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(I) SBDij^is^ s^^pi s^^ ajqos
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�que ocupan dentro de ese sistema, los problemas de la belleza y
de las artes. No obstante, sabido es que la predisposicion hacia lo
musical se manifiesta en la vida del filosofo desde muy joven, acornpanada de conocimientos teoricos practicos muy completos, como asi
mismo se mencionan sus meditaciones sobre estetica musical y algunas
creaciones en ese orden. Asi, hace pocos arios se pudo leer en "Com
mune", un ballet de Descartes, prosa y verso, destinado a celebrar los
dones de la paz. Fuera de eso, las artes no ocuparon mucbo a Descar
tes, ni atin mismo las literarias en la edad de la adolescencia. Es de
imaginarse que de las bellas letras de la antigiiedad clasica poseyera
conocimientos detenidos, no solo por la maestria a que llego en la
tnadurez en lo que ataiie al estilo, sino porque seguramente la educacion jesuita de "La Fleche", le ofrecio oportunidades para frecuentar
y mismo profundizar dentro del arte de los antiguos. En toda formacion educativa del siglo XVII estaban los ingredientes humanistas
con sus frutos eternos.
Lo evidente es que el espiritu matematico predomino sobre toda
otra determinacion en el orden de los conocimientos profundizados
y la misma filosofia con su formalidad racionalista contribuyo a circunscribir la personalidad del filosofo dentro de la fnsula distante
de los temas de la belleza. No ocurrio lo mismo con la expresion filosofica y en lo relativo al estilo; cualquier texto de lo fundamental
de Descartes revela una belleza constructiva de orden superior. La
prosa de Descartes puede resistir sin desmedro la vecindad de los mejores prosistas de su siglo. Para ello es suficiente recordar el Discurso
del Metodo y las Meditaciones Metafisicas; sobre todo la III y la V.
Su lenguaje encuentra una expresion en largos periodos, que es la
prueba de fuego de todo estilo. Un pensamiento manifiesta su poderio.
no solamente en las metaforas y en el encadenamiento de las inducciones o deducciones, sino en la elegancia y firmeza al sostener sin
desfallecimientos un desarrollo verbal en periodos de largo aliento, que
se mantienen tensos de ideas y armoniosos de riquezas lingiiisticas,
determinando un doble deleite para el razonamiento y el gusto artistico del lector. Un pensamiento bien expresado lo hace con una arquitectura verbal de muchisimas variaciones dentro de una continuidad
unitaria y definida.
Fragmentos prolongados y arquitectonicos pueden percibirse a
cada momento y las obras fundamenta^s como el Discurso del Metodo,
y cada una de las Meditaciones Metafisicas en particular, se presentan
en el tiempo con un resplandor de esteticas unidades platonicas.
Consideraciones por el estilo se hacen en lo que se refiere a la
Estetica y la Moral en Descartes. La ausencia de una sistematizacion
en am bos dominios es evidente. El sistema carece para muchos de
una Moral y una Estetica. No puede considerarse que ello se deba a
un descuido del filosofo, tan meticuloso en el sagrado orden y sus
leyes. Mas bien me parece percibir una forma de reaccionar contra
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�nada". "Y yo no puedo explicar mejor, de que lo he hecho antes
en mi obra sobre Mdsica".
Mas adelante, continua: "Yo explicaba como los compartimientos de un cantero, que consistfan en una o dos figuras, alineados sieinpre de la misma manera, se comprenderian mas facilmente que si
fueran diez o doce, distribuidos distintamente, pero esto no significa
que se pueda designar en absoluto a un cantero como mas hermoso
que otro, sino que segiin la fantasia de unos, aquel de tres especies
de figuras sera el mas befo; y segtin opinion de otros, el de cuatro
o de dnco, seria el hermoso".
Pero aquel que agradara al mayor numero, podra ser designado
simplemente como el mas bello, con lo cual no se lo habria atin determinado. Descartes aplica al ejemplo de los danzarines un razonamiento analogo. Estas opiniones van colocando a lo bello demasiado
cerca de lo agradable y subordinando la naturaleza del fenomeno estetico a los juicios del contemplador. Veremos despues el significado
de esta ubicacion.
Hamelin, solo breves pa gin as dedica en su Sistema de Descartes
a la Estetica. Se declara alii que la teoria del arte literario provoco
algunas meditaciones: estan en la Correspondencia, en los juicios so
bre las cartas a Balzac (el antiguo) y en el Discurso del Metodo. Se
reduce, ahora, en estos ejemplos, lo bello a la verdad, y se restringe
la parte del arte en la poesia y la elocuencia, en favor de la logica.
De ahi en adelante, Hamelin se desentendera del tema en Descartes;
siguiendo el vasto y clasico libro de Krantz, mencionara la huella de
la filosofia de Descartes en la obra de los escritores de su siglo, en
Francia, hasta el umbral del romanticismo. Principalmente en Boileau,
que condenso asi: "Nada es bello fuera de lo verdadero", confirmado
en su obra, El Arte Poetico, con mayores precisiones y desarrollos.
Si bien la dedicacion particular de Descartes no fue muy atenta,
como vemos, al problema de lo bello, en lo que se desprende de la
influencia de su obra en la filosofia moderna, la revolucion esbozada por el en lo estetico fue tan importante como en todo lo demas.
Antes de el, predominaba el criterio de la objetividad ontologica de
lo Bello. Sin abandonar la investigacion psicologica, habria concordancia en la aceptacion de una belleza externa y superior, que aparecia como un supuesto derivado de los principales racionales de las
doctrinas y del analisis formal de las condiciones de la obra de arte
en si o de lo bello natural. Asi se invocaban la unidad, la proporcion,
la simetria, la medida. Lo bello aparecia en el alma del contemplador
cuando coincidian en determinada obra artistica, esas condiciones absolutas que tenian validez objetiva. El papel de los sentidos y del intelecto, se interpretaba como el de mediadores, o, mas bien, como conductores de esas realidades al alma del hombre.
Lo bello gozaba de un dominio particular en medio de los principios naturales de las cosas que se daban en el conocimiento. Era
visible, en los tiempos que precedieron a Descartes, el seiiorio de
las doctrinas de los platonicos de Italia y Francia y de los aristotelicos y tomistas de los claustros. La idea de la belleza tenia valor ab— 56 —
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-isaaoB Bjua;uBui as ouBuinq ojuairaipua^ua jg •soubiisiid soj ap jop
ja Bas o 'oaisijBjaui ja Bas 'iag jap oraijui oj BqB.i^ajui o 'sBjja ap
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-ip oj ap aopuajdsa o Biauaasiuiuiai oraoa sssoa sbj ua BqBjsg -ojnjos
�tras el esplritu y el metodo de Descartes y juzgan a la poesia y a la
elocuencia independientemente de las cualidades sensibles". "De ahi
proviene que confundan el progreso de la filosofia con el de las artes".
"Los modernos, dice el abate Terrason, son mas grandes geometras
que los antiguos: luego son mas grandes oradores y poetas".
Este espiritu racionalista y matematico provoco luchas liasta en
tiempos de la Enciclopedia, mas de un siglo despues. Comenta Croce:
"Se desvitalizo a fines del siglo XVIII y los romanticos lo arrojaron al
olvido. El romanticismo es el triunfo del libre espiritu poetico y del
sentimiento, precisamente contra las ultimas consecuencias de un cartesianismo; complice infeliz de un clasicismo retorico y agotador".
Tal es la fisonomia llamariamos corriente del pensar de Descar
tes; la fisonomia diurna y su influencia y sus ideas sobre lo bello.
Pero este hombre tan enigmatico y abismal, tiene tambien en estos
temas una fisonomia nocturna; esconde otra personalidad, que es toda contradiccion con la anterior. El Descartes hombre difiere del
mismo creador del Sistema y del Metodo, y del otro ser semidivino
que es a su vez sobrecreador de sus pensamientos. El pensamiento filosofico origina un Descartes historico, que se superpone a las otras
fisonomias secretas y las oscurece.
No obstante, se puede dar con ellas. Resulta de estos sesgados
enfoques, que Descartes amo profundamente las artes. Sobre todo la
poesia y la elocuencia. En las paginas del Discurso del Metodo, confeso: "que ambas eran dones del espiritu y no fruto del estudio".
Despues, es sabida la influencia que en la creacion de su obra
tiene la inspiracion subita, la intuicion, la revelacion extraordinaria
e instantanea. Recuerdese la memorable velada de Neubourg, con los
pensamientos nocturnos cerca de la estufa, -y las maravillas que alii
ocurrieron para la filosofia universal. Nada menos que el arranque
de toda la filosofia moderna. . . Y es que, en ciertos momentos, otro
Descartes nace, borrando el descripto bace unos instantes. Lo hace
bajo forma de caballero, y audazmente proclama la superioridad de
la poesia sobre la filosofia. Si le creyeramos, lo mejor de su filosofia
nacio bajo la accion del sueiio y del entusiasmo. En el Tomo X de
sus obras completas, de la edicion de Tannery y Adam, se encuentra
esto: esta en el texto de las "Olimpicas", analisis valiosisimos de suenos y visiones personales. Se trata del tercer sueiio de la noche del
10 de Noviembre de 1619, en el que se le aparecio el "Corpus Poetarum", entre reminiscencias de la niiiez. Este "Corpus Poetarum"
se expresa en el mismo tono que el Socrates del Yon platonico, cuando desarrolla el proceso de la inspiracion: "No creia, el Corpus Poe
tarum,que uno se pudiese sorprender mucho al notar que los poe
tas, mismo aquellos que no hacen mas que necedades, estuviesen
llenos de sentencias graves, mas sensatas y mejor expresadas que las
que se encuentran en los escritos de los filosofos..." Es claro que
hay que convenir que todo este discurso ahora se desarrolla bajo la
dinamica del sueiio, y no en el piano ni en el sentido por donde ascienden los pensamientos del Discurso del Metodo, y que Descartes
aqui juega como Rabelais y Cervantes, y babla en tono ironico.
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soj op SBjqo sbj opsop 'BoijBiuojqojd uoiobojo 'bjjooj A uoiobojo op
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Bisood 'ouisijoqiuis-jsod 'otusijoquns op ojqtuou jo uoo uopoons os
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�las artes, no aluda en alguna forma al poeta de Baltimore. Conviene
sehalar otro hecho paralelo importantisimo: la valoracion de la restante obra de Poe en la epoca moderna: sus poemas en si, •—independientes de las teorias y de los mecanisinos magicos o mecanicos
de la creacion—, sus cuentos fantasticos, sus narraciones, su ensayo
Eureka. Ademas, la misma personalidad de Poe, su leyenda antes y
despues de la muerte, la irradiacion de los episodios de sus amores y
sufrimientos y odios. Todo eso se organiza, se enlaza con las meditaciones poeticas, con los epistolarios intimos y refluye sobre sus ideas
esteticas, revistiendolas de una aureola de sugestion e importancia
irresistibles. Es seguro que los ensayos aludidos no ofrecerian por si
mismos tanta importancia, desde el piano de las teorias esteticas, si no
fuera por el poder misterioso que la obra total de Poe les infunde. Pareceria que esa obra perfecta de un hombre, cuya vida carecio del orden y de la armonia externa, se confirmara mejor en todos
sus detalles, con las ideas expuestas por el poeta. Ademas, se plantea por parte de las distintas generaciones sucesivas en Europa, problemas de aspecto estetico, moral, filosofico y metafisico.
Uno de los mas serios problemas es el de la sinceridad de lo
afirmado en tales detalles: la mistificacion implicita en toda teoria
artistica de artista creador y la mistificacion agregada inconscientemente o conscientemente por el autor, mas tarde, al reconstruir a pos
teriori el proceso de la creacion de algunas obras. En tal sentido, las
eonsideraciones de criticos y poetas en los liltimos aiios, parecen no
terminar, son inabarcables. Yo creo que las resonancias subterraneas
mas importantes de las ideas esteticas de Poe, hay que hallarlas ocultas en las eonsideraciones esteticas de Baudelaire y en sus poemas,
en las "Divagaciones" de Mallarme, y en las diversas poesias de Valery. No son ajenas tampoco a las sugerencias misteriosas de Poe, las
corrientes y escuelas que reaccionaron audazmente contra la hegemonia simbolista, como el super realismo, la mas importante y aim
vigente, por ejemplo, que insiste en exaltar a Lautreamont y Rimbaud.
