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�revalorización más entusiasta y global. Eliot, poeta ante todo y, en
segundo término, crítico que se inspira en el pensamiento católico
actual, define a Dante como poeta metafísico. Y poesía metafísica es
la del Paraíso, mucho más que la del Infierno y del Purgatorio. En
Italia, el fervor actual de estudios sobre el Paraíso obedece, sin du
da, al predominio de la orientación católica en la vida cultural ita
liana. A pesar de ese fervor, no se ha dado aún una definición sa
tisfactoria de la poesía del Paraíso (ya que "poesía metafísica" no
es evidentemente una definición, ni precisa, ni completa, ni es, en
realidad, una definición de poesía, sino de contenido). Por otra par
te, el que a esta definición se ha aproximado más es un no-católico,
el marxista Sapegno, autor del más reciente comentario de la Divina
Comedia.
Es indudable que en el Paraíso faltan algunos de los aspectos
más vitales de las otras dos "cánticas": la dramaticidad del diálogo,
la humanidad de los personajes (la perfección no es humana), el
carácter concreto del paisaje, los contrastes de colores: la tierra y
el hombre, en una palabra. Hay de vez en cuando cierta aridez es
colástica.
Pero, aun en estos casos, el ardor del conocimiento se siente a
través del razonamiento lógico; el sentido épico de la batalla del
pensamiento y de la batalla por salvar la pureza moral (que "tenne
Lorenzo in su la grada") está como "calor de llama lejana" en cada
uno de los trozos llamados didascálicos, que nunca tienen el carácter
de la prosa versificada, diluida e incolora, de los rimadores didácticos
de la época, como Brunetto Latini. El ascetismo de la técnica difícil
que —como aspiración— Alfieri heredó de Dante en los umbrales
de la literatura italiana moderna, es la "grada" (parrilla) de San
Lorenzo, trasladada al terreno poético-moral (que es, para Dante, un
terreno único) 1. Hay una manera burda y empírica de comprobar
esta exigencia que Dante tiene consigo mismo: tradúzcase en prosa
el Tesoretto y se verá que el número de palabras disminuye, porque
en los versos las hay que obedecen a las necesidades de la rima. En
una traducción similar realizada sobre un terceto didascálico de la
Divina Comedia, en general, ese número aumenta, por la densidad
expresiva del original, que es a veces dura, pero siempre eficaz.
No es necesario desechar la definición crociana de poesía (in
tuición-expresión de un sentimiento, de un estado anímico irrepeti
blemente individual, unlversalizado por la fantasía), para alcanzar
la explicación de lo que hay de poético en esta exposición eminente
mente teológica, es decir, intelectualista, que es el Paraíso.
Creo que la expresión crítica más exacta para definir, subordi
nadamente al significado general del poema que todos conocen, la
poesía del Paraíso es poesía del entusiasmo intelectual. La gran aven
tura del espíritu, que culmina en el éxtasis, es relatada con el tono
y la intensidad épica del canto infernal de Ulises: es la aventura de
1 Para este aspecto del arte de Dante, véase el prefacio de E. Contini a su
edición de "Le rime" - Torino. Einaudi. 1946.
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�ha estudiado el Dulce Estilo y su culminación en la Vita Nova de Dante,
sabe hasta qué punto estas tres palabras se identifican, en aquella época
y en aquel medio de "fieles de Amor". "Ragionar d'amore" era su lema
ideal, que, por su misma naturaleza, justificaba el empleo del romance
en las rimas).
Pero el sueño estilnovista queda atrás en la vida cultural de Dante,
aparentemente superado por severos estudios de carácter filosófico, por
la altiva participación en las luchas políticas, por los amores terrena
les y la poesía áspera de las rimas petrosas.
El destierro divide en dos partes casi inconmensurablemente dis
tintas la vida de Dante. Con la alegorización de la "Donna gentile" en
el Convivio, él trata de mantener en cambio la unidad de su obra, sin
poder evitar que los aspectos materiales de su existencia pesen mucho
más que antes en todo lo que escribe, ayudándolo a pasar penosamente
del ensueño estilnovista al realismo de la Comedia. El destierro es una
especie de naufragio, de esos en que uno no se muere, pero se queda
desamparado en playas desconocidas.
