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Maestría en Ciencias Humanas
Opción: Antropología de la Cuenca del Plata
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República
Tesis para defender el título de maestría en Antropología de la Cuenca del Plata
Título del trabajo:
Circo en Montevideo: una aproximación etnográfica hacia el arte y los artistas
circenses en la contemporaneidad.
Autor: Virginia Alonso Sosa.
Director de tesis: Dr. Nicolás Guigou
Montevideo, julio de 2015
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Agradecimientos
Este trabajo no hubiera sido posible sin los maravillosos relatos, tan ricos y
apasionados de mis compañeros y amigos cirqueros. Los encuentros nos
acercaron de una manera diferente y yo me quedo con sus palabras como un
regalo.
A mi director de tesis, Nicolás Guigou que fue co-responsable de que eligiera el
circo como tema sobre otras ideas manejadas durante el seminario de tesis. A
Marcelo Rossal que junto con Guigou me aceptó en su curso de licenciatura
"Seminario II", lo que significó un gran acompañamiento para esta etnografía.
A Raumar, que siempre estuvo estimulando mi trabajo de investigación. Lector
atento de todos los avances, siempre con aportes y críticas que dieron aire y luz a
un camino solitario.
A Emilia, tutora espontánea, que fue acompañando y canalizando muchas de mis
preguntas, dando ánimo en los momentos más desesperantes de este trabajo que
tuvo sus momentos difíciles por mi relación de cercanía con el campo.
A Alex y Jaison, referentes en lo académico y en lo personal, que en cada
oportunidad alentaron el trabajo y recomendaron lecturas. Toda mi admiración y
mi cariño.
A mi madre y mi hermana que sin comprender mucho esta dedicación y esta
elección supieron respetar y acompañar este largo proceso. A mis sobrinos por esa
alegría y cariño permanente que hicieron de recreo para tanto trabajo de escritorio.
A mi padre con nostalgia…
A Gabo y Andrés que con sus imágenes maravillosas acercaron un poco este
universo tan sensual a esta pila de hojas y palabras.
A los compañeros de la línea de investigación Cuerpo, Educación y Enseñanza del
GPEPI, que con su lectura hicieron aportes muy significativos para seguir
pensando el rumbo del trabajo.
Y a todos los amigos que desde siempre están acompañando…
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN………………………………………………………….
1
Presentación…………………………………………………………………
1
Objetivos y organización del trabajo………………………………………..
2
CAPÍTULO 1. UN CAMPO PARTICULAR Y LA PARTICULARIDAD
DEL CAMPO………………………………………………………………. 5
1.1 La cercanía de lo extraño………………………………………………..
5
1.2 Un raro objeto de estudio para la antropología en el Uruguay………….
6
1.3 La particularidad de la inmersión……………………………………….. 8
1.4 Los sujetos de la investigación………………………………………….. 9
CAPÍTULO 2. HISTORIAS DE CIRCO………………………………….
12
2.1 Breve recorrido y contextualización del fenómeno circo……………….
12
2.2 El circo entre antiguos y modernos……………………………………... 13
2.3 Popularización y tradicionalización……………………………………..
18
2.4 El Río de la Plata. Los circos tradicionales y criollos del país………….
24
2.5 Declinación de los circos criollos y resurgimiento de nuevas formas…..
29
2.6 Las nuevas formas de aprender y hacer circo. El nuevo circo o circo
contemporáneo…………………………………………………………. 34
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CAPÍTULO 3. EL RESURGIMIENTO DEL CIRCO EN MONTEVIDEO
39
3.1 Tomar contacto. Las continuidades desde el teatro……………………..
41
3.2 Protagonistas y testigos. Se reinstala la práctica circense en el país:
historias de malabaristas, acróbatas y clowns……………………………... 45
3.3 Nuevos espacios, nuevas actuaciones en la ciudad……………………..
50
3.3.1 Payasos sin Fronteras…………………………………………….
55
3.4 Entre experiencia singular y contexto general…………………………..
58
3.5 ¿Cómo se convierten en artistas de circo? Cuestión de aprendizajes…...
61
3.5.1 Las convenciones………………….……………………………...
63
3.5.2 Los viajes…..……………………………………………………..
68
3.5.3 Los primeros talleres en Uruguay. El pasaje a las nuevas
generaciones…………………………………………………… 69
3.6 Entre pioneros y novatos………………………………………………... 76
CAPÍTULO 4. SER ARTISTA DE CIRCO EN MONTEVIDEO. ENTRE
ESTILOS Y ESPACIOS DE TRABAJO………………………………….. 83
4.1 ¿Y qué es ser un artista de circo?..............................................................
83
4.2 Vivir del circo. Entre independencia y supervivencia…………………..
89
4.2.1 Las formas del trabajo artístico circense…………………………
94
4.2.2 La enseñanza del circo…….……………………………………..
109
4.3. ¿Cuáles son las proyecciones de estos artistas?......................................
115
CAPÍTULO 5. ARTE, CUERPO Y TÉCNICA……………………………
118
5.1 La definición del arte por la técnica. Centralidad de la técnica corporal
en las disciplinas circenses…………………………………………....... 118
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5.2 El cuerpo del circo. La ambivalencia entre la liberación y la naturaleza
dominada……………………………………………………………….. 123
5.3 El entrenamiento. O la administración rigurosa de un capital corporal.
Técnica como cuidado del cuerpo, salud y seguridad………………..... 126
5.4 Cuestión de medios y fines. Cuando el asombro de la técnica no es
suficiente……………………………………………………………….. 129
5.4.1 La destreza para el circo tradicional y para el nuevo circo……..
130
5.4.2 Arte y deporte. Límites confusos, destrezas compartidas……..
133
5.4.3 Perfección técnica y lenguaje expresivo: entre el asombro y la
emoción………………………………………………………… 135
5.5 Una vez más: la ambivalencia de la técnica corporal…………………...
136
CAPÍTULO 6. LOS PROCESOS DE INSTITUCIONALIZACIÓN. EL
CIRCO EN LAS POLÍTICAS EDUCATIVAS Y CULTURALES DEL
PAÍS………………………………………………………………………… 140
6.1 Visibilidad, crecimiento y reconocimiento……………………………...
140
6.2 El circo en la órbita estatal. Relacionamiento con ámbitos culturales y
educativos……………………………………………………………… 143
6.2.1. Fondo Concursable para la Cultura……………………………… 145
6.2.2. Otras formas de apoyo…………………………………………..
147
6.2.3. El circo en la educación pública primaria………………………. 148
6.3. Ambigüedades entre la autogestión y los apoyos. O retomando la
tensión autonomía-heteronomía………………………………………... 150
CONSIDERACIONES FINALES…………………………………………
155
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………
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Resumen
Esta tesis es el resultado de una investigación sobre el circo contemporáneo en
Montevideo. En la misma procuré abordar una temática del arte contemporáneo
desde una perspectiva antropológica. Se trata del circo y su proceso de
resurgimiento entre las artes escénicas del Uruguay desde finales de los años 90
del siglo pasado, seguido por un proceso de crecimiento y consolidación que llega
hasta el presente.
El circo cuenta con una larga historia entre las prácticas corporales del hombre y
una rica historia local desde finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX,
siendo a su vez un objeto interesante para el trabajo etnográfico en sus
manifestaciones contemporáneas a partir de este proceso de resurgimiento y su
creciente visibilidad en los espacios urbanos capitalinos.
Se trata de una investigación etnográfica realizada con un grupo de artistas
implicados en este movimiento, atravesada por la experiencia de haber estado
inserta en la dinámica que analizo -formando parte de un colectivo artísticodurante los últimos 15 años.
Durante el trayecto intenté comprender cómo el circo es colocado nuevamente en
la escena, qué continuidades y rupturas se establecen con formas anteriores, cómo
se organizan los colectivos de artistas, qué significa ser artista de circo en el
contexto montevideano, cómo se desarrolla la dinámica laboral, cómo se aprenden
estas técnicas complejas y qué particularidades hay allí donde el cuerpo se expone
en una escena donde el riesgo es constitutivo.
La investigación pretende ser un aporte en dos sentidos: en el campo de las
ciencias sociales y en el propio campo circense, a partir del análisis de un tema
que aún no ha comenzado a ser investigado en nuestro contexto.
Palabras clave: circo, artistas circenses, circo contemporáneo, Montevideo.
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Abstract
This thesis is the result of an investigation about the contemporary circus in
Montevideo. Here I tried to approach a topic of contemporary art from an
anthropologic perspective. It is about the circus and its revival process among the
Uruguayan scenic arts since the last years of the 1990s followed by a process of
growth and consolidation up to the present days.
The circus counts with a vast history within human body practices and a rich local
history from the end of the 19th century to the end of the 20th century and it is, at
the same time, an interesting object for the ethnographic work in its contemporary
manifestations from this revival process that counts with a growing exposure in
urban spaces in the capital city.
It is an ethnographic research carried out with a group of artists involved in this
movement, permeated by the experience of having been part of the dynamics I
analyze –taking part of a group of artists for the last 15 years.
Along this journey I tried to understand how the circus is relocated in the scene,
which continuities and ruptures are established with previous forms, how group of
artists are organized, what it means to be a circus artist in the Montevidean
context, how are the working dynamics developed, how these complex techniques
are learnt and what peculiarities are there where the body is exposed in a scenery
that has risk as a constitutional part.
The research attempts to provide in two senses: in the area of social studies and in
the own area of the circus, starting from analyzing a topic that has not begun to be
investigated in our context yet.
Key words: circus, circus artists, contemporary circus, Montevideo.
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INTRODUCCIÓN
Presentación
Desde finales de la década del noventa, Montevideo viene siendo testigo
de una nueva y particular visibilidad de artistas circenses en espacios inéditos para
este tipo de práctica. Artistas que, a diferencia de los predecesores en el género,
no provienen de familias de circo que transmiten sus saberes al interior del núcleo
familiar, sino que buscan esta formación en el intercambio con otros artistas
generalmente extranjeros.
Esta visibilidad no hace sino dar cuenta del resurgimiento y el desarrollo
de un género que parecía extinguido de nuestro país, salvo por la existencia de
algún circo tradicional que continúa haciendo giras por el interior1. Esta nueva
forma de hacer circo se ha ido inscribiendo con los años en el paisaje de la ciudad,
haciendo de plazas, parques, fachadas de edificios y espacios clandestinos, su
escenario. Es heredera de una tradición antiquísima dentro de las prácticas
corporales de la humanidad, pero marca a su vez importantes rupturas con las
formas precedentes. Esto se evidencia con más fuerza en la formas de transmisión
de los saberes implicados, en la dinámica laboral, en los espacios de presentación,
en la inserción en el ámbito de las políticas culturales, en las formas de
organización de los colectivos, en la institucionalización y la autogestión o el
vínculo artístico con otros países.
Este trabajo pretende abordar el tema del circo a partir de su creciente
visibilidad en los espacios urbanos capitalinos desde finales de los años 90 hasta
1
Al respecto, Juan González Urtiaga, uno de los entrevistados del trabajo, quién se ha dedicado a
estudiar los circos tradicionales y criollos en nuestro país, comentó lo siguiente: "quedan dos o
tres. Yo vi uno el otro día pero era circo "de primera", estaba en Juan Lacaze y después en
Rosario; el Kroner, que no tiene segunda parte. Es argentino pero tiene un uruguayo trabajando.
Pero en general al circo lo liquidó la televisión, más que el cine. Fijate que en la década del 70
todavía había como ocho o nueve circos de acá, justamente en la época de auge de la televisión".
La referencia a "primera" y "segunda" parte se debe a los distintos momentos que caracterizan a
los circos criollos. Consisten en una primera parte destinada al espectáculo de circo, un intervalo y
una segunda parte donde se presenta una obra de teatro. Desarrollo este tema en el segundo
capítulo del trabajo.
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el presente, estableciendo un contacto cercano con los artistas implicados en este
movimiento. Intentaré comprender cómo el circo se coloca nuevamente en la
escena, qué continuidades y rupturas se establecen con formas anteriores, quiénes
son sus protagonistas, cómo se organizan los colectivos de artistas, qué significa
ser artista de circo en el contexto uruguayo y cómo se desarrolla la dinámica
laboral, cómo se aprenden estas técnicas complejas y qué particularidades hay allí
donde el cuerpo se expone en una escena donde el riesgo es constitutivo.
Procuraré hacer dialogar los relatos de los artistas con el contexto
económico, social, cultural y político en el que se inscriben y se relacionan estas
prácticas discursivas teniendo siempre presente la relación entre el punto de vista
particular y lo estructural. El intento estará puesto, en "captar, en un vaivén
dialéctico, el más local de los detalles y la más global de las estructuras, de
manera de poner ambos frente a la vista simultáneamente" (REYNOSO, en
GEERTZ, 2003: 10). Las acciones de los sujetos no pueden comprenderse fuera
de la coyuntura histórica y cultural que las hace posible, pero tampoco se limitan a
ella.
Se trata de un trabajo con escasos antecedentes a nivel local en el cual
quedarán, inevitablemente, muchos aspectos interesantes sin abordar de un
fenómeno que es muy amplio, desborda sensualidad y cuenta con una historia
muy rica e infinitas miradas que pueden decir algo sobre él.
Objetivos y organización del trabajo
El objetivo general de la investigación es indagar en las particularidades
del circo en Montevideo en su dinámica artística, formativa y laboral, a raíz del
resurgimiento y desarrollo que ha tenido desde finales de los años 90 hasta el
presente.
Los objetivos específicos son:
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1.
Comprender cómo se conforma y cómo se forman -en términos de
aprendizaje- un grupo de artistas de circo, docentes y alumnos que no
provienen de las tradicionales familias de cirqueros de nuestro país.
2.
Comprender la noción de ser artista de circo en nuestro contexto,
analizando la dinámica cultural en estrecha relación con las dimensiones
económicas y políticas implicadas en el mundo del trabajo.
3.
Indagar en la relación cuerpo-técnica en el campo de las artes
circenses a partir del lugar que los artistas le dan a la técnica corporal y su
implicancia en el momento de estar en escena.
4.
Indagar en las particularidades de un colectivo de artistas de
nuestra cultura contemporánea, en una tensión constante entre la
autogestión y la institucionalización, los espacios de calle y las salas
convencionales, la tradición y la innovación.
El presente trabajo de maestría se divide en 6 capítulos:
en el capítulo primero dejo planteada la particularidad del trabajo de
campo y el abordaje metodológico que sustenta la investigación. Se relatan
algunas dificultades relacionadas a los escasos antecedentes sobre el tema y los
cuidados necesarios asumidos, por el hecho de pertenecer de antemano al universo
investigado;
en el segundo capítulo realizo un recorrido histórico desde el surgimiento
del circo como espectáculo moderno para comprender los procesos que este arte
atraviesa hasta llegar a nuestros días. Analizo su conformación artística dentro de
la tradición de las culturas populares y el romanticismo del siglo XIX, la llegada
al Río de la Plata en su forma de circo criollo, su posterior decadencia y el
surgimiento de nuevas formas de hacer circo;
el tercer capítulo introduce y analiza el tema central de la tesis. A partir del
trabajo etnográfico intento dar cuenta del fenómeno del circo en la
contemporaneidad montevideana. Repaso el surgimiento de nuevas modalidades
circenses denominadas "nuevo circo" o "circo contemporáneo", el vínculo de los
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artistas que reinstalan la práctica con otras artes, los primeros grupos, espacios y
actuaciones y las formas de aprendizaje de técnicas nuevas en el país. Intento
analizar, a su vez, el lugar que esta disciplina ocupa en el escenario del arte y la
cultura del Uruguay de la post dictadura hasta la actualidad y cómo las
transformaciones económicas, sociales y culturales colocan nuevamente al arte
circense como una posibilidad artístico-profesional para los jóvenes desde finales
de los años 90;
en el capítulo cuarto abordo la relación arte-trabajo. Planteo la pregunta
sobre el significado de ser artista de circo y las estrategias laborales que los
sujetos desarrollan. Aparecen referencias a la dependencia/independencia del
trabajo en función con el Estado y las distintas formas de lo laboral
(contrataciones, trabajo callejero, autogestión en la exhibición en el circuito de
salas). Por último analizo cómo la enseñanza de la disciplina ha pasado a ser una
importante fuente de trabajo a partir de la creciente demanda de docentes en
diversos ámbitos y dejo planteadas algunas de las proyecciones de estos artistas en
cuanto a su desarrollo artístico- laboral en nuestro contexto;
el capítulo cinco profundiza en la dimensión más característica de la
disciplina: la técnica corporal. Analizo aquí el lugar que se le da a la técnica en el
lenguaje de esta disciplina, el carácter ambivalente de esta forma de dominación
del cuerpo -necesaria, constitutiva y constituyente del arte- y el lugar de medio/fin
que los artistas colocan en esta dinámica. El lugar que ocupa el despliegue técnico
a menudo se expresa como contrapuesto a factores expresivos-creativos
generando diferenciaciones en los estilos de hacer circo y en las formas de
recepción y jerarquización de las creaciones;
en el sexto y último capítulo realizo un recorrido por los procesos de
institucionalización del circo luego de dos décadas de crecimiento y visibilidad.
Esto ha generado la vinculación del campo a la órbita del Estado a través de
algunas políticas culturales y de su inclusión como contenido obligatorio de
enseñanza en la Escuela Primaria. Este acercamiento hacia lo estatal actualiza en
los artistas una vieja problemática: la ambigüedad entre el trabajo independiente,
autogestionado y la posibilidad de recibir subsidios.
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CAPÍTULO 1
UN CAMPO PARTICULAR Y LA PARTICULARIDAD DEL CAMPO
1.1 La cercanía de lo extraño
Podemos ver en el circo una constancia: la transgresión de lo cotidiano
para realizar lo que a primera vista parece imposible. Las sensaciones que se
despiertan frente a un espectáculo de circo suelen acercarse a aquellas que
podemos poner en palabras como miedo, asombro, alegría o fascinación.
El cuerpo en esa escena se despliega en toda su espectacularidad, en lo que
tiene de sublime, pero también de grotesco en un espectáculo que apela a lo
sensual desde prácticas variadas como la acrobacia, el malabarismo, el equilibrio
sobre objetos, la música, el contorsionismo o los payasos. Podríamos decir, junto
con Albino y Vaz (2011: 5) que el circo es "um jogo com o grotesco, uma
brincadeira com as fronteiras entre humanidades e animalidade que causa espanto
e riso, por meio do investimento da imaginação realizado sobre esse corpo, seu
brinquedo".
La palabra circo, hoy en Montevideo, puede transportarnos a escenarios
muy diversos: hacia las grandes caravanas de circos llegados de países cercanos,
con sus trailers cargados de animales; a las carpas perdidas en pueblos del interior
del país generalmente montadas por familias de cirqueros que se ocupan de todas
las tareas del espectáculo (vender la entrada, acomodar el público, actuar, vender
refrescos en el intermedio); e incluso a la reciente experiencia de haber sido
espectador de alguna puesta en escena realizada en los últimos años en la capital.
Como expresa claramente uno de los sujetos de esta investigación al recordar su
percepción sobre el circo, antes de tomar contacto con el campo desde lo artísticolaboral: "yo no sabía mucho a nivel consciente pero el circo era los semáforos,
gorra, espectáculo en la feria y cosas así…, o Beto Carrero que venía una vez por
año. Creo que en lo primero que piensa la gente cuando decís circo es en carpa,
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trapecista, león"2. Esta diversidad de sentidos se expresa en la práctica del circo
desde lo laboral, lo estético o lo conceptual. El circo se conforma desde la
heterogeneidad, su configuración como campo artístico sucede a partir de la
convivencia en un espacio escénico de técnicas corporales variadas de distinta
procedencia. Históricamente se destacan el contorsionismo, las acrobacias, los
malabares, el ilusionismo, la doma de animales, la exhibición de fenómenos o la
comicidad de los payasos.
La presencia de animales en los números de circo tradicional, las
polémicas en cuanto al maltrato, la exhibición de “fenómenos”, y los artistas
arriesgando su vida, han alimentado cierto imaginario fantástico que sigue
produciendo efectos en su percepción, desde el espanto a la fascinación. No es
menor el interés que destacados artistas han tenido con el fenómeno del circo
dejando valiosas obras que desde distintos lenguajes hablan de este mundo
particular. Tal es el caso de Pablo Picasso, Toulouse Lautrec, Georges Seruat,
Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Federico Fellini, Charles Chaplin entre
otros.
Lo que intento analizar, en definitiva, es cómo mucho de lo exótico del
circo, tamizado por las particularidades de la escena contemporánea, se acomoda,
cada vez con mayor naturalidad, en nuestros espacios cotidianos y en las butacas
de las más importantes salas del país. Esto responde a una historia general del
campo circense, inserto en un contexto cultural global, y a una historia particular
de los jóvenes que desde la década del noventa se insertan en la dinámica de estas
prácticas.
1.2 Un raro objeto de estudio para la antropología en el Uruguay
Si bien el circo forma parte de un imaginario social muy vinculado a
nuestra infancia, no ha sido tenido en cuenta en tanto objeto de estudio en la
2
Entrevista a Gabriel Rousserie. Fotógrafo dedicado a la fotografía circense. En 2011 realiza la
primera muestra del país sobre esta temática, denominada "Círculo", en el marco del festival de
fotografía Fotograma 11. Entrevista realizada en octubre de 2011.
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investigación académica de nuestro país. Podemos encontrar referencias y algunas
sistematizaciones vinculadas sobre todo al teatro y al circo criollo3.
Esta nueva forma de hacer circo no ha pasado a ser aún objeto de estudio
académico por parte de las ciencias sociales y humanas en el Uruguay, siendo
escasos los antecedentes de trabajo sobre el tema para esta investigación que
vengo desarrollando4. Se trata por lo tanto, para Uruguay, de un campo
relativamente nuevo tanto a nivel artístico -en donde las creaciones son aún pocas
y no cuentan con gran difusión- como a nivel de producción de conocimiento.
El tema elegido responde a una inquietud personal que proviene, por un
lado, de mi experiencia artística y docente en relación al circo, y por el otro a los
trabajos de investigación en temas relacionados al cuerpo, la educación y las
técnicas corporales. Estos trabajos se inscriben desde el año 2003 en la línea
denominada Cuerpo, Educación y Enseñanza en el marco del Grupo de Políticas
Educativas y Políticas de Investigación (GPEPI) del Instituto Superior de
Educación Física. La tesis permitió articular estas dos áreas y profundizar
teóricamente en esta disciplina en crecimiento en los últimos años en el país.
El trabajo pretende ser un aporte para el campo de la antropología social,
ya que se basará en el entramado de sentidos y representaciones que los propios
artistas dan a esta práctica en nuestra ciudad, la construcción de una identidad de
un colectivo de artistas, las narraciones de los protagonistas desde su experiencia
particular en una dimensión específica y concreta de nuestra cultura. Intentaré
brindar elementos para contribuir a la comprensión del tema desde el trabajo de
campo, atravesado por diversos enfoques teóricos y por aspectos relacionados a
las artes escénicas en la contemporaneidad, la transmisión de esta disciplina, la
formación artística de los protagonistas, así como el lugar que se le da a la técnica
corporal para la realización de las distintas destrezas implicadas.
3
Juan González Urtiaga se ha dedicado a investigar la historia de los circos criollos del Uruguay
contando con varias publicaciones al respecto. González forma parte de esta investigación en dos
sentidos: a través de su trabajo bibliográfico y conformando el campo como sujeto entrevistado.
4
El antecedente más cercano es la investigación etnográfica realizada por Julieta Infantino sobre
los nuevos artistas circenses en Buenos Aires, correspondientes a su tesis de Licenciatura (2005) y
Doctorado (2011) en Antropología Social de la Universidad de Buenos Aires.
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1.3 La particularidad de la inmersión
Parto de una situación particular frente a esta investigación que es la del
involucramiento con el universo estudiado al integrar uno de los primeros grupos
que reinstala el circo en la ciudad5. Colocarme en el lugar de investigadora
presentó muchas ventajas pero también algunos riesgos. Por un lado me encontré
en una posición favorable para el trabajo etnográfico por el hecho de conocer
personas, colectivos artísticos, lugares de enseñanza o espacios escénicos del tema
de estudio. Formar parte de la comunidad es una condición, según algunos
etnógrafos, para poder realizar con éxito un trabajo de campo6.
Este involucramiento me obligó a su vez a ser muy cuidadosa al momento
de desnaturalizar el circo como objeto de estudio y asumir mi lugar de
investigadora en un rol particular y distinto en el encuentro con los sujetos que
forman parte del campo. Intenté establecer una cercanía teórica, dadas la relación
investigador -objeto de estudio, con la propuesta de una participación observante 7
en el estudio de un campo inserto en las artes del movimiento en donde el cuerpo
ocupa un lugar central. Tal vez la novedad de este trabajo radica en la
aproximación "desde el campo" de las prácticas corporales al universo teórico y
sus técnicas de investigación, para reingresar a la pista 8 y poder analizar la
dinámica del circo con nuevos elementos.
Mi condición de inmersión es, en el caso de este trabajo, anterior al
momento específico de la investigación. Por esta razón es que el esfuerzo
primario del antropólogo por insertarse dentro de la cultura a estudiar9 se vio
invertido aquí en otro esfuerzo: el del alejamiento necesario para establecer un
corte entre quien investiga y quien es investigado. Esto nos lleva a una compleja
relación entre la interioridad y la exterioridad de la mirada, la proximidad y la
5
Mi experiencia en esta disciplina comienza en el año 2002 donde asisto a los primeros talleres de
acrobacia aérea en Brasil y Argentina. En 2004 conformo el colectivo Grava con artistas
provenientes de distintas disciplinas: danza, clown, teatro, acrobacia.
6
Malinowski (1986:25-26).
7
Me baso aquí en la propuesta etnográfica de Wacquant (2006).
8
Denominación común para describir el espacio escénico de los espectáculos de circo.
9
Como explica Guber (2001: 57) la participación pone el énfasis en la experiencia vivida por el
investigador apuntando su objetivo a "estar adentro" de la sociedad estudiada.
8
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distancia de la experiencia y los papeles que desempeñan ese par de conceptos en
el análisis antropológico, o más específicamente, como dice Geertz, (1994: 75)
"en cómo deben desplegarse esos conceptos en cada caso para producir una
interpretación de la forma en que vive un pueblo que no sea prisionera de sus
horizontes mentales, como una etnografía de la brujería escrita por una bruja..."
1.4 Los sujetos de la investigación
El campo está compuesto por artistas de circo y un investigador de la
temática. Dentro del grupo de artistas se encuentran los responsables de la gestión
de espacios de enseñanza y presentación de obras, integrantes de grupos de
artistas donde predomina el trabajo colectivo (tanto en las creaciones, en los
ensayos y en el desempeño laboral), artistas que en solitario viven de este arte
desempeñándose de muy diversas maneras en distintos ámbitos, directores de
recientes creaciones, fotógrafos que en los últimos años han centrado su trabajo en
el registro de espectáculos de circo y creadores escenográficos especialistas en
instalaciones aéreas y seguridad. Varios se desempeñan también como docentes,
siendo en gran parte responsables del crecimiento y la difusión de la disciplina en
su efecto multiplicador y transmisor: de los primeros grupos de alumnos se han
formado nuevos colectivos artísticos.
Vale aclarar que si bien el trabajo de campo se remite a Montevideo, no es
posible hablar de Montevideo como un espacio específicamente delimitado del
país. Mi trabajo indaga en temas de políticas culturales y en este aspecto podemos
decir que no hay políticas departamentales sino que cualquier política es nacional.
De esta manera asumo que el contexto lo constituye la pesquisa.
Los relatos recogidos nos hablan de historias de jóvenes que realizan
esfuerzos cotidianos por desarrollar un campo artístico en un sector que cuenta
con poco apoyo por parte de las políticas culturales. Nos hablan de nuevos
trayectos en busca de formación y profesionalización, de caminos que se van
haciendo con escasos referentes y antecedentes.
Estos relatos de un pequeño grupo de la ciudad ponen en evidencia, sin
embargo, varias cuestiones de la historia del país ya sean económicas, culturales o
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políticas, como el valor del trabajo artístico, el apoyo institucional hacia el arte y
la cultura, el prestigio social del circo, o el perfil de los jóvenes que se dedican a
esta disciplina. La experiencia, si bien individual y subjetiva, no puede estar fuera
de la historia.
Cabe destacar también, que la invitación al relato obligó a los
entrevistados a poner en palabras, a objetivar, a secuenciar un cúmulo de acciones
vividas de forma espontánea y asistemática. Funcionó como un llamado a
desnaturalizar la experiencia y componer fragmentos de una historia individual y
colectiva. Composición relativa si asumimos el fracaso de la posibilidad de los
sujetos, de dar cuenta de la totalidad de la cultura a la que pertenecen por el solo
hecho de pertenecer. Estas expresiones no pueden ser sino siempre fragmentarias
y parciales, pero no por eso menos importantes para nuestro acercamiento hacia
aquello que queremos comprender.
Tener presente la fragmentación de todo discurso, vale tanto para mi lugar
de inmersión (anterior al de la investigación), para el de los artistas y para el que
ocupé temporalmente durante el desarrollo de esta tesis.
En el trabajo etnográfico, todo relato es importante en la medida en que
desde nuestro lugar de investigadores podamos poner a conversar esas historias
mínimas con contextos más amplios, con dimensiones históricas, sociales,
políticas, culturales10, dialogando entre lo personal y lo social, entre la biografía y
la historia.
Mi experiencia en la dinámica circense estará presente durante todo el
recorrido como un sostén que ayude a dar sentido a la obra en sí, al espectáculo
que se monta en un tiempo y un espacio determinado, con un principio, un
desarrollo y un fin claramente delimitados como es el de esta tesis.
Pretendo tomar distancia de las teorías que toman la realidad como algo
dado, como algo que está allí esperando ser descubierto y luego relatado por aquel
10
Entiendo que estas esferas son posibles de ser planteadas de forma autónoma solo en el
momento de nombrarlas, podríamos decir como recurso metodológico para el análisis, ya que es
imposible establecer delimitaciones claras entre un campo y otro de la vida social.
10
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que esté dispuesto a escuchar u observar. En esta perspectiva de corte empirista,
las palabras se corresponden con las cosas11.
Esta distancia me permitió ir construyendo una narrativa del pasado y del
presente del circo a partir de los relatos, teniendo en cuenta que se trata siempre
de un "discurso dialógico criado não somente pelo que os entrevistados dizem,
mas também pelo que nós fazemos -por nossa presença no campo e por nossa
apresentação do material" (PORTELLI, 2001:10).
Este trabajo se plantea entonces como un relato sobre otros relatos, sobre
aquellos que los artistas de circo elaboran sobre sí y su cultura, y sobre la
referencia a las propias obras que son montadas en una escena aceptada por todos
quienes asisten al espectáculo. Aquí la magia del circo se despliega en toda su
intencionalidad, la ilusión en el relato es deliberadamente buscada y lo fantástico
del lenguaje es su impronta más significativa. Claro, no siempre es tan evidente
que lo performático no termina allí donde se apagan las luces y comienzan los
aplausos.
11
"Se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el primado
de la escritura. Desaparece, pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzaban indefinidamente lo
visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a separarse" (FOUCAULT,
1968: 50).
11
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CAPITULO 2
HISTORIAS DE CIRCO
2.1 Breve recorrido y contextualización del fenómeno circo
La historia del circo es muy amplia y son muchos los investigadores que se
han dedicado a ella. No pretendo aquí dar cuenta de este fenómeno, tan solo me
limitaré a presentar el contexto que hace posible al circo llegar hasta nuestros días
en sus distintas formas y estilos, para poder indagar luego en las particularidades
que presenta esta manifestación en la escena actual montevideana.
Es importante destacar que la mayoría de los trabajos que estudian lo
circense en la región lo hacen sobre sus manifestaciones tradicionales, sobre su
historia de circos de familia12, siendo escasas las investigaciones que toman a los
nuevos artistas de circo como su objeto de estudio. Como mencioné
anteriormente, para el caso de Uruguay, no hay antecedentes.
Comenzaré haciendo un recorrido por estas prácticas, que son
construcciones que nos remiten en ciertos aspectos al lenguaje de la cultura
grotesca de la fiesta popular medieval, según la célebre obra de Bajtin, pero que
son a su vez atravesadas por las particularidades de nuestra época en lo que refiere
a la tecnificación de lo corporal13. Para comprender los cuerpos del circo en
distintos momentos, dejaré planteado un pequeño recorrido que historiza la
práctica. Como plantea Soares, "se o corpo é expressão e lugar de inscrição da
cultura humana, o espetáculo do corpo, tanto do horrível quanto do belo, oferecese como um grande acervo de imagens a serem decifradas, de textos a serem
lidos" (2000: 12).
12
En la región se destacan los siguientes trabajos: de Brasil, Regina Horta Duarte (1993), Erminia
Silva (1996, 2007), Mario Fernando Bolognesi (2003), de Argentina, Beatriz Seibel (1985, 1993) y
de Uruguay, Juan González Urtiaga (2003, 2005).
13
Este aspecto será analizado en el capítulo 5 "Arte, cuerpo y técnica"
12
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2.2 El circo entre antiguos y modernos
Hay consenso entre distintos autores en concebir la acrobacia, el
malabarismo o el contorsionismo como expresiones humanas anteriores al propio
concepto de “circo” o de “artes del circo”, existiendo registros históricos y
arqueológicos de distintas civilizaciones que datan de más de 3000 años, y que
dan cuenta que estas prácticas constituían su cultura corporal14 (DUPRAT, 2007,
JANDO, 2008, SEIBEL, 1993). De esta forma, muchos de los componentes del
circo moderno tienen sus raíces profundas en la historia de los entretenimientos
populares: desde los cómicos populares, los juglares, funámbulos o saltimbanquis,
hasta la exhibición de animales exóticos que daba cuenta de conquistas de mundos
lejanos.
Un antecedente de este espectáculo lo marcan las troupes de la Commedia
dell’arte que desde mediados del siglo XVI viajan por Europa con presentaciones
ambulantes que incluían distintos personajes cómicos. Es interesante la búsqueda
de documentos de la época colonial que hace Seibel para el caso argentino, (un
proceso similar al de Montevideo) donde desde 1757 hay registros del paso de
acróbatas, volatineros, juglares, equilibristas entre otros que recorren el país
presentando sus habilidades.
El circo15 y sus volatineros representan en el Buenos Aires colonial una
teatralidad que se adapta a diferentes espacios, al aire libre o en locales
cerrados, en la Plaza de Toros o en la sala teatral, y que produce variados
espectáculos, desde la acrobacia y la comicidad hasta la pantomima, los
muñecos o las sombras chinescas, además de los "bailes de la tierra",
adaptación de los artistas en gira a las expresiones culturales propias del
14
En un sentido maussiano, una cultura corporal abarca desde las grandes construcciones de gestos
codificados como las gimnasias o el deporte, hasta los mínimos gestos, casi imperceptibles, que se
evidencian, por ejemplo, en la forma de caminar, de lavarse la cara o "en la posición de la mano
del hombre durante la micción". (Levi-Strauss, introducción a Mauss, 1979: 16). A propósito de la
importancia de la cultura corporal, Levi-Staruss plantea que una arqueología de las costumbres
corporales "aportaría informaciones de una riqueza insospechada sobre migraciones, contactos
culturales o aportaciones que se sitúan en un pasado lejano y cuyos gestos, en apariencia
insignificantes, transmitidos de generación en generación, protegidos incluso por su misma
insignificancia, dan mejor testimonio que los yacimientos arqueológicos o los monumentos a
determinadas personas", (…) brindando "al historiador de la cultura conocimientos de tanto valor
como los de la prehistoria o la filología" (op. cit., 1979: 16).
15
Para el período que hace referencia Seibel la palabra circo aún no era utilizada para denominar
este tipo de presentaciones.
13
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público. (…) De manera que además de las funciones teatrales en esos
períodos, las corridas de toros, el juego del pato y las riñas de gallos, el
público porteño cuenta con el asombro, la risa, el temor o la alegría que le
proporcionan los esforzados volatineros trashumantes (SEIBEL, 1993: 17).
La palabra circo comienza a distinguir este tipo específico de espectáculo
en Francia a comienzos de 1800 retomando la expresión circus del latín, ya que es
en Roma que se utiliza para referirse por primera vez al lugar donde se realizaran
carreras de caballos y carros como forma de espectáculo. Circus refiere a círculo,
y remite a la forma de la pista de arena destinada a las carreras y demostraciones
acrobáticas sobre los caballos, también conocida como "picadero".
Las diferentes disciplinas que en la actualidad asociamos con el circo
tienen una historia muy larga y compleja y han tenido distintos significados según
las épocas, donde se marca una ruptura fundamental entre la dimensión que estas
prácticas asumen para los antiguos y la que hoy tienen desde nuestra mirada
moderna.
Hay coincidencia entre los investigadores en situar estas prácticas en la
antigüedad bajo un carácter religioso y lúdico, enmarcadas en ritos y festividades.
Na Antiguidade prevaleceu uma noção mítico-religiosa que, dentre outras
implicações, ancorava as práticas artísticas, esportivas 16 e-por que não?políticas. Essa simbologia não está presente no circo moderno. O lugar
ocupado pelo mito e pela religião tornou se laico e, mais especificamente,
comercial (BOLOGNESI, 2003: 24).
En síntesis, el lugar ocupado por el mito y por la religión relacionado a la
preparación de guerreros, rituales y prácticas festivas, se tornó laico y más
específicamente comercial en lo que refiere a las artes del circo, lo que podría
comprenderse como parte del proceso de secularización de occidente en las
distintas instancias de la cultura17.
16
Vale aclarar que existe una larga discusión sobre la noción de deporte. Parte de la misma pone
en duda que se pueda hablar en sentido estricto de deporte en la antigüedad dado que se lo
considera un fenómeno moderno (Cf Elías, 1995).
17
La tesis de Carl Schmitt (2009) indica que el Estado no es otra cosa que conceptos teológicos
secularizados. Secularización no como desaparición del mundo mágico-religioso, sino como
separación
de
este
mundo
respecto
del
Estado.
Disponible
en:
https://docs.google.com/file/d/0Bx8WKOlLdExTNFBCcUtyRnFUc3FIekIzbUlVcXRsdw/edit
14
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El Anfiteatro Astley que se inaugura a finales de la década de 1770, se
conforma como la primera pista circular destinada a espectáculos de circo. La
novedad que plantea Philip Astley es la de apropiarse de las exhibiciones
callejeras y concentrarlas en un recinto cerrado en donde fuera posible cobrar
entradas. En el contexto de crecimiento de la burguesía europea se produce la
asociación de grupos ecuestres de origen militar18 con artistas ambulantes
especializados en contorsionismo, acrobacia, manipulación de objetos, magia,
entre otras variedades, dando nacimiento a un tipo de espectáculo variado,
integrado por múltiples lenguajes (mezcla de drama moral, habilidades físicas,
música, comedia y fiesta), desarrollado en un espacio fijo y cerrado en manos de
la aristocracia inglesa, dirigido sobre todo a los sectores aristocrático y burgués,
alejado en un principio del público que frecuentaba las ferias y las plazas. Se
combinaba así una tradición aristocrática del dominio acrobático sobre los
caballos con su apropiación por parte de un público burgués en lo que Auguet (en
BOLOGNESI, 2003: 35) definirá como una "cumplicidade entre classes".
Georges Seurat: Cirque (1891)
18
En el contexto de secularización analizado, el rasgo moderno distintivo del ejército es su
profesionalización. Esto explica el carácter de desocupados y jubilados en ausencia de guerras, lo
que facilita la inserción en otros rubros, -el circo inglés en este caso-. En Uruguay será hasta 1904
-con la derrota del ejército de Aparicio Saravia, por parte del ejército nacional del presidente José
Batlle y Ordoñez- que sobrevive una organización del ejército, propia de lo feudal, basada en el
nucleamiento de personas en torno a un caudillo.
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A partir de la segunda mitad del siglo XIX el atractivo que despertaba el
dominio de los caballos irá perdiendo centralidad y será el despliegue de la
destreza corporal lo que irá asumiendo el sentido del espectáculo de circo junto
con la exhibición y muestra de dominio de animales exóticos y salvajes.
Podríamos decir que el dominio de la naturaleza animal cede paso al dominio de
la naturaleza del cuerpo. Esta creciente (aunque no nueva) fascinación del público
por estos animales se manifiesta en un contexto de expansión europea por las
colonias africanas donde la captura y comercialización abre un negocio de gran
rentabilidad y con ello todo un despliegue de domadores y nuevas atracciones
para los circos. "Abriam-se as portas para a exploração do exótico (...). As
florestas eram o reino do obscuro e do incerto e elefantes, leões e tigres passaram
a ser os símbolos máximos do incógnito que, obviamente, eram dominados pelo
explorador europeu" (BOLOGNESI, 2002: 2-3). En ese sentido, el circo es la
bisagra entre lo salvaje y lo civilizado, es la forma específica que no se reduce a
una ni a otra. A lo salvaje, le induce el progreso que implica el dominio técnico de
la naturaliza, a lo civilizado, le recuerda que hay un otro, siempre por civilizar,
por humanizar. En algún punto: la forma grotesca de la naturaleza dominada.
Es bajo estas circunstancias que se adopta una forma de presentar el
espectáculo organizado por la sucesión de distintos actos o números, alternando la
exhibición y amaestramiento de animales y los números de riesgo con la
comicidad de los payasos (personajes cómicos provenientes del teatro isabelino),
como forma de distender la tensión provocada por el riesgo que asumen los
acróbatas y equilibristas, y conducido a su vez por un maestro de pista que va
anunciando y dando unidad a los actos de los distintos artistas.
Ao perceber a monotonia das apresentações exclusivamente equestres o
espetáculo circense adotou a diversidade da arte dos saltimbancos, uma
vez que as novas regras de comercialização da economia e da cultura
provocaram o esvaziamento das feiras e suas práticas culturais,
disponibilizando um número razoável de artistas saltadores, acrobatas,
prestidigitadores, engulidores de fogo, etc. No interior de um espaço
fechado, com a cobrança de ingressos, a habilidade sobre o cavalo
associou-se aos saltimbancos errantes, dando origem ao circo moderno e
seu espetáculo (BOLOGNESI, 2002: 1).
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El circo, tal como lo entendemos hoy, es, en función de lo analizado,
heredero de la fértil cultura cómica y popular del realismo grotesco que ha sido
estudiada por Mijail Bajtin en su obra La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Esta cultura de lo corporal
integrada en un nuevo arte escénico coloca para el siglo XIX al cuerpo humano
como factor espectacular: "a matriz do circo é o corpo, ora sublime, ora grotesco"
(BOLOGNESI, 2003: 3).
Esta tensión entre lo sublime y lo grotesco como encantamiento primordial
de la exhibición corporal es analizada por Soares en su indagación histórica por
los monstruos, acróbatas y contorsionistas de calles y ferias desde finales de la
Edad Media. Tensión que se traduce en seducción, encantamiento y miedo por
estos cuerpos que se escapan de la rigidez y la monotonía de lo cotidiano y
desafían el orden del mundo invirtiendo el espacio -el arriba y el abajo-. Así como
los monstruos solo necesitan ser exhibidos, los acróbatas y contorsionistas, sin
embargo, necesitan ser construidos.
No avesso dessa plenitude de sentidos já dados pela falta e/ou excesso que
o monstro oferece, encontram-se, o acrobata e o contorcionista. Estes são
sempre o resultado de uma incansável e intermitente construção de
gerações. Não existem ao nascer. É a mão humana, a materialidade
humana que os torna reais, que os oferece, como espetáculo, ao olhar. Eles
obtêm tudo o que é possível de ser obtido de músculos, nervos,
articulações. Seus corpos são imagem/texto de várias e distintas inscrições.
Cada gesto é expressão de um treino incansável, obsessivo, que faz com
que esses mesmos corpos, para quem vê, percam a materialidade. (...) Se o
acrobata é a revelação do belo, do espetáculo aéreo, o contorcionista é a
revelação do horrível, que ele próprio constrói, sendo ainda humano.
Caminha em direção a terra, num mergulho em um mundo animal
(SOARES, 2000: 8-9).
Lo obsceno, según la mirada del mundo feudal y eclesiástico de la Edad
Media hacia las manifestaciones populares y fiestas carnavalescas de los
campesinos, sufrirá un vuelco en la época renacentista donde esta cultura grotesca
es incorporada a la alta cultura cortesana. Un ejemplo elocuente es la escritura de
Gargantúa y Pantagruel por parte de Rabelais a mediados de 1532.
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La ostentación de la chocarrería (con resultados cómicos no superados) ya
no se practica en el reducto de la fiesta carnavalesca apenas tolerada: se
traslada a la literatura culta, se exhibe oficialmente, se convierte en sátira
del mundo de los sabios y de los hábitos eclesiásticos, asume una función
filosófica. Ya no se trata de una parentética revuelta anárquica popular
sino que se convierte en una auténtica revolución cultural (ECO, 2011:
142).
