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CARLOS SABAT
ERCASTY
Unidad y Dualidad del Sueño y de la Vida
en la Obra de Miguel de Cervantes Saavedra
La conferencia que a continuacion publicamo , fué dictada
por el Profesor Carlos Sabat Ercasty, en el Salón de Actos de la
Universidad, a fines de diciembre del año último, como home1mje tributado por la Facultad de Humanidades y Ciencias y la
Cultural Española, a Miguel de Cerva~tes aavedra, en ocasión
del cuarto centenario de su nacimiento.
Cuando una circun tancia como la actual, el cuarto centenario
del nacimiento de Miguel de Cervantes Saavedra, no coloca ante una
per onalidad tan grande y tan e tudiada, y en el trance de contribuir
con nuestra palabra a la celebración de tan excelsa fecha, nos entimos como extraviados en la amplitud de la empresa que debemos
afrontar, y en el laberinto de los lem nto que el e critor y su críticos nos ofrecen. ¿Cómo reducir tan va tas dimensiones y tan complejas posibilidades, a lo ceñido límite de una conferencia? Para
conseguir una íntc is satisfactoria, ninguna esencia podrá ser excluída.
Abarcarlo todo, oprimiendo e a afortunada abundancia, e como
ahogar el tema y marchitarlo en una pri ión demasiado estrecha. ¿Qué
hacer, puc ? ¿Cómo cumplir? Procedamos como Don Quijote en la
encrucijada de los caminos, oltándole las rienda a Rocinante, para
que ólo el azar re ponda de la p regrina po ibilidad de la aventura.
Bien puede el pen amiento de empeñar e, ante Cervante y ante u
hidalao, como un aventurero más. Al obligarnos menos, al no ofrecer
otra cosa que el imprevi to epi odio de un instante, al correr, libre
y sin compromisos, por los campo del alma, no hacemo otra cosa
que colocarnos a gran distancia de todo juicio riguroso y de toda
cerrada prevención, pues el azar no admite reglas, y su vuelo es como
una burla amable a los que e peran más de lo que la suerte, de vendados ojos, puede entregar a nuestro deseo .
Muchas veces C rvantes ha hablado, directa o indirectamente, d
í mimo. Bastan us palabra para configurarnos su carácter y su
vida. Cuando 1 escrutinio de los libros en la biblioteca del Caballero,
le hace decir al clérigo: "Muchos año ha que es amiao ese Cervantes
y é que e má v r ado en de dichas que en versos". Esta confe ión
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�tan encilla no ha la para corrohorar el modo cómo el e critor conlemplaha la per pectiva doloro a de su año , cuál
miraha a í
mi mo atrave ando en u propio pasado el cuadro d
us memorias,
cómo, hecho el balance de u a de bordado m dio iglo, se conideraha má docto en angustias que en letras.
n contemporáneo
suyo, que le admiraba y le di tinguía por la altura de su ingenio, el
Licenciado Márquez Torres, al redactar la aprobación de la Segunda
Parte del Quijote, cuando ólo le quedahan a u autor catorce mese
de vida, no dice que al llegar alguno embajadores de Francia a la
dudad de Madrid,
aproximaron a él 'de eo os d aber qué libro
de inaenio andaban má valido , y tocando aca o en e te que yo estaba
cen urando, dice, apena oyeron el nombre de 'Ü!!Uel d Cervante ,
cuando e comenzaron a hacer lenguas, encareciendo la estimación
en que así en Francia como en lo reinos u
onfinante e tenían
u obra la Galatea, que alguno dello tien ca i de memoria, la
prim ra parte de ta, y la
ovelas. Fueron tanto lo encarecimientos,
que me ofrecí a llevarlo que viesen al autor della , que estimaron
con mil demostracione de v:ivo de eos. Preguntáronme muy por m<'nor u edad, su profesión., calidad y cantidad. Halléme obligado a
decir que era viejo, oldado, hidalgo y pobr : a qu uno respondió
entre formales palabras: ¿pue a tal hombre no le tiene España muy
rico y u tentado del erario público?' Acudió otro de aquellos caballero on este pen amiento y con mucha agudeza, y dijo: i nece idad
le ha de obligar a e cribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia,
para que con su obra , iendo él pobre, haga rico a todo el mundo".
Y en verdad que aquél que e to último comentara, acertó de una vez
en todo, pue la pobreza fu' la mu a de Cervante , de u necesidad
nació la má alta riqueza del e píritu, el oro inmaterial del aenio,
más fuerte, más durahle y más bello que aquél que la nao hispanas
traían de la áurea América . Porque d aquél ólo queda en Ca tilla
y León el vano fantasma evocado por la hi toria , mientra que del
de la miseria de Cervante permanece, - inconmovible en su vir·
tude , indestructible en la espiritualidad del v rbo- , la realidad vital
de Don Quijote, de Sancho, de la Dulcinea, y del coro humano que
dió fondo y per pectiva, movible y cambiantes, a la má prodigiosa
peregrinación del ideal y de u vencimiento, del entusiasmo y de la
melancolía, de la esperanza y del final desencanto.
Largo, difícil y malhadado fué el peregrinaje de Cer antes. Su
vida trabajada, la perpetuidad de us peripecias, la potencia impre·
ionante de oh ervación en que é ta caían, tra la dicha efímera y
el fracaso perdurable, a los pozo espirituale de su experiencia, le
concedieron ese tipo ustancial de abiduría, denso de verdades humana , elaborado en lo uh u los de la realidad que dan la materia
indi oluble de la grande obras. Ca i no fué e critor hasta pasado el
medio siglo de vida. O por la nece idad, o por el disfrute repentino
y variado de la aventura , o por no hallar nunca la ocupación provecho a donde arraigar lo dia y los hechos n un terreno firme, el
azar no le dió tregua, y fué llevándolo a merced de un de orden genial
que le impedía la calma y la riqueza, pero le dejaba en la carne viva
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�las huellas y los relieves de un mundo que él fijaha en las ocultas
galerías de su sensibilidad. Pudo así soñar, y de encantarse de los
sueños. Pudo así ver, en donde otros, más felices no veían. Pudo
también esculpir lo esencial obre el flujo y la efímera corriente de
los instantes. Y pudo asímismo, irónico y escéptico, ·desengañarse sin
que el desvanecimiento de las aspiraciones y los sueños, lo arra trasen
a la locm:a dese perada, o al tránsito nihilista qu postra las divinas
herramientas del genio. Como su. hijo, Don Quijote, c dió a hu car
el aumento de u honra y puso su brazo heroico al servicio de la
república. ¿ Fué loco entonce como el caballern? Y al perder la uh lime locura, maduro ya el juicio por la repo ada azón de lo años,
¿por qué como el Hidalgo de la Mancha no se t ndió en el l echo
mortal para dejar la vida en el callado desastre vencida el alma y
angustiado el flaco pecho por las melancolías y lo desabrimiento ?
¿Por qué como Don Quijote, detrás del último fraca so, y ya sobre
el medio siglo, no se echó a morir, resignado, para sellar en el silencio el denuedo inútil y la vanidad de . todas sus empresas?
En la edad en que el Hidalgo manchego se volvió loco, Cervante
maduró su cordura. Cuando el caballero, desdoblándose, separó de
la razón su sinrazón para ensoñar y realizar sus empresas, Cervante
se sumerge en sí mismo, y se busca, sereno y recobrado, en us entrañables profundidades. Cuando su hijo, el Caballero, crea la e peranza, arde en la fe y empuña la lanza para vivir sus utopías,
Cervantes descubre su propio humorismo ; melancólico, sonríe ante
los hombres; y la fronía dibuja, finísima, el leve y reflexivo sonreír
de sus labios. Cuando el Hidalgo de la Mancha trasmuta su flaco
rocín en un corcel que avergonzaría a Bucéfalo y Babieca, Cervante
e desmonta de su Clavileño, y entre las murallas de u soledad, pa ea
sus graves tristezas por la hondura de los vividos años, para extraer
de ellos los hijos que engendró su experiencia eu la fertilidad de su
ingenio. No más Dulcinea , no más gigantes, no más encantadores,
no más azarosas contiendas ni afanadas búsquedas. Estaba vivo y
estaba muerto. Con la sangre ardiente aún, pero sin las ilusiones ni
las esperanzas. Su creación vital había fracasado. Aquitósele el pie
andariego, serenósele la clara frente. Helósele el brazo. Recóndita
ceniza le adormeció el ambicioso pecho. Y en silencio, inclinada la
cabeza sobre la diestra mano, suave como en un crepúsculo, mirándose hacia adentro, pesó su destíuo en los platillos del bien y del mal.
Y con amor de belleza, arando con su voluntad las íntimas praderas,
se sembró a sí mismo; y aró el dolor, y calentó las aradas eon los
soles del poeta; y no contando con más riqueza que las palabras,
hizo de ellas un mundo tan grande, tan variado y tan profundo, como
aquél donde corrieron sus aventuras, y donde sazonó, en peligrosos
días, la ruda y alta experiencia de su vivir. Supo que la resurrección
sobre las propias cenizas, es más prodigiosa aún que el nacimiento.
¿Por qué no murió desencantado como su Don Quijote, tras del último fracaso, y al rozar el ceniciento perfil del medio siglo? Es que
Cervantes era poeta, o lo que es igual, creador, y no hay placer tan
hondo, tan prodigioso, tan extático, como el de la creación misma.
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�Sólo el amor crea en el universo, y nada tan divinamente dichoso
para el cuerpo infinito del universo, como ese a.mor que lo hace
padre y madre entre el oleaje del Eros cósmico. Ese mismo influjo
erótico, penetra en las entrañas espirituales del artista, y les fluye,
como de la Naturaleza, la ola de las formas viva . La idea es el
padre, y la sensibilidad es la madre. Una desprende el rayo fecundo,
mientras la otra lo recibe en la sustancia movible de las imágenes.
Y al confluir amhas en el torrente vital del hombre, la obra del
genio levanta la potencia de sus hijos, el mundo concreto del arte,
como de la tierra, alnazada por el sol, emerge la rrracia germinal de
la espiga. ¡Ah, pensaría Cervantes, ahora, en este otoño delicado y
triste, nada tan bello, tan conmovedor, como darles vida inmortal,
cuerpo y esencia de inmortalidad, a los sueños maravillosos de poeta,
de creador, que se levantan de mis profunda experiencias. Y ahí
está el secreto de su desquite. Su sabiduría, sobre la llama del genio,
se hizo poema. La creación fué su clave mágica, y le evitó la locura
melancólica, o el oscuro suicidio, o la muerte por desencantos o por
angustias, cuando la tristeza, pálida la mano y valiente, abre las
puertas de la vida a la enfermedad, para que la nada se acueste
sobre la sangre, desvaneciéndola.
Fué la poesía para Cervantes su primera ambición, cuando el
brioso y emocionado trance de la juventud, y cuando más tarde, en
la Galatea, presta su voz de amor a lo artificiosos pastores. Y lo
fué en sn teatro. Y lo fué mil veces, sino siempre, en la perpetua metáfora del Caballero Andante, creando en eterno poema los mitos
maravillosos destinados a desvanecerse en el choque ineludible con
la realidad. Y lo fué también, lleno de nostalgias por erlo más y en
más aguzado extremo, en el Viaje del Parnaso. Y murió con la frente
apoyada en la asomlnosa hipérbole épico-lírica ele Los Trabajos de
Persiles y Segismunda. Padeció, pues, como pocos, la deliciosa ·e nfermedad de la belleza, con una obsesión que no disimula el desencanto de su confesado fracaso, en lo que toca a la poesía de los versos.
Maravillábase de lo mae tros del arte rítmico, que lo emularon mil
veces con su ejemplo, y ante cuyas músicas verbales, su oído le trasmitía al alma ambicio a la delectación de la melodía. Imitóles hasta
llegar al linde del sublime secreto, como si el hado hubiese querido
re ervarle para su prosa, todo cuanto los dioses otorgan al milagro
del genio. A sus ojo la poesía era ensoñación, y el mito del Eros
poético, no distaba mucho del mito del Eros caballeresco, como en
la esencia de las calidades espirituales, sueña tanto el alma contemplativa e inmóvil que crea en imagen un universo que se desprende
del anhelo, aunque la acción del hombre permanezca encadenada,
como el que, imaginando un mundo espiritual sobre un mundo real, se
arroja locamente a luchar con sus propios fantasma , sin atender a la
dura sustancia que gravita debajo de ellos. Poesía y caballería son entonces dos modos de la imaginación. Arrancan del mismo deleitoso engaño. Igual en lo íntimo es la aventura juvenil de Lepanto, que la aventura senil del Prrsiles. En una. el sueúo se h ace en el filo de la espada,
En la otra, en los extremos de la pluma. Pero en Cervantes, ante e]
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�actor y el poeta, hubo el espectador y el crítico. Se conte.m plaba a sí
mismo. Se juzgaba sin temores. Sincero y desnudo de coraje, anteponía la razón a los sueños, la tierra al cielo, la realidad a la imaginación, la verdad, cruel y dolorosa, a la quimera enmelada y cortés.
De ahí su dualidad, su humorismo, su yo conflictual y dramático, la
fluencia de sus contradicciones, sus armonías y sus discordancias, sus
mundos contrapuestos y antagónicos, su Don Quijote y su Sancho, su
España loca y su España cuerda, su mundo metafísico y trascendido
y su mundo real y recio, y hasta su desastre en la acción, y su triunfo,
ya crepuscular, en el triunfo del poeta.
Afanábase, y el mismo Cervantes es quien lo dice, en ser poeta,
mas el cielo, y él asimismo lo atestigua, no le quiso dar cumplida esa
anhelada gracia. También en esto soñó, pero en vano, nunca pudo
colmar sus aspiraciones. Toda su vida fué fiel a esa inalcanzada Dulcinea, como Don Quijote a la suya. Sembró sus novelas con mil cantos,
a medida que amaba a esa esquiva diosa, de la cual hubo de construir en su imaginación un mito clarísimo y sublime. Frecuentaba su
templo para hacerse digno del favor de esa divinidad. Se ejercitaba
en el secreto lenguaje, por lograr la magia y el encantamiento que
en otros, tan admirado por su nobilísimo corazón, sorprendía y elogia])a. Discernía con certe1·a sutileza; como lector y crítico, los valoree
y los matices má afinados de la poesía, pero él, aún en esto desventurado y triste, nunca se aceptó a sí mismo, y fué acaso el peor
enemigo de sus rimas. Largo amor el suyo a la gloria de Apolo,.
Confiesa que desde sus más verdes años amó el dulce arte de los
versos. Con el ánimo del poeta lírico, buscó en la poesía el más bello
medio de confesarse de su intimidad. En suaves rimas volcó sus difíciles esperanzas, tan inútiles y vacías, que fué como sembrarlas en
la arena. Y ya viejo y melancólico, a pocos pasos de la muerte, sigue
ejercitando su pluma en la tierna y deleitosa música de las estrofas,
y en larga secuencia de tercetos, describe su viaje al Parna o, abre
en su corazón la fuente de las rimas, y regala, con mano liberal, copiosos laureles para las nobles cabezas que triunfaron en aquel arte
que tanto amó su frente. Une poesía y pobreza, que era tanto como
<lefinii:se en sus deseos y en sus realidades. Considera, que ya cantando
amores o llorando guerras, la vida del poeta es nada más que un
sueño, tiempo en que no se vive, tiempo en que el tiempo se pierde
para la realidad. Intuye la naturaleza delicada y suave de quienes
sólo cantan en un mundo de esfuerzos y fatiga . V e el toque de la
locura aun en el más cuerdo de los rimadores, que pierde en bienes
lo que gana en quimeras. Pero, luego, mirándose a sí mismo, sólo se
considera cisne por la nieve de las canas, y cuervo por. la ronca voz,
puesto que el ingenio poético ha sido duro para u alma, y por ello
la buena fortuna no lo levantó a esa gloria sobre su avara rueda.
¿Cómo disculparse, entonces, a sí mismo, si tantas veces reincidió
en la poesía? El mismo nos confía que le faltó el ocio feliz. La riqueza no colmó jamá su mano. Sus sueños se enturbiaron con exceso
en el áspero vivir de cada día . Y él supo, y él lo dijo: "en el poeta
pobre, la mitad de sus divinos partos y pensamientos se los llevan
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�lo cuidado . de busca1· el ordinario u tento". ¿Por qué no ce10 Gi
1al era u juicio último? ¿Lo reflexionó así dema iado tarde? ¿S
desencantó, como el Caballero, de la otra Dulcinea, cuando la muerte
e le acercaba, y los jóvene pájaro de antaño, huían, dcsalentado8.
de su cabeza? ¿La que 'l creía errada vocación, tan próxima a la
locura mi ma, fué algo má que una de las Dulcinea que imantaron
u anrma,
con mano dulce y de extremada piedad, le suavizaron,
no la herida de Lepanto, ino la herida de todo u vivir? Soñar la
poe ía, crearla, pen aba acaso Cervantes, era como de plazar e de
la angu tia, como tomar la tri teza y la amargura, y embrándolas en
las divina ntraña de la música, hacerla brotar en hermo ura y en
belleza, prodiuioso desean o para regalo y deleite de la llaga , para
olvido y vencimiento de la ombras!
Cuando Cervantes largo y den o de año , ya por detrá de lo
sueños activo , desdoblándose, sube como nunca desde el hombre
azaroso al puro creador e tético, se in tala de pronto en lo más alto
de su propio genio, y mira, agaz, de de allí, la realidad univer a1.
mientra e contempla a í mi mo, tra mutándose en el e pectador
upremo, en el poeta empeñado en alvar al hombre que hasta entonce había ido. Sublima u experiencia vital. Sublima u lucha, su
dolor, u mi eria, su melancolía, su desencanto. H lo, pues, en un
nuevo y má prodigioso encanta.miento. Hahía llenado su er con ]a,
visione del mundo, y toma de us propia entraña la realidad de u
er para convertirla en poema. El mundo g1·is del hombre vencido,
adquiere de uolpe lo vivo colore de la belleza. Se ha mpinado n
ciende o baja por su tiempo como por una montaña.
í mi mo.
libera. Vence su fracaso creándose con 1 sueño y la verdad del hombre. Y como e tá su propia vida en el fondo de su gran novela, reirá
llorando, llorará riendo. No hará una tragedia, ni hará una comedia.
Más lejos irá su genio. Creará un mundo completo, una humanidad
que e contempla a í mi ma en su do caras: ironía y gravedad.
burla y llanto. Su Don Quijote erá una int gración, y como tal, una
tragicomedia.
Aunque lo biógrafo de Cervantes hayan trabajado on tanto
fervor y porfía, para trazar, en cierto modo con datos auténtico , el
itinerario de su vida, y reconstruir su carácter, mucho no queda aún
por aber del padre de Don Quijote. No oh tante, el sondeo del libro
pe e a su lograda objetividad, e un elemento revelador con respecto
al alma donde íué engendrado. Creo por ello mi mo que es nece ario
recurrir a la apreciacione y juicios que e van vertiendo en el cur o
de la novela, y le trasmiten mil tono e pirituales que denuncian e]
múltiple humor de una vida. El color del agua nos dice sobre qué
tierras ha corrido el río, y hasta cuál e u origen. Pongámonos ante
las orillas de la narración cervantina y veámosla pa ar ante nuestro
ojo . El fluir del lenguaje, el matiz en ible del estilo, el movimiento
de la fra e, el carácter de lo episodio , la jerarquía de la palabra,
el tinte espiritual de cada ser, la órbita de sus voluntades, sus meditaciones y reacciones ante el hado de los hechos, la riqueza y variedad de u aptitudes y conducta, su anhelos, su resi tencias mo-
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�rales, us diálogos y discur o , tienen, en medio de u diversidad objetiva, un punto común ineludible, originario, que no
otro que el
autor mi mo de donde emanaron. Creamo lo que orno y ha ta donde
omos. La abundancia de la fuente denuncia la ma:niitud de u entraña. El poeta, en el entido de creador, puede er sólo ·1 o la aldea,
o la región, o la gran ciudad, o el país, o el mundo.
puede er el
ayer, el hoy, el .mañana, o el tiempo todo. Esta o la otra franja de
la ociedad, el hombre n u ello o el hombre en la totalidad de su
virtud ilimitada. A ma or capacidad, mayor horizont .
má altura,
vi ual má abierta. Llegada u alma al máximo de envolvimiento y
a la suprema complejidad, todo cabe en ella, a vece omo tumulto,
a veces como orden. E un pueblo de pueblos, inleriorm ntc vivos,
donde todo s distribuye
aún el retrato de la
atura]eza misma.
pero donde todo e colorea del tono de una vida rrrande y oberana.
Cervante , que todo lo hmnano lo abarcó en u pl nitud, e dió o?n
frarrmento , como un conqui tador que va fundando pueblos di tintos
en un continente viraen. Pero fué má lejos. Tomó eJ mundo y e
tomó a sí mismo, y entrando el uno en el otro, a la manera como la
vida penetra en la materia y la vitaliza. logró la uprema unidad, y
la hondma dimanó de la ten ión _ la exten ión pod ro amcnt alnazada por su e periencia.
Cervante está todo aludido en su Don Quijote. Más profunda
que la episódica red de u actos, es la de su arte. Quien busque su
esencias, penetre en us hijo . Hay una permanent transfu ión e ·
piritual del autor del Quijot a su héroe, y a todo lo per onajes
que surgen a lo largo de su peregrina travesía. El concepto que el
e critor se había formado de u vida, y de la vida humana en u totalidad, va pa ando de de adenu·o de u genio a la boca d u héroe ,
y en especial, a la de Don Quijote. El caballero d la Mancha die
lo que el autor pen ó, oñó y ofocó dentro ele í mi mo. De ahí u
mezcla singulaT de locun y cordura.
ada má di paratado que el
hidalgo de la aventura , cuando en él actúa aquella part d u alma
que corresponde al ejercicio de la caballería andante, pero nada má
razonable y azonado en Ja gravedad de la experiencia, que cuando el
mismo hidalgo, devuelto por el fracaso a los quicios de la serenidad,
disclu-re, co;rno en el azar de las conversaciones cotidiana o en e1
íntimo, silencio o monólogo, di curriría el mismo Cervantes. De ahí
surge la identificación Cervantes-Quijote. Es decir, un doble desdoblamiento. El caballero d la Mancha es loco y es cuerdo. Y Cervantes, frente a u pTopia creación, e atírico, o es erio y grave,
cuando no, triste. Ríe de la in en atez de Don Quijote, y, amoro amente, quieta ya la lanza del caballero, e emociona ante él y lo
admira, cuando lúcido, y n Ja alta jeraTquía de la razón, el mi mo
caballero vierte us doctrina , que no podrían cr otra que la de
Cervantes. Con Sancho ocurr lo mismo. Ese aldeano e profundo
como el barro del astro, que sabe dar la vida y recibir la muerte. Su
realismo no e rutinario y pueril. Tiene u verdad n us fuerte
puño , como el hondero tiene el ¡mijarro acertador en u dura mano,
antes de colocarlo en la honda. Cuando ha'bla, lo id ale del caba-
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�llero tiemblan en la delicada sustancia de sus sueños. Trae la afirmación de ahajo. Desea y sueña también a su modo, con grosura y
hambre terrestres. Ama al caballero hasta que el llanto le salta de .
las honradas entrañas. Tiene a su favor el viejo saber de los siglos
del pueblo en los quilates apretados de sus refranes. Es tan variado,
tan henchido de vida, tan profundo de realidad, que escapa siempre
a todo juicio simplista. Ha sido calumniado cien ~Úes por quererlo
hacer de una sola pieza, pues de su barro sale el heno y la encina, el
fruto denso de miel y la flor rústica ele acendrnda sencillez, y el musgo
tierno y la áspera corteza, y la densa madera y la fina savia. Y Cervantes no desdeña jamás entrar a su boca y llenársela de firmes razones.
Bien que Sancho haya acompañado a u amo en toda sus aventuras, y que us privilegiados oídos recibieran, tantas veces, las altas
doctrinas del caballero, no pudo alcanzar para sí mismo la excelsitud
del hidalgo, aunque barrunte a veces que hay allí algo que vuela
y sube muy arriba la esencia del hombre. La libertad que exalta
Don Quijote, la misma que lo arroja a las aventuras sin más ley que
u firme fervor del bien y de la justicia, la misma con que quiere
quebrar la violencia, el desamor, el desvío malvado, la ciega prepo·
tencia y el orgullo que veja y humilla, esa libertad, tan arraigada en
Cervantes, implica una profunda ejercitación de í mismo, un creci·
miento de la dignidad humana, una soberanía de la mente liberada
de toda servil cadena que encarcele la espontánea creación del acto,
y una contemplación de este mismo por el goce desinteresado de emanado de una voluntad que sólo obedece a su noble energía. Algo del
vuelo quijotesco había aprendido Sancho, pero no tanto que llegase
a redimirse del peso de su materia, de la gravitación de su interés,
de la dádiva que le recompesaha, del oro que hacía besar la mano
que, al darlo, aca o, ofendía. Y Ccrvante se esmera en señalar ambas
actitudes y ambas conductas. A Don Quijote lo urgen el bien y la
honra. Ley de amor es la suya, sobre el mundo exterior, y ley de
dignidad y honra la que instituye parn su mundo íntimo. Gasta ge·
nerosamente la realidad de la vida para comprar, en cambio, el sueño
de la inmortalidad. Cambia sangre por ahna y tiempo por gloria.
Desdeña todos los bienes por el bien del renombre, pero se afirma,
estoico, en esa única felicidad, inquebranta]Jlemente hu cada, cediendo
entera su vida para vencer a la muerte. Y lo hace al estilo heroico,
no ocultando jamás el pecho a la herida, león entre los leones, porque
una muerte bella jamá , para el caballero andante, es una muerte
real Y a ese precio se puede ser libre sobre la tierra, porque el que
nada le pide a la realidad concreta, la sobrepasa y la sojuzga.
También como el caballero, el escudero, junto a él, se aleja cierta
vez, del palacio de los condes. Si fué burlado Don Quijote, no menos
lo fué Sancho, si bien es cierto que los burladores, pese a sus dignidades y jerarquías, estaban más cerca de comprender al servidor que
al amo, y acaso simpatizaban más con la rasa simplicidad del aldeano
que con el hcroí mo y el amor metafísicos del hérne. Porque sohre
lo ridículo de Don Quijote, se cernían, levantándose desde u mente,
águilas y rayos, con los que Cervantes se daba a conocer a í mismo,
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�y ahí, en ese volar de los altos ideales, no encontraba nada más que
un coro de risa . ¿Qué importaba la levantada doctrina del héroe,
el sacrüicio de su generoso pensamiento, la alteza de sus mira y la
verdad de su dolor humano, i todo ese mundo se cernía tan encumbradamente obre la gozosa y complacida mediocridad de eñores y
damas? La burla da la medida del burlado, pero sólo hasta donde
lo burladores pueden subir en las escalas del espíritu, antes de
burlarse. Y muchas veces la ri a se vuelve contra el ri ueño, y denuncia su gro ería, o su pequeñez, o su depravación. Don Quijote lo
había comprendido así. El era caballero para caminos abierto , era
de los errante , de los azaroso , que velan hu cando el peligro y
duermen sin temerlo, porque no tienen má verdad que el heroí mo,
ni más ley que l libre impul o interior ejercitándose en la interminable ofrenda del 'bien. Lo muros e clavizan y corrompen. Bajo lo
techos no cabe el aire de la gran salud espiritual extremándose en
empresas limpias y re plandccientes. Los palacios eran, para el caballero, cárcele cómodas y ah1mdantes, donde 1 alma, atada al goce,
se corrompe como un a1rna e tancada. Bien sallia Don Quijote que el
esclavo, parn di imularse a í mi mo, sólo de ea mover e ntre e clavos. Y por e o, la riqueza y la adulación de los duques y de todos u
cortesano , lo ofendían. Y nunca fué má feliz que al romper la hipócrita cadena de oro con que habían lo ociosos paralizado su
voluntad. Al volver el caballero a la libre luz y al aire libre de los
campo , puesta u mente en el palacio de los condes, traza en e a
luz y en e e aire el elogio de la libertad, porque con u concepto
y us palabra limpia su e píritu, y ha ta limpia u propia boca
de toda la impureza y la mediocridad que e le hubiere pegado en
aquella hermo a cárcel, más csclavizadora cuanto mayor fue e su
riqueza, su refinamiento, y su falsa genero idad. Le pagaron, espléndidos, la desalmada burla, pero ahora el hidalgo hacía volar, sobre
lo muro que lo apresaron, la águilas y lo rayos de su libertad.
Sancho, en cambio, no puede llegar a tale extremos.
vece
Don Quijote lo levanta en el ala de u di curso. El escudero ospecha
la majestad. Se desprende de í mismo. Intenta la quijotería. Enflaquece la carne y ensancha el espíritu, pero tra el contagio momentáneo vuelve a caer en sí mismo, conformándose con ser el fiel 3cauidor
de la locura sublime, pero jamá el loco que e ohrnpone al ridículo,
para vivir la pl oitud de su sueJÍos.
Sancho ha oído el ditirambo con que u señor acaricio, conmovido, la virtud y la grandeza de la lib rtad. La óptima palabra
de Don Quijote y la valentía de sus pensamiento , dieron en su frente
lo repetidos aletazo del alma que e sabe a sí mi ma y no encuentra
precio a si,1 clara dignidad. Sobre nube y sobre a tros e tá ubida
la jerarquía del caballero andante, hecha a rozar, en la imitación
de lo arquetipo , la divina tra cendencia de la ideas puras. o ceja
ni e de encumbra ante el escarnio, ante bien, la átira que lo ca tiga.
lo ensoberbece, y obre la risa cínica toma de nuevo altura para
,obrepa ru:, soberanamente, la talla de lo e carnecedores. Sancho
lran a. Recibe, a cambio de u grotesca comedia la paga que grati-
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31 -
�fica al hi trión. Dió Ti a, y recibió moneda . Toda aventura en que
se comiese ha ta la saciedad o en que un puñado de doblones compensara su escudeól ejercicio, era buena, y digna de memorarse. ¿Qué
libertad es comparable, para el bueno y sensato de Sancho, a la de
u e tancia con lo duques, i ahora, apretada dbre el pecho, pegada
al latido de u corazón, trae, por obra del mayordomo del noble,
la bolilla repleta con doscientos ducados? Virtud es el agradecer, y
Sancho, virtuoso según la medida de su frente, agradece el don.
Calcula según sus necesidades domésticas. Noble también es el metal
con que lo honraron. Brilla como la estrella. No quiere el laurel del
genio, ni la e pinosa corona del mártir, ni la vehemente inmortalidad
<lel héroe, pagada con san rrr - y sacrificio. Quiere, sí, la seguridad de
la carne, la recia mano apretada al pan de cada día. Y como esperanza, la ínsula que le otorgará, según su sueño, más eguridades
que glorias. Sancho se apega. Don Quijote se desapega. Sancho se
ata a lo actos con ano y natural egoísmo. Don Quijote e desliga
de us propios acto . Sólo sabe dar. Si se adueñase del mundo, máima ín ula, se de prendería ele él para no manchar el desinteresado
re plandor de la gloria y para tener motivo y campo de nuevos heroísmos. Vive en poesía. Cada aventura es un canto de su poema, un
golpe de alas de su propio ensueños. Su goce es e tético, aunque
su brazo ea ejecutivo. A veces el estilo de la acción vale más que
la acc1on misma. E cuchad la palabra con que prec ele al aolpe, y
os u penderá la hermo ura, a pe ar de la ironía del Cervantes. Su
mundo es amoro o y bello. Y por eso es libre. Con el amor sojuzga
al egoísmo, y con la belleza se desliga de la utilidad.
La vi.da de Don Q1üjote, una vez lanzada al riesgo de la aventura
caballere ca no e má que una peregrinac10n errante, insensata y
ridícula a lo ojos de Cervantes, y a los de todos aquellos personajes
que el mismo noveli ta imagina para incorporar una humanidad entre
la cual se muevan callallero y escudero. El hidalgo ha ahandonado
us lilnos, al frisar en el medio siglo, para vivir según las circunstancias y las esencias de eso mismos libros. Repentina, su voluntad
pasa de. la contenida contemplación a la acción de lJOrdada, para lo
cual fué necesario saltar de la razón a la locura. Superpone, de inmediato, al mundo verdadero, según el criterio común de los hombr s, un mundo ensoñado, que emana de su espíritu por obra de una
imaginación prodigiosamente estética. Es desde ese instante un poema
vivo. Cada aventura e un canto, C'lda instante, un verso, pero no
en la forma inconcreta de la palabra, sino convirtiendo el impulso
espiritual en acto. El héroe no e da tregua. Marcha siempre en busca
de más extraordinarios azares. Tan poética es la entraña del caballero, que más que encontrar las aventuras, las crea. Desde el principio de la narración, sabemos que el hidalgo ha perdido el juicio
por leer, sin descanso, los libros caballerescos. Pero su existir está
ometido a una especie de ritmo pendular, en cuyos extremos es loco,
pero no así cuando el péndulo desciende entre aventura y aventura,
pues entonces el caballero razona cuerdo, aconseja a'bio, habla prudente, filosofa ponderado, poetiza certero, y o-obierna sus actos cual
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32-
�si su mente se acomoda e a la percepc1on real y e ·acta de las cosa11.
Este procedimiento sagací imo desde el punto de vi ta moral y p icológico, permite a Cervantes agrandar y extender hacia todo los
planos imaginables de la vida, el desarrollo de su creación. Y al
introducÍl" una tan fecunda contradicción en la mente del caballero,
dislocando en una mi ma individualidad la locura de la cordura, está
en condiciones de formular un juicio universal y de incluír en la
novela caballeresca una visión completa del cosmos y del hombre.
¡Razón y sinrazón! ¿Qué puede quedar fuera de e ta antinomia?
La razón abarca todo el plano de la a1·monía, de la lóaica, de la
observación, del contenido real e ideal de la vida, de lo concreto,
de lo ah tracto, de lo inteligible y de lo ininteligible, dibujando el
universo y todo sus contenidos dentro de lo mecanismos universales
del pensamiento. La sinrazón, despedaza el cuadro de la inteligencia,
tÍl"a hacia los sueño , hacia las aventuradas intuiciones, hacia la fe,
justificando el arranque de la pa ión, alz;ndo luz imposible obre
la luz po ihle, creyendo en lo increíble
en lo absurdo, superponiendo así al orden de la lógica y a la concreción de lo ensihle, el
apar nte desorden de la emana ión interior, de la incontrolada
fluencia de la imárrene subjetiva .