Y, si no como naufragio, como navegación penosa aparece en efec
to el destierro en la imaginación de Dante, en la principal de sus obras
escritas entre la "Vita nova" y la "Divina Comedia", es decir el "Convi
vio", que, como el "De Vulgari Eloquentia" en cierta forma paralelo a
él, ha quedado trunco. Vuelve esta vez la nave en un primer momento
como símbolo de vida material azarosa, consecuencia del destierro.
"Veramente io sonó stato legno senza vela e senza governo portato a diversi porti e foci e liti dal vento secco che
vapora la dolorosa povertá". (Convivio 1-3) 6
El Convivio es obra en prosa, que tiene un carácter filosófico y una
compleja justificación autobiográfica, de la que participa también la
alegorización de las dos primeras canciones en él contenidas y comen
tadas. Esto explica el significado autobiográfico externo con que está
empleada la imagen, dado que la poesía, la verdadera poesía de Dante
nunca es autobiográfica en ese sentido. Pero ya en el segundo libro del
"Convivio" (C. 1) la nave es otra.
"Lo tempo chiama e domanda la mia nave uscire di
porto: per che dirizzato l'artimone (la vela) della ragione all'óra (aura) del mió desiderio, entri in pelago
con isperanza di dolce cammino..." 7.
Este segundo trozo es más prosaico que el primero y está además
ensombrecido por la complicación de la alegoría medieval que vuelve
6"Verdaderamente he sido un navio sin vela ni timón, llevado a distintos
puertos y estuarios y orillas por el viento seco que emana de la dolorosa pobreza".
7"El tiempo llama y requiere que mi navio salga del puerto; para que,
enderezando la vela de la razón según la brisa de mi deseo, entre yo a la mar
abierta con esperanza de un dulce viaje...".
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�"Per correr miglior acque alza le vele
ormai la navicella del mió ingegno
che lascia ditro sé mar sí crudele" 10.
La metáfora tiene su explicación en el mismo verso, con un com
plemento de especificación que es un verdadero término de compa
ración disimulado: "la navicella del mió ingegno".
En la nave del Paraíso la comparación ha desaparecido; no subsiste
ni sobrentendida, ya que Dante siente dentro de sí, con un carácter
de evidencia más que de analogía, la aventura mística que se identifica
con el incesante esfuerzo de la inteligencia, como un viaje difícil por
un mar ignorado hacia una meta segura. Y hay en este epos de la aven
tura intelectual un entusiasmo casi físico, que se expresa naturalmente
en términos de navegación.
Pocos años antes de que Dante escribiera la Comedia, los herma
nos Vivaldi, genoveses, que habían querido "ir a ver" qué hab'a del
otro lado del Océano, más allá de las columnas de Hércules, se habían
perdido en aguas desconocidas. Dante no se perderá; está seguro de sí
mismo, de su estatura de poeta ("conducemi Apollo") y de pensador
("Minerva spira"); y, sobretodo, está seguro de la gracia. Pero Dante
mismo había estado a punto de perderse; de perderse como Francisca,
por su amor a la hermosura terrenal, amor que empieza en la "genti
leza" estilnovista y puede conducir al pecado; de perderse como Farinata o Hugolino por el orgullo político y los rencores municipales; de
perder su salvación eterna como Ulises perdió la vida del cuerpo, por
intentar la hazaña del conocimiento absoluto que sólo con la ayuda
de la gracia puede llevarse a buen término y no en la tierra sino en el
Paraíso (según Dante y según la doctrina católica). Y es así que el
canto de Ulises (Infierno XXVI) entra en la línea lírica que estamos
estudiando y su tono contribuye a demostrar el particularísimo carác
ter épico del Paraíso, en que la imagen de la nave culmina y termina.