Los cuerpos monstruosos, la cultura grotesca, la comicidad y la sátira que
desde la Edad Media tienen en la calle su espacio privilegiado de exhibición como
forma de ganarse la vida, serán a partir del siglo XVIII (atravesando diversos
procesos de transformaciones de la historia cultural) integrados al mundo de lo
circense.
2.3 Popularización y tradicionalización
Hablar de cultura popular y tradiciones nos pone al menos frente a dos
problemas. El primero es la imposibilidad de abarcar en este trabajo un extenso
marco teórico que desde varias disciplinas ha desarrollado estos temas que van
desde el folklore, la industria cultural, la cultura de masas, las clases dominantes y
subalternas o la hegemonía. El segundo radica en que asumir la legitimidad de la
referencia hacia lo popular implica aceptar una separación entre una cultura
popular y una cultura de elite. Si bien es claro, al menos desde Bourdieu (2002), la
cuestión de la diferenciación de los usos de la cultura al interior de las distintas
clases sociales como modo de conservar una identidad de clase en términos de
distinción, también es imposible pensar estos usos culturales de forma estática,
correspondientes a sectores homogéneos de la sociedad. Podemos hablar de una
distinción social del gusto, en la que entraría un gusto popular, un gusto refinado y
un "gusto medio"19, donde se evidencia que a la jerarquía socialmente reconocida
de las artes, corresponde una jerarquía social de consumidores, funcionando como
marcadores privilegiados de clase.
19
"El "gusto medio" es más bien un gusto tradicional, poco vinculado a la cultura masiva ni a los
gustos de los sectores populares, más arraigado al patrimonio y el folklore y menos interesado en
el riesgo que suponen las innovaciones culturales y las vanguardias artísticas" (RADAKOVICH,
2011: 416).
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La trayectoria del circo y sus artistas, como seguiré presentando en este
capítulo, se asocia a una tradición de las culturas populares, aunque ha transitado
un camino muy distinto al de otras artes populares que han tenido mayor destaque
como patrimonio representativo de la cultura de nuestra ciudad. A modo de
ejemplo, en la investigación de Radakovich (2011) se analizan los gustos,
prácticas y patrones de consumo cultural de las distintas clases sociales en
Montevideo de principios del siglo XXI, donde las artes mencionadas entre estos
consumos son el teatro, el cine, la música, la danza o el carnaval, pero en ningún
momento se hace referencia al circo. Esto habla de una ausencia del circo durante
las últimas décadas como oferta cultural estable en la cartelera montevideana y de
una invisibilidad y marginalidad de esta práctica en los casos en los que siguió
existiendo.
Cultura popular é um termo genérico e impreciso que no século XIX
passou a designar todo o universo das expressões simbólicas criadas ou
abrigadas na tradição das classes ditas subalternas. Foram colocadas em
oposição às expressões simbólicas criadas de acordo com o pensamento
estético dominante, que não só se nomeou guardião de toda a produção
cultural clássica como reinterpretou as normas para a sua época (ABREU,
apresentação a SILVA, 2007: 16).
Volviendo al circo en el contexto francés del siglo XIX 20, en donde se
comienza a tradicionalizar este arte dentro de las manifestaciones populares de la
cultura, el mismo estuvo marcado por los enfrentamientos entre la rigidez de las
reglas de la cultura clásica y los nuevos impulsos del romanticismo. La
solidaridad entre los ideales del romanticismo, el espíritu revolucionario, los
sentimientos nacionalistas y la valorización de las culturas populares marcarán un
terreno fértil para la consolidación y popularización del circo.
O espetáculo circense cumpria, para os românticos, alguns dos principais
tópicos de sua luta poética: abolição da rigidez normativa dos gêneros,
exaltação do nacionalismo, valorização do espetáculo dos saltimbancos,
afirmação de uma imagem de homem que se sobrepõe e vence os limites
do possível, adoção do corpo como elemento fundamental de um
espetáculo (BOLOGNESI, 2002: 4).
20
Astley tenía anfiteatros en Inglaterra y en Francia.
19
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Un integrante que resultó clave en la conformación del género es, como
mencioné anteriormente, el payaso o clown21 (según su tradición inglesa) que se
integra a los picaderos22 definitivamente y pronto pasará a ser, según Bolognesi,
"a “alma” do circo. Uma alma, contudo, que se efetiva através do corpo. A alma
do circo é o corpo grotesco do palhaço" (2002: 6). Las intervenciones de estos
personajes cómicos estaban al inicio asociadas a parodias sobre las actuaciones de
los demás artistas, siendo predominantes las burlas a los acróbatas que montaban
a caballo, y luego, al ir creciendo su popularidad se fueron ganando otros espacios
en las obras afianzándose un estilo particular de actor cómico en la pista de circo.
Estos personajes suelen asociarse con lo grotesco de lo humano, lo irreverente, la
burla impune a las normas, al poder y la religión, la lucha entre la razón y el
instinto, la capacidad de hacer aparecer lo ridículo y distorsionado del mundo
(JARA, 2000, BOLOGNESI, 2003, GRANDONI, 2006). El cuerpo del payaso es
deforme, la ropa no le queda, se expone al ridículo, explora los límites, las
deficiencias y las aberraciones recurriendo frecuentemente a la sexualidad
burlándose de las reglas de la moral23. Teniendo en cuenta que hacia mediados del
siglo XIX nos situamos en el contexto de la segunda revolución industrial, para
ese momento:
O palhaço enfatizou as grandes hordas de deserdados desse processo
civilizatório ao explorar a inaptidão para a nova realidade produtivista.
21
Sobre el uso del término payaso o clown hay muchos puntos de vista encontrados. Para algunos
no representa un problema, siendo indistinto su uso ya que se considera que la cuestión está más
relacionada a cuestiones históricas, de importación del término. Para otros, sin embargo, son
formas distintas de ser artista y se le atribuyen cualidades y espacios diferenciados. En el siguiente
link se presentan los puntos de vista de varios artistas e investigadores argentinos sobre este tema:
http://www.youtube.com/watch?v=spYYuDTgTzI.
22
Se denomina picadero a la pista de arena donde se adiestran caballos y se aprende a montar.
Estos espacios se convierten luego en escenario de los distintos números de circo, con y sin
caballos.
23
La burla de los payasos hacia estos rasgos de lo humano suele representarse a través de la
clásica dupla del payaso Blanco y el Augusto. El payaso Blanco representa la belleza, la
educación, inteligencia y virtuosismo, la razón y la tradición aristocrática de los comienzos del
circo. Su vestimenta es elegante, con mucho brillo, y su cara está pintada de blanco con los labios
rojos. El Augusto es torpe, carece de la formalidad del payaso Blanco, lucha constantemente
contra lo cotidiano yendo contra las reglas y convenciones morales. Representa el caos, la
inocencia, el instinto, se viste con ropas excéntricas, desaliñadas que no se ajustan a su tamaño y
usa una nariz roja. La dupla marca las tensiones entre la civilización y la barbarie, el deseo y las
normas morales, el mundo del adulto y el del niño y también de las clases sociales a las que
pertenecen.
20
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Ele, principalmente, explorou a coisificação do corpo na sociedade de
classes. Ao explorar o grotesco ele procurou ressaltar aspectos de uma
dominação subliminar, não necessariamente discursiva, que exige do
homem e seu corpo unicamente a força de sua produção (BOLOGNESI,
2002: 8).
Poster original del film "The Circus",
dirigida por Charles Chaplin, estrenada en
Estados Unidos en 1928.
Tal vez algo de eso explique por qué la figura del payaso se acopló tan
bien en el circo moderno, una figura sin la cual no es posible concebir el eterno
retorno de lo absurdo en la pretendida universalidad de la cultura burguesa. El
payaso es, en cierto sentido, una anti-economía; en ello radica gran parte de su
potencia política.
Si bien el circo ha sido un fuerte impulsor del payaso en tanto oficio,
dándole un lugar destacado en los espectáculos, éstos han adquirido gran
visibilidad por su incursión en otros ámbitos como el teatro y el cine,
favoreciendo en gran medida su popularización.
21
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El impulso para el desarrollo del clown en el teatro viene de la mano de
grandes corrientes como la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq 24,
que desde 1956 lo integra entre sus áreas de investigación teatral. El cine ha
contribuido a dar popularidad a este género con la riqueza y variedad de
personajes que transitan y han transitado por él, entre los que se destacan Charles
Chaplin, los Hermanos Marx, Buster Keaton, el Gordo y el Flaco, Jacques Tati,
Los Tres Chiflados o Cantinflas. El estilo de comedia de estos actores mantiene
una profunda relación con lo clownesco aunque no se remitan a los estereotipos
del género. El film I clowns, de Federico Fellini (1971), es un homenaje del
director al mundo de los payasos y del circo mediante un trabajo que mezcla
documental con ficción en una interesante investigación y reflexión sobre los más
famosos clowns italianos y franceses del siglo XX 25.
Es muy amplia la bibliografía que se ha dedicado específicamente a la
cuestión de los payasos. No voy a profundizar aquí porque esta investigación no
va a focalizarse en ellos en particular, sino que están integrados dentro del grupo
que compone esta etnografía. De todas formas vale la referencia ya que la
identidad de lo circense está en gran medida asociada a los payasos.
El circo como nueva forma de entretenimiento organizada por primera vez
en Inglaterra, rápidamente se propagará por el resto de Europa y por América 26,
encontrando en Estados Unidos un lugar privilegiado para un desarrollo a gran
escala de la mano de toda una industria del espectáculo. Será aquí que el circo se
inicie como espectáculo itinerante integrando la utilización de grandes carpas que
permitan generar escenarios en lugares distantes de menor población, ofreciendo a
su vez la posibilidad de un escenario móvil, más barato y liviano que habilitaba la
realización de circuitos de presentaciones por todo el país, primero a caballo y
24
Lecoq fue un referente de la corriente de teatro físico a partir de la década del 50, ampliando las
herramientas para la investigación corporal en el ámbito del teatro a mimos y clowns. Se puede
ampliar en: http://www.ecole-jacqueslecoq.com/
25
No es la primera ni única incursión de Fellini en lo circense; en 1954 había filmado La strada.
Por otra parte, la riqueza del clown hace que se sigan produciendo excelentes largometrajes, como
el reciente O palhaço (2011), dirigida y protagonizada por el brasileño Selton Mello.
26
Por causa de la revolución francesa en 1789, algunos empresarios que dirigían recintos donde se
realizaban espectáculos de circo emigran sobre todo a Estados Unidos donde abren nuevos
espacios (JANDO, 2008).
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luego en tren una vez que la construcción de las vías que unían los océanos
facilitaban la movilidad y permitían el traslado de más y mayores animales entre
todo el cargamento de personas e infraestructura. No había precedentes para el
éxito de estos circos comparados con otras formas de entretenimiento en los
Estados Unidos. En el libro "The Circus, 1870s-1950s", basado en una
impresionante recopilación de imágenes que retratan la época de esplendor del
circo americano, se evidencia la dimensión que este espectáculo tuvo para su
época ya en un prefacio intitulado "La naissance de la culture populaire
américaine", marcando su consolidación de la mano de la industria del
entretenimiento y su llegada a grandes populaciones abarcando distintas edades y
clases sociales.
Par sa portée et son ambition, le cirque inventa les règles de l`industrie
planétaire du spectacle, lançant des campagnes de presse sensationnelles,
envoyant des découvreurs de talents dans le monde entier et utilisant la
dernière technologie pour venir divertir le spectateur jusqu`au seuil de sa
porte. Le cirque était à la fois le Super Bowl, les Jeux Olympiques et le
dernier film à grand succès d`Hollywood, livré à deux pas de chez vous
(DANIEL, prefacio a JANDO, 2008: 15).
Este proceso de expansión global del circo se continuará por todo el
continente americano donde cada país irá recibiendo las influencias de los circos
europeos y norteamericanos principalmente, produciendo nuevas formas de
espectáculos en función de la idiosincrasia local. Algunas características como la
carpa, la itinerancia, los personajes típicos que componen la función, la música, la
particular indumentaria o la presencia de animales, irán quedando sin embargo
como marcas distintivas del género convirtiéndolo en un fenómeno cultural
tradicional y popular.
Toda esta valoración de las culturas populares, de un arte dirigido a
sectores amplios de la sociedad influenciado por los ideales del romanticismo
serán aspectos claves en el posterior desarrollo que tendrá el circo en nuestro país
una vez que el circo criollo adquiera sus rasgos característicos, como analizaré a
continuación.
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2.4 El Río de la Plata. Los circos tradicionales y criollos del país
Carpa del Circo Roma. Durazno, 200927.
Quienes han investigado la historia del circo en la región plantean que se
trata de un fenómeno rioplatense, no pudiéndose delimitar con claridad las
influencias específicas de Uruguay o Argentina en el tema (SEIBEL 1993,
GONZÁLEZ URTIAGA, 2003). Brasil también cuenta con una amplia trayectoria
en estas expresiones a las que denominan circo-teatro, las cuales han ejercido y
continúan ejerciendo hasta el presente una enorme influencia cultural en una
tradición que se continúa y se actualiza.
Não se pode estudar a história do teatro, da música, da indústria do disco,
do cinema e das festas populares no Brasil sem considerar que o circo foi
um dos importantes veículos de produção, divulgação e difusão dos mais
variados empreendimentos culturais. Os circenses atuavam num campo
ousado de originalidade e experimentação. Divulgavam e mesclavam os
vários ritmos musicais e os textos teatrais, estabelecendo um trânsito
cultural contínuo das capitais para o interior e vice versa. É possível até
mesmo afirmar que o espetáculo circense era a forma de expressão
artística que maior público mobilizava durante todo o século XIX até
meados do XX (SILVA, 2007: 20).
Argentina también ha continuado en varios aspectos con la tradición
legada por los circos criollos, siendo un mojón de este contacto entre artistas
tradicionales y nuevos artistas la apertura en el año 1982 de la Escuela de Circo
27
Fuente: http://www.elacontecer.com.uy/5328-desde-hoy-se-presenta-para-los-duraznenses-elcirco-roma.html. En esta nota hay fragmentos de una entrevista a René Haak, propietario del circo.
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Criollo -primer espacio de enseñanza de las artes del circo en el país-, creada y
dirigida por los hermanos Jorge y Oscar Videla, artistas de tercera generación
familiar28. Uruguay, sin embargo, no ha establecido una continuidad clara entre
los circos tradicionales y las nuevas formas de circo que analizo en esta tesis, pero
profundizaré en este aspecto más adelante al analizar el resurgimiento y la
formación de los nuevos artistas.
El primer circo nacional surge de la mano de la familia Podestá, siendo
José Podestá el referente clave en la creación y crecimiento del rubro. Según
González Urtiaga (2003), en 1872, Podestá es influenciado por la presencia de los
circos europeos y americanos que hacían temporadas en Montevideo y comienza
así a practicar por su cuenta, junto a sus hermanos y amigos, las pruebas que veían
cuando asistían a las presentaciones. Para 1877 toda la familia se integra al trabajo
circense y logran montar una carpa que nombran "Circo Arena" con la que
realizan una gira por todo el país.
González Urtiaga, quién es un referente para la investigación de los circos
criollos del país, participó del trabajo de campo de esta tesis. En la charla
mantenida con él en el 2010, contaba lo siguiente:
V: contame un poco cómo nace el circo en el Uruguay y sobretodo cuáles
han sido las influencias.
J: europeas y americanas… es decir tanto Uruguay como Argentina,
ciudades puerto, venían acá o allá, o allá primero y después acá. Las
influencias fueron copiar lo que se hacía de los circos que venían de
Europa o de Estados Unidos. Los Podestá por ejemplo estamos hablando
de 1800 y pico por ahí, esto que es muy descampado, empezaron como
jugando, veían los circos y copiaban, jugaban al circo, y eso lo hizo todo el
mundo. Y después encontraron la onda de empezar a profesionalizarse, y
con esto no estoy diciendo vivir de la profesión sino purificar la profesión,
perfeccionar la profesión, aunque después en el futuro vivieran de eso…
Empezaron así porque eran chiquilines, empezaron a hacer acrobacia
aérea, a hacer picadas al mar en la playita de Ciudadela y la Rambla. Hasta
que pusieron un circo con entrada libre al aire libre y la gente les tiraba
monedas, chocolatines, cosas. Y se perfeccionaron cada vez más, tal es así
28
"El arte circense se transmite en las familias de padres a hijos y las dinastías de artistas ostentan
con orgullo su condición de segunda, tercera o cuarta generación, como un diploma de honor en la
profesión" (SEIBEL, 1993: 79).
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que un circo francés de Félix Henault que vino acá, lo contrató a Podestá
para hacer un trabajo de acrobacia porque se había caído Enrique
Caballero, un trapecista catalán, se había matado porque no había red, lo
contrató a él y ahí empezó ya diría que profesionalmente porque le
pagaban 25 pesos por mes. Después empezó a arrimar a los hermanos, a
los amigos, después cruzaron a Buenos Aires y se establecieron allá con el
rubro Podestá- Scotti. Iban y venían haciendo circo como hicimos toda la
vida, ir y venir. El resto viene después, en una de las venidas se crea la
figura de Pepino el 88. Como falta un payaso, José Podestá tiene que hacer
de payaso y no tenía traje entonces la madre le confecciona uno con
sábanas y trabaja con eso, pero ve que es muy pobre del punto de vista
visual e inventa ponerle parches negros para romper la monotonía de lo
blanco y recorta círculos para pegarle. Los círculos salen dobles como
ochos y quedan ochos pegados en el cuerpo, por eso Pepino el 88, Pepino
por Pepe, Pepe por José. Y es el primer payaso satírico político que existe
en el Río de la Plata. Hacía crítica política de la época, hacía imitaciones
de inmigrantes, era un tipo de payaso que además de hacer reír,
concientizaba a los adultos, no estaba orientado solo para los niños sino
también para la gente grande. Y de ahí para adelante los circos empezaron
a hacer cosas parecidas todos29.
En cuanto al énfasis puesto en este relato en la función política del payaso
criollo, entiendo que hay por lo menos dos cuestiones a analizar. Por un lado se ha
producido un fenómeno de infantilización de la figura del payaso que ha quedado
fuertemente identificada con el divertimento de los niños a partir de la
comercialización de los circos modernos y el proceso de espectacularización de la
cultura. Esto ha contribuido a desprestigiar y estigmatizar esta figura que es
comúnmente considerada un género menor dentro de las artes escénicas y
utilizada como sinónimo de mamarracho, ridículo, no merecedor de respeto, poco
serio, entre otros adjetivos.
Por otro lado, describir el circo criollo distinguiéndolo de los circos
americanos o europeos argumentando que éstos "han llegado a nuestro país
mostrándonos el espectáculo-entretenimiento, donde el punto más importante es la
habilidad y la destreza, de carácter popular, si, pero sin detenerse en reflejar
situaciones socio-culturales, ni políticas de ningún tipo" (GONZÁLEZ
URTIAGA, 2003: 5), podría implicar cierta reducción de la dimensión social y
29
Entrevista a Juan González Urtiaga, actor, director e investigador de teatro y circo criollo.
Noviembre de 2010.
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política del arte. Adjudicándole una función política únicamente a aquellos
payasos que realizan burlas o sátiras de forma lineal a las relaciones de poder, y
no concebir al arte en un plano más general, como un texto en relación con un
contexto que es político. Esto no quiere decir que una obra sea política en sí
misma, sino que como plantea Richard (s/d: 9) hay que distinguir entre "arte y
política" y "lo político en el arte"30.
La característica fundamental de lo que se llamó circo criollo fue la
integración del circo y el teatro, donde el espectáculo se organizaba en dos partes
distintas separadas por un entreacto: la primera consistía en la exhibición de
distintos números circenses (trapecistas, equilibristas, domadores, payasos) y la
segunda, en la puesta en escena de alguna obra teatral del teatro internacional y
sobre todo del teatro rioplatense.
En aquella época, después de los equilibristas, Hércules y payasos, se
terminaba la función con una pieza breve culminada a vejigazos y a palos.
Eran esas obras: "El modo de pagar sus deudas", "María Cota", "El negro
boletero", "El maestro de escuela", entre otras. La letra la improvisaban los
actores. También se representaban pantomimas con los infaltables Pierrot
y Colombina y el traidor Arlequín, personajes de la Commedia dell'arte
(…) (GONZÁLEZ URTIAGA, 2003: 8).
Esta inclusión de obras nacionales es lo que permite adjudicar al circo
criollo la cualidad de haber sido una "piedra fundante del teatro en el Río de la
30
Lo político y lo crítico en el arte se definen siempre en acto y en situación (…). Lo políticocrítico es asunto de contextualidad y emplazamientos, de marcos y fronteras, de limitaciones y de
cruces de los límites (…). Pero es importante saber que no es lo mismo hablar de “arte y política”
que decir “lo político en el arte”. En el primer caso, se establece una relación de exterioridad entre
la serie “arte” (un subconjunto de la esfera cultural) y “la política” como totalidad histórico-social;
una totalidad con la que el arte entra en comunicación, diálogo o conflicto. En el segundo caso, “lo
político en el arte” nombra una articulación interna a la obra que reflexiona críticamente sobre su
entorno desde sus propias organizaciones de significados, desde su propia retórica de los medios.
La relación entre “arte y política” tiende a ser expresiva y referencial: busca una correspondencia
entre “forma artística” y “contenido social”, como si este último fuese un antecedente ya dispuesto
y consignado que la obra luego va a tematizar a través de un determinado registro de equivalencia
y transfiguración del sentido. Al contrario, “lo político en el arte” rechaza esta correspondencia
dada (ya compuesta y dispuesta) entre forma y contenido para interrogar, más bien,
las operaciones de signos y las técnicas de representación que median entre lo artístico y lo social.
“Lo político en el arte” nombraría una fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen,
de conflictuación ideológico-cultural de la forma-mercancía de la globalización mediática: una
globalización que busca seducirnos con las pautas visuales del consumo como única escenografía
de la mirada (RICHARD, s/d: 9).
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Plata" (op. cit.: 5) que tuvo su "época de oro" (SEIBEL 1993: 77) entre 1890 y
1916. Los Podestá continúan a nivel local una tradición que identifica en gran
medida este género que es la conformación del circo-familia, es decir, una
organización de iniciativa privada que envuelve a todos sus integrantes en la
realización del espectáculo y se encarga de reproducir a la interna del grupo todo
un conjunto de saberes y técnicas que implica el oficio del cirquero, que va desde
el armado de las rutinas para el momento de la función hasta el armado de la
carpa, la reparación de la infraestructura y los vehículos, la realización de las
escenografías, el vestuario y el maquillaje, entre otras tareas. El aprendizaje de
este oficio se incorpora de forma naturalizada, como parte de lo cotidiano, donde
lo tradicional refiere no solo al estilo artístico sino también a estos procesos por
los cuales se construyen los artistas de circo.
Ser tradicional para o circense, não significava e não significa apenas
representação do passado em relação ao presente. Ser tradicional significa
pertencer a uma forma particular de fazer circo, significa ter passado pelo
ritual de aprendizagem total do circo, não apenas de seu número, mas de
todos os aspectos que envolvem a sua manutenção (...) ter recebido e ter
transmitido, através das gerações, os valores, conhecimentos e praticas,
resgatando o saber circense de seus antepassados. Não apenas lembranças,
mas uma memória das relações sociais e de trabalho, sendo a família o
mastro central que sustenta toda esta estrutura (SILVA, 2007: 56).
La vida, para los integrantes de estos núcleos se organiza alrededor de la
producción del espectáculo y la reproducción de esta forma de organización, en la
cual la transmisión de saberes y prácticas es responsabilidad de todos los
integrantes y la permanencia en un mismo lugar depende de que el público asista
al espectáculo.
Un aspecto que resaltan los historiadores sobre los circos criollos es la
posibilidad de hacer presentaciones en todo el país, llegando a lugares del interior
a los que no accedieron otras manifestaciones culturales. Para el Uruguay de los
siglos XIX y hasta mediados del XX significó una manifestación cultural clave
que ofreció la posibilidad de difundir un repertorio del teatro gauchesco
tradicional de acceso popular, ocupando en ese período un espacio relevante y de
creciente legitimidad dentro de la escena cultural local. A lo largo del siglo XX
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hay registros de alrededor de 300 artistas y 30 nombres de las familias más
importantes entre las que se destacan los Pensado, López, Hauser, Olguín, Hash,
Blanco, Nola, Pacheco o Haak, que actuaban sobretodo en el interior del país.
Cada circo manejaba un repertorio de 35 a 40 obras de teatro para así ofrecer
presentaciones distintas cada noche y mantener el mismo público motivado por
más tiempo. Entre 1930 y 1950 había en Uruguay entre 15 y 20 circos criollos que
empiezan a desaparecer hacia 1970.
2.5 Declinación de los circos criollos y resurgimiento de nuevas formas
A partir de la década de 1970 comienza un período de declinación en la
popularidad de este arte en varios países31 que repercute en Uruguay y los circos
criollos empiezan a tener mayores dificultades para mantenerse en actividad
donde muchos van dejando de realizar las obras teatrales de la segunda parte y así
disminuir costos de escenografías y vestuarios. Por un lado, el crecimiento de las
ciudades hace que tengan que instalar las carpas en zonas más alejadas, con
menos población o de más difícil acceso, por otro, el contexto político de
dictadura cívico-militar no favorece en este período la utilización de los espacios
públicos para emprendimientos culturales. Otro aspecto que hace a esta coyuntura
del circo criollo es que "a partir del nuevo siglo, tuvo que competir con el
crecimiento de los teatros a la italiana y la ponderación del arte europeizado, y
más adelante con el cine, la radio y la televisión" (INFANTINO, 2011: 105). En
relación a este proceso, Juan González Urtiaga cuenta lo siguiente:
31
En el siguiente pasaje de I Clowns (1970), Tristan Rémy le pregunta a Federico Fellini: "¿Por
qué hace usted un film sobre los clowns? El mundo del circo ya no existe. Todos los verdaderos
clowns han desaparecido. El circo no tiene ningún sentido en la sociedad actual. Es justo que se
termine así". Hacia el final de la película, luego de anunciar que "quizás Tristan Rémy tiene razón:
quizás el clown está definitivamente muerto", Fellini monta una gran escena en la que representa el
funeral de un payaso Augusto y la ceremonia es dirigida por un elegante payaso Blanco que
anuncia: "yo, en mi calidad de clown Blanco, su fraternal enemigo, he intentado en cierto modo
inculcarle una educación civil a base de leñazos en la cabeza, de pisotones en los pies, de tortazos
en la nuca. Pero el Augusto Payaso, rebelándose a mis consejos, ha continuado con su carrera de
grotesco bebedor, y ha asistido impertérrito a la caída a su alrededor de una lluvia de agua sucia
y de huevos podridos. Llorad, hermanos, si queréis, pero por mi parte ya he llorado demasiado
cuando debía soportarle a mi lado en la pista del circo". Tal vez es interesante pensar que quien
muere no es el circo ni el clown, sino aquello que representa el clown Augusto: lo grotesco,
vencido por la belleza ascética del clown Blanco en este proceso de refinamiento estético que
viene a plantear el nuevo circo, estilo que describiré a continuación.
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V: (…) estabas haciendo la historia del teatro en cuanto al romanticismo,
al realismo naturalismo, ¿qué pasa más específicamente con el circo en
relación con el arte?
J: se quedaron estacionados como en aquella época. Hoy por hoy si hacen
una obra dentro del circo están estacionados como en aquella época.
Nosotros hicimos una filmación del "Petit Circo" de los Olguín en San
Gregorio de Polanco y era lo mismo, tiraban un tiro y un olor a pólvora
impresionante, la forma de declamar… y el tema siempre el mismo, el
malo, el bueno. Estacionados en una forma muy primaria, muy arcaica de
trabajar, en una forma muy romántica, con escenografías pintadas (un poco
por la comodidad que la enrollaban y la llevaban). Por eso cuando llegan a
Montevideo, sobretodo Pacheco con el circo "Real Madrid" o el
"Oriental", no trae segunda parte y no hace drama criollo. Trae a los leones
y cuando se va para el interior deja los leones en el zoológico de Melo o
Durazno y hace segunda parte. Un poco porque lo debe inhibir la capital.
V: ¿y eso puede haber ayudado a la desaparición del circo criollo?
J: la desaparición tiene que ver primero con la radio, después con el cine y
sobre todo con la televisión, me lo han dicho ellos que la televisión los
hirió de muerte. Nadie salía en un carro a caballo a hacer 20 kilómetros...
Prende la televisión y se queda en la casa. Antes no había nada, por eso
iban. Ahora no van. Quedan dos o tres. Yo vi uno el otro día pero era circo
de primera, estaba en Juan Lacaze y después en Rosario, el "Kroner", que
no tiene segunda parte. Es argentino pero tiene un uruguayo trabajando.
Pero en general al circo lo liquidó la televisión, más que el cine.
V: ¿sigue existiendo algún circo hoy? De segunda?
J: los Hash, que tienen el circo "Roma" andan por el Litoral, el "Petit
Circo" del Rio Negro para arriba y Pacheco que a veces está acá y a veces
cruza para Brasil. Y en argentina creo que queda uno, "El Canguro
Boxeador" y el “Patagonia”, uno de esos dos creo siguen siendo de
segunda parte. Si no ellos sustituyen la segunda parte por el globo de la
muerte y con eso llenan la segunda parte y no precisan hacer una obra que
tiene sus problemas. Siguen siendo familias. De repente alguno se va pero
después vuelve, psicológicamente tiene que volver. A mi López -uno de
los circos López Hermanos- me contó que había uno que le faltaba una
materia para recibirse de médico y no se recibió por volver al circo, dice
que no aguantaba más… es brutal. Como que tiene un duende que te
atrapa…
V: ¿cuáles son los vestigios o la herencia o la continuidad en otras
disciplinas si es que ha habido una especie de pasaje de cosas?
J: no. El que dejó, dejó.
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V: también vos marcabas muy claro que hay poca continuidad, que son
cosas distintas el circo tradicional o criollo con cualquier otra cosa…
J: alguna gente joven queda pero la gente vieja no. Incluso algunos no
quieren ni hablar del tema. Para hablar con López con María Isabel (Sans)
fuimos cuatro veces y no nos abrían. No quieren hablar. Incluso ahora yo
estoy haciendo un largometraje que ganamos un premio del Instituto de
Cine y Audiovisual sobre circo y teníamos que hablar con Ponce que fue
payaso y no quiso, no pude lograr hablar con él. Ni con él ni con la mujer,
que es Pupé Pensado, que es hija de Pensado el que tuvo el circo Pensado.
No hubo caso. Increíble32.
Aquí ya se adelanta uno de los puntos clave que hace a la conformación de
los artistas que comienzan a vincularse con el circo a finales de los años 90 del
siglo pasado; me refiero al escaso contacto con esta generación precedente de
cirqueros del país. En el resto de los países de la región (los más cercanos
Argentina, Chile y Brasil), la tradición del circo se ha continuado de una
generación a otra, primero desde el interior de las familias y luego a través de la
enseñanza en escuelas de circo. El diálogo entre las mismas ha sido más o menos
fluido, con mayor o menor tensión, con vínculos de continuidad o de ruptura en
cuanto a criterios estéticos, pero siempre sobre la base de una transmisión cultural
específica. En Uruguay, muchos de estos artistas que formaron parte de los circos
criollos, se dedicaron a otra cosa una vez que el rubro dejó de ser rentable (son
varias las familias que adquirieron parques de diversiones y siguieron haciendo
giras con los juegos mecánicos por distintas plazas del país), pero en ningún caso
se propusieron transmitir sus saberes y prácticas a nuevos interesados en la
disciplina, fuera del ámbito familiar o empresarial del circo al que pertenecían33.
El contacto que se ha tenido entre estas generaciones ha sido el de la
integración ocasional de jóvenes artistas formados por fuera de la dinámica
circense tradicional, en presentaciones especiales de los circos criollos. Un
ejemplo claro lo dan las funciones del "Circo Criollo Oriental", que actúa en la
32
Entrevista a Juan González Urtiaga.
Si bien estas enseñanzas nunca se remiten de manera estricta al grupo ya que parte del proceso
implica la incorporación de sujetos que se acercan, se interesan y son admitidos como parte de la
troupe.
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Semana Criolla de la Rural del Prado y desde el año 2003 hasta el presente ha
invitado artistas de otros ámbitos externos al propio Circo Criollo34.
Uno de estos artistas que trabajó durante la Semana Criolla, contaba lo
siguiente sobre este encuentro:
G: una vuelta había salido un trabajo en Durazno entonces fuimos con
Tacuabé35 y con el mago Ruben, que es un personaje que conocimos que
es de circo tradicional
V: ah, quién me lo nombró ayer... El Juanka!36 Me estuvo haciendo la
historia del mago Ruben...
G: Juankael estuvo en el circo, el mago Ruben ahora tiene un circo, con
carpa, con camiones...creo que no tiene animales y si tiene, tiene él sus
palomas que son eternas, que ya le dijimos que le íbamos a hacer un guiso
con las palomas... el empezó a participar con nosotros después que con
Seba participamos del Circo Criollo de la Rural del Prado...
V: ¿qué era eso?
G: y la Rural del Prado había generado como una instancia, un espacio que
le llamaban Circo Criollo que era un espectáculo de circo al estilo
tradicional. No con animales pero si al estilo tradicional del circo criollo
antiguo de acá, que tiene una parte con actuaciones y otra parte más
musical con improvisaciones, con actuaciones del tiempo de Martin
Aquino, Juan Moreira...
V: pero ¿quien hacía eso? ¿Quién era parte?
G: y esto éramos el Seba37 y yo que participábamos del espectáculo que
montaba la familia del mago Ruben. El padre, la madre, la hermana, él,
34
En el siguiente video se puede ver un fragmento de la actuación del "Circo Criollo Oriental" en
la Rural del Prado de este año 2013 donde aparecen varios artistas de circo formados fuera del
ámbito tradicional: Juan Carlos Machado, haciendo malabares y spinning y Fernanda Carratú con
números de hula-hula y trapecio. http://www.youtube.com/watch?v=2nMCZ66V_jc
En este link aparecen fotos de la actuación del mismo circo en el año 2008 donde los invitados son
Nicolás Martínez y Laura Secco, de "El Idilio circo" haciendo equilibrios y malabares.
http://www.viejaviola.com/cms/index.php?option=com_gallery2&Itemid=46&g2_view=core.Sho
wItem&g2_itemId=56418
35
Tacuabé Rocca (el Taco) es malabarista. Es uno de los organizadores de la Convención
Uruguaya de Malabares y Circo.
36
"Juankael" o "el Juank" (Juan Carlos Machado) es malabarista, acróbata y clown.
37
Sebastián Berriel es acróbata. Fue compañero de acrobacia de Gonzalo Pieri en el rol de volante
desde que empezaron con la práctica. En la acrobacia grupal se distinguen los roles de portor y
volante. El portor -de mayor tamaño corporal- sostiene el peso del volante mientras realiza
inversiones, saltos y giros en distintas alturas.
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algún otro payaso invitado que hacía un número de clown, de payaso, de
esos tradicionales, con la caída, con el golpe, con el juego de...
V: de cachetazos...
G: si, y la sonámbula. La mujer que era sonámbula, ese era un clásico... Y
ahí nos relacionamos nosotros haciendo nuestro número de acrobacia con
Seba y ta listo, no teníamos mayor vínculo porque además era ta, otra
cabeza, otro estilo...
V: ¿eran uruguayos?
G: sí, sí. Creo que alguno de ellos, la madre o el padre es argentino y
tienen como una cosa así, o el mago Ruben nació en Argentina pero los
padres son uruguayos. Sé que hay un vínculo con Argentina. Y él después
de un tiempo se fue a laburar en un circo, empezó a trabajar...es un loco
muy aplicado, muy disciplinado y vuela. Tenía 23, 24 años y hacía chapa y
pintura, serigrafía, malabares, era mago y construía los objetos, hacía
acrobacia y hoy en día hace todo en el circo, todo, o sea es el dueño, amo y
señor. Montó una empresa grande, camiones, tráiler, ómnibus, camerinos,
carpa, gradas, sillas...
V: un tipo de tu edad...
G: es menor! Tiene como diez años menos que yo. Debe tener 27 años el
guacho. Te estoy hablando de 2003-2004 y el tenía 21 ponele, capaz tiene
29 ahora. Era increíble. Y ese fue el vínculo con el circo tradicional que
tuve que fue medio nefasto en realidad... Al mismo tiempo el padre tenía
un garito de horóscopo computarizado que era tremendo! Afuera del circo
en uno de los stands de la Rural. De ahí a nosotros fue que nos surgió uno
de los sponsors (que es una parte de un monólogo que hace su clown
"Chispita") que era el salón Oshalá. Eso surge de estar parado afuera del
local este escuchando la grabación, interactuando con todo este mundo…38
Estas historias hablan de encuentros pero también de distancias, donde la
sensación de pertenecer a mundos distintos es inevitable, tanto por el estilo de
vida que se adopta, por la dinámica de trabajo o los criterios estéticos para la
creación de una obra. Otro aspecto que distancia estas formas de hacer circo es la
centralidad capitalina de las nuevas generaciones, en contraste con la vida aún
itinerante de los circos tradicionales que siguen trabajando. Este estilo de vida, no
deja de ser sin embargo, fascinante para muchos de los que pudieron acercarse y
formar parte.
38
Entrevista a Gonzalo Pieri quien es actor, clown y acróbata. Julio de 2013.
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(…) la experiencia de cuando vivimos en un circo tradicional en
Venezuela fue y sigue siendo una referencia muy fuerte, de ver esa gente
que es todo, esa polivalencia en todo no solo en lo artístico sino en todas
las cosas inherentes a la supervivencia. Gente que cose lonas, que arregla
motores, que hace publicidad , que entrena, gestiona, vende baratijas, pide
permisos y se caga a tiros, y todo. Esa es como una referencia del estilo de
vida. No es que yo quiera repetir ese estilo pero fue una referencia muy
potente. A partir de esa convivencia con esa gente fue que realmente me
entré a sentir artista de circo. Ahí terminé de entender lo que era. En ese
sentido la referencia de los nómades, de estar tomando whisky con un tipo
que se va a ir a subir al cable tenso a nueve metros de altura y que su padre
se murió en la carpa porque nunca tuvo una casa… es como pa!, me
marcaron en ese sentido39.
2.6 Las nuevas formas de aprender y hacer circo. El nuevo circo o
circo contemporáneo
¿Qué pasa entonces en nuestro país hacia finales del siglo XX después que
el circo criollo comienza a perder presencia y sus integrantes no continúan con la
enseñanza de sus técnicas?
Ya en la década de 1960 comienza a desarrollarse en varios países de
Europa y Norteamérica, una nueva tendencia que se distanciará en varios aspectos
de las formas precedentes del circo, a la que se denominará nuevo circo o circo
contemporáneo. Son varios los puntos que marcarán distancia con las formas
tradicionales tanto a nivel organizativo como estético, donde las más destacadas
son: la forma en que se transmite el saber circense, la dinámica laboral en torno a
esta práctica (en este sentido, la diversificación de ámbitos laborales más allá del
espectáculo familiar), o los criterios estéticos en la creación de las obras.
Son diversas las críticas hacia la forma de nombrar esta tendencia o más
bien, a los argumentos en los cuales se basa esta denominación. Por un lado,
asumir que se trata de algo "nuevo" implica ubicar lo anterior en el lugar de viejo
o caduco. Las definiciones que se encuentran más frecuentemente sobre el nuevo
circo, tanto en la bibliografía especializada como en el relato de sus protagonistas,
se detienen en destacar su costado innovador, refiriendo a la integración que se
39
Entrevista a Luis Musetti, actor y acróbata. Octubre de 2012.
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hace del teatro, la danza, la música, las coreografías o la incorporación de otras
artes visuales y nuevas tecnologías. Basta analizar la propia historia del circo para
relativizar este argumento y corroborar que el circo desde su conformación
implica el entrecruzamiento de diversas disciplinas y ha sido en muchos
momentos considerado un espacio destacado de innovación en cuestiones técnicas
y tecnológicas.
Assim, o discurso da contemporaneidade e do novo -aliado à falta de
pesquisa e, provavelmente, à necessidade de uma reserva de mercado no
mundo do entretenimento- nega ou mostra desconhecimento de que, no
processo de constituição da teatralidade circense, sempre se esteve em
sintonia com o que se produzia de mais recente (SILVA 2007: 291).
Por otro lado, nombrarlo como contemporáneo suele no decir mucho si no
lo ubicamos en un contexto macro del movimiento del arte contemporáneo del
siglo XX, en el cual se marcan varias rupturas fundamentales.
Si asumimos que lo contemporáneo en el arte no puede definirse como un
estilo sino como la inauguración de un modo particular de utilización de todos los
estilos -en un contexto de debilitamiento de relatos legitimadores que puedan
separar con claridad lo que es arte y lo que no lo es-, asumimos que "el paradigma
de lo contemporáneo es el collage" (DANTO, 1999: 28)40.
Esta corriente que conocemos como circo contemporáneo, empieza a
surgir con grupos de artistas provenientes de distintos géneros artísticos sobre
todo del teatro, la danza y la música. Incorporando la gestualidad circense, es
decir, la acrobacia, los malabares o los equilibrios, comienzan a intervenir
estéticamente espacios públicos, sacando esta práctica fuera de la tradicional carpa
y ampliando la integración de nuevos aprendices.
Para todo este proceso es fundamental el surgimiento de las escuelas de
circo. Se trata de un espacio inédito para la enseñanza de estas técnicas
40
Arthur Danto introduce la noción de “fin del arte” para referir no a la supresión del arte sino a
una ruptura con el arte moderno precedente y a un nuevo postulado para la teoría estética que
entiende que la identificación y la interpretación artística ya no pueden basarse en las
características estéticas de las obras sino que dependen de elementos externos como las teorías, las
prácticas, las reglas o las valoraciones del mundo del arte. Sería interesante analizar si existe
espacio para un valor intrínseco del arte entre tanto relativismo cultural, dando paso a una
dialéctica entre lo universal y lo particular.
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inaugurado en 1927 por el nuevo gobierno soviético después de la revolución
Rusa, acontecimiento que marcará un cambio sustancial en su devenir, esto es, su
transmisión como arte a un sector amplio de la sociedad, que no necesariamente
haya nacido -o sido integrado- en el núcleo de la familia circense. Las escuelas
comenzarán a multiplicarse por todo el mundo y a partir de allí irán surgiendo y
creciendo nuevas compañías. Las primeras en consolidarse luego de la Escuela de
Circo de Moscú serán la Escuela Nacional de Cuba en 1977 (con artistas
formados en Moscú), la Academia Piolín de Artes Circenses, de San Pablo en
1978, la École Nationale de Cirque de Montreal en 1981, la Escuela de Circo
Criollo de Buenos Aires en 1982, la Escola Nacional de Circo de Rio de Janeiro
en 1985, el Centre National des Arts du Cirque en Francia en 1986, The Circus
Space de Londres en 1989. Las escuelas retomarán la transmisión de los diversos
lenguajes ya presentes en la formación de los artistas para la formación de nuevos
profesionales que demostrarán "o quanto ela dá e permite a possibilidade de criar,
inovar e transformar os espaços culturais" (SILVA 2007: 289-290).
A partir de la década del 80 se irá consolidando esta forma de hacer circo
que abandona los números de animales y se empieza a plantear la obra circense en
un formato más cercano a la construcción de una obra teatral o de danza. Es decir,
pensada desde un argumento, tema, disparador o problema que se irá
desarrollando desde el lenguaje circense, no ya como una exhibición de distintos
números unificados por un presentador o maestro de pista.
V: ¿qué particularidades hacen que le estemos denominando a esto circo
contemporáneo?
I: las particularidades son: …, va... como si fuera a decirlas todas
numéricamente [risas]. Eh..., básicamente, que el resultado es más que la
suma de números aislados de circo. A diferencia del circo tradicional se
busca que haya una línea que unifique los distintos momentos del
espectáculo, las distintas habilidades de los artistas. Se crean por lo general
también instancias en común de distintas disciplinas, se tiene en cuenta el
lenguaje de la danza, del teatro y se transmiten historias en algunos casos y
en otros casos son piezas coreográficas pero tiene como una unidad que no
tenía el circo tradicional, que la unidad es a través de la presencia del
presentador y los números empiezan y terminan. En el circo
contemporáneo es como una fusión y todo sucede sin cortes, o debería
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suceder sin cortes. Y la tensión se debería sostener sin tantos principios y
fines de secuencias técnicas.
V: aunque la gente siga aplaudiendo el virtuosismo en el medio... sigue
pasando eso a pesar....
I: sí y está bien, que la gente aplauda es una descarga que en el caso del
circo genera tensión, cuando hay riesgo de por medio genera tensión y
entonces siempre hay que contemplar que sucedan los aplausos también. Y
eso, la inclusión de la música, la estética. La estética diferencia mucho el
circo contemporáneo del tradicional41.