Si nos atenemos exclusivamente a los frutos poeticos, sin aludir
al arbol doctrinario, me parece que seria una experiencia fecunda
en la critica, la que siguiera un curso analitico de la poesia en
los liltimos cien aiios, a traves de ciertos poemas extensos publicados:
simbolicos o alegoricos, con planes inteligentes, desarrollos, medidas
y proporciones, simetrias e ideas filosoficas. Podria verse asi que al
principio de ellos podria estar "El Cuervo" de Poe. Despues, "El
Lebrel Celeste" de Thompson. Despues, "La siesta (o la fiesta) del
Fauno" de Mallarme. Y "El Albatros" de Baudelaire, a pesar de su
brevedad. Mas adelante: "La joven Parca" de Valery. "La Tierra
Vacia o Desolada", de Eliot, continuaria este mismo orden. Por fin la
lirica narracion "Anabasis", de Saint John Perse. Es posible que
existan mas poemas por el estilo en norte o sud-america y Europa.
Si se comparasen todos esos ejemplares de la moderna lirica universal,
se veria que constituyen algo asi como una serie de ciispides, sosteniendo un renacimiento de las formas poeticas mistico-teologicas— 60 —
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�principio bastante particular que, por error o por acierto, ha influido
siempre en mis juicios criticos en materia de poesia".
"Considero que no existe lo que se llama un poema extenso. Insisto en que la expresion "poema extenso", no es sino una pura asociacion de terminos contradictories. Creo apenas necesario hacer notar
que un poema merece ese nombre en la medida que excita el alma
elevandola a lo sublime. El valor de un poema esta en razon directa
de esta excitacion a lo sublime. Pero todas estas excitaciones son,
por una necesidad psiquica, efimeras. El grado de excitacion que
autorizaria a un poema a Uamarse tal, no pue'de sostenerse en una
composicion de gran extension. Al cabo de media hora como maximo,
clla cede, cae; una reaccion se produce; entonces el poema cesa, para
su efecto como en su realidad, de ser un poema".
Esta iniciacion del Principio Poetico revela la cerrada caracteristica analitica de Poe. Raras veces en una breve exposicion se ha
acumulado estrechamente mas cantidad de sabiduria, precision, distinciones, claridades, problemas. Anotar lo siguiente: el deseo de no
ser completo o profundo •—El pudor de las almas exigentes frente a
los dificiles temas— Aunque al final se resulte completo y profundo.
La seleccion de los poemas menores, de breve extension, le permite
entrar en el tema de lo intenso y lo extenso, de la calidad y lo cuantitativo, de la forma (espiritu) y materia de los escolasticos y aristotelicos. La invocacion del limite como necesidad de la belleza poetica
es una de las condiciones inteligentes que trata tambien con gran cuidado en la exegesis de El Cuervo. Ademas, los antiguos ya hablaban
de la limitacion, la proporcion, la unidad del tiempo, en los tratados
y canones. Por otra parte, el interes, el ritmo, la imaginacion, el encanto, predominan de tal suerte en los poemas que lo extensivo pierde
a su vez todo valor, para permitir que reinen las categorias poeticas.
Por este camino Poe pretende arrancar a la poesia de la encrucijada
de lenguaje y de la misma percepcion visual, para conducirla al
universo de la musica y de las ideas. Es la puerta que conduce al
movimiento simbolista. Tambien es de notar que el proposito del
tratamiento de la cuestion, utilizando "poemas menores" de no muy
grandes poetas, se anticipa a la reciente actitud de Heidegger, al considerar el problema de la poesia absoluta en funcion de algunos
poemas breves de la epoca de la locura de Holderlin.
Despues de anotar que El Paraiso Perdido de Milton, es una alternancia de islas de poesia y aguas opacas de prosaismos, y que la
Iliada puede ser considerada por muchas razones como una secuencia de poemas liricos (anotad la paradoja: la epopeya arquetipica
vista como una sum a de poemas liricos) encontramos esta otra adverteneia sobre los poemas breves en exceso: "Es claro que un poema
puede chocar por su brevedad. La brevedad exagerada se transforma
en mania de epigramatica". "Un poema demasiado breve, si produce
de tiempo en tiempo un efecto brillante e intenso, no produce jamas
un efecto que sea profundo y durable". "Falta la presion prolongada
del troquel sobre la cera". En la esfera de algunos poetas de los ultimos aiios, estas agudas anotaciones tienen que suscitar una verdadera
— 62 —
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�sea por azar, la Belleza no se preocupa absolutamente del Deber o
de la Verdad".
Un facil placer, un agrado, una felicidad, acompailan al Gusto
siempre. He ahi el universo circunscrito de la belleza, el reino propio e intocable que Poe erige, y que servira de imperio a sus poemas
y que se proyectara en numerosos poetas y artistas del sirnbolismo
y de las escuelas del arte por el arte y de la poesia enigma y la poesia pura. Pasa Poe, para enriquecer y completar sus afirmaciones,
a descubrir el principio en varios poemas pequenos de Longfellow,
Bryant, Punkney, Byron, Tennyson. Existe una -tendencia muy generalizada entre los critieos, al considerar las ideas esteticas de Poe,
que los impulsa a insistir en la Filosofia de la Composition solamente
y en magnificar la influencia de la maestria tecnica, del calculo,
de la inteligencia, en los procesos poeticos. El escandalo de este
analisis enmascaro las otras consideraciones de Poe: de toda suerte,
es necesario completar todo estudio con las dos obras citadas y con
las cartas de Poe y la lectura de sus poemas, algunos de los cuales
encierran una Belleza enigmatica que refleja mejor que todos los
ensayos, el sortilegio, el alejamiento inasible pero al mismo tiempo
la presencia absoluta de lo poetico. La claridad, dentro de las doctrinas de un poeta sobre el arte que la naturaleza le otorgo, es imposible
de lograr. Por lo menos, la claridad exigible a los filosofos y teoricos
de lo bello. Ni el mismo Platon nos revela el secreto de su pensamiento en estas cimas. Es posible que los poetas se asombrarian y
basta se indignarfan frente a este afan de los hombres por saber lo
que ellos pensaban de lo que hacian con tanta grandeza. Poe —como
Baudelaire y Mallarme, nos dirian, cada uno, seguramente: Teorias?— Estan todas en nuestros poemas; y no en nuestros escritos:
desentraiiad su sentido oculto en ellos mismos, entregaos al iman de
su secreto, y tratad de hallar la Have de fuego que hemos arrojado
en las aguas del abismo con que circundamos nuestras obras".
Ill
Las ideas esteticas de Baudelaire
Lo Bello estd hecho de un elemento eterno inva
riable, cuya cantidad es extremadamente dificil de determinar, y de un elemento circunstancial, relativo, que
sera, si se quiere a la vez y al mismo tiempo, la epoca,
la moral, la pasion. — Baudelaire.
La Danza puede revelar lo que de misterioso oculla
la Musica, y tiene, ademds, el merito de ser humana
y palpable. La Danza es poesia con brazos y piernas,
es la materia graciosa y terrible, mimada y embellecida
por el movimiento. — Baudelaire.
Es evidente que la posteridad ha escogido a Baudelaire como
una de sus preferencias mas firmes, crecientes y preciosas. El contraste
de lo que fue el dandy que en 1857 reunio sus poemas en un volumen
— 64 —
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-Bna aa^q apsap 'soaijdaasa soj A sooijbubj so^ a.ijua 'ajjtB ap sanoia
-isodxa sbj ua 'sboijjjd sb[ ap ogoja^sap oaipiuajsis pp cuiuag
•oppi pp a^qBipndai o^ A ajqBJinipB o^ opuBAOuaj 'BUBiJapp
-n^q uopBJiiupB B[ ap BjanSoq b^ ua opuaipjB 'aj;jBg ap A aqajog ap
'aajuBQag ap 'jadaa^) soj ap sauopB^i^saAuj ap sojqq so^ UB^sa iqy
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'SBiuaod soj 'ofnj ap SBin^p sbj ap sopBpnuijui sbj ua A sspajqij sbj
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ouioa jBiauasa^d apng -jojj Bun^jB ajduiais UBqBfojiB saiafniu 'opBj
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BqBAajj Jpjj^ I^p sauojj sg ap opijBS uBq anb sajiui A sajiiu sbj ap
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�aiios, en el que ya se intentaba nna explicacion y reivindicacion de
la poesia de Baudelaire, a la luz de los gustos psicologicos de entonces. Bourget tenia su dilatado piiblico y su renombre fugaz pero fulgurante, contribuyo en aquellos afios a la estabilizacion oficial de
la discutida poesia. El ensayo ha envejecido, y basta se le olvida y
menosprecia hoy, pero entonces tuvo su oportuno valor. Gide, en
1910, publico un artfculo ironico y vehemente, un magnifico ejemplar gidiano, para defender a Baudelaire de las impertinencias oficiales de Faguet y de Brunetiere. El trahajo de Gide esta en el lihro
Trozos Escogidos, y es de una actualidad asombrosa, delicada y fecunda, hoy mismo. Se adelanto como cuarenta aiios a la sensibilidad
europea y proyecto luces sobre el nacimiento de otro Baudelaire que
iba constituyendose para las niievas tendencias y gustos.
En 1924, Valery dio una conferencia en Madrid, sobre este tenia:
La importancia de Baudelaire. Destacaba Valery la importancia de
los poemas de Baudelaire, con respecto al nuevo siglo. Se dedico a
explicar como se torna imnortal poco a poco el conjunto breve de
aquellos poemas, que fueron escritos en momentos de predominancia
de otros grandes poetas de abundante obra. Lamartine, Musset, Leconte de Lisle, y mas que todos, Hugo, rodeaban como cumbres inmensas el nacimiento de este milagroso jardin del mal y del artificio. Despues se vio que las cumbres palidecieron o retrocedieron con
sus tormentas y nieves, mientras que el ramillete de Baudelaire permanecia intacto y se identificaria con algo comparable a la estabilidad y fragilidad de las estrellas. Este raro episodio trasciende del
ensayo de Valery, que contribuyo muchisimo a los esclarecimientos
en torno al poeta. Y prosiguieron los libros, las ediciones comentadas y anotadas, las tiradas de lujo y de calle, hasta que Sartre arrojo
en plena polemica de existencialismo y psicoanalisis, su discutido
lihro: Baudelaire.
Este interminable enjambre de publicaciones no daha, ni perturba, ni lesiona en lo mas minimo el lento fluir musical y subyugante de los poemas, de los fragmentos, de las imagenes. El libro,
casi en la totalidad, se mantiene inocente y ajeno a todos los movimientos que suscita, y se transfigura y crece en medio de tanta fortuna postuma y de tanta sabiduria, que no lo perjudican ni exaltan;
conservando intactos su artificio y su verdad, su candor y su pecado,
su frivolidad y su fundamental pulsacion infinita, su estremecimiento
de fondo y su indiferencia formal, su colmado abismo y su intrascendencia. Sencillamente: su poesia. Ella va modelandose sobre los
gustos modernos, sobre las piedras y los pecados, sin sufrir menoscabo ni agotamiento; como una rosa que pasara de mano en mano
sin marchitarse jamas, entre una multitud afiebrada en marcha. Paralelamente a este singular destino, las ideas esteticas de Baudelaire
fueron consideradas y expuestas en los ambientes aridos de la Sorbona
y sus adyacencias. Baudelaire entonces viene bajo otra luminosidad:
detras de el descuella Poe, y mas aca, cerca de los ultimos problemas,
Mallarme, Rimbaud, Valery: los movimientos recientes.
— 66 —
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as anb aidiuais SBpBzijBUB uos A 'uaiquiB) ua^njjui a 'ua)sixa aiiBj
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SBapi sbj uos sajBiia? SB)aiauoa SBjaua^ixa ap ouBjd un apsag
�Otros versos que se comentan por si solos:
Yo sehoreo en el azul como una esfinge incomprendida.
Uno un corazon de nieve a la blancura de los cisnes.
Odio el movimiento que desplaza las lineas.
Jamas lloro, jamas rio.
Y termina invocando sus espejos que fascinan a los dociles amantes suyos. Sus espejos tan infieles, lucidos, ambiguos como impuros,
que hacen que las cosas sean mas bellas. Este liacer, este magico
poder de alterar, o crear reproduciendo formas y lineas, se ha relacionado con lo artificial, que es uno de los originales elementos traidos
a primer piano por Baudelaire. Mas adelante, esta el Himno a la
Belleza, que rivaliza con el poema anterior en celebridad. Aqui, ya
la belleza se ha relativizado, concretandose en algunos caracteres que
se asignaran para siempre a la estetica particular baudeleriana. La estrofa siguiente es ejemplo:
—"Que vengas del cielo o del infierno Ique importa, oh Belleza,
"Monstruo enorme, espantable, ingenuo, si tu ojo, tu pie y tu
[sonrisa
"abren la puerta de un Infinito que yo amo y que jamas he co-
[nocido?
Es inspirandose en este himno y en otras obras de Baudelaire,
que Lydya Krestovski, en su libro reciente, "El problema espiritual
de la Belleza y de la Fealdad", le asigna al poeta el merito de haber
revolucionado las tradicionales valoraciones esteticas, al otorgarle a
lo feo una realidad axiologica equivalente a lo bello dentro de las
obras de arte. Dice Lydya Krestovski: "Baudelaire fue el primero que
planted en toda su amplitud el problema de la Belleza y de la Feal
dad. El lo agudizd, intervertiendo las nociones del Arte, dotando a la
Fealdad con las cualidades de la Belleza, y viceversa."
