
es estéticamente poesía, moralmente libertad, ese libre albedrío hu
mano cuyo valor Dante sentía en sí como soberanía de sí mismo
("perch'io te sopra te corono e mitrio", Purg. XXVII - v. 142) y
que, para él, es, con la ayuda desde lo alto, el encaminamiento a la
- 16 -
�salvación. Por eso la nave del II del Paraíso puede ser definida como_
la nave de Ulises ayudada por la gracia. Este agregado, sin embargo,
pertenece a la estructura lógica — o, mejor, teológica — del poema
y no a su poesía. En el terreno poético de la imagen, es bien la mis
ma nave, nave del conocimiento, nave de la poesía, nave del alma
en su esfuerzo por penetrar en lo desconocido. Hay pequeñas corres
pondencias tonales, probablemente involuntarias, que denuncian la
identidad de inspiración. Compárese el trágico "infin che il mar fu
sopra noi richiuso" (Inf. XXVI-v. 142) con el plácido —pero algo
amenazador— "dinanzi all'acqua che ritorna eguale" (Par. II - 15).
La superficie marina que se cierra borrando las huellas de la audacia
sobrehumana del hombre, llena el recuerdo de Ulises y la imagina
ción de Dante, que se siente y se crea a sí mismo como personaje
de su poema. Ambos son puntos en la inmensidad y en la eternidad;
ambos han intentado quebrar el límite (y Dante ha tenido un ins
tante de vacilación antes de hacerlo: véase el canto II del Infierno);
sólo el desenlace es distinto. Compárese también "e misi me per
Palto mare aperto" (Inf. XXVI - v. 100) con "non vi mettete in
pelago..." (Par. II-v. 5) y, más adelante, "metter potete ben per
Palto sale vostro navigio..." (Par. II-vv. 13-14).
La montaña del Paraíso Terrenal era una región vedada a los
mortales desde el pecado de Adán y Eva; de ahí la inevitabilidad de
la catástrofe en que termina el viaje de Ulises, consecuencia, pues,
del pecado original y no, como quisiera Nardi, castigo por haberlo
renovado con el viaje más allá del límite. Dante conocía la prohibi
ción y Ulises no. El naufragio no es más que el fruto de una audacia
admirable y de una ignorancia inocente. Es esta ignorancia que le da
a aquella inevitabilidad la misma fuerza solemne y misteriosa que
tiene el Hado en la tragedia griega. Es esta ignorancia inocente la
que le permite a Dante exaltar aquella audaz sed de conocimiento,
aquel esfuerzo por aumentar la potencia del hombre frente a las
fuerzas oscuras de la naturaleza, detrás de las cuales el hombre Ulises
no veía la mano de Dios, sino a lo sumo la de "gli dei falsi e bugiardi".
No hay en esta exaltación del heroísmo de Ulises por Dante ninguna
herejía; queda sí en Dante el conflicto —no resuelto y atormenta
dor— entre la aceptación de la condena eterna para los justos del
mundo pagano y la admiración apasionada que sentía por ellos, agu
dizado no sólo por su sentido natural de la justicia, sino también
por su personal tentación humanística, que lo llevaba irresistible
mente a ir más allá del quia, a pesar de las autoadvertencias: "State
contente, umane genti, al quid" (Purg. III - v. 36) "E piú Pingegno
affreno..." (Inf. XXVI - v. 21). Aquí la interpretación de la poesía
toca un terreno ajeno a ella, el de la filosofía, ya que surge el pro
blema del averroísmo de Dante. A este terreno no podemos entrar
ahora sino para decir que el averroísmo en Dante es "motivo inspi
rador" de poesía justamente como tentación y conflicto.
La metáfora de la nave toca en el II del Paraíso su expresión
más alta, pero está sobreentendida (si una metáfora puede sobreen
tenderse) en todo el Paraíso y, de vez en cuando, aflora: "Non é
- 17 -
�pileggio da piccola barca quel che fendendo va l'ardita prora..."
(Par. XXIII -vv. 67-68).
La navegación triunfal por el agua que "giammai non si corsé"
es la imagen sintética de esta épica del conocimiento y de la explo
ración, cuyo motor es la sed de la verdad absoluta, es decir, para
Dante, la sed de Paraíso. Pero este impulso épico está difundido en
toda la "cántica" y en él consiste la definición de su especialísima
poesía.