La parodia de la novela caballere ca queda desbordada. Ccrvante , por impulso genial, incluye en su epopeya burlesca la potencia
dinámica de u arte. La vi ión de u libro e percibe alternativamente
a través de tre planos que se separan en fértile antagonismo , o
concluyen en integracion s de con ertantes. El lector camina, corre,
vuela por el movimiento de los episodios, y por los diálogos y discursos que llenan lo intervalos de la acción vi ihlc con la acción
uhjetiva de los monólogos, de la peroraciones, y con el elemento
dramático del dialogado conducido a la suprema verdad humana.
El arte de Cervantes lo puede todo. Es creación pura, extraordinariamente animada, plá tica y dinámica, e terior interior, con toda
las repre entaciones concreta de la vida, tomada en la verdad có mica con fuerzas de titán y rrarras de águila. El lector, inadvertido
del milagro, casi no tiene tiempo de juzgar y de elegir. La simpatía
humana de la creación cervantina, lo roba de sí mismo y lo impulsa
con el mi mo impul o de los personajes. E como otro modo de vivfr,
no menos real, en el plano estético, que aquél en que se vive en la
aturaleza mi ma. La potencia aerminadora y reveladora no puede
·ir más lejos. Tan pronto Don Quijote nos arrebata con su locura sublime y absurda a la vez, o no divierte con sus aventura insensata
y cómicas, o nos entristece, cuando, levantado sobre la nubes de su
ueños, choca con la áspera realidad, y cae a nuestros pie desde su
alucinaciones obre el e peso lodo donde, fatales, nos· movemos. Ido
de u cabeza, momentáneamente, los pájaro de su locura, el lector
e ubica entre el caballero y el c cudero, y el alto razonar del amo
lo ubyuga, lo gana como adepto de su sabiduría y de su bondad,
en la que realidad y vida, aunque vistas de muy alto, se presentan
como do verdades madurada en la má pura reflexión y en la más
ondulante experiencia de lo días. Mas Sancho arguye, terrestre, cla-
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33-
�vada su lengua de refranes, dm·a y fuerte la frase por la palabra
vulgar, y densa la concreción casi mineral de sus ideas, crédulo hasta
la simplicidad y de confiado hasta la •b urla. No ya su mente como la
del amo campea por la amplitud del cosmos, sino en el sabor y el
olor de su aldea, atado su juicio a la reciura de sus sentidos y siempre
en un reali roo de primer plano, en la manera cómo los ojos ven, cómo
el oído oye y cómo la nariz huele. ada más fértil que el vertiginoso
contraste entre el caballero y el escudero. Del desbordamiento de la
locura aventm·era, pasamo al ensueño razonado de las utopías quijotescas, y tras e to, al realismo pragmático de Sancho, apegado a la
necesidad perentoria y al goce sencillo que a eguren la vida, no en
el desplazamiento metafísico de su señor, sino n las realidades que
atan el alma a la prepotencia del cuerpo, y el cuerpo mismo a]
espesor soberano de la tierra.
Agreguemos todavía la presencia múltiple de todos los seres que
forman el coro vario y matizado de esta univer al tragicomedia, en el
que caben el señor y el aldeano, el canónigo y el barbero, el ciudadano
y el campesino, el pícaro, el bachiller, la dama , las doncella , las maritornes los ambiciosos y los decepcionados, todas la formas y estilos del
amor, de la verdad, de la m entira, del interés y de la genero idad, ya en
el episodio que promueve la ri a, ya en el que u cita el llanto, y todo
ello en un impulso de la vitalidad y de la crnación humanas, que
parece de prenderse de la Naturaleza como en un crecimiento de
elva y como en una urgencia de abrirse paso en la esfinge del ser.
Si el que ve, habla y actúa e Don Quijote, todo ello se levanta, o
bien en la torrencialidad de una locura sublime, o bien a los niveles
más alto de una concepción idealista de lo creado. Si el que mira,
se mueve y comenta es Sancho, aquel uoiver o uperado en los planos
de la quinta esencia y de la idealidad, cuaja su ensueño en los moldes
recios de la sensación directa, y se plasma en la estructura inque·
brantable de la materia. Pero si el que contempla y discurre es
Cervantes mismo, notái una superación estética de todo eso mun·
dos. La pupila del poeta se ensancha como el univer o mismo, y su
visión no es una particularidad, sino una universalidad donde todo
cabe como representación de la belleza, como imagen y concreción
del co mos y de todo us contenido . El poema abarca la integridad
de la vida, pero como si el creador sobrenada e más allá de todas
las experiencias parciales del hombre, y en la altura, al modo de
tm dios, dispone, ordena, mueve, pinta, esculpe. Es el mago. Tiene
en su frente todas las clave de la acción. Devuelve al mundo donde
nació un mundo uyo, no menos verdadero que el otro, pero má
esencializado, más concentrado, como despué de una elección de
todos los valores y de todas las posibilidades. E , como todo el arte,
un sueño, una prodigio a vi ión per onal, pero oñada al modo del
poeta, no por el interés que apega al ueño mismo, sino por el goce
divino de la creación purn y de la pura belleza de lo sueños. El
lector no puede ya más descansar o fatigarse. No hay posible tedio,
pues en la riqueza lograda, toda monotonía se elude. El lihro puede
fluir en copio o capítulos. Todo cabe en él. Lo real y Jo imaginado,
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34 -
�lo verdadero y lo quimerico, la acc1on concreta y la libre dinámica
de los sueños, el pensamiento estricto y los utópicos vuelos, van de
la mano en esta sinfonía que tiene por instrumentos todos los poderes
que integran al hombre.
En Don Quijote, perdido ya por los extremos de la locura, la
dimensión infinita del ideal rompe el cuadro de la realidad, tal como
la sueña el promedio de los hombres. Su personalidad se agudiza
hasta el desequilibrio. La vida vulgar, donde está obligado a moverse,
por fatalidad humana, carece del incentivo de la aventura al modo
caballeresco. No hay sal en el barro de las frentes. La tierra reposa
vacía de heroísmo, reclinada en su propia miseria. ¿Cómo ser caballero en un mundo que ha perdido la dimensión de los grandes
deseos, donde la imaginación ha cedido ante el análisis, donde los
mitos maravillosos de la caballería andante son destrozados por el
rigor de la crítica, donde la uniforme medianía ríe del señorío de
la grandeza, donde la fe y el ansia no pueden volar más sobre el
Clavileño, donde el canónigo mata a Cristo en la fiebre del caballero,
donde el duque se solaza despedazando con la burla los 'b lasones de
Ja verdadera nobleza, donde el bachiller, modelado en las heladas
aulas, postra la exaltación a sus pies para cortarle las alas a la locura?
Para sostenerse, para erguirse, Don Quijote necesita la fe incalculada,
el amor inmedible, el sueño innumerable, la continuidad de la esperanza, el huracán de la voluntad, la locura encumhrándose sobre
Ja carcajada y sobre la som·isa, es decir, necesita la transfiguración
de las cosas vulgares, el tirón del ideal desde el cielo de las esencias.
No hay renuncia posible. El alma no puede evitar la empresa. Saltará desde la frente de Cervantes como el rayo salta del entrecejo de
Zeus. Su espada trae una luz desconocida u olvidada por los hombres.
Blandirá la hoja resplandeciente, y creará el milagro desde adentro
de sí mismo. Viene a parir de nuevo un mundo que fué viejo, pero
que lo ha rejuvenecido en el yunque de sus entrañas. Todo lo invertirá desde adentro suyo. Es el Prometeo de una llama inesperada,
el Cristo de una cruz que vuela. Puede, porque cree. La oscura tierra
está sometida a la barbarie y al despotismo de los gigantes, que
siempre los hubo, a la . egoísta perversidad de los soberbios, a la
magia negra del oro, a la poltronería y la mediocridad de los cortesanos, a la sombra espesa de los malvados y los pícaros, a la mentira
de los impostores. ¿Cómo no levantar el brazo, y con él la lanza,
y con ésta la justicia y el amor, para devolverle a la tierra el mito
primario de la Edad de Oro? Todo se puede trasmutar porque todo
emana desde adentro del hombre. El universo es idéntico a quien lo
mira. Don Quijote, ya enloquecido, desdoblándose, contempla el
mundo, y el mundo, como sueño de su locura, es creado repentinamente desde adentro de sus ojos.
El tono individual y el tono de los pueblos lo dan la intensidad
con que dominan la materia, para luego desprenderse de ella, y crear
Jos valores de la alta conciencia. Es entonces que da comienzo la
trasmutación de la tierra y del hombre, de la acción y del destino,
del anhelo y de la esperanza. Acaso Don Quijote llevó este salto
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�demasiado lejos. Aspiró a ser el arquetipo. Le faltó tierra bajo su
marcha. Transfiguró todo su ser según su locura ilimitada. Vivió en
sus propios sueños, rodeado de su fantasía, como una estrella Jo está
de su luz enceguecedora. Fué a la vez la poesía y el heroísmo. Una
naturaleza estética sumergida en una naturaleza activa. El acero de
su espada pudo ser con más acierto el metal de una lira. ¿No fué
también el poeta Cervantes el héroe de Lepanto? Hénos ante un
ensoñador de la acción que se extravía en un universo de fantasmas.
Cada una de sus aventuras es un poema vivo. Tomó su propia perfección en su voluntad, la lanzó fuera de su alma sobre el mundo,
y al entrar en éste, sus gigantes se convirtieron en molinos. Cada vez
que despertaba en su encantamiento, extremaba su locura para no
morir desencantado. La abundancia de su corazón no se agotaba
nunca. Dulcinea era infinita, como lo es la necesidad de la justicia,
del amor, de la bondad, de la poesía, del heroísmo, al que crea su
propia perfección. Su locura es tan sublime como el bien. Si no la
hubiera vivido humanamente, sería un dios. Por vivirla, es dolor y
risa. Sí, leemos hoy su poema, y reímos dolosamente, es porque Don
Quijote es una franja del hombre, tal vez la más alta, sin la cual
el hombre mismo se sumerge en la oscura animalidad o en la opaca
materia.
El universo es doble. Sancho no lo sabía, y Don Quijote no lo
tuvo en cuenta. El pensamiento del homlne es ima creación que se
apoya sobre otra creación. Los molinos son a la vez molinos y gigan·
tes, así como el caballero de la Mancha es viejo en la realidad )!
joven en su propia idea. Si suprimimos el universo de Don Quijote,
la tierra no será más que un astro ciego y una fuerza oscura. El
drama de la conciencia tendrá por teatro el estómago, y por poeta,
a Sancho Panza. ¡Aquí, pues, del caballero andante! No lo mató el
desencanto, ni la derrota, ni la melancolía, ni el desabrimiento. Ni
la ironía de Cervantes pudo con él, ni la risa del mundo . El divino
Miguel lo destinó a la burla, y el caballero ha acabado por burlarse
de su padre, y para gloria de su padre. Y ~es que Cervantes lo mata
y lo crea, lo ridiculiza y lo sublima, lo aniquila con su ironía y lo
resucita con su amor. Lo levanta sobre Rocinante para derrumbarlo
bajo la carcajada de los hombres, y lo eml)ellece tanto, y le da tal
brío a la bondad de su corazón, y le extrema tan sabrosamente la
ternura de sus amores, y con tal ardor le hace resplandecer sobre
su casco la estrella de la justicia, que en lugar de una comedia escribe una tragicomedia. Y su héroe es doble, como lo fué también
la vida de Cervantes. Y el llanto invisible de Don Quijote es así tan
grande como la risa visible que despierta. Y la humanidad entera
está en ese equívoco. La risa extremada acaba por hacerse inexplicable aún para el mismo autor del poema. Mientras la razón y el
realismo de Cervantes ríen con su ironía, su heroísmo y su corazón,
escondidamente, gimen por el Caballero de la Triste Figura. Nunca
una situación más cómica y mas sublime. Nunca una verdad más
semejante a la del hombre de todos los siglos. Porque en la eterna
contradicción de todas las cosas, el hombre se desdobla fatalmente.
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36-
�Así lo comprendieron los griegos creando la tragedia y la comedia.
Porque si los gigantes son molinos de viento, la vida es cómica. Y
¿quién sabrá nunca la verdad de los gigantes y de lo molinos? No
habitámos sobre la tierra, sino que habitamos sobre el misterio. ¡Oh,
señor Don Quijote, la razón y la sinrazón, nos permiten afirmar que
la clave de la comedia puede ser la tragedia y que la clave de la
tragedia puede ser la comedia! Y eso eres tú, Caballero Andante, el
sublime absurdo de la tragicomedia humana!
Cervantes comprendió la clave del sueño, la doble ingenuidad.
Su risa hizo transparente la esfinge del hombre. El filo de su ironía
abrió el tejido de las apariencias, y nos asomó a la locura vacía del
caballero. Y abrió la densidad de la materia, y en los ojos de
Sancho nos deslizó al vacío candor de las sensaciones. Su tercera
vista no vió y juzgó desde la tercera dimensión de la esfinge. Se
burló del doble sueño, pero como no hay vida posible in el uno y
sin el otro, su ironía se convirtió en su propio problema. Fué demasiado lejos, y se hubiera extraviado destrozando la vida por desflorar
su enigma. Mas quiso, y pudo salvarse. Sobre la meseta de Castilla,
grave y austera, construyó una cruz, atravesando como dos maderos
el cuerpo de Don Quijote y el cuerpo de Sancho Panza, y en esa
cruz humana se enclavó a sí mismo por humana necesidad de amor.
Rió el llanto y lloró la risa. Fué má allá del hombre, a fuerza de
alejarse de él para retratarlo desde una perspectiva en la que se
sintie e liberado, a fin de ser más verdadero, de· la tiranía de aquellos
que retrataba. Y en esa soledad trascendente se encontró a sí mismo,
tan hombre como los hombres de su poema. Se miró. Se estremeció.
No podía ya renunciar a su empresa. Era su destino. La obra del
genio es una fatalidad, como el rayo. Y mientras se burlaba de sí
mismo burlándose de los sueños del hombre, su sátira se le hizo
herida y su pecho ensangrentado se le hizo amor. Por eso no nos
abandona. Por eso es nuestro camarada. Por eso, nos desencanta,
amándonos, y nos hace tropezar con su burla, y nos sostiene a la
vez para no vernos caer, i·epitiendo su propia caída. Y por eso se
crucifica en la cruz del hombre, en la cruz del ensueño atravesado
por la realidad. Y esa cruz suya es el amor con que e salva, como
hermano nuestro, y con que nos salva a nosotros, blanco de perdón,
como hermanos suyos!
-
37 -
�
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Unidad y dualidad del sueño y de la vida en la obra de Miguel de Cervantes Saavedra
Description
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La conferencia que a continuación publicamos , fue dictada por el Profesor Carlos Sabat Ercasty, en el Salón de Actos de la Universidad, a fines de diciembre del año último, como homenaje tributado por la Facultad de Humanidades y Ciencias y la Cultural Española, a Miguel de Cervates Saavedra , en ocasión del cuarto centenario de su nacimiento.
Creator
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SABAT ERCASTY, Carlos
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Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , 1948, Año II, Nº 3 : p. 23-37
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Date
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1948
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Español
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Publicación periópdica
CARLOS SABAT ERCASTY
CERVANTES SAAVEDRA
Facultad de Humanidades y Ciencias
MIGUEL DE
-
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1afca753d07836a460396ca2c380ba53
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X
�griento no caracteriza algunos de los rasgos nacionales del público
teatral inglés isabelino, que, con apetito truculento, pedía sangre, más
sangre, en los escenarios tragicómicos de Marlowe y de Shakespeare,
Esta apetencia natural o naturalística de sangre ilusoria, —cuyas apa
riencias escénicas podían confundirse tan fácilmente y, en efecto, se
confundían con las del vino—, pone, ante nuestros ojos, al evocarla,
una evidente analogía o equivalencia teatral con el sentir originario
de la tragedia griega en la embriaguez dionisíaca símbolo de la sangre
y de la vid; sangre que es espíritu, que prolonga a la vista, como
a los oídos, una voz, un grito, una música, una palabra infernal para
el hombre.
En el mismo texto, a que aludo, de Thomas Nashe, se nos dice
también, como reproche a los seguidores escénicos de Shakespeare,
reproche de incultura humanística, reproche de analfabetismo, que
son gentes que confunden los Campos Elíseos con el Infierno. No en
vano afirmaba Stendhal, románticamente, con certera intuición his
tórica, por tanto, que el público shakespeariano creía en Shakespeare
porque creía en el Infierno. Y tampoco conviene olvidar demasiado
que uno de sus propios papeles, uno de los que el actor-poeta solía
representar mejor, según cuentan sus contemporáneos, era el de la
sombra o fantasma del Rey danés en su Hamlet; personaje muy im
portante, mucho más de lo que hoy se figuran los cómicos al repre
sentarlo: y al representarlo habitualmente muy mal. Pues este papel,
este personaje de espectro o ^sombra fantasmal del Rey muerto, es,
sencillamente, el que figura o representa en el teatro un hombre que
vuelve del Infierno. Parece que las condiciones físicas y morales, de
figura y temperamento, hicieron al autor del Hamlet representar este
personaje, por él creado, con extraordinario acierto de expresión y
verosimilitud. Sigamos la parte de leyenda, de poesía, que a esta re
ferencia, como a cualquier otra, tratándose de Shakespeare, le corres
ponde. Y pensemos también que las estadísticas, realizadas siglos más
tarde por especializados estudios psíquicos, nos afirman que en las
Islas del Reino Unido son mucho más frecuentes que en otros países
los fenómenos alucinatorios; y que es raro encontrar un inglés que
no haya visto alguna vez en su vida uno o más fantasmas; y no hasta
tampoco para asegurarnos de esa facilidad para ver fantasmas, el ma
yor o menor contingente de bebidas alcohólicas consumidas por los
habitantes de un país; ni la oscuridad de sus noches o sus días, nebu
losamente tamizados de oscuridades tenebrosas; ni aquella especie de
sed de sangre, o de "mendigueo de la sangre", que, como al olfato
sensible del perro, señala al ser humano, hambriento y sediento de
ser, la necesidad natural, primaria, originaria, de olfatear la presa.
Todo eso nos sitúa, sin embargo, en un mundo cuya naturalidad se
expresa en formas vivas de dicción trágica, porque se nos afirma en
el tiempo, cuando éste ya pasó, en el tiempo vivido— como afirma
ción sobrenatural de un mortal destino: el que encierra al hombre
apresándolo en su cerco de luz, o de oro, según la imagen tenebrosa
de Lady Macbeth.
Shakespeare, aludiendo al teatro del Globo, señala este hecho
— 96 —
�— ¿6 —
qap opuB^Bjj o opuaXnj^suoa oyiBiaidjaiui jod
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'oynajja asa ua j^ *Bjaod ya aaip sou 4q ap buijoj ns ap 'zapuopaj ns ap
�mente el otro mundo humano, social, vivo, que lo rodeaba y sostenía.
De aquel mundo social, histórico, mundo de espantos y mentiras, pero'
también de hambre y de amor o de hambre de amor, mundo de men
digos vivos de sangre, sabemos mucho y sabemos poco. Lo que nos
quedó de aquel mundo, como de tantos otros mundos vivos, siguiendo
estos testimonios, estos vestigios que nos ha legado la historia, legán
donos sus ohras más vivas, son aquellas obras poéticas que encierran un
tiempo mágicamente preso en su destino; obras de mentira o menti
ras, expresamente tales; obras teatrales, en suma, escritas para ser
representadas o verificadas mentirosamente por las apariencias escé
nicas. Dicho en términos calderonianos: en el gran teatro del mundo,
un pequeño mundo de teatro. En el tiempo, en la época de Shakes
peare, el pequeño mundo, que conocemos hoy por teatro isabelino,
se caracterizaba, según su contemporáneo Florio, por su mixtificación
dramática; aparte de su inmortalidad y de su charlatanería. Leamos
su propio texto: "después de comer —escribe Florio en su manual de
conversación inglesa (hacia 1598)— iremos al teatro. Pero las piezas
de teatro que hoy se representan en Inglaterra —contesta a su inter
locutor— no son comedias propiamente dichas. —¿Cómo es posible,
si estamos viendo representar tragedias y comedias todos los días?,
responde el otro. —En efecto, pero estas obras teatrales no son ver
daderas tragedias, ni verdaderas comedias. —Entonces, ¿qué son?
Son representaciones de historia, sin decoro" ¿Sin decoro o sin deco
rado o decoración apropiada? Pasemos esto. Lo que nos importa
señalar es ese carácter de historicidad o temporalidad dramática que
las caracteriza, según Florio.
"Representaciones de historia, sin decoro": de historia desnuda.
¿Y es cosa posible tratar de desnudar el tiempo en el teatro, por el
teatro mismo, por la máscara? Porque una máscara que se desnuda,
se suicida —escribí alguna vez—. Si el tiempo en el teatro y por el
teatro se nos enmascara de costumbre, haciéndosenos visible de ese
modo, por la necesidad o fatalidad de su repetición, de su hábito, de
su traje, que al enmascarar la temporalidad la hace llegar hasta nues
tros ojos, haciéndola visible por esa misma máscara, y por ella resonar
en nuestros oídos ¿cómo puede, entonces, por el espectáculo teatral,
que es verificación mentirosa del tiempo, aprisionársenos su imagen
muda y pasajera, desnudándose, esa viva temporalidad fugitiva, des
nudando la historia o una historia? Y, sin embargo, lo que nos salta
a la vista, como a los oídos, en este pensamiento tan profundo de
Shakespeare, al leerlo como al oírlo y verlo representar, es un grito
vivo que sale de ese mismo canto profundísimo de la temporalidad
pasajera: el grito vivo de su Infierno. Porque si el pensamiento cuan
do se hace hondo, cuando se profundiza de esa manera temporal, se
hace canto, —música del tiempo, música de la sangre—, esa misma
música, ese mismo canto, cuando se ahonda más y más en sí mismo,
cuando se profundiza a sí mismo, se hace grito: y grito vencedor de
un silencio; se hace, en una palabra, teatralidad: pura teatralidad;
retórica de la sangre, presa o vertida; presa, si encadenada en el hom
bre, o desencadenada en él; siempre por y para la muerte. ¿Y es
— 98 —
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apid anb 'Baiydns anb 'vStpuaw anb ajSnvs By ap By Bajjoiaj ng -oand
ubi 'oyyiauas ubi 'ajqod ubi 'ayduijs ubi 'oyya jod aaajBtl sou yBiauaj
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uoiauaiB BJisanu souiaAyoA anb 'BJoqB 'ouioq -ajoíin^^ yap ya oxuo^
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BajiBiUBjp upjsnyj biusjui By jod p^pjaA ap asopu^pnusap 'ajBadsaq
-Bqg ap ojisai ya ua oduiají ya aajp sou anb yBUJayuj BJjiuaui By Bisa
�teatral y novelesco de Lope. Todos estos mundos imaginativos, inven
tados, creados por tan excelsos poetas: Cervantes, Shakespeare, Lope,
nos están diciendo, y diciéndolo a gritos —a gritos que parecen coin
cidir en un solo grito común— que lo que sostiene el tiempo pasajero
y su evocación histórica en nuestro pensamiento es la palabra humana
temporalizada —y teatralizada— la palabra humana en el tiempo:
la poesía. "La poesía es el fundamento de la historia", nos dirán los
románticos: Novalis, Holderlin, Nietzsche, Heidegger... Por eso, en
la poesía, he tratado otras veces de distinguir, como en la dualidad
del fenómeno estético hacía Baudelaire, el rostro y la máscara: pre
guntándome si alguna vez pudieron juntarse de tal modo que se
identificaran en una sola expresión viva. Y así vemos, y oímos, y
entendemos, en Shakespeare, como en Lope y Cervantes, que la no
vela se teatraliza o el teatro se noveliza: es decir, que aquel mismo
hecho inconfundible de teatralidad y novelería, que abría en el siglo
XVI al ámbito teatral novelero del mundo con la tragicomicidad de
nuestra Celestina, se verifica en ellos y por ellos enteramente.
El ilustre crítico, o los ilustres críticos, que achacan a Shakes
peare, casi como un reproche, la invención dramática y teatral de la
tragicomedia, olvidan nuestra Celestina. Porque no se trata de una
mera denominación: el primero que denominó de esa manera una
comedia suya fue, muy probablemente, Plauto (en el Anfitrión, me
parece) : y en él no aparece todavía, como no aparece en Séneca, el
hecho tragicómico de la temporalidad dramática teatralizada tal
como aparece en Rojas, en Shakespeare y en nuestro conjunto teatral
inventado por Lope; como en el anterior a él del preshakespeariano
y celestinesco Gil Vicente. "Shakespeare, con una sorprendente faci
lidad, pasa del drama diabólico y sangriento —escribe un crítico
(Chambrun)— al reino del idilio: y después, como para reconciliar
sus dos musas, aborda un nuevo género enteramente de su invención
propia (?), la tragicomedia". Subrayemos de paso esto del "drama
diabólico y sangriento".
Otro crítico contemporáneo de Shakespeare, admirador de sus
Sonetos, separa en el poeta estas dos musas; y al contarnos las obras
de Shakespeare que pudo ver en Londres, desde 1593 hasta 1598, dice:
"del mismo modo que Plauto y Séneca, entre los latinos, son consi
derados en la comedia y la tragedia como los mejores; entre nosotros
Shakespeare excede en los dos géneros". Y cita, como ejemplo para
las comedias, las que vio de Los dos caballeros de Verona, Comedia
de equivocaciones, Penas de amor perdidas y Penas de amor ganadas,
Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia; para las
tragedias: Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El Rey Juan, Tito
Andrónico y Romeo y Julieta. Toda la producción teatral juvenil de
Shakespeare. Y, sin embargo, todas estas tragedias citadas, y aun las
comedias, pertenecen a ese nuevo género o nuevo ámbito dramático
abierto por nuestra Celestina de lo tragicómico: y no como mera
denominación sino como realidad de verdad ilusoria: como un mundo
nuevo.
Como juicio, harto conocido, recuerdo el de que El Mercader
— 100 —
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Bpuadn^sa B^anbB 'aaBadsa^Bqg 'o^ndjasip ns 'saiJBd ua o 'ajj^d ua
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B[ : uBisaijiuBiu sou Baxjojsiq Biauasa^d BXna X 'sa^qisod oziq so[ anb
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so^ b 'BjspisBjaijuB ajuaiUBtJBuotanpAaj 'buijou ns 'JXAX I9P Tou^dsa
OJisa^ oaiuioai^BJj ^a uoa 'osnduii oaiuioaiBJ^ ajBadsa^[Bqg aisa opoui
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-iSnui ap aiaadsa sa,, :o^is jaj* aojja un outs 'ajBadsa5[Bqg ap jojja un
OU 'VipaiUOOlSvAl TBJ B BqBUIB[[ 'UTAX PP SOldpUtjd B '3MO^J
'ajBadsa5|Bqg ap ojajduioa jojtpa jaratad |^ 'vtaijnf X oaiuo^j p
-SB^Ba Bipauíoa buii oiuoa 'BpBaiouiBasa BipaBJ^ Bun sa vtoaua^ ap
�la sangre; la irónica afirmación que hizo Nashe para burlarse de
Shakespeare por su retórico senequismo: la sangre es un mendigo.
Elijamos el más infernal, o más puramente infernal, de todos Iosgrandes poemas dramáticos shakespearianos: el Macbeth; el más in
fernal y el más sangriento; "drama diabólico y sangriento", dice el
crítico Chambrun. En ningún otro drama shakespeariano mejor que
en este, lo que llamaríamos diálogo atroz de la sangre humana y el
Infierno, se nos expresa con tanta violencia, con tanta intensidad, a
la par que con tanta pureza, con tan estremecedora y desnuda, des
carnada pureza poética de verdad. El fondo humano de este drama
terrible es la afirmación de un Infierno cuyo silencio aterrador im
pregna, por decirlo así, subraya, hace resonar en nosotros, la estu
penda música atormentadora de sus palabras. La "música de la san
gre": música del tiempo. Nunca leímos en Shakespeare nada más
espantosamente musical que esos trozos, que parecen salir, relampa
gueantes, de la oscura noche sangrienta en que la pareja amorosa
junta sus voluntades de hambre de poder, de ambición satánica, para
el crimen, enmascarado en la más terrible mentira.
Todo es y parece mentira en la tragedia misma: desde su prin
cipio, con la aparición agorera de las tres brujas. ¿Por qué Shakes
peare transforma el texto legendario que utiliza, convirtiendo la mis
teriosa aparición de las tres damas sobrenaturales, que cuentan las
crónicas, en tres horripilantes brujas, viejas, y barbudas, especie de
entelequias celestinescas? Las dos fuentes en que bebió el poeta —las
Crónicas de Holinshed y William Stewart— coinciden en presen
tárnoslas como extrañas criaturas divinas, ninfas o hadas, diosas del
destino dice la crónica de Holinshed. Y la de Stewart: amables, de
apariencia sabia, vestidas de color de hadas, es decir, de verde. Son
bellas apariciones femeninas, fuera del tiempo, simplemente anacró
nicas, como si pertenecieran al mundo antiguo, escribe Holinshed.
Indudablemente no hay en el poeta, en este caso, ignorancia que le
haga confundir, como maliciosamente le acusa Nashe, los Campos
Elíseos con el Infierno. Expresamente Shakespeare, que tiene ante la
vista esos dos textos señalados —las crónicas de Stewart y Holinshed—,
transforma a esas criaturas misteriosas, al parecer celestes, en espan
tables seres infernales. No creemos violentar la interpretación de este
hecho, diciendo que el poeta nos traduce el texto de las crónicas al
cristiano, nos habla, sencillamente, un lenguaje cristiano. O habla en
cristiano para que le entienda mejor su público: un público que creía
en el Infierno y no creía en los Campos Elíseos.
"Sólo existe, o solamente es, nos dice Macbeth, desde las prime
ras escenas de la tragedia, lo que no es, lo que no existe". Y en las
últimas escenas, nos dice que "la vida es una sombra que marcha:
una historia que cuenta un idiota y que carece de sentido, que nada
significa". O, acaso, mejor dicho (signifying nothing), que significa
nada, Esta^ vida nuestra, en la que "por mañana y mañana, y ma
ñana (to morrow, and to-morrow, and to morrow)" camina el
tiempo a pasos leves, día tras día, y todos los ayeres alumbran, hasta
para los imbéciles, el camino de la muerte, que nos convierte en
— 102 —
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�llanto del cielo en catarata, tormentosa, relampagueante de eterno
fuego —también música, palabra que nunca calla— es lo que recoge,
sonoramente, con su voz, el poeta, para ocultarnos, taparnos pala
breramente, musicalmente, su horror infernal al silencio. No hay si
lencio en toda la poesía shakespeariana que no se pueble de música,
de canto. Como no hay silencio en la orgullosa música beethoveniana
que no se pueble de palabras indecibles. Y así vemos, oímos siempre
en la obra dramática, mejor digo, melodramática, de Shakespeare, que
el hambre, el amor y deseo natural del hombre, se teatraliza por la
mentira, retóricamente, como acertó a decir, sin saber todo lo que
dijo con su espantable tontería, el pedante italiano Florio. Como si
en dialéctica proyección de sus términos, el hambre y el amor, inelu
dible necesidad natural, y acaso sobre-natural del hombre, se identi
ficasen en una unidad superior: la de su poder de ilusión o de men
tira. Poder musical de la poesía para enmascararnos de palabras o
con palabras el silencio. La música del tiempo, su canto más profun
do, que decimos que en el teatro shakespeariano se nos hace voz, y
voz en grito, ¿es una música mentirosa o, por el contrario, verdadera?
"Si la música dijera la verdad mentiría" —escribí una vez.
"La verdad se parece a un cuento", leemos en Shakespeare. Por
que la verdad, para hacerse posible, y realmente verdadera, como el
cuento, necesita alimentarse de mentiras. Por esto tal vez afirmó un
ruso —tenía que ser un ruso naturalmente— que "el teatro es incom
patible con la mentira"; porque es incompatible con la muerte y con
el infierno de verdad, o de la verdad. El teatro es siempre una más
cara que nos ilusiona o que nos miente. Es incompatible con la men
tira como el aguilucho es incompatible con la serpiente o con la
liebre: porque la mata y se la come. El teatro shakespeariano nos
parece, nos sigue pareciendo, junto al griego y al español renacen
tista (lopista-calderoniano) el mejor que ha existido: porque nos
miente de verdad, musicalizándonos el tiempo con música de sangre
o de llanto.
No escuchamos fácilmente el llanto —decía— en el teatro de
Shakespeare: escuchamos, en cambio, en él, la risa; a veces, como en
Rabelais, demasiado fuerte, demasiado sonora y resonante; como para
taparnos, ocultarnos mejor su espanto infernal al silencio. En el
llanto, y llanto en la sangre, que tan en voz baja se nos canta y se
nos cuenta en el teatro español de Lope y Calderón —donde lo que
no se nos va en lágrimas se nos va en suspiros: y lo que se nos va es
la sangre, la música de la sangre, gota a gota ("en cada suspiro se
pierde una gota de sangre", nos dice Shakespeare)—, en ese llanto,
digo, en esa música del llanto, el teatro español lopista y calderonia
no, también nos parece que abusa líricamente de la piedad, como el
shakespeariano, dramáticamente, del horror, del espanto.