De algunos de sus poemas arranca una revolucidn estetica que
analiza ahora el caracter sibilino de lo feo, lo monstruoso, lo deforme, lo grotesco, lo infame. Esta dificilisima peripecia de la estetica
iniciada en lo teatral por los romanticos, ha sido el tema dominante
de Krestovski, en dos grandes obras de la seccidn filosdfica que se
constituye en torno al Colegio de Francia. Emilio Brehier, con su
autoridad superior, auspicia estas investigaciones, en un prologo en
donde el magnifico anciano enumera sus admiraciones artisticas cumpliendose en el secreto mismo de su sabiduria filosofica. Las otras
contribuciones de Baudelaire son mas conocidas: la valoracion de la
pintura romantica y moderna, la jerarquizacion de la critica de los
salones, la teoria de las correspondeneias en su poema tan divulgado,
la invocacion de lo artificial en el arte, la incorporacion de lo desccnocido, de lo abismal, como caracteristicas de lo esencial poetico. En
tal sentido, dicele a la muerte, que se entregara al viajar a traves de
Ella. "Hundirse en el abismo, Infierno o Cielo, que importa? Ir al
fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo." Y ademas, lo sa— 68 —
�— 69 —
"BJJBqBJB A BJJBZO
BJfid SBpiOBU SBJIUBIJO SBJ SCpO} B 3}UajJ B^JBUIB A ajqBJJiaSapUI S3 A
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b opoj ua BjsnfB as 'buijoj bj b ojuBna ua 'j/j^ pp sajo/^ s<j anb ap
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Bjsa 'BiJBu^ipui sou sojio jod oqaip anb 'ojsg •4lpBpijBuiiJO bj ap
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SBajjojaj sbj jC ssiposojd sbj 'sBiuap oj jog -jEn^jidsa jas jap buisiui
uoiobziubSjo bj BuiBjaaj anb sbj^bj ap uoiaaajoa Bun ouis 'ajuauiuLJBjj
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sajuezijoaj 'ja ua souiBjjBq 'saaaA y "zapin^uBj A BiaBJaojsiJB 'p^pisonj
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ap seuinj sbj ajjua jBjpa;sa Bun ap Bqoajj Bun oiuoa 'oiobjui a Jiachu
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oiusim ja BJBjia vA anb 'ocianu oiuaiwioaiuaAisB ja 'osoqjoui oj 'oaiusi
�La estetica de Baudelaire subsiste mas bien como una presencia
artistica actuante, como una doetrina disuelta en una atmosfera poetica, no simplificable o comparal)le a las ideas esteticas de los pensadores. Baudelaire era tributario de una epoca de Francia, pobre en
filosofia, y en su formacion y plenitud no lo frecuentaron las ideas
eternas sino los fugaces arrebatos de lo natural. Es una presencia
equilibrada del sentido critico en el fuego mismo de la inspiracion,
hermanando las antitesis que siempre se levantan como otros tantos
obstaculos en toda obra a crearse. Su estetica carece de formulas,
principios, determinaciones dogmaticas a seguir o recbazar; es una
presencia viviente de procedimientos profundos y superficiales, pero
eficaces y subsistentes, que se desarrollan en las distintas modalidades de la lirica moderna. Esta se abre como los rayos de una rueda
imprecisa y que se dispersa, por su periferia; si seguimos hacia su
centro, econtraremos alii las insinuaciones de Baudelaire. Asi como
existe una mistica actuante, penetrante, que tiende a lo inexpresable,
hay una estetica similar en donde Baudelaire oficia siempre, apareciendo en la encrucijada de los romanticos y los realistas y los simbolistas, pero sin la unidad mental intransigente de Poe, ni la diseiplina rigida, agotadora, terrible de Mallarme.
IV
Las ideas esteticas de Mallarme
La poesia es la expresion, por el lenguaje humano
conducido de nuevo a su ritmo esencial, del sentido
misterioso de los aspeetos de la existencia; ella dota
asi de uutenticidad nuestra permanencia y constitu^e la
unica tarea espiritual.
Mallarme.
27 junio 1884.
Carta a Leo D'Orfer.
Una de las conclusiones mas desalentadoras que alcance liltimamente relacionadas con la cuestion mallarmeana, es la que se me ocurrio en Paris, durante un festival de recitacion y danzas de poemas de
este poeta. Se trataba de un espectaculo de Danza Expresionista en
el Teatro Coraedia de los Campos Eliseos. Genoveva Mallarme, danzaba poemas de su antepasado, recitados por un artista compaiiero.
Danzaba El Cisne, por ejemplo. Despues danzaba a Bach y a De
bussy y a Lautreamont. Lo que pense podria concretarse asi: es inulil
intentar comprender el signifieado riguroso de Mallarme si no se le
considera tinicamente desde el punto de vista de la poesia y del idioma de Francia". Y se ampliaba mas aun: "Es la poesia inexpugnable
para los que no son franceses". En su obra, en su doetrina, en su
actitud personal, en su influeneia, Mallarme sobrevive en nosotros en
tanto que lo incomprendemos. Es muy seguro que lo mas secreto y
valioso de la lirica francesa del movimiento simbolista, se encuentren,
— 70 —
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-imnj sbjjijo sbj ap opuaiuiA Bjaod jb opBuiuinji UBq anb sbj)bjI)BS sau
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-aBjjaj Bjaod jap sauoiaBJtioijsuBJj sbjjo BjqBq uaiqiuBj^ "ajqisodiui sa
upiaoAap A 'Biajsanui joXbj^j 'soiaaiqnasap sajsui^ijo soAanu ap sisij
-bub jb A sauopBiJBA A ssdBja sns ua ouBauuBjjBtu Buiaod jb opsj^Bs
-uoa 'ounBg un ap bijojsijj opBjnijj uauinjoA un sa Bjqo Btuijjn ng
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un 'oinljin sviu dtujvji^^^ un 'sBiuapy 'SBuiJ^Bd jiui ap saaaa ap 'aiu
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-ijB 'soiuaiuiiaouoa sbiu aog 'BiauBisunaaia biusiui bj ua 'Bdjna ns aod
�disfrntan de una circulacion elastica, merced a otras obras que publicaron: los cuentos fantasticos de Poe, los poemas en prosa, las
curiosidades esteticas y los paraisos artificiales de Baudelaire. Pero
Mallarme no, mantienese como esos acantilados de lisos, de brillantes
e inaccesibles declives, que no permiten a nadie ascender. No ofrecen
facilidades donde afirmarse. No se dejan visitar nada mas que por la
Uuvia, el viento o las aves.
La impenetrabilidad de Mallarme se torna mas grave porque su
doctrina trasciende de su obra poetica. Trasciende sobre ella; esta
es su punto de apoyo. Lo dicbo por el poeta en su obra "Divagaciones" es facilmente trasmisible. Las palabras recogidas por sus discipulos de la calle Roma, aunque entrecortadas por pausas sibilinas,
o pausas sibilantes como las de las serpientes, son breves, puras, sentenciosas y fecundas como semillas abstractas que engendraran obras
eternas. Quiere decir pues, que es necesario comprobar su doctrina
por medio del ejercicio, goce o desciframiento de su obra poetica.
Y esto es lo verdaderamente dificil: sin la obra escrita, la doctrina
estetica de Mallarme se perderia entre otras tantas afirmaciones curiosas que pueblan las preceptivas o los tratados.
Pero con la obra escrita las ideas forman un cuerpo tinico, cerrado y oscuro. La oscuridad poetica es la condicion para que los
pensamientos de Mallarme sobre poesia adquieran brillo y vitalidad
y esenciabilidad. Y aqui, necesariamente, la noche oscura de la poe
sia se remonta a un grado de abstraccion expresante comparable a
la noche oscura del alma del cantico espaiiol. Muy diferente de Bau
delaire y de Poe se configura Mallarme, en cuanto al ser de carne
y hueso que condiciono su pasaje por el universe Nada extraordinario, ni irregular, hubo en esta penumbra carnal. Le basto con la
recatadisima rigurosidad profesoral y el argumento sugestivo de la
disciplina, del retiro, de la voz, de las insinuaciones. Supo hacerse
admirar y adorar por los mejores escritores sin recurrir nada mas que
a la desnudez espiritual de las actitudes. Las cartas a sus intimos lo revelan tierno y accesible, las peregrinaciones secundarias por los liceos
lo dibujan modesto y limpido, pero el mas impenetrable acontecimiento
de su vida fue el cenaculo que al final de su parabola constituyo en
la calle Roma, en Paris. Y es seguro que lo mas afortunado de su
existir fue que, entre sus discipulos estaban los que despues constituirian lo mas valioso de la poesia y la prosa de Francia: Cito, entre
ellos, a Gide y Valery.
Mas aiin, el prestigio de que sigue gozando Mallarme hoy, se
debe en gran parte a que de el surgio la figura poetica y doctrinaria
de Valery, y de que al mismo tiempo ocurriera en otros ambientes
proximos y colaterales ese acontecimiento tinico en el pensamiento
filosofico que se llama Bergson. Y que se produjera el desarrollo
de esas figuras, tan diferentes entre si, pero tan proximas a el, que
se llaman Debussy, Proust y Gide.
Parecenos a esta altura del siglo, frente a las multiples consecuencias que provienen de las insinuaciones de Mallarme, que estas
— 72 —
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sapspqiqisod sbj uajqB as s^puaaja SBquiB JBfiqojd p an^) o'g
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-BaijaBJtd Anw Boijaod pmuapd ap uppBJidsB Bun uoa appuioa O[p
'ajuaiupnjxaj^ \Jtqiuj^ vj ap svuqvjud snj o^anu oppuas itn J(7,,
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�poemas, la avidez y la esterilidad de lo extremadamcnte perfecto,
tiene su simbolo preciso en Herodfas, como nna virtnd ahismal de la
belleza poetica. Estos son los derroteros, con las elipses y las culminaciones de la aventura insinuada en la poetica de los fragmentos
en prosa, los escolios y los dialogos.
Se nota qne el espiritn experimenta algo asi como la gravitacion
bacia los arquetipos. La tirania de lo perfecto que rebasa el limite
de las posibilidades del crear. Mallarme descorre los velos y los cristales de la aventura, que atrae como un espepsmo sobre el desierto de
las perfecciones liricas, con promesas ideales que pueden aparecer
en los inaccesibles; el dominio del simbolo, de la metafora, insinuandose sobre el pudor de la pagina en bianco, coincidiendo con la tentacion de las palabras claves o laberintos, de las ideas y las sintaxis
de la perfeccion casi lograda.
Sin duda que la posteridad del teorizante se vio favorecida por
la obra, la devocion y la inteligencia de Paul Valery —fue su San
Pablo entre los mas escepticos gentiles— y encontro recien en Mondor, en este siglo XX, el exegeta, historiador y erudito digno de
el, y que hara de la figura de Mallarme una institucion clasiea en
las letras francesas, comparable a la de Racine en ese sentido, acrecentandose su importancia en el piano de la tradicion literaria y
universitaria de Europa.
El profesor de ingles Mallarme, poseia indudablcmente ese encanto irresistible de que gozan sin saberlo a veces, cultivandolo en
otras circunstancias, ciertas figuras solo posibles en civilizacioncs muy
fatigadas de crear y saber, y que, no obstante, prosiguen creando y
sabiendo. El demonio socratico mallarmeano no era solo el que inTiibia o negaba: era el que hacia de ese acto un hecbizo, un encanto,
una sonrisa creadora. Ese sutil iman de atraer, conquistar, hecbizar
con el mfnimo de materia y de ornamentos, se revela mas tarde en
numerosos pasajes y triunfos de Valeryr y de los asistentes al cenaculo:
"La obra de Mallarme, por exigir de crda uno una inter pretacion
personal, solo llamaba, solo atraia, a inteligencins separadas, conquistadas una por una, y de aquellas que huyen vivamente de la unanimidad". "Recuerdo como a los diez y nueve aiios me separe del todo
de Hugo y Baudelaire, cuando la suerte me puso bajo los ojos algunos fragmentos de Herodias, y Las Flores y el Cisjve. Conocia al fin
. la belleza sin pretextos, la que esperaba sin saberlo. Todo, en sus
versos, reposaba en la virtud de encantamiento del lenguaje". De todos
los comentarios que Valery ha escrito, se desprende que, para el. el
maestro de la calle Roma se constituyo en el arquetipo esencial del
poeta. Para una serie restringida de espiritus, asi es en lo que va del
presente siglo. En la atmosfera envanecida de ciertas bellezas limitsdas, en donde la sugestion, la metafora, el simbolo, la idea y la palabra son como etapas o circulos, se oculta, no se muestra ni se levanta, se vela, el poeta en si, tal como lo conciben sus admiradores
y creyentes. Las ideas esteticas son pocas: breves, discretas, esencia— 74 —
�— si —
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�tintas epocas. Desde los poetas metafisicos y los cortesanos y favoritos
de la reina Isabel, hasta Eliot, Spender y Moore, de hoy, en cierto
grado de matices distintos, y coexistiendo con las mas opuestas virtudes de la raza, ya sean religiosas, guerreras o politicas, los artistas
de todos los tiempos se caracterizan por una modalidad que trasciende de su vida y de su obra, y que se denomina esteticismo. No
puede en verdad buscarse un significado preciso de esta denominacion, ya oscurecida o clarificada, ya dignificada por el herofsmo conio
en Byron, o sumergida en los refinamientos mas discutibles como en
Wilde. Basta senalar varias figuras legendarias 6 reales de las letras
y las artes, para que el termino de esteticista, resplandezca como
algo inherente al escritor ingles, al critico y al poeta. Existen epocas,
como la de Shelley y Keats, o la de los prerrafaelistas finiseculares,
en que el esteticismo se acentiia y brillan figuras extraordinarias que
van de los grandes politicos imperialistas hasta Oscar Wilde, en donde
el esteticismo se corporiza y trasciende con todas sus penumbras y
culminaciones.