.__
^Impulso épico implica combate; y el combate del intelecto es la^
duda. }3ay, pues, en el Paraíso, una épica de la duda, sentida como
tormento y como gloria del hombre en cuanto hombre:
"Yo veggio ben che giammai non si sazia
nostro intelletto, se'l ver non lo illustra
di fuor dal qual nessun vero si spazia.
Posasi in esso come fera in lustra,
tostó che giunto l'ha; e giugner pollo:
se non, ciascun disio sarebbe frustra.
Nasce per quello, a guisa di rampollo,
a pié del vero il dubbio; ed é natura
ch' al sommo pinge noi di eolio in eolio" 19.
(Par. IV-w. 124-132)
Esa sed de verdad, que jamás se sacia en la tierra, hace que a
toda solución parcial conquistada le siga una duda ulterior que exige
nuevos esfuerzos y nuevas conquistas. También esta vez el férvido
trabajo del pensamiento es sentido en términos de esfuerzo físico,
pero ahora se trata del esfuerzo ascensión al del alpinista que, alcan
zada una cumbre, ve siempre delante de sí una cumbre más alta, que
se convierte en su nueva meta. Esa tensión constante del hombre
Thacia la verdad absoluta' es la sustancia misma de la épica dantesca,
\que canta una batalla cuya victoria para el poeta está en la muerte
jcorpórea y en la vida eterna del espíritu fuera del tiempo. En la
tierra, todas las victorias del pensamiento son parciales, pero unas
tras otras marcan un camino en ascenso que conoce angustias e ilu
minaciones y lleva a la victoria definitiva y al descanso en el Paraíso
con el conocimiento de la única verdad —la verdad absoluta— fuente
de las verdades particulares. El hombre puede alcanzar lo absoluto
(parece que Dante lo afirmara para tranquilizarse a sí mismo, para
19 "Yo veo bien que jamás se sacia nuestro intelecto, si no lo ilumina aquella
verdad, fuera de cuyos límites ninguna verdad se extiende. En ella descansa
como una fiera en su cueva, una vez que la ha alcanzado; y puede alcanzarla,
ya que, de otro modo, todo deseo sería inútil. Nace por ese deseo, como nuevo
brote, al pie de la verdad la duda; y es nuestra naturaleza misma la que así nos
impulsa, de colina en colina, hacia lo más alto".
— lo
�aplacar una angustia secreta); de otro modo sería inútil el deseo que
tiene de él, esa "concreata e perpetua sete". Este descanso final en
la verdad se presenta a la mente de Dante como el sueño abando
nado de la fiera en su cueva, después de la caza sangrienta y angus
tiosa que la mantuvo en tensión todo el día. El hombre tiende a con
cebir su descanso y su seguridad como el descanso y la seguridad
en una cueva ("El hombre es animal de cueva y no de pecera", dijo
hace un tiempo un arquitecto norteamericano en una conferencia en
que discutió, aquí en Montevideo, ciertos aspectos de la arquitectura
moderna, especialmente en lo que se refiere al excesivo empleo de
los vidrios externos; y esas palabras coinciden extrañamente con estos
versos de Dante). Esa paz, ese descanso, es la naturaleza misma del
Paraíso: la quietud en que termina la afanosa cadena de las dudas,
el apaciguamiento de la codiciosa voluntad en la voluntad de Dios
("e la sua volontate é nostra pace" dice Picarda en el canto III - v. 85),
el sueño en la cueva. La angustia del destierro no es sólo material,
y aquel vagabundear forzado fuera de Florencia es paralelo al tra
bajo febril del pensamiento que pasa de una duda a la otra sin apla
carse nunca. Dante es un luchador y un alma fuerte (Véase: Paraíso,
canto IV - vv. 82 - 87; su ideal está, pues, representado por M. Scevola que voluntariamente mantiene la mano en el fuego o por S. Lo
renzo que no huyó del suplicio) y concibe el proceso del pensa
miento agonísticamente. La "vis" épica de estos nueve versos está
pues en el último terceto, que glorifica la lucha más que la victoria,
el esfuerzo más que el descanso. Por eso el orden natural se invierte
y aparece el descanso antes que el esfuerzo, el relajamiento feliz antes
que la tensión heroica.