Un personaje calderoniano nos hace esta pregunta, que jamás
hubiera podido hacernos otro personaje de Shakespeare: "¿A quien
—suena la música bien— pudiendo escuchar el llanto? Nos parecería
que a cualquier personaje de Shakespeare. Pensad, si no, en Porcia,
al finalizar melodiosamente en comedia la tragedia veneciana del
— 104 —
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jajjoa uajtuí ou anb bjb¿ oujnjaou ojubiu jap ajqna sbj oja^Q opuBnD
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b9ibui Bisa Bpoi Bjua^sns X 9U9i}so3 anb pBpjaA spunjojd Bq
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Bjaod \a 'jpuBjquia^j ap ^aniuid bj ua oiuo¡^ qBiiBaj BjjaiBq Bsoiaijijas
ns 'sBJquios sbj ajjua 'Buxtujnj anb znj bj sa 'a^Badsa^Bqg ua oaia
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'BDisntu 'a^^uBS bj ua oiubjj jap A aaSuss bj ap Baisniu bj jod :a^uaui
-BSOJijuaui 'sapspiaA ap une A 'pBpaaA ap uBzijBJjBaj as 'upiapjB^ A
Te^a\ ap adcq ua o 'Baauag ua ouioa ajBadsa^jBqg ua 'oiijS jap jB^jBaj
Baiaojaj ubjS bj aod 'BpBjniuaABuaiq Bjj^ajB ap 'ajqBinpiad ^piA ap A
'BpiA ap —jBiniBuajqos o^ip une A— jBJnjBu oasap ouioa 'jouib ja A
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:BaijBuiBapojaui o BapBuiBjp 'BAisaidxa 'Baijaod pBpuaauís eun ap
ojqBjj "pBpijiaBj sbui uoa uajuatuí sou anb soj uos soaaauís sbui saÍBU
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aijuaui BiSBq oíaauís jas BJBd :t4BsjaAui bj b anb ojps 'jBn^i sa anb
oj o í—jqi^asa— t4ojaauis jas BjsBq pBpijiaBj uoa Jijuaui b^b^^
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aaBq as Bisaod bj 'ojjBa^ ja ua 'osa aod íaaSuBS ns ap asjBjuauíijB BjBd
oduiap J9 jbjbui :Bjsaod bj aa^q os^ *uaiquiBj afip— t(.ai^uB8 ns ap sou
-JBjuaiuijB BJBd oduian ja jb^bui anb Xbjj,, 'UBiuauíijB as oj^ubs BXna
ap ouisiui odiuap ja jbibiu Bjsd oduiaij ja ua uoisa^dxa ns ubíij anb
SBJBasBui :oiubjj ja X bsij bj ap 'BjipnBui 'ajqiaapui saisnuí Bsa uoa
íjBaisnuí BJBasBui Bsa uoa souaijuaui anb uauaij ejjSajB bj X jojop ja
'sojapspjaA jas BJBd 'ojjBaj ja ua oja^ *sajJBasaQ BJip sou— ttBSH
auaij ou BijSajB BjapspjaA bj ^sbuiij^bj auai) ou jojop ojap^pjaA j^^
•ua^uaiiu soj sou zaA jb^ "BjjSajB bj ap X jojop jap p^pjaA bj ajdmais
uaaip sou bsij bj iu o^ubjj ja iu oja^ "uojapjB^ X ado'q sojjsanu ua
o^ubjj ns bjubo 'souiiaap 'ajBadsa^jBqg ua bsij ns BjuBa anb ajSuBS Bsa
—'auSiBjuoj^f ap Bjstnbauas Baijojaj aABns bj sbjj aAaj zoa ns buiosb
ojaAinbBji\[ apuop— vpipatu uod npipaj\[ ua aiuaiuB^jBuiB anuos as o
' (• • • vpuu vjnd opinj. oqanj\[ 'nqoav uaiq anb oj v%sa naiQ 'uospui^
ap saupviuoa sauSapj ^^'j 'vjsnS so oiuo^y) Baisnuí ns uoa 'ojuBa ns
uoa 'ajduiais issa o 'ajduiaxs ajj as ajBadsa5[Bqg ua anb aj^uss B-q
•opBuapBaua aJ,duiais aaauBuuad UBqijB^ ajqod ja anb soj b 'ajjaniu
bj ap X ajquiBq jap 'jouib jap uaiqiuBi JopBjjnq 'jaijy ajsajaa ja o
qan^ uojjnq ja ouioa 'Bsojt^uaui ajuauíjBniíJidsa BjnjBija 'oSanj X ajiB
anb sbui bX jas ou BJBd 'ejja ua jbui X BJjaij ap BÍodsap as anbiod
'a^januí bj b ajuauíBaipojaui asopuBuopuBqB 'vjjndoaj^ ua o i
�siquiera sin pálida herida agonizante de alborada. Alegre o triste
noche espiritual humana. Y la noche, como la música, afirma la sole
dad del hombre, aislándole de todo lo que le rodea. Los espacio
oscuros y claros de que nos hablan los psicópatas, son espacios ima
ginarios —diríamos, teatrales— en los que nuestra conciencia se en
cuentra en un mundo interior o exterior a sí misma; mejor diría,
nuestra alma. El alma se nos va por los ojos, como por la lengua: o
se nos entra por los oídos hasta el corazón. Y nos canta, de dentro o
de fuera de nosotros mismos, su música de luz o de oscura sangre.
Cuando Próspero rompe su varita de virtudes mágicas, rompe
también su trato con Ariel y Calibán. Se vuelve de nuevo hacia la
luz. Shakespeare parece que con ese gesto simbólico, según se dice,
se fue definitivamente de la escena, de sus escenarios teatrales mara
villosos. Volviéndose también de espaldas a sus noches mágicas: vol
viéndose a la luz. Su nombre, su persona, se nos pierde en esa lumi
nosa aparición de un día con que le saluda para una eternidad el
sol de los muertos, una gloria humana perecedera. Su voz, su poesía,
nos seguirá hablando temporal y teatral, siempre, desde la oscura
noche de sus tiempos dramáticos, subrayada por sus infiernos silen
ciosos, encendida luminosamente por sus figuraciones poéticas vivas:
por su mentirosa, ilusoria "música de la sangre", de demasiado san
gre, a la que presta resonancia infernal el horror, el espanto mudo
del silencio: del silencio eterno que espantaba también a Pascal.
¿A quién volveremos los ojos, deslumhrados de tanto fuego, do
loridos de tanto llanto? Entre tantas verdades infernales que el grito
mudo de la sangre nos canta mentirosamente en los oídos, ¿no encon
traremos a los ojos otro engaño que de veras nos sosiegue, nos apaci
güe y calme el espíritu luminosamente de verdad?
Con sus propias palabras reveladoras vamos a pedirle a Cervantes
un poco de luz, y no de sangre. Un poco de luz y no más sangre.
CERVANTES
Decíamos que la Divina Comedia nos parecía la epopeya del
hombre ensimismado. Y el Quijote, la epopeya del hombre enfure
cido. Todo es razón y pasión en la comedia dantesca. Todo es vida y
verdad en el Quijote cervantino. Y en cambio, sus correspondientes
autores se nos aparecen al revés: Dante enfurecido y Cervantes en
simismado. Son como las dos caras de una misma moneda —que
Malraux llamaría de lo absoluto—; moneda acuñada, como quería
Dante; y acuñada con una misma Cruz. Porque ensimismamiento y
enfurecimiento, son etapas de una idéntica finalidad que les es co
mún: el entusiasmo; el endiosamiento o deificación humana; el entrar
en Dios. Para lo cual es necesario, indispensable, ensimismarse y enfu^ 106 —
�— ¿oí —
ouansua ap osoiJajsiiu opunin un ap eopaod zanSeijqma
Biaosnji bj ua sop sbj asaiunaa b ai BaBd ísojuBdsa sns ap uoiaBjaAaj bj
ap bj 'bjjo ísBjjnq sns ap bj 'eun :souiaaouoa aj anb ajqop Bjsandsaa
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-jna ns ua BjsijuaaBuaa opunuí ^a opoj anb JBSuad B^ainbui so^[
•Bjjnq bj :sa}UBAjaq j^ "ajBadsaqBqg BJip
sou 'uozbj bj sa pBpaaA bj ap oijbjiuoo oq "sajuBAja^ ^aip sou 44bjij
-uaui bj A ouB^ua ja 'apnBJj jq,, •—jbuoiobj ajuauíBAisnjaxa 'jbuoidbj
Bsoa— aoaaa ja sa pBpaaA bj ap oijbjjuoo oj íBpiA b^ ua iu 'ajas p
ua tu Bisaod bj ua tu 'Bjijuain bj sa ou pspaaA bj ap oiJBaiuoa oj anb
-jo^ "Baniuid bj ua zanbzBja^ bjbij ouio^ -BiisnSuB ap buiis Bpunjoad
sbxu ns uaiquiBj^ -pBpaaA ap p^pijBaa ouioo upisnji ap aaquina b^jb
sbui ns uBjBuas sou 'Bisaod bj ua 'sa^uBAaa^ A aaBadsa^^qg #jBa^Ba^
A oiaosnji opona asa ap oziq as BistjuaaBuaa 9%j^ ja opoj^ *(BpiA bj
ap ofadsa —oajeaj ja— aiaB j^) ^B^Ba^aa bj anb ofadsa ubjS un ua
b^sia —opjBuoaq oiqiaasa— BzajBanjBU bj,, :oaia ouisifadsa jap jbjoui
Biuaou B}sa ouio^ 'opaBuoaq apsap 'BjsijuaoBuaa a^a^ ja opo^
•Bfajjaa bj
anb ofadsa ja ua uaSBiui bj ouioa 'BJi^uaui ap 'ajuauíBi'josnji 'Bjqop
as anbaod 'BaapBpaaA a^uaxuajqop pBpaaA Bun sa anb 'pBpaaA bj ap
upisnji bj uoa o íp^paaA bj uoa u^us^ua sou SBiauaiJBdB sbj 'Bisaod
bj ap sa^uaJBdB sopuniu soj o opunuí ja ua 'bj3aou bj A oajBaj jap
opunuí ja ua anbao^ *pBpaaA ap ojijsa oidoad ns :ojjisa un 'BAiiiuipp
u^ ¿pBpaaA ns ap jas ap uozbj bj rp^paaA ns ap jas ap uozbj Bun
'ajuauíBaifopBJBd 'soiubjjbuibjj anb oj 'aiofin^) uoq oj^sanu ap Banaoj
bj ouioa 'uos? osa anb sbui oqaniu uos 'uos oj xs o 'jBiiBaj Baiaojaj
ap sosinaaj uos ou 'j^aq A bijojq ap Bpiaap^d bj 'pj^^p^ A lajuiBjj
ap Bpi^uij Bjnaoj Bq *O[ijsa un 'sa o^sa iBaisijBjaui Bun ap uoisaid
-xa bj anb —sbiu ojb anb apand A— souaiu BpBU sa 'aijiBg Biaap
anb souiBpjoaaj ouioa 'Baiuaaj BpBuiBjj Bsq 'soiaijpjB sajiSBjj ubj uoa
Bjua^sns as ou BUBiJBadsaqBqs jBJjBai A BaxjBiuBjp Baiuaaj Bq
-xpadns jBUBq sbui bj ap BiJBSBd ou 'Biíaia asanj anbun^ 'anb
-aidiajuí Bun sq -oiaijap o uoiaBJídsui ua 'p^pjaA ap oapaod aauBij
ua 'sBjqsjBd sbj jod 'iBijua Bpand Bjaod ja anb BiBd
pnjijimisojaA ap 'jBj^Baj o oaijaod osanaaj un sa 'Bpiaap^d o
-uij Bjnaoj bj aiBadsaqBqg ap safBuosiad soj ua anb oqaip Bq ag
¿BpiA BjapBpjaA o pBpiaA ap BpiA Jaud) japod Bjsd uois^d jauaj ap
JBfap anb BjqBq uaiquiB^ oaaq? • • 'ajofin^) uoq 'jBaq -í^ojj oubioub
ja 'jajuiBjj uaaip sou anb oj sa o^sq *pBpaaA aauaj b JBzaduia BJBd
upzBj aauaj ap jsfap anb ^bjj -pBpaaA aauaj lapod BJBd upzBJ aauaj
ap UBfap q -pBpjaA uauaij anbiod uozbj uaua^ 0^ -sa^uBAjaq ap A
ajBadsaq^ijg ap soaijBiuBjp safBuosaad sopiaaanjua soj 'uBuaÍBua bj
'uozbj bj 'uapaai^ *uozbj bj o upisBd bj pBpjaA bj o BpiA bj : Bjiub sou
anb ouisiui oj Bp sou anbaod '^p sou oiusiui oj í^p omsiin oj A 'oinsiui
oj sa 'aqiao^ uip omoa 'anb 'ojjuap ja A Bjanj jap uo^sana Bjsa ua
BJoqB sotUBájBs tu souiaj^ua o^[ 'oiusiiu oun ap jijbs A jejjua :asjaaaj
�Cuento de Invierno, Tempestad). Este mismo mundo promoverá en
Cervantes una doble respuesta análoga: que encontramos a través de
su teatro admirable (recordemos, además de la asombrosa Numancia,
las comedias o tragicomedias magistrales de El trato de Argel, El
Rufián dichoso, La entretenida, Pedro de Urdemalas...) y a través
de las novelas ejemplares, de dentro y fuera del Quijote, hasta al
canzar en él, en el Quijote, la suprema dialéctica de la burla por la
ironía. Nos inquieta, digo, pensar, que la respuesta poética de Cer
vantes y Shakespeare, coincida en oponer el silencio y la soledad,
enmascaradores, a la experiencia infernal de sus vivos espantos. Y
la afirmación de la locura, de una razón que tan expresamente se
quiere perder en esos infernales laberintos, para salvar la verdad hu
mana de sí misma; como si en el mundo que les rodeaba, como en
el Infierno dantesco, los hombres hubiesen perdido, no solamente la
razón, sino el entendimiento [il ben delVintelletto). Esto es, que hu
bieran perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de
haberlo querido racionalizar de divino.
Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos, cuando
por la poesía se nos trasmite en formas, al parecer, eternas, esto es,
que el tiempo aviva y verifica para nosotros, haciéndolas más puras,
más bellas, más verdaderas y evidentes, nos afirma también otra
coincidencia más profunda, la que respalda invisiblemente ese delirio
poético aparente, en Hamlet, Ofelia, Lear, o Vidriera y Don Qui
jote ... la de un don espiritual, sobrenatural, de locura, específica
mente cristiano. Detrás de todas esas caras de la piedad o del es
panto, arde, como una llama, huye como una sombra, la misteriosa
imagen de la Cruz. Lo que sustenta, invisiblemente, todos estos mun
dos delirantes, en Cervantes, en Shakespeare, es la locura misteriosa
de la Cruz. La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo, como
la de Dante, misterio del alma. El misterio, nos dice Minkowski, es
necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pulmones. Lo
que realizan, verifican, estos enormes poetas: Dante, Shakespeare,
Cervantes... es una purificación humana del misterio que respira
mos para poder tener vida espiritual, libertad de espíritu. "Ampliar
el ámbito del misterio, profundizando nuestra ignorancia", es el fin
de toda humana sabiduría, segiín el neoplatónico testimonio metafísico del matemático Whitehead. Sólo así por esa enorme perspec
tiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes, la poesía tragicómica
de Shakespeare (como la nuestra española de Lope y Calderón), el
antiguo mito trágico de la vida ("la antigua llama") puede llegar a
superarse —sin apagarse— poniendo más allá de su infernal fuego
de la sangre, otra nueva luz: encendiendo con esa luz la oscura san
gre humana que trasciende y que transparenta. La obra poética de
Cervantes —su invención poética de la novela— es la máscara tras
parente, máscara de cristal, del alma cristiana.
Entre Shakespeare y Cervantes veíamos, como vulgarmente se
dice, la noche y el día. Pedíamos a Cervantes con sus propias pa— 108 —
�— 601 —
-joq [b buiosb as opuBna 'aiofin^) uoq ap oauBJodraajuoa '}a[uiBjj
¿pBpa[os 'Bsoiusdsa
ajuauíB^os 'Bsoiu^dsa Bun ajqB sou as BuiiuBAJaa zrq bso[[iabjbui b[
ap SBjjap oraoa 'ojuBdsa ap ajuaraB[os oiaua^s un ajqB sou as bubij
-Badsa^sqs Boisnra BsoiStpojd b[ ap SBj^aQ? pbuiiub ajua^uBsoutran[
anb opunra [ap p^pa[og *eptA BUBiunq BJ^sanu ap ^B^ua^sns anb
B[ ap pBpa[og *pBpa[os BSOiuBdsa Bun ap 'sa^uBAaag Basd '
-SBUiua B[ sa zn[ B[ zaA [bj 'sojuBdsa ap otauaps un 'aasadsa^Bqg
'BqBJBasBuiua Boisniu B[ tg 't4o[os [a,, ap b[ sa oisa í[os jap b^ :bt^bi
-i^os uoidbui^tjb BOOAinbaui Bun sa zn[ Bisa anb souiasua^ ¿ajqxun[
ns uoa uaiqiuBi BJBSBjqs sou ou? 'buiiubajo^ uotaoij ap Baqo ^\ ua
'souibutSbiui unSas 'Baquin^sap sou anb 'jb^os zn[ B[ uoa opuaxnSig
•SBaqdaj sns ap pBptjBpqos a^uaipuod
-sajaoa b^ A sa^ujajuí SBjunSaad SBJjsanu so^p ua anbijtaaA anb JopB^
-uaijo ou^is un o[ps ubi 'aiuauíBaopjB^aui 'opuBsn sotUBisa anb soiu
'Bjp \^ A aqaou v\ :saiuBAja^)-ajBadsa^Bqg 'BJopBaijqduits A
uoiaisodo Bisa u^ '^piA B^ ap saajsajjaj sojnjj so^ ztbj ap
opuaopnd 'o^aBuiB o aapip ua aoqBS opoj ouioa 'laqBS opoj ^ui ua A
uaiq ua Bt^jBd anb 'Baojauírs A BiopBoijqduns 'BnSiquiB uozbj Bun ap
BOOAjnba Bjanpiq^s bs[bj Bjsa anj 'osibjb^ ^p o^ui ^ ua 'ajquioq [ap
opBaad jauiíad [g 'Buins ua '[bjoui b[ ap '[Bin [ap A uaiq [ap Biauaia
B[ ap [a jod B[opuatpjad 'BpiA B[ ap Baiun BjjnpiqBS o Btauaia B[ ap
joqBS [a lapjad oztq sou anb aaqBS [g "BiJíjatuis b[ X uotaBaiji[duiis B[
:sBsoa sop ssjsa a^uauíBsiaajd íBaix^auíis X BJopBaijqduiis upzB^ BJjsanu
ap aauíaj souiaqap sbsoo soq ¿ouiiuBAiaa-ouBiJBadsa^Bqs roauqodB
-oaBisiuoip oiai[juoa un ajuB 'ajuauíBUBaqaszjaxu 'sand 'souiBisg?
•Bip BpBa
ap zn[ B[ :opunui [ap BJopB[3Aou zn[ 'sBAanu ap opunra [a aaBq sou
anb zn[ rBso^qaua^ aiuaidaas b[ ap BaopBjBra 'jb[os zn[ b[ b :Bjp [ap
zn[ B[ b aasq as 'saiuBAjag ug "ojaaja asa BjBd 'aqaou B[ ua a^uara^s
-oíaijijjB Buiran[i as 'apuaxaua as anb oajBaj ap opunra un ap 'oaijBra
-Bjpo[ara o oatjBuiBjp opunra un ap BOTUioai^Bjj o 'Baxuioa 'boiíob^
B[jnq Bsa ap sbjb[o saan[ sb[ b í[bjib3; 'jo^ajut oSanj un ap zn[ B[ b
'aaBadsa5[Bqg ua Biasq as anb soraifip oraoa 'sa^uBAjag ua aa^q as ou
'pBpi[Baj B[ ap BjopBaijiiaA 'Bsouxuin[ BiauaoBdB Bjsa ojaj ¿ouijuAjaa
Msofo so[ b ouBSua [g?,, 'BiauaiaBdB B[ aod pBpt[B3J B[ ap uoioboij
-IJ3A ap 'uoiaB[3Aaj ap zn[ 'opB[3Asap jaaauBuiB asa ua souiB^sg -sofo
soajsanu b uBa^jijuapi o ub[iuiisb as zn[ X p^p^^^V *BJP I9P BJOPíj;qn;:>^a
-sap 'BJopxjqnasap o BJopB[aAaj Bg *oasap ns ap bjj3[B Bjadsa oraoa
'Bsojqauaj aqaou Bpunjoad B[ ap B[autjuaa o[[bS [a bjubo anb B[ ísbui
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�de de la tumba, dice, como última palabra: silencio. Y el anciano
Rey Lear, enloquecido, al asomarse al alborear de su locura, en una
noche tenebrosa, tempestuosa, dice también: ¡silencio, silencio! Veía
mos el significado infernal que el silencio toma a través de toda la
ficción dramática shakespeariana; al mismo tiempo que situábamos,
esta ficción dramática, en un ámbito de nocturnidad teatral, que aún
decíamos premeditada y alevosa. Hay premeditación, alevosía y noc
turnidad, en los silencios shakespearianos, tan expresamente como
expresivamente rodeados de música, por todas partes: son como si
lencios insulares, como si un mar de música, de canto, de encanto,
rodeara, amenazador, la isla maravillosa del prodigioso mágico, Prós
pero de la poesía que es el propio Shakespeare.
Decíamos que Shakespeare, rompiendo su varita de virtudes ilu
sorias, volviéndose de espaldas a esa nocturnidad aparente de su ve
lado y desvelado teatro admirable, callaba del todo, y se volvía, antes
de morir, hacia la luz de un silencioso día. Muere el poeta, silencio
samente, como nuestro Cervantes; y en el mismo año, como es sabido.
Muere con muchos años menos, y tan sólo unos pocos días más; unos
días después; en la primavera de 1616. En sus creaciones imagina
tivas, en sus figuraciones poéticas, a las que los siglos han dado ju
ventud permanente, advertimos una rara coincidencia que radica en
el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro
cuidadosamente entrelazados, interpuestos.
La invención teatral de Shakespeare —como la de nuestro Lope—
es siempre novelesca. La novelesca de Cervantes, es siempre teatral.
Porque ambas se espacían o espacializan en el tiempo y se tempo
ralizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia. De
una manera muy elemental, y no enteramente metafórica, podríamos
precisar estos términos observando cómo, en los espacios teatrales,
escénicos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes—, por la ac
ción dramática, se hace aparente mecanismo la temporalidad pasa
jera, presentándosenos, para ser vista, como tiempo espacializado me
cánicamente, en efecto, como movimiento en el espacio. De aquí que
suela confundirse, en las obras teatrales, la acción dramática y el
movimiento escénico. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar
ahora (el famoso y falso dogma de las tres unidades va injerto en
ello). En cambio, y por el contrario, el mecanismo de la narración,
la descripción y hasta el mismo diálogo, en la invención pasmosa del
mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes, la temporalidad se es
pacía o espacializa con aparentes inmovilidades, éxtasis luminosos del
tiempo que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca.
En el teatro, diríamos, la función teatral misma del espacio escénico
actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. Los es
pacios imaginarios teatrales se actúan o actualizan en función espa
cial del tiempo. Por el contrario, en la novela, el tiempo funciona
como dimensión espacial. Si el tiempo es la cuarta dimensión del
espacio en el teatro, en la novela es el espacio la cuarta dimensión
imaginativa del tiempo. La amplitud, la altura, la profundidad del
espacio, o de los espacios escénicos, funcionan en razón de tempo— 110 —
�— III —
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�llamar característicamente cervantina: una luz de alma. Luz que se
nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos, en los ojos,
la luminosidad trasparente de sus palabras. Tejen estas palabras una
atmósfera tan luminosa que vemos, por ellas, como si fuera entera
mente real el espacioso ámbito en que viven las figuras humanas y
las cosas, tocadas de ese mágico, milagroso encanto. Como en los
lienzos pintados por Velázquez, en las páginas del Quijote, de las
Novelas Ejemplares, del Persiles y Sigismundo, sobre todo, la ilusión
de la realidad material es alucinante. En las páginas cervantinas,
digo, como en los lienzos velazqueños, el milagro, naturalísimamente
sobrenatural, del arte vivo, del arte-espejo, logra una proporción de
verdad ilusoria, de realidad aparente, excepcional, única, milagrosa,
pasmosa. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que
a lo que ha llamado un poeta dramático ruso "el imperativo teatral
del alma". El mismo imperativo misterioso que dictó la Divina Co
media trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta.
El pensamiento de Cervantes, al escribir, de ese modo, siguiendo
el imperativo teatral del alma, la aventura burlesca y verdadera de
Don Quijote, era, según él, dar pasatiempo al pecho melancólico y
mohíno; un propósito tan de burlas como de veras; y por eso nos
dice que valedero en cualquiera sazón, en todo tiempo. La sátira o
parodia de los libros de caballería, toma, así, un aspecto circuns
tancial y secundario. Pero es indudable que este propósito, integrante
de la burla misma no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia
de la perdurabilidad de su estupenda invención novelesca, de su
proyección en el tiempo y en todo tiempo, como en- cualquiera sazón
de la vida humana, valederos. Pero es también lo cierto que, en los
años en los que el Quijote se concibe y realiza, la novelística espa
ñola se encontraba a un nivel de invención poética muy superior a
lo que al autor de las Novelas Ejemplares le parecía. Porque, si bien
es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística,
no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya
podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinan
tes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta
del Quijote y el Persiles.
Contemos con que eran ya tres, enteramente definidas, las co
rrientes poéticas del novelar español al final del siglo XVI; de las
cuales el autor del Quijote, directa o indirectamente, iba a sacar el
más feliz partido. Eran tres, como es sabido, estas corrientes de la
novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías, de anti
gua procedencia; la novela pastoril y la novela picaresca, nacidas en
el mismo siglo. De estas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras
partió Cervantes para su invención admirable. La misma crítica que
él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos informa de ello
expresamente y aun muy expresivamente. No tengo sino recordar los
famosos Capítulos VI y XLVII de la Primera Parte del Quijote, don
de, como todo el mundo sabe, al criticar los libros caballerescos, afir
ma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el
Amadís); y lo que es más, defiende sus posibilidades poéticas, hasta
— 112 —
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�Cervantes mismo: "a manos de la melancolía". ¿Qué acierto, decimos,
que es este? ¿Qué técnica o retórica, qué estilo?
Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pre
gunta con aquel estupendo verso de Calderón, con el que Rosaura
responde a Segismundo, tras una barroquísima catarata piropeante:
respóndate retórico el silencio, Cervantes podría contestarnos, a su
vez: respóndate retórica la soledad; la quijotesca soledad del alma
en el mundo; añadiéndonos con Don Quijote: "que en trances tales
como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma".
¡Y esta sí que es una respuesta retóricamente solitaria!
Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso, sobre
todo, un poeta, un escritor— consiste, a nuestro parecer, en haber
juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su
tiempo, quitándoles lo que le sobraba, que era la razón, y dándoles
lo que le faltaba, que era la verdad.
La caballeresca, que ya llegaba muerta a las manos de su preten
dido o supuesto ejecutor, se moría de racionalidad; de razón hasta
de "la sinrazón que con razón se hace" —y se deshace—-, como en la
famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervan
tes. Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. Y la pastoril,
siendo racional por esencia, sentía helársele en las venas aquella
misma amorosa sangre poética de razón que, como en el mito garcilacesco, desconocía la figura y naturaleza mortal y piadosa de su
propia vida. Así, la novelística pastoril, perdiéndose en el laberinto
racional de un pasado muerto, como la caballeresca, en el de un
porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo.) Y como la pica
resca en lo presente, por pura racionalidad moral, cuyo sustento de
razón la pervierte hasta irla haciendo perecer, sucesivamente, del
mismísimo mal de muerte, enfermedad mortal de la razón, de que
perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica, de ex
presión, de estilo). Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión
de vivificarlas, verificándolas; de darles nueva vida, dándoles verdad.
La picaresca es una caballeresca invertida, y el picaro no es el
anti-héroe, como se ha dicho, o no lo es sólo, sino el anti-caballero.
Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablan
do, fabulando en español, imperando españolamente en Europa ente
ra, la Celestina, la Lozana andaluza, el Lazarillo; y acababa de nacer,
apenas a un lustro antes que Don Quijote, el picaro Guzmán; y que
junto a ellos, vivían las dos Dianas con Menina e Mo^a y todavía
perduraba, resonante en todos los oídos y corazones, la melodía infinita
del Amadís, comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial—
de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la
vida— para, de veras y de burlas, inventar, crear, por la palabra,
—palabra española en el tiempo— un nuevo mundo novelero y no
velístico como jamás se pudo, ni se puede, ni se podrá soñar otro
mejor, más acabado, portentoso, y perfecto.
Toda aquella melancólica música española, tejida de lágrimas y
suspiros de la novelesca pastoril y caballeresca como de los romance
ros y cancioneros, difícilmente separables, en este aspecto, que les es
— 114 —
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�dudar. La Justicia movió al Divino Poder, a la Suprema Sabiduría,
al Primer Amor, para que se hiciera el Infierno. (Dante, Inf., III,
3-6.) "Tiembla el misterio" de esa Santísima Trinidad Divina, cuando
pronunciamos su nombre. Don Quijote murió aunque, "a manos de
la melancolía", como bueno, como cristiano; renunciando a su qui
jotismo, que le hubiese llevado, tal vez, a tenerse que encarar, en el
otro mundo, con las mismas puertas abiertas siempre del Infierno,
como con aquellas que se le abrieron, por su voluntad, de la jaula
de los leones. En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos
recordado otras veces encarándose con su soledad; cuando, abando
nado de Sancho, "Don Quijote sintió su soledad", nos dice Cervantes;
contándonos cómo, al ir a acostarse aquella noche, que iba a serle
tristísima, vio que se le deshacía una media, yéndosele "hasta dos
docenas de puntos... que quedó hecha celosía". "Afligióse en extre
mo..., y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza
de plata: digo seda verde porque las medias eran verdes". Y nosotros
pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque; en
el verde gabán del Caballero Miranda, en cuya casa encontraría tan
maravilloso silencio; y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba
el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho, o
Castrucha, cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino,
pasando misteriosamente ante los ojos sorprendidos del hermoso es
cuadrón de los peregrinos de amor, en las postreras páginas del Libro
Tercero del Persiles.
Pero, volviendo a nuestro Don Quijote, cuenta Cervantes que
aquella melancólica noche en la que sintió su soledad, casi, casi como
más tarde sus melancólicos presagios de muerte; en aquella encanta
dora noche, al sentir de su soledad, sintió también tocar un arpa
suavísimamente; y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de
una enamorada doncella... y fue entonces, cuando, tras una pinto
resca peroración, Don Quijote, "despechado y pesaroso como si le
hubiera acontecido alguna gran desgracia, se acostó en su lecho..."
Solo y a solas, si todavía consigo. (También "¿en soledad de amor
herido"?: "Una profundísima y anchísima soledad, donde no puede
llegar alguna humana criatura; como un inmenso desierto que por
ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso, sabroso y amoroso,
cuanto más profundo, ancho y solo..."). Soledad de amor y no de
muerte. Piadosa, soledad para el hombre, la que le encuentra, al fin,
solo, a sus solas, hacia Él Solo.
Soledad de amor fue, sin embargo, la experiencia infernal de nues
tros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana.
Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad
irreparable, ardiendo en una sola llama viva de amor, como Paolo
y Francesca, Romeo y Julieta, Tristán e Iseo. Esta soledad de amor
que se hace infierno, experiencia poética del Infierno, es la soledad
del amor humano. Pero nuestros místicos del siglo XVI, como Platón,
o mejor digo, como Plotino, de quien son estas terribles palabras de
amor y soledad: solo a solas hacia Él Solo, o sea, hacia Dios, nos
hablan de otra soledad de amor, soledad divina. Si el hombre está
— 116 —
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BUBiunq pBpgps bq '^qDSz^^ij^ Bi^^p X Bqssuod 4ops bis^ ou 'soiq uo^
�Alonso Quijano sabe quién es, mejor digo, se sabe a sí mismo
quién es o a quien es, cuando empieza a ser, a querer ser, lo que no
es: Don Quijote. Alonso Quijano, para vivir, quiere ser otro del que
es, y, para morir quiere volver a ser el que era, el que él cree que
era, antes de haber sido Don Quijote. Y su vida, es, entonces, una
lucha, en el sentido etimológico unamunesco una agonía del cristia
nismo en el hombre: dejar de ser lo que parece, para poder ser lo
que no es, y lo que nunca fue.
Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervan
tina una fórmula post-unamunesca, la de la metafísica heideggeriana,
veremos que esa ambigua, equívoca, paradójica, realidad quijotesca,
es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre
mismo: el dasein o estar siendo, o ser estando, según Heidegger: el
ya tan repetido ser en el mundo^ ser con los demás, y ser para la
muerte. La realidad de Alonso Quijano, para ser o hacerse verdadera,
tiene que doblarse, o desdoblarse, de la de Don Quijote: en la vida:
en el mundo, con los demás y para la muerte; pero justa, exactamente,
para la muerte, hasta la muerte y por la muerte.
La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano, es una dua
lidad, un diálogo; la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro.
Solo consigo mismo se queda una vez, conscientemente, Don Quijote
en la vida: y luego, otra vez, ante la muerte.
Es decir, que cuando se queda solo de verdad, se parte el hombre
en dos se hace el hombre diálogo consigo. ¿Quién es este otro yo,
Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos, nos responde Cervantes: los
dos y ninguno de los dos. El hombre no está nunca solo: o está con
Dios o está con el Diablo. Ser el hamlético, dubitativo, ser, es estar
con Dios o estar en Dios: no ser estar, con el Diablo; porque no se
puede estar en el Diablo; el Diablo no es, sencillamente está: como
el Infierno. Un silencio, una soledad, pueden hacérsenos infernales,
diabólicamente, dejando de ser lo que son: silencio y soledad divi
nos; divinos para el hombre y para el hombre solo. Solo a sus solas,
hacia Él Solo: hacia Dios.
El hombre solo, de verdad, sin burlarse con su alma, es el hom
bre solidario espiritual y corporal del Dios vivo: del Cristo; y del
Cristo crucificado. Por esa señal de la cruz, la señal de la santa cruz
(una cruz que dé vueltas, de veras y de burlas, como las aspas de
un molino: del gigantesco molino, porque, ¿qué duda tiene que el
molino que derribó a Don Quijote era gigantesco, era un gigante sin
dejar de ser un molino?) se libera Cervantes, liberando a su Don
Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible.
"El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para
Dios", nos dijo el Vico; con una verdad que diríamos muy quijotesca,
muy cervantina. ¿Quién se burla de veras en el Quijote, Cervantes de
Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes; Alonso Quijano
de Don Quijote- o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir;
otro del vivir, o al vivir. ¿Se muere de veras Quijano para que viva
de burlas eternamente don Quijote; o se muere de burlas Don Qui
jote, para que viva de veras, perdurablemente, Alonso Quijano? Y
— 118 —
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�que en las formas literarias del moralista Quevedo, en su prosa como
en su verso, en la extraordinaria creación de su lenguaje imaginativo,
hay algo que se rompe, en efecto, como un cristal, como un espejo.