En arte, y en filosoffa, en cierto modo, conformandose con la
profundidad secular de universidades como la de Oxford y Cambrid
ge, y al mismo tiempo con liviandades adorables como el tratamiento
de los detalles de las esculturas griegas y medievales, Ruskin realiza
tambien una corporizacion del esteticismo ingles, enlazandose con
cierto puritanismo, la economia politica, la pintura, la poesia y la
filosofia tradicional de los ingleses.
Conviene destacar e insistir que esta designacion de esteticismo
ofrece un valor linico, particular y excelente, tal como se me ocurre
al referirlo a una constante propension del espiritu ingles en tanto
que es artista. No se si podria reforzar mi tesis al rogar a las personas que lo confirmen en algo, recorriendo nada mas que una serie
de retratos de poetas ingleses, o unas laminas de figuras historicas
de la epoca victoriana, en cualquier libro de Arte o en las galerias
clasicas de Londres. La misma experiencia puede cumplirse al tratar
particularmente a algiin poeta ingles. Asi quedaron las imagenes de
los isabelinos y los romanticos, con su poder fascinador inagotable
en los centros europeos, y los mismos recientes poetas de las dos
grandes guerras del siglo XX, muertos en Africa o en Asia. Todos
oscilan entre el angelismo y el diabolismo esteticista, con lo cual se
rodean de una aureola irresistible de simpatia.
En lo que concierne a Ruskin, en realidad se trataria de un es
teticismo de la sabiduria, o, si se quiere, de un esteticismo humanista.
^Cual seria la ley secreta del esteticismo ingles, qvie une en la nocbe
de su desarrollo al profesor y al libertino, al poeta y al ministro, al
joven de Cambridge con el deportista de Henley, al emigrado pastor
de merinos de Patagonia con el aristocrata de Regent Street, a Oscar
Wilde con sus antipodas Chesterton y Shaw? Podria singularizarse
como un afan de erigir en la ley del existir la necesidad de una estilizacion de la belleza, perfecta, extravagante o exquisita, aun en los
minimos detalles de una existencia consagrada a las creaciones mas
— 76 —
�— II —
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�vitales del cuerpo humano. Posteriormente, vendrfan las consideraciones sociologicas, que Ruskin desarrollo en la segunda etapa de su
vida, preocupado por el bienestar social, la economia politica, l^ juslieia y el bien en el seno de la epoca industrial y maquinista, en cuya
atmosfera desarrollo sus liltimas teorias rebosantes de humanidad
trascendente. En ncmbre asi de un neo-humanismo estetico, que se
funda en la conservacion sacra de lo vital, como expresion de la bondad y de la belleza dentro del plan de lo natural, el mendigo permaneeia en su puesto, integrando en alguna forma el orden artistico
y moral de lo creado, eon las posibilidades de contribuir mas t^rde
a instaurar la justicia futura entre los componentes de lo social. Pero
tambien el Ruskin de la juventud podria invocar la necesidad estetica
del mendigo, quien contribuiria al imperecedero destino de la gran
eiudad del Tamesis, entrando en su plan misterioso de belleza constitutiva, como lo hace una gargola o un diablejo en una catedral gotica, un aguila petrificada sobre un penasco, el bubo en el casco que
corona la testa de Minerva, o la negra crin del centauro emergiendo
de una metopa del Parthenon. I Quien conoce el secreto de la ley que
rige todos esos compromisos esteticos que participan a la vez de la
vida y de la muerte, de la fugacidad y de lo eterno?
Ruskin murio en el 1900, despues de una prolongada existeneia.
En los aledanos de Conniston Lacke, su fisonomia fisica imponia el
respeto mas grande a los jovenes universitarios que le habian seguido
en las catedras de Oxford. Su rostro niveo y patriarcal aparecia en
la vejez, culminando mas de un centenar de obras, ensayos y poemas,
con un prestigio y un simbolismo esclarecedor, semejante a la cabeza
de Walt Whitman, de Tolstoy o de Rodin. No se que misteriosa mano
de la naturaleza modelo con furia, arcilla, nieve y espiritu, esas
cuatro fisonomias que cierran el tiimulo gigante del siglo XIX, proyectandolas sobre los actuales tumultuosos dias.
^Su vida? Estudio, poesia, viajes, conferencias, consagracion total
al idealismo artistieo, propidsando movimientos pictoricos revolucionarios, revelando para siempre a pintores como Turner, restableciendo
el culto por el arte antiguo y medieval, describiendo las catedrales
y monumentos tanto de Italia y de Florencia, como de Inglaterra.
Eso es un perfodo. Despues, consagrandose a los estudios sociales y
poh'ticos en gran estilo. Pocas vidas mas poderosas, ricas, multiples,
ecumenicas, fluctuantes, despojadas de normas cerradas y fanatismos.
Su influencia fue enorme en Europa hasta el siglo actual. Principalmente su obra Los Pinlores Modernos, en donde Turner encuentra
su defensor y exaltador, y que abre el laberinto de las renovaciones
pictoricas en Francia y Europa, que van a desembocar en el impresionismo y escuelas posteriores. Pero habiendo sido el exaltador y
posteriormente el profeta de los artistas mas puros, gozo al mismo
tiempo de la popularidad entre estudiantes, gremios y obreros, por
su humanitarismo ideologico y por la rehabilitacion que hizo de los
oficios manuales, de los artificios de los alfareros humildes, de los
detalles y maestrias propios de los tallistas de la piedra y forjadores
— 78 ^
�— 61 —
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•o sauamnsaa aod o[ps is^piaouoasap issa uos -o[j -soub Bjupaj soun
^A aaBq uBqB^uauioa A uBja[ sosoipnjsa A SB^spaB so[ anb s^aqo u^aa
'sbui sbjub^ A nuntoBjinbuy vj ap su^ndtuvij ajaig so^j 'nunjuij A
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•uiqsn^ ap soaqt[ so[ ua 'soai^isa so[[oaaBsap so[ b aaaijaa as anb o[
ua 'ajuauiBqduiB uoaaiajnu as 0061 aP sauoiaBaaua3 SBaauxiad s^q
•opiA[o [a A Btauaaa^ipui B[ uoa ojdb asa p3Bd pBpijajsod b[ o.iad
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BjsipBjBj; [ap onua^ui a OAijiuiud OAijin;ui oqsijB [ap b[[b sbui uba
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[ap ojijaiu [a A o^ubj [a jBJiiBjsaj b pssd ii[B aQ •sa[BAaipaui sap^p
-iiinuioa sb[ ua Bi.wnao anb o[ ap o[duiafa b 'aj.iB [ap a[i[ou sbiu o[
ap ouB[d [a ua souBsaj^B so[ b opiiBao[oa isa[Biaui soajo A o.i.iaiq [ap
�En lo que se relaciona con el problema central de la estetica,
la posicion de Ruskin es muy diflcil de concretar. Como critico, historiador de arte, viajero y admirador de monumentos y ciudades,
tanto imaginativo como analitico y constructivo, su obra es de una
variedad y vastedad tan dilatadas que conspira contra toda sintesis
esencial. Pareceria que en la polemica de metafisicos y empiristas, de
objetivistas y subjetivistas, Ruskin adoptara una tercera posicion: la
de un mistico de la simpatia por lo natural, proximo por ello a
Novalis, pero nutrido de empirismo, sabiduria e inquietudes enciclopedicas.
En las bistorias de la Estetica no puede ubicarse entre las corrientes tradicionales. Es un artista, un sentimental, un experimentador directo de todo lo que concierne a la belleza natural o creada.
Adopta, lo que llamariamos la posicion naturalista ingenua, sin velos.
Afirma que la belleza no tiene sus fuentes en el alma humana, sino
en el reino de la naturaleza. Ahi esta el receptaculo de las obras
bellas, flotando en la mirada indiferente de la divinidad, que se prodiga en formas, seres, leyes, colores, lineas, montaiias, sonrisas, aro
mas. La realizacion de la belleza es inseparable, por parte del ar
tista, de la biisqueda de la verdad. La belleza objetiva, viviente, innu
merable, esparcida por la divinidad en la naturaleza, no es percibida
por la sensibilidad ni por las especulaciones de la razon, sino por
una facultad semi racional, un modo de instinto, algo semi sensible,
que Ruskin llama la Theoria. Para el, la obra bella exige que sea
verdadera; es como un reflejo de la verdad, pero sin confundirse
con esta.
Afirma de la belleza dos modos de ser: uno universal y otro in
dividual que se dan simultaneos en la obra de arte. En primer lugar,
afirma en "Los Pintores Modernos", esa cualidad exterior de las cosas,
que, tratese de una piedra, un animal, una flor o de un hombre, es
siempre inmutable, y en alguna manera el resumen tipico de los atributos divinos. Sera esa la belleza tipica. En segundo lugar la realiza
cion dichosa de las funciones en las cosas vivientes; mas especialmente,
el justo y feliz ejercicio de la vida en el hombre. A esta belleza, la
llamara belleza vital.
Lo bello sera amado por si mismo, por intuicion sutilisima, muy
vecina de un instinto, no siendo necesario para ello el lazo o puente
entre lo racional y lo sensible. Esa intuicion percibira en lo bello,
instantaneamente, la belleza tipica, que es la manifestacion de los
atributos permanentes de la divinidad en las cosas y las obras, junto
con la belleza vital, que es el despliegue de los caracteres del tipo
perfecto que se realiza mas o menos en cada muestra de la individualidad: piedras, seres, hombres, obras de arte.
Mas adelante, Ruskin ira hacia los detalles de reconocer grados
de belleza vital, atribuyendolos a lo generico y lo particular. Por
momentos, su doctrina se enlaza con un neoplatonismo, naturalista
y divino, aparente y trascendente a la vez, desarrollado a traves de
ejemplos de la historia de las artes, de las obras, de los creadores,
de los pueblos y las ciudades. Nadie como el ha convertido a ciertas
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�A] hermanarla con la intuicion metafisica bergsoniana se le abre
nuevamente al esteta ingles las puertas de la actualidad filosofica y
las posibilidades de lo futuro.
VI
Sobre la Estetica de Teodoro Lipps
La Estetica de Lipps, aparece como la culminacion parcializada
de una de las consecuencias de los cambios filosoficos que se realizaron en Alemania en la segunda mitad del Siglo XIX, al producirse
la reaccion contra el gran idealismo germanico, especialmente condensado en la personalidad avasallante de Hegel. La majestad de las
esteticas metafisicas del idealismo aleman, todas ellas provenientes
en alguna forma de Kant, se expreso por medio de tres insignes sistemas principales: el del poeta Schiller y los de Scbelling y Hegel.
Desde el momento en que se reacciona contra Hegel, la estetica sigue
las oscilaciones y pendientes de toda la filosoffa europea de entonces.
Se puede senalar asi, me parece, la nitida divergencia de las ideas
esteticas, en dos grandes trayectorias, que son tambien dos grandes
destinos.
En primer termino, se organiza una estetica que se ufana en
mantener estrecha relacion con las artes, los artistas y los movimientos
creadores y revolucionarios, segiin la tradicidn de Herder y Goethe.
Se asiste a un afinamiento sublimado de lo mejor que traia en sus
entraiias el idealismo, y origina la doctrina de Schopenhauer y, mas
adelante, la de Nietzsche. Coronando las especulaciones ardientes, originales, impregnadas de divinidad y de pasion de estos pensadores
y artistas, se halla resplandeciente la doctrina y la obra de Wagner.