Entre otras cosas, el hecho de que el canto de Ulises entre natural
mente en esta continuidad de la metáfora contribuye a probar el ca
rácter humanístico o —si queremos— prehumanístico de esta épica del
conocimiento. En efecto, la apasionada aventura de Ulises cantada en
el canto XXVI del Infierno constituye la expresión heroica del huma
nismo dantesco, mientras la melancolía viril de los grandes del Limbo
en el canto IV y la dulzura pensativa y acongojada de la figura de
Virgilio a lo largo de las dos primeras "cánticas", constituyen su ex
presión elegiaca. Dante queda ajeno al espíritu belicoso medieval como
se expresa poéticamente, pongamos, en la Chanson de Roland: su épica
es burguesa (en el sentido de antifeudal, de no aristocrática) y de tipo
prehumanístico. Cuando, terminada la época de los precursores, el hu
manismo dominará en el mundo de la cultura, del arte y hasta de la
vida política, su aspecto heroico será dado no por las guerras de Italia,
10 "Para recorrer mejores aguas levanta ya las velas el pequeño navio de
mi ingenio, que deja tras de sí un mar tan cruel".
- 284 -
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�acció che Puom piú oltre non si metta:
dalla man destra mi lasciai Sibilia,
dall'altra giá m'avea lasciata Setta.
"O frati", dissi, "che per cento milia
perigli siete giunti all'occidente,
a questa tanto picciola vigilia
de' nostri sensi ch'é del rimanente,
non vogliate negar l'esperienza,
dietro al sol, del mondo senza gente.
Considérate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza".
Li miei compagni fec'io sí aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poseía li avrei ritenuti;
e volta nostra poppa nel mattino,
dei remi facemmo ali al folie voló,
sempre acquistando dal lato mancino.
Tutte le stelle giá dell'altro polo
vedea la notte, e'l nostro tanto basso,
che non surgea fuor del marin suolo.
Cinque volte racceso e tante casso
lo lume era di sotto dalla luna,
poi ch'entrati eravam nell'alto passo,
quando n'apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvenú alta tanto,
quanto veduta non avea alcuna.
Noi ci allegrammo, e tostó tornó in pianto;
che della nova térra un turbo nacque,
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fe' girar con tutte l'acque;
alia quarta levar la poppa in suso,
e la prora iré in giú, com'altrui piaeque,
infin che '1 mar fu sopra noi rinchiuso" 1X
(vv. 85-142)
11 "Entonces sentí dolor y ahora vuelvo a sentirlo cuando dirijo la memoria
a lo que vi, y freno mi ingenio más que de costumbre para que no corra sin la
guía de la virtud... El mayor cuerno de la llama antigua comenzó a sacudirse
murmurando bien como llama que el viento agita; luego moviendo su punta
como si fuese la lengua al hablar, logró emitir la voz y dijo: "Cuando me despedí
de Circe, que me mantuvo apartado más de un año allá cerca de Gaeta, antes
que Eneas le pusiese ese nombre, ni la dulzura del hijo, ni la piedad por el
- 286 -
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'ZS61 'sa-niaj sayyaq saq 'sjjbj (í(uojjod^ • aaiaui^^^ :attiDQn 'piBiBg auuoA^ 8t
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BAanu B^ ap anb bA íojuBg ua ^aoaj as Bu8ap Bajsanu ojund p A souiBjSap sou
sojjoso^ *bjjo eunáuiu ojsia BiqBq ou ouioa Bip ub; opajBd aui A BiauBisip v\
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'ojanA opBao[B p BJBd sbjb souipiq souioj so¡ ap 'bububui b| Bp^q Bdod Bj^sanu
BjpnA 'j( íopiuajaj Buqsq so^ 'o8anj 'sBuad SBjnp b anb 'afciA p 'Buanbad u^pB^
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�antiguos les está vedado el Paraíso (de ahí su carácter intensamente
trágico), pero de ninguna manera es un castigo, ni amengua la admira
ción que todo acto heroico suscita en nosotros. Ahora hien: esta última
tesis se ve muy reforzada si vinculamos el canto de Ulises con la me
táfora de la nave por un lado y por otro con el problema de la respon
sabilidad y punibilidad de los justos anteriores a Cristo por el hecho
de no haber tenido la fe, problema cuyo carácter dramático en Dante,
en el prehumanismo de Dante, ha sido llevado a la luz plena de la dis
cusión por Yvonne Batard en el libro citado. En este caso adquiere un
valor particularmente sugestivo (y acaso haya que desecharla justa
mente por eso) la variante: "e nuove Muse mi dimostran l'Orse" en
cambio de nove. (Par. II v. 9).