No sucede en Quevedo el espejismo deformador, que curvando la
superficie especulativa del arte nos deforma, más que transforma, la
figura humana, en imágenes alargadas o chatas, caricaturescas, gro
tescas: el mismo espejismo figurativo natural de Cervantes en Don
Quijote y Sancho, que desvía de ese modo su sentido, o sentimiento,
posiblemente trágico, en cómico y tragicómico, en teatral. A ese espe
jismo de razón o racionalidad, que Cervantes elude expresamente,
por la pureza verdadera de la poesía, espejismo de la novelería y
nevelística picaresca, sucede en Quevedo, en cuanto toma la pluma
en la mano, algo muy distinto a una deformación poética de la reali
dad, como en la picaresca o en la poesía de Góngora, sucede una
rotura de cristales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad,
como si fuese la mentira misma cristalizada, personificada. Y el mun
do teatral, ilusorio, del arte, se le hace a Quevedo añicos de verdad
entre las manos.
Pensad un momento, si no, en cualquiera de sus obras poéticas
más leídas: el Buscón, los Sueños, los Sonetos; las letrillas y romances;
también en las obras ascéticas como La cuna y la sepultura y La
virtud militante, y en las políticas, Política de Dios y el Marco Bruto;
como en las burlescas Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza
(para no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas)
pensad, digo, si no nos ofrecen sus imágenes, por la intensidad misma
que las define y por el modo de romperse o fragmentarse, encara
mándose, a veces, unas en otras, confundiéndose, entrelazándose sin
medida aparente y, al mismo tiempo, como con una lógica o geome
tría disparatada algo análogo a una visión pictórica cubista o a cual
quier otra de Picasso.
"Escribiré no sin temor, porque la pluma, desde que abrasó
(ardió) la que volaba en las alas de Luzbel, que en su propia ceniza
escribe desconsoladas y eternas tragedias, tiembla en la mano..."
¿Tiembla la mano pero no tiembla el corazón? El propio temor
asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. Y Quevedo
escribe, antes que Kierkegaard, con el paulino temor y temblor; an
tes que Unamuno, con la agonía del cristianismo. "En general —afir
ma un su editor moderno— Quevedo es un estoico cristiano que mora
liza". Y es verdad: pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se
juntan en Quevedo, sino problemáticamente, el estoico, el cristiano
y el moralista, para que ninguno de los tres contradiga o destruya
enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o. al cristiano,
coincidentes en su propia y recíproca contradicción moral? Oigamos
al propio Quevedo cuando nos dice: "Yo no tengo suficiencia de
estoico, mas tengo afición a los estoicos. Hame asistido su doctrina
por guía en las dudas, por consuelo en los trabajos, por defensa en
las persecuciones, que tanta parte han poseído de mi vida. Yo he
tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en
mí buen estudiante".
— 120 —
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�Y hasta en la burlesca ensoñación fantasmal de sus Infiernos imagi
narios: en la ilusión mítica infernal que nos pinta, con trazos im
borrables, en sus Sueños, y sus correspondientes consecuencias epiló
gales del Infierno enmendado y La hora de todos. En efecto, sus
delatores y denunciantes religiosos, se escandalizaron de la mofa, del
escarnio que el gran poeta parecía hacer, paganamente, con sus bur
las, de la verdad del Infierno, de la realidad de verdad del Infierno,
para el creyente católico cristiano. Esta fue la acusación principal de
sus detractores. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la
justa venganza de Pacheco de Narváez, en su mismo siglo. Pero en
vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa
rente, teatral y burlesca—, de los Sueños. Es mucho más profunda:
y si está en ellos, no lo está en las apariencias chistosas, sí crueles,
de la burla misma, sino en la sangre, en la savia, tan humanamente
quevedesca, que la alimenta.
Más infernal que la de los Sueños infernales, es la trayectoria y
realización imaginativa del Buscón. En ambas figuraciones, la nove
lesca del Buscón, la teatral de los Sueños —sin olvidar, con ellos,
su culminación epilogal que digo: El entremetido, la dueña y el
soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—, encontramos una
experiencia poética del Infierno, profundamente trágica. Nos parecen,
los cinco Sueños, una representación trágica; un poema dramático,
en cinco actos o jornadas; sus personajes significativos el Juicio, el
Diablo, el Infierno mismo, el Mundo y la Muerte. Sueños del Juicio
final, el Alguacil endemoniado, el Infierno, el Mundo por de dentro,
y la Muerte. Sus dos obras maestras epilógales, que digo, sus sueños
del Infierno enmendado y Hora de todos, amplía el uno, al del Mundo
por de dentro, y el otro al del Infierno, que diríamos por de fuera.
La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas, nos deja
un sabor trágico, de angustia, de amargura, de ceniza luzbélica, con
las que se pueden escribir, temerosa, temblorosamente, desoladas y
eternas tragedias. El pesimismo de Quevedo, se ha dicho que es atroz.
Pero nunca lo es tanto, tal vez, ni en los Sueños y sus dos admirables
Epílogos, como en el Buscón. La experiencia poética infernal de
Quevedo se nos ofrece de veras, y aun en sus infiernos de burlas,
más acá de la muerte, y muy expresamente determinada por ella. Estos
personajes significativos que titulan sus Sueños y que forman sus te
mas o asuntos, su inicial sujeto de motivación: el Juicio, un Diablo,
el Infierno, el Mundo y la Muerte, se nos presentan todos, diríamos,
de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres.
Como siempre en Quevedo, el poeta no inventa su procedimiento de
ficción: utiliza el más fácil y consabido, el que le ofrece la tradición
culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. Pero la fic
ción del Infierno, en su ilusoria aparición de mito, nos presenta otra
coincidencia fundamental, con Séneca: la realidad de verdad del In
fierno, píya Quevedo, cuando la proyecta fuera de sí —como para
Séneca es —lo que Quevedo llama el Mundo por de dentro.
Recordemos que, para Séneca, el mundo es una máscara teatral,
tras la que se nos muestra, con los semblantes más diversos de apa— 122 —
�— 21 —
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�Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal, y por consiguiente
infernal, por culpa del poeta mismo que la intenta, cuando el poeta
cambia, como el hombre en el Paraíso, el árbol de la vida por el de
la ciencia; de la ciencia del bien y del mal; ciencia que fija la moral
en un juicio, en el juicio. O sea, en la razón. El juicio racional es
inseparable de la muerte, según acabamos de oír que nos afirma, en
frase de troquel senequista, como tantas suyas, el propio Quevedo:
Más quiero muerte con juicio que vida sin él. ¡Afirmación terrible!
Sobre todo, cuando comprobemos que el juicio de la vida, es la muer
te; que una vida que se juzga a sí misma se condena, inevitablemente,
a morir; una vida que se hace su propio juicio racional, se mata.
Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mundo
mismo para cada vida mortal; la finalidad del mundo humano es la
muerte, según nos dice la razón.
Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él. Toda la meta
física quevedesca se sustenta de esta verdad; de ese dejar de ser, de
ese cansancio; se alimenta, racionalmente, de esa nada; de ese vacío,
plenitud de vacío, que la sustenta, la sostiene, la mantiene viva con
su angustia, su ansiedad, su constante desilusión y desengaño. "Soy
un fue y un será y un es cansado". Padece su razón Quevedo —como
decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. Y pasión,
de dolor o goce, para él, es tan sólo un mundo de muerte, porque
pasión no es vida. Como no es verdad la razón. Mundo racional y
pasional, el de Quevedo, tiene que acabar, como consecuencia de su
propia finalidad moral, en la muerte, el juicio y el Infierno.
Más quiero muerte con juicio que vida sin él, nos dice. Porque
quiere tener razón y no verdad. O una verdad tan mentirosa que
quiebra en razones su reflejo; como se quiebra en trozos relampa
gueantes, a la luz de un sol de verdad, la cristalina faz mentirosa del
espejo. Lo más fuerte, sano, limpio, profundo y verdadero que nos
dejó Quevedo escrito, que son sus libros de ascética religiosa y moral,
nos muestran, de ese modo definitivo, a nuestra razón como si fuera
el paradójico espejo vivo de la muerte. Quevedo, en sus obras bur
lescas, que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas,
cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz, no so
lamente nos desgarra el lenguaje español con su grito, sino que nos
hiere con él hasta el alma, como si nos la atravesase, —¡buen espa
dachín!—, hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus pala
bras. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso!
Se dijo de Quevedo, gran espadachín, que llevaba la muerte en
la lengua como en la espada: en la punta de la espada, en la punta
de la lengua. Una sátira, una burla, un chiste quevedesco, parece una
estocada mortal; y lo es, en realidad; porque es siempre un juicio:
mortal por serlo; más mortal, mientras más certero. En toda la obra
imaginativa de Quevedo, el juicio está la lado de la muerte como
en. su infierno: razón y pasión esconden sus rostros tras esas ate
rradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas, de la vida
humana.
Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. Juzgar una
— 124 —
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89 BUBUinq BpiA B[ 9p [BUOpBJ Opmf \^ "SOUipap 'BpBlBUI 89
�en el ánimo quevedesco cuando éste sigue el impulso irracional de
su creencia, de su fe cristiana; cuando sabe que el delito mayor del
hombre es haber nacido, porque ha nacido, precisamente, hombre,
esto es, mortal: por la culpa y de la culpa.
Poco a poco, paso a paso, en Quevedo, la conciencia biológica
del crimen natural, se irá haciendo conciencia histórica. Y su remor
dimiento de animal humano, se hará conciencia histórica, digo, de
hombre y de español. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho, jus
tamente, que Quevedo es el primer español que ha tenido conciencia
dolorosa de serlo, conciencia dolorosa de España; como también el
primer humanista, siendo el último, y acaso por serlo y hasta dejarlo
de ser o para dejarlo de ser, que tuvo conciencia de ser hombre; lo
que, para Quevedo, querría, o debería querer decir, como para Unamuno y Kierkegaard, conciencia de ser cristiano.
¿Pues, para qué le sirve si no, al hombre, la conciencia, la
conciencia de serlo? Para qué le sirve a Quevedo, él mismo nos lo
va a decir con un verso atroz, escalofriante, que nos llega derecho al
corazón, hiriéndonos como una puñalada:
la conciencia me sirve de gusano;
¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento,
en vez de servirle, al revés, el remordimiento, de conciencia. ¿No es
esta la experiencia infernal de Quevedo, que ahonda más y más en
las entrañas dolorosas de su vida, la dura razón senequista, sirviéndose
de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga?
Digamos, para amortiguar un poco el sentido terrible, escalofrian
te repito, de ese verso: "la conciencia me sirve de gusano" (¡y todo
Quevedo está en él!), que este verso tremendo pertenece a un soneto
religioso, místico, si este nombre puede aplicarse alguna vez a nues
tro racionalísimo, cuanto apasionadísimo poeta, y que el soneto es
una oración que hace el hombre Quevedo: y como cristiano que
acaha de recibir, en el Sacramento, en que cree, al Dios en quien
cree: a su Dios vivo, a su Cristo, a quien dice en su terceto final:
Tierra te cubre en mí de tierra hecho:
la conciencia me sirve de gusano;
mármol para cubrirte da mi pecho.
¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. Note
mos, de paso, que el soneto español toma en nuestro remordido poeta
aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geo
metría, como la del tigre de Blake, espiritual ferocidad de espanto,
y si espantable hondura dolorosa, también agilidad, destreza, audacia
ligereza de salto, de grito. "El poeta, el artista, —recordábamos que
nos decía Málraux— es el que responde a su dolor o a su alegría,
con su propio grito; pero es el destino del mundo el que le impone
el lenguaje de su grito". El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje
pasional, o apasionado, y racional, o racionalizado porque se lo im— 126 —
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•BptA tlS 91U3UIJBUOpBJ
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ou! sniu 'atuvuvaajj iajuiuaaaud auamuoa ojos ^ajxauiai ap aq ou 'aj^v^
-jndv opand ou sand anb ^sand an'^aj'j "ojp ojau^sod jv o^uaiwiqiaaj.
uanq íiuacta^d ap sa odxuap íojjsou jui opoi uod ananui vj ap sniuSisut
snj uapuati as nj^^ ¿opBqaipsap ubi ^od osoqatp q? • * • ¿opBqaipsap
o osoqaiQ? 'i¿iana ap vq apuop X ajxosjd ap uvq apuop uv^nj ja 'oX
ouioo 'vsid opunaqnjp pisa opuntu ja opuvna anb janbv osoqajQ^ ¡une
j^ "ouisiui is ap Bjaod p ^aip sou jsy 'so^uaiuiBsuad sopBjquinpBsadB
'sosouad ap SBuap^a ua Bsajd :sajBsad X SBuad ua Bpiuajap buisbjub^
¡BpiA Btdoad ns ap 'eptA B| ap aopBuapuoa X aopBSznf a|qB3B^duit uaiq
-uibj 'puij uaiquiBi 'oasapaAanb ojaojaj oa^o a^sa ajqBJitupB an^y\
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'ua^oaaj as sopBUBS so[ opuBna X íso^ojib so[ aqaq as 'opiq ns ap
soppuBiBsap 'soduiBa so[ ua ps ^^ 'BijuapA ns ua opuBanpsa 'p^pa
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anb BpjBd b| ap so^nuí so^ 'BpiA b^ ap BaopBuapuoa 'BJopBSznf uozbj
b^ ouioa —'BzuBiadsa bj ua 'opaanaaj ja ua— ajaanuí bj aadmaig
vj ap opaanaaj. vuanf ou anb
sofo soj aauod anb ua vsoa ajjvq ou X
'wpvdsa íui púas pvpa vj ap vpvsuvj
:jaaajsd
jb 'ajuBziuoB 'jouBdsa opunuí un aQ ¿opunuí ns ap ouijsap ja osnd
�Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte; ni juzgada,
ni condenada con ella. El espejismo de la muerte no es verdad, aun
que pueda hacérsenos razón: y hasta hacérsenos la razón de ser de
nuestra vida. Este espejismo de la muerte, y no de la vida, como
ejemplar moralizador de prédica diabólica, fue el origen espiritual
de la novelística picaresca. Recordábamos aquellas corrientes nove
leras —la caballeresca, pastoril y picaresca— a propósito de Cervan
tes, y decíamos que la novelística picaresca era una inversión, corres
pondiente a las ya cansadas, agotadas formas de las de caballerías; y
que, como éstas, iban a perecer, declinando por su propia racionalidad;
paralizando su propia vida con la repetición artificiosa, muerta, de
una retórica vacía: ya sin pasión y sin razón de ser. Pero, nuestro
Quevedo, a principios del XVII, más de medio siglo después del
Lazarillo, y unos años después del Guzmán, iba a darnos el más puro
y más inimitable ejemplo de una novela picaresca, absolutamente
excepcional: el Buscón.
Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca,
sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo, el Guzmán y el
Buscón, tienen entre sí, como se sabe, gran diferencia, y no sólo de
expresión o estilo (esto es, de sustancia metafísica) sino basta de
lenguaje imaginativo; pero coinciden, sin embargo, en esto, que les
es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se
dice moral— y es mortal— y condenarla infernalmente; o sea que
coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal.
Y cuando el Diablo se hace predicador -—nos ha dicho Quevedo
en su Sueño— es que el mundo se acaba. Se acaba el mundo noveles
co; se desnovela el mundo vivo; se despoetiza de verdad para mora
lizarse de razón. El espejismo de la muerte es la meta guiadora de
esta aventura. Como en la estampa que aparece a la entrada de la
primera edición de La Pícara Justina, a la famosa barca de los pica
ros les aguarda, guiándolos con sus engañosos reflejos de luz, desde
su puerto, la muerte con su espejo de razón que se dice a sí mismo:
desengaño. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque
antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón, que no de
verdad. La novela picaresca —la picaresca, que es más que una nove
lística solamente, o a más de ella, una actitud vital, o mortal, pre
sente en muy diversas formas literarias y no solamente españolas,—
el espíritu de la picaresca, se nos ofrece como lo que ha quedado,
que diría nuestro Quevedo, de los trabajos humanísticos del Renaci
miento; de su hartazgo o hartura, y hasta de su más vivo asco espi
ritual. También se ha dicho que, en lo novelístico español, ese discu
tido realismo literario de la picaresca en las novelas, y su consecuente,
angustioso, vacío moral, es un aventurerismo del hambre. El hambre
hace al picaro como la ocasión al ladrón. Y es verdad. Pero no olvi
demos que el hambre, según tesis biológica de alpún sabio español, es,
nada menqs, que el origen del conocimiento. Del conocimiento de la
vida para el picaro, desde luego; pero de un conocimiento de razón
mortal. El picaro es un "vivo del hambre". El hambre no le mata.
Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de ham— 128 —
�— 621 —
pBpatuaajua buisiui bj ap Bjaoru Bos^aBoxd BiaajaAOu bj aub soraBjaap
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Biaip oxuoa 'aaquiBq ap asaiaoxn ajsa ap oaa^ •o^uataquiBq ap BaniuaAB
BunSjB aod ojaas b Bzaidiua ouioa isa oj anb aaaa^d 'ojaaja ua 'X 'aaq
�que la caballeresca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad:
de sobra de pasión y falta de vida. Lo que la moral, el mundo moral
de la novelística picaresca nos ofrece, con o sin sermón, en Alemán
como en Quevedo, es como una escatología espiritual del racionalis
mo humanístico y renacentista. El hartazgo y el asco —que diría Que
vedo— de sus paradigmas heroicos, como tan certeramente señaló
Montesinos. Su prédica diabólica.
Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como
la esencia de la picaresca, la picaresca pura, inmediatamente nos
damos cuenta de que hay el mismo paso de Alemán o Gracián, indi
cado por Montesinos —o sea, del Guzmán al Criticón— que del Bus
cón de Quevedo a sus Sueños. El mismo paso que da, en otro ámbito
de ficción poética, el teatro de Calderón, desde la comedia —(la
comedia de Lope, su propia comedia lopista— al auto sacramental.
Yno solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas,
deshaciéndose del aparato ilusorio de una representación realista, sino
porque, en ellas, el espíritu vivo que las engendra, se depura, se
aquilata en verificación poética más íntima, trasparentándonos su
propio pensamiento creador. ¿Y es esto conceptismo?
Hablábamos de una mentirosa verdad, como la del espejo, que
se quiebra, que no puede adelgazarse o sutilizarse, como quería Que
vedo, sin romperse. Y por quebrarse, por romperse el espejismo ilu
sorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo, encon
trábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos; tal vez hecha
pedazos de razón. Y esos añicos de verdad, fragmentos, trozos, pedazos
de razón, es verdad, repito, hecha pedazos de razón, se llamaron el
Buscón y los Sueños; la Cuna y sepultura y los Sonetos.
Toda esta especulación quevedesca —como su espejismo en refle
jos parciales, que nos hieren los ojos, y, por ellos, el corazón, con
sus razones agudísimas, penetrantes como saetas o cuchillos,— son,
en su conjunto y por separado, todos y cada uno, la expresión, la
forma, el estilo de una metafísica actitud viva espiritual, declarada
mente católico-cristiana y estoica; la afirmación de una creencia, de
una fe, donde la conciencia, nos dice su autor (¡terrible dicho!), le
sirve de gusano, para avivar su hambre, su deseo, su ilusión de vida
Vde verdad; mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad
—o la plenitud— de tan desesperado empeño. El picaro qusano de
la conciencia, acusadora de la propia culpa que la crea: el remordi
miento. ¿Y es ésta una experiencia poética infernal del hombre que
impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí
mismo ?
Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto, con cui
dado de no herirnos los dedos con sus aristas. Pero si, al hacerlo, nos
herimos, y vemos que salta nuestra sangre con su contacto, recorde
mos lo que nos dijo el propio Quevedo siguiendo a Séneca, que "la
amistad es conlo la sangre: que acude a la herida sin esperar a que
se la llame". Y así tendremos a nuestro Quevedo, al leerlo, y por lo
mismo que nos hiere, como por tan amigo de la verdad como amigo
nuestro.
— 130 —
�
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Fronteras Infernales de la Poesía : Shakespeare, Cervantes y Quevedo
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Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Diciembre 1954, Nº 13 : p. 95-130
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Publicación periódica
CERVANTES SAAVEDRA
QUEVEDO
SHAKESPEARE
-
http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/f600d89b47498eb5e61151a7ee86fc8f.PDF
e029c70d84223766270be49a8ee255ae
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30RGE MEDINA VIDAL
ASPECTOS DE LA POESÍA LÍRICA
DE
CERVANTES
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS
MONTEVIDEO
1959
a
�En Montevideo a los veintiséis días del mes de mayo de mil novecientos
cincuenta y tres, y en el salón de Actos Públicos de la Facultad de Humanidades
y Ciencias, de acuerdo a lo resuelto, se procedió por el alumno Jorge Medina
Vidal, a la defensa de su tesis: "Algunos aspectos de la Poesía Lírica de Miguel
de Cervantes", frente al Tribunal constituido por los firmantes, con asistencia de
público.
Terminada la defensa de la tesis, el Tribunal declara que la exposición del
señor Jorge Medina Vidal confirmó las calidades de su trabajo escrito, cuyos
firmes valores se complace muy especialmente en señalar.
Roberto Ibáñez
Sarah Bollo
Carlos Sabat Ercasty
En Montevideo, a diez y ocho de noviembre de mil novecientos cincuenta
y tres, reunidos los miembros del Tribunal de tesis abajo firmantes, en mérito
a la resolución tomada oportunamente por el Consejo de la Facultad, por unani
midad declaran que la tesis presentada por el estudiante Jorge Medina Vidal para
optar al grado de licenciado, merece ser publicada, y deciden autorizarlo si el
referido licenciado lo juzga preciso, a revisar el texto.
Roberto Ibáñez
Sarah Bollo
Carlos Sabat Ercasty
Esta tesis fue hecha bajo la dirección de la Prof. Sarah Bollo
��GÉNESIS DE UNA LABOR
Durante el mes de mayo del año 1951, releyendo las Novelas
Ejemplares de Cervantes, al llegar al soneto de La Gitanilla que el
paje escribe para Preciosa, surgió en los laberintos de mi subconciencia, (empleo este término por comodidad) una cierta relación
entre este soneto y el tan conocido de Dante que empieza así:
"Tanto gentile e tanto onesta pare".
Dos o tres palabras pudieron gestar el misterioso encuentro; en
primerísimo lugar el "cuando" del verso inicial de Cervantes y el
"quand" del segundo verso de Dante, y luego los "actos sobrehuma
nos" de Preciosa, paralelos menores de la "dolcezza" que desciende
sobre el corazón del que contempla a la soñada muchacha floren
tina. No le di mayor importancia a este incidente y avancé en mi
lectura, sin sospechar que sería la causa no tan remota de mi estudio
sobre la lírica cervantina. Apoyándome en esta base un poco for
zada, casual y gratuita (como más adelante veremos, pues no existe
una contaminación directa entre Dante y el Cervantes de este poe
ma) comencé a recoger mis observaciones, a perseguir sus fuentes por
los caminos de España, Italia y Provenza, para dar un límite, y en
último término a construir una visión de los principales aspectos de
la lírica de Cervantes.
Llevado por la eterna presencia del motivo, y sin ningún afán
inmediato, comenzaron a redactarse muchas de las páginas que aquí
desarrollo. Juzgado desde el punto de vista de cierta crítica que
podríamos llamar "académica", la génesis azarosa de mi labor per
judicaría la imprescindible claridad que exige la presentación, el
análisis y el estudio de un tema literario. Sin embargo sigo convencido
que el mayor título que puedo lucir en mi trabajo es su origen im
previsto, ese chispazo inicial y misterioso que hizo posible la inme
diata simpatía que he sentido por la hasta nuestros días tan olvidada
poesía lírica de Cervantes.
Y es natural y necesario que exista una profunda corriente afec
tiva entre el estudioso que contempla y el creador que ofrece la
creatura contemplada. ¿Acaso vimos alguna vez en la estimación de
cualquier Arte que elijamos, una obra crítica de verdadero poder
trasmisor de sus esencias, que no se caracterice por una actitud ini
cial de simpatía? No quiero decir con esto que sea necesario endio-
Q
�sar ^ desde los comienzos la obra de Arte para comprenderla, para
"gozarla"; nada más lejos de mi pensamiento. Sencillamente realizo
la constatación de un hecho universal y lógico.
Todas estas frases obedecen al deseo de reconocer y justificar
que mi trabajo nace de "un dejarme ir" por la atracción del tema,
y de protestar desde ya que todo el orden imprescindible que le di,
está apoyado sobre el amplísimo horizonte de la libertad no cono
cida, desde el cual surgen a veces delfines que, con la voz cambiada
dicen como en sueños: —Dic mihi Musa.
1 Recordar el prólogo de Julien Benda a su libro "La France Bizantine".
- 10 -
�LA ALEGORÍA POÉTICA DE MIGUEL DE CERVANTES
Un hombre de obra universal como Cervantes, de una visión
poética sublime, que nadie ha discutido, debe tener un concepto
particular de la poesía.
Debe haberse alojado muchas veces bajo su mismo techo y ob
servado cada uno de sus movimientos, no sólo cuando lo regalaba con
lo que comúnmente llamamos "inspiración", sino también en las ho
ras de reposo, cuando el poeta se hace un poco extraño a su propia
poesía. De esta contemplación de la musa, infiere Cervantes lo
siguiente: 2
"La Poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, dis
creta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites
de la discreción más alta. 3 Es amiga de la soledad; las
fuentes la entretienen; los prados la consuelan; los
árboles la deshojan; las flores la alegran, y, finalmente,
deleita y enseña a cuantos con ella comunijcan". 4
Hoy, esta prosopopeya de la Poesía nos resulta un tanto artifi
cial. Debemos confesarlo pues la mayoría de los poemas de Cer
vantes y de tantos otros poetas del Siglo de Oro tienen o pueden
aparecer teniendo estas características. Pero la falla está en nosotros
exclusivamente, en la frecuente limitación de nuestro criterio, for-
2(Cervantes) "gusta de representar a la Poesía como una doncella purísima
y esquiva, amiga de soledad y que huye de ser tocada por manos viles" Paolo
Savj-López: "Cervantes", Ed. Calleja, s./f. trad. de Solalinde-Madrid, pág. 33.
3¿No parece que estuviéramos delante de un retrato de Preciosa?
4He tenido el placer de consultar una de las primeras ediciones de las
Novelas Ejemplares, gracias al cervantista Esc. O. Firpo. "Novelas/Exempla-/res de Miguel/de Ceruantes Saauedra/Dirigido a Don Pedro Fe-/nandez de
Castro, Conde de Lemos, etc./Año 1614. Con licencia/En Pamplona, por Nicolás
de As/siayn, Impressor del Reyno de/Nauarra./-pág. 19. Ed. Aguilar, Madrid
1947, pág. 63. Recordamos el concepto platónico y alejandrino conocido a través
de Horacio, cfr. Ars. poet. 333-344.
- 11 -
�mado a cuatro siglos de distancia y acostumbrado a leer a Charles
Baudelaire como un clásico remoto.
Es sabido que del post-romanticismo a nuestros días se ha for
mado un orden lírico nuevo, con orientaciones a menudo divergentes
de las que presidieron los movimientos clásicos de las literaturas neo
latinas. Pero no es posible juzgar esas tendencias anteriores a través
del gusto renovado. Así como "la literatura es lo mismo que la Cien
cia, una forma de conocimiento de la cultura que la engendra",5 la
cultura de la época, en un juego de vasos comunicantes, nos debe
ayudar en el conocimiento de esa poesía. La poesía se da dentro de
una cultura, y pide ser ubicada en sus particulares cooordenadas
de espacio y tiempo.
Con estas consideraciones vamos más seguros al encuentro de esta
definición de la Poesía de Cervantes, y a la lectura de su obra lírica.
Lo primero que podemos decir de las frases de Cervantes que
transcribimos, es el tono barroco del concepto y de la imagen. Nos
va a hablar de la Poesía, y nos coloca delante una mujer de carne
y hueso: "una bellísima doncella" (primer carácter). No quiere que
nos perdamos en ideales ensoñaciones escolásticas (anti-Edad Me
dia) ; ni quiere que la veamos a nuestro lado en la luminosidad de
sus formas eternas (anti-Renacimiento) sino que armado de la sensorialidad Barroca, la dibuja de improviso como una mujer en la
plenitud de su equilibrio físico y espiritual. Podía haberse detenido
en su aspecto exterior (el tema no se resentiría) pero el alma es
considerada en este período como elemento imprescindible, como el
necesario claroscuro que delata la turgencia sensual y la turgencia
divina. Entonces agrega: "es casta, honesta, discreta, aguda, retirada"
(segundo carácter).
Pero dijimos que esta definición era barroca en su concepto y
en su imagen, y hasta aquí vimos que los dos elementos principales:
"doncella" y "virtudes" ocupan cada uno su puesto independiente
en el desarrollo de la frase. Desde este momento el pensamiento se
dinamiza culminando en un magnífico entretejido de imágenes obje
tivas, que al mismo tiempo nos descubren nuevos caracteres anímicos
de esta "bellísima doncella". — "Es amiga de la soledad": gusta (ele
mento sicológico) de los sitios solitarios, (elemento objetivo). — "Las
fuentes (elemento objetivo) la entretienen", (elemento sicológico).
"Los prados, (elemento objetivo) la consuelan", (elemento sicoló
gico). — "Las flores, (elementos objetivo) la alegran", (elemento
sicológico). — Los dos mundos, el de la realidad interna y el de la
realidad externa, se ensamblan como en una columna salomónica,
para agotar en la representación humana de la poesía, todos los po
sibles significados de la abstracción que se quiere figurar.
5 Cfr. Huizinga, El concepto de la Historia y otros ensayos, ed. F. de C.
Económica, Méx. 1946, pág. 41.
- 12 -
�Esta es una musa racionalizada, puesta al servicio de fines su
periores a ella misma. Primeramente sabemos que es una muchacha,
al parecer robusta, que muy poco o nada pide al mundo superior.
Tiene un cometido: "enseñar" y tiene un camino: "deleitar", apro
vechándose de la sensorialidad, que es carne y vida del hombre.
Busca atraerlo como una sirena, a las playas divinas donde la senso
rialidad naufraga, y donde vienen categorías superiores a suplantarla,
en este movimiento universal de los seres y de las cosas que persiguen
la salvación del hombre.
Vemos en esta actitud docente de la poesía y aún en su mismo
deleite, un reflejo de lo que podríamos llamar actitud barroca. Ha
dejado de ser la medieval mujer contemplada para transformarse en
la mujer dinámica. Ella tiene una función capital en la vida del
hombre y la sociedad y es necesario que dirija el enorme intento de
reordenar el mundo. En efecto, el orden anterior fue violado, e in
sensiblemente, en una nueva tabla pitagórica de los valores, la mujer
fue pasando a la columna del Bien, y el hombre a la columna del
Mal.6r
El pecado fue pasando de las manos de Eva a las manos de Adán.
¿Por qué?:
a)Porque la sensualidad desde fines del Renacimiento fue
acusada como una enorme herida que no se puede esconder
(ascetismo) y no se puede superar (misticismo) por el co
mún de los mortales, si no es con un penosísimo y diario
esfuerzo.
b)Porque el hombre es el más intensamente herido de la pa
reja humana, y es necesario curarlo aquí, en la tierra, sin
apelar a una catharsis post-terrenal; luchando con las po
derosas moles de la carne para establecer en la tierra un
orden nuevo, barroco, dinámico, total.7
Nuestra perspectiva se aclara, hay que luchar en la tierra (por
lina de las "dos banderas") hasta formar una sociedad estructurada
(recuerdo el Vicediós de que habla J. Casalduero8) y los más sanos
(la mujer) deben ser los primeros en ese combate, atrayendo a los
más débiles (el hombre), con las mismas armas que los precipita
en su miseria, (la belleza - el deleite) que son las que ellas disponen
naturalmente, para llevarlo a través de una ruta ascendente a la
6Cfr. A. Castro, España en su historia, Cristianos, moros y judíos, ed. Losada
Bs. As. 1948 pág. 324.
7Hablo del Barroco católico que es el que aquí interesa.
8Joaquín Casalduero, "Sentido y forma del Quijote" (1605-1615) Ed. ínsula,
Madrid 1949.
_ 13 _
�contemplación de sus virtudes y de las Virtudes, y luego a la con
templación de la neo platónica Belleza Ideal.9
Volviendo a la Poesía, ésta cumple en la tierra la misma función
docente que la belleza natural y las virtudes adquiridas que la mu
jer debía esgrimir para defender y ayudar al bombre en su lucha
terrenal. La poesía deleita y enseña, es puesta al servicio del hombre
y gracias a estas condiciones es admitida en la nueva sociedad barroca.
De la definición de Cervantes, lo que nos resta por hacer es
confirmarla en su obra lírica, ver si ha sido en sus manos una bellí
sima maestra de virtudes, amiga de la soledad y que al mismo tiempo
que "deleita", "ensena".10
9Este movimiento está en la definición de Cervantes; comienza con un
adjetivo: "bellísima" y termina con un verbo: "enseña". La Poesía, para Cer
vantes, atrae al hombre como si fuera un niño, con la magia de su belleza física,
carnal, pero luego son atrapados por el "enseña", que les hace dar el "salto"
del "estadio estético" al "estadio ético", usando con libertad el vocabulario
kierke gaardiano.
10Dentro de los límites más o menos amplios de esta definición cervantina,
ubicaremos nuestro estudio, para evitar, como dijimos anteriormente, juicios
injustos.
- 14 -
�II
HISTORIA DEL TEMA
¿Qué podemos decir del tono menor con que siempre se estudió
la poesía lírica de Cervantes? Como no somos idólatras, sino que
ensayamos una labor crítica, es muy probable que tengamos la su
ficiente independencia como para no citar la tan corrida estrofa del
Viaje del Parnaso X1, y al mismo tiempo quedarnos tranquilos si la
llegáramos a citar.
¿Qué pueden agregar los juicios al poema? Con la poesía de
Cervantes directamente nos veremos.
Sin olvidar la enorme importancia que puede tener para el estu
dio metódico de la poesía el análisis de su creación y el conocimiento
sicológico del autor, no por ello debemos restarle al poema un
ápice de su vivir independiente.12
11"Yo que siempre me afano y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo".
("Viaje del Parnaso", estrof. 9* Ed. de la Universidad de La Plata, de
las Poesías de Cervantes, compiladas y prologadas por Ricardo Rojas. Bs. As.
1916, pág. 8).
12Desde la tan conocida carta de Lope de Vega: "De poetas no digo: buen
siglo es éste. Muchos en ciernes para el año que viene, pero ninguno hay tan malo
como Cervantes, ni tan necio que alabe a don Quixote". (Epistolario de Lope de
Vega, Ed. A. de Amezúa, III. Pág. 4.) hasta nuestros días se han tomado posi
ciones extremas, negándole a Cervantes en mayor o menor grado, lo que llaman
"don poético", y algunos llegan a negarle toda capacidad para la poesía lírica.