Esta nueva corriente de nuevo circo no se plantea en oposición al circo
tradicional sino que se crea como otra modalidad, anclada sí en la tradición
circense pero generando un nuevo público con nuevos artistas. Ante la crisis del
circo tradicional este nuevo movimiento logra revitalizar la actividad armando sus
propias compañías y espectáculos. Los circos tradicionales en la mayoría de los
países se beneficiaron indirectamente de este movimiento que puso al circo en la
escena contemporánea y genera nuevos artistas para trabajar en distintos ámbitos.
De las nuevas compañías a su vez, algunas pasarán a trabajar en modalidades
similares a las compañías de danza o teatro y otras continuarán con las formas
tradicionales, adquiriendo vehículos para girar con sus espectáculos por distintos
lugares.
Si bien esta corriente se viene desarrollando en el mundo desde hace varias
décadas, no es hasta finales de los años noventa que algún grupo local realiza las
primeras presentaciones en la ciudad incorporando lenguajes característicos de
esta disciplina.
Hasta aquí intenté dejar planteado un recorrido histórico, que si bien
amplio y complejo, pueda dar cuenta del fenómeno circense desde su
conformación hasta nuestros días, tanto a nivel mundial como local en las formas
en las que ingresa al Río de la Plata.
En el siguiente capítulo me propongo analizar el comienzo de las nuevas
generaciones de artistas de circo del país desde la perspectiva de los sujetos para
intentar comprender cómo se reinstala, cómo se concreta su transmisión y cómo
41
Entrevista a Iván Corral, actor y acróbata. Mayo de 2013.
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se inauguran los primeros espacios y las primeras actuaciones de este arte
escénico que viene creciendo rápidamente en Uruguay.
Varieté de calle del 1er festival internacional de circo (FIC-Montevideo).
Jardín Botánico. Setiembre 2014.
Acróbatas: Gabriela Díaz y José Miguel Martínez, integrantes de La Gata Cirko (Colombia)
Foto: FIC- Montevideo.
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CAPÍTULO 3
EL RESURGIMIENTO DEL CIRCO EN MONTEVIDEO
Si bien el campo del circo es amplio y variado, algo que caracteriza a esta
nueva generación de artistas, como mencioné anteriormente, se vincula con las
nuevas formas de aprendizaje. Se quiebra así con la tradición de ser artista por
haber nacido en una "carpa de circo" y haber aprendido de la generación anterior
todo lo relacionado a este oficio.
Hago acuerdo con Infantino (2005) cuando decide utilizar la categoría
"nuevos artistas circenses" en lugar de hablar de "nuevo circo" debido a que este
grupo presenta características muy heterogéneas y difícilmente se encuadra en una
categoría más o menos fija como la de nuevo circo. Esta heterogeneidad estará
dada por los estilos que se retoman, por la estética de las creaciones y los espacios
de intervención, entre otros factores. De esta manera, son muchos los nuevos
artistas que se encuentran más cercanos a estilos tradicionales que a las
influencias del nuevo circo.
Hablar de un resurgimiento es hablar de algo que de alguna manera vuelve
a comenzar, algo que se inaugura en un tiempo y un lugar en donde antes existía
de otra forma. Las experiencias de los protagonistas que reinstalaron y
recontextualizaron esta práctica en la ciudad traen la dimensión de los sujetos y de
los acontecimientos, de las decisiones y acciones que los sujetos toman -pocas
veces de forma consciente y calculada, cuyos resultados son imprevisibles-, que
no pueden disolverse en generalidades como tratarse de productos de las
instituciones, de las leyes, de vínculos, hábitos o fuerzas sociales (LATOUR,
2008), pero que a su vez están en relación con la tradición que las antecede y todo
este contexto donde son capaces de surgir. El circo en Montevideo se conforma en
sus particularidades (en relación con la historia de los sujetos) pero en el marco
general de una historia que lo precede, de un contexto económico, social, cultural
y político que da forma (nunca total) a esta emergencia. Este marco nos permite
analizar continuidades con los circos tradicionales uruguayos, semejanzas con
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procesos cercanos como es el caso bonaerense y con las experiencias europeas y
americanas fundamentalmente, pero también marcar algunas distancias producto
de situaciones y sujetos particulares. Se abre el espacio de la historia marcado por
la contingencia donde el futuro es impredecible en tanto está siendo construido
por muchos sujetos, con muchos comienzos pero ningún fin, por lo que siempre
hay azar e incertidumbre más allá de causas, condicionamientos y probabilidades
(ARENDT, 2009).
Ayudada por el pensamiento de Arendt, intento reconocer el carácter
inestable y provisional de la verdad histórica -sin que esto implique posturas
relativistas-, escribiendo sobre una historia viviente (las historias de los actores
del circo y las instituciones) que sigue andando mientras este relato se va
estabilizando en una narración. Me propongo en este capítulo hacer un recorrido
por la reinstalación del circo en nuestro país que comienza a finales de los años
noventa del siglo pasado (pensado como un proceso dinámico y heterogéneo),
presentando el contexto de relacionamiento de los sujetos de mi investigación con
este arte en la escena actual.
En Uruguay esta corriente viene creciendo rápidamente, pasando de una
etapa de resurgimiento a lo que puede suponer una nueva etapa de legitimación.
En los últimos diez años han surgido espacios de formación, se han conocido
nuevas técnicas, han surgido colectivos que crean y presentan espectáculos, se han
apropiado espacios inéditos para la exhibición de este tipo de intervenciones, los
artistas han logrado vivir del circo, y se ha producido incluso la incorporación de
las actividades circenses en tanto contenido obligatorio en el programa de
educación primaria desde 2008. En los últimos tres años este proceso se ha
intensificado a partir de la llegada de importantes compañías extranjeras, la
presentación de obras de circo nacionales en las principales salas del país (como el
Teatro Solís, la sala Zitarrosa o el Auditorio Nacional del Sodre), algunos apoyos
que los organismos estatales y gubernamentales brindan a los espacios de
formación y a los espectáculos, y la continuidad en el trabajo de los artistas
locales, entre otros aspectos.
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Si bien mi trabajo de campo se limita a Montevideo, varios
acontecimientos importantes suceden fuera de la capital. Son claros los ejemplos
de la Convención Uruguaya de Malabares y Circo que se realiza en la ciudad de
Canelones, las expediciones por el interior del país de la ONG Payasos sin
Frontera y las funciones realizadas con el apoyo del Ministerio de Educación y
Cultura (MEC) a través de Fondos Concursables que exigen la descentralización
como requisito para su financiación.
El diálogo con los artistas invita a la elaboración de una narrativa del
pasado reciente del que han sido protagonistas. Muchos de estos acontecimientos
dan cuenta de esta visibilidad que ha ido tomando el circo en estos años, que hace
que podamos hablar de cierta legitimidad. Pero estas acciones las analizaré más
adelante en el capítulo sobre la legalidad y la legitimidad, una vez que se
entrecruzan el relacionamiento con otros ámbitos de la cultura e incluso procesos
institucionales en relación a políticas culturales.
3.1 Tomar contacto. Las continuidades desde el teatro
El lenguaje del circo, que siempre ha estado muy cercano a lo teatral, ha
mantenido un espacio a través de algunas de las escuelas de teatro del país que de
distinta manera integraron el clown, las acrobacias y los zancos en la formación de
los actores hacia finales del siglo XX, período en el cual la presencia de los circos
tradicionales era marginal y aún no se instalaba en el país esta nueva dinámica del
circo que analizo. En esta continuidad juegan un papel importante Alambique
Acción Teatral42 y Polizonteatro43, ya que para muchos de sus alumnos estas
escuelas de teatro significaron un primer contacto con técnicas del circo.
42
La "Escuela de Acción Teatral Alambique" es fundada en Montevideo en 1992 por Mario
Aguerre y Fernando Toja con la tutoría de Jacques Lecoq, lo que marca una fuerte presencia de la
línea del clown, el mimo, el bufón y el teatro físico.
43
La "Escuela de Formación Teatral Polizonteatro" es fundada en 1994 por Enrique Permuy, quien
se formó con Eugenio Barba en la línea de Stanislavsky y el Teatro Antropológico. Se puede
acceder a más información sobre la escuela en: http://www.7vientos.com/polizon_teatro.htm
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Un egresado y docente de la escuela de Polizonteatro, Adrián Benítez 44,
quién se había formado en el extranjero en técnicas de acrobacia aérea45, realiza
en 1999 una obra, "Quijote", donde se presenta la novela de Miguel de Cervantes
a partir de un objeto circense: el trapecio. Luego, en 2001, el elenco presenta una
nueva obra denominada "Circo Polizón" con la que realizan funciones hasta 2004.
Varios alumnos toman contacto con el circo durante la formación a partir de estos
talleres de zancos y acrobacia desde el año 96. Este grupo se caracterizó hacia
finales de los 90 hasta su desaparición, por su perfil de teatro callejero y la
realización de desfiles en la ciudad (realizaban un clásico desfile conmemorando
la fiesta de la primavera) con presencia de zanqueros y malabaristas. Si bien no
consideraban estar haciendo circo sino teatro callejero, empezaron a notar "que
era muy interesante para el público utilizar otras herramientas que no utilizaba el
teatro tradicional que captaban la atención de la gente en la calle" 46.
Por su parte Alambique también introdujo técnicas circenses, por ejemplo,
a través de "Néstor, en 1994, que era un profe de educación física y profe de Yoga
además, re volado, y se había hecho un trapecio muy rústico y se colgaba" 47. Este
taller de acrobacia se continuó con otros docentes hasta el cierre de la escuela, en
el año 2007.
Por su parte la Escuela Multidisciplinar de Arte Dramático (EMAD) 48,
mantuvo desde mucho antes, y al menos por algún tiempo, cursos de acrobacia, de
los cuales uno de sus egresados recuerda lo siguiente:
44
Adrián Benítez integra en la actualidad el grupo "Un circo al sol" con el que monta el
espectáculo "Pájaros" en 2009, donde por primera vez se integra la estructura de un trapecio mini
volante en la escena.
45
Por el año 1996 llega al grupo una invitación del Ministerio de Educación y Cultura para ir a la
Escuela Nacional de Circo de Río de Janeiro a la que ninguno conocía. Éste docente toma la beca
y aprende nuevas técnicas que al volver transmite al colectivo.
46
Entrevista a Virginia Caputi, actriz, clown y acróbata, quien fuera integrante del grupo
Polizonteatro. Agosto 2013.
47
Op. cit.
48
La Escuela se funda como Escuela Municipal de Arte Dramático en 1949. En 2010 en el marco
de una reestructura del gobierno departamental pasa a denominarse Escuela Montevideana de Arte
Dramático y en 2011 por resolución de la Intendenta de Montevideo, Prof. Ana Olivera, se le
cambia nuevamente el nombre por el de Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático Margarita
Xirgu, conservando nuevamente la sigla. El 4 de julio de 2013 se firma un convenio entre el
Rector de la Universidad de la República Rodrigo Arocena y la Intendente Ana Olivera,
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J: (…) claro que antes por ejemplo en la EMAD, en la época mía [se
refiere al período entre 1965 y 1967] había un señora que se llamaba la
señora de Moyano, una mujer que era profesora de educación física, pero
que era húngara casada con un uruguayo (Moyano), que había sido
olímpica y hacía trapecio y hacía gimnasia olímpica… y a nosotros nos
enseñaba, nos hacía acrobacia de piso por ejemplo. Que ahora no se
enseña, nos enseñaba acrobacia circense que ahora no se enseña. Ahora
salen salteándose ese tipo de cosas, en la época nuestra no. Por eso
cualquier generación de esas tiene una formación física impresionante, me
entendés? Porque era totalmente exigente esa parte y ahora no. Antes era
doble horario ahora es uno solo…
V: tal vez Alambique o Polizón mantuvieron un poco esa cuestión dentro
del teatro…tenían talleres de bufón y de acrobacia…
J: pero las escuelas de circo no existieron nunca, el circo se formó dentro
del circo porque no había nadie que ingresara a un circo si no era de
familia. (…) Esta onda del circo ahora es un tema de ondas, de moda (…).
Ojalá se mantenga 100 años. Yo no creo que se mantenga 100 años porque
las bases no son las mismas de aquel circo que eran tradicionalmente
generacionales. No existían, escuelas de circo no existían, esto es un
fenómeno de ahora. ¿Y qué les enseñan en la escuela de circo?49.
Además de la referencia a la transmisión de acrobacias en la formación de
actores de la Escuela Municipal ya en la década del 60, queda planteada una
disputa entre la defensa a estas formas tradicionales de circo que solo se transmite
al interior de la familia con respecto a las nuevas formas de aprendizaje y
enseñanza de la actualidad, que serán vistas con desconfianza por parte de miradas
más conservadoras. Se actualiza cierta visión romántica de los artistas
tradicionales que valoraban como forma verdadera de ser artista el haber
aprendido todo lo relativo al oficio circense dentro del ámbito familiar,
descalificando la formación de escuelas y talleres.
Por sua vez, os circenses itinerantes reagem contra as propostas das
escolas de circo e dos grupos formados por elas, alegando que este
movimento não é circo. Eles, sim, seriam o circo “puro” e os “herdeiros da
tradição”. Com isso, acabam negando, também, o circo constituído por
designando a la escuela como Unidad Asociada a la UdelaR a través del Instituto Escuela Nacional
de Bellas Artes (IENBA).
49
Entrevista a Juan González Urtiaga.
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seus antecedentes, ao se contraporem à mistura de teatro, dança e música
nos espetáculos (SILVA, 2007: 292).
Volviendo a la continuidad del lenguaje del circo en la formación de
teatro, la misma no se presenta sin fisuras, actualizando el desprestigio que el
circo mantiene hasta hoy en nuestro país frente a instituciones con importantes
trayectorias. Beri Cueto50 (José Berhau) es clown y actor egresado de la EMAD.
En una entrevista realizada para el semanario Brecha cuenta que "esta
discriminación muchas veces proviene del propio ámbito artístico. Para mi
examen de egreso de la EMAD presenté un trabajo de clown y los examinadores
me negaban la aprobación. De una escuela de actuación “seria” no podés egresar
haciendo de payaso"51. No es muy distinta la experiencia de Lichi Sánchez, que es
clown, acróbata y malabarista, hizo su pasaje por dicha escuela y fue expulsado.
Como él mismo recuerda, la directora y el docente responsable argumentaron que
la expulsión se debió a que "la Escuela es para ciertas personas que quieren hacer
ciertas cosas y también encontramos en vos problemas físicos y de coordinación,
como que caminás con el brazo y la pierna del mismo lado".
Otro vínculo que se estableció con la EMAD en 2003 surgió por iniciativa
de uno de sus estudiantes que, queriendo profundizar en la información recibida
del taller de acrobacia curricular52, elevó una carta para que se le cediera un
espacio donde convocar a aquellos interesados en intercambiar y probar técnicas
de acrobacia.
G: (…) habíamos hecho el "Club del Circo" en la EMAD, íbamos una vez
por semana -había conseguido el espacio prestado- y trabajábamos técnica
circense de intercambio...
V: ¿con tus compañeros, con los que quisieran ir?
50
Una característica del campo: es muy común que en el circo los artistas adopten apodos o
nombres artísticos, particularmente entre los clowns. Es por esto que a lo largo del trabajo
aparecen nombrados con este carácter informal, así como se presentan y son conocidos en sus
presentaciones e incluso en su cotidianeidad.
51
La nota completa se puede leer en: http://brecha.com.uy/index.php/cultura/448-el-beri-cueto-desiempre
52
En ese momento uno de los docentes del taller de acrobacias era Bernardo Trías, quien es
bailarín, actor, docente y director de teatro. Es co-fundador del Espacio de Desarrollo Armónico y
por varios años tuvo allí talleres de acrobacia de suelo y aérea.
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G: mandaba un mail y los que quisieran llegar podían llegar. Se abría la
puerta de la escuela. Lo que es un Jam de circo como hacemos en El
Picadero53... en el 2003. Eran ideas que iban surgiendo y se hacían. No
había una búsqueda de decir ta, esto lo hago ahora porque en el futuro...
era más inconsciente me parece. Se estaban juntando Los Juglares en el
Parque Batlle y como hacía frío para juntarse en invierno era necesario un
espacio cerrado. Y ahí nos empezamos a juntar…54
Los encuentros del Club de Circo son valorados por varios de los que
participaron como una instancia importante en el comienzo de la formación. Uno
de ellos recuerda que "fue en el 2004, no duró mucho pero para nosotros fue re
importante, nos entró otra información. Instancia formativa, si tengo que
rememorar, es esa"55.
3.2 Protagonistas y testigos. Se reinstala la práctica circense en el país:
historias de malabaristas, acróbatas y clowns
¿Quiénes y cómo reinstalan esta práctica y de qué ámbitos proceden?
Primero uno que me ensenó a tirar tres pelotitas, después me fui a Buenos
Aires y tome talleres de clown y malabares. Después me fui a Brasil y
aprendí a andar en monociclo. En esa época fue fundamental salir de acá.
Porque acá ahora hay bastante formación pero en ese momento no había
nada. Afuera había mucho malabarista en la vuelta, que donde más uno
aprende es en el intercambio, en el contacto, sobretodo en el malabar,
porque con la cuerda ponéle nunca tomé una taller, fue todo darme contra
la pared. Mirar videos. Me gustaba el equilibrio, me gustaba el alambre
pero no tenía ni idea de cómo hacer para poner un alambre entonces lo más
fácil era agarrar una cuerda, atarla de un árbol a otro y suerte en pila.
Aprendí viendo videos, veía uno que se subía a una escalera entonces yo
agarraba una escalera y vemos qué pasa. Todos los materiales me los
construyo yo sin ningún modelo. De mirar videos que no es lo mismo que
53
El Picadero es el primer espacio organizado por un grupo de jóvenes independientes del cual
formo parte, pensado específicamente como espacio de ensayo, talleres y espectáculos de circo.
Desde 2005 a 2012 se gestiona un galpón de la calle Agraciada, en el barrio Arroyo Seco. El Jam
consiste en una instancia mensual de apertura del lugar donde se ponen a disposición la
infraestructura y los materiales. Se acostumbra dejar una gorra en la salida para recibir el aporte de
los que participan. Las referencias al Picadero se harán en varios puntos del trabajo porque
atraviesa distintos temas como la formación, los espacios de exhibición y el relacionamiento con
agentes gubernamentales.
54
Entrevista a Gonzalo Pieri.
55
Entrevista a Luis Musetti.
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alguien te diga hacéla así o asá porque va a quedar mejor. Yo mañana
agarro a uno que quiera aprender y lo que a mí me llevó diez años él lo
aprende en cinco o en cuatro. Pero también está bueno cuando uno lo hace
autodidacta, tiene lo suyo. Lo valorás diferente56.
En este fragmento se condensan muchas de las particularidades que
hicieron a la entrada de algunos jóvenes uruguayos, dentro de los cuales me
incluyo, en el mundo del circo desde finales de los 90. Quedan planteados varios
puntos que serán comunes en los distintos relatos: el contacto espontáneo con las
disciplinas circenses no mediado por una instancia formal de aprendizaje, la
búsqueda de información en el extranjero, la investigación en solitario a partir de
la información recibida, la construcción de materiales que no se encontraban en el
país, el tiempo invertido en una formación sin referentes y la distancia que en
pocos años se evidencia entre ese aprendizaje y al que hoy pueden tener acceso
nuevos interesados.
Aquellos que comienzan a vincularse con el circo provienen en su mayoría
de otras disciplinas donde lo corporal es también central. Las experiencias previas
se resumen en prácticas como la gimnasia artística, la danza contemporánea, el
teatro, el yoga, las artes marciales, el movimiento scout, el deporte aventura y
hasta el flair con botellas57.
¿Cómo y dónde se toma contacto por primera vez con estas prácticas? Sin
contar con que muchos montevideanos hemos asistido alguna vez a espectáculos
de circos extranjeros que cada año visitan la ciudad, hay acontecimientos que han
definido particularmente la iniciativa de buscar información y formación para
hacer del circo una actividad propia a la cual dedicarle tiempo y energía. Así, en
los relatos aparecen referencias a: la presencia de talleres de zancos y acrobacia en
escuelas teatrales como Polizón y Alambique; al contacto casual con extranjeros
aficionados a los malabares que de pasada por Uruguay en 1995 comparten esa
información de la cual aprenden varios de los primeros malabaristas; al acceso a
56
Entrevista a Nicolás Martínez, malabarista y equilibrista. Setiembre de 2013.
Flair es la modalidad de hacer malabares con botellas que realizan los barman. Existe incluso la
FBA (Flair Bartending Association) que regula las competiciones de esta disciplina a nivel
mundial. http://www.barflair.org
57
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los videos (en V.H.S) del Cirque du Soleil de donde se toma conocimiento de la
existencia de la acrobacia en tela; y al hecho de enterarse de la realización de las
convenciones de circo de la región58 a las que muchos asisten con asiduidad desde
1998 y resultan ser la primer fuente importante de conocimiento e intercambio
con artistas extranjeros.
Una de las integrantes del, en aquel momento denominado grupo
Andanzas59, cuenta que:
(…) nos enteramos de la convención de circo en Porto Alegre que fue en el
2001, ahí fue el primer contacto directo con la tela particularmente.
Después del 2002, con esta cuestión de que acá en Uruguay no había
donde formarse ni siquiera donde practicar ni buscar información, surge la
posibilidad de ir a la Escuela Nacional de Circo de Río (de Janeiro) a
hacer un curso de un mes. Y ahí compramos la primera tela y ahí empezó
una etapa de exploración y de investigación más autodidacta entre algunas
amigas y a partir de ahí comenzó un vínculo con las convenciones de
Argentina, con más gente en Uruguay que estaba empezando a vincularse
con esto de la acrobacia en tela y con otra gente que un poco ya picoteaba
la acrobacia de piso, los malabares. Después la convención de
Córdoba60…y también haber conocido gente que ya tenía un acumulado de
años en esto del circo contemporáneo…61
El paisaje montevideano en esos años de emergencia se dibujaba entre
malabaristas nucleados en el Parque Batlle a partir de 199762 en donde se
entrenaba e intercambiaba información con aquellos que se acercaran, el grupo
58
Las convenciones aparecen en todos los relatos en un lugar destacado en cuanto a la formación y
el intercambio que genera para el campo. Profundizaré en este punto más adelante.
59
Andanzas se forma en 1998 siendo un grupo de amigas que aprendíamos danza contemporánea
(Marina Artigas, Florencia Villaverde, Verónika Zankl, Patricia Dalmás y quien escribe). En 2001
tomamos contacto con la acrobacia aérea y comenzamos a investigar en esta área. Desde 2004 se
integran Omar Izaguirre, Marcelo Patiño, Iván Corral, Gonzalo Pieri y Lichi Sánchez, y pasamos a
denominarnos Grava.
60
Son varios los países de la región que organizan anualmente su convención de circo. El país opta
por alternar la sede o mantenerla en el mismo lugar. Argentina ha mantenido su sede en Buenos
Aires, con excepción de la 8va convención que se realizó en La Falda, Córdoba. En Uruguay todas
las ediciones se ha realizado en la ciudad de Canelones.
61
Entrevista a Patricia Dalmás, acróbata y profesora de educación física. Setiembre de 2012.
62
Ese mismo año sucede lo que se llamó "Circo 3" que consistió en una programación de música e
intervenciones circenses en el Velódromo Municipal al que vienen artistas de Argentina, algunos
de los cuales se quedaron una temporada intercambiando experiencias con quienes participaron
desde acá.
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Los Juglares63 que comenzaba a hacer actuaciones en distintos escenarios 64,
acróbatas que desde 2002 recorrían espacios en búsqueda de la infraestructura
adecuada para instalar elementos aéreos como telas y trapecios y se encontraban
con el desconcierto de los encargados que no sabían de que se trataba la actividad
y no querían arriesgarse a colgar cosas extrañas65 y las presentaciones de algunos
grupos que ya comenzaban con sus actuaciones callejeras a la gorra (como "Los
Circleta: el circo en bicicleta").
Primero entonces los malabaristas, después los acróbatas y después... los
clowns. La aparición de los clowns en la escena montevideana es ubicada en las
narraciones unos años después a este primer contacto y todos los entrevistados la
asocian con la llegada de un argentino -Luis Regalía- que empieza a hacer talleres
en Montevideo, donde de ser "algo totalmente nuevo, pasa a ser furor, allá por el
2006"66. O, como cuenta otra artista:
VC: (…) el clown llega después de todo esto. Así como acá no hay
referentes de circo tampoco hay referentes de clown. El teatro era muy
convencional, muy tradicional que no daba lugar. De hecho hasta el día de
hoy el clown y el teatro están como muy peleados, el que es clown no es
actor y el que es actor no es clown…
V: pero también ubicás al clown fuera del circo… lo pusiste más cerca del
teatro que del circo. ¿Hay una pelea con eso, hay un lugar de disputa del
clown?
63
Los Juglares en sus 13 años de existencia estuvieron integrados por los malabaristas Fico
Quintans, Leo De Mori, Richard "Rocha" Duplech, Mayra Paz, Gabriel Coletto, Alejandro Garcia
y Lichi Sánchez. Algunos malabaristas formaron parte del grupo en sus comienzos y luego lo
abandonaron, como Serrana Cabrera, y otros se sumaron hacia el final como Nacho Troyano.
64
El grupo La Vela Puerca en sus primeros recitales tenía como invitados a Los Juglares que
hacían malabares en el escenario (Sebastián Cebreiro, integrante de la banda, hacía malabares con
Los Juglares en sus comienzos). El espacio de" La Marmolería" -una antigua marmolería en el
patio de Leo De Mori- se utilizó muchas veces como espacio de actuación donde se investigaba
por primera vez en presentaciones con luces y fuego, además de ser su espacio de ensayo y
entrenamiento para aquellos integrantes del grupo que comenzaban a investigar en el trapecio.
65
Por esta razón se hizo frecuente a partir del 2002 colgar una tela de un gran árbol en el Parque
Rodó los fines de semana. Una excepción la marca el Instituto Superior de Educación Física
(ISEF) que durante una ocupación de estudiantes también en 2002 habilita al grupo Andanzas (tres
de sus cinco integrantes éramos profesoras o estudiantes de educación física) a utilizar el gimnasio
para colgar telas, donde pronto se suman otros malabaristas y acróbatas (como Iván Corral que
luego pasa a integrar el grupo Grava, o Serrana Cabrera, también estudiante de educación física e
integrante de Los Juglares) generando un espacio de encuentro e intercambio que todos los que
estuvieron allí valoran como muy importante.
66
Comentario de Lichi Sánchez. Setiembre de 2011.
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VC: no, lo que sí creo que pasó…yo creo que el payaso nace en el circo
pero en Uruguay el circo nace desde la destreza, desde el trabajo físico, de
la acrobacia, la tela, el trapecio y no se asocia al payaso tan directamente.
De hecho durante un tiempo todos los espacios que había de formación, de
talleres de circo no necesariamente incluían al clown como una disciplina
del circo.
V: ¿en Uruguay el clown viene más de la mano del teatro que del circo?
VC: no sé si viene de la mano del teatro, creo que no, creo que viene de
otra cosa que surge separada del teatro y del circo. Y en ese nuevo
escenario donde empiezan a aparecer otras cosas hay que ver cómo se
unen. Después empiezan a aparecer las varietés y aparece la figura del
clown como el unificador de las cosas en el circo67.
Esta es la forma en la que es relatada la (re)aparición de algunas de las
técnicas circenses, donde se hace evidente que la información debe buscarse en el
exterior, una vez que los artistas de los circos tradicionales del país no continuaran
con la enseñanza de sus técnicas. Esta influencia extranjera se materializa a través
de las escuelas de teatro que preparan a sus actores desde el clown teatral68 y la
utilización de la acrobacia dramática de la corriente de Jacques Lecoq o de
Eugenio Barba69, del intercambio con jóvenes extranjeros formados en escuelas o
talleres de circo en sus respectivos países, o de iniciativas personales de viajar y
tomar talleres afuera. Esta dinámica, esta búsqueda que recae en el interés de
sujetos particulares o pequeños grupos, la dificultad o costo de los materiales
requeridos entre otros factores, hace que la llegada de las distintas técnicas se
vaya realizando de forma asistemática y un poco desordenada, dando como
resultado el desarrollo dispar de las disciplinas. Así es que los clowns que
históricamente nacen ligados a la conformación del circo, en nuestro país se
67
Entrevista a Virginia Caputi.
De hecho, los talleres de clown que se vienen ofreciendo están más vinculados a actores y
espacios teatrales que a espacios circenses. Además de las escuelas nombradas, el grupo de teatro
L´Arcaza, vinculado al teatro callejero, trabaja desde 2002 el lenguaje del clown en algunas de sus
obras (con influencia del teatro Sunil de Daniele Finzi Pasca) y en 2008 montan la obra "La Gran
Pepino", que se plantea como un homenaje al circo criollo. Se puede acceder a más información de
la obra en: http://www.larcaza.com/lagran.html
69
Eugenio Barba es un autor, director de teatro italiano, y un investigador teatral. Es el creador,
junto con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral. Sus
investigaciones teatrales ponen al cuerpo en el centro de la atención y preparación del actor. Para
ampliar información, consultar: http://www.odinteatret.dk/about-us/eugenio-barba.aspx
68
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desarrollan con cierta autonomía, como viniendo "de otra cosa que surge separada
del teatro y del circo" tal cual aparece en los relatos; o que en el desarrollo de la
acrobacia aérea se haya destacado la tela circense sobre otras técnicas como el
trapecio en sus distintas modalidades (fijo, de vuelo o mini volante), la danza
aérea en arneses, la cuerda lisa o el palo mastro, por nombrar algunas.
3.3 Nuevos espacios, nuevas actuaciones en la ciudad
A partir de las primeras intervenciones podemos decir que se reinstala el
circo dentro de las artes escénicas del país. En los relatos aparecen referencias a
algunas actuaciones que marcarán el comienzo de la visibilidad de estas
intervenciones en la ciudad. Me interesa destacar aquí, aquellas que se
enmarcaron en grandes eventos organizados por agentes gubernamentales,
privados o en colaboración de ambos pero siempre tratándose de proyectos que
trascendieron la actuación en solitario de grupos callejeros y formaron parte de
eventos mayores que reconocieron y legitimaron al circo como representante
artístico.
El primer evento masivo que integra espectáculos de malabares y de
acrobacias aéreas fue la "Fiesta de la X", organizado por la emisora radial X FM.
Se trató de un gran festival realizado desde 1999 al 2007 con múltiples escenarios
por los que pasaron un gran número de bandas y músicos nacionales y extranjeros,
y contó con la presencia de otras artes escénicas (danza, ilusionismo, teatro y
circo). En este contexto el grupo Los Juglares hizo intervenciones con malabares
con fuego, el grupo Grava colgó telas acrobáticas del puente del Parque Rodó y el
grupo de Polizonteatro realizó desfiles en zancos y otras intervenciones por las
calles.
El siguiente evento importante que se destacó por nuclear a la mayoría de
los que por aquellos años incursionábamos en el circo fue "VIENE"70, un proyecto
70
El realizador de este proyecto, Quico Ferrés, fue también uno de los organizadores de la Fiesta
X. Sobre "Viene", en una entrevista realizada por el portal Montevideo COMM, comentó que "este
es un país que vive hablando de su capital cultural, entonces hagamos cosas reales, como unir a la
cultura. De casualidad dimos con el edificio de AFE (...). Estamos convencidos de que la mayor
riqueza que puede tener este país es la cultura: siendo un país tan chico eso es algo que si lo
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que nucleó boliches, muestras de arte, exposiciones, espacios de talleres y dos
escenarios, entre otras propuestas, inaugurado en junio de 2004 en la terminal de
trenes de la Administración de Ferrocarriles del Estado (A.F.E). Tanto en la
inauguración como en la programación durante los meses que duró, el circo
estuvo presente. Uno de los artistas que participó recuerda: "el primer evento
grande lo hicimos en A.F.E en 2004. No podíamos creer. Salimos a comprarnos
todo el vestuario. Nos contrató la Intendencia, hicimos la primer función grande
con banda en vivo, no lo podíamos creer…"71. No es menor la referencia a la
Intendencia como contratante de estos espectáculos de circo. Disponer de dinero
permitió hacer presentaciones más cuidadas estéticamente (con música en vivo y
buenos vestuarios) en un área que comenzaba a desarrollarse en los rubros
técnicos, de infraestructura, vestuarios u objetos. Otro acontecimiento importante
lo marcan las incorporaciones de telas de acrobacia en el marco de obras de danza
y de teatro en importantes salas de la capital. Así, en el año 2002, el Grupo
Espacio, dirigido por Graciela Figueroa, presenta Molto Vivace. La obra comienza
con los bailarines descendiendo de las alturas del Teatro El Galpón por telas de
acrobacia. En 2004 se integran acróbatas como parte de la narración de uno de los
cuentos de "Las mil y una noches"72, proyecto de la Comedia Nacional73 con el
que se reinaugura el Teatro Solís luego de siete años de remodelación. Esta es la
segunda vez que el Teatro Solís habilita la instalación de materiales de acrobacias
aéreas. La primera fue con Moxhelis74, en pleno proceso de remodelación en el
trabajamos bien nos puede dar mucho retorno y convertirse en una gran fuente de laburo. Viene,
en cierta forma, lo que quiere hacer es aprovechar esa sensibilidad: potenciar el sistema cultural
para empezar a recorrer el camino". Se hace explícito un discurso de la cultura como recurso
económico y se pone al Uruguay como un país privilegiado en cuanto a sensibilidad, producción y
consumo cultural, un tema que aborda Radakovich en su tesis doctoral "Retrato cultural.
Montevideo entre cumbias, tambores y óperas". Seguramente son muchos los factores que
intervinieron, pero lo cierto es que el proyecto no duró más que un semestre. Entrevista completa
en: http://www.montevideo.com.uy/notnoticias_11157_1.html. Acceso: 6 de diciembre de 2013.
71
Entrevista a Nicolás Martínez.
72
El cuento fue el de Kamar Al-Zaman, dirigido por Ismael Da Fonseca, quien invita al grupo
Grava para trabajar en el cuento en conjunto con los actores de la Comedia Nacional.
73
La Comedia Nacional fundada en 1947, es el elenco teatral estable de la Intendencia de
Montevideo.
74
Moxhelis consistió en un colectivo conformado por actores, bailarines, músicos y artistas
visuales con el que Pascal Wyrobnik, un francés que vivió diez años en Uruguay, monta varias
puestas en escena, las primeras cercanas al lenguaje de la performance con presencia de disciplinas
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año 2001, cuando dos performers caminaron con arneses ascendiendo por el telón
de hierro que cubría el escenario, en la intervención que llamaron "Seis
oscuridades en cuarenta segundos" descrita como una pieza de teatro de imagen.
El 15 de febrero de 2005 se celebra el cambio parlamentario donde, por
primera vez en la historia política de Uruguay, la izquierda cuenta con mayoría. El
primer gobierno del Frente Amplio75 que asume la presidencia con Tabaré
Vázquez, convoca a Héctor Manuel Vidal, director en ese momento de la
Comedia Nacional, para organizar los festejos en el Palacio Legislativo, en una
acción que buscó demostrar el interés del nuevo gobierno por el apoyo de las artes
y la cultura.
Intervención en el Palacio Legislativo
durante el festejo del cambio parlamentario.
Febrero 2002.
Intervención en la Intendencia de Montevideo
en celebración de sus 100 años. Diciembre
2008.
Grupo Grava. Fotos: Andrés Cuenca.
circenses interviniendo espacios inéditos para este tipo de presentaciones, novedosas y
sorprendentes para muchos en ese momento. Me detengo en este aspecto en el punto 2.3.1 cuando
relate la experiencia de Payasos sin Frontera.
75
El partido Frente Amplio se funda el 5 de febrero de 1971, como coalición de partidos y
agrupaciones políticas de izquierda y centro-izquierda.
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El desfile de artistas hacia la explanada del Palacio culminó con una
presentación de acrobacias aéreas en tela en la fachada principal del edificio. El
siguiente evento de gran visibilidad en este contexto de primeras apariciones en la
ciudad, es la intervención en la fachada de la Intendencia de Montevideo en
conmemoración de sus 100 años el 18 de diciembre de 2008, donde Los Juglares,
Grava y Circósfera76 vuelven a actuar juntos.
A partir del auge en las contrataciones para estos acontecimientos se hace
evidente la apropiación y aprovechamiento de la espectacularidad que caracteriza
al circo por parte de eventos estatales o privados, desde los ya nombrados, hasta el
lanzamiento
del
nuevo
nombre
de
una
empresa
multinacional
de
telecomunicaciones. Se transita desde la imposición de barreras hacia esta práctica
marcadas por el desconocimiento de la misma, a la captación de estas
intervenciones en el marco de una moda artística, acompañando un proceso global
por el cual la ciudad se va transformando en escenario hiperestético
(AMÉNDOLA, 2000), donde se busca hacer de ella así como de la vida cotidiana
una experiencia estética, de vanguardia, en un contexto de mercado de venta de
productos bellos que la presenten atractiva.
En la ciudad, la exhibición de las creaciones se remite básicamente a los
siguientes espacios:
•
Espacios abiertos al público (calle, plazas, parques, fachadas de
edificios, mercados, convenciones de circo).
•
Espacios privados (salones de fiesta, colegios, eventos empresariales).
•
Circuito oficial (las salas de teatro que han recibido al circo han sido la
Sala Zitarrosa, el Teatro Solís, la Sala Balzo, el Teatro Victoria, sala
La Experimental de Malvín, Museo del Carnaval y el Teatro Florencio
Sánchez).
76
Circósfera es un grupo que se ha especializado en acrobacia circense. Se consolidan a partir de
los talleres realizados en El Picadero y luego comienzan a viajar para continuar el aprendizaje y
perfeccionarse técnicamente.
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•
Circuito no oficial (espacios que de forma autogestionada realizan
actividades que incluyen el circo: aquí se destacan La Invisible, El
Picadero y también otros espacios más vinculados al teatro y al clown
como Tristán Periferia, Casa Camaleón, Espacio Sats, o espacio
cultural Llamale H).
Una característica de los actores locales será el eclecticismo en la
apropiación de estos espacios de exhibición. La mayoría de los artistas atraviesan
estos distintos ámbitos combinando la actuación en calle, eventos privados o
escenarios del circuito oficial (muy escasos y esporádicos) o no oficial. En el
recorrido que realiza Infantino (2011) por el desarrollo del circo en Buenos Aires,
estos espacios aparecen cargados de posturas ideológicas y por lo tanto
diferenciados como opción artístico- laboral: los artistas callejeros y los artistas
del nuevo circo no comparten criterios profesionales, estéticos, éticos. Para los
artistas bonaerenses la actuación en calle es acompañada de un discurso de
"democratización del arte", (…) "transgresor y crítico propio del estilo callejero
de los 90’" (2011: 155), mientras que las creaciones hechas y pensadas para la
escena teatral, cercana al nuevo circo, son valoradas como comerciales, refinadas,
poco comprometidas y alejadas del arte popular. Los artistas locales no
manifiestan una disputa en este sentido sino que más bien pasan de un ámbito a
otro en función de las posibilidades laborales y de los intereses personales de
crecimiento en el campo, que para algunos se liga al ingreso económico y para
otros a la creación de obras -por las cuales no se genera dinero-. Esta dicotomía
ingreso económico/proceso de creación, marcará de forma tajante el desarrollo
artístico de los sujetos, los lugares de intervención, el tiempo dedicado a los
ensayos y la participación en grandes colectivos 77. Entiendo que uno de los
factores que ha contribuido a mitigar esta separación ha sido el también ecléctico
posicionamiento de los espacios de exhibición del circuito no oficial que han
integrado los distintos perfiles de artistas ofreciendo espectáculos diversos como
varietés (abiertos a cualquier artista, donde se articulan todos los estilos) y
77
Este proceso lo analizaré más adelante en el capítulo 4.
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también espectáculos más cercanas al nuevo circo, a precios accesibles e incluso
utilizando el recurso de “pasar la gorra”.
3.3.1 Payasos sin Fronteras
Expedición Payasos sin Fronteras. Escuela Nº75, Rocha, octubre 2013.
Foto: Gabriel Rousserie.
En el año 1992 llega por primera vez a Uruguay Pascal Wyrobnik, un
francés que tendrá mucho que ver en el impulso de la movida circense en
Uruguay. Pascal llega formando parte de la compañía Royal de Luxe dentro del
proyecto "Cargo 92"78, y se quedará en Uruguay por varios años. En ese período
que va desde 1992 al 2002, funda Moxhelis. Con la experiencia de haber trabajado
con grandes compañías en Francia integrando varias disciplinas y con la iniciativa
de hacer nuevos montajes en Uruguay, en 2002 comienza a establecer vínculos
con Clowns Sin Fronteras Francia79 para extender a Uruguay el proyecto que la
78
Consistió en una gira por Sudamérica, a bordo de un barco carguero, subsidiada por el gobierno
francés, en el marco de la conmemoración de los 500 años de la conquista. Durante cinco meses
las compañías teatrales Royal de Luxe y Philippe Genty, la compañía de danza DCA/Philippe
Decoufle y el grupo de rock Mano Negra, viajaron por distintos países ofreciendo espectáculos
gratuitos.
79
"Desde su nacimiento en 1994, la ONG francesa Clowns Sans Frontières (CSF) ha tenido como
objetivo llevar espectáculos gratuitos, montados por artistas profesionales voluntarios, a
poblaciones víctimas de la guerra, de la miseria o de la exclusión (…). Enteramente financiada por
la filial francesa de CSF, se realiza en 2005 la primera expedición por Uruguay. Seis artistas
provenientes de prestigiosas compañías de espectáculos de Francia se asocian con artistas locales
como Bosquimanos Koriak y los Juglares y juntos crean un espectáculo inspirado en las artes del
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ONG realiza en otras partes del mundo. Es así que en noviembre de 2005 se
organiza la primera expedición de Payasos sin Fronteras en Uruguay integrada por
artistas franceses y uruguayos. Se recorren distintos pueblos y ciudades del
interior llevando un espectáculo gratuito de circo con música en vivo, montado en
predios descampados y escuelas rurales, recordando en varios sentidos el espíritu
nómade de las tradicionales caravanas circenses en una gira de dos semanas de
duración.
La otra arista del proyecto que implicó un salto importante para el circo en
cuanto a su visibilidad y llegada a la población por un lado, y para los artistas a
nivel de experiencia y oportunidad por otro, fue la realización desde 2005 de
espectáculos en el Teatro Solís. Los mismos fueron pensados como "noches de
gala" para la recaudación de fondos con los cuales hacer posible las siguientes
expediciones por el interior. La posibilidad de presentar un espectáculo de circo
con estas características en uno de los teatros más importantes del país, con
artistas de larga trayectoria en compañías francesas trabajando en conjunto con
jóvenes uruguayos, no hubiera sido posible en esos años sin la presencia de
Pascal. Este proyecto se continúa hasta hoy y la mayoría de los artistas inmersos
en la dinámica del circo han pasado por alguna de estas experiencias. El hecho de
que la ONG se fundamente en la lógica del voluntariado hace a una gran
circulación de los artistas que participan ya que deben disponer de muchos días de
ensayos y funciones no remunerados. Esta es una situación que no todos pueden
afrontar, sobre todo los que dependen del ingreso económico que resulta de las
actuaciones generalmente concentradas en los fines de semana.
No es menor en nuestro contexto de país pequeño que ha recibido de
Europa fuertes influencias culturales, el relacionamiento con un sujeto que carga
con la tradición francesa que ha sido vanguardia en el surgimiento y desarrollo del
nuevo circo, sigue marcando tendencia a nivel mundial y no por acaso cuenta con
un fuerte apoyo estatal comparable al del teatro, la danza o la ópera. En una
entrevista realizada en el diario argentino Página/12 con motivo de la creación de
circo (…). CSF se asoció con el Teatro Solís para organizar galas a beneficio del proyecto en cada
mes de marzo y asegurar así su continuidad a nivel local". Información obtenida del blog
http://clownssinfronteras.blogspot.com/. acceso: 27 de octubre de 2013.
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un espectáculo franco-argentino en 2005, Bernard Turín (presidente de la
Federación Francesa y Europea de Escuelas de Circo) comentaba que:
Antes de la intervención del Estado, nosotros estábamos en la misma
situación argentina: muchas dificultades económicas, pérdida de lugar en
la cultura... No hay grandes diferencias entre lo que pasa en Buenos Aires
y lo que pasaba en Francia en los 70 (…) La gran transformación se
produjo a partir de la formación de los artistas en las escuelas de artes
circenses estatales [lo que hizo que] los artistas de circo posean una técnica
integral que mejoró la calidad de los espectáculos80.