Creo que es dificil lograr una mayor gloria para los pensamientos
impulsadores de las artes, en modo particular dentro de la miisica,
el teatro y la danza, que la que resplandece uniendo en un solo tiempo
historico la ohra de esas tres geniales criaturas del siglo XIX, que
sohreviven hasta nuestros dias en todos los panoramas del arte. Pero
frente a este esplendor con resonancias en los ambitos de la sociedad,
los talleres, los teatros y los conciertos, se constituye en Alemania
una organizada investigacion de los fenomenos esteticos, bajo el prestigio de notables maestros tambien, pero de otro estilo, mas bien palido y disciplinado, que se declaran partidarios de la psicologia, de
la investigacion de los hechos, del estudio de los detalles y los procesos humanos dentro de las artes. Es lo que constituiria una reaccion,
muy amplia es cierto, pero rigurosa, del psicologismo y el empirismo,
en las proximidades de la investigacion cientifica. Grandes especialistas emprenden el dificil, lento y minucioso trabajo de edificar una
Estetica que va a denominarse experimental y cientifica, reaccionando
contra las abstracciones de los metafisicos y no dejandose atraer por
las sirenas de los inseguros y maravillosos artistas. Se constituyo la
— 82 —
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uoa 'B.uaiBjJ>uj a BiauBJi^ u^ sojdapB sojajBJBd sns oAnj anb Bjanasa
�tagoras revive con muy sutiles herramientas y ornamentos y decreta
la existencia de lo estetico dandose por medio de esa medida inefable
que es la Einfiihlung.
La Estetica de Lipps desarrolla con una amplitud inmensa el estudio de los fenomenos de origen individual que ocurren frente a las
obras denominadas bellas. En realidad, esta obra de tipo enciclopedico es la culminacion y el recuento a la vez de todos los descubrimientos de orden psicologico que durante cerca de cien anos se realizan con el advenimiento del empirismo en filosofia. Lipps recogio
la herencia de los investigadores del detalle fehomenico, en Inglaterra como en Alemania, los unio a las aportaciones logicas del germanismo, a las comunicaciones espiritualistas que exaltaban la vida
sentimental, mfstica e imaginativa en los romanticos, en los vitalistas
y en los inmanentistas, y estructuro merced a una capacidad potente
de organizacion y sintesis, un sistema que es como una enciclopedia
de conocimientos con base empirica pero con fundamentos y coronamientos espiritualistas.
La Estetica crecio asi con la confluencia de numerosas adquisiciones, todas ellas destinadas a fundamentar el conocimiento del diminuto milagro estetico en los hechos debidamente ordenados e
interpretados. Por eso, su obra en algiin modo presenta cierta monumentalidad arquitectonica, en donde lo espiritual y lo tecnico, lo
abstracto y lo infimo, se ajustan merced a la capacidad especial del
autor. Se estila contraponer generalmente esta Estetica, en sus proyecciones y magnitudes, a la Estetica igualmente enciclopedica de
Hegel. Es uso en las polemicas de este siglo, confrontar ambas obras.
La obra de Lipps serviria en su tiempo, pues, para recoger todo lo
que durante un siglo elaboro el conocimiento humano en los dominios de la Estetica, partiendo de los hechos, tan variados en categoria
y cantidad del cosmos estetico, abstraidos de la comunidad con los
artistas creadores, y en ella asistiriamos a algo asi como al cumplimiento del proposito de las esteticas llamadas subjetivas en su afan
de desalojar a las objetivas o metafisicas.
Es sabido que desde los sofistas el gran obstaculo de todo empi
rismo es la determinacion exacta de los hechos validos para funda
mentar algo, entre la muchedumbre caotica de las experiencias sensibles. Ya se comparo a los sofistas y empiristas de todos los tiempos,
con los ninos que se arrojan sobre una bandada de palomas posadas
en un jardin con el afan de aprisionar varias a la vez: el resultado
es no coger ninguna o satisfacerse eon algunas ligeras plumas. En la
Estetica de Lipps se prevee este ingenuo inconveniente y por ello se
trata de fijar, aislar, determinar, caracterizar el hecho sui generis,
linico, puro, del fenomeno estetico. Este afan de precision, que es
una cautela sabia pero que es un empobrecimiento a la vez, se contornea alrededor de un estado que se denomino Einfiihlung, de orden
sentimental y vago, que tanto es una intuicion como una emocion
delicadisima y una actitud a la vez. De ahi que en lo centrico de la
arquitectura de Lipps, arda esa Uamita errante que el trajo a la
plena polemica de orden positivista y doctrinario, para ofrecer el se— 84 —
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-npBJjui ouiuijaj un ss Sunjunfut^ •sbsijsjss sspBpiAijsB sbj sp o^sjs
�nosotros, confinado en la esfera de las leyendas de lo dificil, de lo
esteril, de lo miniisculo, cuando en realidad posee cualidades altisimas de escritor, artista y critico. Considero tambien que es una
aventura poco feliz la de estrechar la figura de Lipps dentro del
estudio de la Einfiihlung, como ocnrre con frecuencia. El caso es que
Lipps ha escrito inmensamente sobre esta proyeccion sentimental.
jComo concretarla? Sus discipulos y comentaristas han traducido
a lenguaje conceptual sus nehulosidades y riquezas. En estos fragmentos de Lipps logramos ciertas precisiones convenientes.
"La proyeccion sentimental es la condicion .mediante la cual un
estado de alma y los sentimientos expresivos de tal estado, percibidos
por mi, pueden infundirme un cierto deleite". Mas atin: "Aquella intima colaboracion, sin coaccion ni esfuerzo, aquel convivir y simpatizar con el sentimiento ajeno, es, no solo la condicion, sino, a la vez,
fundamento necesario del placer que ha de proporcionarnos el movimiento de expresion. Toda libre convalidacion de mi propia esencia
es para mi un motivo de placer. Por lo tanto, la proyeccion sentimenttd, a saber, la proyeccion sentimental positiva de la que hablamos
aqui y que consiste precisamente en este convivir y simpatizar, es la
razon de aquel placer". Y de aqui se pasa a las eonfirmaciones de las
experiencias mas heterogeneas del hombre, que comprenden las percepciones groseras, las reacciones emotivas, los juicios sobre los valores humanos, lo etico, lo estetico.
La irradiacion de la proyeccion sentimental de Lipps ba sido valiosa. En efeeto, recoge uno de los mas prestigiosos fasciculos del
llamado egotismo germanico por parte de Santayana. No se puede
negar que satisface a la modalidad romantica de interpretacion del
universo, y no se puede negar que los estudios de Hanslick sobre el
dinamismo musical, muchas concepciones de Spenglar sobre las artes
y las culturas, las conocidisimas y agudas reflexiones de Woefflin y
de Worringer sobre el gotico, tan bien acogidas por los criticos y
artistas de nuestro tiempo, mantienen conexiones con los descubrimientos de Lipps. Asimismo, la concepcion de un yo desvinculado
en gran parte de la conciencia dinamica, irradiado fuera de su fluir,
hacia el mundo externo, concuerda bien con la vida psiquica descripta por James y Bergson, mas adelante.
Pero el proposito de esta doctrina es el de establecer el caracter
autonomo de lo estetico, el quid del acto contemplativo o creador,
la nota cualitativa diferencial entre las numerosas excepciones afectivas e intelectuales. Desde el momento en que se simpatiza se tiende
a convivir, a identificarse con el objeto, a adoptar sus formas y actitudes, a transmitirle en cambio las mutaciones y alternaciones del
yo. Esta la simpatfa grosera e impura, habitual, esta la simpatia cstetica, desinteresada, atrayente, magica, que convive con las columnas
de un templo antiguo, los vitrales de una catedral, los movimientos
de una sinfonia, el andar de una danzarina, por diversos procesos
y grados de autoproyeccion sentimental.
Las metaforas que vivifiean y dinamizan las vastas creacioncs del
cosmos, atribuyendoles a las esferas, por ejemplo, como bizo Dante.
— 86 —
�•aiBadsasjBqg ap seipj^eij sb[ X uouaqjiB^ pp sa[ouiJBiu so[ sogaq uos
anb.iod .iBoqdxa bjbcI bsoo bjjo oziq ou 'soaujdiua sojep sa^qap sns
uoa 'sddiq SsosiaAiun so[ pXn^jsuoa s^pssuad SBpBupiu sbuiijui sns uoa
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�VII
Sobre las ideas esteticas de Bergson
Existe algo asi como una preocupacion dominante en el pensamiento filosofico frances en lo que se relaciona con Bergson y es la
mision de otorgarle al sistema de este autor una filosofia del Arte,
una teoria sobre los fenomenos esteticos, una penetracion en las intuiciones creadoras de la belleza. Aunque el gran filosofo no incluyo
dentro del plan de sus obras un estudio particularizado sobre las
Artes, siempre se estudian sus observaciones principalmente desde el
momento en que siendo aun muy joven, Bergson publico su ensayo
sobre la risa, lo comico, lo automatico, lo espontaneo.
Mas tarde, se encontraron en todas sus obras, siempre en las vecindades del planteamiento y desarrollo de la intuicion bergsoniana,
extensas alusiones, pensamientos, similitudes y analogias con los prolegomenos que desembocan en la indispensable tiniebla y en los procesos ulteriores de la creacion artistica. En modo especial, en el es
tudio sobre la percepcion ordinaria, en la intervencion de la imagen
intermedia dentro del proceso creador, en la duracion pura, en lo
inefable de ciertas instancias espirituales. Ya al final de la venerable
carrera profesoral y creadora del filosofo, las obras tituladas: Las
dos Fuentes de la Moral y de la Religion y El Pensamiento y lo Movil,
acentuaron las aportaciones de Bergson en la esfera de lo estetico.
Aunque concretamente este no tratd el problema de lo bello,
oportunas y atrayentes avenidas se abren en los jardines de su obra,
que conducen al errante hacia los estudios de la estetica contemporanea. No se puede negar ademas que a ello contribuye el mismo
estilo del escritor, el fondo de su doctrina intuicionista con sus prolongaciones originales en el pasado, frecuentando las obras de Platon,
de Plotino y los misticos.
Aunque no escribio un tratado como Kant o como Hegel, su presencia en todos los movimientos modernos del Arte es perfectamente
visible y creciente. Ningtin filosofo de los tiempos modernos tuvo afinidades mayores con los artistas que Bergson, y ninguna persistencia
de autoridad filosofica sirvio mas para prestigiar, explicar, enaltecer
mayor cantidad de tendencias y obras. Bergson es imprescindible
cuando se estudia la poesia simbolista y la pintura impresionista o
cubista, cuando se hacen analisis de los poemas de Valery, cuando
se profundiza en la memoria perdida. y recuperada de Proust, cuando
se analiza la variedad ondulante de Gide, la exaltacion mistica de
Peguy y Claudel y hasta el humanitarismo espiritual de Roinain
Holland. Siempre Bergson o el bergsonismo en los diversos criticos
literarios o musicales y filosofos, desde Thibaudet a Charles Du Bos
o Marcel o Wahl.
Mayor irradiacion, mas duradero magisterio inmanente, mas fecundidad y seleccion y fineza que no defrauden, imposible concebir.
^Se puede decir acaso algo semejante de Hegel en el romanticisino
aleman? ^Se puede afirmar que Croce haya dirigido en alguna forma
— 88 —
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�realidad profunda, poseen la exactitud y el encanto junto a la sugestion mas peligrosa. Por otra parte, los fragmentos de Bergson extrafdos de sus obras, poseen una posibilidad infinita de interpretaciones... Pueden satisfacer al misnio tiempo a los espiritus mas
antagonicos.
En la celebre carta a Hoffding, Bergson trata de dibujar ya, una
diferencia entre las dos intuiciones citadas: "La intuicion filosofica,
despues de haberse dirigido en la misma direccion que la intuicion
artistica, va mucbo mas lejos; ella aprebende lo vital antes de su dis
persion en imagenes, mientras que el arte incide sobre las imagenee".
Esta posesion de las imagenes por el artista reviste un caracter
doble: se refiere a las realidades del universo, aleanzables merced a
una percepcion desinteresada, distinta de la normal, y abide tambien
a la captacion del fluir ininterrumpido del pasado en la coneiencia, merced al sondear en la duracion pura y a las ascensiones
auxiliares a que Bergson recurre y describe, para poder expresar algo
despues: el esquema motor, la imagen intermediaria, el simbolo, al
fin. En la obra ultima, El Pensamiento y lo Movil, tenemos este
fragmento que especifica algo mas concreto: "La intuicion es aquello
que alcanza al espiritu, la duracion, el canibio puro. Su dominio
propio siendo el espiritu, ella vendria a aprisionar en las cosas, aun
materiales, su participacion de la espiritualidad''. Tambien debe agregarse, para aclarar esa intuicion, el rcpudio que ella significa del
pensamiento conceptual, sobre todo por la fijaeion, recorte, detencion
que este realiza al operar, y por la sustitucion que hace de la cosa
por su simbolo para poder comprenderla.