El que parece haber apelado por primera vez a la estrofa 9* del Viaje del
Parnaso, que ya mencionamos, es Martín Fernández de Navarrete, en su notable
biografía de Cervantes, publicada por la Real Academia Española en 1819. En
esta estrofa han hecho su agosto los críticos de la lírica cervantina. Los que
idolatran a Don Quijote, se eximen de definirse frente a lo que entienden una
confesión absoluta de Cervantes, y los otros pasan con desdén sobre la obra
después de pisar cuidadosamente sobre esa loza fría. Navarrete apoya su juicio
en opiniones oscuras de contemporáneos de Cervantes, reproduciendo críticas
como las de Suárez de Figueroa, que encontraba poco digno escribir versos en
la vejez como lo hacía Cervantes, y presentarse en justas literarias como lo hizo
en ocasión de proclamarse la Beatificación de Sta. Teresa de Jesús, (cfr. "Vida
de Miguel de Cervantes Saavedra" por M. Fernández de Navarrete. T. I de las
obras completas de Cervantes. París, 1867, pág. XCVJ.) Esta corriente que lla
maríamos "ocultista" porque gusta poco de hablar sobre el tema poética cervan
tino, la encontramos hasta en América, en la América que recién se emancipaba,
a principios del siglo pasado. J. Fernández de Lizardi (1776-1827) en "El
periquillo Sarmiento", Ed. Stylo, México. 1942, dice: 'El célebre Cervantes fue
- 15 _
�Con la poesía lírica de Cervantes es imprescindible mover un
poco la armadura de juicios ya enunciados por la sencilla razón de
que el poeta de la Galatea, del Viaje y de las Novelas Ejemplares,
es el creador de Don Quijote. Todo poema exige dos críticas para
sentirse tratado con justicia, una, centralizada en la Historia de la
Literatura, con todas sus consecuencias de datos, ubicaciones, etc. y
un grande ingenio, pero desgraciado poeta; sus escritos en prosa le granjearon
una fama inmortal" (pág. 147, I parte.)
Don Adolfo de Castro en el Prólogo del tomo XLII de la Biblioteca de
Autores Españoles (Rivadeneira), Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, Ma
drid 1951, comienza con la famosa estrofa 9* del Viaje (pág. IX) para luego ir
juiciosamente anotando virtudes poéticas: "Cervantes en todas sus comedias nos
ofrece modelos de excelente versificación, así en lo bien construido de los metros,
como en lo correcta del lenguaje y en lo poético del estilo" (pág. XII) y más
adelante agrega: "Por lo demás es indudable que en las Comedias y otros tra
bajos poéticos de Cervantes hay multitud de versos malamente construidos y de
todo punto desapacibles. Pero entre ellos se encuentran largos pasajes llenos
de otros de buena construcción, mejor estilo y sumamente gratos al oído de los
lectores." (pág. XIII) y termina: "Quede pues sentado que Miguel de Cervantes
Saavedra, aunque incorrecto casi siempre, ni fue mal poeta, ni peor versista, como
aseguran algunos..." (pág. XIII).
Quintana en su libro: "Vida de Cervantes" (Madrid 1805) toca la lírica de
Cervantes y se limita a repetir conceptos anteriores.
Es ya sabido que el insigne polígrafo español, Don Marcelino Menéndez
Pelayo, en 1874, siendo aún estudiante de la Facultad de Letras, inaugura su
carrera publicando un breve ensayo que intitula: "Miguel de Cervantes Saavedra,
poeta" (cfr. Obras Completas de Menéndez Pelayo. Estudios de Crítica Histórica
y Literaria. Ed. Espasa Calpe • Bs. As. 1944. Tomo I, págs. 257-268). Pone al
frente de su trabajo la famosa estrofa 9* del viaje, y enseguida destaca la injusticia
de sus contemporáneos citando unos versos de Esteban Manuel de Villegas,
incluidos en sus "Eróticas":
"Irás del Helicón a la conquista
Mejor que el mal poeta de Cervantes,
Donde no le valdrá ser quijotista."
Menéndez Pelayo escribe un mesurado elogio de la poesía lírica cervantina:
"la posteridad, justa e imparcial, debe asignar a Cervantes un puesto entre los
buenos poetas líricos y dramáticos de su siglo. Es verdad que sus versos son
muy inferiores a su prosa, y ¿cómo no han de serlo, si su prosa es incomparable?
Pero de que sea el primero de nuestros prosistas, ¿debe inferirse que sea
el último de nuestros poetas?" (op. cit. pág. 259) y más adelante: "Si pudiéramos
dar mayor extensión a estos ligeros apuntes, analizaríamos las demás obras
poéticas de Cervantes, su Viaje del Parnaso, ingenioso, discreto y elegante poema
crítico, en el cual se encuentran tercetos dignos de Rioja y de los hermanos
Argensola; las varias composiciones pastoriles insertas en La Galatea, sin olvidar
la égloga compuesta a la memoria de Don Diego Hurtado de Mendoza y el
Canto de Calíope, panegírico laudatorio de varios ingenios contemporáneos.
Recordaríamos la canción de Crisóstomo y los demás versos esparcidos en el
Quijote y en las Novelas Ejemplares, así como las octavas a la Virgen de Guada
lupe, insertas en El Persiles", (op. cit. pág. 267).
Ricardo Rojas en el Prólogo de su edición de las poesías de Cervantes, que
tantas veces hemos tenido oportunidad de citar en este trabajo (Bs. As. 1916)
comienza quejándose de algo natural dentro de la crítica clásica: "La luminosa
gloria del Quijote ha obscurecido hasta ahora, con su vivo fulgor, todas las
otras criaturas de Cervantes" (pág. VII) y luego tomando una actitud decidida,
aunque no muy fundada, defiende la creación lírica de Cervantes. Esto lo notamos
sobre todo, en su trabajo, a momentos refundición del Prólogo a las Poesías,
"El poeta lírico", que inaugura su libro: "Cervantes" (Obras Completas de Ri- 16 -
�otra dentro de la Estilística, escrutadora de sus individualidades mas
íntimas que lo señalan no ya en la sucesión de un movimiento lírico,
sino en lo que tiene de absolutamente único, especie de "robinsoncrusoe" metafórico, vivo, en un mundo ajeno a la metáfora. "El aná
lisis estilístico actúa sobre los valores de una estructura sincrónica:
nada más sincrónicamente orgánico que el poema, la más perfecta
realización del lenguaje, última posibilidad, última condensación sig
nificativa del lenguaje. El fin del estudio estilístico de un poema no
es sino su comprensión como perfecto e individual sistema de valo
res. Hallarle al poema la "unicidad" de su sistema de valores, he
ahí el fin (no conseguido) de la estilística." 13
No creo, confieso desde ya, que este sistema tan sencillo de en
frentar al poema estilísticamente, en su propio ser, asediándolo desde
los ángulos más diversos como si de su captación dependiera el cono
cimiento renovado de un período, o de un autor, nos vaya a dar
dividendos fabulosos. De ninguna manera. En Cervantes no se da esa
tónica de casi perfección que caracteriza la obra de un San Juan de
cardo Rojas - Ed. Losada Bs. As. 1948, Cuarta serie, Vol. 26). Después de citar
la estrofa 9* del Viaje, arremete contra la falsa interpretación que le han dado •
los mejores cervantistas desde Navarrete, Quintana, Adolfo de Castro, FitzmauriceKelly (en su libro: "Life of Cervantes" Ed. Champman, Londres 1892, donde dice
su ingeniosa y errónea frase: "Cervantes as a poet is Samson with his hair cut",
cfr. además su libro sobre la literatura española en la edición castellana de
1925, donde repite conceptos similares.) para terminar Ricardo Rojas diciendo:
"En todo caso el famoso terceto del Viaje nada prueba sobre las aptitudes nativas
de Cervantes considerado como poeta lírico. La cita en favor o en contra es
impertinente o trivial;" (op. cit. pág. 36.)
Paolo Savj-López en su obra ya citada (ver nota 2.) llama a Cervantes:
"mediocre versificador" (pág. 193.) Recientemente, Gerardo Diego, en la R. F. E.
Tomo XXXII 1948 Cuadernos I9 y 49 Madrid, hace un estudio que titula: "Cer
vantes y la poesía". Sin agregar nada al tema dice: "Diríase leyendo a Cervantes,
que estamos leyendo la traducción de un gran poeta por un mediano versifica
dor" (pág. 220) y agrega esta frase ingeniosa: "Cervantes es un poeta luminoso,
pero sin brillo." (pág. 221).) Más adelante dice: "Cervantes fue un gran poeta
de lo exterior, un paisajista, un manierista... un enamorado del pleno aire, de
la Ijbertad y de la alegría de la luz mediterránea; un maravilloso retratista, un
humorista genial." (?) (pág. 236.)
Luis Santullano en su librito: "Las mejores páginas del "Quijote". (Ed. Aguilar, México, 1948.) repite todavía con el mismo espíritu con que la expuso
Navarrete, la célebre estrofa del Viaje, y agrega: "se advierte aquí cierta desilusión
por no haber alcanzado el alto vuelo de los poetas que él admiraba, Garcilaso — "el jamás alabado como se debe" — sobre todos ellos. Con todo no es des
preciable la expresión poética de Cervantes, que... ofrece ejemplos de clara
belleza." (pág. 18.)
A mediados del siglo pasado, Téophile Gautier, dijo una frase que siempre
ha estado más o menos concientemente en el alma de los cervantinos que detu
vieron una mirada en la poesía lírica del autor del Quijote: "Jamáis un prosateur-ne, fü-ce M. de Chateaubriand, ne fera de beaux vers." (Víctor Hugo, pág. 101).
Si el bueno de Gautier se hubiese fijado en Cervantes, les hubiera ofrecido
una sentencia absoluta a los fervientes cervantistas, que apoyados en ese "mis
terio de la naturaleza", que no quiere ver en un solo hombre un gran prosista
y versificador, no tendrían que seguir dando vueltas al problema de unos versos
que no les gusta al lado de una prosa que adoran.
13 cfr. Dámaso Alonso, op. cit. pág. 201.
- 17 -
�la Cruz o un Fray Luis de León, por ejemplo. Poeta de altibajos, don
de el Romancillo de Belilla e Inés 14 surge con su alada magnificen
cia, de la misma pluma que el Canto de Calíope.15 Sólo en contados
momentos el verso de Cervantes tiene la armonía y la gracia que
perseguía el gusto tradicional.
14Ver el juicio que le merece a Ricardo Rojas, op. cit. pág. 46.
15A pesar de varios juicios laudatorios entre otros el de Menéndez Pelayo.
- 18 -
�III
"VENUS HONESTA"16
Decíamos hace un instante,17 cuando tomamos la definición que
da Cervantes de la Poesía en "La Gitanilla", que nuestra labor se
concretaría en el estudio de varios poemas, teniendo a la vista esas
frases, para ver si podemos contar en Cervantes con un concepto de
la Poesía y su realización. Más tarde, cuando hicimos la Historia
sinóptica de nuestro tema18 agregamos que primeramente nos pre
ocupará el aspecto estilístico (tomada esta palabra en el particular
sentido que le dimos) dejando en segundo plano (en el de las notas)
todo lo que se relacione con la historia y la crítica tradicionales.
Un soneto (que ya conocemos por haberlo mencionado en nues
tro trabajo) nos va a servir para la primera confirmación de las
palabras de Cervantes y al mismo tiempo extraer conclusiones para
un mejor planteo de la lírica cervantina. Aparece en la página 23 de
la edición de Pamplona (1614) que mencionamos, conocido común
mente como el soneto de Preciosa:
"Cuando Preciosa el panderete toca
y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son que derrama con las manos,
flores son que despide de la boca.
Suspensa el alma, y la cordura loca,
queda a los dulces actos sobrehumanos,
que, de limpios, de honestos y de sanos,
,su fama al Cielo levantado toca.
Colgadas del menor de sus cabellos
mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.
Ciega y alumbra con sus soles bellos,
16 "Las musas su Parnaso en ella han hecho,
Venus honesta en ella aumenta y cría
La santa multitud de los amores." (Soneto a Lope de Vega en su Dragontea,
ap/irecida en 1598, cfr. R. Rojas, op. cit. pág. 448.)
" Págs. 9 y 10.
is Págs. 15, 16 y 17.
- 19 -
�su imperio amor por ellos le mantiene,
y aún más grandezas de su ser sospecha.
(Ver apéndices: A y B de este trabajo.)
PRIMER ASEDIO: LAS FUENTES ITALIANAS
En la primer página de nuestro trabajo, destacamos anecdóti
camente una cierta semejanza entre el soneto de "La Gitanilla" que
analizamos y el famoso soneto de Dante:
"Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia, quand'ella altrui saluta,
ch'ogni lingua divien tremando muta,
e gli occhi non l'ardiscon de guardare.
Ella sen va, sentendosi laudare,
benignamente e d'umiltá vestuta;
e par che sia una cosa venuta
dal cielo in térra a miracol mostrare.
Mostrasi si piacente a chi la mira,
che da per gli occhi una dolcezza al core,
ch'intender non la puó chi non la prova.
E par che de la sua labbra si mova
uno spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: "Sospira!"
No vamos a negar, como ya dijimos, que muchas cosas los se
paran pero también muchas cosas los unen. Es innegable que una
misma corriente los alimenta en muchos de sus elementos; existe
como un "contacto" de imágenes, un desarrollo posterior de carac
teres, que en el soneto de Dante se insinuaban y en Cervantes ad
quieren realidad. Para poder aprisionar ese clima que a momentos
los acerca, es oportuno perseguir la línea italiana de influencia cer
vantina. Primeramente, no es ninguna novedad que Cervantes reside
en Italia desde 1569 a 1575, donde tuvo oportunidad (como creen
todos sus biógrafos apoyados en la tradicional capacidad de lector
que tenía Cervantes),19 de conocer a los mejores poetas italianos de
la época, y acaso a los anteriores.20 Si bien Dante fue un tanto olvi
dado en el siglo XVI, su presencia se nota en Tasso, en el Magnífico,
presencia de ambiente y de idioma, que a momentos llega como una
mancha en el horizonte, hasta ciertas semejanzas "stilnovistas" en
la poesía lírica española de los Siglos de Oro.
19Confesada por el mismo Cervantes en Don Quijote, I cap. IX Nueva Edi
ción crítica por Francisco Rodríguez Marin, Madrid, MCMXLVII, Ed. Atlas, To
mo I, pág. 281.
20Sobre el conocimiento que tenía Cervantes de los poetas italianos, re
cordaremos lo que dice Paul Hazard en su excelente libro: "Don Quichotte de
Cervanté": "...nous revele la connaissance directe de l'italien; la lecture des
poetes du second ordre, comme Luigi Tansillo ou Serafino Aquillano; et du
_ 20 _
�La mayoría de los autores se quedan en Boccaccio, y Petrarca,
aventurándose sólo en contadas ocasiones a llegar a Dante, cuando
hablan de la influencia italiana sobre la literatura española. Así
lo hace Francisco A. de Icaza21, lo mismo Savj-López, Américo
Castro22 y Arturo Farinelli, que anota: "Leggendo le visione e le
allegorie che pullulano in Ispagna in tuto il'400, non sai sovente se
l'ispirazione prima giunga de Dante, o se risalga al Boccaccio o al
Petrarca; se la guida celeste o terrestre trascelta nell'immaginato
cammino di redenzione abbia tratti particolari a Beatrice, o rassomigli
all "bella donna" che guida e sorrege e illumina il Boccaccio, finché
si parte il sonno da lui, che "stava lagrimando".23 Detrás de los
ejemplos que nos presenta Farinelli, notamos su afirmación de la
influencia italiana sobre los mejores poetas del 400, que podríamos
extender al 500.
Pero esa influencia italiana la podemos perseguir en un hilado
más fino, no solamente en el terreno de las generalidades, sino en la
particularidad del soneto que venimos cercando. Tiene ciertos ca
racteres que es oportuno señalar, la sensorialidad barroca con que
el poeta describe a Preciosa, sus gestos (el sonido de la pandereta
cae de sus manos como "perlas", y su canto se derrama como "flo
res".) Es una mujer única, dinámica, exaltada. Este clima que se
impone al lector con una irrupción sonora, y conduce desde la visión
física y sensorial de la mujer, hasta su alma plena de virtudes, ("lim
pios, honestos, sanos", "y aún más grandezas de su ser sospecha") ¿i
es opuesto al clima del soneto de Dante. Aquí la mujer no apela a
los sentidos, ni Dante necesitó de un solo adjetivo que insinuase su
premier, comme Sannazar et son Arcadia, le Tasse et son Aminta, Guardini et son
Pastor Fido; le souvenir de Bembo, Politien, et á un degré plus profond, la
practique du Cortegiano de Castiglione." (Ed. Mellottée - París 1949, pág. 165.)
El mismo Cervantes en el Quijote menciona estos autores: Conoce VAminta de
Tasso, traducción de Jáureguy, y El Pastor Fido de Guarini, traducido por Suarez
de Figueroa. (II, cap. LXII, Ed. Rodríguez Marin cit. Tomo VIII, pág. 89.)
Menciona a Sanazaro, (Don quijote II, cap. LXXIV, Ed. Rodríguez Marin cit.
Tomo VIII pág. 250.) Conoce a León Hebreo y recuerda versos de Pietro Bembo
(Don Quijote II, cap. LXVIII, Ed. cit. tomo VIII, pág. 173. Ver la nota de
Rodríguez Marin sobre la equivocación de Unamuno con estos versos.) Sobre el
mismo tema ver B. Croce: "Saggi sulla letteratura italiana del seicento" págs.
121 al 159. La de Italia quizá sea la primera influencia nacional sobre la literatura
española. (Ver en Enrique Segura Covarsi: "La canción petrarquista en la lírica
española", Madrid 1949. Ed. C. S. de I. C, en la pág. 10 se da un límite al "italianismo", el principio de la imitación italiana en la Península, estaría en el
Decir de las siete Virtudes, de Francisco Imperial.) Embarcados en este recuerdo
de la influencia de la poesía italiana en España, las citas se acumulan, cristali
zando el trabajo, pero no podemos olvidar las palabras de Menéndez Pelayo:
"Las obras de Petrarca y Boccaccio ...empiezan á correr de mano en mano en
tre príncipes, obispos, maestros y proceres, ya en copias del texto original, her
mosas muestras de la caligrafía e iluminación del primer Renacimiento" (Prólogo
a la "Antología de Poetas Líricos Castellanos", Vol. IV pág. VI.)
21Obras Completas. Ed. Voluntad, Madrid 1928. T. I, lib. II, pág. 131.
22"El pensamiento de Cervantes", Anejo VI a la RFE, Madrid 1925, pág. 28.
23"Italia e Spagna", Ed. Fratelli Bocca-Torino 1929, T. I, pág. 259.
24Cumple Cervantes con lo que adelantamos en su definición de la Poesía,
"deleita" y "enseña".
_ 21 -
�belleza física, para hacerla descender sobre el alma del lector como
un rocío de serenidad. Toda ella se resuelve en gestos anímicos, en
actitud de descendimiento hacia la tierra, ("dal cielo in térra a
miracol mostrare") Preciosa parece ascender por el fatigoso camino
de la carne a su plenitud espiritual. Beatriz parece descender gra
tuitamente, sin conocer la opulencia de la materia. Entre estas dos
actitudes opuestas (la medioeval y la barroca), el arco de inversión
se va deslizando, entre Dante y Cervantes, con mayor o menor nú
mero de grados.
(Teniendo delante de mí el soneto de Preciosa, al consultar
los líricos italianos de los siglos XIII, XIV, XV, me he que
dado pensando en la vastedad y complejidad de las fuentes
italianas, que traspasa los límites del "dolce stil nuovo" para
llegar, como ya dije a los poetas provenzales. Toda una he
rencia más que una contaminación cubre este soneto de "La
Gitanilla" y toda la lírica cervantina, y lo que nos parece
un contacto se resuelve en un laberinto, porque surgen poetas
de todas las categorías, que muestran imágenes iguales, cli
mas semejantes, y, ¡vaya uno a descubrir paternidades!
Citaré brevemente ejemplos de este período que en la lejanía
esbozan la misma gracia de la Gitanilla:
a)Guido Guinizelli (1240-1276) en el soneto que empieza:
"Voglio del ver la mia dona laudare"
dice:
"Ancor ve dico ch'á maggior vertute:
null'om puó mal pensar fin che la vede" 25
b)Diño Frescobaldi (1271-1316), en su soneto:
"Quest'é la giovanetta ch'Amor guida".
c)El mismo Dante en su "Rime" dice:
"Tu Violetta in forma piü che umana".
d)Boccaccio (1313-1375), especialmente en las composiciones: IX,
X y XI de "Le Rime" (Ed. V. Branco,"Bari 1938).
e)Lorenzo el Magnífico (1448-1492), en "La Nencia da Rarberinó"
describe a una muchacha bailarina y cantora:
"Non vidi mai fanciulla tanto onesta" (v. 17)
y sus labios:
"Le labbra rosse paion de corallo." (v. 25.)
25 "II classici Italiani" Ed. Luigi Russo, pág. 85.
_ 22 _
�Repito que doy a estos ejemplos un valor relativo, me sirven
para exponer el clima de la lírica italiana en España (también la
España de Boscán y Garcilaso) y para damos una idea del aire que
respiró Cervantes en su viaje a Italia.
Petrarca junto con Boccaccio inauguran una corriente más "li
teraria ^, más cuidadosa de lo estrictamente formal, que el dantismo
precedente.26 Esta actitud está más cerca de Cervantes que de Dante,
y lo notamos inmediatamente en el soneto que transcribimos: 27
"Quando fra l'altre donne ad ora ad ora
Amor vien nel bel viso de costei,
quanto ciascuna é men bella di lei,
tanto cresce'l desio che m'innamora.
I'benedico il loco e'l tempo e l'ora
che si alto miraron gli occhi miei,
e dico: Anima, assai ringraziar dei,
che fosti a tanto onor degnata allora.
Da lei ti ven l'amoroso pensero,
che, mentre'l segui, al sommo ben t'invia,
poco prezando quel ch'ogni uom desia:
da lei vien l'animosa leggiadria
ch'al ciel ti scorge per destro sentiero;
si ch'i'vo giá de la speranza altero".
En el soneto de Dante la mujer aparece y desaparece sin que nos
demos cuenta; el poeta pasa de un movimiento a otro con la sere
nidad de un literato genial o con las armas sicológicas que tras
cienden la propia literatura. Pero en Petrarca la trama escolástica
y el oficio formal (quizá sin quitarle méritos, transformándolos)
surge en una débil correlación, en una cierta actitud conceptual. In
mediatamente notamos que este soneto no sólo ha cambiado en lo
formal, sino en la posición del poeta frente a la Amada. Dante la
contemplaba confundido entre muchas personas, que sienten como
él, "uno spirito soave pien d'amore", que no se dirige a un solo
amador, elegido, como en Petrarca:
i"I'benedico il loco e'l tempo e l'ora
che si alto miraron gli occhi miei"
y luego:
"ch'al cielo ti scorge per destro sentiero".
26cfr. Francesco de Sanctis: "Historia de la Literatura Italiana", Ed. Americalee, Bs. As. 1944, cap. VIII, pág. 209.
27Soneto XIII - "Le Rime", Introd. e note di Egidio Bellorini, Torino, U.
Editrice Torinense.
- 23 _
�En Cervantes volvemos a la misma actitud de Dante; el poeta
enamorado la contempla confundido entre infinitos seres arreba
tados por su belleza:
"Colgadas del menor de sus cabellos,
mil almas lleva...".
Esta amada que Dante y Cervantes contemplan "colectivamente"
y Petrarca "particularmente", va cobrando realidad sensorial en otras
composiciones de Petrarca, especialmente del Canzoniere:
"Da'be'rami scendea,
dolce ne la memoria,
una pioggia di fior sovra'l suo grembo:
ed ella si sedea
umile in tanta gloria,
coverta giá de l'amoroso nembo.
Qual fior cadea sul lembo,
qual su le treccie bionde,
ch'oro forbito e perle
eran quel di a vederle;
qual con vago errore
girando parea dir: Quia regna Amore".28.
Y en este otro ejemplo:
"la testa or fino e calda nevé il volto
ebeno i cigli e gli occhi eran due stelle,
ond'Amor Parco non tendeva in fallo;
perle e rose vermiglie, ove Paccolto
dolor formava ardenti voci e belle:
fiamma i sospir, le lagrime cristallo." 29
La mujer de que nos habla Petrarca está más cerca de Preciosa
que de Beatriz; en un marco de adjetivaciones sensoriales se deja
contemplar, admirar, y las comparaciones que surgen ya no pertene
cen a lo espiritual, sino que son flores, oro, perlas.
Torcuato Tasso (1544-1595), ahonda en la sensorialidad de las
imágenes, en la técnica barroca. Podríamos recordar su fábula pas
toril "Aminta", pero Pietro Bembo (1470-1547) nos dará un soneto
que nos pone casi en el otro extremo de Dante, el que limita con el
soneto de Preciosa en la Gitanilla:
"Crin d'oro crespo, e d'ambra tersa e pura,
ch'a Paura in su la nevé ondeggi e volé;
occhi soavi, e piü chiari ch'l solé,
da far giorno seren la notte oscura;
r
28 Canzone CXXVI, ed. cit.
2 Soneto CLVII.
30 "I classici Italiani" di L. Russo, pág. 193.
- 24 _
�Riso, che acqueta ogni aspra pena e dura;
rubini e perle, ond'escono parole
si dolci, ch'altro ben l'alma non vuole,
man d'avorio, che i cor distingue e fura.
Cantar, che sembra d'armonia divina,
senno maturo a la piü verde etade,
leggiadria non veduta unqua fra noi;
giunta somma beltá somma onestade;
fur l'esca del mió foco, e sonó in voi
"grazie, che a poche il ciel largo destina".30
Las imágenes son hermanas de las de Cervantes, los adjetivos
apelan a los sentidos con la magnificencia del recuerdo, ("perles",
"parole si dolci" - "cantar che sembra d'armonia divina") y muchos
de ellos nos recuerdan los adjetivos de Preciosa. Aquí también la
mujer actúa, ríe, sonríe, canta, habla, y sobre todo "giunta somma
beltá somma onestade", "onestade" que podría estar dependiendo de
su origen: "honor", pero que en Pietro Bembo y sobre todo en la
época tridentina adquiere definitivamente la acepción de "virtud".
(Creo que en otro autor y en un período anterior, sí, nos podría
confundir, pero aquí como en Cervantes, ya tiene el sentido mo
derno).31
Comparando el soneto de Dante, el de Bembo y el de Cervan
tes 32 obtenemos interesantes conclusiones. Dante y Cervantes toman
una ocasión para presentarnos el objeto del poema, el cardenal Bem
bo habla de él directamente. Dante no nos dice nada concreto (¡cuan
innecesario sería!) de los dones físicos de Beatriz, Bembo agota el
arsenal de que disponía: "Crin d'oro crespo, e d'ambra tersa e pura"occhi soavi, e piü chiari ch'l solé" etc. Cervantes con suma prudencia
habla de sus cabellos y sus ojos.
Dante mantiene un clima de espiritualidad y de expectativa
frente a los movimientos de Beatriz. Cervantes es más terreno, su
gesto no es "saludar", sino tocar el "panderete", y su acción produce
arrebatos expresados sensorialmente ("perlas - flores") Bembo acu
mula hipérbatones. Las tres atraen los corazones (¡de qué manera
tan distinta!) y las tres son recipientes de la gracia.
De Beatriz sabemos que es humilde: "benignamente e d'umiltá
vestuta"; Bembo nos dice que su amada es de "somma onestade",
y Preciosa realiza actos "sobrehumanos", "limpios, honestos" y "sa
nos". En el soneto de Dante no se plantea ni indirectamente, el
problema ético, Beatriz atrae como una visión y el poeta ni se digna
pensar en la realidad carnal de su figura; en cambio el problema
moral está contenido y fermenta en Bembo y en Cervantes. Es la
mujer honesta, deleitosa, deseada por la paz que trae sobre el alma
del amante, pero detrás del canto sensorial (en el sentido de des
cripción) y especialmente en Bembo, notamos el susurro del deseo.
31Al lado de la perfección del soneto de Dante, los otros dos desmerecen,
especialmente el de Pietro Bembo, frío, insincero, casi sin ninguna calidad.
32Ver apéndice "B'\
- 25 -
�SEGUNDO ASEDIO: EL AMOR
Tenemos delante de nosotros un segundo camino para llegar al
soneto de."La Gitanilla" en particular y a la lírica de Cervantes en
general. Pertenece esencialmente al terreno de su concepción sobre
la vida, pero como ha sido expresada en términos estéticos, necesi
tamos investigar el sistema ético al que Cervantes adhirió su pensa
miento, para luego detenernos en su aspecto estrictamente formal.
Cada época posee ideas particulares respecto al tema del amor.
Unas hacen resaltar el objeto de la turgencia erótica, y otras, hacen
resaltar esa misma turgencia.33 Durante la Edad Media, la Iglesia
y la cultura aristocratizante,34 lucharon por inclinar el tema del amor
de su centro focal primitivo, (el objeto) a su centro superior (el
deseo—p>el amor). Este movimiento sin lugar a dudas, responde a
una mayor afirmación de la persona humana. En el primer tipo, el
deseo se satisface sin trabas, resultando el amor una simple demora
entre el apetito que se manifiesta y la ocasión con la amada.35 En
cambio el segundo tipo implica libertad (metafísica) en el amante
y en el ser amado; libertad en la elección que siempre es racionalizar
el deseo, aplicar fórmulas de conveniencia y de interés, que colocan
al amor en un plano secundario respecto a otros fines superiores que
lo utilizan como un medio: sea la sociedad, Dios, el estado, etc. Este
fue el dilema (¡qué palabra y qué concepto tan barrocos!) que se
planteó la Europa que concurrió a Trento cuando hubo llegado el
momento (en la sesión 24) de tocar el tema del matrimonio cris
tiano. La Edad Barroca da una solución, y según más adelante ve
remos, Cervantes la hizo suya, especialmente en sus novelas (Don
Quijote y las Ejemplares).
Mucho se habían suavizado las costumbres desde la Edad Me
dia (paganizante en este terreno) y el siglo XVII. El individualismo
permitió con su avance una atmósfera de secreto, oportuna en el
cristianismo que siempre pospuso el matrimonio a la virginidad,36
atmósfera que desterraba las manifestaciones eróticas colectivas.
33Freud reducía esta división a dos grandes mundos, el pagano y el
, cristiano.
34Ver el excelente capítulo VIII, de "El otoño de la Edad .^^ledia" de J.
i Huizinga, Ed. Rev. de Occidente, Bs. As. Losada 1947, pág. 151.
35La poesía erótica de este período, contra el único enemigo con que tiene
que luchar, es contra la muerte, contingencia que los amantes esperan como
incitante para el placer:
Quanquam sidere pulchior
ille est, tu levior cortice, et improbo
iracundior Hadria,
tecum vivere amen, tecum obeam libens.
36"La relación entre el celibato y el matrimonio, en particular, fue estable
cida definitivamente por el Concilio de Trento como una cuestión en que obli
gadamente hay que tomar partido: si quis dixerit, statum conjugalem anteponendum esse statui virginitatis, vel coelibatius et non esse melius ac batius manere
in virginitate aut coelihatu, quam jungi matrimonio, anathema sit. (Sessio 24,
can. 10.) ...El matrimonio mismo es, por otra parte, también en Cervantes negó- 26 -
�El primer tipo erótico que consideramos (aquel que se fija en
el objeto del deseo) fue completamente desechado por la Iglesia y
por la mayoría de los artistas del Barroco.37 Quedaba el segundo
grupo, (el que se fija en el deseo—pamor)'. Las grandes instituciones
con intereses sociales (Estados, Iglesias) se entregaron a una labor
de "legalizar'* el matrimonio, que hasta esos momentos lindaba cou
la anarquía. De aquí surgen los registros, disposiciones, etc. 3S El
fuerte impulso didáctico que tuvo la contrareforma, se encargó de
propagar un nuevo tipo erótico, que se expresa y se perfecciona en
el matrimonio tridentino.
La cerebralización del amor llega hasta el centro mismo del
problema. El Barroco no desespera frente a la Necesidad, la supe
ra. 39 Acepta la vida de lo carnal para integrarla en la vida del es
píritu, jerarquizando los movimientos naturales de la sensualidad
hasta hacerlos "plataforma" de la unión mística.40 Lleva de la mano
a la pareja humana, del altar al lecho, (teme vuelvan a escucharse
los gritos de Hymeneo) y ni allí la abandona, introdúcese en sus
conciencias con el ejercicio diario de la voluntad, domadora de la
carne; recordándoles que el acto sexual se realiza en la economía
total de la vida, no gratuitamente, sino ideológicamente.
Este es el ideal de la "Venus casta" a la que nos referimos an
teriormente, el ideal cercano al de La perfecta casada de Fray Luis
de León. Este es el ideal del hombre, de la mujer y del matrimonio
honesto41 que vivió en todo tiempo y en todo caso en que lo ali
mentaba una intensa vida espiritual. Muy pronto en la gran mayoría
se va a transformar en máscara de sí mismo, (revancha de la sen
sualidad) engendrando el famoso tipo del "ciudadano" honesto, de
la época revolucionaria, y luego el "burgués" del siglo XIX. En
cuanto al matrimonio, después de pasar por el Código Napoleón, va
ció santo, como lo fue para el Concilio, una de cuyas intenciones fue evitar entre
otros abusos los matrimonios clandestinos" Helmut Haízfeld: "El Quijote como
obra de arte del lenguaje," Trad. esp. Madrid, 1949, P. del IV Centenario de
Cervantes, págs. 184-185.
37Tanto en la Europa católica como en la Europa protestante.
38El teniente cura que va a casar a Preciosa con Andrés, ya convertido en
Don Juan de Cárcamo, pide: "¿Dónde se han hecho las amonestaciones? ¿Adon
de está la licencia de mi superior para que con ella se haga el desposorio?" Ed.
de Pamplona, 1614, pág. 51.
39"El barroco... lo que se propone es sublimar la realidad, elevarla hasta
un plano de sustancias y esencias; no va en busca de seres idealizados sino de
ideales, ejemplos vivos de virtud." J. Casalduero: Sentido y forma de las Novelas
Ejemplares, Bs. As. 1943, Ed. de la Fac. de Fil. y Letras, pág. 19.