En algunos de los procesos sucedidos en Buenos Aires se puede buscar
una continuidad con lo que va sucediendo en esta orilla del Río de la Plata, ambas
atravesadas por una matriz similar. Las particularidades están a la vista, pero el
contexto mundial nos atraviesa y el incipiente relacionamiento entre lo público y
lo privado es claro ejemplo de ello. Con el tiempo se podrá analizar cómo enfrenta
Uruguay este nuevo escenario y si el mismo contribuye a la mejora en la calidad
de artistas y espectáculos locales.
Ensayo de Payasos sin Fronteras. Teatro Solís. Abril 2013. Acróbata: Darío Lima.
Foto: Gabriel Rousserie
80
Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-54042-2005-07-23.html.
Acceso: 30 de noviembre 2013.
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3.4 Entre experiencia singular y contexto general
Rosario Radakovich en su libro "Retrato cultural: Montevideo entre
cumbias, tambores y óperas", escribe que:
La educación artística es codiciada como expresión de capital cultural.
Ciertamente es una de las principales puertas de acceso al mundo de la alta
cultura y al mundo del arte y los artistas. En este caso son los profesionales
medios quienes más invierten en el aprendizaje de géneros artísticos
diversos: artes plásticas, fotografía, música, teatro, cine, danza o talleres
literarios (2011: 419).
Es difícil imaginarse el circo como una opción más entre estos géneros
artísticos. Si bien han surgido algunos apoyos de parte de los gobiernos
departamentales y del gobierno nacional, se ha comenzado un relacionamiento
con los gestores culturales encargados de la programación de varias salas del país
y se ha ampliado la recepción que el público tiene hacia los espectáculos
circenses, el campo está muy alejado del status adquirido por el resto de las artes
escénicas y de ser codiciado como expresión de capital cultural, como hace
referencia Radakovich. Este resurgimiento del circo, del que intento dar cuenta en
esta investigación, es necesario entenderlo dentro de un proceso histórico más
amplio de desvalorizaciones y revalorizaciones de saberes y prácticas populares
(INFANTINO, 2011) ya que ambos momentos (el declive de los circos
tradicionales y el auge del nuevo circo) son fenómenos que exceden lo local para
ubicarse en un contexto global. Montevideo llega a esta revalorización tal vez
veinte años después que lo hacen varios países de Europa y diez años después que
Buenos Aires.
V: contáme un poco cómo ves el desarrollo del circo en Montevideo. Vos
fuiste un poco testigo en estos 15 años… ¿qué cosas han cambiado?
S: al principio cuando yo empecé era una movida bastante under, no era
algo muy bien visto, era raro. Hasta mi familia, cuando hacía psicología y
les dije que dejaba… Después por el 2001, 2002 cuando entro al ISEF
también era algo raro, diferente, bastante prejuicioso, salvo el grupo que
nos juntábamos a entrenar que era extracurricular y ustedes ya eran
profesoras recibidas, yo era estudiante, o sea, lo viví en carne propia desde
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el estudiante toda esa cosa como de señalada con el dedo “ah, eso no sirve
para nada, son todos hippies” era como el lema. Después vi que empezó a
verse que en vez del limpiabotas estaba el chiquilín tirando los limones en
el semáforo. Entonces también llegó como desde un lugar medio raro lo
que se empezó a ver en la calle, lo visible. Empezó a ser una movida más
grande, se empezaba a ver más, empezó la moda en los eventos, en las
fiestas de 15, se empezó a visualizar mucho más lo que era la cultura
uruguaya. Te estoy hablando ya del año 2004, 2005. Empiezan a haber
performances, con la llegada del grupo del Picadero que se empiezan a
mostrar más espectáculos en lugares cerrados, con el cambio de gobierno
cuando se cuelgan de telas en el Palacio Legislativo. Empieza a darse
mucha más importancia que creo que tuvo que ver con un proceso de
nuestra historia, no? Primero toda una cosa más cercana a lo que fue la
dictadura y después todo ese avance en estos años y a la expresión de la
cultura se le empieza a dar mucha más importancia desde el gobierno81.
El escenario del circo se modifica en varios aspectos en pocos años, donde
su creciente visibilidad pareciera otorgarle un lugar legítimo dentro de la "cultura
uruguaya", al punto de ser tomado por el gobierno entrante como imagen de la
apertura artística del cambio parlamentario. Pero se trataría de un lugar inestable,
contradictorio, ambiguo, "raro", en el cual recae la estigmatización de un
conjunto de actores a los que se desvaloriza en tanto moda, la descalificación de
los involucrados señalados como "hippies"82 y la asociación a un espacio a
menudo utilizado para la mendicidad como el semáforo.
En el contexto uruguayo, la salida de la dictadura cívico-militar por la que
atravesó el país entre 1973 y 1985, dejó un escenario nefasto para la cultura y el
arte en general. Por otro lado, conceptos como "sociedad de consumo" y
"globalización cultural", se ubican simbólicamente hacia la segunda mitad de los
años 80, preámbulo de la “década neoliberal” por excelencia, marcando un
incremento de las relaciones mercantiles en el ámbito de la cultura, donde la
misma pasa a tomarse en cuenta como producto redituable de consumo. El final
de siglo se dará en un contexto de crisis que acentúa la fragmentación social y el
decaimiento económico generalizado, impactando en los sectores más vulnerables
de la población. Este escenario hace que se debilite la confianza social básica,
81
Entrevista a Serrana Cabrera. Julio de 2013.
Lo hippy en la actualidad ha sido asociado de manera peyorativa a cualidades como vago, sucio,
desprolijo, no adepto al trabajo, adicto, etc.
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poniéndose en cuestión los mecanismos tradicionales de integración social y la
incertidumbre pase a ser lo central de la vida cotidiana de una sociedad
simbólicamente igualitaria y estructuralmente desigual (RADAKOVICH, 2011).
Este escenario de fragmentación cultural incipiente se desarrolla en un
contexto estructural de creciente deterioro socioeconómico a nivel
nacional. La aplicación progresiva durante la década del 90 de políticas de
corte neoliberal contribuyó a agravar las tensiones inter-clase y condujo al
empobrecimiento social de altos niveles de la población, quebrando el
modelo de sociedad integrada de mediados de siglo pasado y las
condiciones materiales que sustentaban tal modelo. Sobre fines de la
década del 90 e inicio de siglo, el nivel de pobreza en Uruguay y en
particular en la ciudad de Montevideo creció sustantivamente
(RADAKOVICH, 2011: 61).
Al mismo tiempo, la crisis de principio de siglo significó un impulso en
cuanto a la producción en el ámbito cultural, donde se da un incremento de
personas que se acercan a expresiones artísticas o incluso a la realización de
artesanías para contar con otros ingresos.
La transformación de "la cultura" en recurso económico, ha llevado a
destacar la potencialidad económica de prácticas ligadas a la identidad
cultural de distintos grupos sociales que, a partir de su inserción en los
mercados globalizados, adquieren valor en tanto diversidad cultural
(INFANTINO, 2011b: 14).
En este proceso por el cual el arte pasa a dimensionarse como opción
económica, el circo ofreció una opción laboral rápida y efectiva sumado al
costado autogestivo e independiente de su dinámica.
(…) en un festival de teatro en Curitiba nos vinculamos con una pandilla
de malabaristas uruguayos de la primer camada, de Los Juglares, que
estaban laburando en los semáforos y ahí empezamos con el tema del
swing con antorchas. Surgió como algo práctico, de ir y hacer semáforos.
Era un medio de laburo instantáneo83.
A esto se le suma el descreimiento que en esa época afectó al proyecto de
trabajo formal, institucionalizado, como marco de seguridad y progreso
económico tan arraigado en el Uruguay predictatorial.
83
Entrevista a Luis Musetti
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Los jóvenes que ponen el circo en la calle nuevamente lo hacen cuando ya
tienen más de 20 años, realizan trabajos en rubros diversos y/o cursan estudios
terciarios. Algunos se especializan en alguna técnica y organizan su dinámica
laboral alrededor del circo, mientras que otros continúan con sus estudios y
mantienen el circo en un lugar destacado pero no único. El posicionamiento de
comenzar una nueva forma de hacer arte, distinta a lo que hasta ese momento se
presentaba como opción entre las artes escénicas en la ciudad, por lo tanto por
fuera de las instituciones y del circuito comercial, hace que necesariamente deban
buscarse nuevos espacios, nuevos materiales, nuevos docentes y nuevos
escenarios. La autogestión será la característica más destacada de estos procesos
en los que se dará una especial valoración a la actividad laboral independiente. El
carácter autónomo de todo lo que comenzaba a hacerse donde el involucramiento
del Estado en la promoción de estas artes era asistemático y muy puntual, generó
la organización de grupos en proyectos culturales que buscaban cumplir con las
necesidades de formación, espacios de exhibición, intercambio y enseñanza como
una nueva veta laboral que por esos años surgía.
Como ya mencioné anteriormente, uno de los aspectos fundamentales en la
transformación del circo de familias tradicionales a esta nueva forma de hacer
circo, es la cuestión de la formación. La mayoría de los artistas en la actualidad ya
no provienen de una familia de circo que le transmite su capital cultural, en los
términos de Bourdieu (1998), sino que asumen la formación en esta área como
una elección y de esta forma comienzan a abrirse por primera vez espacios
destinados al desarrollo del circo en el país. La sensación de este período, hasta el
día de hoy, es la de que todo está por hacerse.
3.5 ¿Cómo se convierten en artistas de circo? Cuestión de
aprendizajes
Hoy en día existen varias maneras de equiparse o prepararse para la
profesión de payaso, escuelas de técnicas variadas. Amo la manera de
cómo comenzaron los payasos clásicos: ¡siendo pateados dentro de las
carpas por sus propios padres o tíos! Encuentro que, en algún momento,
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todos los que no venimos del circo tradicional tenemos que recibir esa
patada y, a partir de ahí, dejar la cosa rolar84.
Aquel que quiera hoy en día formarse en alguna de las disciplinas de circo
que más se desarrollaron en el país en estos años, puede inclusive buscar
información en la web y contactarse con diversos espacios que ofrecen talleres.
Esta situación, si bien incipiente, era impensable diez años atrás, cuando aquellos
que comenzamos a interesarnos por el rubro debimos realizar grandes esfuerzos
para recibir información, formación y generar contactos con artistas del
extranjero. Como cuenta uno de los entrevistados en un relato que se repite en
toda esta generación: "fuimos a hacer talleres a Buenos Aires de arneses y
empezamos con la parte de correr en las paredes. Nos íbamos todos los fines de
semana, tomábamos un intensivo de jueves a sábados y llegábamos acá muertos,
porque no teníamos preparación de nada"85.
La formación se dio en gran parte de forma autodidacta, de la misma
manera que lo hicieron quienes comenzaron a desarrollar el circo criollo a finales
de 1800: "los del circo criollo eran artistas de acá, que veían a los artistas
europeos que llegaban y empezaban a practicar las técnicas en el Parque Rodó.
Tiene mucho que ver con eso, con el ver cosas y copiar, inspirarte, admirar o
intentar"86. Así, este grupo comenzó a viajar para tomar talleres, algunos se
organizaron para traer artistas del exterior y se consolidó la concurrencia a las
convenciones de circo. Esta formación que en el país sigue vinculada a "espacios
alternativos de formación, auto gestionados por gente que se organiza para dar un
taller"87 en otros países ha llegado a ser parte de la formación universitaria.
¿Y entonces…, cómo se aprende la práctica de lo circense?
Las reflexiones de Wacquant sobre el aprendizaje de la práctica pugilística
son de gran ayuda para pensar la práctica circense ya que ambas tienen muchos
aspectos en común. Se trata de "movimientos del cuerpo que solo se pueden
84
Fragmento de entrevista a Cláudio Caeneiro, payaso del Cirque du Soleil entre otros importantes
circos disponible en: http://www.elcircense.com/ No 59. Octubre 2013, p.19.
85
Entrevista a Marcelo Patiño, egresado de Bellas Artes, especializado en armado de escenografías
e instalaciones aéreas para escenas circenses. Julio 2013.
86
Entrevista a Gonzalo Pieri.
87
Entrevista a Patricia Dalmás.
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aprehender completamente en la práctica y que se inscriben en la frontera de lo
decible e inteligible intelectualmente" (2006: 66). Es por lo tanto un saber
completamente práctico, un saber hacer del cuerpo, una lógica de lo corporal que
no necesita de la reflexión teórica sino de la propia comprensión del movimiento
deseado, donde la precisión del gesto no es solo búsqueda estética, sino necesidad.
En la particularidad de algunas de las disciplinas que requieren un dominio
técnico preciso, ajustado -como los malabares, los equilibrios o las acrobacias-, se
trata de un aprendizaje que implica la repetición como una constante en todo el
proceso. Las ejecuciones se repiten miles de veces y en niveles profesionales no
salen a la escena hasta que no se hayan automatizado. El control de los
movimientos debe traspasar la barrera de la conciencia y lo racional para entrar en
el dominio de lo automático, en la dimensión de una "sensibilidad incorporada"
(op. cit.: 97) que no limite la atención al gesto requerido para poder realizarlo con
mayor soltura y menor tensión. El desafío para los cirqueros en este punto es el de
dominar completamente la técnica sin quedar atrapados en movimientos
estereotipados en una práctica que requiere precisión a la vez que innovación e
investigación de nuevas formas y gestos. La transmisión -o la somatización de
este saber- se efectúa para el caso del circo, así como para el boxeo, "de forma
gestual, visual y mimética" (op. cit.: 98). El cuerpo se pone en juego en una
experiencia que si bien es individual, difícilmente se incorpore sin la mediación
del otro.
3.5.1 Las convenciones
Las convenciones de circo son señaladas por los involucrados como un
espacio fundamental a la hora del aprendizaje y el intercambio ya sea en
cuestiones técnicas, estéticas o en los vínculos personales. Para muchos de los que
comenzamos a incursionar en el circo a finales de los años 90 y principios del
2000, significó un primer espacio de encuentro con otros jóvenes en la misma
situación que, sin conocernos, estábamos en búsquedas similares. Estos
encuentros, además de brindar información, propiciaron un fuerte impulso para
comenzar a organizar nuevas instancias y espacios de práctica al regreso de las
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mismas. Las primeras salidas se hicieron hacia las convenciones de Argentina 88
(que en 2012 realizó su decimosexta edición), Chile89 y Brasil90 que van por su
decimoquinta.
Entonces cuando surgió la convención de Porto Alegre, para la mayoría de
la camada última... ultima o primera según como se mire [risas] de la
camada contemporánea digámosle, fue la primer experiencia grande el
viaje a Porto Alegre en 2001, donde yo hasta el momento era malabarista y
estaba haciendo la escuela de teatro y bueno, ahí hice los primeros talleres
de trapecio y de tela. Y volví para acá para Montevideo y empezamos a
juntarnos todos en el ISEF unos meses después en la ocupación. Eso ya fue
en el 2002 que se empezó con la práctica de cosas que se habían aprendido
afuera y a partir de ahí empecé a ir todos los años a convenciones en
Argentina, tomar tres, cuatro talleres y después practicar el resto del
tiempo acá en Montevideo hasta que saliera otra cosa91.
La ida a las convenciones se vivía como "pequeños shock de
información"92 que habilitaban la práctica y la experimentación posterior en base
a lo que se registraba de los talleres tomados.
En 2006 un grupo de malabaristas uruguayos 93 comienza a pensar en
reproducir esta experiencia y organizan el Primer Encuentro Nacional de Circo en
la ciudad de Canelones. La elección de la localidad se debió a que por ser el lugar
de residencia de Tacuabé Rocca, uno de los organizadores, se contaba con mayor
facilidad para conseguir apoyos del gobierno local, tratándose de una localidad
más chica -y por esto más accesible- que la de Montevideo. En 2007 se realiza el
segundo encuentro, ambos pensados como prueba para una convención a
realizarse en noviembre de 2007 con una duración de cuatro días y la
participación de artistas de al menos doce países. Uruguay organizó su
séptima Convención de Malabares y Circo en noviembre de 2013 ya que la
88
Infantino (2005) dedica el capítulo 5 de su tesis de licenciatura en antropología a la convención
argentina: "El caso de la Convención Argentina de Malabares, Circo y Espectáculos Callejeros:
Performance cultural, Tradicionalización e Identidad, pág. 83-100. También se puede consultar el
sitio oficial de la convención: http://www.convencionargentina.com/cms/
89
http://www.circochile.cl/
90
http://cbmcirco.wordpress.com/
91
Entrevista a Iván Corral.
92
Lichi Sánchez.
93
Lichi Sánchez, Nacho Troyano y Tacuabé Rocca (el Taco) organizan los primeros encuentros.
Cuando se comienzan a organizar las convenciones se amplía el grupo organizador y se integran
los colectivos de El Picadero y La Invisible.
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misma se continuó ininterrumpidamente94. La sede de la misma se ha mantenido
en el Complejo Deportivo Municipal “Sergio Matto” de la ciudad de Canelones.
La municipalidad cede este espacio y pone a disposición funcionarios para las
comidas, y el MEC por su parte ha colaborado con el alojamiento de los
participantes, haciendo de la convención un emprendimiento privado con apoyos
públicos. El grupo organizador año tras año reafirma la decisión de realizarla en
Canelones por valorar positivamente la descentralización del evento con respecto
a la capital por un lado, y por el otro la dinámica de convivencia que se genera al
"irse para afuera" mientras dura la misma. El formato es similar en todo el mundo:
se hace un ritual de apertura donde un gran número de participantes lanza sus
juguetes de malabar al aire, se da comienzo a los talleres de variadas disciplinas, a
la noche los artistas exhiben su trabajo en presentaciones llamadas varietés o galas
(se le llama gala a la presentación principal realizada en el Teatro Politeama 95), y
el último día se realizan competencias donde se juega al voleibol con clavas y se
intenta vencer records (el tiempo que se logra mantener un objeto en equilibrio,
una parada de manos, malabarear varios objetos, etc.). El cierre consta de un
desfile por la ciudad (con disfraces y música en vivo) que culmina en una varieté
callejera en la plaza del centro de Canelones.
Lo que relata Lichi Sánchez, uno de los organizadores, da cuenta de cómo
las autoridades han pasado a valorar e incluso a apropiarse de este espacio que les
94
En el siguiente link se puede leer una nota realizada por el diario "Hoy Canelones" donde se
promociona la 6ta Convención de Malabares y Circo realizada en noviembre de 2012:
http://www.hoycanelones.com.uy/2011/index.php?option=com_k2&view=item&id=1071:6%C2%
AA-convenci%C3%B3n-uruguaya-de-malabares-y-circo-canelones-capital-del-circo-y-laalegr%C3%ADa&Itemid=92
95
Es interesante la referencia al Teatro Politeama porque es uno de los pocos teatros del país que
debajo del escenario tiene un Picadero, que es la pista con arena para los caballos del circo. En la
página de la Intendencia se puede acceder a la siguiente información sobre el teatro: "viendo que la
afluencia de público al Cinema Colón aumentaba, en 1919 los socios de la empresa a cargo de las
funciones, adquieren el terreno baldío ubicado justo enfrente. Allí construyeron una nueva sala,
más espaciosa y confortable, que se inauguró el 26 de marzo de 1921. El piso de madera del
escenario se desmontaba para dejar lugar a una pista de arena. Contaba con las mejores y más
completas instalaciones, lo que brindó la posibilidad de que actuaran las compañías artísticas
nacionales e internacionales más importantes. Además de funcionar como teatro y cine recibió
importantes circos y tuvieron lugar diversas actividades deportivas, como frecuentes campeonatos
de
boxeo
o
exhibiciones
de
este
deporte
(…)"
Disponible
en:
http://www.imcanelones.gub.uy/?q=node/3509
Desde el 2006, una vez al año, el teatro vuelve a recibir artistas circenses en un contexto
totalmente diferente.
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significa un importante acontecimiento artístico-cultural que moviliza a toda la
ciudad y ofrece varias noches de espectáculos abiertos y gratuitos:
V: en la decisión de hacerla en Canelones tiene mucho que ver que el Taco
viva allá y conozca gente de la comuna, no?
L: Es clave Es más, este año se hace porque Yamandú Orsi [Secretario
General de la Intendencia de Canelones] le pidió especialmente que se
tenía que hacer.
El tema de la convención de circo es muy amplio ya que es un espacio que
condensa en pocos días muchas de las cuestiones que analizo en esta
investigación. Por un lado se juega un espacio de legitimidad de la “movida
circense” donde se organizan espacios diferenciados de exhibición en función de
una clasificación basada en la calidad de los espectáculos estipulada por la
organización. Esto nos habla de criterios estéticos y estilísticos diferenciados que
marcan tendencias en el género, más si tomamos en cuenta que el público en estas
instancias es considerado un público calificado, vinculado al circo ya sea de forma
amateur o profesional96.
Por otro lado se hace expreso el tema de la transmisión a las nuevas
generaciones y el intercambio entre artistas profesionales de distintos países, de
un saber que se abre a todo el mundo a diferencia de la exclusividad mantenida
por décadas de transmisión familiar. Esto también genera conflictos entre posturas
más "abiertas" al pasaje de conocimientos y otras que reclaman el resguardo de
los mismos en pos de destaque personal y profesional en un medio que va
creciendo cada año e incorpora nuevos jóvenes a la práctica, despertando temores
en cuanto a la saturación de un mercado laboral.
Otro foco para el análisis pueden ser las cuestiones que se retoman de la
tradición, como el caso del desfile que recuerda la forma en que los circos
tradicionales llegan a los pueblos promocionando las actuaciones. Sin embargo,
96
Uno de los artistas que entrevisté, comentó que se sentía más cerca de ser un "artista social" que
un "artista de convención". Marcaba la diferencia en la exigencia de presentarse ante un público
especializado, como el de la convención, en contraste con la actuación en una plaza o en un
cumpleaños para un público "familiar". Si bien no voy a profundizar en esto queda abierto un
campo interesante para el análisis de estas categorías expresadas y los ámbitos diferenciados para
la actuación.
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las distintas instancias de la convención que describí más arriba (y el desfile es
parte importante) tienen más que ver con los modelos de las convenciones
extranjeras que con las prácticas locales tradicionales.
Pero todo este abordaje requeriría un trabajo específico sobre la
convención que excede al de esta tesis. Por esta razón quise en este punto poner el
foco en el significado que tienen las mismas en cuanto al aprendizaje de nuevas
técnicas, ya que desde el trabajo de campo la referencia a esta instancia se hizo en
el sentido de vehiculizar un primer contacto y un primer aprendizaje que luego
permitió la especialización. No quise dejar de nombrar sin embargo la realización
de la versión Uruguaya porque habla de una creciente legitimidad del campo, de
la capacidad de organización de los colectivos, del vínculo con otros actores de la
región vinculados a otras convenciones y con Europa -de donde comienzan a
venir cada año más participantes- y del posicionamiento de Uruguay como
integrante del circuito de convenciones de circo del continente.
Afiche de la 7a Convención Uruguaya
de Malabares y Circo.
Canelones, noviembre de 2014.
Diseño: César (Zesar) Espejo
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3.5.2 Los viajes
Las salidas al exterior son marcadas por los artistas como otra instancia
fundamental en su formación. Los primeros que viajaron lo hicieron a Brasil,
Argentina, Chile y España donde tuvieron oportunidad de tomar por ejemplo "un
intensivo en circo, de 8 horas por día, todos los días, de técnicas varias: trapecio,
tela, cama elástica, acrobacia, malabares, equilibrio, y que fue junto con las
convenciones de circo, la base de la formación, el empuje inicial"97. Esta
búsqueda en el exterior fue un empuje inicial para mi generación y en la
actualidad es la salida que encuentra la segunda generación una vez que llegó a un
techo de posibilidades en el país.
Es interesante contrastar a su vez cómo hasta mediados de los años 2000
estas salidas se hacían sobretodo en busca de aprendizajes, mientras que en los
últimos 3 o 4 años aquellos que se han ido profesionalizando, viajan también para
intentar hacer temporada de trabajo sobre todo a Europa. Se van con sus números
a recorrer circuitos de festivales, a trabajar a la gorra, a estudiar en escuelas de
circo o a establecer contactos con compañías que los incorporen a sus giras,
habilitados por la flexibilidad laboral del campo que permite hacer funciones en
cualquier espacio, en cualquier momento, pasando la gorra para asegurar un
ingreso instantáneo de dinero. Esta "simpleza" ha permitido a algunos irse de
viaje, como en el caso de una de las entrevistadas que cuenta lo siguiente: "egresé
en el 2004 [de la EMAD], en 2005 me fui de viaje 5 años por Latinoamérica y
recorrí varias convenciones de circo. Viajé haciendo semáforo y vendiendo
artesanías"98. Muchos ven acotadas las posibilidades laborales en el país,
considerando que la "proyección en Montevideo [de vivir del circo] es bastante
mediocre", siendo la "aspiración más fuerte hacer temporada de verano acá y de
invierno en otro lado"99. Otra de las experiencias en viajes en los últimos años ha
sido viabilizada por el apoyo del MEC a través de los Fondos Concursables para
97
Entrevista a Iván Corral.
Entrevista a Irene Carrier. Setiembre de 2013.
99
Op. cit.
98
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la Cultura en el rubro "giras al exterior"100. El espectáculo "Pájaros" del grupo
"Un circo al sol" ganó este fondo en 2010, lo que les permitió viajar a España a
hacer funciones.
3.5.3 Los primeros talleres en Uruguay. El pasaje a las nuevas
generaciones
De a poco, los conocimientos que se iban adquiriendo se comenzaban a
transmitir entre grupos de amigos y conocidos primero, hasta que se imparten los
primeros talleres por los cuales se cobra dinero y muchos ingresan con el circo en
una nueva dinámica laboral relacionada a la enseñanza 101. Los primeros talleres
que se organizan en la ciudad son de malabares en un lugar llamado Arlequín. El
mismo se abre como lugar de venta de objetos para malabares y a partir del 2000
ofrece algunos talleres a cargo de dos de las integrantes de Los Juglares y de otros
malabaristas que vienen desde Argentina, donde ya se comienzan a establecer
contactos que marcarán la formación y los estilos. A principios de 2003 el grupo
Andanzas (al siguiente año pasará a formarse Grava) ofrece por primera vez
talleres de acrobacia aérea en tela en el Centro Juvenil "El Puente"102, en Ciudad
Vieja, que presta el espacio en horarios libres los fines de semana a cambio de
chocolate en polvo y azúcar para las meriendas de los jóvenes participantes del
proyecto. Ese mismo año, Iván Corral, quien había egresado de Polizonteatro,
organiza un primer espacio anual de formación en varias técnicas (trapecio, tela,
acrobacia y malabares) en el espacio de Polizón.
Entonces [de ese taller] salió la primera camada de alumnos. Justo
coincidió que de los ocho que empezaron, seis siguieron hasta ahora y se
desarrollaron profesionalmente. Como el grupo quedó como estable y
100
Se puede acceder a la convocatoria de los Fondos Concursables en su página web
http://fondoconcursable.mec.gub.uy/innovaportal/file/32518/1/bases_2013.pdf. Las bases para las
giras dentro del rubro Teatro se encuentra en la página 22.
101
Profundizo en este aspecto en el capítulo 4 dedicado a la relación arte-trabajo.
102
"El Puente" es uno de los centros juveniles (junto a Bella Italia, Parque Capurro, El Faro y
Durazno) de la organización denominada "Foro Juvenil". Se trata de una "organización privada,
sin fines de lucro, independiente, orientada al desarrollo social a través de la promoción,
investigación, difusión, capacitación y consultorías en temas de adolescencia y juventud a nivel
nacional y regional". Fuente: http://forojuvenil.org.uy/about/
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había motivación decidí buscar un poco de ayuda y complementar la
formación, sobretodo en el rubro de telas que a mí no me gustaba tanto
[risas] y ese fue como otro momento, hubo más auge, llegó mucha gente
nueva y al otro año, en 2005, surgió El Picadero. Ahí el primer año
dábamos un montón de talleres y empezó también a ensayar Grava. Al
nacer El Picadero también fue un lugar donde se empezaron a generar
espacios de producción artística a nivel de armado de números y
espectáculos103.
Se hizo fundamental en ese momento la generación de espacios para el
crecimiento y profesionalización del circo. Disponer de los mismos permitió la
sistematicidad en la oferta de talleres, posibilidad de ensayo de grupos emergentes
y el montaje de escenarios donde mostrar las incipientes creaciones. El primer
espacio dedicado específicamente a esto es El Picadero que surge en 2005 por
iniciativa del grupo Grava. En 2009 se abre La Invisible con características
similares. El común denominador ha sido la autogestión, la precariedad de los
contratos de alquiler, la falta de habilitación de locales comerciales, el trabajo "en
negro" de los que comenzábamos a desarrollarnos como docentes y el riesgo
asumido en el compromiso de pagar el alquiler de los galpones con el dinero de
las cuotas de los alumnos104.
La visibilidad que el circo va adquiriendo por esos años, tanto en la ciudad
como en la televisión a través de algunos programas de la TV argentina, hace que
la demanda de talleres aumente y se sumen cada año nuevos talleristas, nuevas
propuestas y se incremente la presencia de artistas extranjeros que dan talleres y
actúan tanto en El Picadero como en La Invisible.
En 2004 sale al aire la telenovela "El Deseo" en la cual, su protagonista
(Natalia Oreiro), realizaba acrobacias aéreas en telas, cuerdas y trapecios. Aquello
103
Entrevista a Iván Corral.
Al respecto, una integrante de uno de los espacios circenses de Montevideo, entrevistada para
esta tesis pidió específicamente no ser nombrada por la situación irregular del espacio. Este temor
a recibir sanciones por parte de los organismos gubernamentales encargados del control de los
espacios educativos-culturales ha sido una constante estos años. Hasta que punto hacer pública la
existencia de estos lugares ha sido problema recurrente en la interna de los colectivos.
Paradójicamente en este juego laxo producto de las contradicciones y burocracias
gubernamentales, El Picadero se presenta en el año 2008 a un fondo de Montevideo Cuidad
Teatral de la Intendencia de Montevideo, de apoyo a la infraestructura de salas no oficiales, y lo
gana.
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que los primeros acróbatas hacíamos y teníamos que explicar trabajosamente
comenzó a ser reconocido por la gente por haberlo visto en la televisión.
V: ¿y cuando llegan al espacio?
N: y bueno, teníamos muchos alumnos… para mí que fue el año ese que
Susana Giménez hizo el circo de las estrellas105 y todo el mundo dijo "ah,
yo también me puedo colgar!". Y también la necesidad de crecer, de tener
nuestros colchones. Y el tema de pagar un alquiler… no teníamos un
ingreso fijo, yo daba clase de yoga pero cuánto más puedo ganar… costó,
costó dos años106.
El impacto mediático de estos dos programas influyó en la aparición del
hobby
107
como motor de realización de estas actividades. Esta práctica buscada
ahora con un fin recreativo, ya no vinculada solo a la proyección artística genera
mayor apertura hacia distintos grupos provenientes de ámbitos y edades muy
diversas. Esto no quiere decir que el grupo que toma un primer contacto con el
circo lo hiciera desde una clara racionalidad respecto a un fin108: ser artistas de
circo. Ante la pregunta qué significa ser artista de circo en Montevideo, una
respuesta fue "fa, no estoy muy seguro en realidad, no es algo que yo me haya
propuesto ‘ser artista de circo’. Ha sido más una consecuencia, me pasó, creo, ser
artista de circo"109.
Pero el hecho de estar en su mayoría inmersos en las artes escénicas hizo
que la vinculación con este nuevo campo se enmarcara ya en una dinámica
artística profesional (ligada a circuitos de exhibición y proyectada hacia el campo
laboral). Producto de la popularización del circo en los últimos cinco años, se
amplían las opciones de espacios de formación, la oferta de talleres recreativos o
educativos. Algunos ámbitos privados dedicados a otras áreas comienzan a incluir
105
El “circo de las estrellas” consistió en un reality show de la cadena TELEFE, conducido por
Susana Giménez, donde se entrenaban famosos de la farándula argentina en técnicas circenses que
competían con sus presentaciones.
106
Entrevista a integrante de un espacio circense.
107
Me baso en el análisis que realiza Adorno (1993: 54-63) sobre el tiempo libre en su dificultad
para delimitar tal cosa como distinta al tiempo de trabajo y en su relativización en términos de
libertad. Sería interesante en este sentido investigar la práctica circense en la relación tiempo libretrabajo- ocio entre grupos de jóvenes montevideanos.
108
Esta idea está obviamente inspirada en la teoría de la acción social weberiana pero no se remite
estrictamente a ella, además su implicancia teórica excede el propósito de este trabajo.
109
Entrevista a Gonzalo Pieri.
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talleres de acrobacia (es ejemplo de esto el Espacio de Desarrollo Armónico 110).
Otros se abren para ofrecer talleres de teatro, danza y circo (CirComedia), o solo
de circo (Vaivén), y van surgiendo talleres de algunas disciplinas de la mano de
docentes que sub arriendan gimnasios o son contratados por clubes deportivos111.
Y ahora lo que veo es que hay intereses distintos, gente que quiere
aprender, gente que quiere armar un número, gente que quiere dedicarse a
esto y hay gente que lo hace como un hobby, "como no me gusta la
gimnasia aeróbica vengo acá". Que también es re…está todo bien… Lo
que nos está pasando ahora mismo es que la gente no va a pagar un taller
por algo que ya no hay acá. Porque no lo puede seguir laburando. "¿Para
qué voy a hacer eso si después cuerda indiana dónde hago, donde lo
entreno?"… que por un lado es verdad, vas a una convención, quedás re
copado y después… La gente ahora ya está en una cómoda. Quiere llegar
al espacio que estén las telas, que esté todo y enseñame y aprendo. Que
está bueno, es como debería ser112.
Esta nueva apropiación de la práctica en términos de hobby, buscada como
esparcimiento durante el tiempo libre, ya sea con fines recreativos, de salud y/o
estéticos, instala formas diferenciadas de concebir el campo, la enseñanza y el
aprendizaje. Se instala una nueva lógica en la oferta del circo donde se comienza a
valorar la acrobacia como un medio de entrenamiento corporal menos aburrido y
convencional que una clase de gimnasia o una sesión en sala de aparatos. Esto
contribuye a que la búsqueda de elementos y técnicas nuevas que motivó a los
primeros cirqueros, sea sustituida por cierta comodidad de "ser alumno" y recibir
el conocimiento en condiciones privilegiadas: "que esté todo".
Theodor Adorno, en su ensayo sobre el tiempo libre (1993), dejará
planteada la dificultad en separar estos ámbitos -tiempo libre y tiempo de trabajode un tiempo humano total en el contexto de las sociedades industriales
110
El "Espacio" bajo la dirección de Graciela Figueroa -una reconocida bailarina del país- ofrece
(me baso en la información que aparece en su página web) una propuesta amplia en las áreas "arte,
salud, educación y convivencia", basada en la "armonización" corporal. Se ofrecen actividades
para el "desarrollo armónico" y "artes escénicas" dentro de las cuales figuran el teatro, la danza y
las acrobacias. Ver: http://www.espaciodesarrollo.org.uy
111
En el Platense Patín Club, en el Club Biguá y en el Club Náutico (todos de Montevideo) se
ofrecen talleres de acrobacia en tela. En varios lugares del interior del país se comenzaron a
ofrecer talleres en los últimos años.
112
Entrevista a integrante de un espacio circense.
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capitalistas. ¿Cuándo podemos considerar uno u otro, y mediante qué ilusión en
las sociedades contemporáneas designamos a un tiempo "libre", no condicionado
por la lógica del mercado, la producción capitalista y las industrias culturales y del
entretenimiento? Dice Adorno:
Si es válida la idea de Marx de que en la sociedad burguesa la fuerza de
trabajo se transforma en mercancía y, por tanto, el trabajo se convierte en
cosa, la expresión hobby entraña la siguiente paradoja: esa actividad que se
entiende a sí misma como lo contrario de toda cosificación, como reserva
de vida inmediata en un sistema global absolutamente mediato, también se
cosifica, a la par que el fijo límite entre trabajo y tiempo libre. En este se
continúan las formas de la vida social organizada según el régimen de la
ganancia (1993: 56).
Me resulta al menos problemático concebir todo tiempo humano como un
tiempo alienado y tiendo a pensar en la línea que plantea Adorno hacia el final del
capítulo cuando decide aceptar la mirada crítica que hacia los productos de la
industria cultural tiene la población alemana luego de los resultados de un trabajo
de campo. Asume de esta manera que "la reflexión teórico-crítica puede aprender
de la investigación social empírica y rectificarse sobre la base de ella. Se insinúan
síntomas de una consciencia desdoblada" (1993: 62), introduciendo una fisura en
las miradas homogéneas sobre la anulación de los espacios de crítica y libertad de
los sujetos.
Ante esta dificultad de establecer un límite claro entre una práctica
¿desinteresada? (si es posible tal cosa, y no hago referencia solamente a un interés
económico) y otra con un interés artístico, podemos preguntarnos si esta
clasificación de la práctica por parte de los docentes en términos de hobby, no
encierra una forma de desprestigio hacia estos nuevos alumnos. Tal vez, el hecho
de adjudicar menor legitimidad a estos nuevos intereses, encierra la procura de
asegurar un capital simbólico en torno al arte. Se pone en juego una vez más, la
carga de mi generación en este proceso fundacional que mira con desconfianza a
sus herederos y se cuestiona sobre quiénes son merecedores de una enseñanza que
se consiguió con la inversión de mucho tiempo y trabajo.
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No es el interés de esta tesis poner el foco en el sentido de la práctica
circense elegida como forma de esparcimiento por nuevos alumnos y lo que ello
significa en cuanto a los usos del tiempo, su relación con el mercado o los
espacios públicos y privados de usos y consumos culturales, ya que implicaría
otra investigación. Es interesante sin embargo objetivar la instalación de esta
práctica en la ciudad a partir de la apropiación de ciertos espacios de
esparcimiento113, así como constatar que para los practicantes amateurs el
aprendizaje puede en algún momento volverse una inversión que haga de ese
conocimiento un medio de trabajo en un campo que hasta el presente goza de
cierta facilidad en cuanto a salida laboral.
En relación a los espacios, otra entrevistada comentaba lo siguiente:
Antes para colgar una tela en un espacio o era un poco complicado o la
gente no se quería arriesgar entonces no te daban los permisos… ahora en
cualquier plaza hay una tela colgada, de hecho en la plaza Líber Seregni
hay una parrilla enorme en la que todo el mundo va y cuelga la tela y está
todo bien. Hay lugares que ya son más iconos del circo o por lo menos de
espectáculos callejeros como el Parque Rodó y… capaz que son esos dos
lugares los que más identifico dentro de la ciudad: el Parque Rodó y la
Plaza Líber Seregni como espacios donde claramente se ha habilitado a
que aparezca el circo o la acrobacia114.
Lo que quiero resaltar aquí, siguiendo con la mirada puesta en los artistas
de circo (o los que pretendan hacer del circo una profesión), es la imposibilidad de
delimitar cuándo el tiempo de la práctica se conforma como tiempo invertido para
el trabajo o como tiempo de esparcimiento. Para los que son "profesionales", la
práctica se asienta en la dimensión del entrenamiento, como inversión para la
acumulación de un capital corporal (WACQUANT, 2006) que se torna
113
Armand Pilon et al. en el trabajo "Acerca del uso del espacio público en el tiempo libre: Plaza
Líber Seregni" (2011), analizan la constitución y uso de este espacio desde un recorrido histórico
del proceso civilizatorio del Uruguay moderno y los consecuentes mecanismos de optimización de
las relaciones entre población y productividad, que conducen a una división y jerarquización del
tiempo social en tiempo de trabajo y tiempo libre. A partir del trabajo de campo realizado en la
plaza escriben que: "se visualiza cómo son identificados determinados espacios de la plaza como
‘propiedad’ de determinados grupos de jóvenes. Es así que los que realizan actividades circenses,
lo músicos, los skaters tiene zonas designadas, reconocidas no sólo por el propio grupo sino por el
resto de los colectivos".
114
Entrevista a Patricia Dalmás.
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fundamental al momento de tomar una posición objetiva en el campo. Razón por
la cual, el entrenamiento del cuerpo puede considerarse como un capital que
recupera su inversión en el reconocimiento por parte de colegas, público y
posibles contratantes, lo cual se traduce en los trabajos que se obtienen a partir de
la especialización y la preparación (la calidad y variedad de técnicas manejadas).
Pero de ninguna manera la práctica se reduce a esta acción intencionada,
como si pudiéramos establecer una clara racionalización del tiempo invertido para
la preparación del trabajo. De hecho algo que caracteriza a los cirqueros es la
realización constante de malabares o acrobacias en los espacios que ocupan en
momentos de esparcimiento.
4ta Convención Uruguaya de Malabares y Circo. Canelones. Noviembre 2010.
Foto: Gabriel Rousserie
En función de lo que vengo analizando, las actividades circenses pasaron
rápidamente a ser visibilizadas como una herramienta educativa más allá de lo
artístico y por esto han sido tomadas por algunos sectores públicos y privados
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vinculados a proyectos educativos-culturales. Es el caso del Programa Esquinas
de la Cultura del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, del
Ministerio de Turismo y Deporte a través de algunas de sus plazas de deporte y de
varias ONG que pasan a incorporar talleres de circo a sus habituales propuestas.
Lo más destacable sin dudas, acerca de este cambio en la forma de dimensionar la
práctica, es el hecho de haberla incorporado al Programa de Educación Inicial y
Primaria de la ANEP. La inclusión de este nuevo contenido en el programa de
educación física escolar no se realizó sin conflictos encontrándose rápidamente
detractores y promotores del asunto, pero profundizaré en esto más adelante en el
sexto capítulo acerca de la creciente legitimidad del circo en el país y la
vinculación de los ámbitos públicos y privados.
En Uruguay no existe hasta el momento una formación integral en circo. Y
el proceso local se diferencia del proceso que hizo Buenos Aires en cuanto a la
formación por fuera de lo tradicional, donde los primeros espacios115, se
plantearon una formación integral "similar a la de los artistas de tradición
familiar" (INFANTINO, 2011:152), para luego recién surgir la oferta de talleres
aislados. Montevideo, por el contrario, ofrece sólo esta última opción, esto es, la
enseñanza de ciertas disciplinas de manera independiente (de clown, de tela, de
trapecio, de acrobacia).
La referencia a una futura escuela de circo en el país es un tema presente
entre los allegados al campo que genera no poca polémica. No hay acuerdos entre
la necesidad de la misma, hay dudas en cuanto al destino laboral de los posibles
egresados, a la vez que actualiza una gran tensión entre la independencia de los
espacios y la regulación por parte de agentes públicos o de otros privados.
3.6 Entre pioneros y novatos
Varios aspectos aparecen en la diferenciación entre la primera, y lo que ya
podemos llamar una segunda generación de cirqueros (sujetos que por primera
115
Durante los años 90 surgen en Buenos Aires la Escuela de Circo Criollo y la Escuela La Arena,
ambos planteados como espacios de formación integral. La Arena funciona desde 1994 dirigida
por Gerardo Hochman, exponente del nuevo circo argentino. En los últimos años, respondiendo a
la demanda, las escuelas incorporan talleres independientes para distintas edades.
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vez tienen la posibilidad de formarse en Uruguay con docentes locales en espacios
destinados a la práctica circense, así sea cinco años después que la primera
generación). Al concepto de generación vinculado a las narrativas y prácticas
genealógicas, se incorpora el de generación como categoría social con un capital
simbólico propio.
Entonces, no se trata solamente de compartir experiencias sociales
significativas, sino de que esas experiencias sociales sean las "originarias",
las primeras que una cohorte de edad experimenta colectivamente, las
experiencias con las que "nace" como actor en determinado ámbito o arena
social. Esto incluye también que, a partir de esa experiencia originaria, la
cohorte de edad sea reconocida como "generación" por otros, que le sea
otorgada una entidad como actor social (...) En tanto grupos de edad que
atraviesan grados de edad, la dinámica de las generaciones produce sentido
en torno al flujo de la experiencia social, otorgando interpretaciones que
fijan coordenadas temporales para marcar continuidades y rupturas en
el(los) sentido(s) de devenir a parte de la inscripción de las experiencias
originarias como mojones en el flujo del tiempo (KROPFF, 2009: 181).
La experiencia del proceso fundacional conlleva una carga de heroicidad
intransferible. Podemos objetivar, relativizar, desmitificar, una vez que marcamos
distancia de la propia experiencia y ponemos en relación los relatos en su
temporalidad y espacialidad (asumiendo nuestro lugar pequeño y marginal). Lejos
de querer "reivindicar" o "rescatar" a mis colegas de la invisibilidad y el olvido,
como alguno malinterpretó con ilusión y entusiasmo hacia esa causa durante el
trabajo de campo, mi esfuerzo ha sido otro. El mismo estuvo dirigido a analizar
esta experiencia -más allá de lo anecdótico-, comprender los sentidos de los
discursos y prácticas de todos los involucrados en esta investigación desde el
lugar específico que ocupan, y luego de reconocerme en un lugar particular de
esta historia, para nada neutral, hacer el ejercicio de la reflexión para cruzar
sensaciones, impulsos o discursos con nuevos elementos y argumentos de la
práctica intelectual.