El orgullo de ser, no superhombres, sino hombres (tan pequeñas
cosas con una potencia interior tan grande), encarnado en Ulises, y la
conciencia del valor creativo de la inteligencia humana y de la poesía
("Minerva spira e conducemi Apollo") —que va de la íntima exalta
ción del canto IV del Infierno hasta el Paraíso donde se traduce en la
nave "che cantando varea"— llegan a identificarse en el plano lógico,
pero mucho más en el plano lírico. La metáfora de la nave es uno
de los ejemplos principales de la unidad tonal de la Divina Comedia
y aun de toda la obra poética de Dante. Hay en ella un carácter constan
te (el épico) y una progresiva intensificación, una cada vez más am
plia solemnidad, una cada vez mayor y más altiva autoconciencia. Aun
este "crescendo" es autoconsciente ("lo mi credea del tutto esser partito. ..") ¿Dónde quedan, frente a esta cálida seguridad del camino re
corrido y de la meta, el plazer provenzal como punto de partida formal
(Contini), y el "Mar Amoroso" como punto de partida temático
(Figurelli), para el primer soneto dedicado a la nave?
El vuelo de Ulises es locura, porque Ulises no posee la gracia (y
Dante, al principio del canto, se da a sí mismo un aviso de pruden
cia para no incurrir en el mismo riesgo: "e piú l'ingegno affreno
ch.'io non soglio, perché non corra che virtú nol guidi", donde la
virtud es sin duda la virtud natural y humana, que Ulises no tuvo
en cuenta al engañar a los troyanos — y por eso, por mal uso de su
inteligencia, está en el bajo infierno y no por su hazaña oceánica —
pero, referida a Dante, abarca también las virtudes teologales que no
se tienen sin la gracia); es objetivamente locura, pero no pecado;
es heroísmo en que inteligencia y virtud humana convergen. El deseo
de saciar "la perpetua e concreata sete" de saber es el mismo en
Ulises y en Dante; pero en el primero lleva a la tragedia, porque es
sed puramente humana; en Dante, con la ayuda de la gracia, la sed
de saber se identifica con la sed de Paraíso, y veremos pronto que
el Paraíso es para Dante el reposo — inalcanzable en la tierra —
dado por el conocimiento de lo absoluto.
Como la locura del Quijote, la locura de Ulises ("il folie voló")
es estéticamente poesía, moralmente libertad, ese libre albedrío hu
mano cuyo valor Dante sentía en sí como soberanía de sí mismo
("perch'io te sopra te corono e mitrio", Purg. XXVII - v. 142) y
que, para él, es, con la ayuda desde lo alto, el encaminamiento a la
- 288 -
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uatquiB^ outs 'Biaijsnf b[ ap ^Ban^Bu opijuas ns aod ojos ou opBzip
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-B^uauíaoiB X oqansaj ou— ojoijjuoo ja ajuBQ ua is Bpanb íBjfaaaq
BunSuiu ajuBQ aod sasijQ ap ouisioaaq jap uoiaBijBxa Bisa ua X^q o^[
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'(f\-\ "AA-JJ #^Bg) u' ' ' Ol^lABU OJJSOA 3JBS OJJB^
jad uaq ajaiod jajjoui,, ^aiuBjapB sbui 4X (5 "a-jj '^Bg) t4# • • oSBjad
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í (oujaijuj jap 11 ojubd ja as^aA rojjaoBq ap sajuB uoiobjioba ap ajuBj
-sui un opiuaj Bq ajuBQ X) ajiuijj ja JBjqanb opBjuajuí u^q soquiB
ípBpimaja bj ua X pBpisuauíui bj ua sojund uos soquiy "BiuaGd ns ap
aÍBuosjad ouioa ouisiui is b Baja as X ajuais as anb 'ajuBQ ap upia
-bui^buii bj X sasijrj ap opjanaaj ja Buajj 'ajquioq jap BUBiunqajqos
BiaBpnB bj ap SBjjanq sbj opuBjjoq Bjjaia as anb buijbui aiaipadns Bg
"(SI " II "aBcl) u9^n8a bujojij aqa Bnba^jjB izuBUip,^ —jopBZBuauíB
oSjb o jad— opioBjd ja uoa (^^j "A"I\XX "Iul) t4osníHDíJ íou BJ(^os
nj jbui ji aqa utjui^^ odiSbjj ja asajBduiog 'uoiaBJídsui ap pBpijuapi
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BUIJB jap 3ABU 'BJSSod BJ ap 3ABU 'OJUatUIiaOUOO jap aABU '3ABU BUI
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ouioa Bpiuijap jas apand osjbjb<j jap jj jap 3abu bj osa
�pileggio da piccola barca quel che fendendo va l'ardita prora..."