40La más clara representación escultórica del barroco, de esta unidad: —es
píritu-carne—, está dada por el grupo de Bernini llamado: la transverberación
de Santa Teresa.
41En Cervantes, la Sagrada Familia se convierte en un perfecto matrimonio
tridentino; en el romance de Sta. Ana de La Gitanilla (Ed. Pamplona, 1614,
pág. 2-3) se dice: "Qué hija, y qué nieto,/y qué yerno!".
- 27 -
�a sufrir todas las críticas y rectificaciones modernas, por ejemplo en
los dramaturgos de lucha social, Ibsen, Shaw, etc.42
Vimos de una manera esquemática la formulación del ideal amo
roso de la época de Cervantes. Conocimos ya, cuando estudiamos su
definición de la poesía, la posición de la mujer en la sociedad cris
tiana y su movimiento: (sensorialidad—^ docencia de las virtudes
—^ salvación del hombre).43 Ahora intentaremos el asedio a la lírica
de Cervantes a través de este segundo camino, cuyas principales
características adelantamos.
Dice Bataillon en su libro: "Erasmo y España": "De la Galatea
al Persiles, Cervantes acarició la idea de un amor lo bastante eleva
do para ser inaccesible a los celos".44 Aceptamos enteramente esta
"elevación" del concepto amoroso que tenía Cervantes, desde el punto
de partida de La Galatea 45 hasta llegar al Persiles, aunque necesita
mos precisarlo.
En La Galatea46 el deseo amoroso insatisfecho, se prolonga in
terminablemente, insistiendo, a veces con morbosidad, en la repe
tición de gemidos y cantos desesperados, que el tono lúdico que
aflora en cada situación logra mantener dentro de límites estéticos.
Si recordamos el proceso del erotismo que formulamos: primera eta-
42Recordar especialmente la escena de "Espectros" en que la Sra. Alving,
el pastor Manders y Osvaldo discuten sobre el "amor libre" de los bohemios
de París.
43"lo que le interesa a Cervantes es el estudio de la lujuria en el hombre,
y cómo la mujer lo canaliza, conduce y transforma en materia social" J. Casalduero: "Sentido y forma del Quijote", Ed. cit. pág. 38.
44Ed. Fondo de C. Económica, Méx. 1950, T. II, cap. XIV, IV, pág. 406.
45"La Galatea" fue publicada en 1585 (Alcalá), dedicada a Ascanio Colonna, hijo de Antonio Colonna, elegido en 1570 general de la Liga Cristiana,
en la que se enroló Cervantes como soldado, interviniendo en la acción de
Lepanto que va a trasladar al libro V de la misma Galatea. Escrita bajo la in
fluencia de Gil Polo, Sanazaro y los arcádicos italianos, La Galatea es un pro
ducto de importación y refinamiento, que pronto va a caer en el olvido de los
lectores, aunque no en el olvido de Cervantes, que hasta en su lecho de muerte
la recuerda. (Ver: "El pensamiento de Cervantes" de A. Castro, ed. cit. nota
de la pág. 37) En general los personajes de La Galatea se han individualizado así:
Elicio: Cervantes.
Galatea: Da. Magdalena Pacheco de Sotomayor.
.'Tyrsi: Francisco de Figueroa, "el Divino."
Lauso: Luis Barahona de Soto.
Meliso: Diego Hurtado de Mendoza.
Artidoro: el capitán Rey de Artieda.
46N. Diaz de Benjumea en la Crónica de los Cervantistas, dice: "La Galatea parece escrita por la musa misma de la castidad y de la pasión amoroso
alojada en cuerpos de ángeles, en corazones de vírgenes y entendimiento de
sabios; ...Si lo que yo pienso de La Galatea puede tener una expresión material,
se me representa en forma de un querubín vestido de blanco y oro, lanzando
fuego de sus ojos ardientes."
Podemos agregar lo que dice Bataillon en su libro cit. pág. 407: "Él (Cer
vantes) veló púdicamente ciertos triunfos del amor sensual, como lo muestran
los retoques que hizo en El celoso extremeño, para hacer sus novelas más "ejem
plares". Cfr. A. Castro, op. cit. págs. 242 - 244.
- 28 -
�pa, acentuación del objeto, y segunda etapa, acentuación del deseo
—^> amor, cercaremos con mejores armas esta novela pastoril. En La
Galatea se vive en un mundo erótico sin sensualidad.47 Toda la pri
mera etapa del amor se desconoce, y la segunda se le da una inter
pretación renacentista, idealizada.48
Cuando el mundo meridional fue sacudido por la Reforma del
Norte, sale como de un sueño (el del optimismo renacentista) y
toma conciencia de los grandes problemas de la vida terrestre, y de
la vida supra-terrenal. En este mundo, el erotismo fue solucionado
provisoriamente con las armas que se tenía a mano, el misticismo
neo platónico,49 heredado de las corrientes italianas renacentistas.
Esta es la solución provisoria de La Galatea, idealismo falso en las
relaciones humanas que menos "idealismo" pueden tener desde un
cierto enfoque; por eso el amor neo-platónico del Siglo XVI español
fue un brevísimo instante arcádico, que diez años más tarde ningún
predicador, filósofo o moralista tomaba en cuenta. Junto con el
desprestigio de la "sustancia" vino el desprestigio de la "forma", y
los elementos bucólicos, ideales para círculos muy estrechos, caen
bajo la acción (no del realismo, el Quijote no derrota a la Galatea
por su realismo, sino por su visión nueva y total de lo ideal) del
nuevo idealismo barroco, que la Contrareforma engendrará.
LA LIBERTAD DE LOS AMANTES
En La Galatea, el pastor que ama se escandaliza porque en el
mundo que le toca vivir, su deseo—^antor choca con el cerco del li
bre albedrío de la amada,50 y reacciona ingenuamente protestando
contra el orden natural que permite tales brotes de independencia.
(En cierto modo parece un intento del primer tipo de erotismo, pro
testa por la no-satisfacción de su deseo).
En Don Quijote las cosas se plantean de otro modo; las amadas
vuelven por los fueros de su libertad a pregonar: "Yo conozco con
el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso
es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obli
gado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama".51
47"si bien todas estas novelas están fundadas en el amor, precisamente la
representación de ese amor es pálida, apagada, convencional.^ Paolo Savj-López,
op. cit. pág. 155.
48Más adelante, en las Novelas, cuando Cervantes escriba en otro período de
su pensamiento, "integrará" las dos etapas y no las "dividirá" como en La
Galatea.
49"Más de una vez hemos citado y comentado la referencia que hace Cer
vantes a los Diálogos de León Hebreo en el prólogo del Quijote, y la doctrina
del amor que figura en el libro IV de La Galatea, tan apegada al texto de los
Diálogos;" y en la nota 2 agrega conceptos de Menéndez Pelayo sobre estas
corrientes neoplatónicas del siglo XVI. A. Castro, op. cit. págs. 148 • 149.
50"Sólo la mujer libre puede ser honesta, pero con libertad muy distinta
a la de los campos; la mujer (y el hombre) necesitan la libertad para elegir
entre el bien y el mal, para ejercitar la voluntad". J. Casalduero, "Sentido y
forma del Quijote", ed. cit. pág. 79.
- 29 _
�Podemos afirmar la presencia de Dante, del Dante que en el
canto V del Infierno dice:
"Amor, ch'a nullo amato amar perdona".
(Inf. V.-103.).
En un verso escolástico, bi-conceptual, expresa por boca de Francesca, que ninguna amada puede dejar de amar al que la ama, y
Cervantes por boca de Dorotea se pregunta: ¿Por qué? ¿Por qué el
que es amado debe amar a quien le ama? Dos posiciones distintas
frente a un mismo núcleo afectivo. En el primero la solución mágica,
el que es objeto de amor sufre una especie de "contaminación" que
lo lleva insensiblemente a amar aunque no quiera. En el segundo
la solución libre-arbitrista que exige la intervención de potencias ra
cionales (Marcela es una dialéctica excelente) para que llegue a
cristalizar en la unión. 52
La primera etapa del amor que ya mencionáramos, se centraliza
estéticamente alrededor del hombre, en cambio, la segunda etapa se
centraliza en la mujer. Es ella la distribuidora del equilibrio erótico:
Cuerpo-Alma. "Preciosa, encarnando el ideal moral de lo femenino
en la Contrarreforma" 53 surge en el soneto de La Gitanilla con todos
los atributos de la pasión amorosa que despierta a su paso 54 los no
bles deseos del hombre. Lo mismo pasa con la Constanza del soneto
de La Ilustre Fregona: (Ed. Pamplona cit. 1614, pág. 234).
"Raro, humilde sujeto, que levantas
a tan excelsa cumbre la belleza,
que en ella se excedió Naturaleza
a sí misma, y al cielo la adelantas;
si hablas, o si ríes, o si cantas,
si muestras mansedumbre o aspereza
(efecto sólo de tu gentileza),
las potencias del alma nos encantas.
51Don Quijote, I, cap. XIV, Ed. cit. de Rodríguez Marín, T. I pág. 389.
Helmut Hatzfeld dice en su libro cit.: "Marcela, la esquiva pastora, expone a
sus acusadores, en un discurso repleto de ideas neo-platónicas..." Ed. cit. 1949,
pág. 171.
• Múltiples pasajes en Don Quijote afirman esta libertad; ver I, cap. XIV
y la historia de Marcela, I. XIL: "Mas él, que a las derechas es buen cristiano,
aunque quisiera casarla luego, así como la via de edad, no quiso hacerlo sin
su consentimiento, .. .Y a fe que se dijo esto en más de un corrillo en el pueblo,
en alabanza del buen sacerdote."
52Preciosa en el discurso que le dice a don Juan ya convertido en Andrés,
defiende la libertad en la elección amorosa: "Estos señores bien pueden entre
garte mi cuerpo, pero no mi alma que es libre y nació libre, y ha de ser libre
en tanto que yo quisiere". Ed. Pamplona, 1614, pág. 28.
63 Casalduero: "Sentido y forma de las Novelas Ejemplares", ed. cit. pág. 51.
54 "El amor és el punto de arranque de la novela, y entonces ésta no es
otra cosa que el constante anhelo de un alma para hacerse merecedora de la
unión: La Gitanilla, El amante Liberal, etc." J. Casalduero, "Sentido y forma de
las Novelas Ejemplares, Ed. cit. pág. 11.
- 30 -
�Para que pueda ser más conocida
la sin par hermosura que contienes
y la alta honestidad de que blasonas,
deja el servir, pues debes ser servida
de cuantos ven tus manos y tus sienes
resplandecer por cetros y coronas".
El poeta nos coloca de improviso frente a un ser no común:
"Raro". El barroco reconoce que el amor que quiere llegar a la
unión debe pasar por dos pruebas, una, ese choque afectivo, redu
cido a su menor expresión en la figura de una mujer que deslumhra,
y otra, en un proceso racional de mutuo estudio (los dos años de
"noviciado" que le impone Preciosa a Don Juan). En todas las
Novelas de Cervantes se da este itinerario, en todas la aparición
de la mujer que va a ser amada deslumhra como la Constanza del
soneto que analizamos, y en todas las unión (cuando se realiza)
está separada de este primer impacto por un período de tiempo
más o menos prolongado. Podríamos agregar que las poesías ama
torias intercaladas en las novelas sirven para dar testimonio lírico
de la perseverancia en el amor producido por la primera visión; en
todas ellas el amante rendido revive bruscamente la brusca aparición
de la mujer. Esta no viene, "surge". Rompe el aire con sus ojos con
movidos, mensajera de un orden celestial: "me parecía que tenía
delante de mí una deidad del cielo venida a la tierra para mi
gusto y para mi remedio" 55 dice el Cautivo hablando de Zoraida.56
Pero fijémonos en los adjetivos con que Cervantes ubica el te
ma de la mujer hermosa: "Raro" y "humilde". La rareza, en un
plano natural, hace a los objetos valiosos. El agua no es rara y por
lo tanto no es valiosa (en cierto sentido), en cambio el oro es raro,
y también es valioso. A esta calidad única (individualización del
valor en escala personalísima) se agrega la virtud cristiana de la
"humildad". (Cada mujer barroca tiene en lontananza la tradicional
figura humilde de la Virgen María, que en el Magníficat aparece
como un ser "raro" y "humilde". Es a ella a la que en último tér
mino se le aplican los elogios ideales, que por brevísimos instantes
lucen sobre sus hombros las amadas terrenales).
En la segunda estrofa Cervantes nos describe las gracias de la
"Venus honesta" y nos dice: "Habla, ríe, canta", pero el extremo
conceptual de estos versos, es aquel en que se afirma el "encanta
miento" de las "potencias del alma". Uno de los términos de este
55Don Quijote, Ed. cit. de RM, Tomo III, pág. 213. (I, cap. XLI.) cfr.
A. Castro, op. cit. pág. 147, y J. Casalduero, "Sentido y forma del Quijote", ed.
cit. págs. 42-43.
56Notemos otra vez el mismo esquema de la definición de la Poesía de
Cervantes que tuvimos oportunidad de comentar. Allí se decía que la poesía:
deleita y enseña, aquí Zoraida viene para gusto y remedio.
Notamos un doble movimiento de lo sensorial deleita y gusto, y por otro
lado la docencia que conduce a la salvación: enseña y remedio.
_ 31 _
�proceso lógico ha sido escamoteado, el primer término desarrollado
debería llevarnos a otro punto que el que Cervantes nos da:
a)"Habla-ríe-canta" (gestos que inician la sensualidad del
amante que observa)
b)"las potencias del alma" son encantadas. (Ahora tenemos
que el movimiento natural (deseo—^amor) desaparece y es
sustituido por una actividad espiritual asexuada, des-sensorializada. (Un cuadro, una buena noticia, el espectáculo que
ofrecen una madre y un niño, también encantan las "po
tencias del alma").
Volvemos otra vez a un concepto que ya varias veces hemos
repetido, el Cervantes barroco, el Cervantes hombre de la Contra
reforma (¡qué inexacto es este término!) 57 esgrime la sensorialidad
(y agregaríamos "el realismo") tanto cuanto le sirva para presentar,
dibujar, una visión idealizada, llena de ejemplo vivos y edificantes,
que superen el alma del hombre. Y por eso, este soneto amoroso de
La ilustre fregona tiene la particularidad de hablar de todo menos
del amor. Como Preciosa en el soneto de La Gitanilla atrae durante
brevísimos instantes por su belleza física (que no es tan física como
pudiéramos pensar) y luego verdadera imagen terrestre de la belleza
Divina58 que la contingencia maliciosa de la vida arrastra a través
de mil aventuras, llega a conquistar la tan ansiada unión del ma
trimonio (nuevo ejercicio de virtud) con los pensamientos de una
anciana 59 y el cuerpo de una niña.
57Bataillon (op. cit. pág. 409.) defiende la inclusión de Cervantes en la
Contrarreforma, sin hipocresías como afirmaba A. Castro, y sin desmentir su
filiación erasmista. Ver además A. Vilanova: Erasmo y Cervantes, Barcelona,
1949, pág. 13 ss.•
58Preciosa era bendecida por ser bella, (formulación netamente neo-plató
nica: La mujer es reflejo de la Suma Belleza,) cfr. ed. cit. Pamplona, 1614, pág. 45.
59Preciosa dice: "soy ya vieja en los pensamientos" Ed. cit. de 1614, pág. 45.
- 32 -
�IV
ESTRUCTURISMO FORMAL, CONCEPTUAL Y EMOTIVO EN LA
POESÍA LÍRICA DE MIGUEL DE CERVANTES
"Un poema es un misterio cuya clave
debe buscar el lector". Mallarmé a
Edmundo de Goncourt.
La poesía como un arte;
Los viejos críticos alemanes del Romanticismo clasificaron la
Poesía en: Volkspoesie o poesía popular, y Kunspoesie, o poesía de
arte. ¡Qué lejos estaban de pensar que cien años más tarde, aquella
división que parecía definitiva iba a ser desechada completamente!
Soñaron con un mundo poético donde lo estrictamente emotivo y
formal se entrega en forma directa, sin cerebralismos deformantes;
pero lo cierto es que hemos llegado a la confirmación ruidosa de
estructuraciones hasta en los poemas que tradicionalmente podríamos
llamar populares. Será desilusionante para alguno, pero es verda
dero, toda poesía es obra de un artista, con todo lo que esta palabra
incluye o significa: desde hombre aparte (anormal, porque reac
ciona metafóricamente frente al universo) hasta artífice y engañador.
Actualmente, la esfera lírica se nos representa como un arte, y
por lo tanto como un orden. Desde la palabra que sostiene todo su
edificio, hasta las últimas ramificaciones y arteriolas del misterioso
choque estético, todo, sin una zona de libertad desmedida, está pre
sidido por órdenes a momentos inconscientes.
Sin embargo no es éste ningún privilegio de la poesía, todas las
ciencias modernas parecieron llegar a su madurez definitiva, cuando
detrás de los fenómenos, estudiaron una geografía amplísima que
las sostiene y las justifica; ofreciéndonos un nuevo cuadro del "ser",
en las coordenadas de un orden universal. Todo tiene su medida y
todo se correlaciona íntimamente, hasta que soñamos en algún mo
mento que vivimos en un mundo poético, vale decir, donde se re
laciona misteriosamente una rosa y el movimiento de los astros,
como siempre ha ocurrido en el mundo de la poesía.
Los poetas han sido hasta ahora los únicos que no solamente
conocían esa estructura, sino que la practicaban (distintos en esto
- 33 -
�a los filósofos y a los contemplativos, que la destacaban únicamente).
Tan enamorados inconscientes (si es que podemos unir estos dos
términos) se han presentado en todas las edades, de ese orden uni
versal, que a momentos, muy a menudo, no se conformaron con el
orden natural y tejieron sobre él o crearon otro distinto.
El poeta encuentra ciertos paralelismos y uniones donde el co
mún de los hombres no ve nada, o descubre cuando alguien se lo
descubre.
Todo gran poeta se distingue por una innata capacidad de con
templar el orden cosmológico, y su poesía, siempre ha sido un intento
de estructurar el mundo (interior y exterior), de acuerdo a sus
personalísimos y al mismo tiempo universales modos de contem
plación. De aquí surge una concepción general de estudiar la poesía
como un sistema platónico, en tanto que presupone un orden ideal
superpuesto al complicadísimo y distinto orden natural. No creo que
dentro de estos límites que le hemos dado, pueda ser rechazada esta
presencia de Platón en un teoría moderna del estilo literario. Siem
pre la poesía, en su más extremo laberinto resultará una expresión
idealista, que supera el mundo en que vivimos, y sin deformarlo, lo
transforma.
De todas estas brevísimas consideraciones sacamos una conse
cuencia inmediata para los fines de nuestro trabajo. Si todo poema
o mejor dicho, todo sistema poético, está trascendido por innume
rables líneas de estructuras, intentaremos, dentro de la lírica de Cer
vantes el estudio de algún tipo de ordenación estructurada. La es
tilística tradicional y la estilística contemporánea nos ofrecerán los
instrumentos, que a menudo (es oportuno confesar) deberán ser
creados, podríamos decir, sobre el tapete, porque éstos son estudios
(no me atreví a emplear la palabra "ciencia") y zonas casi vírgenes
a la investigación, que exige tomar decisiones rápidas e inventar
métodos al instante, o salir a territorios transitados desde hace tiem
po, a repetir, quizá, hallazgos seculares.
LOS "CONJUNTOS SEMEJANTES"
J Antes de abocarnos a una labor sistemática, tomando como ob
jeto de investigación algo tan afiligranado y volátil como es la poe
sía, debemos para soslayar un monstruoso confusionismo, declararnos
enemigos de una posible crítica insensible a la magicidad del poema,
que no admite en sus últimos reductos ninguna clase de sistematiza
ciones. La verdadera crítica científica debe buscar al Hombre a
través de sus creaciones verbales, reservando toda esa zona del último
misterio poético, para ser apropiada por otro camino distinto al de
la clasificación o la estadística, que emplearemos.
Ya desde la Edad Media se ha hablado de una de las numerosas
formas que puede afectar la estructura de un poema, es la "correla-
- 34 -
�ción poética".60 Dentro de un amplísimo territorio que no tocare
mos,C1 se encuentra la "correlación poética"; antes de realizar su estu
dio indicaremos las fuentes que hemos consultado para la redacción de
este capítulo, y el particular significado que les agrego a sus desarro
llos para adaptarlos al tema. En general sigo la bibliografía en
español de la indicada por Dámaso Alonso en su libro ya citado, y
adapto o transformo alguno de los términos allí empleados. En sus
textos (muchas veces abreviados para alejarme un poco de lo es
trictamente lingüístico y saussüriano) encuentro un doble avance
sobre la crítica anterior. Primeramente, retornan o descubren la im
portancia capital de la "palabra" en el mundo poético, persiguen su
misteriosa resonancia qiie la ordena a pesar de presentársenos a pri
mera vista como un agregado, como una alineación de voces de dis
tinto significado. Se cerebraliza el orden afectivo del verso y en
parte se abandonan todos los agregados no poéticos, que naturalmente
el verso arrastra en su cauce. En segundo término permite emparen
tar fenómenos literarios, formas constantes de la literatura europea,
hasta conducirnos a la más remota antigüedad. A los efectos de
nuestro tema, nos ofrece otro punto de contacto entre la lírica de
Cervantes y el petrarquismo. Y en tercer término (para abreviar, ya
que más adelante volveremos sobre el tema cuando realicemos el
arqueo de nuestra labor) este mismo estudio nos permitirá avanzar
un paso más en la respuesta de la eterna pregunta: "¿por qué es
bello un poema?", señalando que es constante una estructura en el
poema, ya sea de correlación de ritmo, de acentuación, de conceptos,
de emociones, etc.
"SISTEMAS CORRELATIVOS"
La correlación es un fenómeno tan amplio que no sólo se da
en el lenguaje escrito, sino que a veces surge más o menos disfrazado
en el habla corriente.
60cfr. Dámaso Alonso: "Seis calas en la expresión literaria española" (ProsaPoesía-Teatro) escrito en colaboración con Carlos Bousoño, Madrid, 1951, Biblio
teca Románica Hispánica, Ed. Credos, III, pág. 48.
61Con algo de ingenuo atrevimiento podríamos aventurar una clasificación
personal de lo que entiendo y he llamado: "estructurismo poético": a) De la
palabra en cuanto sonido:
1*) ordenación de vocales y consonantes.
2") ordenación de acentos.
39) ordenación de ritmos.
4') ordenación de rimas,
b) De la palabra en cuanto concepto:
1*) Los conjuntos semejantes:
(conceptual)
correlación.
paralelismo.
formas menores e
híbridas.
29) Relaciones afectivas entre el poema y el verso.
- 35 -
�Decimos que un poema presenta este fenómeno de "correlación",
cuando dos o más versos están formados por sintagmas (en su de
finición seguimos a Saussüre sin la complicación de D. Alonso) con
un concepto genérico que admite distintas significaciones.
Su fórmula general sería:
A-xA.2A3
Pero esta pluralidad puede ser repetida a través del poema:
AiA2A3
AiA2A3
Puede ser sustituida por otra:
AiA2A3
BiB2B3
Puede ser repetida en una sola pluralidad final:
aia2a3
a4a5a6
Ai A2
A3
A4
A5
Ae
Pero no solamente podemos relacionar directamente una plura
lidad sino que también podemos unir las distintas especificaciones de
un concepto genérico, a través de una serie de sintagmas diversos. Va
le decir, podemos relacionar (a veces intrincadamente) los distintos
elementos de las pluralidades. La fórmula sería:
AiA2A3
BiB2B3
y el fenómeno de paralelismo, sería dado por la unión entre:
AiyBi
A2yB2
A3yB3
•!Otras formas menores o híbridas las iremos destacando según
aparezcan en nuestro análisis.
EJEMPLOS DE CORRELACIÓN
En mi estudio de la poesía lírica de Cervantes encontré más de
treinta poemas que presentan este fenómeno de "correlación", en for
ma clara y a momentos perfecta. Además un número que no deter
miné de poemas, aparecería contaminado con mayor o menor inten
sidad, y otros desconocen este fenómeno, por lo menos en lo que pude
investigar.
_ 36 _
�Tomemos un primer ejemplo: 62
CANCIÓN DE CARDENIO: Don Quijote, I, XXVII, Ed. R.M.
cit. pág. 310 ss.
¿Quién menoscaba mis bienes? (ai)
Desdenes. (bx)
Y¿quién aumenta mis duelos? (a2)
Los celos. (b2)
Y¿quién prueba mi paciencia? (a3)
Ausencia. (b3)
De este modo, en mi dolencia (cx)
Ningún remedio (c2) se alcanza.
Pues me matan la esperanza,
Desdenes (Bi) celos, (B2) y ausencia. (B3)
¿Quién me causa este dolor? (a4)
Amor. (b4)
Y¿quién mi gloria repuna? (a5)
Fortuna. (b5)
Y¿quién consiente en mi duelo? (aG)
El cielo. (b6)
De este modo, yo recelo
Morir deste mal (c3) extraño.
Pues se aunan en mi daño (c4)
Amor, (B4) fortuna (B5) y el cielo. (B6)
¿Quién mejorará mi suerte? (7)
La muerte. (b7)
Yel bien de amor, ¿quién le alcanza? (a8)
Mudanza. (b8)
Ysus males, ¿quién los cura? (a9)
De ese modo, no es cordura
Querer curar la pasión, (c5)
Cuando los remedios (c6) son
Muerte, (B7) mudanza (B8) y locura. (B9)
La fórmula sería:
ai
a2
a3
bi
b2
b3
Bi B2 B3
a4
a5
a6
b4
b5
b6
B4 B5 B6
a7
a8
a9
b7
b8
b9
Ci
c3
c6
c2
c4
Ce
B7 B8 B9
62 Clemencín en su edición crítica del Quijote, llama a esta composición:
"juguete poético", y da antecedentes en Juan del Encina: "Aunque yo triste me
seco, eco", etc. y continuaciones, por ejemplo en F. de Ubeda, autor de la "Pícara
Justina", y^ en Lope. Agrega Clemencín que ni Cervantes ni Lope hacen verda
deras composiciones de "eco". Tomo III, Madrid 1894. Biblioteca Cías. pág. 7,
nota 18.
_ 37 _
�El poema tiene dos planos de "conjuntos semejantes", el primero
está dado en la ordenación "hipotáctica", con reiteración al final de
cada estrofa, que a poco que nos detengamos vemos ser una verda
dera ordenación "paratáctica". El segundo plano lo integra la sencilla
correlación entre; "dolencia-mal o pasión" y "remedio", que en la
segunda estrofa, no es mencionado directamente, quedando en pie
su concepto.
La estructura de semejanza es clarísima en esta rebuscada can
ción de Cardenio, tan a la vista se descubre que empaña el encanto
particular de las palabras, ordenadas en asociaciones brillantes, pen
sadas, como si fueran un escaparate atestado de perlas de imitación.
Aquí la forma perjudica al poema.
SONETO DE ELICIO:63
"Ay, que al alto designio que se cría
en mi amoroso firme pensamiento^
contradizen el cielo, (ax) el fuego, (a2) el viento (a3)
la agua, (a4) la tierra (a5) y la enemiga mía! (a6)
Contrarios son de quien temer deuría
y abandonar la empresa, el sano intento;
más quién podrá estoruar lo qu'l violento
hado implacable quiere, amor porfía?
El alto cielo, (ai) amor (a7) el viento (a3) el fuego (a2)
la agua, (a4) la tierra (a5) y mi enemiga bella, (a6)
cada qual con su fuerza y con su hado,
mi bien estorue, (Ai) espar^a, (A3) abrase, (A2) y luego
deshaga mi esperan^a: que, aun sin ella,
imposible es dexar lo comen^ado." 64
Su fórmula sería:
ai
a4
ai
a4
a7
a2
a5
a3
a5
a3
a6
a2
a6
•
A3
A3
A2
Tenemos un conjunto que el poeta separa en dos pluralidades:
a)"el cielo, el fuego, el viento,"
b)la agua, la tierra, y la enemiga mía!"
63Hemos tenido la fortuna de consultar la edición de 1618 de La Galatea:
"Les seys/libros de la Galatea,/Compuesta por Miguel de Ceruantes./Dirigida
al Iluftrif feñor/Afcanio Golonia./abad de Sancta Sofía./Con Licencia./En Bar
celona Por Sebaftian de Cormellas, y/a fu cofta al Cali, Año-1618./Libro II,
pág. 58. Ed. RR. Bs. As. pág. 136.
64Ed. Pamplona cit. 1614 de las Novelas Ejemplares, pág. 250.
_ 38 -
�que remotamente se oponen por alguna característica, formando lo
que podríamos llamar un bloque masculino y otro femenino. (No
olvidemos la tradición clásica de "los cuatro elementos" que Cer
vantes utiliza como imágenes del todo, de las fuerzas naturales).
En la reiteración del conjunto se agrega un elemento nuevo:
"amor", que muy poco agrega a la comprensión de la pluralidad, y
se agregan dos adjetivos: "alto" cielo y enemiga "bella", los dos de
pobreza expresiva. Cervantes quiere hacer alardes de preciosismo,
y en la última estrofa establece la correlación con los tres elementos
de la primera pluralidad:
"el cielo, el fuego, el viento"
oponiéndoles:
"estorue, espar^a, abrase."
con el cambio de posición de (A2) por la de (A3)
El tema es petrarquista, y aún más, provenzal, del que se va e
servir el mismo Cervantes y otros poetas del Siglo de Oro, aunque
no agregue ningún elemento nuevo a la lírica, si no es el de la cons
tancia de su presencia. Expone la lucha amorosa en dos planos:
uno, el de la amada esquiva, con todos los adjetivos del caso, (be
lleza física, dureza de corazón, etc.) y el segundo plano, intuido como
una oscura rebeldía del hombre contra la Ley de la Necesidad (Ananké) representada por "el cielo, el fuego, el viento, la agua, la tie
rra", que ciñen a la creatura humana con un cerco encantado de
prohibiciones, de relativismos insobornables por un ser ávido de
trascendentalidad.
La forma y el metro empleado son también italianos, y en Cer.vantes pierde impulso y gracia, para transformarse en una atadura,
en un juego forzado y sin realidad.
Veremos unas coplas de La Ilustre Fregona, similares al Canto
de Cardenio del Quijote, que ya vimos.
¿Quién de amor venturas halla? (a4)
El que calla, (bi)
¿Quién triunfa de su aspereza? (a2)
La firmeza. (b2)
¿Quién da alcance á su alegría? (a3)
La porfiá. (b3)
Dése modo bien podría
Esperar dichosa palma,
Si en esta empresa mi alma
Calla, (Bx) está firme, (B2) y porfía. (B3)
¿Con qué se sustenta amor? (a4)
Con favor. (b4)
_ 39 -
�Ycon qué mengua su furia? (aD)
Con la injuria. (b5)
¿Antes sus desdenes crece? (a6)
Desfallece. (b6)
Claro que en esto se parece,
Que mi amor será inmortal;
Pues la causa de mi mal
Ni injuria (B5) ni favorece. (Be)
Quién desespera ¿qué espera? (a7)
Muerte entera. (b7)
Pues ¿qué muerte el mal remedia? (a8)
La que es media. (b8)
Luego ¿bien será morir? (a9)
Mejor sufrir: (b9)
Porque se suele decir,
(Y esta verdad se reciba):
Que tras la tormenta esquiva
Suele la calma venir.
¿Descubriré mi pasión? (a10)
En ocasión. (bx0)
Ysi jamás me la da? (au)
Si hará, (bu)
Llegará la muerte en tanto
Llegue á tanto
Tu limpia fe y esperanza,
Que en sabiéndolo Costanza
Convierta en risa tu llanto.
Tendríamos que repetir aquí casi todo lo que dijimos del Canto
de Cardenio, aunque el género de las pluralidades debe ser forzado
para hallar una semejanza "hipotáctica", que a momentos es im
posible clasificar. Cervantes como en el canto anterior, quiere imitar
el eco en las preguntas y respuestas, quiere exponer el clima sico
lógico de una pasión desmedida con todo ese dinamismo interior
que hace al que la padece preguntarse y responderse al mismo tiem
po sin encontrar la paz y el sosiego en ninguno de los rincones del
alma. El enamorado va solo, (semi-loco y semi cuerdo) preguntando
^ potencias ocultas el término de sus males, que le responden como
un eco de sus propias palabras, de una manera ambigua y solapada.
Claro está que un enorme porcentaje de emotividad se pierde bajo
la torpeza de la estructura, (como ya dijimos) demasiado visible y
por lo tanto poco sincera.
Diálogo entre Babieca y Rocinante:65
B. ¿Cómo estáis, Rocinante, (ax) tan delgado? (bx)
R. Porque nunca se come (cx) y se trabaja. (dx)
65 Ed. cit. RM. pág. 44.
_ 40 _
�B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?
R. No me deja mi amo (ex) ni un bocado.
B. Anda, Señor, que estáis muy mal criado, (b2)
Pues vuestra lengua de asno al amo (ex) ultraja. (d2)
R. Asno sé es de la cuna á la mortaja,
¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.
B. ¿Es necedad amar? R. No es gran prudencia.
B. Metafísico estáis. R. Es que no como. (c2)
B. Quejaos del escudero. (fx) R. No es bastante.
¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,
Si el amo (Ex) y escudero (Fx) ó mayordomo,
Son tan rocines como Rocinante? (Ax)
Con algún esfuerzo descubrimos en el poema la correlación de
tres elementos:
Rocinante (ai)
Mi amo (ex)
El escudero (fx)
que en la última estrofa se reúnen satíricamente. Rocinante, (que
es el objeto principal del poema) tiene dos características:
a)"tan delgado" (bi)
b)"muy mal criado" (b2)
Además sufre dos defectos, uno exterior y otro interior:
a)"se trabaja" (di)
b)"al amo ultraja" (d2)
La fórmula sería:
bx
b2
Cx
dx
c2
d2
ex
fx
Ex
Fx
Está integrada por seis estructuras. En su ordenación "hipotáctica" tres elementos se repetirían en la última estrofa del soneto. La
confusión con que están colocados los elementos, si bien le restan
valor como ejemplo de estructurismo, permiten que el poema no
pierda ninguna de las gracias e ironías de este "pensado desorden".
- 41 -
�SONETO DE BLANCA: 66
Qual si estuviera en la arenosa Libia (Ax)
o en la apartada Citia (A2) siempre elada,
tal (vez) del frío (B2) temor me vi assaltada,
y tal del fuego (Bi) que jamás se entiuia.
Mas la esperanza, que el dolor aliuia,
en vno y otro estremo, disfrazada
tuuo la vida en su poder guardada,
quando con fuerzas, quando flaca y tiuia.