El aspecto épico de la Comedia, que culmina en la tercera "cán
tica" y es mucho más evidente y profundo que su aspecto místico,
cambia de contenido a medida que Beatriz y Dante ascienden hacia
el Empíreo, sin dejar de ser poesía del esfuerzo intelectual20.
Ese esfuerzo intelectual, pues, en la segunda parte del Paraíso,
no se aplica ya a la búsqueda de la verdad (a la que el razonamiento
y la cadena de las dudas pueden hacernos acercar, según Dante, pero
que, al final, requiere sólo la contemplación directa, que es un estado
místico), sino a la expresión adecuada de este estado místico.
La fuerza expresiva del hombre es limitada y Dante se confiesa
impotente para lograr la transmisión de lo inefable; pero afronta la
dificultad una y otra vez y este no resignarse a la derrota tiene en
sí algo de épico: ya no es la batalla de Dante como símbolo de la hu
manidad en su esfuerzo de redención por un lado, de acercamiento
20 Sería casi innecesario observar que hay, aisladamente, otros motivos épicos
en el Paraíso; por ejemplo, la santidad (cantada como lucha del hombre consigo
mismo y contra las convenciones sociales. Véase el canto XI) y el destierro
agonísticamente considerado (canto XVII). Pero aquí se trata de encontrar una
dominante que permita una definición global en función de los aspectos más
discutidos.
- 19 -
�a la verdad por el otro; es la batalla de Dante poeta, incesantemente
perdida por su propia confesión e incesantemente renovada: es lar
batalla contra la limitación de la palabra humana que sólo puede
aludir o acercarse por imágenes a lo sobrehumano, es la batalla con
tra las limitaciones de la inteligencia humana que pierde su claridad
cuando quiere penetrar en el misterio. Y las dos batallas son en rea-¿
lidad una sola. También hay una épica de las batallas perdidas
cuando han sido valientemente combatidas (la de Rolando en Roncevalles fue derrota) ; podemos, pues, decir que estas innumerables
derrotas expresivas del Paraíso, seguida cada una de ellas por una
nueva tentativa, forman parte de esta épica del esfuerzo espiritual,
orientado esta vez hacia una finalidad que es para nosotros esencial
mente literaria, en el sentido más noble que tiene ese adjetivo. Con
este motivo se abre y se cierra el Paraíso: con la confesión de una
impotencia expresiva consciente de sí misma, pero no resignada, cuya
amplitud se reduce progresivamente por la obstinación intelectual
del hombre, ayudado por Minerva y Apolo, sin esperanza de que sea
nunca vencida en la tierra. Así, al principio del primer canto: "...e
vidi cose che ridire / né sa, né puó chi di lá su discende" 21. (w. 4 5).
Y, algo más adelante:
"Beatrice tutta ne l'eterne rote
fissa con li occhi stava; ed io in lei
le luci fissi, di lá su rimóte.
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fe' Glauco nel gustar de l'erba
che '1 fe' consorte in mar de li altri Dei.
v
Trasumanar significar per verba
non si poría; pero l'esempio basti
a cui esperienza grazia serba" 22.
(Par. I-w. 64-72)
De aquí a los últimos versos del Paraíso el drama íntimo de la
inefabilidad de lo sobrehumano se hace más hondo y se multiplica
sin llegar a un desenlace. Dante no es Jacopone y no balbucea, ni in-
21 "...y vi cosas que repetir no sabe ni puede quien de allá arriba des
ciende".
'
22 "Beatriz estaba absorbida, con la mirada fija en las eternas ruedas; yx
yo en ella fijé la mía apartándola de allá arriba. Contemplándola me volví por•
dentro como se volvió Glauco al paladear la hierba, que, en el mar, lo hizo
igual a los demás Dioses. "Trasbumanar" no se podría expresar con palabras: por
esto, baste el ejemplo a quien la gracia le reserva la experiencia (directa)". Puede
ser interesante señalar —de paso— la repetida exaltación de la experiencia por^
encima del razonamiento deductivo, en el Paraíso. Tal valorización corresponde,
como en la corriente, contemporánea a Dante, de los franciscanos de Oxford, a
una exigencia mística, pero es a la vez el punto de partida de la ciencia moderna.
- 20 -
�voca desesperadamente la anulación de la personalidad ("abissami
in amore"), manera primaria, pero mucho más auténtica, de expre
sar el misticismo. Comparemos con los versos dantescos citados, al
gunos de Jacopone:
"O jubilo del core, — che fai cantar d'amore!