(Par. XXIII -vv. 67-68).
La navegación triunfal por el agua que "giammai non si corsé"
es la imagen sintética de esta épica del conocimiento y de la explo
ración, cuyo motor es la sed de la verdad absoluta, es decir, para
Dante, la sed de Paraíso. Pero este impulso épico está difundido en
toda la "cántica" y en él consiste la definición de su especialísima
poesía.
Impulso épico implica combate; y el combate del intelecto es la
duda. Hay, pues, en el Paraíso, una épica de la duda, sentida como
tormento y como gloria del hombre en cuanto hombre:
"Yo veggio ben che giammai non si sazia
nostro intelletto, se'l ver non lo illustra
di fuor dal qual nessun vero si spazia.
Posasi in esso come fera in lustra,
tostó che giunto l'ha; e giugner pollo:
se non, ciascun disio sarebbe frustra.
Nasce per quello, a guisa di rampollo,
a pié del vero il dubbio; ed é natura
ch' al sommo pinge noi di eolio in eolio" 19.
(Par. IV-vv. 124-132)
Esa sed de verdad, que jamás se sacia en la tierra, hace que a
toda solución parcial conquistada le siga una duda ulterior que exige
nuevos esfuerzos y nuevas conquistas. También esta vez el férvido
trabajo del pensamiento es sentido en términos de esfuerzo físico,
pero ahora se trata del esfuerzo ascensión al del alpinista que, alcan
zada una cumbre, ve siempre delante de sí una cumbre más alta, que
se convierte en su nueva meta. Esa tensión constante del hombre
hacia la verdad absoluta es la sustancia misma de la épica dantesca,
que canta una batalla cuya victoria para el poeta está en la muerte
corpórea y en la vida eterna del espíritu fuera del tiempo. En la
tierra, todas las victorias del pensamiento son parciales, pero unas
tras otras marcan un camino en ascenso que conoce angustias e ilu
minaciones y lleva a la victoria definitiva y al descanso en el Paraíso
con el conocimiento de la única verdad —la verdad absoluta— fuente
de las verdades particulares. El hombre puede alcanzar lo absoluto
(parece que Dante lo afirmara para tranquilizarse a sí mismo, para
19 "Yo veo bien que jamás se sacia nuestro intelecto, si no lo ilumina aquella
verdad, fuera de cuyos límites ninguna verdad se extiende. En ella descansa
como una fiera en su cueva, una vez que la ha alcanzado; y puede alcanzarla,
ya que, de otro modo, todo deseo sería inútil. Nace por ese deseo, como nuevo
brote, al pie de la verdad la duda; y es nuestra naturaleza misma la que así nos
impulsa, de colina en colina, hacia lo más alto".