Pasó la furia del inuierno elado (Cx)
y, aunque el fuego (C2) de amor quedó en su punto,
llegó la desseada primauera,
donde, en vn solo venturoso punto,
gozo del dulce fruto desseado,
con largas prueuas de vna fe sincera.
Su fórmula sería:
AiA2
BTJ
CxC2
Cervantes compara el frío y el calor (imagen del amor y el
desdén) en tres planos sucesivos:
a)Libia (Ax) y Citia (A2)
b)fuego (de la pasión) (B4) y frío (del temor) (B2)
El dato geográfico le sirve como imagen de un sentimiento.
El tercer plano lo ofrecen las estaciones, el "invierno" y la "pri
mavera", también caracterizadas por el "frío" y el "calor", hijos
directos, por lo demás, del más puro petrarquismo.
CANCIÓN DE ARTIDORO:67
"En áspera cerrada, escura noche, (Ai)
sin ver jamas el esperado día, (2)
y en continuo crecido amargo llanto, (A3)
ageno de plazer, contento y risa, (A4)
meresce estar, y en vna viua muerte, (A5)
aquel que sin amor passa la vida. (AG)
Que puede ser la mas alegre vida (A6)
sino vna sombra de vna breue noche, (A4)
o natural retrato de la muerte, (A5)
66Ed. cit. de 1618, libro V, pág. 206.
67Ed. cit. de 1618, pág. 34.
- 42 -
�si en todas quantas horas tiene el dia, (A2)
puesto silencio al congoxoso llanto, (A3)
no admite del amor la dulce risa? (A4)
Do viue el blando amor, viue la risa, (A4)
y adonde muere, muere nuestra vida, (A6)
y el sabrozo plazer se buelue en llanto, (A3)
y en tenebrosa sempiterna noche (Ax)
la clara luz del sossegado dia, (A2)
y es el viuir sin el amarga muerte. (A5)
Los rigurosos trances de la muerte (A5)
no huye el amador; antes con risa (A4)
dessea la occasión y espera el dia (A2)
donde pueda offrescer la cara vida (A6)
hasta ver la tranquila vltima noche, (Ai)
al amoroso fuego, al dulce llanto, (A3)
No se llama de amor el llanto, llanto, (A3)
ni su muerte llamarse deue muerte, (A5)
ni a su noche dar título de noche; (Ai)
(que) su risa llamarse deue risa, (A4)
y su vida tener por cierta vida, (A6)
y sólo festejar su alegre dia. (A2)
O venturoso para mi este dia, (A2)
do pudo poner freno al triste llanto, (A3)
y alegrarme de auer dado mi vida (A6)
a quien dármela puede, o darme muerte! (A5)
Mas, que puede esperarse si no es risa, (A4)
de un rostro que al sol vence y buelve en noche? (A4)
Buelto a mi escura noche (Ax) en claro dia (A2)
amor y en risa (A4) mi crescido llanto, (A3)
y mi cercana muerte (A5) en larga vida. (AG)
En este extenso poema de "correlación" reiterativa, Cervantes
hace alardes (para nosotros aburridores) de estructurismo en el lé
xico y en el concepto. Tan complicado quiso hacerlo, en la claridad
de su ordenamiento, que los elementos diseminados en el poema son
reunidos en los tres últimos versos en un nuevo alarde de virtuo
sismo verbal. La fórmula hipo paratáctica de este poema diseminativo, reiterativo, recolectivo, sería:
Ax
Ax
Ax
Ax
Ax
Ax
A2
A2
A2
A2
A2
A2
A3
A3
A3
A3
A3
A3
Ai
Ai
Ai
Ai
Ai
Ai
- 43 -
A5
A5
A5
A5
A5
A5
A6
A6
A6
•A6
A6
A6
�PRIMERA CANCIÓN DE ELICIO.68
"Mientras que al triste lamentable accento
del mar acorde son del canto mió,
en eco amarga de cansado aliento
responde el monte, (Ai) el prado, (A2) el llano, (A3) el rio, <A4)
demos al sordo y pressuroso viento
las quexas que del pecho ardiente y frió
salen a mi pesar, pidiendo en vano
ayuda al rio, (A4) al monte, (A4) al prado, (A2) al llano. (A3)
Crece el humor de mis cansados ojos
las aguas deste rio, (A4) y deste prado (A2)
las variadas flores son abrojos
y espinas que en el alma s'an entrado;
no escucha el alto monte (Ai) mis enojos,
y el llano (A3) de escucharlos se ha cansado;
y assi vn pequeño aliuio al dolor mió
no hallo en monte (A^) en llano, (A3) en prado, (A2) en rio. (A4)
Crey que el fuego (B^) que en el alma enciende
el niño alado, el lazo (B2) con que aprieta,
la red (B3) sotil con que a los dioses prende,
y la furia y rigor de su saeta, (B4)
que assi offendiera como a mi me offende
al subgeto sin par que me subgeta;
mas contra vn alma que es de marmol hecha,
la red (B3) no puede, el fuego, (Bx) el lazo (B2) y flecha. (B4)
Yo si que al fuego (Bi) me consumo y quemo,
y al lazo (B2) pongo humilde la garganta,
y a la red (B3) inuisible poco temo,
y el rigor de la flecha (B4) no me espanta:
por esto soy llegado a tal estremo,
a tanto daño, a desuentura tanta,
que tengo por mi gloria y mi sossiego
la saeta, (B4) la red, (B3) el lazo, (B2) el fuego". (Bi)
Su fórmula paratáctica es:
Ai
A4
A4
Ai
A2
Ai
A2
A3
A3
A^
Ai
A2
Ai
A^
A3
Ai
Bi
B3
Bi
B4
B2
Bi
B2
B3
B3
B2
B3
B2
B4
B4
B4
Bi
No he querido ordenar la posición de los elementos en las ocho
pluralidades para insinuar las casi infinitas posibilidades que ofrece
la "correlación poética", y al mismo tiempo indicar el camino lúdico
que puede tomar esta tendencia lírica, fruto del refinamiento y el
gusto de salón. Es digna de notar la minuciosidad técnica, la tenta68 Ed. cit de 1618, pág. 1.
- 44 -
�tiva de agotar hasta en sus más remotos cauces el movimiento de
las ocho pluralidades puestas en juego; quizá uno de los ordena
mientos poéticos de Cervantes más logrados.
SONETO DE LOTARIO A CLORI.69
"En el silencio de la noche, (Ai) cuando
Ocupa el dulce sueño á los mortales
La pobre cuenta de mis ricos males
Estoy al cielo (Bi) y á mi Clori (Ci) dando.
Yal tiempo cuando el sol (Dx) se va mostrando
Por las rosadas puertas orientales,
Con suspiros y acentos desiguales
Voy la antigua querella renovando.
Ycuando el sol, (Dx) de su estrellado asiento
Derechos rayos á la tierra envía,
el llanto crece y doblo los gemidos.
Vuelva la noche, (Ax) y vuelve el triste cuento,
y siempre hallo, en mi mortal porfía,
Al cielo (Bi) sordo, á Clori (Cx) sin oídos."
Su fórmula sería:
AxBxCxDx
AxBxCxDx
Tenemos en el soneto de Lotario dos núcleos que centralizan
nuestra atención, o mejor dicho la del enamorado. Primero; "el cie
lo" (Bx) y "Clori" (Cx) representantes de dos fuerzas esquivas; una
que libremente no quiere al amante, y otra, que no rompe ese libre
albedrío aceptando los ruegos del enamorado. Un muro natural y
sobrenatural se interpone entre el amante y el objeto de sus deseos.
Pero, por debajo de este plano, se desarrolla un ciclo solar, íntima
mente relacionado con el anterior en virtud de las quejas del aman
te, que a todas las horas del día las dirige plañidero contra "el cie
lo" (Bx) y contra "Clori" (Cx) ("La pobre cuenta de mis ricos
males"). Las cuatro estrofas corresponden a cuatro etapas de ese
ciclo solar:
69 Don Quijote, I cap. XXXIV, Ed. cit. del Patronato del IV C. de Cervantes,
RM, Tomo III pág. 70 (ver nota sobre versos similares de Cristóbal de Mosquero,
citado también en el Canto de Calíope, cfr. ed. cit. de 1618 págs. 229 - 246. Para
un libro suyo, publicado en 1596 intitulado: "Breve compendio de disciplina
militar" Cervantes hizo un soneto. El primer verso de este soneto lo trae tam
bién Caraisco en su libro "Templo militante". En La casa de los celos, jornada 3*,
aparece con ligera variante este mismo soneto. He podido consultar la 2^ edición
de las comedias de Cervantes que data de 1749: Comedias,/y /entremeses I de
Miguel de Cervantes/Saavedra,/El autor del Don Quijote,/Divididas en dos
tomos,/con una disertación, o prólogo/ jobre las Comedias de Efpaña/Tomo
I/Año 1749./con licencia./En Madrid, en la imprenta de Antonio Marín./ pág. 106.
_ 45 -
�a)"En el silencio de la noche" (Ai) con el agregado de
"sueño"
b)El momento de la aurora: "por las rosadas puertas orien
tales", aparece el sol. (Cx)
c)El mediodía, el sol: "Derechos rayos a la tierra envía". (Di)
d)Otra vez la noche: "Vuelve la noche..." (Ai)
El poeta cierra el soneto con la pluralidad del primer plano
natural - sobrenatural.
Cervantes vincula un episodio personal con toda la maquinaria
del universo, y complica al poder Absoluto (Bi) con una dama:
Clori (Ci), aliados en un juego rítmico y cortesano de sentimientos
exquisitos, de afectos depurados, (notemos el clima religioso, no pia
doso, de esta unión: mujer-cielo y la "confesión" que el amante hace
de sus ricos "males".) El Todo y todo han llegado a ser en manos
del poeta arcádico, una mentida flor de sentimientos.
SONETO DE LENIO CONTRA EL AMOR.70
"(E)n vano, descuidado pensamiento, (Ai)
vna loca altanera fantasía, (A2)
vn no se que, (A3) que la memoria cria,
sin ser, (B4) sin calidad, (B2) sin fundamento; (B3)
vna esperan^a (A4) que se lleua el viento, (Ci)
vn dolor (A5) con renombre de alegría, (C2)
vna noche (A6) confuso do no ay dia, (C3)
vn ciego error (A7) de nuestro entendimiento, (C4)
son las rayces proprias de do nasce
esta quimera (A2) antigua celebrada
que amor tiene por nombre en todo suelo.
Y el alma qu'en amor tal se complaze,
meresce ser del suelo (D4) desterrada,
y que no la recojan en el cielo". (D2)
Muy complicado en sus pluralidades, y sobre todo muy incom
pleto, se nos descubre este soneto de La Galatea. Una primera corre
lación de siete términos y una reiteración pretende cercar, ahondar
en la definición del amor, con la técnica de las oposiciones (C4 C2 C:J
C4) que en el siglo anterior el autor de la Tragicomedia había ini
ciado gloriosamente.
70 Ed. cit. de 1618, pág. 36.
- 46
�Su fórmula podría ser:
AiBxd
A2
A2
B2C2
Di
D2
A4C4
A5
A6
Ar
CANCIÓN DE LENIO EN CONTRA DEL AMOR.71
No la transcribimos por su extensión, que no sería importante
si la enumeración de los términos no fuese otra cosa que una sucesión
de bienes y de males opuestos, que lejos de acercarnos a lo que Cer
vantes entendía por clima "amoroso", nos deja perdidos en su in
menso palabrerío.
Su fórmula sería:
Ax
Ax
A13
A2
A2
Axx
A3
A22
A29
A40
A23
A30
Axx
A24
A31
A42
A15
Ax
Ax
Ai8
A25
A32
A43
A26
A33
A6
A18
A27
A34
A7
A19
A28
A35
A44
A45
A46
A5
Axr
A8
A20
A36
A través de cuarenta y seis miembros, Cervantes pretende, con
dos o tres momentos felices, darnos un conjunto armonioso de las
posibles comparaciones peyorativas del amor. No consigue ni lo uno
ni lo otro.
Idéntica complicación y acumulación de miembros, notamos en
la canción que transcribiremos porque nos va a permitir desarrollar
más el tema:
CANCIÓN DE CRISÓSTOMO.72
"Ya que quieres, cruel, que se publique "
De lengua en lengua y de una en otra gente
Del áspero rigor tuyo la fuerza,
Haré que el mesmo infierno comunique
Al triste pecho mió un son doliente,
Con que el uso común de mi voz tuerza
Y al par de mi deseo, que se esfuerza
A decir mi dolor y tus hazañas,
71Don Quijote, I. cap. IV.
72Gal. Ed. RR. pág. 195.
_ 47 _
�De la espantable voz irá el acento,
Y en él mezclados, por mayor tormento,
Pedazos de las míseras entrañas.
Escucha, pues, y presta atento oído,
No al concertado son, sino al ruido
Que de lo hondo de mi amargo pecho,
Llevado de un forzoso desvario,
Por gusto mió sale y tu despecho.
El rugir del león, (Ai) del lobo (A2) fiero
El temoroso aullido, el silbo horrendo
De escamosa serpiente ,(A3) el espantable
Baladro de algún monstruo, (A4) el agorero
Graznar de la corneja, (A5) y el estruendo
Del viento (A6) contrastando en mar instable;
Del ya vencido toro (A7) el implacable
Bramido, y de la viuda tortolilla (A8)
El sensible arrullar; el triste canto
Del invidiado buho, (A9) con el llanto
De toda la infernal negra cuadrilla,
Salgan con la doliente ánima fuera,
Mezclados en un son de tal manera,
que se confundan los sentidos todos,
Pues la pena cruel que en mi se halla,
Para contalla pide nuevos modos.
De tanto confusión, no las arenas (Bi)
Del padre Tajo oirán los tristes ecos
Ni del famoso Bétis las olivas; (B2)
Que allá se esparcirán mis duras penas
En altos riscos (B3) y en profundos huecos, (B4)
Con muerta lengua y con palabras vivas;
O ya en escuros valles (B5) ó en esquivas
Playas (BG) desiertas de contrato humano,
O adonde el sol jamas mostró su lumbre,
O entre la venenosa muchedumbre
De fieras que alimenta el libio llano; (B7)
Que puesto que en los páramos desiertos (B8)
Los ecos roncos de mi mal inciertos
Suenen con tu rigor tan sin segundo,
Por privilegio de mis cortos hados
Serán llevados por el ancho mundo.
Mata un desden; (Ci) atierra la paciencia,
O verdadera ó falsa, una sospecha; (C2)
Matan los celos (C3) con rigor más fuerte;
Desconcierta la vida larga ausencia; (C4)
Contra un temor de olvido (C5) no aprovecha
Firme esperanza de dichosa suerte.
- 48 -
�En todo hay cierta inevitable muerte;
Mas yo milagro nunca visto! vivo
Celoso, (C6) ausente, (C4) desdeñado, (Cx) y cierto
De las sospechas (C2) que me tienen muerto.
Yen el olvido (C5) en quien mi fuego avivo.
Yentre tales tormentos, nunca alcanza
Mi vista á ver en sombra á la esperanza.
Ni yo desesperado lo procuro;
Antes por extremarme en mi querella,
Estar sin ella eternamente juro.
Puédese por ventura en un instante
Esperar y temer (C4) ó es bienhacello,
Siendo las causas del temor mas ciertas?
Tengo, si el duro celo (C6) esta delante,
De cerrar estos ojos, si he de vello
Por mil heridas en el alma abiertas?
Quién no abrirá de par en par las puertas
A la desconfianza, cuando mira
Descubierto el desden, (Cx) y las sospechas, (C2) etc.
Su fórmula sería:
Ax
A2
A3
A4
A5
A6
A7
A
Bx
B2
B3
B4
B5
B6
B7
Bs
Cx
c2
Ce
C3
C4
c5
C4
Cx
c2
c5
C4
c6
Cx
c2
Notamos en la primera estrofa veladas estructuras que no hemos
incluido en la fórmula, por no encontrar el género de paralelismo a
que pertenecen. Aparecen un instante y se desvanecen dejándonos
la duda de estar frente a una casual semejanza, producto de un inconciente afán de sistematizaciones, que repudiamos, o frente a una
verdadera correlación. Por ejemplo: "de lengua en lengua, y de una
en otra gente". El verbo que vimos en el primer verso, nos permite
afirmar que el sentido asignado por Cervantes al término lengua, es
sinónimo de "nación", y así tendríamos esta fórmula menor:
"de lengua (aj) en lengua (a2) y de una (bx) en otra (b2) gente".
En ordenación paratáctica sería;
a2
b2
En la segunda estrofa (sintagmas de A) Cervantes recluta los
gritos o "ruidos" de los animales (naturales o utópicos) que expre
sarán con la imponencia o el toque desesperado que los caracteriza,
- 49 -
�todo el movimiento afectivo que siente Crisóstomo (que tanto desme
rece su nombre) y no es capaz de expresar.
En correlación imaginativa (hay cierta redundancia en la expre
sión) la tercera estrofa opone a cada uno de los gritos de los ani
males nombrados, un sitio geográfico, que hace eco a los gemidos
desesperados del amante.
Un triple movimiento barroco de separación del núcleo primi
tivo, de hacer exhaustivo el producto final, de partir de un alma que
quiere expresar sus sentimientos, y comienza por la semejanza con
el rugido de las bestias, luego nos conduce a una geografía sincopada
de "altos riscos" y de "escuros valles", para luego caer en el vocabu
lario más común de la vida afectiva, en un intento (barroco repe
timos) de hacer gráfico lo sutil, de envolver en ropajes carnales algo
que es un "forzoso desvarío".
Su táctica admitiría ser representada así:
a)Crisóstomo enamorado y dolorido,
b)llama al infierno para que sus gritos de amor desdeñado
vayan por todo el mundo como rugidos de animales,
c)éstos encuentran eco en las cavernas y en todos los sitios de
la tierra,
d)porque se siente morir, cansado de la vida.
A poco que estudiemos este poema, notamos que se reduce a dos
núcleos de enorme sencillez:
a)Crisóstomo enamorado y desdeñado.
b)Crisóstomo quiere expresar ese amor y ese desdén.
El grupo a) se mantiene idéntico a través del poema, y se re
suelve en las "obsequias tristes, doloridas" que el poeta reclama. Su
impulso mueve toda la maquinaria, algo torpe, de las imágenes, que
al querer agotarse en la expresión verbal del sentimiento amoroso, lo
hace pasar inmediatamente a un segundo término, y fija nuestra aten
ción en un elemento estrictamente literario: la "expresión". Expre
sión verbal de un sentimiento que desaparece frente a la Palabra.
¡ El sentimiento puro se transmite por intuiciones directas y no
por agotadoras aproximaciones verbales. Es un "entrar" y no un
"acercarse". Por eso es que nos interesa primordialmente la "expre
sión" de ese sentimiento. (Interesa a la labor crítica sin hacer nin
guna apreciación estimativa).
El grupo b) es la manifestación del grupo a) y se desliza a tra
vés del poema por intermedio de imágenes que ya conocemos. Sin
embargo en la primera estrofa notamos curiosamente tres versos:
"De la espantable voz irá el acento,
Y en el mezclado, por mayor tormento,
Pedazos de las míseras entrañas".
- 60 -
�que nos recuerdan con curiosa insistencia la primera Rima de G. A.
Bécquer, desesperado porque el idioma ciñe sus labios cuando el
poeta quiere hacerle expresar la totalidad de su deseo. En Bécquer
las palabras serán "suspiros", "lágrimas" etc. y en Cervantes serán
"pedazos de las míseras entrañas".
EPITAFIO DE CRISÓSTOMO."
"Yace (Ai) aquí de un amador (Bi)
El mísero cuerpo (Ci) helado
Que fue pastor de ganado
Perdido por desamor. (Dx)
Murió (A2) á manos del rigor
De una esquiva hermosa ingrata, (B2)
Con quien su imperio dilata
La tiranía de amor. (Di)
Si ordenamos los elementos en correlación tendremos:
—Yace (Ai) aquí el mísero cuerpo (C^) helado—
—Murió (A2) a manos del rigor—
—un amador (Bx) que fue pastor de ganado—
—de una esquiva hermosa ingrata (B2)
—perdido por desamor (Dt)
—con quien su imperio dilata
la tiranía de amor (D2)
Los dos verbos iniciales de las estrofas se corresponden, y del
mismo modo los otros elementos:
"amador" y "esquiva, hermosa ingrata"
"desamor" y "la tiranía de amor".
Demás está decir que esta estructura que postulamos es frágil y
justifica un solo ángulo del estudio crítico, que no pretendemos
generalizar.
Otro ejemplo de correlación menor es el siguiente poema:
PENITENCIA DE DON QUIJOTE.7*
Arboles, (A^) yerbas (A2) y plantas (A3)
que en aqueste sitio estáis,
tan altos, (Bi) verdes (B2) y tantas, (B3)
si de mi mal no os holgáis,
Escuchad mis quejas santas.
73Ed. crit. cit. de RM, T. 1 pág. 395. I cap. XIV.
74Don Quijote, I cap. XXVI
-
51 -
�Buscando las aventuras (Ci)
Por entre las duras peñas, (Dx)
maldiciendo entrañas duras,
que entre riscos (D2) y entre breñas (D3)
halla el triste desventuras". (C2)
Podríamos desarrollar la primera estrofa en ordenación hipotáctica:
Arboles (Ai) tan altos. (Bi)
yerbas (A2) verdes. (B2)
plantas (A3) tantas (B3) que en aqueste sitio estáis,
si de mi mal no os holgáis, escuchad mis quejas santas".
El paralelismo surge de la simple lectura ordenada. En la otra
estrofa en que aparecen conjuntos semejantes, la ordenación paratáctica desarrollada quedaría así:
Buscando las aventuras (Ci)
halla el triste desventuras, (C2)
por entre las duras peñas (Di)
(que) entre riscos (D2) y entre breñas (D3)
maldiciendo entrañas duras.
Su fórmula sería:
DiD2D3
CiC2
La correlación de cinco pluralidades:
dDiD2D3C2
Vemos en esta ordenación un equilibrio de términos conceptua
les que se sostienen o se rechazan;
peñas, (Di) riscos, (D2) breñas, (D3) se sostienen
aventuras (C^) desventuras (C2) se rechazan.
SONETO DE DAMON."
i
Este soneto de Cervantes nos ofrece un caso de "estructurismo
conceptual", término que empleamos porque la correlación tendida
entre las pluralidades surge de la totalidad de cada estrofa y no de
una palabra definida.
"Mas blando fuy que no la blanda cera (Ax)
cuando imprimí en mi alma la figura (Bj)
de la bella Amarilli, esquiua y dura
75 Ed. cit. de 1618 de La Galatea, pág. 58.
_ 52 _
�qiial duro marmol (Ci) o silvestre fiera. (C2)
Amor me puso entonces en la esphera (Dx)
mas alta de su bien y su ventura;
y agora temo que la sepultura (Ei)
ha de acabar mi presumpcion primera.
Arrimóse el amor a la esperan^a
cual vid al olmo, y fue subiendo apriessa;
mas faltóle el humor, y cessó el buelo:
no el de mis ojos, que, por larga vsan^a
fortuna sabe bien que jamás cessa,
de dar tributo al rostro (Bi) al pecho (Fi) al suelo. (Ci)
La ordenación del último verso: rostro (Bx) pecho (Fx) suelo
(Gx) está en relación de sentido directo con los tercetos. Se podría
expresar así:
Damón enamorado ("Arrimóse el amor") confió ser ama
do en un futuro no muy lejano ("a la esperanca") y compara
esta confianza al apoyo que busca la vid en el olmo.
Y, dentro del terrerno de la imagen Cervantes considera que:
Así como la vid sin savia ("mas faltóle el humor") de
tiene su crecimiento; el amor de Damón sin la natural co
rrespondencia, ya no confía ser amado en el futuro.
Pero, esta imagen sirve de punto de partida a otra imagen nueva,
basándose el poeta en la doble acepción de la palabra "humor".
Si bien le faltó a la vid su savia ("humor") (imagen
del desamor de la bella Amarili") no le faltó a sus ojos el
"humor" de las lágrimas, que Damón vierte incansablemen
te: ("tributa") — sobre su rostro (Bx) sobre su pecho (Fx)
llegando hasta el suelo. (Gx)
Esta primera justificación del paralelismo final podría ser acep
tada sin que quizá la interpretación del poema se resintiese dema
siado. Pero estamos aquí para intentar, dentro de nuestras posibili
dades, una visión completa del lirismo cervantino, y dos galerías se
nos ofrecen en este soneto, que nos piden con lejana insistencia que
avancemos.
La primera es la palabra "tributo", que en el vocabulario de la
poesía erótica del siglo de Oro, y aún en el petrarquismo y la litera
tura caballeresca, porta el sentido de deuda de honor y de justicia,
ofrecida a una dignidad superior; y el "rostro" (Bj) el "pecho" (Fx)
y aun el mismo "suelo" (G^) tienen que ser "rostro-pecho suelo"
amados, porque son de Amarili, o están en contacto con ella.
La segunda galería que descubrimos, y que nos permitirá en
contrar un estructurismo más amplio al que ya vimos en los tercetos,
es la correlación existente entre cada una de las tres estrofas primeras
y la ordenación de: rostro, pecho, suelo:
_ 53 _
�La primera estrofa puede ser dividida así:
a)"la figura" (Bx) (el "rostro") de la bella Amarili.
b)Dos imágenes de la bella Amarili:
^^"""el duro marmol" (Ci)
"esquiva y dura" como <T .. .,e. „ ,^, ,
1^— silvestre fiera (C2)
c)Damón representado en la imagen: "blanda cera" (Ax)
(Notemos en los dos primeros versos que giran alrededor de Da
món, se repite dos veces el adjetivo: "blando" y en los dos últimos
versos que giran alrededor de Amarili, se repite dos veces el adjetivo
opuesto; "duro").
De la división que hicimos surge con claridad que el elemento
principal de la estrofa es el término (B3) del último verso del soneto.
La segunda estrofa puede también ser dividida así:
a)"amor".
b)"la esphera (Di) mas alta de su bien y su ventura".
c)"la sepultura". (Ex)
Los dos términos (Di) y (E3) se asemejan por oposición. Amor,
como en el "dolce stil nuovo" y en el petrarquismo, lleva al hombre
que lo padece de un extremo a otro, de una oposición a otra. Pero a
los efectos de mi interés noto en esta segunda estrofa un elemento ca
pital: "Amor" que se corresponde con el "pecho" (Fi) del verso, fi
nal, sin que necesitemos forzar el sentido. Amor-corazón-pecho, en la
lírica de todas las épocas son sinónimos, por razones tan claras que
no necesitamos repetirlas.
La tercera estrofa del soneto de Damón ya la estudiamos, con
tinúa la imagen del amor a través de la vid y el olmo. Pero aquí no
tamos dos partes:
a)la vid "fue subiendo apriessa".
b)"faltóle el humor y cessó el buelo".
La vid, Icaro vegetal, (imagen del pastor) sube, vuela gozosa,
pero el humor que le viene del "suelo" (¿ya podemos afirmar Gi?)
detiene su impulso ("cessó el buelo") y naturalmente, el poeta no lo
dice, pero en lo conceptual se transparenta la imagen que corresponde
agregar: el "suelo" meta de su desmayo. (G3)
Ahora sí, podemos correlacionar tres pluralidades recolectivas:
"el rostro", término fundamental de la primera estofa. El "pecho"
de la tercera, que se corresponden con el "rostro" (B3) el "pecho"
término fundamental de la segunda y el "suelo", término fundamental
(F3) y el "suelo" (G3) del último verso del soneto. Parecería, para
terminar con este soneto de Damón, que el primer núcleo o raicilla,
lo constituiría el siguiente movimiento:
Damón ve un rostro (B3) se enamora (F3) sus lágrimas caen al
suelo (G3) al verse desdeñado.
_ 54 _
�SONETO DE DON BELIANÍS DE GRECIA A DON QUIJOTE
DE LA MANCHA.76
"Rompí, (A^ corté, (A2) abollé, (A3) y dije, (A4) y hice (A5)
Mas que en el orbe caballero andante,
Fui diestro, (Bx) fui valiente, (B2) fui arrogante, (B3)
Mil agravios vengué, (B4) cien mil deshice. (B3)
Hazañas (Ci) di á la fama que eternice;
Fui comedido y regalado amante; (C2)
Fue enano para mi todo gigante, (C3)
Yal duelo en cualquier punto satisfice. (C4)
Tuve a mis pies postrada (G5) la fortuna;
Ytrajo del copete (CG) mi cordura
A la calva ocasión al estricote.
Mas aunque sobre el cuerno de la luna
Siempre se vio encumbrada mi ventura,
Tus proezas envidio, Oh gran Quijote!
Un intento de ordenación paralela sería:
Rompí (Ax) fui diestro (B^) hazañas (Cx) di a la fama.
Corté (A2) fui valiente (B2) fui amante (C2)
Abollé (A3) fui arrogante (B3) fue enano para mi todo gigante (C3)
Dije (A4) agravios vengué (B4) al duelo en cualquier punto
[satisfice (Cx)
Hice (A5) (agravios) deshice (B5) tuve a mis pies postrada (C5)
[la fortuna".
Don Belianís hace un inventario más o menos ordenado de todos
sus méritos y hazañas (que jocosamente pasan los límites humanos)
pero que un solo verbo reduce a polvo: te "envidio". ("Tus proezas
envidio Oh gran Quijote") Cervantes no especifica ninguna de las
hazañas de Don Quijote, solamente la envidia de Don Belianís, nos
indica que estamos delante de otro superior.
Hasta el último verso Cervantes de dedica a acumular hazañas
con empeño de coleccionista, levanta la figura de Don Belianís para
obtener un efecto épico: al final del soneto, el héroe que se mantiene
en la sombra durante trece versos, por reflejo es el que resulta exal
tado y recibe, con un solo verbo, toda la serie de términos: A4 A2
Bx B2 C4 C2.
GLOSA DE LA PASTORA THEOLINDA."
Dos cosas ay en amor
con que su gusto se alcan^a:
desseo de lo mejor, (Ax)
76Don Quijote, I. Elogios. Ed. Cías. Cast. RM. T. I, pág. 36.
77Gal. ler. libro Ed. 1618, pág. 26.
_ 55 _
�es la otra la esperanga, (Bi)
que pone esfuer^o al temor.
Las dos hizieron manida
en mi pecho, y no las veo;
antes en l'alma affligida, (Ci)
porque me acabe el desseo, (Ai)
ya la esperang (Bi) es perdida.
Si el desseo (Ai) desfallece
quando la esperan^a (B^) mengua,
al contrario en mi parece,
pues, quanto ella mas desmengua,
tanto mas el s'engrandece.
Yno ay vsar de cautela
con las llagas que me atizan:
que, en esta amorosa escuela,
mil males me martirizan (Ci)
y un solo bien me consuela.
Apenas huuo llegado
el bien a mi pensamiento,
quando el cielo, suerte y hado,
con ligero mouimiento
l'an del alma arrebatado;
y si alguno ay que se duela
de mi mal tan lastimero, (Ci)
al mal amayna la vela
y al bien passa mas ligero
qu'el tiempo que passa y buela.
¿Quien ay que no se consuma
con estas ansias (Ai) que tomo,
pues en ellas se ve en suma
ser los cuydados de plomo
y los placeres de pluma?
Yaunque va tan decayda
mi dichosa buena andanga,
en ella este bien se anida^
que, quien lleuó la esperanga, (B^)
lleuará presto la vida".
Su fórmula sería:
Cx
Cx
Cx
Estamos frente a un caso de correlación de cuatro pluralidades
reiterativas, que se desarrollan con ligeras variantes en su térmi
no. (Ci) En la primera estrofa es "alma afligida" (C^) en la segunda
es: "mil males me martirizan" (Ci) y en la tercera es: "mi mal tan
_ 56 -
�lastimero" (Ci) Afligida-martirizan lastimero, expresan de una ma
nera innegable el dolor de la pastora Theolinda.
No olvidemos la Glosa, que agrega también una nueva estructura
al poema, en una especie de correlación recolectiva al principio de
poema. Otros conjuntos semejantes podemos descubrir en esta com
posición, por ej.:
"ser los cuydados de plomo
y los plazeres de pluma"
Dos intenciones convergen y chocan en estos versos:
a)La intención de la pastora que por oposición deseariá
que sus "cuydados" fuesen leves como plumas, inexisten
tes, y sus "plazeres" reales como el plomo, grávidos como
la materia.
b)La intención del "cielo, suerte y hado", es decir, de la
realidad que se opone invirtiendo los términos de sus
deseos.
Ya notamos esta característica de los amantes de La Galatea,
(que podríamos extender hasta límites insospechados, más allá del
petrarquismo) y es su lucha contra la Necesidad, contra el orden que
preside todo el universo, desmentido solamente por el libre albedrío
de las amadas, que siempre resultan aliadas inconcientes pero firmes
del orden universal.
GLOSA DEL ELICIO SOBRE EL AMOR.78
Amor, que es virtud entera,
con otras muchas que alcanga,
de vna en otra semejanga
sube a la causa primera;
y meresce el que su celo
de tal amor le destierra,
que le desechen del cielo (Ai)
y no le acoja la tierra. (Bi)
Vn bello rostro y figura,
aunque caduca y mortal,
es vn traslado y señal
de la diuina hermosura;
y el que lo hermoso en el suelo
desama y echa por tierra,
desechado sea del cielo (Ax)
y no le suffra la tierra. (Bx)
Amor tomado en si solo,
78 Ed. cit. de 1618, Gal. pág. 37. RR. pág. 123.
- 57 -
�sin mezcla de otro accidente,
es al suelo conuiniente,
como los rayos de Apolo;
y el que tuuiere recelo
de amor que tal bien encierra,
meresce no ver el cielo (Ax)
y que le trague la tierra. (Bx)
Bien se conosce que amor
está de mil bienes lleno,
pues haze del malo bueno,
y del que es bueno, mejor;
y assi el que discrepa vn pelo
en limpia amorosa guerra,
ni meresce ver el cielo, (Ax)
ni sustentarse en la tierra. (Bx)
El amor es infinito,
sise funda en ser honesto,
y aquel que se acaba presto,
no es amor, sino apetito;
y al que sin al^ar el buelo,
con su voluntad se cierra,
mátele rayo del cielo, (At)
y no le cubra la tierra. (Bx)
Su fórmula sería:
Ax
Ax
Ax
Ax
Ax
."