Quando jubilo se scalda, — sí fa l'omo cantare;
e la lengua barbaglia — e non sa que parlare,
dentro non pó celare, — tanto é grande el dolzore!" 23.
(Jacopone. Del jubilo del core che esce in voce. Versos 1-4).
"Amor, amor, Iesú desideroso,
amor, voglio moriré te abbracciando;
amor, amor, Iesú, dolce mió sposo,
amor, amor, la morte t'ademando;
amor, amor, Iesú sí dilettoso,
tu me t'arendi en te transformando,
pensa ch'io vo pasmando, — Amor, non so 'o me sia,
Iesú, speranza mia, - abissame en amore" 24.
(Jacopone. Come l'anima se lamenta con Dio della carita superardente in lei infusa. Versos 122 - final).
Frente a esta pasión violenta y elemental, el lenguaje místico del
Paraíso nos revela un proceso intelectualístico.
De la misma forma, en los últimos versos de la "cántica", para ex
presar indirectamente la inadecuación de la palabra y de la memoria ;
humanas, a la visión suprema de la Trinidad, Dante recurre a una com- / ^-paración de carácter marcadamente intelectual:
Qual é il geómetra che tutto s'affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond' elli indige,
tal era io a quella vista nova:
veder volea come si convenne
l'imago al cerchio e come vi s'indova;
ma non eran da ció le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.
23"O júbilo del corazón, que haces cantar por amor! Cuando el júbilo se
enciende, hace al hombre cantar; y la lengua se traba y no sabe qué decir, no
puede ocultar lo que hay adentro, tan grande es la dulzura!".
2^"Amor, amor, Jesús deseado, amor, amor, quiero morir abrazándote; amor,
amor, la muerte te pido; amor, amor, Jesús fuente de gozo, tú te me rindes
transformándome en ti, piensa que yo voy perdiendo el sentido. Amor, no sé dónde
estoy, Jesús, esperanza mía, abísmame en amor".
- 21 -
�A Taita fantasía qui mancó possa;
ma giá volgeva il mió disio e il velle,
sí come rota ch'igualmente é mossa,
l'amor che move il solé e l'altre stelle 25.
La visión termina: la fantasía no puede volverla a crear para
transmitirla. Esta falta de fuerzas es el límite humano y es el des
canso en Dios. La nave ha llegado. Su ímpetu triunfal ha quedado
trunco en la culminación mística. Ya no hay épica: lo épico está
en el esfuerzo de entender, que en este caso se identifica con el
esfuerzo de ver y de enunciar la visión con palabras. La similitud
con el geómetra que busca el principio que necesita y que creía
tener ('non ritrova") para vencer la inconmensurabilidad de la cir
cunferencia con su diámetro, nos da la medida de esa tensión espiri
tual del hombre hacia algo que está más allá de sus límites de alcance,
de comprensión, de expresión. Así la épica del Paraíso termina como
dehía terminar: con una derrota gloriosa.
25 "Como el Geómetra que concentra toda su atención en medir el círculo
y no vuelve a encontrar, pensando, aquella norma que necesita, tal era yo en
aquella visión nueva: quería ver cómo se adaptó la imagen al círculo y cómo
en él se encuentra perfectamente ubicada; pero mis alas no eran capaces de
tanto: y he aquí que mi mente fue herida por una fulguración en la que su
deseo fue satisfecho.
A la alta fantasía aquí le faltó fuerza; pero ya guiaha mi deseo y mi vo
luntad, como una rueda que se mueve uniformemente, el amor que mueve el
sol y las demás estrellas".
- 22 -
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay
Subject
The topic of the resource
Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay
Description
An account of the resource
<p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p>
<p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p>
<p><span>15 de octubre de 2017</span></p>
Contributor
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Pablo Darriulat
Gonzalo Marín
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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
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Title
A name given to the resource
La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
FABBRI de CRESSATTI, Luce
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fabbri de Cressatti, Luce:
La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave /Luce Fabbri de Cressatti. Montevideo : FHC, 1960. 22 p.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Facultad de Humanidades y Ciencias
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1960
Rights
Information about rights held in and over the resource
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Language
A language of the resource
Español
Type
The nature or genre of the resource
Libro
1265-1321
CRITICA
DANTE ALIGHIERI
LILTERATURA ITALIANA
SIGLO XIV