Una apreciación hecha por aquellos que comenzaron con la enseñanza, es
la del menor tiempo que requiere para "los nuevos" el aprendizaje y el menor
esfuerzo en la búsqueda del mismo. En palabras de una de las entrevistadas "una
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cosa es que vengan y te enseñen y otra cosa es como aprendí yo que me lleva
mucho más tiempo. Porque lo que yo aprendí en cinco años ellos lo aprendieron
en dos años"116. Esta mayor inversión de un tiempo dedicado al aprendizaje se ve
compensada en varios de los relatos por la valoración de una forma más "valiosa",
resultado de procesos de investigación, búsqueda y creación frente a la recepción
"cómoda" de conocimientos que caracteriza a algunos de los nuevos alumnos.
Otro aspecto se relaciona con la autoridad y la competencia necesaria al
interior del campo para posicionarse en el rol de docentes y establecer nuevos
espacios de transmisión:
Hoy día por ejemplo hay varios lugares en los que se dan clase, hay
lugares que son un poco más, este…formales no, pero con una trayectoria
un poco más grande y otros que son gente que va y ponen… Y gente que
te pone “escuela de circo tal”, y vos decís, no, no es una escuela de circo.
Para que haya una escuela de circo tienen que haber muchos factores117.
La legitimidad de los espacios que se van abriendo es una disputa presente
entre los que consideran haber pasado por una formación relativamente amplia y
poseen una trayectoria de varios años, en contraste con nuevos sujetos que luego
de tomar talleres a nivel local abren espacios de transmisión. El sacrificio que
aparece relatado cuando se recuerda la manera en que se buscó aprender las
técnicas circenses pareciera pagar un derecho de legitimidad hacia la enseñanza si
bien se trata de un ámbito sin ningún tipo de regulación o certificación a nivel
nacional. No es difícil percibir la desconfianza por parte de estos primeros
artistas/docentes frente a propuestas que comienzan a surgir de la mano de
emprendimientos que son considerados comerciales, que aprovechan lo que
algunos entienden una moda como forma de recibir ingresos económicos.
Pareciera que esta desconfianza en las nuevas formas y espacios para la
transmisión acompaña a las diferentes generaciones involucradas de una manera u
otra en esta dinámica. Así fue desestimada por algunas miradas más
conservadoras la apertura que marcó el nuevo circo con respecto al circo familiar-
116
117
Entrevista a integrante de un espacio circense.
Entrevista a Serrana Cabrera.
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tradicional, mirada que, desde nuevos ángulos parece repetirse desde "pioneros" a
"novatos" hacia el interior de la corriente del nuevo circo. Al respecto, uno de los
entrevistados comentaba lo siguiente acerca de la transmisión del circo en el
nuevo formato de "escuelas":
Hoy por hoy apareció la onda de las escuelas de circo, como también
apareció la onda de talleres de teatro (…). Es un negocio. Y para mí con el
circo está pasando exactamente lo mismo. Para mí una cosa es el circo
aquel donde generacionalmente la gente se formaba en el propio lugar y
venía desde abuelos, padres a hijos y era un fenómeno igual acá como en
la Argentina, o este fenómeno que es una especie de boom que surgió
primero de la necesidad, puesto que el malabarismo surgió de los
semáforos primero, por una necesidad económica social y ahora eso pasó a
que está bueno poner una escuela, estaría bueno armar un circo… pero es
otra cosa, no es lo otro (…) Yo estoy seguro que todos los que ahora andan
ahí y tienen escuela de circo y hablan de circo… no saben lo que es eso.
No saben que muchas veces hay que acostarse sin comer, no saben que si
tienen hijos en el circo muchas veces tienen que estar tres meses en una
escuela, tres meses en otra, en escuelas rurales... Que para llegar a un
pueblo hay que pagar impuestos, traslado, jornales, luz, agua… no lo
saben. Lo ven como un fenómeno, justamente… algo lindo, pero no saben
lo que hay atrás. Que hay que tener un capital de repente, que una lona si
viene un temporal hay que remendarla, tenés que darle de comer a los
animales…118
Se dejan planteadas aquí varias aristas para ser analizadas. Se hace
explícita una clara división entre una forma verdadera y legítima, ubicada por
fuera de intereses económicos, frente a una fenómeno de "onda", a un "boom"
surgido como un negocio en donde el mercado se pone a funcionar. Esta
legitimidad de las formas originarias, del circo "aquel", de "lo otro", se expresa
ligado a las penurias, a la conciencia del sacrificio, en contraste con la inocencia
alejada del esfuerzo ("no saben lo que hay atrás"), con la ignorancia de "lo que es
eso" que pareciera caracterizar a "los que ahora andan ahí y tienen escuela de
circo y hablan de circo".
Esta relación entre el arte y el mercado nos abre un gran campo de análisis
que ha sido abordado ampliamente por autores como Bourdieu (1990), Williams
(2000), Yúdice (2002) o Wacquant (2005), en el cual se hace evidente que estas
118
Entrevista a Juan González Urtiaga.
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esferas mantienen una autonomía que es siempre relativa (como su contracara: la
dependencia), y que una cierta ilusión de independencia de la esfera del arte y la
cultura respecto a la economía y la política ha contribuido a invisibilizar la
dimensión laboral de la práctica artística (INFANTINO, 2011c).
Es difícil dimensionar el crecimiento del circo en los últimos años en el
país sin ponerlo en relación con la coyuntura internacional del auge del circo
contemporáneo y el lugar privilegiado que los Estados han dado a la cultura en
función de los réditos económicos y políticos que esta dimensión ofrece en tanto
recurso en las sociedades contemporáneas. Al mismo tiempo, a lo largo de estas
páginas, fui exponiendo cómo el resurgimiento del circo en las últimas décadas se
realizó con muchas dificultades, sin contar con ningún apoyo público o privado y
librado a los esfuerzos individuales y grupales de los interesados, en algunos
aspectos, de manera no tan distinta a la de las familias de circo a lo largo del siglo
XX. Y al mismo tiempo, los nuevos artistas reivindican para sí una nueva
legitimidad que una segunda generación aprovecha en términos de facilidades
para el aprendizaje y para la circulación de conocimientos y creaciones en
circuitos que se van legitimando cada vez más.
Otro punto que pongo a consideración es que en base al trabajo de esta
etnografía, no se puede afirmar que el "malabarismo surgió de los semáforos
primero", sino que en base al recorrido que vengo analizando, la presencia de
malabaristas en los semáforos comienza después de consolidarse los primeros
grupos, y el semáforo no es el primer espacio elegido para el trabajo. Sucede que
al ser un ámbito de gran visibilidad en la ciudad, al que no hay que buscar
interesadamente sino que irrumpe en la cotidianeidad de los que se trasladan por
cruces importantes, queda a menudo como representante del circo en la ciudad,
como su cara visible. Visibilidad que se plantea como problemática cuando se
hace referencia al desprestigio del campo, pero volveré sobre este tema en el
capítulo 4 cuando profundice en el arte y el trabajo circense.
La integración de los niños entre este grupo de nuevos aprendices se ha
hecho notoria en estos últimos años. Las disciplinas suelen presentar gran
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atractivo en edades tempranas lo que ha favorecido la apertura de varios espacios
específicos.
La posibilidad de que comiencen a aprender técnicas complejas a temprana
edad los posiciona en un lugar de gran ventaja si quisieran profesionalizarse en el
futuro119. Como aparece en el siguiente relato: "yo empecé a los 20 años, hoy
tengo 33. Hoy día hay gurises que arrancan de niños, que ese a los 15 va a andar
volando. Es una distancia abismal de cómo se perdió el circo y como se volvió a
recuperar, pasaron muchos años"120.
Se naturaliza a su vez una experiencia considerada exótica en el país años
atrás, pasando a formar parte de lo cotidiano una vez que "a la mayoría de las
nenas que hacen acrobacia les regalan una tela y tienen una tela colgada en su
casa"121.
Es posible pensar en la actualidad la reinstalación de la transmisión
familiar, típica de los circos criollos, en el pasaje que se va sucediendo entre
aquellos artistas que comienzan a tener hijos, les enseñan técnicas, practican con
ellos e incluso arman números en conjunto que presentan en varietés. Podemos
decir que se actualiza de esta manera en las nuevas generaciones la dinámica de
transmisión familiar de los circos tradicionales.
119
La especialización temprana característica de los deportes acrobáticos y de los acróbatas de
circo de países con gran tradición es una realidad muy ajena a nuestro contexto económico, social,
cultural y político. De todas formas, se reconoce por varios motivos la ventaja de comenzar la
práctica a temprana edad. Como comenta otra entrevistada, Virginia Caputi: "hace pocos años todo
era muy difícil. Estamos hablando de diez años nada más pero en realidad es una vida, en la vida
de un artista de circo diez años es mucho. Y nosotros que arrancamos de tan grandes se nos hizo
muy corto también".
120
Entrevista a Nicolás Martínez.
121
Entrevista a integrante de un espacio circense.
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Sofía Zunino y Guidaí. Madre e hija actuando juntas en
una gala de la Convención de circo de Canelones.
Noviembre 2012.
Foto: Gabriel Rousserie
En este capítulo he analizado el resurgimiento del circo en Montevideo.
Analicé las historias de quiénes ponen el circo nuevamente en la ciudad, trazando
un recorrido por su formación, por los primeros espacios de exhibición, y por el
relacionamiento que comienzan a establecerse entre una primer generación y
aquellos que continúan esta nueva tradición con un escenario facilitado en cuanto
a la información y recepción de la práctica en un marco cultural general.
En el siguiente capítulo me propongo abordar la cuestión de este arte en
relación con la dinámica laboral. Comprender lo que significa para los
entrevistados ser un artista de circo en el contexto uruguayo, cuáles son sus
estrategias para hacer de ello una profesión y qué proyecciones visualizan en
cuanto al desarrollo artístico tanto a nivel personal como colectivo.
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CAPÍTULO 4
SER ARTISTA DE CIRCO EN MONTEVIDEO. ENTRE ESTILOS Y
ESPACIOS DE TRABAJO
(...) Ser clown es bueno para la salud. Es
bueno porque al fin uno puede hacer lo que
quiere: romperlo todo, destrozarlo, prender
fuego, revolcarse por el suelo, y no hay nadie
que te regañe, es más, te aplauden… Es una
buena profesión; si uno sabe ejercerla, puede
llegar a ganar como un empleado. ¿Por qué los
padres quieren que el niño sea un empleado y
no un clown?122
4.1 ¿Y qué es ser un artista de circo?
L: y eso…, complementarlo con la danza, con la actuación. Es una mezcla
de manejar y tener incorporado distintas disciplinas circenses. Eso para mí
es ser un artista de circo. Que no con una cosa sola ya baste, capaz que si
pero para ser un buen artista tenés que manejar distintas disciplinas.
V: y vos decías "me considero un artista de circo contemporáneo", ¿por
qué?
L: y por esta mezcla de superposición de artes, de mezclar la danza con la
actuación, la música con las disciplinas tradicionales del circo como los
malabares, la acrobacia. Lo que trato de hacer de mí es un híbrido, mezclar
distintas artes, distintas disciplinas. Y el expresar es algo fundamental, no
solo es hacer y manejar una técnica sino expresar algo, cómo me siento yo
en ese momento.
V: entonces, ¿con combinar diferentes disciplinas alcanza para
considerarse que estás haciendo circo contemporáneo? Es una pregunta
que yo me hago, ¿cuál es la ruptura entre el circo tradicional y el circo
contemporáneo? Si alcanza esto que vos me decís: mezclar la música,
mezclar diferentes técnicas...o hay otra ruptura que el circo se dio a sí
mismo.
122
Relato del clown Bario (Manrico Meschi) en FELLINI (1998: 145-146).
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L: y para mí lo que te decía recién... querer transmitir algo, poder jugar con
las sensaciones, más que con el simple hecho de la emoción del riesgo,
poder transmitir sensaciones, qué es lo que te está pasando, poder hacer
llorar, reír, más allá de un chiste123.
He dejado como dada, hasta ahora, la condición de artista de circo. He
expuesto cómo estas personas se forman para la actuación, sin poner en duda el
significado de ser artista, tema escabroso desde que asistimos a la liberación en
todos los campos, en especial del campo artístico, a partir de las vanguardias del
siglo XX, donde, según Baudrillard, lo único que resta es un estado de simulación:
“ya solo podemos simular la orgía y la liberación…” (2001: 9). En la era del
simulacro, no importa tanto la cuestión de ser artista sino de parecerlo: en el
contexto del arte contemporáneo, hecha la crítica a la figura de artista-genio del
romanticismo, todos nos volvemos potencialmente creativos, todos podemos ser
artistas.
El campo artístico, como un espacio constituido históricamente "con sus
instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propios” (BOURDIEU,
2000: 108), cuenta con un determinado capital en disputa donde los sujetos y las
instituciones compiten por el monopolio de su legitimidad en su pretendida
autonomía con respecto a otros campos, como el económico o el político. Una
autonomía del arte y del artista que no puede no ser relativa 124. A la vez que el
campo define sus leyes y reglas de juego, es definido por un contexto que
determina qué es arte para cada época (una vez que se asume la imposibilidad de
determinar el hecho artístico mediante los parámetros tradicionales de
identificación, en un proceso de desdibujamiento de las fronteras entre el arte y
los objetos de la vida cotidiana). Se puede decir que la proliferación del arte y su
discurso sucede al mismo tiempo de su desaparición como pacto simbólico que lo
diferencia de todo lo que llamamos cultura, en un proceso de estetización de la
123
Entrevista a Lichi Sánchez.
Cabría aquí la pregunta: ¿hasta qué punto puede el artista reclamar independencia en su acción
respecto de, por ejemplo, una dimensión política? Tal vez los ejemplos polémicos como los de
Salvador Dalí y su relacionamiento con el franquismo, o el de Leni Riefenstahl con el nazismo nos
plantean una discusión interesante al respecto.
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vida, del mundo, que hace desaparecer el arte en la banalidad estetizada de los
objetos cotidianos, en estrecha relación con la industria cultural y el mercado
publicitario.
Podría pensarse que, al menos frente al corrimiento hacia lo cotidiano del
arte contemporáneo, el circo se ubica en un lugar de rebeldía, ya que la superación
de lo cotidiano por medio de la destreza sigue siendo una marca incluso en sus
manifestaciones más innovadoras.
Tal vez este contexto del arte en general nos ayude a entender por qué los
involucrados no dudan demasiado en definirse como artistas. Podrán estar más o
menos insertos en el campo (en cuanto a espacios de creación, exhibición, gestión
o producción), pero no sería necesaria más que cierta "actitud" de artista sumada
al reconocimiento de sus pares, de los especialistas en el área y del público. Sin
embargo, la necesidad de distinguir entre quienes merecen ser considerados
artistas y quienes no, persiste a todo borramiento de criterios.
Entiendo que se ponen en juego al menos dos cuestiones típicamente
contemporáneas en el anterior relato: el énfasis puesto en la variedad de
disciplinas dominadas ("superposición de artes") y en la capacidad de expresión,
de transmisión de sensaciones ("cómo me siento yo en ese momento"). Estos
elementos aparecen al mismo tiempo diferenciando al buen artista del malo, o
directamente, al artista del no-artista. El carácter autoafirmativo de la dimensión
individual se hace evidente donde lo que parece importar son los artistas y ya no
el arte, en una especie de contraste entre un artista auténtico, porque expresa lo
que siente, y un arte inauténtico, porque impersonal y universalista. Badiou (2008:
8), señala este contraste cuando afirma que "el arte no puede ser meramente la
expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción
impersonal de una verdad que se dirige a todos y cada uno".
Es interesante esta ambivalencia que se marca aquí al interior del
movimiento del arte contemporáneo. Movimiento que por una parte inaugura una
crítica importante hacia la figura del artista (sagrada para el romanticismo, donde
el artista garantiza la unicidad de la obra y es el comunicador de lo infinito), a
partir de la posibilidad de obras anónimas, reproducidas técnicamente y realizadas
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por personas comunes. Pero que, por otra parte, se resiste a la desaparición de la
marca del individuo125, continúa exaltando a las "estrellas pop" y deja en pie una
barrera luego de derribar todas las demás: la del mercado126.
La siguiente cuestión importante que es marcada en este intento de
discriminar "un artista" de otro que simplemente "hace circo", se evidencia en el
siguiente diálogo:
V: y ¿qué significa para vos ser una artista de circo? Si es que te ubicás
en…si ponemos una categoría “artista de circo”.
P: ah…bueno, es un poco difícil de creérsela pero…a ver, creo que lo que
puede hacer una diferencia entre usar el circo como un medio laboral y
nada más -porque ahí hay un campo laboral bastante fértil-, creo que un
poco la diferencia es la cuestión de la investigación acerca de la escena de
circo, investigando y apropiándose de esta técnica pero…como haciéndola
propia, tratando de generar un lenguaje más personal. No solo el
entrenamiento, que es una cosa que está muy presente en el circo, sino
también la investigación, creo que es lo que puede llegar a hacer una
diferencia…
V: y en esta distinción que vos hacés, ¿cómo ves el panorama actual del
circo en Montevideo?
P: y bueno, creo que está llegando bastante información que hace que se
asuma un poco esta responsabilidad de investigar sobre lo que es el
lenguaje del circo. También hay un poco esta veta más tradicional del
circo que es como agarrar una técnica y reproducirla y seguir investigando
en cuanto sacar trucos difíciles o chistosos, que no quiere decir que no
sean artistas de circo tampoco por eso127.
Se ponen en juego aquí otras cuestiones. A la vez de no dar por sentado el
hecho de ser artista, que estaría dado sobre todo por una autodefinición:
"creérsela"; se establece una diferenciación, una posibilidad de discriminación
125
Arendt (1972) analiza este fenómeno de auto expresión en el arte desde una óptica
funcionalista: "Noções tais como as de que as artes devam ser funcionais, de que as catedrais
preenchem uma necessidade religiosa da sociedade, de que um quadro nasce da necessidade de
auto-expressão do pintor como indivíduo e é procurado em vista de um desejo de autoaperfeiçoamento do espectador, noções dessa natureza guardam tão pouca conexão com a arte e
são tão recentes historicamente que somos tentados simplesmente a pô-las de lado como
preconceitos modernos" (p. 261).
126
Al respecto del arte contemporáneo, el problema de su indefinibilidad y su relación con el
valor, ver el trabajo de Moreno, I. (2013).
127
Entrevista a Patricia Dalmás.
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entre un artista (aquel que investigue sobre el campo, sobre la escena) y alguien
que "use" al circo como un medio laboral, sin asumir la "responsabilidad de
investigar". Si bien se deja planteada una diferencia entre lo tradicional y lo
contemporáneo, no sería ésta la que define la calidad de artistas, sino la cuestión
de la investigación en el estilo que sea.
La pregunta por el sentido no puede dejar afuera al circo si este campo se
inserta dentro de las artes escénicas contemporáneas, sin reducir el sentido de una
obra a la búsqueda de un significado en términos conceptuales, como quien quiera
entender lo que quiso decirnos el autor/intérprete, sino que "la búsqueda de los
sentidos en arte no puede realizarse sino mediante las apariencias sensibles,
mediante las formas" (ROJAS, s/d: 235).
En el universo de sentido del circo tradicional, el desafío por la superación
justifica en gran medida la creación y la actuación. "Miss Mara", una famosa
trapecista española, se persigna luego de una entrada triunfal a la pista en el
momento antes de subirse a un trapecio que va a balancearse a diez metros de
altura, sin lonja128 ni red, en el que realizará trucos de gran dificultad y riesgo. Su
vida está entregada a algo más poderoso que ella misma. "El triunfo sobre la
muerte misma es la mayor recompensa del artista de circo", culmina diciendo el
realizador del documental en el cual se puede ver la rutina de "La Mara" 129.
Los acróbatas, los malabaristas y los equilibristas hacen de este juego su
arte. Superarse, inventar un truco más difícil que el anterior, desafiar todo lo
hecho y apostar más. Para la mayoría de los artistas contemporáneos, este ya no es
un sentido válido, al menos no el principal. Ya casi nadie pone en riesgo la vida
en una actuación y cuando ocurren accidentes fatales, se deben en general, a fallas
técnicas, ajenas al propio artista.
Propongo pensar que el nuevo circo en su apuesta a la obra como unidad
semántica, resuelve su razón de ser en cuanto a forma y contenido, de una manera
128
Palabra utilizada en circo para referirse al sistema de seguridad que sostiene a los acróbatas en
caso de caer y consiste en un cinturón o arnés, cuerdas, roldanas y un lonjador -persona que
asegura la cuerda con su propio peso corporal-.
129
Recomiendo
la
siguiente
filmación
accesible
en:
http://www.youtube.com/watch?v=STqsNnN2t6U
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similar a muchas de las expresiones del teatro o a la danza. ¿Qué queda entonces,
para aquellas actuaciones que no logran enmarcarse en ninguna de estas dos
posibilidades que mencioné? ¿Cuál es el sentido (¿artístico?) de que alguien
exhiba su dominio más o menos logrado sobre una técnica, por fuera de una
búsqueda de superación de trucos cada vez más difíciles por un lado, o del
contexto dramático de una obra por otro? Tal vez sea ese el espacio que queda en
"usar el circo como un medio laboral y nada más", que los que se ubican como
artistas entienden insuficiente para el reconocimiento de su pares.
Otro aspecto que resulta interesante de ser indagado en los artistas de
circo, es todo lo implicado en el momento de estar en escena: esa disposición
corporal tan particular para una actuación que siempre implica un riesgo, si ya no
de vida, aún de precisión técnica milimétrica con el cuerpo y/o los objetos. Esta
arista merecería ser desarrollada en profundidad, pero no quiero dejar pasar el
siguiente relato que, a la vez que nos habla de un estado de atención necesario
para la escena circense, nos muestra un costado más cotidiano en lo que tiene el
arte en términos de oficio.
V: ¿que implica para vos estar en escena en un espectáculo de circo? Has
estado desde distintos lados: como clown, como acróbata, zanquero,
trapecista, como actor... ¿qué hay de específico en la escena del circo?
I: bueno, está el tema del riesgo, ¿no? Siempre hay un riesgo saliendo a
escena, desde el riesgo a hacer el ridículo, o si estás haciendo calle, tiene
millones de otros riesgos. Pero pensando en general, qué tiene la
exposición pública, qué tienen todas las cosas que sean escénicas, sumado
al riesgo real, vital de lo que se está poniendo en juego a la hora de hacer
aéreos, acrobacia, o jugar con fuego o hacer equilibrio… entonces, lo que
te da es una necesidad de estar en el presente, así como uno está ahí y es
un comunicador, y quiere llegarle al público y transmitir cosas, también el
tema del riesgo físico es como una bomba de adrenalina y necesidad de
estar concentrado en todos los aspectos. No ya solo los escénicos sino
también los vitales. Es una sensación de máxima presencia, de máximo de
estar en el presente. Y a lo largo del tiempo me ha cambiado mucho la
sensación de estar en escena. Desde primero, los nervios de qué será lo que
la gente está viendo, a después el desapego total, de preocuparme por no
sentir ni un nervio antes de una función y sentir como si estuviera
vendiendo maní en la plaza, no sé,...
V: ¿por repetir muchas veces lo mismo?
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I: no por repetir, por un estado como de acostumbramiento. No a todo el
mundo le pasa, hay gente que siempre está nerviosa antes de un estreno.
Yo he tenido etapas que no me generaba nada...y no era desgano tampoco,
mas como de oficio, digamos...de oficio. Hay como siempre mucho
misticismo y hay gente que sí, se lo cree para toda la vida, como si fuera lo
más importante que está haciendo en el universo: "ser artista". Y otras
veces, si vos sabés lo que vas a hacer, estás confiado en eso,... de repente
me he encontrado con que no me pone nervioso 130.
En suma, a pesar del debilitamiento de las categorías que legitiman el
status de arte y artista en la contemporaneidad, ser artista de circo significa -para
los que se encuentran insertos en el campo- estar dentro de la dinámica de
creación, trascendiendo un relacionamiento meramente utilitario de las técnicas
circenses con fines de rédito económico. Y esto ocurre a la misma vez que el área
es valorada en tanto oficio que permite un ingreso de dinero de forma
independiente, como analizo a continuación.
4.2 Vivir del circo. Entre independencia y supervivencia
Aunque aún poco reconocido y legitimado, incluso bastante desprestigiado
(al momento de llenar un formulario institucional es difícil definirse como artista
de circo en el espacio destinado a "ocupación"), el circo se ha ido convirtiendo en
un nuevo campo laboral entre los jóvenes montevideanos. En un mercado de
trabajo chico, con escasa producción artística en el área y pocos lugares de
exhibición, los sujetos desarrollan estrategias de trabajo diversas, donde las
principales son el área artística y la docente. Algunos optan solo por una, mientras
otros diversifican su tiempo en ambas actividades, y en ocasiones se agregan otras
como la dirección o producción de obras y proyectos.
Infantino (2011, 2011c), analiza la estrecha relación entre economía y
cultura en el trabajo de los artistas, poniendo en cuestión posiciones hegemónicas
hasta la década de los 90 y la crisis de los años 2000, donde el trabajo artístico es
asociado con lo irregular, lo incierto, inestable y desprotegido a nivel legislativo,
130
Entrevista a Iván Corral.
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en oposición a otros mercados laborales que serían más estables y por ende no
presentarían riesgos ni incertidumbre.
Por un lado entonces, la inestabilidad generalizada que afectó a todo el
mercado laboral, haciendo del arte una salida tan (in)estable como cualquier otra.
Y por el otro, el crecimiento del campo circense en los últimos años, que ha ido
abriendo espacios de trabajo y generando las condiciones para su propia existencia
y crecimiento, (re)colocando al circo entre las posibilidades laborales del país.
Son muchos los que se volcaron al circo, no solo por una inclinación hacia
lo artístico, sino también por representar un accesible recurso laboral.
Con el circo mi relación siempre fue muy relacionada a lo laboral, fue
como un recurso. Obviamente que primero hay un interés por acercarme a
ese mundo, después surge que encuentro una veta laborar a través de eso y
la exploto. En un momento me doy cuenta que me paso haciendo trabajos
para empresas y no estoy haciendo nada creativo como artista (…). Tuve
diferentes etapas, cuando recién empecé la idea era poder vivir de esto, sin
importar cómo, entonces hacía lo que fuera131.
Esta salida laboral más o menos accesible, que a menudo se convierte en
una dedicación total para estas personas, no requiere más que un mínimo de
formación técnica en el área. Al igual que en muchas otras disciplinas artísticas, se
puede no haber siquiera terminado la formación secundaria, haciendo el campo
muy heterogéneo en este sentido.
En El Picadero, en el año 2008, tuvimos una experiencia que viene ahora
al caso. Una de las docentes recibió la visita de los padres de una chica que en ese
momento era su alumna. La chica había decidido irse a Argentina a estudiar en
una escuela de circo y sus padres quisieron hablar con su profesora para expresar
la preocupación que les provocaba la elección de su hija, que no se parecía en
nada a seguir una carrera universitaria. Desde ese entonces, son varios los jóvenes
que comenzaron a intentar ingresar en escuelas de circo de Argentina, Brasil,
Italia o Francia, asumiéndolo como su formación para una futura carrera artística.
Una vez insertos en esta dinámica, uno de los puntos que destacan los
artistas en relación a la optimización de las posibilidades laborales, es el que
131
Entrevista a Gonzalo Pieri.
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plantea la tensión entre la especialización y la diversificación en el dominio de
distintas disciplinas.
I: trabajamos con el grupo de payasos, con Viatoris y Las Fellini´s 132 desde
2007 hasta el 2011. Luego dejé la investigación en clown... así como dejé
la de trapecio y la de... [risas]. Porque en un momento estaba muy
diversificado, te lleva a eso el circo. Las especialidades en sí mismas son
muy exigentes, si querés profundizar. Al principio un nivel principiante de
zancos, malabares, tela, trapecio, acrobacia, lo podías sostener, pero
después profundizar en todas era imposible. Y me fui definiendo más para
el lado de la acrobacia. (...) Está ligado con lo que es ser artista
sudamericano. Es más fácil poder vivir de lo que hacés si hacés muchas
cosas. No esperar sólo el llamado para malabaristas, sino que la forma de
poder trabajar siempre es si podés hacer... si buscan un zanquero hacerlo,
si buscan un malabarista hacerlo.
V: un artista más polivalente que especialista...
I: son recursos para el campo laboral, después cada uno se da cuenta en
qué se quiere especializar. En otros países, los artistas de circo no son tan
diversificados como en Uruguay. Uno es contorsionista o hace trapecio.
Igual ahora en Europa los que la pasan mal también se están diversificando
[risas], aprendiendo todo. No, bueno, en las escuelas también contemplan
muchos aspectos. Porque ahora también en Europa lo que era el circo
tradicional para ellos, -ese pasaje de generación en generación donde cada
uno nacía siendo el hijo de trapecista e iba a ser trapecista-, ahora los que
son de escuela ya también se diversifican y trabajan muchas técnicas, no
solo una133.
O como cuenta otra artista: "como yo hago solo trapecio era como poco.
Al hacer malabares, al hacer tela tenés más posibilidades. Porque hacías un precio,
y una persona iba y te hacía dos actividades. Yo solo iba y te hacía trapecio. No
era negocio, yo, lo mío."134. De esta manera, los artistas apuestan a la variedad
como estrategia laboral ya que "estamos acá en Uruguay, Sudamérica, y cuantas
más cosas hagas, sin ser un fenómeno igual, tenés más cosas para ofrecer y más
posibilidades de laburo"135. Esta necesidad "de hacer de todo" en el circo, no se
limita a la variedad de disciplinas manejadas sino que alcanza también a los
132
Se trata de dos grupos integrados por Iván Corral, Virginia Caputi, Andrea Martínez y Richard
"Rocha" Duplech, que trabajan sobre el clown combinado con acrobacias y malabares.
133
Entrevista a Iván Corral.
134
Integrante de un espacio circense.
135
Entrevista a Nicolás Martínez.
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distintos rubros vinculados en los que se puede trabajar. De esta manera, además
de dedicarse a la creación y exhibición, se involucran en tareas de enseñanza,
producción, gestión, elaboración de proyectos. Algunos ven en esto un problema
que resta tiempo a la creación y ensayos, mientras otros lo valoran como una
oportunidad.
V: ¿cómo es tu dinámica de trabajo, vivís de cosas de circo?
V.C: sí… vivo de varias cosas. Creo que en este país es muy difícil ser
artista y vivir solamente de tu arte. Sí, he logrado dejar un trabajo formal y
encontrar nuevos trabajos que tengan más que ver con lo artístico -no
solamente con el circo-. Eso me lleva a dar clases, a producir, a crear, a
dirigir, actuar. A hacer muchas cosas que antes no hubiera pensado.
Surgen como una necesidad y está buenísimo cuando es así, porque a uno
se le amplia el espectro y te da la posibilidad de darte cuenta de todo lo
que podés hacer. Quizás si hubiera tenido todas las posibilidades, como
existe en otros países -una subvención para entrenar ocho horas por día-,
nunca me hubiera puesto a investigar, o a armar un proyecto y pasarme
horas buscando cuál es la forma de financiarlo. Que… bueno, "quiero
hacer un espectáculo", perfecto, además de juntar la gente, de escribir el
guión, ensayar, hacer una puesta en escena….esto tiene que ser rentable.
Entonces a partir de ahí nos hace hacer de todo y eso creo que nos hace
crecer mucho136.
La posibilidad del trabajo independiente y las posibilidades creativas que
se presentan para un área en desarrollo tienen su lugar de destaque como aparece
en los dos siguientes relatos:
V: ¿qué significa ser artista de circo para vos ahora en Uruguay?
I: hoy por hoy significa independencia, posibilidad de crear individual o
colectivamente, tener un recurso escénico bien popular. Significa también
sacrificio, dedicación e inestabilidad económica. Pero el rubro circo es
muy abierto, engloba mucho, como el rubro teatro, permite que cualquier
cosa que tengas ganas de investigar pueda entrar en escena. Entonces es
una puerta que se abre a la investigación en cualquier aspecto. Es una
puerta abierta para la creatividad, para la investigación y para la
comunicación137.
136
137
Entrevista a Virginia Caputi.
Entrevista a Iván Corral.
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Otro artista contaba lo siguiente:
(…) yo llegué al circo casi sin querer, yo soy de otro palo. No tengo un
referente. De repente tengo más referentes en cuanto al estilo de vida.
Siempre me gustó trabajar para mí y no tener un patrón. En realidad tengo
patrones a cada rato, pero van cambiando [risas]. Siempre me gustó ser
independiente. Y ahora abrimos una empresa unipersonal, soy mi propio
patrón, nadie me puede echar. Nunca trabajé ocho horas. Mi currículum, a
nivel de si trabajé…nada, cero currículum. Referentes dentro de eso: la
gente que puede vivir de su artesanía o de su malabar. No porque tire más
o menos pelotas, sino porque pueda vivir de lo que le gusta. Los que
estaban acá cuando yo empecé eran Los Juglares, que vivían de lo que
hacían138.
La condición "independiente", tiene a su vez un costado vulnerable en
materia de seguridad laboral. Si bien algunos no hacen del circo su ingreso
principal y aseguran un sueldo en otras actividades (amparados en el Derecho
Laboral uruguayo) la mayoría depende económicamente de lo que genere a través
de la actuación, o en algunos casos de la docencia, ambas instancias, por fuera de
la regulación laboral. La inquietud del área artística en general, -llevada adelante
principalmente por el Sindicato Uruguayo de Actores (SUA)-, por estar al amparo
del Estado en estas cuestiones, es de larga data. En octubre de 2008, el Senado y
la Cámara de Representantes, aprueban la ley Nº 18.384 "Estatuto del artista y
oficios conexos"139. A partir de esa fecha, se comienza de a poco a concretar la
inclusión del trabajo artístico independiente en los mecanismos de la seguridad
social. Si bien faltan muchos aspectos por contemplar y regular, se ha abierto la
posibilidad de que los artistas de circo queden amparados en esta ley.
La entrada en vigor de la ley 18.384 “Estatuto del Artista y Oficios
Conexos” el pasado 17 de octubre de 2008, es el logro de una plataforma
por años anhelada por nuestro sindicato; el reconocimiento del sistema
político y de la sociedad en su conjunto, de la condición de trabajador del
artista nacional. La inclusión de nuestro trabajo al sistema formal de
seguridad social, trae consigo derechos y obligaciones. Algunos de los
principales derechos serán: la posibilidad de jubilarse, tener amparo
138
Entrevista a Nicolás Martínez.
Se puede acceder a la Ley en la página web del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social:
http://www.mtss.gub.uy/index.php?option=com_content&view=article&id=4063:seguridadsocial-para-los-artistas&catid=428&Itemid=469
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médico, acceso a lentes y prótesis, subsidio por enfermedad, incapacidad y
desempleo entre otros. Las obligaciones serán las mismas que la de
cualquier trabajador. Aportar a la seguridad social140.
4.2.1 Las formas del trabajo artístico circense
N: primero trabajé en el semáforo, después en los ómnibus141. Me aburrí
del semáforo, ya me sentía cómodo en la función y quería contacto más
cara a cara con el público para ver cómo me manejaba. Es otro desafío. Y
el ómnibus es un desafío, re difícil, pero a la vez la pasaba súper bien, me
iba más contento del bondi. Es difícil porque vos te subís y están todos en
otra. No es que se sientan a verte, entonces vos tenés que ir viendo a quién
captaste y jugar con él, y al que no, respetarlo.
V: ¿es como un intermedio entre el semáforo y la función de calle?
N: es un intermedio, sí, sí. Yo estuve un año, año y medio que le di fuerte
al ómnibus, y hacíamos función de calle y no hacía más semáforo. Me iba
mejor en el ómnibus que en el semáforo. De repente la misma cantidad de
horas y me cansaba menos. Capaz me cansaba más hablar, pero no era
tanto lo físico. Estar cuatro horas tirando clavas para arriba en el semáforo
me cansaba, y en esas mismas cuatro horas en el ómnibus no me cansaba
tanto físicamente. Y ahí empecé a mechar algún evento, salían como dos
eventos al mes.
V: ¿y cómo empezaron a surgir esos eventos?
N: por gente que te conoce, alguno que te ve, te llama, algún volante que
empezamos a repartir y hacíamos algún cumpleañitos, ya teníamos armada
una función que hacíamos en el Parque Batlle [hace referencia al trabajo
que realiza con su compañera, Laura Seco]. El Parque Batlle era una gran
escuela, porque todos los sábados y domingos hacíamos función y
repartíamos volantes. Salían cumpleaños y eventos para empresas. Todo
en cuenta gotas en ese momento, estamos hablando del 2005, 2006. Hasta
2008 hice semáforo y bondi, después nunca más. Estuvimos como 7 años
haciendo semáforo y hará 7 que ya no hacemos. Después de 2008
140
Información de la página web de SUA. http://www.sua.org.uy/index.php/cooperativa/. Acceso:
2 de febrero de 2014.
141
Si bien el ómnibus no es un espacio muy utilizado por los cirqueros en nuestra ciudad, es un
espacio típico de otros artistas callejeros, sobre todo músicos. Los sujetos que trabajan en los
ómnibus se han nucleado en torno a la Asociación de Artistas Callejeros Asociados (ACA), con la
que han mantenido reuniones con la Intendencia a fin de regular las fuentes de trabajo. En
diciembre de 2013 se anunció una serie de medidas regulatorias para artistas y vendedores, que
incluyen el registro e identificación personal, cumplir con condiciones de aseo, prohibir la
mendicidad y el trabajo infantil, entre otros. Se puede acceder a la noticia en:
http://www.180.com.uy/articulo/37300_Intendencia-regulara-trabajo-de-vendedores-y-artistas-enlos-omnibus
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empezamos a tener algo todos los fines de semana -entre cumpleaños
eventos empresariales, cosas para la Intendencia o el Ministerio-. Y cada
año trabajamos un poco más. Función de calle y parque ya no hacemos
más tampoco, porque todos los fines de semana, por suerte, tenemos
laburo. Estamos yendo mucho al interior, trabajamos en escuelas y
colegios. En el día del niño hicimos muchas escuelas. Vas a una escuela,
una maestra que se copó y te llama y trabaja en otra escuela. A veces
ANEP da algo de plata, o Comisión Fomento142. En CAIFs143 también, con
plata del Estado. A fin de año también. Se pasa mucho la bola entre las
escuelas. Nos encanta hacer escuela.
V: ¿y cómo ves las creaciones de espectáculos grupales?
N: están buenísimas todas las obras que se hicieron. Claro, pasa que, por
ejemplo, en Siza144 eran cuarenta mil. Para tratar de vivir de ese
espectáculo está salado. Tenés que moverlo y moverlo. También tiene un
plus, pero es a largo plazo y lamentablemente ese proceso no lo podemos
sostener porque pierdo otros laburos.
V: ¿y con XYZ145 estuvieron trabajando, no?
N: sí, al principio, ahora ya no. Nos pasa lo que nos pasa siempre y es que
nosotros vivimos solo de esto y en XYZ la mayoría no vivían de esto,
entonces los fines de semana eran las funciones y nosotros íbamos a
laburar y nos llevábamos doscientos pesos cada uno. Y yo no puedo dejar
un laburo de un par de…viste… lo que cobramos nosotros que es mucho
más. Tenemos dos hijos, no nos podemos dar el gusto… esas cosas son
para un momento. De repente, obvio, me gustaba más ir a hacer una
función con XYZ que ir a hacer una función juntos, que igual nos encanta,
pero lo otro estaba bueno, éramos una banda, re divertido, la pasamos
bárbaro pero no nos llevábamos un mango. Por eso generalmente
trabajamos solos nosotros dos. Estuvimos ocho meses igual, e hicimos dos
142
Las Comisiones de Fomento Escolar están integradas por el Director de cada escuela y un
grupo de padres elegidos mediante voto secreto. Desarrollan diversas tareas de apoyo educativo y
cultural.
Se
puede
acceder
al
reglamento
en:
http://www.cep.edu.uy/archivos/normativa/librocaja/Reglamento_ComFomento.pdf.
143
El Plan CAIF (centro de atención a la infancia y la familia) constituye una política pública
intersectorial de alianza entre el Estado, Organizaciones de la Sociedad Civil, e Intendencias
Municipales. Funciona desde 1988, y su objetivo es "garantizar la protección y promover los
derechos de los niños y las niñas desde su concepción hasta los 3 años, priorizando el acceso de
aquellos que provienen de familias en situación de pobreza y/o vulnerabilidad social". Fuente:
http://www.plancaif.org.uy/acerca-de-la-institucion/
144
Siza es una obra dirigida por Iván Corral, con elenco de integrantes del El Picadero, enmarcada
en la corriente de nuevo circo. Más información en: http://circodifusion.wordpress.com/siza/
145
XYZ es una compañía de circo dirigida por Marcela Martínez, que ha presentado el espectáculo
"Subiendo".
Más
información
en:
https://www.facebook.com/pages/XYZCompa%C3%B1%C3%ADa-de-Circo/170344763018504. Para esta investigación, quise
entrevistar a Marcela Martínez, pero no accedió. Un ejemplo de que todo campo tiene conflictos y
tensiones, y ser parte del mismo, en esta oportunidad interfirió con el trabajo etnográfico.
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funciones Después de la última función ya no pudimos más. La realidad es
que no podíamos, estamos en Sudamérica [risas]. (…) Me llamaron para
Imaginox146, en un momento dije que sí, después dije que no, porque nos
salieron no sé cuántas funciones en el Punta Carretas147. Y al final no me
arrepentí porque hicieron como treinta y cinco funciones y yo que los
conozco a todos, hicieron la misma plata que hicimos nosotros en diez
funciones, y tuvieron un mes ensayando aparte. Que está de más, me
encantaría hacerlo pero tengo otra realidad. Mucha de la gente de circo no
tiene hijos…yo si estuviera solo dejo de hacer muchas cosas y voy 148.
Como quedó planteado, son varias las formas en las que se desarrollan las
estrategias laborales y son varios los espacios de exhibición, los cuales resumí en
el punto 3.3. Cada espacio es valorado e intervenido de manera diferenciada,
remite a distintas formas de relación con lo económico y a estilos particulares,
habiendo jóvenes que transitan por todas estas formas y otros que se identifican y
vuelcan su trabajo hacia alguna en particular.
A diferencia de lo que sucede en Buenos Aires, que la veta
comercializadora está asociada a la corriente del nuevo circo (Cf. INFANTINO,
2011: 127), en Uruguay, este costado más comercial, de fácil salida laboral, está
ligado a las formas más cercanas a lo tradicional en el trabajo callejero o a través
de contrataciones varias. Las creaciones cercanas al nuevo circo, pensado para
salas, no son hasta el momento redituables debido a las dificultades para generar
dinero dado los grandes costos de creación y las escasas posibilidades de
exhibición.
Sin que sean estáticas, se definen valores y jerarquías en función de las
formas de conceptualizar y hacer con el circo, del tipo de trabajo y el espacio que
se ocupe en ello. Muchos no encuentran un conflicto entre estas formas y estos
grupos y asumen que "es diferente el que vive solo de eso al que lo tiene como
una cosa más. No es que esté mal o bien, solo que los tiempos son otros, la
146
Imaginox fue un espectáculo dirigido por Pascal Wyrobnik, realizado en la Sala Balzo del
SODRE, durante vacaciones de julio de 2013.
147
Punta Carretas es uno de los principales Shopping Centers del país, donde es frecuente que "El
Idilio Circus", la compañía que integra Nicolás Martínez junto a Laura Seco, realice funciones.
148
Entrevista a Nicolás Martínez.
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dedicación es otra"149. Pero otros suelen referirse a los que tienen el circo como
"una cosa más", como los "chetos del circo"150, por no "vivir" cien por ciento de
las actuaciones -generalmente callejeras-, lo que hace posible sostener procesos de
creación largos y con poca retribución económica.
Por su parte, algunas de las miradas hacia aquellos que mantienen una
relación estrictamente ligada a la retribución económica, consideran que no es un
relacionamiento suficiente para una disciplina artística.