Bx
Bx
Bx
Bx
Bx
A través de cinco pluralidades se reiteran dos términos: cielo
(Ax) y tierra (Bx), en un sencillo sistema de repeticiones. La glosa
no es repetida como en el ejemplo anterior de Theolinda, sino que
soporta variaciones que, sin estar muy sistematizadas, podemos dis
tinguir.
SONETO DE GELASIA.79
"¿Quien dexará del verde prado (Ax) umbroso
las frescas yeruas y (A2) las frescas fuentes? (A3)
Quien de seguir con passos diligentes
la suelta liebre (A4) o jabali (A5) cerdoso?
¿Quien, con el son amigo y sonoroso,
no detendrá las aues (A6) innocentes?
¿Quien, en las horas de la siesta ardientes,
no buscará en las sabias (A7) el reposo,
^ Lib. II, Gal. Ed. cit. 1618, pág. 263.
- 58 -
�por seguir los incendios, (Bi) los temores, (B2)
los celos, (B3) iras, (B4) rabias, (B5) muertes, (B6) penas (B7)
del falso amor, que tanto aflige al mundo?
Del campo son y han sido mis amores;
rosas (Ci) son y jazmines (C2) mis cadenas;
libre nasci, y en libertad me fundo.
Las dos primeras estrofas desarrollan siete términos de género
más o menos próximo:
Prado (Ax) yeruas (A2) fuentes (A3) liebre (A4) jabali (A5)
aues (A6) seluas (A7)
Y en el primer terceto:
—incendios, (B4) temores, (B2) celos, (B3) iras, (B4) rabias,
(B5) muerte, (B6) penas, (B7)
La repetición de tantos miembros (en anasíndeton) posiblemen
te se deba a una primera intención de Cervantes, luego malograda,
de darle al soneto de Gelasia mayores estructuras, que la simple di
visión en dos grupos de siete miembros. Lo que podemos afirmar
es que esa posible intención no coaguló, y el soneto se resiente con
tanta cargazón de términos que no llegan a correlacionarse.
SONETO DE NISIDA.80
"Bien puse yo valor a la defensa (A4)
(A2) del duro encuentro y amoroso assalto; (A3)
bien leuanté mi presumpcion en alto
contra el rigor de la notoria offensa.
Mas fue tan refor^ada y tan intensa
la batería, (A4) y mi poder (A5) tan falto,
que, sin cogerme amor de sobresalto,
me dio a entender su potestad inmensa. (AG)
Valor, (B4) honestidad, (B2) recogimiento, (B3)
recato, (B4) occupacion, (B5) esquiuo pecho, (B6)
amor con poco premio lo conquista.
Ansi que, para huyr el vencimiento,
1consejos jamas fueron de prouecho!
desta verdad testigo soy de vista.
Estamos frente a otro caso de estructuración frustrada, como en
el ejemplo anterior. Seis miembros de la tan conocida figura del
amor, como ataque y defensa de un castillo, se vinculan lejanamente
con las seis virtudes del primer terceto:
—Defensa, ("Ai) duro encuentro, (A2) amoroso assalto, (A3)
batería (A4) poder, (A5) potestad inmensa, (A6)
80 Libro VI. Gal. Ed. cit. 1618, pág. 255.
- 59 -
�— Valor, (Bi) honestidad, (B2) recogimiento, (B3) recato, (Bt)
occupación, (B5) esquiuo pecho, (B6)
Los términos (Ax) y ("A5) poseen idéntico género, lo mismo
pasa con (A2) y (A3), y a su vez (A4) y (A6) se vinculan conceptualmente con (A3)
De la otra serie lo único que podemos decir es que se aglutinan
los términos, y en conjunto se relacionan con los seis primeros.
Otros poemas de Cervantes presentan estos fenómenos en escala
tan reducida, que no considero oportuno estudiarlos como en los
ejemplos anteriores, por no extender inútilmente mi labor.
En el Viaje del Parnaso, estrofas 225 y 226, se intenta una breve
correlación. Lo mismo en la Égloga de La Galatea:
"fuystes por dulces, (A3) alegres, (Bx) sabrosas; (Ci)
agora por amargas, (A2) tristes, (B2) llorosas," (C2)
AxB^^
A2B2C2
En la 7^ estrofa de la misma Égloga se intenta otra correlación.
En la Égloga de Damón y Tyrsi, en el cuarto parlamento de Damón;
en la Glosa de Silerio, y en el soneto de Erastro, Cervantes amaga,
como en los ejemplos anteriores, iniciar la técnica de los conjuntos
semejantes, perdiéndose, sin fuerzas en la pobreza general.
Por haber ya sido estudiado por Dámaso Alonso en su libró:
Versos plurimembres y poemas correlativos, Capítulo para la Estilís
tica del Siglo de Oro, Madrid, 1944, el soneto de La Galatea que
empieza;
"Afuera el fuego, el lazo, el hielo, y flecha"
no lo he mencionado en mi estudio, así como las octavas que Cer
vantes escribió en 1579, en alabanza de la Celia del poeta siciliano,
Antonio Veneziano, que el mismo D. Alonso menciona en el libro
que escribió con Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión literaria
española Ed. Gredos, Madrid 1951, donde aparece mencionado un
estudio de López Estrada (Francisco López Estrada: Estudio de ^La
\Galatea" de Miguel de Cervantes, La Laguna de Tenerife, 1948, cit.
por Bataillon, op. cit. pág. 401 del Tomo II.) sobre estas octavas que
no pude consultar.
Después del estudio que hicimos, estos dos ejemplos ofrecen un
interés muy relativo, excepto el de repetir el tema italianizante de
las armas del amor, que también aparece en Gutierre de Cetina,
Gregorio Silvestre, José Manuel Blecua, Herrera, etc. Restos de este
tema descubrimos en la Canción de Silerio y en Canción de Lenio
en contra del amor, de la misma Galatea.
Hemos estudiado un aspecto de la estructura de la poesía lírica
de Cervantes; en general, notamos que sus conjuntos semejantes son
- 60 -
�inferiores a los de otros poetas de los Siglos de Oro, que cultivaron
esta modalidad, pero también podemos decir que pocos poetas de la
misma época gustaron como Cervantes (si excluímos a Gongora)
de la dificultad métrica o estrófica vencida, de interponer vallas entre
el poema y la inspiración que surgía clara y abundante de lo más
íntimo de su ser.
- 61
�APÉNDICES
VERSOS BIMEMBRES
Con un particular significado del término, vamos a esbozar bre
vemente un estudio de algunos ejemplos de bimembración en la Poe
sía lírica de Cervantes. Como este fenómeno se presenta muchas
veces relacionado con la ordenación paratáctica o hipotáctica, lo
agregamos a este capítulo para tener un nuevo elemento a nuestro
lado, para poder captar mejor el estructurismo formal y psicológico
en su poesía.
Varios casos de bimembración podemos espigar en su obra; to
maremos ocho ejemplos:
En el Viaje, estrofa 1038 parece este verso:
"Me azoró (Ai) el alma, (Bx) y alegró (A2) el oído" (B2)
La cesura entre la 5^ y la 6^ sílaba sonante, divide el verso en
dos hemistiquios, que también corresponden a dos miembros concep
tuales simétricos:
El alma se "azoró" — El oído se "alegró".
Los dos miembros (unidos por la conjunción copulativa "y")
presentan además un fenómeno de correlación:
alma (Bx)
azoró (Ax)
oído (B2)
alegró (A2)
Idéntica estructura notamos en el siguiente verso del Canto de
Calíope:
- 62 -
�Otro ejemplo semejante aparece en el soneto a un Ermitaño, pu
blicado por Rivadeneira, según manuscritos del Sr. Arrieta:
"tuerto (Ai) de un ojo, (Bi) manco (A2) de una mano." (B2)
tuerto (Ax)manco (A2)
ojo (Bx)mano (B2)
En dos miembros (de 5 y 6 sílabas respectivamente) se men
cionan dos órganos y sus defectos, que a su vez se correlacionan entre
sí, en pluralidades del mismo género:
Con una ligera variante de colocación tenemos el siguiente verso
bimembre del Canto de Calíope:
"gratas (Ai) al cielo, (Bx) al suelo (B2) provechosas." (A2)
La rima interna agrega un elemento rítmico nuevo, que en lo
conceptual es perfecto por la armonía de la colocación de sus tér
minos. El cielo y la tierra se dividen la bimembración en dos partes,
en un período ascendente y otro descendente. ¿Basados en qué po
demos afirmar esto? En la simple posición de los acentos. En el
primer miembro, el acento cae en la 4^ sílaba, en el instante que
llegamos a la cesura, cuando el hablante se permite una brevísima
pausa, fatigado por el esfuerzo ascendente de llegar al acento y a
la pausa; pero en el segundo miembro, el acento cae en la 6^ inme
diatamente después del reposo de la cesura, cuando el verso se alarga
en cuatro sílabas sin acento, después de haber logrado su altura má
xima en el acento de la 6^ sílaba y desciende a la pausa final del
verso. Conceptualmente, este signo fonético corresponde al concepto
tradicional de ascención y de altura que acompaña al simple enun
ciado de la palabra: "cielo", y al concepto de descendimiento que
acompaña a la palabra: "tierra".
Una ordenación similar aparece en este verso del Soneto del
amor sin esperanza, de "El laberinto de amor" jorn. 2^.
"sin son (Ai) el cielo, (Bx) el aire, (B2) sin vacío" (A2)
- 63 -
�Se podrían representar sus relaciones así:
La cesura corresponde como en los ejemplos anteriores a la
división de los dos miembros conceptuales.
Otro verso bimembre notamos en el soneto al Romancero de
Pedro de Padilla:
"el bien (Ai) y el mal, (A2) la dulce fuerza (Bx) y arte" (B2)
La bimembración en cuatro y siete sílabas, admite a su vez una
nueva división secundaria. Los términos mayores (los dos miembros)
se corresponden, y dentro de ellos, el "bien" (Ai) y el "mal" (A2),
la fuerza (Bx) y el "arte" (B2) se corresponden en oposición. En
realidad constituye un verso plurimembre.
En el mismo soneto al Romancero de Padilla, tenemos este otro
verso:
"Las fieras (Ai) armas (B^) y el valor (B2) sobrado" (A2)
Su representación sería;
3
B
¡Los términos: "armas" y "valor", son elementos principales de
cada miembro, acompañados por un adjetivo, que a sü vez entre si
se correlacionan: "fieras" y "sobrado".
Otros ejemplos encontramos en el Sonedo de la Pastora Florisa
y en el Soneto de Tyrsi de La Galatea.
- 64 -
�APÉNDICE "A"
IDENTIDAD, DISPARIDAD Y CONSTANCIA DE ACEPCIONES
ENTRE EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES Y EL SONETO DE
"LA GITANILLA"
Cuando Preciosa el panderete toca
a)
"cuando canta
la sirena que encanta", (Andrés en el coloquio de Andrés y
Clemente, de La Gitanilla, pág. 330 de la Ed. de Ricardo Ro
jas, ya citada, que por comodidad usaremos en todas las citas
de los Apéndices).
y hiere el dulce son los aires vanos,
a)"Al dulce son de mi templada lira" Gal. Canto de Galíope,
pág. 232.
b)"El ronco son de mas de una bocina" Viaje, estrf. 849, pág.
85.
c)"al dulce son de un instrumento mió" ídem, estrf. 960, pág.
96.
d)"El son de los clarines la ribera" ídem, estrf. 57, pág. 12.
e)"Quién, con el son amigo y sonoroso,
no detendrá las aues innocentes?" Gal. Son. de Gelasia, pág.
273.
f)"No al concertado son, sino al ruido" D. Quijote, Canción
de Crisóstomo, pág. 291.
g)"Cambio el son divina Arguello,
más bella que un hospital", El baile de la chacoma de La
ilustre fregona, pág. 336.
h) "Dirás a mi niña
en suave son:" Pedro de Urdemalas, Jorn. 1^ pág. 388.
i) "Cual sin al agua quedara la tierra,
sin son el cielo", Son. del amor sin esperanza, de El laberinto
de amor^, Jorn. 2^ pág. 405.
j) "al desapacible son
de las ardientes centellas" Romance de Elido, del Romancero
publicado por Eugenio de Ochoa, París 1838, pág. 467.
- 65 -
�k)
1)
"forma aquel son horrible
que el cóncauo metal despide y forma" de la Canción nacida
de las varias nuevas que an venido de la catholica armada
que fue sobre Inglaterra, publ. por Serrano y Sanz, pág. 475.
"Si el bajo son de la zampona mía", Ep. a Mateo Vázquez,
mi señor, pág. 485.
11) "El son confuso, el espantable estruendo",
"cuando en el son de la trompeta nuestra"
"rompiendo el aire claro, el son mostraba" ídem, pág. 489.
a)"Cuanto aliento y respira el aire vano". Soneto de Rutilio
del Persiles, pág¡ 342.
b)"Sube el humo al aire vano" Relato de Argel, de El trato
de Argel, Jorn. 1^ pág. 366.
perlas son que derrama con las manos / flores son que despide
de la boca.
a)"Y en esto descubrióse la mañana,
vertiendo perlas y esparciendo flores". Viaje, estrf. 797, pág.
80.
b)"muértatenos clara,
sea en tí el albor
tal, que perlas llueva
sobre cada flor" Serenata de Pedro de Urdemalas, Jorn. ^,
pág. 387.
c)"De rosas, de jazmines y amarantos
Flora le presentó cinco cestones
y la Aurora, de perlas otros tantos". Viaje, estrof. 980, pág. 97.
d)"Quedando alegre cada cual y ufano
con un puño de perlas y una rosa,
estimando este premio sobrehumano". ídem, estrof. 982, pág.
98.
suspensa el alma, y la cordura loca,
a)
"Dos ninfas a sus lados asistían,
de tan gentil donaire y apariencia
que miradas, las almas suspendían". Viaje, estrof. 754, pág. 76.
queda a los dulces actos sobrehumanos,
que de limpios, de honestos y de sanos,
a)
"qu'el limpio intento, el amoroso celo
que encierra el pecho enamorado mió,
algarme puede al mas subido cielo" Gal. Canción de Lauso
enamorado, pág. 189.
a)
"honestos" ver apéndice "B".
su fama al cielo levantado toca.
a)
"Luxan, que con la toga merescida
honras el propio y el ageno suelo,
- 66 -
�y con tu dulce musa conocida
subes tu fama hasta el mas alto cielo". Gal. Canto de Calíope,
pág. 236.
b)"La que es mas humilde planta,
si la subida endereza
por gracia ó naturaleza,
a los cielos se levanta". Cantar de la Gitanilla, ídem, pág. 330.
c)"De la ignorancia sacáis
la pluma, y en presto vuelo
de lo más bajo del suelo
al cielo la levantáis". A G. Pérez del Barrio Ángulo, pág. 448.
colgadas del menor de sus cabellos
mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.
a)"Al contrapuesto y desigual intento
de uno y otro escuadrón, que ardiendo en ira,
sus banderas descoge al vago viento" Viaje, estrof. 827, pág. 83.
b)"al ayre al^adas vna y otra mano", Ultimo soneto de Elido,
pág. 278.
ciega y alumbra con sus soles bellos,
a)"Con los ojos del alma aun no es possible
ver el rostro apacible
de la enemiga mia,
gloria y honor de quanto el cielo cria,
y los del cuerpo quedan, sólo en vella,
ciegos, por hauer visto el sol en ella". Gal. Tercera canción de
Elido, pág. 134.
b)"que un bisilisco se cría
en tí, que mata mirando" Elogio de La Gitanilla, ídem, pág.
324.
c)"Vea yo los ojos bellos
deste sol que estoy mirando" Gal. Canción de Erastro, pág.
147.
d)"Ante la luz de vnos serenos ojos
que al sol dan luz con que da luz al suelo", Gal. Soneto de
Erastro, pág. 135.
e)"y abrasa al alma que tocar se siente
del viuo rayo de sus ojos bellos" Égloga de Elido y Erastro,
Gal. pág. 201.
f)"Tomó del sol los cabellos:
del sesgo cielo, la frente;
la luz^ de los ojos bellos", Gal. Elogio de Nisida por Silerio,
pág. 142.
g)"haces ó niña que estén
los hechizos en tus ojos". Elogio de La Gitanilla, pág. 325.
h) cfr. la 1* estrofa de la Égloga de Elido y Erastro, de la Ca
latea, pág. 114, y varios versos de la composición en que
-
67 -
�Lauso alaba los ojos de Silena, Gal. pág. 214 ss.
su imperio amor por ellos le mantiene,
y aún más grandezas de su ser sospecha.
a)"Que un basilisco se cría
en tí, que mata mirando,
y un imperio que aunque blando,
nos parezca tiranía". Elogio de La Gitanilla, pág. 324.
b)"hermosa el alma como el cuerpo tiene,
y que su olvido de mi culpa nace,
y que en fe de los males que nos hace
Amor su imperio en justa paz mantiene": Gal. Canción de
Crisóstomo, pág. 293. cfr. Variante en el epitafio de Crisóstomo.
- 68 -
�ít B
T> 11
APÉNDICE "
PARA UN CONCEPTO DE LA HONESTIDAD EN LA POESÍA
LÍRICA DE CERVANTES. CONSTANCIA DE ESTE TÉRMINO
"Venus honesta"
(Son. a Lope de Vega en su Dragontea).
"Venus casta"
(R. de la Reina en La Gitanilla).
LA HONESTIDAD COMO VIRTUD.
a)"Valor, honestidad, recogimiento,
recato, occupacion, esquiuo pecho,
amor con poco premio lo conquista". Gal. Son. de Nisida,
pág. 267.
b)"Venus honesta en ella aumenta y cria
la santa multitud de los amores" Son. a la Dragontea, pág. 448.
c)"Mas vos, godo Quijote, ilustre y claro,
por Dulcinea sois del mundo entero,
y ella por vos famoso, honesta y sabia", Soneto del Caba
llero del Febo a Don Quijote, pág. 287.
d)"Más honesto y más bendito
que el oro fino de Arabia!" Romance de Altisidora, pág. 312.
e)"lo provechoso, honesto y deleitable", Viaje estrof. 489, pág.
52.
f)"Aquel que has visto allí del cuello erguido
lozano, rozagante y de buen talle,
de honestidad y de valor vestido". ídem, estrof. 513, pág. 54.
g)"Donde asiste el extremo de hermosura,
honestidad hermosa
y adonde la preciosa honestidad
con todo extremo de bondad se apura" Coloquio de Andrés
y Clemente, La Gitanilla, pág. 329.
h)
"En esta empresa amorosa
donde el amor entretengo
por mayor ventura tengo
ser honesta que hermosa" Cantar de La Gitanilla, pág. 330.
_ 69 _
�i)
"En este mi bajo cobre
siendo honestidad su esmalte" ídem, pág. 331.
j) "Entrase por los resquicios
de las casas religiosas,
a inquietar la honestidad" El baile de la chacoma de La ilus
tre fregona, pág. 337.
k) "Torpeza y honestidad,
nunca las manos se toman,
ni quieren caminar juntas
por esta senda fragosa" Mascarada de los demonios de El ru
fián dichoso, Jorn. 2^ pág. 394.
I)"Y si la naturaleza
quitase a su calidad,
el fresco de honestidad,
que templa su ligereza" Redondillas de El laberinto de amor,
Jorn. 2> pág. 404.
II)"Mas sólo el modo de vivir honesto,
la virtud escogida que se muestra
en vuestras obras y apacible gesto" Epístola a Mateo Vázquez,
mi señor, pág. 486.
m) "En Scilas ni en Garibdis no repara
n)
ni en peligro que el mar tenga en cubierto,
siguiendo su derrota al descubierto,
que limpia honestida su curso para" Barcarola, de Persiles v
Segismundo, pág. 342.
"Ya en las empíreas sacrosantas salas
el paraninfo alíjero se apresta,
o casi mueve las doradas alas,
para venir con la embajada honesta". Oración de Persiles y
Segismundo, pág. 346.
EL AMOR HONESTO.
a)"El amor es infinito,
si se funda en ser honesto" Gal. Glosa de Elicio sobre el amor,
pág. 124.
b)"Rebuelue... la memoria
por los honestos gustos que algún tiempo
amor". Gal. Égloga de Damón y Tyrsi, pág. 133.
c)"Mas allá entre los reproches
y honestísimos desvíos
tal vez la esperanza muestra
la orilla de su vestido" Don Quijote, Canción de Antonio
pág. 289.
d)"Y el pecho oppuesto a su amorosa llama,
armado de vna honesta resistencia" Gal. Nuevo soneto de Galatea, pág. 266.
_ 70 -
�e)"Para llegar al suaue
gusto de amor, si se acierta,
es el secreto la puerta,
y la honestidad la llave" Gal. Glosa del amor secreto, pág. 125.
f)"Baste dezir que en sossegada calma
paso el mar amoroso, confiado
de honesto triunfo y vencedora palma" Gal. Canción de Lauso enamorado, pág. 189.
EL MATRIMONIO HONESTO.
a)"Lan doncellas recogidas
que aspiran a ser casadas,
la honestidad es la dote
y voz de sus alabanzas.
Los andantes caballeros,
y los que en la Corte andan,
requiébranse con las libres;
con las honestas se casan" Don Quijote, Romance, pág. 314
b)"Por que tu(r)uó el reposo
de nuestros corazones?
Que, si no se acabaran,
en vno se juntaran
con honestas y sanctas condiciones" Canción de Lisandro, Gal.
pág. 118.
Idéntico concepto del matrimonio honesto está dado en la
Nueva Canción del desamorado Lenio, de La Galatea, espe
cialmente en la estrofa segunda, pág. 162.
ACTITUDES HONESTAS.
a)
"Dime, pastora cruel:
a quién no podrá engañar
tu sabio honesto mirar
y tus palabras de miel?" Gal. Endecha de Artidoro, pág. 127.
�APÉNDICE "C"
EL CONCEPTO DE HONESTIDAD EN "LA GITANILLA"
(Las citas de este apéndice, trasladadas a escritura moderna son
de acuerdo a la edición de Pamplona de 1614, que ya citamos).
a)^los requiebros amorosos que en algunas (de las Novelas Ejem
plares) hallará son tan honestos y tan meditados... que no
podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso
que les leyere" Prólogo, pág. 4.
b)"el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas
juntas como de cada una por sí" ídem, pág. 4.
c)"los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que
dañan" ídem, pág. 5.
d)"no de modo que descubriese algún género de deshonesti
dad", pág. 1.
e)"todas apercibidas de romances y de cantarcillos alegres, pero
todos honestos", pág. 4.
f)"mire señor, que no me deje de dar los romances que dice,
con tal condición que sean honestos"; pág. 7.
g)"Pasaba Andrés con Preciosa honestos, discretos y enamora
dos coloquios", pág. 31.
h) "El ha de ser mi esposo, y justos y honestos impedimentos
han estorbado", pág. 46.
i) "amo tierna y honestamente" dice Preciosa a la Corregidora,
pág. 46.
_ 72 _
�APÉNDICE "D"
PARA UN EJERCICIO DE CONTAMINACIÓN DE VARIOS
AUTORES EN EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES
(En esta zona tan peligrosa de los contactos lexicográficos entre
dos o más autores, he preferido exponer mi opinión sin comentarla,
abreviando los ejemplos para evitar en lo posible las hipótesis aventu
radas).
HORACIO:
Félix agrícola.
a)"ó vna, y tres, y cuatro,
cinco, y seis y mas vezes venturoso
el simple ganadero,
que, con vn pobre apero,
viue con mas contento y más reposo
qu'el rico Crasso o el auariento Mida" Gal. Canción de Lauso
recitada por Damón, pág. 191.
b)"y llamaré dichoso
al rústico aduertido ganadero
que vive cuydadoso
del pobre manso apero
y muestra el rostro al crudo amor severo". Gal. Canción del
desamorado Lenio, pág. 146.
c)Ver el Soneto de Gelasia, Gal., pág. 273.
F. DE ROJAS.
a)
cfr. la Canción de Lenio en contra del amor, Gal. pág. 195
y ss. especialmente:
"sabroso mal de todos los sentidos,
pongoña disfra^ada
qual pildora dorada,
rayo que donde toca abrasa y hiende,
ayrado bra^o que a traycion offende,
verdugo del captiuo pensamiento
y del que se defiende
del dulce halago de su falso intento":
- 73 -
�Toda esta canción nos recuerda con verdadera insistencia aquella
"definición" del amor del Aucto décimo de La Tragicomedia:
"Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno,
una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una
dulce y fiera herida, una blanda muerte",
PETRARCA.
a)"Yo ardo y no me abraso viuo y muero;
estoy lejos y cerca de mi mismo;
espero en solo un punto y desespero;
súbome al cielo, baxome al abysmo;
quiero lo que aborrezco, blando y fiero;
(y) me pone el amaros parasismo:
y, con estos contrarios, passo a passo,
cerca estoy ya del vltimo traspasso" Gal. Égloga de Elicio y
Erastro, pág. 116.
b)Ver la endecha de Don Quijote que empieza:
"Amor cuando yo pienso", pág. 317.
c)"Qué laberinto es este do se encierra
mi loca leuantada fantasia?
Quien ha buelto mi paz en ruda guerra,
y a tal tristeza toda mi alegria?" Gal. Nueva Canción de Silerio, pág. 143.
(Estos ejemplos a) b) ye) corresponden al famoso soneto de
Petrarca que comienza: "Pace non trovo").
d)De raíz petrarquesca (cfr. Dámaso Alonso: ^Poesía Española"
Ed. Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, 1950,
Adiciones, pág. 671) aunque empleado por nuestros clásicos,
especialmente en San Juan de la Cruz, es la expresión dubi
tativa: "un no sé qué". Petrarca en la Canz. 215 dice:
"e non so che negli occhi ch'n un punto
puó far chiara la notte, oscuro il giorno",
También en el tratado 79 del Lazarillo aparece el mismo jue
go de palabras.
Cervantes dice:
"(E)n vano, descuydado pensamiento,
vna loca altanera fantasía,
vn no sé qué, que la memoria cria,
sin ser, sin calidad, sin fundamento"; Soneto de Lenio contra
el amor, Gal., pág. 122.
e)"todavía veo en mí
un no sé qué, que me inclina" P. de Urdemalas, Jorn. 1% pág.
387.
�GARCILASO DE LA VEGA.
a)"Debajo del bajel se somurmujan
las sirenas que del no se apartaron,
y á sí mismas en fuerzas sobrepujan" Viaje estrof. 358, pág. 40.
b)"La blanca nieve y colorada rosa" Gal. Égloga de Elido y
Erastro, pág. 115.
c)"El vano imaginar de nuestra mente", Gal. Candan de Lauso
redtada por Damón, pág. 191.
d)"Duero gentil, que con torcidas vueltas
humedeces gran parte de mi seno,
ansí en tus aguas siempre veas envueltas
arenas de oro, cual el Tajo ameno,
y ansí las ninfas fugitivas sueltas,
de que está el verde prado y bosque lleno,
vengan humildes a tus aguas claras,
y en prestarle favor no sean avaras". Numanda, Jorn. 1^, pág.
353.
e)"Salid de lo hondo del pecho cuitado,
palabras sangrientas, con muerte mezcladas"; Gal. Égloga,
Orompo, pág. 163.
f)"Más sorda a mi lamento,
más implacable y fiera" Gal. Égloga, pág. 167.
g)"O mas dura que marmol a mis quexas!" Gal. Ultima Candan
de Lenio, pág. 274.
GONGORA.
a)"Juan de Solís, mancebo generoso,
de raro, ingenio, en verdes años cano". Viaje estrof. 702, pág.
72.
b)"Tu, don Luis de Vargas, en quien veo
maduro ingenio, en verdes pocos días", Gal. Canto de Calíope,
pág. 234.
c)"Muestra en vn ingenio la experiencia,
que en años verdes y en edad temprana" ídem, pág. 241.
(Estos ejemplos nos recuerdan el verso de Góngora, 345, Al
conde de Lemos, viniendo a ser virrey de Ñapóles:
"Florido en años, en prudencia cano",).
Otra particularidad del gongorismo (que no es lo mismo que in
vento) es el uso de versos "explicativos", que hasta en nuestros días
vimos usados por Rubén Darío (ver R. Rojas, op. cit. pág. 63). Cer
vantes trae varios ejemplos:
a)
"Yo soy Merlín, aquel que las historias
dicen que tuve por mi padre al diablo,
- 75 -
�(mentira autorizadas por los tiempos)" Don Quijote II, Candon de Merlín, pág. 310.
b)"No se os dé nada, no se os dé una burba
(moneda berberisca, vil y baja)
de aquesta gente, que la paz nos turba". Viaje estrof. 813,
pág. 82.
En grado menor podemos agregar estos ejemplos:
c)"Ahora pues que al cielo te retiras
menospreciando la mortal riqueza
en la inmortalidad que siempre dura,
y el visorey de Dios nos da certeza" Los éxtasis de la Beata
Madre Teresa de Jesús, pág. 462.
d)"Como las circunstancias convenibles,
que acreditan los éxtasis, que suelen
indicios ser de santidad notoria" ídem, pág. 461.
(El sistema paralelo que encontramos en Góngora lo podemos
representar con este conocido ejemplo:
"piedra, indigna tiara
—si traidición apócrita no miente—
de animal tenebroso cuya frente
carro es brillante de nocturno día" Soledad primera, versos
73-76, Ed. Aguilar, 1951.
Cervantes también utilizó un recurso poético muy usado en su
época, sobre todo por Góngora, intercalar versos escritos en otra lengua:
a)"Y desde lejos me quitó el sombrero
El famoso Acevedo, y dijo: A Dio;
Voi siate il ben venuto, cavaliero;
Se parlar zenoese, e tusco anch'io,
Y respondí: La vostra signoría
Sia la ben trovata, padrón mió". Viaje estrof. 1070 y 1071,
i
pág. 106.
b)"La sugecion se cambio en señorio,
en plazer el pesar, la gloria en viento,
che per tal variar natura é bella". Gal. Soneto de Damón,
pág. 212.
c) "Sois la paloma que, ab eterno fuistes
llamada desde el cielo..." Oradón de Persiles y Segismundo,
pág. 345.
El famoso soneto de Góngora escrito en castellano, latín, toscano
y portugués llevó este recurso al paroxismo:
"Las tablas del bajel despedazadas,
Signum naufragii pium et crudele,
Dal templo sacro con le rotte vele,
Ficaron ñas paredes penduradas",
De el tiempo las injurias perdonadas,
- 76 -
�Wet Orionis vi nimbosae stellae
racoglio le smarrite pecorale
ñas ribeiras do Betis espalhadas.
AVolveré a ser pastor, pues marinero
'quel Dio non vuol, che col suo strale sprona
do Austro os assopros e do Oceám as agoas;
haciendo al triste son, aunque grosero,
di questacanna, gia selvaggia donna,
saudade a as feras, e aos penedos magoas". Soneto 266, Ed.
Aguilar, a cargo de Juan e Isabel Millé y Giménez, pág. 466.
(Sobre este punto consultar: "Teorías Métricas del Siglo de Oró"
de Emiliano Diez Echarri, Anejo XLVII de la RFE. Madrid 1949,
pág. 261 y ss. y el trabajo de Erasmo Buceta en la RFE.: "De algunas
composiciones hispano-latinas en el siglo XVII", 1932, XIX, págs.
388-414).
Cervantes a momentos hace juegos de palabras, a los que se mos
tró tan amigo Góngora; R. Rojas en el Prólogo de su Recopilación
pág. LXIX, trae tres ejemplos a los que agrego el siguiente:
"vuestras riberas Pedro de Ribera" Canto de Calíope, Gal.,
pág. 239.
(Sobre la influencia que reciben los poetas cfr. P. Salinas: "Jorge
Manrique o Tradición y Originalidad" Ed. Sudamericana, Bs. As.).
_ 77
-
�ÍNDICE
Pág.
GÉNESIS DE UNA LABOR
9
I. LA ALEGORÍA POÉTICA DE MIGUEL DE CERVANTES
11
II. HISTORIA DEL TEMA
15
III."VENUS HONESTA"
19
Primer asedio: las fuentes italianas
-.20
Segundo asedio: el amor26
La libertad de los amantes
29
IV.ESTRUCTURISMO FORMAL, CONCEPTUAL Y EMOTIVO EN LA
POESÍA LÍRICA DE MIGUEL DE CERVANTES
33
Los "conjuntos semejantes"
34
"Sistemas correlativos"
35
Ejemplos de correlación
36
Canción de Cardenio37
Soneto de Elicio
38
Soneto de Blanca42
Canción de Artidoro
...42
Primera canción de Elicio44
Soneto de Lotario a Clori
45
Soneto de Lenio contra el amor
46
Canción de Lenio en contra del amor47
Canción de Crisóstomo
47
Epitafio de Crisóstomo
51
Penitencia de Don Quijote51
Soneto de Damon52
Soneto de Don Belianís de Grecia a Don Quijote de la Mancha55
•
Glosa de la pastora Theolinda
55
Glosa del Elicio sobre el amor57
Soneto de Gelasia
58
Soneto de Nisida
59
APÉNDICES
VERSOS BIMENBRES,.,62
APÉNDICE
"A"
IDENTIDAD, DISPARIDAD Y CONSTANCIA DE ACEPCIONES ENTRE
EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES Y EL SONETO DE "LA GITANILLA"65
�Pág.
APÉNDICE
"B"
PARA UN CONCEPTO DE LA HONESTIDAD EN LA POESÍA LÍRICA
DE CERVANTES. CONSTANCIA DE ESTE TERMINO69
La honestidad como virtud
69
El amor honesto
70
El matrimonio honesto
71
Actitudes honestas
71
APÉNDICE
"C
EL CONCEPTO DE HONESTIDAD EN "LA GITANILLA"
APÉNDICE
72
"D
r"
PARA UN EJERCICIO DE CONTAMINACIÓN DE VARIOS AUTORES
EN EL LÉXICO LÍRICO DE CERVANTES73
Horacio73
F. de Rojas73
Petrarca
74
Garcilaso de la Vega
75
Góngora
75
I
u
�
Dublin Core
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Aspectos de la poesía lírica de Cervantes
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Tesis Licenciado en Literatura -- Universidad de la República. Facultad de Humanidades y Ciencias
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MEDINA VIDAL, Jorge
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Medina Vidal, Jorge.:
Aspectos de la poesía lírica de Cervantes /Jorge Medina Vidal. Montevideo : FHC, 1959. 77 p.
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1959
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Language
A language of the resource
Español
1547-1616
CERVANTES SAAVEDRA
CRITICA
MIGUEL DE
POESIA ESPAÑOLA
SIGLO XVI