Al exponer el conocimiento bergsoniano se puede caer fatalmente
en dos extremos: acentuar las diferencias entre los terminos que expresan las realidades que es menester distinguir, acentuar las separaciones para lograr comprender... El extremo opuesto es el que
realizan casi todos los criticos y artistas, aiin los mas agudos, salvo
Thibaudet tal vez, al ofrecer la nebulosa del elemento intuicion:
acentuar las afinidades. Las afinidades que ofrece con otros ejemplos
de intuicion: Bruno, Schelling, Schopenhauer, y mas alia, San
Agustin y Plotino... Y acentuar las afinidades con las otras clases
de intuiciones circulantes: etica, emotiva, historica, artistica, en erabriagador claroscuro. Para salvarse en algo de estos extremos hay
que iniciarse en ciertas seguridades elementales: la fidelidad expositiva sin servilismo, y la posesion simultanea, no sucesiva, de los registros del inmenso y delicado organo que se levanta ante nosotros.
Como esto seria una posesion tan valiosa que exigiria una mentalidad
solo comparable a la de Bergson, llegariamos a la consecuencia melancolica de que, del pensamiento filosofico y estetico de este autor,
solo podria salvarse y comunicarse algo parecido a aquello que se
salva en el naufragio de un hermoso navio: lo que se puede llevar
a tierra en los botes, es decir, en las palabras, en las frases. ..
Es un grado de peligrosa obsequiosidad con la estetica psicologista, pero obedeciendo principalmente a un proposito de precision,
se debe seguir despues del tratamiento de la intuicion, tema central,
— 90 —
�^ 16 —
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soaiun so[ uos sbjsij^b so^ • • -uotaBui^Buii Bajsonu 'Bijouiaui b.ijsjuu
'jBnjiiidsa jaaa^uoaB ojjsanu souiBjijnui oiJBjijijn ajaoaa^ ajsa ug[
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-iiXb sou :{ijn Oojb sa oiuaiuiiaaaqoduia ajs^ -ojjBip Jiqiajad oajsonu
aXnjijsuoa soiuimop soquiB ap Bsoia^sauaui upiaspBa^ap jouaui o joX
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�guense las continuas, insistentes como melodias superpuestas, referencias al acto intuitivo qvie se distribuyen en sus obras y que culminan
en sus conferencias de Bolonia o de Oxford, los temas dominantes de
la percepcion del cambio, de memoria pura, de instinto e inteligencia e imagenes, y se podra ir contorneando la estetica de Bergson
paralelamente a su nietaflsica.
Se afirma que Bergson manifesto su prescindencia en el tratamiento concreto, recortado, minucioso, de una Estetica, debido a la
circunstancia de no poseer plenamente una tecnica particular: de no
cultivar en algun grado, un arte: pintura, escultura y sobre todo nuisica. De ser posible, su estetica se hubiera modelado como la de
Schopenbauer, sobre la consideracion del fenomeno musical. Este
pudor exquisito y motivado, lo detuvo en sus propositos, al que debe
agregarse con seguridad la limitacion del tiempo y un excesivo tributo a su formacion empirista. Ademas, despues de la consideracion
de la moralidad y de la religion, asi como la sistematizacion del
contraste de lo fijado contra la accion etica abierta, despues de la religiosidad dinamica, y, mas adelante, despues del libro "El Pensamiento y lo movil", las ideas esteticas de Bergson, fueron aclarandose por si solas, organizandose entre la multiplicidad de los temas,
sin la urgencia de requerir un tratamiento especial.
Es sabido que en lo estetico, dentro de la filosofia europea, la
contribucion del genio frances no ha sido de las mas importantes.
De Descartes hasta Bergson no se perciben especulaciones comparables
a las de Platon, Kant o Hegel. En cambio, se consideran muy valiosas las actuaciones de ciertas filosofias directivas, inmanentes en epocas y revoluciones literarias, como ocurrio con Descartes y los cartesianos en el siglo XVII, con Rousseau en el romanticismo, con Taine
en la literatura final del siglo XIX y con Bergson en los ultimos cincuenta anos. Parece, a esta altura del siglo, que la mas profunda y
permanente influencia de un filosofo en el arte de su tiempo en lo
que se refiere a Francia, sea la de Bergson. De ahi que sea necesario
el tratamiento de todo lo escrito por el y que abarca la creacion, la
expresion y la misma naturaleza de las artes.
Dentro del circulo de las cuestiones puramente artisticas se halla
el libro La Risa, un ensayo sobre el significado de lo comico. Es un
opiisculo dichoso, que trata temas forzosamente triviales y ligeros, al
mismo tiempo que penetra en las cuestiones centrales de la especulacion. Es de 1899, y en lo que va del siglo no ha perdido nada de
levedad y de su interes. Se halla incorporado a los tratados clasicos: en letras, en filosofia, en psicologia, en artes, siempre se recurre a sus fundamentos o a algunos detalles significativos. Es de
preguntarse por que sohreviven, al lado de las obras centrales de
Bergson, y asistiendo al menoscabo de numerosas grandezas, estas
paginas leves y felices. Se las cita en sus fragmentos, se las menciona
siempre en las teorias sobre lo comico. iQue es este fenomeno? Puede
ya arriesgarse algo al formularse esa pregunta. ^Tiene algun valor lo
comico; merece ser estudiado? El hecho es que Bergson nos conduce
completamente seducidos por el desarrollo del tema. Lo comico apa— 92 —
�— 6—
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-osb anb sajuBjsuoa SBAijaaiip sbj uauai;uoa 'ajuainSts ja oiuoa 'pnj
-uaAnf bj ap Biqo 'dsij^ vj ua sopssaidxa sojuaiuiBsuad sojiai^
•jBnjiaidsa uoiaBinp bj ap sajBiauasa saiuBJJBA o iijsixa jap sopoui so^uij
-sip 'ajianui bj 'iouib ja 'pBpijBnpiAipui bj 'ou^sap ja oSanf ua bjjbij
as apuop ua so^aijjuoa soj ua usjapoui as anb o 'ias jap Bpunjoid
s^ra pBpiAijaB bj UB^uasaidai anb SBaijsijiB sbiuioj uos anb 'BipaloBij
bj X BuiBip ja uoa BjSBijuoa X aidiuais BzapuBi^ ap aaaiBa osa lod
^jBai; oj ap oiuaiiuiaaiqodiua un sa oaiuioa oq -is oiaiA ja 'opunjoid sa
anbiod oaiuipa sa ou opBaad jq "sodij soj ap oipaiu lod ajJB jap uoia
•BziuBaaui bj b opuaipuaj 'ojaaja ua X uoiauajui ua 'ajuauijBiaipadus
Bjuno^ oaiuioa oq -SBaiuipa aiuarajBaipsi uos 'BiauBjnjad bj 'pBpiuBA bj
'bioiibab bj isy •sauoiadnuaiui SBjjanbB ubui^iio anb soioia soj 'saj
-Olia SOJ 'SBJJBJ SBJ 'SBJJBJ SBJ pBpiAIJOB U3 BipUod 'SajBIOOS Sodllj^ B
asopuaiSiJip 'Bipauioa Bq -jjai ja B;ioxa Soaitupa oSjb ua BiuiojsuBaj
as 'jbjia ouisiuiBuip ja 'p^paABi^ uis 'ajuaraaAaj BzijnaBjsqo 'aaipBij
-uoa 'BqBjj anb oq -Biparaoa bj ap 'Bjjnq bj ap 'bso bj ap oipaiu lod
'oX jap Bsuajap bj Buapsauasap 'jBinjBu ojb ouioa BianjB o soijosou
ua Bjunao anb osaaoid un ap Basniq upiadnuajui bj 'uoiaBziuBaaui
Bq "uoiaBziuBaara Bpsiadsaui Bun lod 'zapinjj 'Bzaiaij 'pBjaaqij 'psp
-jauBjuodsa 'upiaBaia sa anb p^pij^ai bj ap uoionjijsqns bj b a^uaij
'p^paiaos bj ap o onpiAipui jap BAisuajap uoiaaeai son outoa aaai
�de cada arte, en cada escuela, monumento o detalle. Es una operacion intuitiva que pasa de la naturaleza a las creaciones y escuelas
y estilos, y de creacion en creacion, hasta lo mas oculto y diflcil. El
muro que contemplo, y las rocas de la playa, constituyen para un
artista, en tanto que convencimientos conceptuales, realidades cornparables a los poeinas de Mallarme o Eluard, que me trae el libro,
o las miisicas de Debussy y Honneger: la solidez y frialdad las usan,
maltratan y confunden una vez existentes. La intuicion debera operar
misteriosamente en ellas, como el labrador que al ahondar en su tierra
conmueve y separa de ella, con la misma indifereneia, la piedra erizada de siglos y la flor que nacio ayer.
En sintesis, las ideas esteticas de Bergson se concretan alrededor
de su metafisica intuicionista y vitalista. El problema del arte hallase
en el extremo del impulso vital, y es como su mas puro, atrayente,
supremo coronamiento. Sin el, la intuicion metafisica seria un acontecer grisaceo y esteril, que se confundiria con el arrastre anonimo
de un rio en un oceano desconocido. Pero gracias al acto intuitivo
estetico, la moral, la religion, la ciencia y el existir del hombre, entre
esas selvas de sfmbolos y tecnicas que lo circundan, adquieren un
significado espiritual y divino: se comprende asi que el universo se
valoriza y se colma de sentido, pasando al fin a actuar, como la unica
maquina de fabricar dioses.
VIII
Las ideas esteticas de Croce
Las ideas esteticas de Benedetto Croce gozan de una respetable
difusion en la filosofia contemporanea, en las zonas limitrofes de la
teoria de las artes, en la filosofia del lenguaje, en el problema de
la expresion en sus variadas formas, y en la misma critica de las
actividades gnoseologicas. Dentro de la vasta obra crociana, la Estetica y sus variaciones e influencias, ocupa un lugar primordial en
triple sentido: en el del tiempo inicial, en el de importancia basica
y en el de extension y amplitud. Si nos atenemos a la prioridad, diremos que fue en 1900 el aiio seiialado para la publicacion de la
Estetica primera, bajo el titulo de Tesis fundamentales de una Estetica como ciencia de la expresion y lingiiistica general. Esta obra ya
coloco en pie la doctrina a la que el autor se ha mantenido bastante
fiel, durante el largo periodo del desarrollo de su filosofar sobre el
arte. La obra, que comprende una parte doctrinaria y una critica
historica de doctrinas esteticas, en un sentido muy personal, analitico
y excluyente, ha sido reeditada varias' veces por su autor, hasta el
ano 1939, y en cada una de las nuevas puhlicaciones ha sido objeto
de revisiones, precisiones y enriquecimientos. Se tradujo al castellano
en seguida de conocida, y todos nos beneficiamos consultandola con
provecho en nuestra formacion literaria.