Si solamente hago las cosas por dinero llega un punto que me convierto en
mercenario. Entonces creo que eso es un desafío, buscar la
profesionalización de este arte. Y ahora nos toca un lugar de empezar a
crear más. Que sería mucho más fácil y más rentable seguir como antes y
trabajar en un cumpleaños de quince, un casamiento, un evento, un no sé
qué, y hago un numerito acá, un numerito allá, numerito del otro lado….y
de eso se puede vivir, yo viví muchos años de eso. Pero bueno, ahora, yo
ya estoy grande, ahora quiero pasar a otro lugar. Quiero contar cosas a
través de todo esto, y el objetivo es crear, crear espectáculos que tengan
que ver con el circo, con el teatro, con el clown y trabajar para que
nosotros y para que las generaciones que están viniendo, que se están
formando que son muchos, de verdad cada vez tengan más información, de
seguridad, de posibilidades de autogestionarse, de convertirse en gestores,
en productores. De que este es un camino lindo, muy divertido, de
compartir con amigos, pero que si lo querés hacer porque querés zafar de
las ocho horas… no lo hagas, te vas a tener que pasar muchas más que
ocho151.
Como he dejado planteado, las formas de vivir del circo son variadas, así
como el sentido dado a la posición particular que asumen los artistas. Se hace
explícita cierta tensión entre lo que les resulta "interesante como espectáculo y no
como economía"152, y los riesgos que se asumen en una creación que necesita la
aprobación del público -y en consecuencia, su aporte económico-. Como plantea
Bourdieu (1990: 164), "el ajuste de la producción al consumo es esencialmente
resultado de la homología estructural entre el espacio de producción (el campo
artístico) y el campo de los consumidores".
149
Entrevista a Nicolás Martínez.
Es una expresión que nos ha llegado a varios compañeros, con la cual algunos colegas se
refieren a los que integramos El Picadero.
151
Entrevista a Virginia Caputi.
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Gonzalo Pieri.
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L: ahora tenemos un producto que es un espectáculo colorido y alegre para
toda la familia. Y que está pensado para que disfrute todo el mundo. Lo
que me gustaría en este proceso creativo es seguir en esa línea, pero tratar
que en esa dinámica se puedan filtrar inquietudes personales. Tratar de
pensar los números desde uno mismo y no desde lo que va a funcionar. No
ser tan servicial con el público sino darse permiso para dejar pasar otras
cosas, sumarle capas desde la interacción de los lenguajes de la escena. Y
me interesa a su vez que sea funcional y ahí la referencia al circo
tradicional es importante. Me interesa que guste y que no sea un
espectáculo difícil, que no le tengas que tener paciencia. En teatro y danza
vos pedís, pedís atención, pedís "aguantame estos diez minutos que ahí te
doy el respiro con algo", no?
V: para vos en ese sentido el circo tradicional es una referencia de
espectáculo
L: sí, sí... esa concepción de que le guste a todos. Que le guste a los
grandes, pero que los chicos también se enganchen. De lenguaje universal
para todas las edades. Que claro, el circo tradicional lo que tiene es que es
muy... tiene muy poca ética a veces, el tema de las fieras, el tema del
exhibicionismo de la mujer, pila de cosas con las que no estamos ni ahí, y
el circo tradicional las utiliza deliberadamente, no? Pero sí es la idea
generar esa cosa del circo tradicional del buen espectáculo de calle. Y
también viene de una experiencia personal con la obra de teatro. Ese
fracaso en la calle no fue otra cosa que pretender que la gente se sentara
veinte minutos a escuchar una historia maravillosa que nosotros teníamos
para contarle. Lo miro ahora y me hace gracia, porque era muy pretencioso
de nuestra parte. ¿Con qué recursos, con qué derecho creo que la gente va
a tener que parar a mirarme? Nosotros empezamos a hacer algo que no
fuera un número atrás del otro, chiste y gorra. Y en realidad laburando en
la calle y teniendo una relación estrecha con esa realidad, te das cuenta que
el tema de hacer un número tras otro, chiste y gorra, es una técnica. Que es
difícil y hay que saber hacerla. Aprendimos a respetar mucho todo eso.
Porque empezamos trabajando a la gorra. Y necesitás la respuesta del
público, no tenés un margen de experimentación muy grande, porque vos
sabés, o sea, intuís rápidamente lo que funciona en la calle y lo que no.
Entonces, si bien queremos hacer algo que tenga más densidad conceptual,
más riqueza a nivel estilístico, a nivel técnico, tampoco queremos
abandonar esa cosa...153.
Resumiendo, tres grandes formas de relacionamiento laboral podrían ser
ordenadas de la siguiente manera:
153
Entrevista a Luis Musetti.
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a) Trabajo a demanda: la contratación de números o espectáculos
Las intervenciones circenses se han valorado estos años como una opción
novedosa y atractiva a la hora de presentar números artísticos en el marco de
festejos de empresas, lanzamiento de productos, aniversarios o fiestas, tanto en
manos de entes públicos como de capitales privados. La cualidad de números
cortos, -que logran fácilmente captar la atención, adaptables a distintos espacios y
público, realizados en un lenguaje accesible y conocido-, ha hecho de estas
presentaciones un rubro interesante para la contratación.
Estos trabajos, realizados a demanda, son valorados por representar un
ingreso económico relevante (rápido y redituable) y algunos hacen de esto el
centro de su dinámica laboral. Sin embargo, son varios los involucrados que no
destacan su importancia en cuanto al cumplimiento de inquietudes artísticas (salvo
por la experiencia de la práctica de actuar), estableciendo una separación entre el
trabajo que se realiza por un beneficio económico y aquel en el que se invierte
tiempo en una creación que responda a intereses personales/grupales, aún sin
retribución de dinero. Como nos cuentan estos artistas:
… de a poco se han ido transformando los recursos y las posibilidades,
pero ahora, el lunes voy a ir a una inauguración [nombra una importante
empresa importadora y distribuidora de combustibles] y me van a pagar
cuatro mil pesos por andar ganseando una hora en el edificio. Entonces, lo
que yo empecé a hacer ahora es pasar otros presupuestos. Si voy a trabajar
con esto que me rinda, que valga la pena. Si no, encontré otra veta en la
parte de docencia, en talleres154.
Hay veces que me llaman para un espectáculo puntual, ta, es un laburo, por
eso se cobra. Pero si participo desde adentro del espectáculo se puede
hacer hasta gratis. Cuanto menos me gusta más caro sale [risas] ese es el
criterio…155
Una ecuación favorable en esta modalidad, sucede cuando un grupo que ha
logrado crear un espectáculo consigue que se lo contrate para algún evento en
particular. Esta situación, sin embargo, no es tan frecuente como se quisiera,
154
155
Entrevista a Gonzalo Pieri
Entrevista a Marcelo Patiño.
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debido a que los costos de una obra de circo -en la cual se utilizan generalmente
grandes estructuras-, suelen ser elevados.
b) Trabajo callejero "a la gorra"
Empecé haciendo estatua viviente en la plaza de los bomberos en el año
99, 2000, utilizando la calle como un recurso económico. Hacía dos horas
de estatua viviente, todos los días religiosamente en la Plaza de los
Bomberos, y de eso vivía. Y los fines de semana empecé a hacer calle en
la Plaza Matriz y en el Parque Rodó156.
La calle es un lugar destacado para la actuación de los cirqueros donde se
actualiza una historia y tradición de apropiación de este espacio por los artistas
ambulantes, en el cual, la independencia para la actuación sigue siendo un pilar
fundamental, con todas las ventajas y desventajas que esta autonomía implica. Los
relatos que vienen a continuación, de parte de dos artistas, plantean lo siguiente:
L: nosotros siempre tuvimos la ventaja y la desventaja de vivir de lo que
hacíamos. Tendimos siempre a eso, a laburar de eso y no tener un empleo.
Y con el tema de la calle, viendo porcentaje de nubosidad, volviendo a eso
de no poder elegir si quiero ir a trabajar o no, sino que tengo que ir y ojalá
que no llueva. Y bueno, la salud…la posibilidad de enfermarse está
descartada, ya de la parte teatral es esa cultura de no, no existe.
V: la enfermedad no es un límite…y ¿cómo se lleva esto con la exigencia
corporal que tenés con lo que hacés en la acrobacia?
L: y…nooo, bien...
V: pero ¿es posible ir a hacer un número de acrobacia con fiebre?
L: cafiaspirina, coca cola y arriba. Pero ahora todo este proceso nos llevó a
poder tener un par de productos, un espectáculo157.
V: contame eso de cómo es la dinámica de laburo…
I: yo soy muy independiente, a mí siempre me gustó la cosa
autogestionada. También sé que si vos invertís un tiempo y dinero en hacer
un vestuario y en ensayar, después podes hacer en la calle o trabajar en
156
157
Entrevista a Gonzalo Pieri.
Entrevista a Luis Musetti.
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eventos o lo que sea con eso y haces plata, hacés mucha plata. Y también
me parece que las cosas más de grupos grandes son difíciles y menos
eficaces, entonces me gusta trabajar con una persona o con tres o en el
proyecto de otro como invitada. Ahí no tenés tanta responsabilidad y podés
abocarte solo a eso. Viste que ahora está este espacio del Parque Rodó, que
es hermoso, los domingos de mañana. Y bueno, alguno que otro habría que
empezar a trabajar un poquito más, la Peatonal158, por ejemplo. Hay un
pequeño anfiteatro en el Parque Batlle que también se puede hacer
función, Villa Biarritz…159
Para el caso de Buenos Aires, Infantino analiza que "los nuevos artistas
circenses (…) construyen su identidad definiéndose como artistas callejeros"
(2005: 48). Este proceso difiere del ocurrido en Uruguay, donde aún hay poca
apropiación de la calle, y los artistas a su vez, transitan por este y por otros
espacios, desdibujando la definición de una identidad más o menos estable.
El trabajo de calle, es también valorado en cuanto a la asiduidad que ofrece
para el perfeccionamiento de las rutinas. La práctica y el "oficio" que se genera de
la actuación en calle, no se compara a la de otros espacios que son escasos y
generan poca continuidad.
V: ¿semáforo has hecho?
I: no, acá no. Viajando sí. Incluso, claro en México, en Panamá haces
mucha plata, cien dólares en dos horas. Y también que el semáforo está
muy bueno para aprender cosas, es como un ensayo pago que está muy
bueno. No, acá nunca hice semáforo…
V: ¿y por qué no? ¿Por una decisión o porque te abocaste a hacer otras
cosas?
I: este… la verdad que… la razón verdadera, es porque gracias a Dios, mi
madre, cuando yo llegué me dijo: "lo único que te pido Irene es por favor
que no hagas semáforo" [risas]. Esa fue la razón verdadera, porque capaz
que en época de crisis hubiera agarrado viaje. Claro, pero ella me dijo en el
sentido de que "si precisás plata yo te presto".
V: ¿cuidando la imagen de la nena?
I: claro, claro… no, pero sí creo que…es raro lo del semáforo. Si me decís
que mi fin último en la vida es hacer divertir, darle toda la buena onda a la
158
159
Se refiere a la Peatonal Sarandí, en el corazón de la Ciudad Vieja.
Irene Carrier.
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gente que viaja en auto en una ciudad, bárbaro, pero no es mi aspiración.
Además que tiene esa cosa como de mendigar y de bajarle el nivel al
trabajo que vos hacés. Si vos estás haciendo semáforo seguramente la
gente que pase por ahí diga: "ah, le tiro unos mangos y va a ir al
cumpleaños de mi hijo"…
V: ¿vos decís que desvaloriza un poco todo el trabajo?
I: de todos no, el tuyo. Como persona tiene algo raro. No digo que esté
mal, no me parece mal para nada que la gente haga semáforo. Como te
digo, me parece que si vos querés por ejemplo sacar un truco, no hay cosa
mejor que ir al semáforo, incluso si ni te pagaran. Claro, es genial, todo lo
que hacés en un mes lo tenés pero… es como cuando tenés una gira de
treinta funciones, si no te salió ahí lo que quisiste hacer dedicate a otra
cosa. Es lo mejor que hay para agarrar práctica. Pero no sé, tiene algo raro
el semáforo y por suerte ahora no tengo la necesidad, más por lo que me
cuentan mis amigos que hacen, no se gana mucha plata. Y también me
parece que el semáforo está bueno. O la gente lo hace cuando no tiene una
función muchas veces…O sea, hay gente que tiene una función hecha y
hace semáforo igual. Porque es una manera de hacer plata y que les gusta.
Pero en general, es como que si vos no tenés todavía un espectáculo
armado que puedas hacer en la calle, igual en el semáforo podés ir solo a
hacer tu rutina y ganar plata con eso. Porque yo creo que haciendo una
función ganas más plata que haciendo semáforo, entonces te convendría
toda la vida ir a algún lugar a hacer tu función que dura como mucho
cuarenta y cinco minutos, que estar dos horas en un semáforo.
V: entonces, otros espacios… esto que me decís de la función de cuarenta
y cinco minutos, ¿es en calle pasando la gorra?
I: claro, que eso me parece genial, hacer espectáculos en la calle me
encanta.
V: ¿por qué?
I: porque es la manera de que todo el mundo pueda verlo, porque es un
espacio único. Así como el teatro cerrado tiene lo alucinante que es esa
luz, que movés el dedo meñique y todo el mundo te está mirando, la calle
es un espacio que brinda otras posibilidades, te hace mucho más fuerte en
cuestión de improvisar, en cuestión de captar la atención. Tenés que tener
una energía poderosa para captar la atención de una persona entre todo el
barullo de los autos. Y porque es una manera de trabajar
independientemente160.
160
Entrevista a Irene Carrier.
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En suma, "la calle" es abordada principalmente de dos maneras: mediante
la realización de funciones en plazas o parques161, o realizando malabares en
semáforos. El denominador común es la "pasada de gorra" como estrategia de
retribución económica, una instancia muy característica de lo circense, que
conjuga el factor artístico con el económico y funciona como mecanismo de
cobranza directo en un espacio donde no es posible cobrar una entrada. Es un
momento clave de la intervención ya que del éxito de la pasada de gorra depende
el ingreso de dinero, por lo cual los artistas buscan refinar las estrategias, los
discursos y los chistes, convirtiendo incluso este momento, en una parte más de la
actuación.
Como quedó planteado en el anterior relato, "el semáforo", es un tema que
presenta algunas controversias. Por un lado, es un espacio intervenido por
distintos sujetos. Algunos pertenecen al campo artístico circense, -en el sentido
bourdiano que vengo analizando-, y hacen semáforo como una estrategia más,
entre otras, de recibir un ingreso directo dentro de las posibilidades de actuación.
Pero también es utilizado por otros sujetos que, sin estar insertos en ningún tipo
de dinámica artística, aprenden algunos trucos que luego utilizan para pedir
dinero, y su relacionamiento con el circo no va más allá de esta instancia
estrictamente instrumental.
El boom de la utilización del semáforo por parte de limpiavidrios,
vendedores, niños pidiendo dinero, o malabaristas, a partir de los años 90 (y con
más intensidad durante la crisis de los años 2000), ha asociado este ámbito con
acciones de mendicidad, lo que, según este relato, expone a los cirqueros a
"bajarle el nivel al trabajo". Esta instancia, de aproximadamente un minuto,
parece provechosa en cuanto a la práctica que genera para "sacar un truco" o en
cuanto a retribución económica (aunque relativa si se compara con lo que se
puede recaudar por una función callejera), pero no así en lo relativo a la actuación
161
Dejo de lado un análisis que puede ser interesante, que remite al espectáculo callejero como un
género particular, con su estructura, tipo de relacionamiento con el público, etcétera. Así, hacer un
espectáculo en la calle no necesariamente significa que se trate de un espectáculo callejero. (Cf:
Infantino, 2005: 37).
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como un hecho artístico que brinde sentido y cumpla con la "aspiración" de
algunos de los involucrados.
El espectáculo de calle, esa instancia de unos cuarenta y cinco minutos de
duración, aparece como una aspiración, como un producto al que se quiere
acceder y que brinda satisfacción una vez conseguido, luego de mucho esfuerzo.
Aquellos grupos que tienen su espectáculo, lo presentan los fines de semana en
parques, plazas y ferias de concurrencia masiva. Al centralizar el trabajo durante
los fines de semana, los artistas dependen de las condiciones climáticas para
trabajar y algunos inclusive no dejan de concurrir aún en caso de enfermedad.
La calle, en general, es un espacio de trabajo que no ha sido foco (aún) de
regulaciones por parte del gobierno162, por lo que la autorización para actuar en
calle, parques y plazas, queda en manos de autoridades locales, -como los
directores de los Centros Comunales Zonales o los Alcaldes de los Municipios-163.
V: ¿necesitás algún permiso para hacer función en la calle?
I: acá creo que no, pero sí en la plaza Seregni están pidiendo… con esto de
los guardaparques, se pusieron un poco ortivas.
V: ¿después que salió en bolas el clown aquel?164
162
A mediados del 2013 se generó cierta polémica a partir de medidas tomadas por el Ministerio
del Interior, que basándose en la ley Nº 18.191, que establece un principio de seguridad vial y de
cooperación, intentaron erradicar las actividades realizadas en los semáforos (limpieza de vidrios,
ventas y malabares). Varios legisladores expresaron su descontento con las detenciones a varios
limpia vidrios, que llegaron a realizarse, y no se continuaron las medidas. Es un tema que está
vigente
pero
aún
sin
reglamentaciones
claras.
Noticia
completa
en:
http://www.republica.com.uy/tolerancia-cero-en-semaforos/.
163
En el 2010, el proceso de descentralización política y administrativa del departamento de
Montevideo, agregó, a través de una nueva legislación, un tercer nivel de gobierno. Al gobierno
nacional y departamental, se sumó el gobierno municipal. Se dividió el departamento en ocho
municipios presididos cada uno por un alcalde o alcaldesa. Los Centros Comunales Zonales,
(dieciocho en total) que existen desde una reestructura de descentralización previa que comenzó en
1990, con el primer gobierno municipal del Dr. Tabaré Vázquez, fueron distribuidos ahora entre
los ocho Municipios.
164
Durante la actuación en la plaza Líber Seregni, del grupo brasilero "Jogando No Quintal", con
su espectáculo "Kamaradas" (en el marco del "Montevideo Impro Fest" -1er Festival Internacional
de Improvisación & Clown del Uruguay realizado en 2012), uno de los clowns hizo una fugaz
entrada a la escena desnudo. El espectáculo continuó, aparentemente sin problemas. Luego
supimos que los problemas comenzaron en ese mismo momento cuando los guardaparques de la
plaza increparon al clown fuera de escena pero aún durante el espectáculo. El conflicto continuó
con la llegada de policías que detuvieron al actor y lo trasladaron a la comisaría para que realizara
declaraciones. Se generó una gran polémica mediática y política, en la cual se acusó al gobierno
municipal de autorizar este evento en un espacio público en presencia de niños. Tanto las
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I: sí… A nosotras con "Ta que arde"165 nos sacaron una vez de la plaza
Cagancha, que ya había habido unos problemas con los artesanos…
V: ¿y las sacaron y qué, cómo? ¿Con la policía?
I: la policía sí, zarpado. El coso de ahí llamó a la policía y todo el público,
divino, se puso a defender. Uno gritaba "yo, que me bajé del ómnibus, que
vengo de trabajar y me encuentro con esta belleza, y ustedes…!" Un
revuelo bárbaro.
V: pero no las llevaron detenidas ni nada, ¿solamente las echaron de la
plaza?
I: sí, y de hecho yo dije "seguimos, seguimos". En otros países no te dejan
hacer función, te saca la policía y todo. Bueno, a mí por hacer semáforo
me llevaron presa en Argentina, en Panamá y en México me tuvieron toda
la noche, me robaron, cosas feas. En México llegás con tu carpetita y lo
primero que vas es al Municipio a pedir un permiso.
V: ¿y acá no existe nada de eso, todavía, o se está regulando?
I: pero para la Seregni ponele, tenés que ir hasta el Centro Comunal y
pedir el permiso.
V: ¿y en Parque Rodó, no?
I: Parque Rodó no, pero ahora para el Festival de Rodó Circo166, sí, se
tramita el permiso. No sé concretamente con quién porque eso lo hace Luis
[Musetti]. Bueno, mismo en el Parque Rodó habían echado una vuelta,
estaba el Rosketi167, el Betoon168 creo, pero después de ahí nunca más
pintó nada. Pero sí, la calle es alucinante y la verdad que acá me parece
que es de lo más viable para ser independiente, es de lo más lindo para
hacer. Porque todavía no hay un espacio habilitado, con todos los permisos
correspondientes, para poder hacer funciones, todos los fines de semana,
autoridades, como la oposición del gobierno, manifestaron su rechazo hacia el hecho e hicieron
pedir disculpas a la organización del festival. Más detalles de la noticia:
http://www.montevideo.com.uy/ucmovil_165389_1.html
165
"Ta que arde" es un grupo de malabaristas de fuego integrado por Irene Carrier, Lucía Carrier,
Sandra Bonomi y Eva Cermak que realiza presentaciones desde el 2010.
166
El Rodó Circo es un Festival de Espectáculos de Calle a la Gorra, organizado por integrantes de
"El Itinerante Circo Sonante", en colaboración con algunos artistas que participan del mismo. Se
realizó en 2012 por primera vez, y en diciembre de 2013 fue su segunda edición. El primer año
contó con el apoyo del Proyecto Esquinas de la Cultura de la IM, del Municipio B, del INAE
(Instituto Nacional de Artes Escénicas) y del Ministerio de Educación y Cultura (MEC). En 2013,
solo fue apoyado por Proyecto Esquinas y el Municipio. La ausencia de estos apoyos dificultó en
varios aspectos la organización de un evento, que como tantos en el rubro, se realiza con poco
recursos y mucho esfuerzo.
167
Cirko Rosketi es un dúo de clown y malabaristas integrado por Juan Carlos Machado (Juank
Rosketi Machado) y Tacuabé Rocca (El Taco).
168
Betoon también es un clown y malabarista local.
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espectáculos en algún espacio cerrado. Que yo creo que Montevideo está
en el momento justo y que alguien tiene que tener ese espacio y hoy por
hoy ese espacio funcionaría muy bien. Pero si no, son cosas muy aisladas.
Entonces la calle, lo que te da es eso, una cosa más rutinaria. Y tiene esa
cosa de la responsabilidad social que uno siempre tiende a escaparle, a
todo lo que sea como un compromiso y una responsabilidad más grande,
pero sí, es más difícil, obvio. Lo que tiene que en otros países hay muchos
festivales y hay mucha gente que vive de participar, de actuar. Entonces
acá vos tenés la oportunidad de que alguien te llame, pero que en general
es todo de onda, ¿no? Viene no sé quién y trabajamos todos de onda, o que
vas a comisión o una cosa muy esporádica que es un mes y se termina,
pero creo que en otros lados es mucho más fácil de poder hacer tu trabajo
mejor, en otros ámbitos que es lo que está faltando acá169.
c) El circuito de salas
La tercer forma en que se organizan para el trabajo y las creaciones, es la
conformación de grupos/ compañías/ colectivos artísticos, como suelen
denominarse, que apuestan a la creación de un espectáculo que pueda ser
presentado en el circuito de salas de la ciudad u otros espacios alternativos. La
organización interna de los grupos es muy variable: desde dúos o pequeños grupos
que realizan todas las tareas implicadas, hasta colectivos que dividen las tareas
asumiéndose roles específicos para la dirección, la producción, vestuario, música,
iluminación o rigging170.
Las primeras presentaciones de circo que se organizan en espacios
cerrados son varietés, que comienzan en El Picadero, en 2005. Luego de unos
años se realizan también en La Invisible y últimamente son muchos los espacios
que convocan a este tipo de espectáculos. Este formato, que actualiza las
presentaciones tradicionales, consiste en la sucesión de números cortos sin
relación entre sí, conducidos por un presentador que da unidad al espectáculo y
entrada a los distintos artistas. Habilita a que los artistas puedan exhibir
creaciones cortas, es un espacio que ofrece gran margen de experimentación, muy
169
Entrevista a Irene Carrier.
Se denomina rigging al trabajo de diseño, cálculo e instalación de sistemas de puntos de anclaje
y estructuras, que en circo se utiliza para la realización de acrobacias aéreas.
170
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accesible y de relativo alcance ya que cuenta con un público amplio que en estos
años ha acompañado la movida.
Los proyectos que tienen que ver con el circo son muy queridos por la
gente, de hecho cuando el teatro en Uruguay estaba teniendo una crisis que
a la gente le costaba mucho llenar una sala, empiezan a pasar las varietés,
que se junta un montón de gente naturalmente, sin el montón de
infraestructura, de difusión, de promoción o de publicidad que se hace en
un espectáculo convencional de teatro171.
O como cuenta otro artista:
Antes no veías espectáculos de circo en teatro, ahora sí. Todos los lugares
nuevos para actuar están buenísimos, hay toda una movida, gente que se
puso a dar clases, hay varieté a cada rato. Antes era una a cada tanto y
antes nada. Y todo eso es motivación. Yo la primera vez que actué en una
varieté fue con ustedes en El Picadero y estaba chocho de la vida. Y eso
me motivo un montón y aprendí un montón. De repente, ahora ya no
puedo actuar tanto en varietés como querría, porque los fines de semana
laburo. Pero si no fuera por esas varietés no seriamos quienes somos172.
Son varios los que resaltan de las varietés la posibilidad de crecimiento, de
búsqueda de números nuevos y la oportunidad de arriesgarse en escena. Esta
libertad está dada por varios aspectos. Por un lado, la convocatoria de público se
hace a la varieté en su conjunto, más allá del número particular de cada artista, y
por otro, la retribución económica (que es muy poca y resulta de lo recaudado de
las entradas), no depende de la valoración y el reconocimiento del público, como
cuando se pasa la gorra.
V: ¿cómo articulás una creación para vender y una que hacés porque te
gusta?
I: importa mucho para qué público va dirigido. Igual nunca hago cosas que
no me gustan aunque sean vendibles. No tengo una cosa muy trasgresora,
acá no hay mucho espacio para eso. El único espacio en donde uno se
puede pirar acá es la varieté, pero hay pocas. Y la verdad que siempre
trabajo sobre las formulas que sé que funcionan173.
171
Entrevista a Virginia Caputi.
Entrevista a Nicolás Martínez.
173
Entrevista a Irene Carrier.
172
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Además de las varietés, la realización de una obra -que pueda presentarse
en diversas salas-, se plantea como un anhelo para estos grupos. En los últimos
años se han presentado varias obras. Algunas han sido espectáculos de clowns, como las presentaciones de los grupos La Unza Clown, Las Payasos, Mórtimer,
Las Fellini´s, Clowndestino, The crisis clown-174. Otras, se plantean como obras
de circo o teatro acrobático: "Semicirco, escuadra y compás" (La Cloaca), "Una
sonrisa para Pepino" (Circo Arlequín), "Slip", "Zip", "Focus", "Skaerf", "Flak"
(Payasos sin Frontera), "Pájaros" (Un circo al Sol), "Zenobia" y "Animal de
Costumbre" (Grava), "Subiendo" (XYZ), "Siza" y "Van Host" (Alas del
Picadero), "El Itinerante circo sonante" y "Equilibrio" (Itinerante Circo Sonante),
"Imaginox" (Demox), entre otros.
Como ya mencioné, los artistas aclaran que "no puedo vivir de una obra
porque ni la gente de teatro vive de una obra"175, sin embargo, las creaciones
siguen creciendo en el país.
Para aquellos colectivos numerosos que se proponen el armado de
espectáculos técnicamente complejos -en cuanto a estructuras, materiales y
recursos para la escena-, los costos se plantean como un problema mayor, lo que
hace buscar alternativas para que sean sustentables.
I: hasta ahora he venido trabajando con súper producciones, con montones
de gente. Que se valoriza el espectáculo en sí mismo, pero también
[quiero] poder alentar la creación de mini compañías, más sostenibles,
porque los proyectos de circo son caros, los actores de circo están
acostumbrados a ganar un cachet distinto a otros actores. Entonces,
trabajar en circo, en algo privado, es mejor pago de lo que se gana
haciendo una obra en teatro. Entonces es difícil conseguir dedicación
absoluta hacia estar en una cartelera, o hacer como hacen la mayoría de los
teatros donde van veinte, cuarenta personas. Sería insostenible para un
espectáculo de circo.
174
Lo relativo al clown ha tenido gran crecimiento en el último tiempo, donde han proliferado los
talleres y las presentaciones. Esta movida se viene desarrollando de forma paralela al circo, con
pocos puntos de intersección por lo cual se hace imposible dar cuenta de las creaciones. Nombro
algunos de los grupos que han presentado sus creaciones en espacios circenses, no remitiéndose a
los espacios teatrales.
175
Nicolás Martínez.
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V: ¿hay una salida laboral muy fácil en ese sentido para el cirquero, que
puede ser más tentador que embarcarse en un proyecto largo?
I: en proyectos más artísticos-culturales, de más dedicación, sí, es difícil.
Hasta ahora ha habido como una continuidad en esta cadena de apoyo a la
producción de espectáculos y se está generando cada vez más. Pero me
gustaría poder generar más espectáculos que se sostengan en sí mismos.
No sólo una producción para cubrir con el fondo que me dijo que tenía que
hacer estas cinco funciones en estos lugares, sino aspirando ahora a la
sostenibilidad de estos espectáculos, que no se bajen, que no sea algo de
una temporada, que puedan ser mantenidos en el tiempo. Por una cosa de
estar corriendo atrás de la política de seguir los fondos que haya... Los
fondos apoyan más la creación de cosas nuevas que la sostenibilidad de
cosas que ya existen, entonces, uno, en esa carrera, siempre está queriendo
inventar algo para poder agarrar plata para poder hacer algo nuevo.
Entonces, la proyección futura, estar con las dos obras en escena mientras
se esté generando otra cosa. También para darle a los elencos el rodaje y
aprovechar el tiempo que dedicaron invirtiendo a la creación. Que después
tenga su retorno ya sea a nivel de público, económico... 176
4.2.2 La enseñanza del circo
En pocos años se ha multiplicado la oferta de talleres en distintas
disciplinas circenses, del mismo modo que las instituciones que los ofrecen. Hoy
en día, la enseñanza se realiza, ya no solo en los espacios dedicados al circo, sino
también en diferentes tipos de organizaciones públicas y privadas que han
incorporado los talleres de clown, malabares y acrobacia principalmente, como
parte de la propuesta educativa-recreativa. Me refiero a Clubes de Niños177,
Centros Comunales Barriales, talleres dentro del marco del proyecto Esquinas de
la Cultura, colegios privados y escuelas públicas. Se comienza a diversificar el
perfil de la enseñanza una vez que el circo es dimensionado como un contenido de
la educación corporal -en un sentido amplio- que viene a cumplir con objetivos
varios según el contexto de inserción. Los planteos pueden ser tan variados como
176
Iván Corral.
Son espacios cogestionados por el Instituto del Niño y Adolescente del Uruguay (INAU) y
Organizaciones de la Sociedad Civil. El INAU es un organismo rector de políticas destinadas a
promover, proteger o restituir los derechos de niños, niñas y adolescentes, articulado en un Sistema
Nacional de Infancia, dependiente del Ministerio de Desarrollo Social.
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de enfoques provengan, donde se destaca la veta sociológica 178, psicológica y
biomédica que ha dominado el campo de la educación en las últimas décadas
(RODRÍGUEZ GIMÉNEZ, 2011, 2008).
Más allá del contexto, la enseñanza se ha convertido en el principal
sustento económico para muchos de estos jóvenes, y en un complemento de los
ingresos generados con las actuaciones, para otros. Es, a su vez, una forma de
acceder a un trabajo regulado en el área.
G: la docencia también surge como recurso, se me da la instancia. Yo
estaba buscando algo más estable porque después de que nació Vicente ya
empecé a tener otras prioridades y estaba buscando algo estable, y la
posibilidad más segura que tengo, que me sale, que me llega, es la de dar
talleres.
V: ¿y en qué ámbitos trabajás dando talleres?
G: en este momento en proyectos sociales.
V: ¿te contrata una ONG?
G: sí, un club de niños179.
¿Quiénes son los sujetos legitimados para ejercer este trabajo? Cómo he
venido analizando, no existe -en general, en el arte-, formación para la docencia.
De hecho, la institucionalización de una formación específica para la docencia, y
en consecuencia, la conformación de un cuerpo de funcionarios, es una invención
reciente; para el caso de Uruguay data del siglo XIX (RODRÍGUEZ GIMÉNEZ,
2012). Por lo tanto, la legitimación no va a estar dada por una certificación -a
menos que dé cuenta de la experiencia recibida en la formación técnica-, sino por
el propio reconocimiento y el de los allegados al campo.
I: yo no doy talleres porque no me considero una docente pero alguna vez
he hecho un tallercito.
178
De esta preocupación sociológica y psicológica del ámbito educativo surge, a su vez, otra rama
del circo en los últimos años que se ha denominado circo social. Este movimiento, surgido en el
contexto de las políticas neoliberales de los años 90 en la región, -y que llega bastante más tarde a
Uruguay-, se basa en intervenciones a partir de las herramientas del mundo del circo con objetivos
de disminución de la marginalidad en sectores desfavorecidos, reinserción social, entre otros (Ver:
Cassoli, 2006).
179
Gonzalo Pieri.
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V: ¿y qué se precisaría para ser docente en una disciplina de circo donde
nadie te forma para ser docente? ¿Por qué decís no me considero docente?
I: pa! Ah… porque yo admiro a los docentes. Ahora pasa que cualquiera
da un taller de cualquier cosa, de tela, con lo peligroso que es… porque
pasa los trucos que aprendió. Me imagino que un docente profesional
tendría que tener una programación para que en determinado tiempo la
persona adquiera el conocimiento y brindar las herramientas para que
después pueda crear lo que sea, brindarle la posibilidad de que entienda lo
que está haciendo y después cree otras cosas.
V: pero no te forma nadie en eso. ¿Cada uno decide si se siente capacitado
o no? Salvo que tengas formación docente desde otro lado, la gente que
enseña cosas de circo, en general, es porque lo aprendió, porque fue artista
de circo sin ningún tipo de formación docente, no?
I: sí, igual ahora cada vez más, hay muchas personas que son maestras o
profesoras de educación física…
V: pero ¿vos decís que solo ellas podrían enseñar?
I: no, para nada. Yo creo que para enseñar es igual que para actuar. Tenés
que tener ese don, te tiene que nacer naturalmente, tiene que ser una
pasión. Pobre de la gente que de clase para… que acá hay mucha gente
que piensa que actuando no va a ganar plata entonces da clase para tener
un sueldito extra. O peor, tiene un sueldo y va a la oficina para cubrir todas
sus cuentas y dice: "ah, voy a dar unos tallercitos para juntar unos puchitos
mas".
V: ¿o, que ni siquiera actúa y simplemente enseña por haber aprendido una
técnica?
I: pero yo creo que está muy bien, que hay gente que sirve más para
enseñar que para actuar, y puede ser que como profesor sea excelente y
actuando capaz que no tanto, pero como habilitador… Por eso yo admiro a
la gente que es buena porque te tiene que nacer ese don de poder enseñar,
de que la gente lo capte claramente, es una paciencia, es un acto de amor…
Yo prefiero invertir mi vida en otra cosa, en actuar. Soy muy
perfeccionista y todo lo que hago lo tengo que hacer bien y me lleva
mucho tiempo. Porque no sé como hace la gente, y la gente que tiene hijos,
menos. A mí no me da el tiempo! Para las cosas básicas de la casa y
entrenar. Y mira que yo trabajo solo los fines de semana en general. Entre
semana estoy preparando eso que voy a hacer180.
180
Irene Carrier.
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Queda planteada una distinción entre ser un buen artista y ser un buen
docente. En palabras de una de las entrevistadas, "hay gente que son terribles
artistas pero dando clase son pésimos… El tema es que sepan, y sepan
enseñar"181. También es interesante en el anterior relato, la forma en la que son
descriptas las cualidades docentes en términos de "don", "pasión", o "acto de
amor", en contraste con una opción menos prestigiosa de dar talleres "para juntar
unos puchitos más".
No es para cualquiera. Yo no soy malabarista pero te aseguro que la base
del malabar la sé muy bien, te puedo dar una clase de cómo empezar a
malabarear, he aprendido con gente que sabe. No es lo mismo ser artista
que ser docente, no? Está el que hace las dos cosas o está el que hace una o
la otra182.
En síntesis, el panorama de la docencia se plantea entre quienes la
encuentran como una salida laboral y no se dedican a la actuación, los que
integran las dos áreas -artística y docente-, y entre aquellos que invierten cien por
ciento su tiempo en la dinámica artística y piensan la enseñanza como una opción
a futuro: "después, cuando no dé el cuerpo puedo seguir con la docencia"183.
¿Cómo se hace entonces, un docente de circo? Saber y saber enseñar
parecen ser las dos condiciones necesarias.
Son varios los casos en los que las docentes son, al mismo tiempo
profesoras de educación física. Podemos suponer que en el pasaje por esta
formación, se aprende un relacionamiento con el conocimiento práctico, en el
sentido de un saber hacer, que habilita a organizarlo bajo ciertas estructuras, más
o menos compartidas, en lo que respecta al entrenamiento, la planificación, las
metodologías de enseñanza, etcétera. Estos conocimientos suelen entrar en
contradicción con muchos de los planteos de enseñanza en el área, siendo más
evidente en la enseñanza acrobática, donde el conocimiento de las posibilidades
físicas es sumamente necesario.
181
Integrante de un espacio circense.
Serrana Cabrera.
183
Nicolás Martínez.
182
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En lo que a mi experiencia refiere, tomé el primer taller de trapecio en una
convención de circo, en Porto Alegre, en el año 2001. El taller estaba enfocado a
principiantes. La "entrada en calor", como se denomina a la parte inicial de una
clase, en la que se prepara progresivamente y de forma global el cuerpo para las
exigencias físicas, comenzó con el planteo de ejercicios de fuerza y flexibilidad de
intensidad máxima para el nivel de los alumnos, algo que ninguna teoría del
entrenamiento actual avalaría. Luego, durante la enseñanza técnica de gestos y
movimientos básicos en el trapecio, se nos mostró cómo realizar una "entrada
abdominal"184. A aquellos que no lo conseguimos por falta de fuerza abdominal,
se nos indicó hacer veinte "escuadras"185 e intentarlo nuevamente. Si no lo logré
con la musculatura descansada, imaginen el resultado luego de las veinte
escuadras.
De cualquier manera, la enseñanza se ha realizado históricamente y se
continúa realizando, de forma más o menos organizada, más o menos sistemática,
o progresiva, independientemente de los "conocimientos didácticos" o de las
"teorías del entrenamiento". Conocimientos que, por otra parte, lamentablemente,
para el contexto pedagógico actual, pocas veces trascienden el mero plano
instrumental- tecnológico. Y como en todas las áreas, la experiencia hace lo suyo:
…ahí es donde yo noto la falta. Hay que formarse para enseñar. Lo digo yo
porque no tuve eso tampoco, tuve que aprender en la marcha como
enseñar, qué enseñar primero, qué enseñar después para que el alumno no
se caiga, porque no estás enseñando a escribir, estás enseñando algo que te
podés caer…186
Lo que parecería ser necesario para estar en el lugar del enseñante, es el
pasaje por la incorporación de la disciplina. Este es un dilema que se les plantea a
los profesores de educación física de las escuelas públicas, una vez que se ven
obligados a incluir el circo en sus clases, sin haber tenido formación al respecto.
184
Pasaje de estar suspendido con las manos en la barra, a apoyar la cadera sobre ella, por medio
de la elevación de ambas piernas. Es un movimiento que requiere de mucha fuerza abdominal.
185
Tradicional ejercicio de fortalecimiento abdominal y de flexores de cadera, que consiste en
comenzar acostado decúbito dorsal, elevar las piernas extendidas a la vez que el tronco y volver a
la posición inicial.
186
Integrante de un espacio circense.
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En una práctica corporal, se hace evidente la dificultad de un aprendizaje no
mediado por el otro y la utilidad relativa de los distintos manuales que proponen
progresiones para la enseñanza. Lo que Dee Dee rechaza enfáticamente sobre los
libros de boxeo, ante la pregunta de Wacquant, es lo que éste luego analiza como
"el efecto totalizador y destemporalizador del material escrito" (2006: 100). Está
claro que para un deporte como el boxeo, de nada sirve una técnica de golpe
perfecta -aprendida de los libros y practicada en el garaje- si no se realiza en el
momento justo. Pero algo de este orden sucede también en el terreno que vengo
analizando. Nada de lo fundamental del arte puede encontrarse en un manual.
Podrán encontrarse informaciones varias, progresiones para la realización de
trucos, ideas de ejercicios para la preparación física o indicaciones para la
construcción de materiales. Pero siempre estaremos ante una irremediable
reducción de un saber complejo -en su dimensión estética- que no se limita al
conocimiento técnico.
Pero, ¿solo un acróbata puede enseñar una acrobacia? Es difícil imaginar
que alguien que no haya atravesado por una experiencia corporal, aunque sea
básica, pueda luego transmitir algo de este universo cinestésico. Y digo básica,
porque de ninguna manera podría afirmarse que uno enseña lo que sabe, que
enseña sólo lo que sabe. Esto, claro, si nos alejamos de las teorías de la enseñanza
dominantes durante el siglo XX, principalmente las conductistas y las
constructivistas, que apelaron a un sujeto transparente, autoevidente, sujeto de la
conciencia, capaz de aprender aquello que el docente sabe y por eso le enseña.
Una otra teoría de la enseñanza (del sujeto) dirá que
(…) la enseñanza, sea en el deseo del que va a ponerse bajo sus efectos,
sea en el del que se coloca en el lugar de ese supuesto saber, no es
convocada por un saber que allí ha de manifestarse espléndido, sino por
una falta de algún saber que se supone podrá hacerse presente.
Convocatoria por la falta, desde un vacío, desde el terror, convocatoria de
un saber que no se sabe, y que tal vez, se sabe que no se sabe, o (…), no
se sabe que se sabe (BEHARES, 2010: 14-15)187.
187
La cursiva es del autor.
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En el universo de las prácticas corporales, asumir que se enseña lo que no
se sabe, pareciera ser una dinámica bastante aceptada. Los entrenadores de
cualquier deporte lo saben muy bien.
Ahora justo, Diego Estradet188 armó un grupo para juntarse los que damos
clase, para pasarnos información en base a la seguridad de enseñar cosas.
De cómo y cuándo enseñar tal figura para que sea seguro, más bien en la
tela. También de ver cómo este truco yo no lo puedo hacer, pero se lo
puedo enseñar a un alumno. Cómo se lo enseño si no lo hago yo, porque
no me gusta o porque no me sale. A mí ya me empieza a pasar que hay
alumnos, no te digo que sepan más, porque no es un tema de saber más,
sino que tienen una capacidad y tienen otra energía, que hacen otras
figuras que yo no me animo y no quiero hacerlas, pero se las tengo que
enseñar. Porque si no, de dónde las van a aprenden. Entonces me están
exigiendo a mí, al haber tanta demanda, el ponerme a estudiar. Tendría que
ir a Buenos Aires a tomar un taller… 189
Se trata de la posibilidad, entonces, de enseñar algo aunque no se sepa
(hacer). Este no saber, puede ser analizado dentro de una teoría de la enseñanza
que se apoya en la Teoría del Sujeto del psicoanálisis lacaniano, dentro de la cual,
Behares (2004), distingue tres registros del orden del saber: un saber hacer, -del
orden del imaginario, representable, estable y por lo tanto transmisible-, un saber
en falta del orden del simbólico y un imposible saber, siempre del orden del Real,
de la falta. Pero también responde a cuestiones más triviales como "no saber hacer
un truco porque no me gusta o no me sale". Tal vez es importante la distinción
entre saber y conocimiento (BEHARES, 2004, RODRÍGUEZ GIMÉNEZ, 2010)
para ubicar el conjunto de técnicas circenses del lado de un cierto conocimiento
estabilizado y por lo tanto transmisible de generación en generación.
4.3. ¿Cuáles son las proyecciones de estos artistas?
Un primer punto que se destaca al indagar sobre aquello que se proyectan
en el marco de esta profesión, es la referencia a una carrera artística acotada en el
tiempo: "ser acróbata no es para toda la vida, capaz que ser actor sí puede ser para
toda la vida, así como un deportista, por lo general, a cierta edad deja de ser
188
189
Diego Estradet es acróbata y docente de acrobacias aéreas.
Integrante de un espacio circense.
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profesional, en el circo pasa un poco lo mismo" 190. Esto es especialmente
relevante en las aéreas que requieren mayor despliegue de habilidades corporales,
como la acrobacia, los equilibrios o los malabares. Los clowns parecerían ser los
únicos dentro del circo que pueden incluso ver como ventajoso el paso del tiempo
en cuanto a la experiencia que representa para la actuación.
Yo creo que mis proyecciones son... como que pienso... para seguir
evolucionando técnicamente, yo cuento con diez años. Calculo que diez
años más puedo seguir incorporando cosas. A un ritmo mucho más lento
que alguien más joven, pero si me cuido y esas cosas a nivel técnico, voy a
poder seguir creciendo como artista y desarrollando un estilo, ¿no? Y,
como que mi proyección básicamente es esa, poder dedicarme más a
entrenar y a generar algo que sea propio191.