- 290 -
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ojjaijsap ja A (\\ o^uea p asua^ sapiaos sauoiauaAuoa sb[ EJ]uoa X ouisiui
oáisuoa ajquioq jap B!|an[ otuoa BpB^uBJ) pBpmiBS bj 'ojduiofa jod íosjbjbj p ua
soaida soaijoui sojjo 'aiuauíBpBjsiB 'Xsq anb jBAjasqo ouBsaaauui isea Buag os
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-nq bj ap ojoquas ouioa a^uBQ ap BjjBiBq b[ sa ou bX :oaida ap oi^[B is
ua auai^ Bjojjap v\ b asaBu^isaj ou apa X zaA bjjo X Bun pB^[naT^ip
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Bsaijuoa as ajuBQ X BpBjiuiq sa aaquioq pp BAisaadxa Bzjanj Bq
•oa^siui opB^a a;sa ap BpBnaap^ uoisajdxa tb^ b outs '(ooijstui
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oaad 'aiuBQ ur^^as 'jBaaaoB sou^aaBq uapand SBpnp sb^ ap Buap^a B[ X
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'osjbjb^ pp a^JBd BpunSas B[ ua 'sand 'pnjaapjuí ozjanjsa asg
•0_ pn^apjuí ozjanjsa [ap Bisaod jas ap JBfap ms 'oajjduig p
BiaBq uapuapsB ajuBQ X zxjjBag anb Bpipaui b opiua^uoa ap BiquiBO
'oapsiui ojaadsB ns anb opunjojd X ajuappa sbui oqanuí sa X tt
-ubd^ bjaojaj bj ua Buiuqno anb 'Bipaiuo^ bj ap oaida ojaadsB jg
•Baiojaq uoxsuaj bj anb
sa^uB zijaj oiuaiuiBÍEjaj ja 'ozjanjsa ja anb sajuB osucasap ja aaaj^dB X
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Bjsa sosjaA aAanu so^sa ap Baida 44sia9, Bg 'aiuauíBOiisiuoSB o^uaiui
•Bsuad jap osaaojd ja aqiauoa X (oíaijdns jap oXnq ou anb ozuaj
•og *g jod o oSanj ja ua oubui bj auanuBiu a^uauiBiJEjunjoA anb bjoa
-aag -j^[ jod opBjuasajdaj 'sand 'Bjsa J^api ns i ¿g - 8 *aa - ^i
'osiBJBg rasBa,^) a^janj biujb un X jopBqanj un sa a^uBQ 'Bounu
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-bjj jb ojajBJBd sa Biauajojg ap Bjanj opBzjoj JBapunqBBA janbB X
'jBTjaiBiu oj^s sa ou ojjaijsap jap BjisnSuB Bg *BAano bj ua ouans ja
4(S8 "A' III 1UBD I^ ua BPJBOíd ^íP t4a31S(^ bjisou a a^BjuojoA Bns bj a,,)
soig ap pBjunjoA bj ua pBjunjoA Bsoiaipoa bj ap ojuaiuiBnSiaBdB ja
'SBpnp sbj ap BuapBa bsoubjb bj Buiuuaj anb ua pnjainb bj :osiBJBg
jap Biusiiu BzajBjn^BU bj sa 'osuBasap asa 'zBd Bsg *(ajuBQ ap sosjaA
sojsa uoa ajuauíBUBJjxa uapxauíoa SBjqBjBd SBsa X ísoujajxa soijptA soj
ap oajduia OAisaoxa jb ajaijaj as anb oj ua a^uauíjBiaadsa '^ujapoui
Bjn^oajinbjB bj ap sojaadsB so^jaia 'oapiAajuoj,\[ ua inbB 'pi^nasip anb
ua Biauajajuoa Bun ua ouBoijauíEajJou ojaa^inbjB un oduiaij un aoBq
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pBpijn^as bj X osuBasap ja ouioa pEpun^as ns X osuBasap ns Jiqaa
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ua Jbuij osuBasap a^sg *4taias Bnjadiad a B^Baiauoa^^ Bsa 'ja ap auaij
anb oasap ja Jiinui Búas opoui oajo ap í (Bjaaaas BpsnSuB Bun
�a la verdad por el otro; es la batalla de Dante poeta, incesantemente
perdida por su propia confesión e incesantemente renovada: es la
batalla contra la limitación de la palabra humana que sólo puede
aludir o acercarse por imágenes a lo sobrehumano, es la batalla con
tra las limitaciones de la inteligencia humana que pierde su claridad
cuando quiere penetrar en el misterio. Y las dos batallas son en rea
lidad una sola. También hay una épica de las batallas perdidas
cuando han sido valientemente combatidas (la de Rolando en Roncevalles fue derrota); podemos, pues, decir que estas innumerables
derrotas expresivas del Paraíso, seguida cada una de ellas por una
nueva tentativa, forman parte de esta épica del esfuerzo espiritual,
orientado esta vez hacia una finalidad que es para nosotros esencial
mente literaria, en el sentido más noble que tiene ese adjetivo. Con
este motivo se abre y se cierra el Paraíso: con la confesión de una
impotencia expresiva consciente de sí misma, pero no resignada, cuya
amplitud se reduce progresivamente por la obstinación intelectual
del hombre, ayudado por Minerva y Apolo, sin esperanza de que sea
nunca vencida en la tierra. Así, al principio del primer canto: ".. . e
vidi cose che ridire / né sa, né puó chi di lá su discende" 21. (w. 4 5).