Miguel de Unamuno prestigio dicha ohra con un intencionado
prologo. Mas tarde, en 1912, aparecio el Breviario de Estetica, que
es la ohra que mas se conoce y que tiene sus origenes en una confe— 94 —
�— 6—
•opuaiJiiAip o opua^njjui 'opBAjauad bi[ ou aaoA[) •oi.iBjisjaAiun aj.ioa
ap soapiAO soj ap A SBApajBa sbj ap sbjsjpbjba} soj ap 'sojosojij soj ap
ojiioaio {a ua uaiq sbui auaijuBiu as 'BiauaiuaqaA A umssd ueaS uoa
oqansaA 'soauEAoduiajuoa sajo^nB ap ojuaiuiBjBJj [a uoa a soj.ib sb[
SBpoj ap opiuaiuoa ja uoa zaA ns b BjuaunjB as jena bj 'eaijiAa B.iqo
ns uoa Bjuauiajduioa as anb 'aao^^ ap SBapajsa SBapi sbj ap oiuuuop j^
•pBpuB[nai}jBd Bjsa asABjBuas aqap uaiquiBj^ 'sajajoisiAy bjsbij aapuaa
-sb apuaja^d 'bijbjj ua oai^ A sijauBg ap ap s^abaj b 'anb uoiaipsij
Bun an^xs osa u^ "Bauojs^ b^ b op^suadsip Bq a^ BiauapuaasBjj A pnj
-qduiB sbui anb ouiapoin ojosojij [a sa anb ap Bpnp ^^q o^[ "a^qBaap
-isuoa BiauBjiodrai Bun uaaaajo anb souiajBjou '^aqBS asa ap soatssp
SBUiajqoid so^ b a^piip as anb bijoso[ij Bun ap ajaBd opuBuuoj 'aaoj^
ua sBapajsa SBuqdiasip sb[ soiuBJBaapisuoa is 'anb opoui ^q
•sBai^ajs^ sbj ua Bjsandxa a^uatu
-BAijiuii^d Buojaop B[ ap sa^BuiSiBui o sa^jjuaa SBiuaj uBAiABaa anb
sauoiaBAijoui odiuau ua odiuaii ap ubuiosb 'jojiib Bpsa ap .nqnaijiBd
iuaiuiBjBjj pp pepaiias tb\ A pniiqdure v\ ^p^pxpunjo^d bj^ aj^ua 'sof^q
•;jj sopiuajap soisa u^ "sopBABdas soipn^sa ouioa ouBjpissa ua oaod
aa^q apsap sajuB[najta A soiqq sns ap sopBaBsajjua 'sofajdmoa A sosop
-aAOu us} 'a[[iauJO3 ns 'aq^ao^) ns 'ajuBQ ns 'oisoiiy ns 'auiaB^j ns
•'a.iBadsaspjqg ns SBtuapB soiuBzi.iopA sopoj^ 'Bai^cq e[ei Baijsjnui[ bj
b uaaaijai as anb sojjanbB A 'so^qq ua opjuna^ bij jojiib ja anb 'Bai^
-ija ap sojnajjAB A soipnjsa 'so^BSua sosoaauinu soj AB^aa^s auaiAuoa
o.iad 'a^jB jap bijosojij bj aAqos ouBiaoAa Buiajsis jap jBAjuaa oziaBiu ja
asBjABiuBjj anb oj Ainjijsuoa b SBpBuijsap UBjsa SBAqo saA^ SBjs^
•sojiaoabj A sajBAjuaa SBiua^ sns ap soAijisodxa sojispd
-OAd soj A sajBupoiAO SBapi sns ojubj un uaoaAiiasqo uaiquiBj anb OAad
'ajuauiBpsdnaoaAdsap uaaj as opuBna au^iB^uoj^ ap soAssua soj ap
sojuam^BAj ua ABSuad Aaasq B^ssq ubziaojba soj opoui oiAaia ua anb
'sBUAapoui A sBaisBja SBiauaAajaA A sauoiasjaA sajdiqniu uoa 'sajuB^ijBj
'so^ipiiAa 'sopB^ABoaA oaod un u^qnsaA soipnjsa sns sopoj anb iqs ajj
•sojiAasa sns ABiaspaA b szaiduia AojiAasa ja opu^na BtuBAAap as anb A
'aiuauiBSOAauaS BsaAdxa as anb uoa BaiSojojij 'BaiSoj 'BajisjjAB 'BaiAojsiq
'Baijosojij BiAnpiqBS ap BiauanjjB Bnui^uoa bj ap asopuaipuajap ouioa
A SBapi sns. ap uoisiauoa A uoisiaa^d ap ubjb un ua 'sopBAAaa sbiu
zaA Bpsa sanbojua ap sojnaija ap saiaadsa ojjubzbaj ba aaoA^j 'Baxia^s^
BJ B SBpBA^BSUOa SBAqO S3A; SB1S3 U3 8llb ABAapiSUOO SOIUBJApO^
•sojn^idBa sosuap A souanbad aaop
ua ojopuaipiAip 'aonu xn voi%9is^^ rofBqBAj asa b puiiuouap A '^aiu
-BjiAg Bipadojaiau^ bj b ajuaiaauajAad it^^i^isg,, ouiiuAa^ jap opsaij
-iu^is ja aAqos ojjoAABsap un oja^paA aaoA|^) '8^61 na 'ouijijn ao^
•ajuauBiu
-Aad Biuaj un aAqos OAanu isbd OAqij un oiqoasa opuoj ja ua anb
aojba A pBpi^uBO jbj ua sauoiaBAapisuoa opuB^aA^B anj OAad 'saAoiAa^us
SBapi sns ABSuapuoa osinb Ao;nB ja anb ajqBpnpui s^j "saaipuadB soaj
A sauoiaaaj SBSuaixa oajbiio apuojduioa OAqij j^ 'AiAAiiauoa opnd ou
anb A opB;iAui anj apuop b 'ssxaj^ ap pspiSABAiujq Bun b oiau^ anb
sauoiaaaj sbj ap o^xaj ja ssiuapB apuaAduioa OAqij ja anb b^oa^b aaoA^
jsp ooijij j^jovuno J9 A vund upiotnjut vj :^Aaqjapiajj ap BiauaA
�el desarrollo de las obras personales o escuelas y tendencias como
Bergson. Su presencia en tales reinos o repiiblicas, no es tan vigorosa, ni delicada.. . La trayectoria del pensamiento crociano se complace mas bien en la penumbra de la critica de las aulas, y no goza
del prestigio ligero y eficaz, resultante de los cenaculos o del medio
inseguro de las artes en tanto que vivas, en donde los poetas, novelistas y pintores se entregan al deleite y a la tragedia de crear. Berg
son, en ese sentido, goza de una fecundidad y simpatia mayores, principalmente en las letras francesas.
Si se observa la numerosisima bibliograffa' de Croce, verdaderamente heraklea, se Uega al convencimiento de que no podria contornearse su Estetica teniendo en cuenta solo las obras especializadas.
Habria que penetrar en la nebulosa de sus interpretaciones criticas,
antiguas y modernas, reunidas en libros como Poesia y no Poesia, Literatura de la Nueva Italia, La literatura del Seiscientos y Los Nuevos
Ensayos criticos.
En este oceano fatigante de autores y temas, la abrumadora erudicion de Croce empaiia muchas veces la claridad, delicadeza y penetracion de la critica. Ademas, su dominio mas estable y valioso, se
circunscribe dentro de una esfera reducida de las Artes. Aunque habitante de una tierra en donde la arquitectura, la pintura, la miisica
y la danza ofrecerian temas constantes para incitaciones y deleites,
Croce se particulariza con las artes literarias, en todos sus ordenes,
como si su eminente saber girara en torno al problema de la expresion por medio del lenguaje. Este es, en ultimo termino, en tanto que
se relaciona con la actividad tecnica del hombre, el foco de atraccion
de los tratados de Croce. Por que la exclusion, en su sistema, de un
estudio centrado de la arquitectura, de la pintura, de la miisica? No
se comprende bien. De todos modos, el hecho conspira contra la universalidad de la intuicion crociana aplicada a las artes en general.
Las sistematizaciones filosoficas de la Estetica se parecen a ciertas formaciones celulares, o se desarrollan como la caparazon de bellos
moluscos primitivos y gigantescos. En oleajes concentricos. Todas
parten de principios simples, con enunciados breves, como focos de
crecimiento y de estructuras, de aspecto metafisico o empirico, que
actiian como particulas generadoras de los vastos sistemas. Estos crecen en circulos estructurados, ampliandose y tendiendo a abarcar lo
mas posible de realidades y conocimientos. Pero lo central es generalmente un principio racional muy simple, o una sobreedificada in
tuicion que brilla lo mas claramente posible como una perla.
Asi, Platon dice: "Lo bello es una idea", Hegel afirma: "Lo bello
es la manifestacion sensible de la idea". Schelling sostiene: "Lo bello
es lo infinito en lo finito, o la ideniidad de los contrarios". Kant:
"Lo bello es una finalidad sin fin". Despues, los sistemas se constituyen en torno a tales pensamientos. Puede afirmarse tambien que los
sistemas, como los trompos que giran, se conservan en equilibrio merced al movimiento espiritual que llevan en si, sosteniendose sobre la
tierra, en los hechos, en lo real, en las artes, para no caer, en un
— 96 —
�— L6 —
ua 3nb 'uvjnouta ojuattumotu ns sa uas ouapvpuaa ns apua uod A sap
•vpiuvjnoifund sns ap vunSuiu ua smuvf v%sa ou oiuvutuoo oj uod 'vjja
na vaunu auajtap as ou ntfjids^ pa ouad luvpnoi%uvd sa 'aaojg bjbjjb
'unjnaijuvd muuoj vptwj^ 'BiauaiJBdB ua SBpBarjipijos sauoiauijsip ap
'sopBjS ap 'sbuijoj ap osaaoad un ap b^bj^ ag -njiJidsa \a Bjado X
bjbjob A auijap as anb uoa ojuairaiAora ^ap JBSad b 'sapiuauiJBj ap
BATjuuijd zaiioBijquia B[ b tsbo aAjaiiA as 'pspmn b[ ua uBmnjsa as
souBJjuoa soj 'oqaaq ja uoa Boijpuapi as Bapi bj 'ojjapuaasBj^ apand
BpBu Sjsaj o^ opoj BDJBqB njijjdsg a^sa ap 'pBpijBSJtaAiun B^j
•itvwsiui vaiioapotp jvnnuidsa vj ap otaadso un anb snui sa ou vzajnunj
mVM vl 1on0 I9 ua 'niJ^ds^ pa poai ajuauinaiun oiuoa opuaiuod 'njiuid
•s^ A; vunft)^[ 'soSo'j ap vpvut / vSaiu ivuisiui noiSoj vj ap svjjanbo
ouis 'Vfuojsfn vj ap A wzapoin%vu o^ ap vifosojij vj ap svaifaajvip sau
-oiaonjjsuoa soj ojps ou vSaiu ivoi^p'j A vi^^ojouawouaji ap nioua^afip
vj v^atu vppa 'ajuawvajtaafa 'anhuoj 'ouisiuvijaSaq jap upisjaav po%o%
vj oms uptanaasoud vj sa ou vui uod vjrvuasip njiuidsa jap vpuap
otuoo vifosoji^ vqtt :a)uain^is oj sotuBjjBq uoisajuoa Bun ug -sauoia
-BJado sns JBuuuaajap b A O[jbztjoi3Bjb3 b Baipap as aaoj^ 'BiJBUiud
pspijBaj ouioa njoidsg ja opijiuipy qBjuapiaao bijosojij bj ap sousjd
sojampd soj na saojoa A BJiuipB uainb b 'oai^ ap aiu^suad Bauq
bj ua uptDBDiqn ns aaouoaaj 'orquiBa ug •SBOi^jaua sauoisajdxa uoa
aa^q oj A a^nqtJiB aj as anb ouisiuBija^aq ja jBjipaiaBsap o jb^ou
ua ajuBjssq opBdnaoa^d Bq as aaojg "I3^3H noa aJuaulJB<IiauiJd 'ubiu
-ajB oaiSojojuB otusijBapi ja uoa opBjnauiA Bq aj as ajdiuais is^a anb
iqB aQ "njij^dsg jap BUBUipid pBpijBai bj a^mpB :B]Si[BnjiJtdsa ouioa
buijijb as aaojg -SBaisBja SBuojaop sajqou sbj uoa aj-inao ouioa jbj
'oaijosojij Biuaisis un b uaiquiBj aaaua^jad aaojg ap Bai^ajsa Bg
• • -^opuajdsa
uis 'soujojuoa uis 'ajqB^aiauoaut Bzapu^jS ap ouajj aaaJBds sou as
'Biusuiajy ua aajssOj^ o 'BUBdsg ua o^^jag A zapuauaj^ ouiog
ns jod 'ouisijBn^aajajui ns jod 'Bzapnj ns jod 'soiuaiiusuoz
-bj sajiaijip sns jod sopBiqo/^B soiuijuas sou sojuaiuoiu jod 'ojosojij
ajsa sa anb jopBjjaqij A oaiojaq ajquioq ja jod X jopBsuad ja Jod
souiaua) anb EiiBdiuis ubjS bj ap JBsad y -oujapoiu B^aod ubjS un b
japuajduioa BJBd 'sboisbjo sa^uanj sns ua 'sajjBjap sns ua 'afsnSuaj aj)
SBpiJB sbjo ajuatuBpiuajap jBipn^sa ap o 'ojdmafa jod 'oai^ b
BJBd sajjBasajj b jBiaajdsouara ap otaiajafa osouad ja auoduii
•sajBiaBj A
SBaijpisiq SBiauajajaad sbj ua 'sa^uauiaqaA sauoissd sns ua 'uoiaijuua
ns ua 'ojijsa ns ua ojjin^as BJBd ooiubjij isbo oz^anjsa un 'SBjqo sns
ap oSjbj X osoianmiu oipnjsa un aSixa sou SoAijisodxa oj ap bjbjo
umaBjiunj bj apnja ojosqjij jg -ojjBuiuuajap Jiajjip sg ^aaojg ap
ajqisuajdiuoa uoiaisodxa eun ua JBJjauad BJBd jiSaja SBjqo an^)?
• • • p^piaiJij sa uoisajdxa bj 'upisajdxa sa
uoiainjui bj 'uoiain^ui sa ajjB ja :ajdtuis uoiaBuuijB Bjsa ajqos UBSod
-aj 'boijijd ap soXssua sajqB;uoaui sns ap asfiq bj anb oiusira oj 'a^JB
jap BzajBjnjBu bj ap Buiajqojd jb aaojg jod sop^j^Bsuoa sauaiunjoA
soj ap Bzanbij Bg • • giBjj 'opionpaj 'oiuijui 'oXods ap ojund ojO9
�su perpetuo girar produce el perpetuo acrecentarse de si sobre si
mismo; siempre mueve historia".