Esta carrera contra el tiempo, los empuja a volcarse hacia otras áreas en las
que puedan continuar trabajando, cumpliendo otros roles dentro de las artes
escénicas o desde la docencia. Como cuenta otro entrevistado:
Mis proyecciones son más como director y como creador. No solo porque
vaya perdiendo capacidad física. Nunca tuve una gran capacidad física, no
tengo tanto para perder [risas], sino porque realmente siento que puedo
hacer mucho más con el trabajo de otras personas, que con el mío. Las
proyecciones serían continuar creando espectáculos192.
La preocupación por el tiempo de carrera restante, se relaciona con lo
tardía que fue para esta generación la vinculación con el circo y con el hecho de
que en la actualidad todos han pasado los treinta años.
Por otra parte, más allá de la relación con el tiempo, las proyecciones
oscilan entre inquietudes personales relacionadas al crecimiento de los
emprendimientos, a seguir viviendo de forma independiente, a hacer cada vez más
funciones en distintos espacios, etcétera, y, otras de interés más general,
orientadas a expandir el campo hacia otras áreas, una vez reconocido el espacio
que les tocó ocupar, de "estar abriendo un camino en realidad, empezando una
190
Patricia Dalmás.
Luis Musetti.
192
Iván Corral.
191
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tradición"193. Dentro de esta línea, se expresa el entusiasmo por formar parte de
este movimiento, generar nuevos espacios donde se puedan hacer funciones todos
los fines de semana, espectáculos más grandes, con más gente y la posibilidad de
generar nuevos apoyos.
En este capítulo fui analizando la dinámica laboral implicada en el circo.
Partí del significado atribuido a la cuestión de ser artista para luego adentrarme en
las formas de trabajo, donde lo central son las actuaciones y la docencia. Culminé
con la exposición acerca de lo que esta generación se proyecta en términos de
desarrollo artístico dadas las particularidades del tardío comienzo en esta
profesión.
A continuación pondré en discusión un tema central en la composición de
lo circense: la técnica corporal. Se trata de un tema complejo que implica la
educación del cuerpo y su inmersión en la dinámica artística y que para el circo
visibiliza una serie de representaciones en cuanto al sentido de las creaciones, los
estilos y la jerarquización de las producciones.
193
Luis Musetti.
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CAPÍTULO 5
ARTE, CUERPO Y TÉCNICA
Cada técnica, cada conducta, aprendida y
transmitida por tradición, están en función de
ciertas sinergias nerviosas y musculares que
constituyen cada una un verdadero sistema,
solidario, por otra parte, con un determinado
contexto sociológico. Esto es una verdad
aplicable no sólo a las más humildes técnicas
(…) sino también a esas grandes
construcciones, a la vez físicas y sociales, en
que consisten las diferentes gimnasias (…) e
incluso los ejercicios de circo, que constituyen
un viejo patrimonio de nuestra cultura, cuya
conservación abandonamos al azar de las
vocaciones individuales y a las tradiciones
familiares.
Levi-Strauss
(Introducción a la obra de Marcel
Mauss, 1979:15)
5.1 La definición del arte por la técnica. Centralidad de la técnica
corporal en las disciplinas circenses
Podemos reconocer en la técnica corporal el elemento más tradicional del
circo. Se trata de una forma que identifica este arte a pesar de las transformaciones
económicas, sociales, culturales y políticas, las diferentes puestas en escena o las
maneras de mostrarla y relacionarla con el texto de una obra. A pesar de todos los
quiebres que el arte se propone introducir en la contemporaneidad, hay una
ruptura con la técnica que al circo le es imposible de plantear sin desarticular su
propia condición. Difícilmente diríamos que alguien es malabarista si no manipula
varios objetos o que alguien es acróbata si no realiza con su cuerpo inversiones,
saltos y giros.
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Tal vez sea pertinente introducir aquí una distinción: al referirme a la
técnica establezco una diferencia con respecto a las técnicas. Refiero a la técnica
o a lo técnico como la capacidad interventora del hombre, podríamos decir, de
carácter estructural. Las técnicas en cambio las sitúo como formas particulares
que cada cultura despliega, por lo tanto históricas, variables, en el sentido que da
Levi- Strauss sobre la obra de Mauss.
Hasta el siglo XIX la técnica no es tomada como objeto de estudio por ser
considerado un tema de poco interés teórico, sin embargo, varios autores del siglo
XX194 se han ocupado de estudiar este fenómeno a partir de la importancia que
adquiere en la civilización occidental en los últimos dos siglos.
La omnipresencia de la técnica y la tecnología es una particularidad de
nuestra época, porque si bien la capacidad de transformar la naturaleza constituye
lo humano (hay humano porque hay dominio de la naturaleza), la forma en que
esta intervención se ha dado es de carácter histórico, cultural. Podemos decir que
la técnica varía en distintos momentos de la historia, pero tal vez sea más acertado
señalar que la técnica hace a su tiempo, crea su época.
Hablar de técnica específicamente en su relación con el arte nos lleva hacia
autores como Adorno, Benjamin, Marcuse o Heidegger, quienes fueron los
primeros en analizar –con sus particularidades- el fenómeno técnico y tecnológico
en el arte a partir de los precipitados avances científicos de los últimos siglos de
las sociedades occidentales capitalistas.
Partimos para esto desde un concepto básico: la dimensión de la técnica es
inseparable de la manifestación artística. El arte, más allá de expresiones
particulares, implica un saber hacer, decir y mostrar. Y este saber, a partir de la
función simbólica del hombre que ordena elementos y genera estructuras,
transforma algo que no existía y lo trae a la existencia. Castoriadis (2008:110)
dirá: “(…) la cuestión del gran arte implicaría decir entonces que es el
develamiento del caos por medio de un ‘dar forma’, y al mismo tiempo la
194
Muchos de ellos (algunos vinculados a la escuela de Frankfurt) fueron motivados por los
horrores que vivieron en el pasado siglo en relación a los avances tecnológicos en contextos de
guerra.
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creación de un cosmos a través de este dar forma”. Frente a esta creación -material
o simbólica- del artista, existe una mediación del orden técnico, así se exprese a
través de un saber hacer del cuerpo o un saber hacer con los objetos. Toda obra
implica una relación entre mímesis y técnica (ADORNO, 2013). En la práctica
artística estos aspectos son indisociables y se necesitan mutuamente. La relación
tensa entre ambas es lo que posibilita, por la destrucción del material (dar forma a
la naturaleza), la obra de arte: con solo mimesis tenemos pura espontaneidad,
como en los juegos infantiles; con solo técnica tenemos puro tecnicismo.
Hay en Heidegger, en los puntos más álgidos de la reflexión acerca del
peligro que el dominio técnico sobre el hombre acarrea, un espacio que se abre
para el arte, una fisura donde se resquiebra la forma tecnificada de estar en el
mundo, una idea de dominio sobre el dominio técnico de la naturaleza cuyo
aprendizaje es atribuido en parte al arte.
Como la esencia de la técnica no es nada técnico, la meditación esencial
sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer
en una región que, por una parte, esté emparentada con la esencia de la
técnica y, por otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta de ella. Esta
región es el arte (HEIDEGGER 1994: 20).
Lejos de caer en esencialismos del arte me propongo entrar en la dinámica
de los artistas para intentar comprender cómo se dimensiona desde sus prácticas
esta posibilidad de ruptura, qué lugar ocupa en un proceso creativo y si hay, como
camino posible para entender esa esencia técnica, la cuestión del arte.
La modernidad va a asentar un escenario particular que habilitará ciertas
miradas hacia las posibilidades de un cuerpo, desatando una búsqueda de la
perfección técnica -se trate de deportistas de elite o de acróbatas de circo- cuya
finalidad se aleja de los propósitos que sustentaban estas técnicas en la
antigüedad. Es así que a partir del siglo XIX surgirán ciencias que centrarán su
preocupación en analizar la dinámica de un cuerpo que se mueve (tal es el caso de
la biomecánica o la fisiología) desmenuzando cada gesto para obtener la
optimización en la ejecución de movimientos específicos. El conocimiento se
vislumbra como camino hacia el control y encauzamiento de lo corporal y sus
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pulsiones, en una civilización que progresa y se opone a los restos de lo bárbaro.
Y este “proceso de racionalización del cuerpo tiene como desdoblamiento
necesario su reificación, su transformación en objeto manipulable y programable”
(VAZ, 2004: 29). En esta paulatina escisión entre sujeto y objeto nos convertimos
en otro para nosotros mismos y solo una cultura que conoce al cuerpo como cosa
que se puede poseer genera las condiciones para someterlo a algún tipo de
entrenamiento: la maximización de las capacidades de un organismo solo puede
lograrse sobre una materia a ser analizada, medida, calculada, expuesta a una
intervención racional.
La relación entre cuerpo y técnica en la contemporaneidad está marcada
por una paulatina tecnologización de lo corporal conformando una novedosa
organización de la subjetividad. Los cuerpos del circo son cuerpos atravesados por
una especialización técnica específicamente codificada, que no es sino una forma
radical de intervención en la relación entre la naturaleza y la humanidad
(GALIMBERTI, 2003, HEIDEGGER, 1994, ORTEGA Y GASSET, 1977).
Para entrar en la especificidad de lo técnico en relación con la destreza
corporal es inevitable la referencia a Marcel Mauss (1979), quien inaugura un
nuevo campo de investigación al analizar las técnicas corporales de una cultura en
particular como objeto de estudio antropológico. Las definirá como “la forma en
que los hombres, sociedad por sociedad hacen uso de su cuerpo en una forma
tradicional” (1979: 337). Y agrega: “denomino técnica al acto eficaz tradicional”
(op.cit: 342). Para Mauss este arte de utilizar el cuerpo humano es adquirido
principalmente a través de dos procesos: la educación y la imitación prestigiosa.
La primera marca una intencionalidad específica para que el otro incorpore lo que
se entiende importante enseñar en determinado contexto (“...la educación del niño
está llena de lo que llamamos detalles, pero que son fundamentales” (op.cit: 346),
mientras que la segunda implica imitar los actos que han resultado certeros y
exitosos en personas de confianza y cierta autoridad. Este despliegue de la cultura
corporal presenta a su vez rasgos específicos según el sexo, la edad o el status
social, tiene un carácter concreto, específico y una vez automatizada es muy
difícil modificar algo en su secuencia de movimientos. Cada sociedad tiene sus
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propias costumbres, idiosincrasia que no depende solo de movimientos y
mecanismos individuales sino que se basa en una “naturaleza social del habitus
(...) que varían no solo con los individuos y sus imitaciones, sino sobre todo con
las sociedades, la educación, las reglas de urbanidad y la moda” (op.cit: 340).
Descanso entre festivales de circo. Artistas de la Mini Cie. Francia. Agosto 2012.
Foto: Gabriel Rousserie.
V: ¿qué dicen los cuerpos de los acróbatas, o, que les haces decir vos
en tus fotografías?
G: hablan de una forma de vida. Cuando ves una foto de un tipo que
tiene marcado hasta el último musculito de la espalda sabés que eso
que está haciendo en ese momento no es que lo está haciendo una
vez. Si está así es porque se pasan haciendo eso, entonces también
hablan de disciplina, de algo que es una disciplina pero en verdad es
una forma de vida195.
Esta forma de vida a la que se hace referencia es muy distinta en la
actualidad con respecto a otros momentos claves de la historia del circo (la
enseñanza y aprendizaje, la dinámica de trabajo, el vínculo con otros artistas),
aunque podamos reconocer muchos rasgos que se mantienen.
195
Entrevista a Gabriel Rousserie.
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Uno de los desafíos para esta etnografía es el de estudiar la práctica de los
artistas de circo desde una doble perspectiva: la reproducción y la producción de
una corporalidad específica al interior de una disciplina artística donde el factor
creación/ innovación es clave sin dejar de anclarse en una fuerte tradición técnica.
5.2 El cuerpo del circo. La ambivalencia entre la liberación y la
naturaleza dominada
Al igual que otras prácticas corporales, el mundo del circo está lleno de
técnicas que le dan especificidad. Técnicas complejas, que a menudo se sitúan al
borde de lo posible, desafiando las leyes de gravedad en busca de perfección,
destreza y virtuosismo. La muerte se coloca como una posibilidad y esta búsqueda
de superación ha culminado en varias oportunidades con la vida de los acróbatas,
quienes adoptan el riesgo constante en su gestualidad llevando al extremo los
propios límites del cuerpo196.
El circo representa la exposición del cuerpo humano en sus límites, y “a
perturbação que esse corpo provoca não se limita ao fato de representar o mundo
ao contrário, mas sim de fazê-lo sem deixar de ser o nosso próprio corpo”.
(SOARES, 2000: 2) La expresión técnica en nuestro contexto secularizado,
capitalista, ya no hará referencia a los dioses, a la verdad o será forma de
celebración de fiestas paganas, sino que pasará a regirse por la propia dinámica
del arte. Y en nuestras sociedades contemporáneas la dinámica del arte va de la
mano del mercado. El circo no ha sido ajeno a este proceso de mercantilización,
transformando su forma de organización en los últimos dos siglos donde la
práctica de la empresa capitalista ha pasado a ser central. Podemos incluso pensar,
como hicieron Adorno y Horkheimer (1998) con el deporte o el tiempo libre, el
circo moderno como efecto de la industria cultural.
196
Sin ir más lejos, en julio de 2013, durante la realización de este trabajo, una acróbata francesa,
integrante del espectáculo “Ka'' del Cirque du Soleil, murió al caer de una altura de 15 metros
durante una presentación en Las Vegas. http://www.elpais.com.uy/mundo/acrobata-cirque-dusoleil-fallecio.html
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Para las sociedades burguesas y conservadoras de la Europa decimonónica,
la tecnificación corporal se dirigía en sentido de la utilidad. Convivía así el
encorsetamiento de las clases adineradas con el esparcimiento que realizaban en
los circos y varietés. Estos espectáculos cautivaban a la población ya que les
presentaban un mundo fantástico, lejano, imposible, donde los cuerpos
desprejuiciados de la fiesta circense, cercanos al placer desinteresado de la
sexualidad, reflejaban restos de un universo grotesco medieval.
A propósito de esta mirada fascinada por el despliegue corporal de los
artistas, Marcuse dirá que:
El arte del cuerpo bello, tal como hoy puede mostrarse sólo en el circo,
en los varietés y en las revistas, esta frivolidad desprejuiciada y lúdica,
anuncia la alegría por la liberación del ideal, a la que el hombre puede
llegar cuando la humanidad, convertida verdaderamente en sujeto,
domine la materia (2011: 40).
Estos cuerpos anormales, desviados, exóticos, sublimes o grotescos han
estado muy cerca de la conformación del circo como espectáculo desde fines del
siglo XVIII conformando la contracara a las prácticas homogeneizantes impuestas
por la creciente clase burguesa de la época. Sin embargo, a la vez que estos
cuerpos representan el refugio de la libertad perdida y el quiebre de las leyes y
convenciones sociales, la espectacularización de este fenómeno dejará planteada
cierta ambigüedad.
Podemos decir que el circo se despliega en tanto símbolo del espectáculo
moderno por excelencia, fundamentando su existencia en la relación de
dominación del hombre hacia la naturaleza: no solo representa la superación de
los propios límites corporales en las destrezas logradas, sino también el control
sobre el mundo natural a través del amaestramiento de animales. La exhibición de
animales exóticos capturados en países lejanos, marcará toda una época de auge
de grandes empresas que dejan ver el trasfondo colonialista en estas
manifestaciones de domesticación de lo salvaje.
Naquele momento abriam-se as portas para a exploração do exótico e os
olhares dos diretores de circo foram muito além dos limites da Europa.
Países longínquos foram alcançados, como China e Índia, e a estratégia
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originalmente experimentada com o cavalo (e aprovada) estendeu-se a
outros animais, especialmente os selvagens. As florestas eram o reino do
obscuro e do incerto e elefantes, leões e tigres passaram a ser os símbolos
máximos do incógnito que, obviamente, eram dominados pelo explorador
europeu. Assim, também no circo a história se revestiu de sua
correspondente espetacularidade (BOLOGNESI, 2002: 2-3).
Y al mismo tiempo que aprender una técnica es ingresar en un universo de
códigos que atraviesan el cuerpo y lo forman, este aprendizaje es dimensionado en
su potencial de apertura del cuerpo hacia lo nuevo. La salida de la repetición, de lo
mismo, también está dada por el dominio técnico del cuerpo, y no por un regreso
a lo "natural" o espontáneo, en un momento pre técnico, anterior al aprendizaje de
todo gesto codificado, si asumimos por un instante que eso fuera posible.
L: la técnica significa poder disfrutar. Y poder empezar a llevar la atención
hacia otro lado que no sea la destreza sola.
V: ¿es un olvido que necesitás? ¿Una vez que dominás la técnica podés
olvidarte?
L: claro. Olvidarla o automatizarla. Esa cosa de no estar...en realidad de
tener un conocimiento cabal del movimiento que estás ejecutando. Para mí
hay una distancia gigante, y eso es algo que descubrí no hace mucho, entre
el repetir una cosa, el copiar y el aprender.
V: ¿cómo sería esa diferencia?
L: claro, el tema de que muchas veces solamente después de repetir
muchas veces algo, de tenerlo internalizado y de que esa posibilidad sea
una entre varias y no la única, de realmente aprender de lo que estás
haciendo. Y el circo tradicional ahí choca. El circo tradicional te dice: el
número de trapecio es así, te subís y hacés va, va, va. Como que tienen una
codificación cada familia, te pasa la técnica de esa manera. Esto es así de
tal manera. Y como que me parece que es eso, la técnica real es poder vos
desarrollar tus propias partituras de movimientos y saber que además de
esa variante que vos estás haciendo hay muchas variantes de la misma
cosa. Y que entre esas, vos elegiste una. Pero siempre me pasó que cuando
arranqué con el aéreo conocía tan poco que estás atado a una cosa
repetitiva, a lo único que sabés, entonces estás como cercado. En la
medida que vos podes buscar y explorar distintas posibilidades, aunque no
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hagas algo más complejo, lo vas a hacer mucho más distendido y mucho
mas plenamente197.
5.3 El entrenamiento. O la administración rigurosa de un capital
corporal. Técnica como cuidado del cuerpo, salud y seguridad
Hay una satisfacción difícil de describir en la sensación de ir entrando al
universo y el lenguaje de las técnicas circenses. Todo aquello que parece
imposible de realizar (dominar seis clavas en el aire, suspenderse a siete metros de
altura sostenido solo de los pies), deja de ser ajeno, lejano siempre que el cuerpo
se disponga a someterse a un entrenamiento que requiere sobre todas las cosas
constancia, disciplina y tolerancia al dolor ("da experiência da dor como
introversão subjetivadora")198. Todo es cuestión de aprendizaje: la distancia entre
estar parado sobre los pies y estar parado sobre las manos no está determinado por
una aptitud natural (aunque si condicionado) sino por un deseo puesto allí que
lleva a una dedicación constante para ampliar las posibilidades de ese cuerpo. El
aprendizaje técnico y el entrenamiento como práctica de incorporación, son
formas de disminuir la distancia entre lo imposible y el logro de una destreza.
Luego podrá haber mejores o peores acróbatas o malabaristas, esto ya depende de
muchos factores y circunstancias como las posibilidades de formación, recursos
técnicos, edad a la que se comienza la práctica, entorno cultural, proyecciones de
profesionalización, tiempo para dedicarle al perfeccionamiento, entre otros.
Cuando los artistas hablan sobre la forma en que se preparan para las
exigencias de la performance circense aparecen referencias al trabajo y la
dedicación en la preparación del cuerpo y a un tiempo específico necesario para el
entrenamiento dedicado a la maximización de las capacidades físicas como el
fortalecimiento y la flexibilización de los músculos. Este tiempo, especialmente
en las disciplinas acrobáticas, es valorado como distinto al tiempo del aprendizaje
de las técnicas y las destrezas, es un tiempo en el que lo corporal debe prepararse
197
198
Luis Musetti.
Gonçalves, Turelli, Vaz (2012: 143).
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para responder ante esta nueva demanda. Uno de los entrevistados hace referencia
a esta instancia particular:
En la acrobacia había un piso en el que nosotros no estábamos, porque
hubo que ponerse a estirar, a fortalecer, porque el cuerpo tal cual lo
teníamos en ese entonces no nos respondía para lo que queríamos hacer.
Ese fue el primer gran click: esto precisa otro tiempo aparte para
prepararse199.
Se conjugan aquí dos procesos paralelos: una preparación física general
que consiste en el desarrollo de la fuerza, la resistencia y la flexibilidad 200, con la
preparación técnica específica de los gestos o destrezas de cada disciplina (un
saber a ser aprendido). El campo es tan amplio que esta especificidad puede
tratarse de la posición de la mano en la toma de un juguete de malabar, la
alineación de la cadera en una inversión en la tela o trapecio o las estrategias de
comunicación con el público que desarrollan los clowns.
No deja de percibirse en este y otros relatos una tendencia a la cosificación
del cuerpo, a ubicarlo en el lugar de otro con respecto al propio sujeto que dispone
de él como de cualquier objeto, y esta cosificación puede ser pensada en la línea
de asimilar el cuerpo a la dimensión anátomo- fisiológica. En este sentido lo que
se entrena es el organismo sumado a la voluntad para soportar ese entrenamiento.
Para los entrevistados, la importancia de la preparación de un cuerpo
disponible se asienta fundamentalmente en dos premisas. La primera, relacionada
con la salud y la seguridad, se orienta hacia la minimización de los riesgos de
lesiones que esta práctica exigente implica:
(…) y a nivel de salud es la posibilidad de seguir haciéndolo. Porque está
el tema de la columna y ligamentos que si no hubiéramos empezado a
concientizar esto de la preparación física y te estoy hablando de acá a 2
años atrás o 3, o sea ya no podría, ya estaba roto, y... me cayó la ficha
bastante tarde, por eso mismo, por estar con informaciones bastante
cruzadas. Por aplicar una lógica teatral a una lógica circense, por tener
199
Entrevista a Luis Musetti.
O la organización del sufrimiento en términos de Vaz (2004). Una preparación que implica
cierto olvido o suspensión del deseo. Para Adorno y Horkheimer (1998: 275) "toda reificación es
un olvido".
200
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formación en un lado e ignorancia en el otro pero claro como las dos son
cosas en la escena se te van mezclando y de repente hay cosas muy básicas
del circo que nosotros aprendimos hace re poco201.
O, como expresa otro artista:
Si vos querés meter un mortal en un momento, tiene que ser bien hecho
porque sino el actor va a durar poco. En las cosas que hay riesgo físico la
técnica tiene que tener prioridad de que sea saludable202.
Esta preocupación se puede leer en términos de inversión en un capital
corporal como el trabajado por Wacquant (2006) cuando tomando el concepto de
Bourdieu, analiza la administración rigurosa del cuerpo (las técnicas para
mantener y multiplicar ese capital corporal), en el cuidado meticuloso de sus
partes.
La segunda premisa se basa en que la técnica es una necesidad, un
aprendizaje que debe dominarse, automatizarse y luego olvidarse para así llevar la
"atención" y la "energía" hacia otro lugar, hacia otro fin. Este olvido se asocia con
cierta trascendencia y libertad donde parte de la energía implicada en la escena
pasa a orientarse a cuestiones expresivas, a la comunicación con el espectador, a
la percepción del propio cuerpo que siente y busca hacer sentir en el otro.
(…) para mí la técnica corporal es importantísima. Más allá que después te
olvides de ella y trates de ir por otro canal. Pero tener una buena técnica te
facilita después tener muchas cosas, mismo para expresarte. Y sí, y tener
muchas estructuras corporales que te ayudan a después moverte sin
estructura. Manejar distintas técnicas y después mezclarlas... 203
Se entiende que por tratarse de un arte escénico hay un doble aprendizaje
presente, o dos técnicas. La del cuerpo hábil para hacer y la del cuerpo hábil para
comunicarse y relacionarse con el público. Y esta segunda técnica, en una
disciplina que se caracteriza porque el humor, el juego y lo lúdico estén
201
Entrevista a Luis Musetti
Entrevista a Iván Corral.
203
Entrevista a Lichi Sánchez.
202
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entrecruzados con la técnica, se aprende -como nos cuenta este entrevistado- en el
escenario.
Aprendo mucho haciendo función, de tratar de tener todo el tiempo al
público tensado para que te preste atención. Después la otra técnica la
aprendo acá en el fondo de mi casa entrenando, entrenando, entrenando.
Antes trabajaba menos y entrenaba más. Ahora trabajo más y entreno
menos y trabajo mucho el contacto con el público. Antes entrenaba cinco
horas por día, ahora ni loco, entreno cinco horas por semana capaz204.
Esta segunda premisa que parece cumplir el dominio técnico en los artistas
(asumirlo como una necesidad para otra cosa) nos lleva a temas claves planteados
por los filósofos de la técnica del siglo XX: la cuestión de medios y fines. Este
marco teórico irá guiando la construcción del relato en conjunto con las narrativas
de los artistas.
5.4 Cuestión de medios y fines. Cuando el asombro de la técnica no es
suficiente
La forma es tan importante como
el contenido. Una bonita historia
es solo la mitad de la obra, el
resto es forma, capacidad de
sorprender,
de
crear,
de
transformarse, es búsqueda del
gesto intuitivamente perfecto,
sencillo.
Finzi Pasca, en Ponce De León
(2009: 16)
Fragmento de "Zenobia". Grupo Grava. 2010.
Acróbata: Patricia Dalmás.
Foto: Andrés Cuenca.
204
Entrevista a Nicolás Martínez.
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Es súper importante pero con la técnica no alcanza. Pasa en la fotografía y
en el circo. Cuanto más domines el aspecto técnico, mejor vas a dominar la
parte expresiva y creativa, la técnica lo que hace es proporcionar
herramientas para eso otro. La técnica en la fotografía es saber usar la
cámara. Después empieza a jugar el límite entre la técnica y las decisiones
y recursos estéticos. Trabajar con la luz, el encuadre, la composición a
niveles más finos. Pasa con la fotografía, con el circo, con todo lo visual
que transmite algo aunque vos no tomes una decisión al respecto. Mi foto
tiene una luz, si yo no decido cómo quiero que esa luz influya, no importa,
esa luz va a estar igual y va expresar igual. A mí no me importa la punta de
los pies cuando estoy arriba del trapecio pero igual está ahí. Porque lo
omitas no quiere decir que el que lo está viendo no lo sienta. Por eso la
técnica es súper importante y hay que dominarla. Requiere un montón de
tiempo, de estudio, de conocimiento y a su vez solo con la técnica no haces
nada. Yo puedo saber usar la cámara perfectamente y no hacer nada con
eso, ser un fotógrafo de sociales205.
La técnica es valorada en su positividad, en su producción, en su potencial
de seguridad y cuidado del cuerpo pero es entendida al mismo tiempo como
insuficiente para responder a las expectativas de un arte en donde el factor
expresivo y comunicativo tiene que primar. Esta cuestión genera ciertas disputas
entre los artistas que realizan valoraciones y jerarquizaciones de las obras según
dimensionen el lenguaje técnico como un medio o como un fin en sí mismo. Estas
dos dimensiones se asocian y se traducen en cuestiones centrales de la dinámica
del circo que refiere a su historia (circo tradicional / nuevo circo), a su
delimitación como campo artístico (arte / deporte) y al sentido que se le otorga a
las puestas en escena (perfección técnica / lenguaje expresivo).
Entraré aquí en el análisis en estos tres ejes planteados que remiten de
formas distintas pero relacionadas a la cuestión de medios y fines que retomaré
más adelante.
5.4.1 La destreza para el circo tradicional y para el nuevo circo
Una de las mayores distancias entre estas dos expresiones es definida por
los involucrados justamente por la valoración y la centralidad del aspecto técnico.
205
Entrevista a Gabriel Rousserie.
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La tradición circense está marcada por la realización de espectáculos
compuestos por distintos números sin conexión argumental entre sí, donde lo que
se destaca es el entrenamiento corporal al servicio de la máxima destreza y
peligro, en una búsqueda incansable por encontrar trucos206 cada vez más difíciles.
Las puestas en escena consideradas contemporáneas se comienzan a
consolidar a partir de la década de 1980 en Europa y América del Norte,
rompiendo con la tradicional presentación de números virtuosos presentados por
el maestro de pista. Las mismas se preocupan por buscar una intertextualidad que
trascienda el despliegue de la técnica corporal como única finalidad de la
exhibición.
La distancia entre lo tradicional y lo contemporáneo es difusa. De todas
formas podemos encontrar criterios estilísticos y estéticos diferenciados, si bien
hay que reconocer la diversidad de expresiones al interior de ambos estilos.
Muchas veces lo que se disputa al alejarse o acercarse de los precedentes
genéricos o al incorporar intertextualidades genéricas, es la posibilidad de
innovación y los límites para la misma (…) Esto explica como gran parte
de los artistas que se acercaban a los lenguajes circenses pretendían, al
mismo tiempo, alejarse lo más posible de una estética y un estilo de
espectáculo que venía presentando tantos signos de deterioro
(INFANTINO, 2011:121-122).
Montevideo presenta una particularidad en este sentido: el corte con lo
tradicional del circo es abrupto, no hay herencia para las nuevas generaciones, no
hay transmisión de esta formación tradicional, lo que no implica que no haya
artistas con un estilo tradicional o que este no sea una referencia estética para
muchos.
¿Podría pensarse que esta particularidad hace que los artistas que integran
esta investigación se planteen la necesidad de una trascendencia expresiva
(cualquiera sea el estilo con el que se identifican) y que valoren positivamente una
puesta en escena que no se limite al despliegue técnico como solía hacerse en el
circo tradicional?
206
Truco es una expresión nativa para referirse a una figura o habilidad.
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Al mismo tiempo, esta búsqueda de "algo más", de superar los estilos
tradicionales o la exhibición de virtuosismo técnico tiene otro costado, menos
relacionado a cuestiones teleológicas que a coyunturas históricas:
...la forma de poder realizarme como creador siendo artista de circo en el
Uruguay era potenciar la parte del lenguaje teatral en conjunto con el
circo. Para poder ser competitivo con un espectáculo nacional, uruguayo,
con artistas, buscar llegar a cosas donde no todas las compañías llegan.
Hay compañías que pueden elegir entre 7000 acróbatas, con eso sostienen
un nivel de espectáculo superior. Entonces buscando que el campo que
tenemos en Uruguay de artistas nunca va llegar a ser eso, tenés que salir de
otro lado. Para poder tener un espectáculo que internacionalmente pueda
competir tiene que tener otro tipo de sustento que no sea solo la técnica.
Entonces empecé a priorizar el contenido, el concepto, lo global, más allá
de la técnica de circo que es lo que disfruta la gente también pero...buscar
una identidad que nos permita llegar a hacer cosas que realmente sean
disfrutables y no querer copiar otros modelos...207
Este contexto adverso para la realización de espectáculos de "nivel
superior" en relación a lo técnico -si se compara con los referencias
internacionales-, obliga a los creadores locales a la búsqueda de un lenguaje
distinto, a "desarrollar un estilo", "a priorizar el contenido más allá de la técnica
de circo". Se expresa así una estrategia para hacer espectáculos de calidad a pesar
de las adversidades que el contexto presenta en cuanto al desarrollo técnico de los
acróbatas. O como lo expresa otra entrevistada:
I: el circo tradicional es eso, entrar con una música, hacer algo, aplausos,
te vas. Acá falta mucho de eso, estaría bueno que hubiera. Pero uno con la
técnica que tiene dice: "mejor me voy a hacer algo mas light".
V: ¿el nuevo circo es una necesidad, un plan b? No soy bueno
técnicamente…
I: tengo 25! [años]. Igual acá falta mucha cosa si bien está todo en auge.
(…) Ahora es la época de…ya existe todo, ya ves que los chinos hacen
todo lo que hacés vos por un millón y no te da la vida, arrancaron a los 5
meses para llegar a ese nivel, así que eso ni te preocupes…"208
207
208
Entrevista a Iván Corral.
Entrevista a Irene Carrier.
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5.4.2 Arte y deporte. Límites confusos, destrezas compartidas
Escapa al propósito de este trabajo el intento por delimitar estos campos,
por establecer las características que conforman a uno y a otro, sobre todo después
de los esfuerzos de las vanguardias artísticas del siglo XX por disolver todas las
doctrinas capaces de definir lo que es o no es el arte. En esta línea cualquier cosa
puede ser arte (o deporte) según un contexto de legitimación
Para nuestro contexto aun existen algunos espacios diferenciados para
estas prácticas así como muchos puntos de encuentro. Uno de esos espacios de
intersección es justamente el espacio de la forma de lo corporal, esto es, la
gestualidad, la destreza, la técnica. Aparecen en varios de los relatos referencias al
deporte como parámetro de comparación y diferenciación con el circo, sobre todo
al interior de la disciplina que acerca estos campos, producto de una historia
compartida: la acrobacia209.
La técnica corporal es constitutiva de ambos campos (deportivo y artístico)
pero es dimensionada de forma distinta.
P: la acrobacia tiene esta cuestión muy deportiva también que se puede
analizar desde el punto de vista de la condición física, de la repetición,
miles de repeticiones de un mismo gesto hasta lograrlo perfecto, parecido a
lo que puede ser la gimnasia artística, la condición física para que habilite
esa técnica, ese gesto. Pero bueno, para mí también tiene que haber un
poco más de búsqueda de movimiento más orgánico, de descubrir la propia
organicidad del cuerpo para que esa técnica no se convierta en una
repetición mecánica y sea realmente un lenguaje propio. Y hay una parte
de entrenamiento que por más que no queramos centralizar en eso para no
deportivizarlo, existe, y la adquisición de una técnica es necesaria.
Después el desafío, si hay algo que ha marcado al circo y eso sí creo que
sigue presente es esta búsqueda de desafiar las leyes de gravedad, que por
un lado tiene esta cosa de la repetición, del entrenamiento y del
condicionamiento, pero que por otro lado siempre se está buscando
209
A mediados del siglo XIX comienza un proceso que se puede describir como la conversión de
los gestos de artistas ambulantes en una técnica codificada de luego se convertirá en un deporte
olímpico. Las corrientes gimnásticas que surgen en esa época van a utilizar esta gestualidad
acrobática, codificación mediante, como materia prima para la elaboración de ejercicios dando
nacimiento al “Turnkunst” en Alemania -creado por Friedrich-Ludwig Jahn (1778-1852)-. Esta
disciplina se irá transformando hasta llegar a nuestros días con el nombre de Gimnasia Artística.
La misma se basa en el desarrollo de dificultades acrobáticas totalmente codificadas, que insertas
en un contexto deportivo, de competencia, busca a través de un intenso entrenamiento la
superación de habilidades técnicas en pos de una puntuación perfecta.
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trascender un poquito más esos límites. Entonces creo que al cuerpo se lo
desafía también por ese lado, a ver qué más puede, hasta dónde puedo
llegar, qué otro giro, qué otra vuelta. Que eso capaz en el deporte nunca
sale del propio deportista sino sale del entrenador o de yo que sé quién…
V: o del código...
P: ahí va, si en el código de gimnasia salió un nuevo elemento hay que
hacerlo pero no sale del… Bueno, alguna vez salió de la creatividad de
alguna gimnasta…210.
Nuevamente aparece en el siguiente relato la comparación entre el arte
como espacio de la expresión y el deporte alejado de lo creativo o expresivo 211.
La técnica al servicio de algo, del arte. En el circo lo mismo, podés tener el
paro de manos más lindo del mundo, saber hacer los mortales de todos
colores pero no me trasmite nada, para eso voy a ver las Olimpíadas.
Entonces la técnica está buenísima en la medida que se empiece a conjugar
con lo artístico por llamarle de alguna forma, lo creativo, lo expresivo.
Que para eso también hay técnicas y requiere mucha investigación pero ya
es como un capítulo aparte212.
Dentro del contexto contemporáneo del arte y el deporte podemos decir
que la finalidad de la técnica en el acróbata de circo y en el gimnasta olímpico
parte en principio de una separación radical. Mientras que para el gimnasta es el
lugar al cual llegar de la manera más exacta posible, con el mínimo desvío de la
técnica ideal, en el acróbata se plantea como un lenguaje a disposición.
Voy a dejar planteada una nueva ambigüedad de esta relación del circo y
la gimnasia de competencia: por un lado se sucede una domesticación de la
acrobacia hacia el interior del deporte (fenómeno analizado como deportivización
por Norbert Elías y Eric Dunning [1995], en este caso de las prácticas corporales)
y por el otro una expresión ascética de la acrobacia circense, más cercana a lo
gimnástico, como síntesis de un contexto, de "uma mudança que indica estar
intimamente relacionada ao trato que o tempo presente destina ao corpo e à
210
Entrevista a Patricia Dalmás.
No voy a detenerme en este punto ahora pero ante esta dicotomía expresión/ no expresión
surgida de los entrevistados, cabe una pregunta: ¿es posible un cuerpo que no exprese?
212
Entrevista a Gabriel Rousserie.
211
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capacidade mimética" (ALBINO, VAZ, 2011: 6). En el artículo Uma imagem do
acrobata: finitude e seu verso, Albino y Vaz toman como punto inicial los escritos
de Benjamin sobre el condicionamiento del juego por la cultura económica y por
la cultura técnica de las colectividades, para la reflexión sobre el juego circense:
"¿trata-se de uma renovação ou de uma espécie de adestramento dos sentidos
quanto ao tratamento do corpo?" (op.cit: 6)
Entende-se ainda que o grotesco também sobrevive na figura do acrobata,
no elemento do risco ao qual ele se expõe em cena; contudo, tal elemento
surge pelo verso, perdendo seu caráter renovador em benefício de uma
afirmação do que está dado (ALBINO, VAZ, 2011:5).
5.4.3 Perfección técnica y lenguaje expresivo: entre el asombro
y la emoción
Siguiendo con el tercer eje surgido de las narraciones, dejo planteada esta
posición dicotómica que valora de forma distinta la centralidad del
perfeccionamiento técnico en el proceso de entrenamiento, con respecto al mismo
perfeccionamiento del lenguaje expresivo por medio de la formación técnica.
Hay gente que apuesta a una técnica perfecta y en eso se centra el foco de
su entrenamiento. Para mí la técnica sigue siendo el lenguaje con el que
estamos manejándonos. Así como las palabras…escribir sin faltas, para un
escritor la técnica va a hacer que pueda tener más libertad. Pero
obviamente que hay distintos perfiles, en el circo hay mucho de la
exactitud técnica como el valor máximo que no es lo que a mí más me
interesa. Pero sí reconozco que la exactitud técnica habilita mayor libertad
de movimiento, de posibilidades y de investigación…213
Se puede interpretar en estas palabras la suposición de un uso instrumental
de lo técnico como si pudiera tratarse de un momento aparte del arte. A su vez, se
perciben como peligrosos los estereotipos que produce la repetición de una
técnica que resulta en movimientos codificados, uniformes, homogéneos. Los
artistas valoran la importancia de la improvisación como mecanismo liberador,
213
Entrevista a Patricia Dalmás.
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habilitante de nuevas respuestas, provocador de rupturas y desorden en un
universo tan paradójicamente marcado por el orden, la estabilidad, el control, la
seguridad. El mejor escenario descripto es aquel en el que la técnica y la
investigación van de la mano desde el primer acercamiento a una disciplina. No
debería haber para estos sujetos un orden correlativo, una sucesión de estos
momentos, sino una aproximación simultánea entre técnica e investigación, una
aproximación a la técnica desde la investigación y una investigación sobre la
técnica. "(…) porque eso es lo que es irrepetible. Todo lo demás…vas a ver algo y
es igual, como la diferencia del asombro y la emoción"214.
Es una particularidad que muchos de los artistas circenses montevideanos
de esta primera generación que analizo, provengan de una formación teatral
institucional. Tiene sentido en este contexto que los relatos estén atravesados por
una preocupación por contar historias, por el planteo del sentido de la obra más
allá del despliegue corporal. Es tal vez por esto que los mejores artistas no sean
definidos por ellos por su virtuosismo ("nadie es peor o mejor artista porque tire
más cantidad de pelotas") 215, sino por cuestiones asociadas a la creación e
investigación.
5.5 Una vez más: la ambivalencia de la técnica corporal
Siguiendo los planteos de Vaz (2004), la noción de técnica, en la
modernidad, va a estar ligada a conceptos de eficiencia y eficacia relacionadas a la
productividad y la performance. La particularidad de nuestra época (época de la
técnica para Ortega y Gasset, 1977) es el pasaje de una relación instrumental de
los medios técnicos para la consecución de fines externos a ella, hacia una
relación fetichizada con la técnica, donde ésta ya no es un medio sino que es el fin
mismo de la acción del hombre. Hay un olvido en la cuestión de la técnica, el
hombre ya no puede tener una relación de exterioridad con la intervención técnica
sobre el mundo, sino que toda intervención está mediatizada técnicamente.
214
215
Entrevista a Irene Carrier.
Entrevista a Nicolás Martínez.
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Para nos orientarmos é preciso, antes de mais, acabar com as falsas
inocências, com a fábula da técnica neutra que oferece apenas os meios
que os homens depois decidem empregar ou para o bem ou para o mal. A
técnica não é neutra, porque cria um mundo com determinadas
características que não podemos deixar de habitar e que, habitando, nos
levam a assumir hábitos que nos transformam inelutavelmente. (...) A
técnica não é mais objeto de nossa escolha, mas é o nosso ambiente, no
qual fins e meios, objetivos e planejamentos, condutas, ações e paixões,
até mesmo sonhos e desejos são tecnicamente articulados e precisam da
técnica para se expressarem (GALIMBERTI, 2005: 3).
A partir de este recorrido teórico resulta difícil colocar la técnica en el
lugar de medio para determinados fines. Una vez que ésta no puede plantearse
sólo como un medio de conocimiento sino que es ya conocimiento y
transformación de la realidad, queda descentrada la voluntad como posible
modificadora de la determinación técnica en una pretensión de dar sentido
positivo o negativo en función de la decisión racional del sujeto. Es impensable
ubicarla en un lugar de neutralidad pero resulta también ingenuo creer que el
hombre tiene la responsabilidad de encauzarla. La dinámica de la técnica es ajena
a la voluntad del hombre ya que el hombre mismo es resultado de la eficacia de la
técnica. En este sentido la cuestión no se reduce a decir que utilizamos ciertas
técnicas para otros fines sino que la incorporación de una técnica ya nos está
conformando como sujetos: "… o corpo não deixa de ser um meio para efetivar a
técnica" (GONÇALVES, TURELLI, VAZ, 2012: 147).
A la vez que nos da mayor libertad para la consecución de un gesto, nos
adentra en un lenguaje codificado que se reifica en el cuerpo. "Lo que se ha
aprendido con el cuerpo no es algo que uno tiene, como un saber que se puede
sostener ante sí, sino algo que uno es" (BOURDIEU, 2007: 118).
Aparece en los relatos de los artistas una cierta expresión de exterioridad
de la técnica, como si se tratara de una herramienta a disposición del cuerpo donde
éste parece someterse, amoldarse a la intervención a través de los sentidos.
¿Cómo nos ubicamos en esta cuestión de exterioridad cuando no se trata
aquí de la utilización de objetos tecnológicos y el propio cuerpo es el
instrumento?
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Vuelvo a poner el foco en la cuestión del olvido. En el contexto de los
autores analizados, el olvido refiere a una fetichización, a una cosificación, al
olvido del lugar de instrumento. En los relatos expuestos aparece el olvido del
conocimiento técnico como una necesidad para la escena, como la forma de
trascender el instrumento. El dominio de este "instrumento- cuerpo" narrado,
permite poner la atención en otro lado, fuera de él. Esta cosificación es valorada
positivamente por los artistas, si se olvidan que están usando un instrumento (así
sea su propio cuerpo) la energía y la atención estará puesta en el fin comunicativo
de la actuación.
En el nivel discursivo aparecen diferenciadas y jerarquizadas estas
dimensiones de lo artístico. La objetivación del relato permite una distinción que
en la práctica se presenta como una síntesis, como un acto social total (MAUSS,
1979), donde la acción individual (la actuación) es siempre una integración de
aspectos físicos, fisiológicos, psíquicos, sociológicos donde intervienen
mecanismos conscientes e inconscientes. Para el espectador corriente no será tan
fácil establecer esta valoración presentada por quienes están inmersos en la
dinámica circense, más aún teniendo en cuenta que el atractivo histórico de esta
práctica está más relacionado a la espectacularidad, el asombro, el riesgo y el
virtuosismo que a la emoción por la sutileza.
Luego de aproximarme a la relación que los artistas establecen con la
técnica en el contexto de este arte y dejar planteada la complejidad y ambigüedad
que presenta, quisiera volver a pensar junto con Heidegger, Marcuse y Benjamin
la posibilidad de que la relación con lo técnico para el circo, dentro del espacio del
arte, pueda plantearse todavía desde un horizonte donde el hombre sigue siendo el
sujeto que domina (a la vez que es dominado por la técnica) en lugar de ser un
predicado de ésta.