Asfstese, pues, al desarrollo propio de los espiritualismos en
grado maximo; anda por ahi la miisica del logos, el rumor del molino de las ideas, la historia en movimiento, arrastrando al arte, la
ciencia, la religion, la logica. El Espfritu siempre mueve historia, es
una sentencia de tipo heraclitano, que puede sohrevivir mas alia de
la selva frondosa de muchos fragmentos de Croce. Reconocida esa
fisonomia del logos crociano, es necesario especificar bien los grados
o momentos del espiritu dinamico en tanto que es historia. Croce
emprende su tarea sustituyendo los opuestos hegelianos que se resuelven en las sintesis superiores, por la nocion de los distintos que
no se resuelven en la identidad y que pueden subsistir asi, dinainizando la espiritualidad circular del universe Bien y mal, verdad y
error, ser y nada, son opuestos. En Hegel se resuelven en la sintesis
del devenir. Croce entrecruza los opuestos, y bajo el nombre de dis
tintos, enfrenta al error y el mal, la verdad y el bien, el ser y la
verdad, la nada y el mal, por ejemplo, y los deja inmoviles frente a
frente, como las mascaras de la comedia y de la tragedia que los
antiguos arquitectos hacfan esculpir a la entrada de los teatros.
No se si alguien ha senalado en esta supervivencia de los dis
tintos irresolubles un rebrote remoto del maniqueismo zoroastrico,
iusinuandose en una rama del espiritualismo moderno.
Del coexistir irreductible, Croce deriva su teoria de los grados
del Espiritu del hombre. Este posee dos instancias: la instancia teoretica, que en el fondo es conocimiento puro y la instancia practica,
que es voluntad. Las dos se ofrecen desarrolladas en la particularidad
y la universalidad. Asi el conocimiento en lo particular se llama es
tetica; en lo universal se denomina logica. La voluntad particular es
economia y la universal se refiere a la etica. La historia es el desenvolvimiento de los cuatro grados del espiritu, y senala un proceso ciclico
que se renueva siempre, a traves de las implicaciones internas de lo
particular en lo universal, como una serpiente que se arrollara y creciera y se renovara al mismo tiempo indefinidamente en sus anillos;
al cerrar en ciertos periodos ciclicos su circunferencia, seria otra siem
pre. Tenemos, pues, asi el centro del sistema que ha ido desarrollando
Croce desde la Estetica de su periodo inicial, como conocimiento teorico de lo particular o como ciencia de lo individual concreto.
El arte viene a ser sencillamente esto: la comprension de lo in
dividual en su grado puro por medio de la intuicion lirica, que no
es nada mas que la creacion estetica al confundirse lo intuido en su
expresion exacta correspondiente. Las ideas esteticas de Croce se erapobrecen considerablemente al ser sintetizadas: lo mejor es recogerse
y entregarse al ejercicio y al goce que proporcionan tanto el Breviario como la sintesis para la Enciclopedia Britdnica. Puede concretarse que la creacion artistica funde en un solo acto intuicion y ex
presion, y que el sentimiento resalta de esta unidad, ligandola a la
vivencia misma del espiritu. Pero el sentimiento debe ser contem— 98 —
�— 66 —
\p^%o / wa sauouja so/ ^ pnpjaa / wos w
/ u^ pvp-ian / jC sajojja so/ anb 'wa/jajsa / ap souisiui so/ wos ap
-sin^^uij vj ap soaifijuaia svuiajqojd so/ sopoj awb uvqoud vuvd sajuap
-aaaud sauoiamuasqo s/ unjsvqfT :oaiJo3ajBa uaiq sa oppuas asa u^
•Bapajsa B/ ^ Bapsm3ui/ B/ aajua Bpiaa/qBjsa sfap aaoj[) anb Bqaaaj
-sa uoioB/nau/A B[ sa 'Bjqo Biauiud b/ ap a/qpnasip sbui ajjBd vj
•a/qBaiunuioa o/ A OAisajdxa o\ ua A 'uotsaidxa
B[ A noiomjut b^ ua jnjuiuqna EJBd 'o^Bsna /ap o^sa^ /a na SBOBsaa
-au sauoiaBUHijB sb[ uoa uBja/dinoa as 'SBpsoi/dxa A sbjb/d ajnaniaj
-uapijns o/ 'sauotDBSau SBjs^ "uoiaaB ap biiijoj buii^uih uoa apunjuoa
as ou a^JB /a 'bijcoibjo n BopaBpip sa ou ajjB /a 'BjBiparaui upiaBj
-sajiuBUi ns ua ojuaiuipuas /a sa ou a^jB /a 'uoiobuiSbuii ap oanf sa
ou ajjB /a '[BJcnjBU Biauaia sa ou aj-iB \a 'Boojsiq sa ou ojjb /a 'bijos
-o/ij sa ou ajJB /a :sBiauaaajip a^ais jod B/nuuoj; as A 'B/njp as 'anSuit
•sip as aijn ja pmo oj ap o^anby 'aamt ui voivajs^ bj ap 0*jj o/njjdBa
/a jod oprajpsuoa /a sa o/aapuo.idmoa Bj^d sa^uaiuaAuoa sbui so/ ap
oujq 'opB/Biias aq uA BaiisiiajaBJBa Bjaraiid b/ ap so/diuaf^ Bua/d ua so//oj^Bsap sojsa ua B//Bq as aaoi^ ap jofaui o/ anb
•opunSas o/ ap sojosaj A ssuiBiouBd so/ ap oipaiu aod so^auipd so/
ap saaaptJB A SBza^adsB sb/ BiBsuaduioa is ouioa 'pBpaiJBijiqjB ns ua
sounspuBsajajui 'sa/qBiJBA 'soaiibui^buii 'sajqi/ sbui so//ouBsap so/ ap
jaaB/d /b Baipap as sandsaQ -sauoiaBji^oasa sns ua a/qixa/jui a ooi^o/
sa 'SBopBuiiiBjd aoa/qB^sa 'soidiau/jd B/nuijoj 'ooiiBiua;sts 'osuap sa
sojuauioui jod 'ajusujai/B uB/d ua so//ojjBsap sns ua apaaojd JojnB
•aaoj|^ ap sisaj sb/ jBsuapuoa SB//a ap oipain jod Bjnoojd as A
sosuaixa so/ ap opBjoe.ijxa usq as o/ijsa /a jod sauoioBiuiijB
•i(visaod vj 'vsoa / 'saj / vunjsa oaoduim 'uajsixa
ou sauotsaudxa siq 'svuqv]od s/ 'soq^aa so/ /•^ -jquviuid uaqm ou
O-iad vunjuid uuj^ nun opnapi uaqvq ap 'so^vsaudxa uaqvs ou oiad sot
•uaiiuvsuad dauaj uaatp anb sojpnbv ap an as anb opijuas uanq uniu
-oo \a ua uaiquini vdiuanaua as 'aaoj^) bib/ob 'upiatniut / ap pnpp
-uapi wjn 'souisoa /ap ojujia /a ua jiaia b ojsandxa 'opinjui njiiidsa
/ap buib/z ajuB/iDBA b/ saiuauBiuiad sbiuioj sns ua jBJiaaua ap uoisiiu
Biuisi/Bdioupid b/ ajainbpB anb 'afBnSua/ /ap upioBJo/BAajqos Bun ua
asjBsuapuoo b ba ouisi/Bapi /ap Bopa^sa bjs^/ "oaijajsa ojob /ap upia
-Bupu/na b/ ua /BjuauiBpunj BapsuajaBjBD Bun /Bnsn Biuoipi /b A Biq
-B/Bd b[ b a/opuB^iojo 'OAisajdxa afBnSua/ /a uoa apunjuoa as pni/up
-ui b/ apuop ua 'Batjajsa /Bnjuidsa sisajuis b/ 'pBpiaiJi/ b/ 'omsiuopaq
/a opuBui^^iio 'opB/diua^uoa ojuaiuiijuas /a ua bisb;ubj b/ ap oiuiui
-opaad /b jB^n/ Bp o//g[ "oduiai^ oiusxiu /b uoisaadxa ua asjpiaAuoo
/b 'so/^is so/ a;uBinp Baiuia/od pBpipmp ns uoa 'buijoj A Bi^ajBui ap
/BuoiaipBij upraisodo b/ aaA/osaj BJBd ^ajis uaiquiBj upxain^ui B"q
• (sajajpisuy
ap 'sisuuivo ap upiaunf) Jopvuadas ouioa A soiaafn soj ap Jopvdaqij
ouioa ajjv pi aAnquju a\ as anb pnjum / nqijjsa 'opiufns o opmiian
Ofuaruiiiuas jv ojoadsau uoa 'msaod o opujdtuaiuoa o$uaiuiiiuas jap
mauaiafip njsa n^/,, \panij upiomiui o ojuaituijuas jap upiavjdiuai
•uoa outs 'soquin ap muns iu 'ua^^uun 111 ojuaiuijiuas iu ajasiyiunjj
apand ou oisaod nj n 'aaip 'osa -toj^ :opuBnjaB o oppuas ou 'opB/d
�Ya al final de sus tratados se hacen concesiones a la moral dentro
de lo artistico y el sentido de la expresion y la comunicacion; aunque
fieles al problema del lenguaje, permiten que se reconozca a todas las
expresiones artisticas, ya sean plasticas o musicales. "Lo hello es ex
presion lograda", dice Croce. Expresion interna primaria, espiritual,
como forma ardiente, qne asciende y pasa a ser perfeccion circulante
en la obra de A o de B. La belleza natural queda excluida de esta
nocion, o por lo menos, es solo un material impuro a disposicion
del artista. El contemplador no interesara a la estetica; el creador, el
poeta, ocupa todos los dominios. <^C6mo se logra. la expresion? Por
que se logra a veces, pero no se entiende bien? Existe un proceso
en Croce que intenta responder a esas preguntas, pero con lo cual
se cae en un psicologismo trascendente: intervienen en el proceso
impresiones, expresiones o sintesis espirituales esteticas, placeres de
lo bello y traducciones de los hechos esteticos en fenomenos naturales.. . Los artistas asisten o provocan esas cuatro etapas, de cuya diferente intensidad o desigualdad o afinamiento, resultaran las obras
tan distintas entre si.
En una carta a Unamuno, publicada en 1911, Croce le confiesa
que la Estetica es un libro juvenil, que es su primer ensayo de filosofia, y que anteriormente mas bien se habia ocupado solo de historia. Agrega que en posteriores libros maduro aquel pensamiento inicial de la Estetica, refiriendose asi a la conferencia de Heidelberg y
al Breviario.
El prologo de Unamuno es poco divulgado. Lo tengo por una incitante consideracion sobre la filosofia y critica de las artes, tema que
secretamente intereso al pensador espaiiol que tambien tradujo, como
se sabe, al castellano, la Estetica de Lemcke. Unamuno afirma, a pesar
de las reservas ironicas y crueles que le dedica a los filosofos cuando
hablan de Arte, que la Estetica de Croce, "precisamente, por ser una
obra de robusta y segura filosofia, es una obra fuertemente liberadora y sugestiva para un artista, una obra revolucionaria, y son los
artistas y poetas los que ante todo deben leerla y comentarla". Posteriormente, hemos visto que Croce expuso en forma mas precisa y
armoniosa su Estetica, en el capitulo de la Enciclopedia Britdnica, y
trato numerosisimos temas de critica sobre autores universales, en
donde asoman repetidas veces sus preocupaciones filosoficas y las variantes de la experiencia y del saber. Tendriamos, pues, tres grados
de Estudios esteticos en Croce, y alrededor de ellos los trabajos severos, profusos, doctrinarios sobre Dante y Goethe, Shakespeare, Ra
cine, y otros, ademas de sus considerables analisis sobre la poesia, la
novela y la critica literaria en especial. Croce exalta el poder del ar
tista y enaltece su preeminencia divina contra todos los pesimismos
de la epoca actual.
Aunque no se sienta atraido el artista por la armadura dialectica
de las obras Esteticas y criticas de este autor, es seguro que la lectura incidental o parcial de sus obras mayores, lo mismo que de cualquier articulo marginal, sera motivo siempre de placer superior de
cnsehanza y de orgullo.
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1947-1989
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Lic. Pablo Darriulat
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Estudios sobre las ideas estéticas
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Estos trabajos son el resultado de prolongadas lecturas, más reflexiones que experiencias, al margen de la creación individual, fugas dentro de la docencia, compromisos con el tiempo y el espacio.
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ORIBE, Emilio
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Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Abril 1951, Nº 6 : p. 53-100
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Facultad de Humanidades y Ciencias
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1951
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