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¿Se podría pensar que lo que los artistas de circo plantean en relación a la
técnica implica una liberación de esta posición fetichizada -donde la técnica ya no
es el medio eficiente para la acción sino la acción misma-? ¿O será que esta
distinción remite a una apuesta de distinción, de disputa de espacios y de procura
de legitimidad?
"La escena del buzo azul
estaba basada en el cuento No
se culpe a nadie, de Cortázar.
Buscaba recrear esa situación
conocida mezcla de ahogo,
enredo y opresión que provoca
la ropa cuando no calza, o
cuando uno no calza en ella.
La escena era un ascenso
progresivo en la tela que tenía
que verse y sentirse como
involuntario y como pérdida
de referencias espaciales y
temporales y que, por otro
lado, era necesario para
generar la caída/muerte final.
El desafío fue deshacerse un
poco de la técnica para que esa
situación fuera real, pero no
tanto como para perder el
control del elemento y caer o
quedar enredado sin remedio".
Relato de Juan Maldini (acróbata de la foto) sobre el fragmento que se muestra
del espectáculo Zenobia (Grava, 2010).
Foto: Andrés Cuenca
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CAPÍTULO 6
LOS PROCESOS DE INSTITUCIONALIZACIÓN. EL CIRCO EN LAS
POLÍTICAS EDUCATIVAS Y CULTURALES DEL PAÍS
6.1
Visibilidad, crecimiento y reconocimiento
Así como hay un libro de rock que habla de las cuevas al Solís, yo podría
hacer uno de fotos que sea del semáforo al Solís, que es como el mayor
exponente del teatro, de las artes escénicas en el Uruguay y el circo ya ha
estado presente ahí unas cuantas veces. Y no hablo solo de compañías que
vienen sino de gente de acá216.
He dejado planteado hasta aquí, un recorrido que da cuenta del crecimiento
y la visibilidad que ha ido adquiriendo el circo en los últimos años en nuestro
medio. Un recorrido que ha implicado esfuerzo, tiempo y trabajo por parte de los
involucrados, al mismo tiempo que han sucedido algunas acciones externas que de
manera abrupta han colocado el tema en la portada de programas educativos y
culturales del país.
En este último capítulo me propongo abordar los procesos de
institucionalización del circo en la medida que el campo gana reconocimiento y
prestigio en términos de producto cultural y educativo. Uno de los entrevistados,
que trabaja realizando montajes e instalaciones para espectáculos circenses
comentaba que:
Empezamos entre nosotros, entre amigos y se fue haciendo cada vez más
profesional el tema hasta que actualmente vienen y te llaman por teléfono
del Solís o de cualquier evento, te piden un presupuesto y vas a hacer el
laburo217.
Una característica que podríamos resaltar para comprender el crecimiento
en la ciudad en diversos ámbitos, es que el circo ha pasado a ser un fenómeno
sedentario a diferencia de la itinerancia de la veta tradicional. El hecho de que
varios colectivos vengan realizando un trabajo continuo, comienza a tener efectos
216
217
Gabriel Rousserie.
Marcelo Patiño.
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de mayor alcance para la sostenibilidad de los grupos y las creaciones. Al mismo
tiempo este proceso de institucionalización va generando raíces en los espacios y
los artistas que se instalan y hacen crecer los circos, ahora sedentarios de la
ciudad, mientras que la itinerancia va quedando del lado de quienes recurren a los
viajes con fines formativos y/o laborales. Ya no es el circo el que mueve a los
artistas, sino los artistas que mueven al circo.
V: ¿y cómo te parece que es valorado el circo en el país?
P: yo creo que ha tenido una valoración abrupta en los últimos años (…) el
cambio se ha dado realmente en los últimos cinco años. De no conocerse,
o de que lo que se conocía se asociaba al semáforo o al hippismo mas
cliché, pasó a ser valorado muchísimo, o sea, creo que ya se rompió o se
está rompiendo mucho con ese estigma. Igual hay alguna esfera en la que
todavía no se termina de entender mucho que es esto de nuevo circo. No lo
generalizo tanto pero creo que sí que hay una apertura. De hecho a nivel
estatal hay mucha iniciativa o por lo menos empieza a aparecer el circo
como una categoría dentro de las artes escénicas que antes no existía. Eso
hace una diferencia218.
M: el tema de los proyectos, los Fondos Concursables ayudaron mucho me
parece. Ta, terminamos siempre trabajando por dos mangos, ¿no? Pero te
da la posibilidad de por lo menos hacer algo y partir de un fondo mínimo
para poder crear algo con más solidez. Y eso abre las puertas en todo
sentido, desde espectáculos de calle hasta en los teatros más grandes 219.
Otra acción que podemos interpretar como indicio de búsqueda de
reconocimiento del sector, es la que refiere a la creación de la Asociación
Uruguaya de Artistas Circenses, el 25 de junio de 2012. Como se lee en su
página220, la misma se propone "difundir, profesionalizar y reivindicar las Artes
Circenses en todo el Uruguay, organizando y apoyando actividades públicas de
difusión y realizando reuniones entre sus artistas asociados y simpatizantes". El
tema de la Asociación ha generado puntos de vista encontrados. A la vez que se
reconoce la importancia de este espacio como posible interlocutor y garante de
218
Patricia Dalmás.
Marcelo Patiño.
220
https://www.facebook.com/AsociacionUruguayadeartistascircenses/info. Acceso: 19 de agosto
de 2014.
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derechos laborales, se le cuestiona su falta de representatividad. Según cuentan
varios de los allegados:
S: la idea que espero que se cumpla, es ser una asociación civil sin fines de
lucro para poder promover todo lo que tenga que ver con actividades
circenses, para regularizar un poco el trabajo de los artistas, para
investigar, para difundir y reivindicar un poco las artes de circo, no? Más
que nada los que la formaron empezaron a pensar un poco en regularizar lo
que es el trabajo, empezó por ahí221.
I: creo que la asociación está genial, porque lo que se busca es darle el
lugar, una inserción en la sociedad como una profesión más. Si está la
asociación de tortafriteros cómo no va a estar la de circo. Y me parece que
puede dar beneficios a futuro pero ahora está muy en pañales. Se ven cosas
más puntuales por ahora, por ejemplo cuánto puede ser un cachet mínimo,
si hacés un contrato con el MEC cómo puede ser la manera para que te
pague en fecha, más bien como para exigir los derechos, que hasta ahora,
uno va viendo cómo se arregla. Cuando pasó todo esto de los semáforos
hubo reuniones. Tiene que conseguir una sede primero, un lugar propio
que se pueda abrir, que la gente pueda ir a entrenar. Lo que es raro es que
fue como al revés. No es que el grupo de artistas circenses sintió la
necesidad de que hubiera una asociación. Fue como se formó la asociación
primero y a partir de ahí están tratando de que la gente se interese por
eso…
V: ¿y se está dando ese proceso? ¿Sentís que hay reconocimiento de ese
espacio?
I: yo creo que no, para nada. Porque no da ningún beneficio. ¿Vos por qué
te hacés socio de SUA? Bueno por lo que sea pero pagás una cuota porque
tenés un beneficio. Entonces nadie va a ir a pagar y a ir a una reunión una
vez por semana si no tiene un beneficio, perdés tiempo y plata entonces
está medio raro pero creo que esta buenísimo que exista y de a poco se irá
haciendo. Pasa que son poquitos y es mucho laburo, de hecho no sé por
qué se embarcaron en esa, es medio raro222.
En relación a este apartado acerca de la visibilidad, crecimiento y
reconocimiento del circo en nuestro entorno, menciono otro acontecimiento
relevante. Se trata del Primer Festival Internacional de Circo de Montevideo (FIC
Montevideo) que tuvo lugar entre el 13 y el 21 de setiembre de 2014, organizado
221
222
Serrana Cabrera.
Irene Carrier.
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por El Picadero, con fondos del proyecto Iberescena, el apoyo del Municipio C y
el programa Esquinas de la Cultura de la IM, entre otros223. El festival movilizó
más de cien artistas nacionales y extranjeros, ofreció talleres gratuitos, mesas de
discusión, espectáculos en importantes salas del circuito oficial y también
espectáculos en calle a la gorra como es frecuente en este arte. Durante una
semana se ofreció una programación que incluyó ocho espectáculos extranjeros,
siete nacionales y cuatro varietés con artistas de distinta procedencia. Se
realizaron a su vez seis talleres de formación, dos mesas redondas y la exhibición
de un documental sobre la creación del espectáculo "La Veritá" de la Compañía
Finzi Pasca. Sin adentrarme en las implicancias que esto tuvo para los artistas y
para la comunidad allegada que participó de las distintas instancias, sin duda se
trató de un espacio destacado en cuanto a visibilidad y alcance a la población en
general que puso al circo por un breve lapso de tiempo en la ventana que ofrecen
los distintos medios de comunicación a través de la presencia del festival en la
prensa escrita, la radio, las redes sociales y la televisión.
6.2. El circo en la órbita estatal. Relacionamiento con ámbitos
culturales y educativos
¿Cuáles han sido los acontecimientos que marcan la institucionalización
del circo en el país?
El Estado uruguayo viene asumiendo en la última década un papel de
legitimación y regulación de la institucionalización de organizaciones e
individuos dedicados a la creación artística en diversas manifestaciones. Esto se
da en un contexto internacional en el cual el país adhiere a la Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, resultado de la Conferencia
General de UNESCO de 2003224. De aquí se desprende que en la Ley 17930 para
el fomento de las artes y la cultura, del Presupuesto Nacional 2005-2009 se prevea
223
Para acceder a toda la información del festival se puede consultar su página web:
www.ficmontevideo.com, o su página de facebook: https://www.facebook.com/FICMontevideo.
224
Ver
página
56
del
documento
disponible
en:
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001331/133171s.pdf. Acceso, agosto de 2014.
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la creación de Fondos de Incentivo Cultural; el Registro de Proyectos de Fomento
Artístico Cultural; el Fondo Concursable para la Cultura y el Consejo Nacional de
Evaluación y Fomento de Proyectos Artístico Cultural225.
A grandes rasgos podemos observar la complejidad del panorama
uruguayo en cuanto a la elaboración y coordinación de políticas culturales y
educativas, que responde al hecho de que esta labor le compete a cuatro
organismos diferentes con autonomía técnica y de gestión: la Administración
Nacional de Educación Pública, el Ministerio de Educación y Cultura, la
Universidad de la República y los Gobiernos Municipales o Departamentales. En
este escenario no es difícil suponer que las acciones se superpongan o que por el
contrario se generen vacíos.
Este apoyo oficial, si bien incipiente, ha marcado un cambio en la
producción de espectáculos favoreciendo las posibilidades laborales dentro del
campo artístico.
V: y volviendo al contexto Montevideo, ¿quién apoya estas obras?
I: bueno, hay un buen apoyo hace años de la parte oficial. Más
gubernamental que de privados por ahora (...) la existencia de distintos
fondos que antes estaban destinados al teatro o a la danza, pero sobre todo
al teatro, se ha abierto mucho. Como el circo ha crecido y ha tomado un
lugar bastante importante dentro de la parte escénica, ahora hay muchos
fondos apoyando la creación y la circulación de los espectáculos. Como
ser Fondos Concursables, COFONTE 226, Montevideo Ciudad Teatral227,
225
Ver:
http://www.estudionotarialmachado.com/descargas/LEY%2017930%20PRESUPUESTO%202005
.pdf a partir del artículo 235 hasta el 250. Acceso: agosto de 2014.
226
El 16 de setiembre de 1992 se crea el Fondo Nacional de Teatro (Ley Nº 16.297) y su
respectiva
Comisión (COFONTE) con el objetivo de apoyar y difundir el teatro en todo el territorio. El
artículo 2º decreta que la Comisión "estará integrada por un representante del Ministerio de
Educación y Cultura, que la presidirá; uno de la Sociedad Uruguaya de Actores, que ejercerá la
Secretaría; uno de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes; uno de la Asociación
General de Autores del Uruguay, que revista la calidad de autor teatral; uno de la Sección
Uruguaya de la Asociación Internacional de Críticos Teatrales, filial UNESCO, y dos de las
Instituciones teatrales del Interior del país". Los fondos provienen de la Asociación General de
Autores del Uruguay (AGADU), por el derecho de autor en régimen de dominio público, y de
aportes del Ministerio de Educación y Cultura (MEC), los cuales son destinados a financiar
espectáculos, intercambios entre artistas y técnicos, becas, contratos docentes, giras, escuelas de
teatro y la construcción, recuperación, mantenimiento y equipamiento de salas teatrales y
escenarios móviles.
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convenio SUA-IM228, ahora INAE, hay como varias puertas que están
abiertas para la creación y realización229.
La creación de los Fondos de Incentivo Cultural (FI), es el primer intento
de convocar al sector privado a aportar junto al Estado en el desarrollo cultural.
Estos fondos se integran con los aportes de las personas físicas y empresas
contribuyentes al Impuesto a la Renta de las Actividades Económicas y al
Impuesto al Patrimonio, que a cambio reciben beneficios fiscales. El sector circo
aún no ha logrado colocarse como un beneficiario destacado dentro de esta
modalidad de apoyo.
6.2.1. Fondo Concursable para la Cultura
Sin dudas el mayor impacto que recibió el circo estuvo dado por su
inclusión como destinatario dentro de las artes escénicas en el Fondo Concursable
para la Cultura del MEC. En el año 2010 se incluye por primera vez dentro del
Área Artes escénicas, las siguientes categorías: a) Teatro, b) Danza, c) Títeres, d)
Arte circense230. Fue una novedad para los artistas de circo que en ese momento
atravesaban proyectos creativos y estuvieron en condiciones de presentar sus
proyectos. Se presentaron: 46 proyectos en teatro, 39 en danza, 10 en títeres y 4 en
arte circense. La distribución del monto destinado a las categorías dentro de Artes
Ver: http://www.parlamento.gub.uy/leyes/AccesoTextoLey.asp?Ley=16297&Anchor= Acceso:
agosto de 2014.
227
El programa Montevideo Ciudad Teatral, fue creado por la Intendencia de Montevideo en
diciembre de 2007 para apoyar el desarrollo del teatro independiente, salas no oficiales y espacios
no convencionales. Ver: http://www.montevideo.gub.uy/institucional/programas/montevideociudad-teatral. Acceso: agosto 2014.
228
Se refiere al Programa de Fortalecimiento de las Artes, una iniciativa impulsada por SUA,
FUTI y la Dirección de Cultura de la IM a partir del Consejo de Cultura, concretada en mayo de
2012. El programa apunta a "fortalecer la descentralización aprovechando el circuito de los
municipios y a democratizar el acceso a los bienes y servicios culturales en Montevideo". Con un
fondo de más de un millón de dólares anuales se busca impulsar la creación y difusión de la
producción en teatro, cine, danza, títeres, música, escritura y circo a través de sus sindicatos,
asociaciones o federaciones. Son muchas y variadas las acciones que se enmarcan en este
programa. Para el caso del circo, se destaca la posibilidad de utilización de la sala del Instituto de
Actuación de Montevideo (IAM) para sus espectáculos.
229
Iván Corral.
230
Ver: http://fondoconcursable.mec.gub.uy/innovaportal/file/3150/1/bases_2010.pdf página 8.
Acceso: agosto de 2014.
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Escénicas fue: 30% para proyectos de Teatro, 30% para proyectos de Danza, 20%
para proyectos de Títeres y 20% para proyectos de Arte circense. No llama la
atención que luego de analizar la cantidad de proyectos presentados en cada
categoría y el dinero destinado a cada una, arte circense haya desaparecido como
categoría independiente. A partir de la convocatoria 2011 hasta el presente ya no
se agrupan por áreas sino que Teatro y Danza se ofrecen como categorías
independientes (así como Artes Visuales, Letras, Memoria y Tradiciones o
Música, cada una con un monto propio asignado de dinero), y dentro de Teatro se
expresa que "se admite en esta categoría la postulación de proyectos de títeres y
arte circense"231.
Es recurrente entre los entrevistados que la referencia a los fondos de
apoyo a la creación o a la exhibición evidencie percepciones ambiguas. Por un
lado se reconoce la importancia en el apoyo pero se entiende que el mismo es
insuficiente y fragmentario al estar sujeto a concurso y exigir el armado de
proyectos y devoluciones mediante formularios poco accesibles para la gran
mayoría de los artistas circenses. Del lado oficial, la exigencia en el armado de
proyectos es vislumbrada como un paso en el camino de la profesionalización de
los artistas en cuanto al fortalecimiento de las capacidades de gestión y
producción de su trabajo232:
(…) en Uruguay falta que los artistas tengan un apoyo para que puedan
dedicarse a experimentar y armar una función y que se te pague más allá
de que hay un montón de proyectos. Pero no hay un monto fijo para esa
parte (que puede llegar a pasar porque ahora hay más cosas que antes) que
no sea solamente concursable. Todo lo nuestro es esfuerzo, es todo a
pulmón. Y voy a pedir algún recurso por ahí y me tengo que presentar y es
todo un papeleo y capaz que no ganás233.
231
http://fondoconcursable.mec.gub.uy/innovaportal/file/10506/1/fc_bases_convocatoria2011.pdf,
página 18. Acceso: agosto de 2014.
232
"(…) para participar en una experiencia de este tipo hay que armar un proyecto, y para competir
y ganar hay que pensar en todos los aspectos del mismo, incluida la gestión, porque si no, no se
gana. Y eso va estimulando la profesionalidad y la eficiencia también en ese terreno" (Astori,
2009: 34).
233
Nicolás Martínez.
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Los Fondos Concursables han ido encontrando cuál es la forma. Al
principio era impensable escribir un fondo de esos, te pedían tanta cosa,
era tan difícil. Con FC la experiencia ha sido súper buena y sin embargo
con otras dependencias del mismo MEC ha sido caos. Dependés de la
buena voluntad de la gente que te encontrás. Entonces a nivel institucional
es todavía muy difícil. Queda a nivel personal. De hecho a nosotros nos
premió el MEC con el programa Fondos Concursables para esta gira y
vamos al INAE que está dentro del MEC a decir que habíamos ganado esta
gira, que nos íbamos a España y lo que nosotros queríamos hacer era
aprovechar el viaje para tratar de mover este espectáculo más. No
queríamos plata, queríamos contactos, queríamos vínculos. Y las puertas
estuvieron cerradísimas234.
6.2.2. Otras formas de apoyo.
En el año 2012, El Picadero presenta un proyecto a la Intendencia de
Montevideo donde luego de exponer el trabajo que desde el 2005 se venía
realizando de forma independiente, se solicita apoyo para contar con un espacio
físico que asegurara su continuidad una vez que la organización tuviera que
abandonar el galpón que hasta ese momento alquilaba. En abril de 2013 se logra
un convenio con la IM y el Municipio C y la asociación civil se traslada a un
nuevo local en la zona de Paso Molino. La letra del convenio expresa que:
Se concede el uso en custodia provisoria a la Organización Civil El
Picadero, de un espacio de la fracción A del inmueble sin empadronar
identificado en el plano de la Dirección General del Catastro Nacional,
para la realización de actividades artísticas Circenses. (…) Destacando que
las artes circenses son una disciplina inclusiva, desarrollables para todas
las edades y accesible a todas las economías personales, logrando la
potenciación de una zona deprimida y con un entorno social que necesita
que se habiliten espacios donde la integración y la formación vayan de la
mano (…)235.
Nuevamente, el discurso de la cultura como recurso, ya sea de inclusión
social, de democratización en la descentralización o de integración de la
234
Virginia Caputi.
Se
puede
consultar
el
expediente
completo
en:
http://monolitos.montevideo.gub.uy/Resoluci.nsf/WEB/Intendente/768-13 Acceso: octubre de
2014.
235
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fragmentación social, pone en la actualidad este tipo de prácticas en un lugar de
destaque.
Estos procesos dan cuenta de un relacionamiento dinámico y de
influencias recíprocas entre los individuos y las instituciones. La agencia de los
involucrados y la presión que ejercen las organizaciones para tensionar las
políticas culturales del Estado -o al menos algunas decisiones en ese camino,
cuando no llega a tratarse de una política cultural propiamente dicha- han logrado
algunos beneficios para el sector: arreglos de infraestructura, apoyo para organizar
durante dos años consecutivos el festival nacional Rodó Circo, hasta la concesión
de un predio o el apoyo para la realización del primer festival internacional de
circo, FIC Montevideo. Ante marcos no existentes para el sector específico es el
propio campo -una vez organizado- quien reclama el apoyo del Estado.
6.2.3. El circo en la educación pública primaria
Como ya mencioné en capítulos anteriores, en 2008 se elabora un nuevo
Programa de Educación Inicial y Primaria donde el circo pasa a ser parte
constitutiva de la enseñanza que los profesores deben asumir, además de los ya
tradicionales contenidos del campo, como ser los deportes, la gimnasia y los
juegos. Este nuevo escenario deja ver planteos entusiastas -tanto a favor como en
contra- por parte de los involucrados frente al nuevo diseño programático. Los
profesores de educación física tuvieron que enfrentarse a este nuevo saber para el
cual no recibieron ninguna formación durante su carrera236, sumado al hecho de
que para muchos significa la inclusión de un área ajena al campo que compromete
su tradición237.
236
La presencia del circo dentro del proyecto curricular del ISEF se ha dado hasta la fecha de
forma asistemática. En el 2005 y el 2007 dicté dos talleres opcionales en el marco de "Disciplinas
de libre curso", experiencia que no se repitió ya que queda sujeta a la presentación de proyectos
por parte de los docentes. Por su parte, intentando aportar a la formación en el área, el Concejo de
Educación Primaria, junto con la Dirección de Infancia, Adolescencia y Familia (Infamilia) del
Ministerio de Desarrollo Social, han posibilitado la elaboración de un material teóricometodológico para los docentes (Cf. Alonso y Barlocco, 2013).
237
Abordé este tema en profundidad en el trabajo titulado: ¿Nuevas perspectivas para el cuerpo en
la escuela? Reflexiones a partir de la incorporación del circo en la educación física escolar
uruguaya (Cf. Alonso, 2015).
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Por el lado de los artistas de circo también se escucharon expresiones de
disconformidad ante este nuevo panorama. Al llegar a la Convención de circo en
noviembre de 2013, mantuve el siguiente diálogo con Tacuabé Rocca (el Taco) uno de los organizadores- y Leticia Corvo, amiga, artista de circo y también
profesora de educación física. Comentando sobre la concurrencia de público a la
convención, Leticia comenta que "hay unos cuantos estudiantes de educación
física". El Taco responde que "¿cómo es la cosa? Nosotros [los cirqueros] no
podemos dar clase de circo en las escuelas, pero sí podemos enseñarles a los
profesores que trabajan ahí, ahora que tienen que enseñar circo. Nosotros les
damos un certificado ¿y a nosotros quién nos certifica?".
Para aquellos profesores convocados para reelaborar el programa, el
momento de cambio se vio como una oportunidad238. En la elaboración del
programa anterior (2005) el tema estuvo sobre la mesa pero no se llegó a
acuerdos. En el 2008 al cambiar los integrantes de la comisión encargada de la
redacción, se vuelve a plantear el tema. A pesar de no haber opiniones unánimes
al respecto, se toma la decisión de incluirlo. La comisión no contaba con
formación teórica ni práctica en el asunto por lo que se generaron diversos
cuestionamientos acerca de cómo justificar la inclusión, qué aspectos seleccionar
y en qué área del programa integrarlo, entre otras cuestiones. Hay dos aspectos
que entiendo importante destacar en este nuevo relacionamiento entre estos dos
grandes campos de la cultura: la educación física y el circo (en tanto área artística
en lo educativo). El primero es la dimensión que se le termina adjudicando al
circo al cual se lo define en términos de "actividades circenses". Llaman la
atención rápidamente dos indicios de cierta reducción al momento de su entrada
en el texto curricular: por un lado asumir esta práctica en términos de actividades,
no como un campo de saber y de prácticas, y por el otro, definirlas de forma
restringida, como "técnicas utilizadas en fiestas populares, principalmente por
acróbatas…"239.
238
Extraigo esta afirmación a partir de conversaciones con algunos de los responsables de la
elaboración del nuevo programa escolar.
239
Ver Administración Nacional de Educación Pública (2008: 240).
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Lo segundo es la pregunta sobre dónde colocarlo en el texto del programa:
como una parte del campo de la gimnasia o integrando el área expresiva junto con
la danza y la expresión corporal. Esta pregunta, y la posibilidad de colocarlo como
parte de la gimnasia, actualizan toda una tradición de la educación física de
tamizar disciplinas corporales a través de su lógica tradicional de la formación
corporal en términos de rendimiento, medición y evaluación. Luego de varios
intercambios se lo termina incorporando dentro del Área Expresiva 240.
En definitiva, no hay que buscar las razones de esta integración ni en lo
que la historia del circo criollo ha significado para la escuela ni en el campo
hegemónico de la educación física que ofrece incluso resistencias. Haber tomado
al circo como un nuevo contenido en la educación física de la escuela pública
primaria, no se explica por fuera del fenómeno de crecimiento y visibilidad de
estos últimos años que he venido analizando a lo largo del trabajo, que lo
presentan para algunos como una novedad para el trabajo sobre el cuerpo.
6.3. Ambigüedades entre la autogestión y los apoyos. O retomando la
tensión autonomía-heteronomía.
La permanente tensión dialéctica entre autonomía y heteronomía irá
construyendo y determinando a los sujetos en cada periodo de la historia. Esta
tensión atraviesa tanto el campo de la filosofía, del arte, de la política o del
psicoanálisis, desde que el proyecto de la autonomía "se despliega en la relación
problemática con la alteridad" (HUDSON, 2010: 574), que no se remite a un
problema social ni tampoco individual. Se trata de una problemática amplia que
pone en juego la relación entre lo individual y lo social, la libertad y la ley, la
libertad natural y la libertad civil, la autonomía y la soberanía estatal. Las
definiciones sobre la autogestión coinciden en que ésta "implica la asunción
directa por parte de un conjunto de personas -sin intermediarios ni sectores
especializados- de la elaboración y de la toma de decisiones en un territorio fábrica, comuna, país, etc.- dado" (op. cit.: 582). Sería imposible en este trabajo
240
Estas discusiones formaron parte de la comisión que elaboró el programa a la cual asistí como
invitada en carácter de especialista en circo.
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abarcar la dimensión histórica y teórica de este asunto pero hay algunas cuestiones
centrales que se materializan en las situaciones concretas del tema que vengo
planteando.
Por un lado, para la mayoría de los colectivos mencionados, la autogestión
se instala como necesidad más que como opción.
Ante el contexto general regional acaecido a partir de los años 90, -el
modelo neoliberal, aunque con matices no menores, instalado en Brasil,
Argentina, Chile y Uruguay- comienzan a surgir organizaciones de la sociedad
civil que intentan amortiguar las desigualdades económicas, sociales y culturales
de la población. Para aquellos sumergidos en la pobreza y el desempleo, la
autogestión representará más un mecanismo de subsistencia que responda a las
urgencias de la crisis, que la proyección de una nueva forma de organización de la
economía alternativa al modelo estatal y del mercado capitalista. Tal vez, a
grandes rasgos se puede decir que una primera respuesta de estas organizaciones
sociales, en los años 90, estuvo dirigida a compensar el retiro del Estado de la
actividad económica. Y que en el actual contexto:
Las actividades de la economía social son demandadas e impulsadas como
alternativas frente al fracaso de la economía de mercado. Si antes
sustituían la intervención estatal, ahora vienen a suplir las carencias de una
economía basada en las empresas privadas, insuficiente para responder a
las necesidades de la población. De paradigma alternativo a la intervención
estatal, ahora la economía social comienza a ser concebida como
paradigma alternativo a la economía de mercado (PALOMINO, 2003:
125).
Es importante a su vez, tener presente que en el contexto actual, la
autogestión ha sido apropiada por la lógica empresarial, típica de los sistemas
neoliberales que se ven beneficiados con la organización autónoma de los
ciudadanos que continúan produciendo por fuera de la asistencia y protección
estatal. No hay que olvidar que, como muestra Foucault en "El nacimiento de la
biopolítica", la máxima expresión del neoliberalismo se encuentra en la figura del
individuo “empresario de sí mismo”, y en la discursividad neoliberal, la palabra
gestión, tiene un lugar destacado. Se podría decir, “gestión de sí mismo”, “gestión
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comunitaria”, etcétera. Lo que en ocasiones puede ser una práctica más o menos
emancipatoria, en otras tal vez no refleja más que la “ironía del dispositivo”,
parafraseando a Foucault.
Los colectivos que han formado parte de esta investigación, plantean una
forma particular de relacionamiento con lo estatal. Al tiempo que valoran la
posibilidad de una organización autónoma, reclaman la protección, el apoyo y
acompañamiento de parte del gobierno en las acciones políticas, económicas,
sociales y culturales que atañen al sector. Como plantea Infantino:
(…) las estrategias de los artistas con respecto a su negociación con el
Estado y el mercado, se van redefiniendo permanentemente. Situación que
también nos conduce a estar alerta en cuanto a no pensar el Estado como
una maquinaria homogénea que detenta un poder absoluto, ni al mercado
como un ente superior que controla a los consumidores, ni a los
representantes de la sociedad civil como sujetos autónomos alejados de las
dinámicas estatales y mercantiles (INFANTINO, 2011b: 25-26).
La autogestión en relación a los colectivos circenses puede ser planteada
en dos niveles: un nivel organizativo y otro, de producción y creación artística.
En el nivel organizativo se trata de que los propios integrantes son quienes
definen sus mecanismos de funcionamiento. Los grupos que llevan adelante
espacios de circo resaltan el costado positivo de definir ellos mismos la forma de
trabajo, que para el caso de El Picadero, por ejemplo, se basa en una organización
no jerárquica de trabajo voluntario en base a comisiones temáticas con reuniones
generales periódicas, donde se definen colectivamente los ejes de acción. Son
mecanismos que se alejan de lógicas estatales o empresariales y se asemejan más
a las estrategias de la gestión comunitaria. El hecho de que las tareas asumidas
para sostener el espacio no sean remuneradas, plantea dificultades en términos de
constancia, dedicación y sistematicidad de la participación individual y hace que
la responsabilidad de la continuidad del proyecto se asuma como un problema
colectivo.
En cuanto a lo que podríamos llamar nivel de la producción y las
creaciones artísticas, expongo el siguiente relato:
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V: ¿cómo es la dinámica de la producción del circo?
I: un dolor de cabeza, un calambre!
V: ¿hay gente que se dedica a eso, es un espacio laboral?
I: eh… bueno... hasta ahora consiste en que se escribe un proyecto y se
presenta a todos los fondos que existen. Si se consiguen fondos se trabaja a
partir de eso... Pero bueno, hay dos vertientes, está la dinámica esta que es
a través de la presentación de un proyecto en un fondo que lo financie para
su creación o está la dinámica que hacen la mayoría de los grupos que es la
autogestión desde el principio. Juntarse, ensayar y después tratar de vender
su espectáculo por ahí. Ahora las cosas más grandes que se vienen
haciendo vienen respaldadas por algún proyecto financiado por algunos de
los fondos que hay241.
No es extraño escuchar a los involucrados manifestar ciertos reparos al
momento de plantearse establecer vínculos con organismos públicos o privados
por temor a perder autonomía, lo que podría traducirse en un menor margen para
las decisiones acerca de los tiempos y espacios de trabajo o incluso de criterios
estéticos. Al mismo tiempo que algunos miran con desconfianza el
involucramiento del Estado, otros lo visualizan como un apoyo deseado,
depositando en el Estado y el ámbito privado cierta garantía de la promoción de la
cultura. Sobre este tema, en función de lo analizado en el capítulo 4 acerca del
relacionamiento del arte y el trabajo, los colectivos que han tenido mayores
posibilidades de investigación en la creación son aquellos que recibieron algún
tipo de apoyo por parte del Estado, y por el contrario, los que quedan más atados a
la dinámica de la demanda del mercado son los que deben autogestionar su propio
trabajo. Este es un fenómeno interesante que está sucediendo en la escena local en
cuanto a la relación que se comienza a establecer, por un lado, entre los artistas
que trabajan de forma independiente y el respectivo trabajo a demanda del cual
dependen. Y por otro, los artistas que son destinatarios de apoyos estatales y en
consecuencia la posibilidad de involucramiento que esto permite en procesos de
investigación a largo plazo.
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No es difícil suponer que cuando el ingreso económico proviene
directamente del público, se hace necesario un impacto positivo y directo entre
ambas partes, dejando menos margen de experimentación y menor tiempo
dedicado a la creación. El tipo de trabajo circense hace que a menudo la
retribución económica provenga de la pasada de gorra en el espacio callejero o del
cachet recibido a partir del contrato con empresas que a menudo recurren a este
tipo de presentaciones llamativas y de gran impacto para eventos o festejos.
Las creaciones numerosas, de colectivos que investigan lenguajes nuevos
en el campo, pensadas en general para salas y no para el espacio de calle, no son
hasta el momento redituables, dados los grandes costos de creación y las escasas
posibilidades de exhibición. Esto hace que puedan ser sostenidas únicamente a
través del apoyo brindado por alguno de los fondos estatales antes mencionados.
En estos casos, la relación de oferta y demanda del mercado laboral hacia el
trabajo artístico queda ligada a las formas independientes y autogestionadas, y los
procesos de experimentación quedan sujetos al apoyo estatal. Sin dudas que lo
económico delimita bastante los riesgos que se asumen y el tiempo que se
invierte en la investigación y la creación.
Podríamos decir que a partir de lo acontecido en esta última década, el
mayor riesgo de pérdida no es el de la independencia y la libertad, sino el de la
calidad en la investigación y la creación. Los fondos de apoyo al arte no presentan
ningún tipo de contralor en cuanto a los productos, más que la exigencia de cierto
número de funciones ofrecidas. Claro que existen requisitos formales formularios, rendiciones de cuentas, etc., que deben ser llenados- lo que en
muchos casos se presenta como una barrera en el acceso de un colectivo de
artistas que en general es muy ajeno a este tipo de formalidades.
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CONSIDERACIONES FINALES
La investigación realizada estuvo centrada en algunos de los aspectos más
destacados del proceso por el cual se reinstala el circo en Montevideo. Desde el
trabajo etnográfico intenté analizar cómo el circo se coloca nuevamente en la
escena local y cuál es su lugar dentro de la dinámica artística, formativa y laboral
desde finales de los años 90 del siglo pasado hasta el presente.
El proceso por el cual el circo vuelve a formar parte de las artes escénicas
en Uruguay responde a un proceso global, a la vez que evidencia rasgos
particulares en función de un contexto. Las influencias extranjeras marcan el
pasaje de un circo tradicional-familiar a un nuevo circo o circo contemporáneo.
Las diferencias son estilísticas pero también de organización en la dinámica de la
enseñanza y del trabajo. En Uruguay los circos tradicionales, "criollos", casi han
desaparecido sin haber continuado su tradición en el sentido de la transmisión de
su bagaje cultural y técnico a las nuevas generaciones. Esta discontinuidad es
propia de nuestro contexto. En materia de circo, la mayoría de los países
referentes, han prolongado su tradición a través de escuelas que establecen
puentes entre la tradición y la vanguardia. Quienes a partir de fines del siglo XX
se vuelcan por esta dinámica artística, lo hacen producto de las influencias de
otros artistas contemporáneos extranjeros con quienes toman contacto
principalmente a través de viajes. Sin embargo, la ruptura generacional y de
transmisión de conocimientos no se refleja en los estilos que los nuevos artistas
adoptan. De esta forma, a pesar de haberse modificado las condiciones en las que
se es artista de circo en la actualidad (en cuanto a las formas de aprendizaje o las
dinámicas laborales), estos estilos se misturan, lo tradicional sigue estando muy
presente y es aún una referencia estética para muchos de los nuevos artistas.
Adentrarse en una investigación sobre arte contemporáneo es asumir el
debilitamiento de estructuras tanto conceptuales como prácticas. La posibilidad de
definir o definirse artista de circo, no escapa a esta cuestión. Pero, si bien el
contexto contemporáneo deja espacio para la autodenominación de artista (o para
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que el propio contexto a través de las instituciones lo haga), los propios
involucrados en la dinámica circense mantienen ciertos criterios de delimitación
que les permiten identificar a aquellos que están dentro o fuera de un terreno
artístico. De esta manera, la cuestión de la investigación (dentro de cualquier
estilo), más allá de la mera ejecución de técnicas; o en sentido contrario, el hecho
de "usar el circo como un medio laboral y nada más", aparecen delimitando un
lado u otro de una (precaria) definición de artista. En suma, a pesar del
debilitamiento de las categorías que legitiman el status de arte y artista en la
contemporaneidad, ser artista de circo significa -para los que se encuentran
insertos en el campo- estar dentro de la dinámica de creación, trascendiendo un
relacionamiento meramente utilitario de las técnicas circenses con fines de rédito
económico. Pero al mismo tiempo, esta valorización del circo que trasciende lo
económico, convive con la colocación de la disciplina en términos de oficio. En
este proceso por el cual el arte pasa a dimensionarse como opción económica, el
circo ofreció una opción laboral rápida y efectiva para aquellos que adquieran
formación técnica en el área, sumado al costado autogestivo e independiente de su
dinámica. Esto se ha hecho posible en un contexto de legitimación de este tipo de
espectáculos que resultan llamativos por su espectacularidad y accesibles a un
público amplio por su lenguaje cercano y simple.
La cuestión de la técnica corporal -que es central en la construcción de lo
circense-, aparece como un elemento de diferenciación entre lo tradicional y lo
contemporáneo. Los artistas colocan la destreza técnica como factor distintivo del
circo tradicional, ya que la superación de trucos o figuras cada vez más difíciles y
arriesgadas se eleva como su leitmotiv. Para las apuestas contemporáneas, en
cambio, la destreza técnica sigue siendo fundamental pero se la coloca en el lugar
de medio, en función de una finalidad externa, llámese obra, narrativa, texto o
lenguaje expresivo. El valor positivo dependerá de que se la ubique en un lugar de
medio para otros fines: un medio necesario de ser automatizado, olvidado, para no
interferir con la atención que requiere la relación con el público en el momento de
estar en escena. El aprendizaje técnico implica un potencial ambiguo: de
domesticación y liberación al mismo tiempo. La técnica implica el ingreso a un
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código gestual determinado, muchas veces estereotipado, pero solo a partir del
conocimiento implicado en ella, se está ante la posibilidad de la construcción
artística. Solo a través del aprendizaje técnico los artistas pueden abrir, ampliar
sus posibilidades expresivas y creativas. Podemos decir que técnica y expresión
no son los extremos de una balanza sino que son procesos yuxtapuestos. Y que en
su tensión se constituye el proceso artístico, el sentido de la obra de arte en
general.
Durante la última década se viene realizando un trabajo constante por parte
de varios colectivos que mediante esfuerzos cotidianos contribuyen a dar
visibilidad al campo y a generar acciones que permitan la formación artística. La
primera generación que vuelve a situar este arte, ocupa el lugar de abrir espacios
para nuevos allegados, espacios de formación, de actuación, de producción y de
gestión con otros actores e instituciones. Esto también se ha hecho posible por un
proceso de sedentarización del circo contemporáneo que ha impactado en el
crecimiento de los espacios destinados al aprendizaje, la investigación, creación y
exhibición en la ciudad. Este proceso cotidiano se retroalimenta con
acontecimientos puntuales de gran impacto (por ejemplo, importantes
espectáculos extranjeros traídos por las más grandes salas del país, o el reciente
FIC -1er festival internacional de circo de Montevideo, realizado en setiembre de
2014), que se posicionan como hitos que marcan el crecimiento y el
posicionamiento del circo en la ciudad. Este crecimiento puede constatarse a su
vez por el relacionamiento que se va generando con ámbitos culturales y
educativos de la órbita estatal, dónde ha pasado a ser un área específica
destinataria de fondos públicos de apoyo a las artes y ha sido incorporada como
contenido dentro del área expresiva de los programas de educación física de la
escuela primaria del país.
Quedan planteadas algunas tensiones compartidas con muchas otras
esferas de nuestra cultura contemporánea en lo que refiere a la creciente
heteronomía en la relación del arte y el mercado en el proceso de mercantilización
de la cultura. Situación que podría implicar un riesgo de empobrecimiento de la
calidad de las obras debido a la pérdida de procesos de investigación y creación.
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Queda por ver cómo se continúa este proceso a partir de este nuevo
escenario. El impulso inicial está dado. Van casi dos décadas de trabajo, de
esfuerzos por dejar esta disciplina artística planteada en la ciudad y de comenzar a
hacerla dialogar con el resto de las artes escénicas establecidas. Será interesante
continuar analizando los caminos por recorrer. Hay ciertas tensiones planteadas en
este sentido que, sin prestarse a posiciones dicotómicas, delinean la práctica de
forma distinta: la autogestión y el vínculo con el Estado, la inmersión en procesos
de investigación y el trabajo a demanda del mercado laboral, la investigación
teórica sobre diversos objetos que el arte circense habilita y la dimensión de la
misma únicamente como práctica de conocimientos técnicos.
Como expresara una de las integrantes de este proyecto: (casi) todo está
por hacerse.
Foto: Gabriel Rousserie
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Tesis
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URL
https://www.colibri.udelar.edu.uy/handle/123456789/9243
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Title
A name given to the resource
Circo en Montevideo: una aproximación etnográfica hacia el arte y los artistas circenses en la contemporaneidad.
Subject
The topic of the resource
Antropología cultural
Description
An account of the resource
Esta tesis es el resultado de una investigación sobre el circo contemporáneo en Montevideo. En la misma procuré abordar una temática del arte contemporáneo desde una perspectiva antropológica. Se trata del circo y su proceso de resurgimiento entre las artes escénicas del Uruguay desde finales de los años 90 del siglo pasado, seguido por un proceso de crecimiento y consolidación que llega hasta el presente. El circo cuenta con una larga historia entre las prácticas corporales del hombre y una rica historia local desde finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX, siendo a su vez un objeto interesante para el trabajo etnográfico en sus manifestaciones contemporáneas a partir de este proceso de resurgimiento y su creciente visibilidad en los espacios urbanos capitalinos. Se trata de una investigación etnográfica realizada con un grupo de artistas implicados en este movimiento, atravesada por la experiencia de haber estado inserta en la dinámica que analizo -formando parte de un colectivo artístico- durante los últimos 15 años. Durante el trayecto intenté comprender cómo el circo es colocado nuevamente en la escena, qué continuidades y rupturas se establecen con formas anteriores, cómo se organizan los colectivos de artistas, qué significa ser artista de circo en el contexto montevideano, cómo se desarrolla la dinámica laboral, cómo se aprenden estas técnicas complejas y qué particularidades hay allí donde el cuerpo se expone en una escena donde el riesgo es constitutivo. La investigación pretende ser un aporte en dos sentidos: en el campo de las ciencias sociales y en el propio campo circense, a partir del análisis de un tema que aún no ha comenzado a ser investigado en nuestro contexto.
This thesis is the result of an investigation about the contemporary circus in Montevideo. Here I tried to approach a topic of contemporary art from an anthropologic perspective. It is about the circus and its revival process among the Uruguayan scenic arts since the last years of the 1990s followed by a process of growth and consolidation up to the present days. The circus counts with a vast history within human body practices and a rich local history from the end of the 19th century to the end of the 20th century and it is, at the same time, an interesting object for the ethnographic work in its contemporary manifestations from this revival process that counts with a growing exposure in urban spaces in the capital city. It is an ethnographic research carried out with a group of artists involved in this movement, permeated by the experience of having been part of the dynamics I analyze –taking part of a group of artists for the last 15 years. Along this journey I tried to understand how the circus is relocated in the scene, which continuities and ruptures are established with previous forms, how group of artists are organized, what it means to be a circus artist in the Montevidean context, how are the working dynamics developed, how these complex techniques are learnt and what peculiarities are there where the body is exposed in a scenery that has risk as a constitutional part. The research attempts to provide in two senses: in the area of social studies and in the own area of the circus, starting from analyzing a topic that has not begun to be investigated in our context yet.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Virginia Alonso Sosa
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Repositorio Colibrí y Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2015
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Tutor: Nicolás Guigou
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencia Creative Common Atribución – No Comercial – Sin Derivadas (CC - By-NC-ND)
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
Archivo digital, formato PDF
Language
A language of the resource
Español
Type
The nature or genre of the resource
Tesis de Maestría en Ciencias Humanas. Opción Antropología de la Cuenca del Plata.
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
Las obras depositadas en el Repositorio se rigen por la Ordenanza de los Derechos de la Propiedad Intelectual de la Universidad De La República. (Res. Nº 91 de C.D.C. de 8/III/1994 – D.O. 7/IV/1994) y por la Ordenanza del Repositorio Abierto de la Universidad de la República (Res. Nº 16 de C.D.C. de 07/10/2014)
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
Circo en Montevideo
Antropología social
Arte y Cultura
Circo