Y, algo más adelante:
"Beatrice tutta ne l'eterne rote
fissa con li occhi stava; ed io in lei
le luci fissi, di lá su rimóte.
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fe' Glauco nel gustar de l'erba
che '1 fe' consorte in mar de li altri Dei.
Trasumanar significar per verba
non si poría; pero l'esempio basti
a cui esperienza grazia serba" 22.
(Par. I-w. 64-72)
De aquí a los últimos versos del Paraíso el drama íntimo de la
inefabilidad de lo sobrehumano se hace más hondo y se multiplica
sin llegar a un desenlace. Dante no es Jacopone y no balbucea, ni in-
21 "...y vi cosas que repetir no sabe ni puede quien de allá arriba des
ciende".
• 22 "Beatriz estaba absorbida, con la mirada fija en las eternas ruedas; y
yo en ella fijé la mía apartándola de allá arriba. Contemplándola me volví por
dentro romo se volvió Glauco al paladear la hierba, que, en el mar, lo hizo
igual a los demás Dioses. "Trashumanar" no se podría expresar con palabras: por
esto, baste el ejemplo a quien la gracia le reserva la experiencia (directa)". Puede
ser interesante señalar —de paso— la repetida exaltación de la experiencia por
encima del razonamiento deductivo, en el Paraíso. Tal valorización corresponde,
como en la corriente, contemporánea a Dante, de los franciscanos de Oxford, a
una exigencia mística, pero es a la vez el punto de partida de la ciencia moderna.
- 292 -
�•,tJOuiB ua auiBuisiqB 'riui BziiBjadsa 'snsaf 'A
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iuiBssiqBM) pBpijBuosaad bj ap uoiaBjnuB bj ajuauiBpBjadsasap bdoa
�A l'alta fantasía qui mancó possa;
ma giá volgeva il mió elisio e il velle,
sí come rota ch'igualmente é mossa,
l'amor che move il solé e l'altre stelle 25.
La visión termina: la fantasía no puede volverla a crear para
transmitirla. Esta falta de fuerzas es el límite humano y es el des
canso en Dios. La nave ha llegado. Su ímpetu triunfal ha quedado
trunco en la culminación mística. Ya no hay épica: lo épico está
en el esfuerzo de entender, que en este caso se identifica con el
esfuerzo de ver y de enunciar la visión con palabras. La similitud
con el geómetra que busca el principio que necesita y que creía
tener ('non ritrova") para vencer la inconmensurabilidad de la cir
cunferencia con su diámetro, nos da la medida de esa tensión espiri
tual del hombre hacia algo que está más allá de sus límites de alcance,
de comprensión, de expresión. Así la épica del Paraíso termina como
dehía terminar: con una derrota gloriosa.
25 "Como el Geómetra que concentra toda su atención en medir el círculo
y no vuelve a encontrar, pensando, aquella norma que necesita, tal era yo en
aquella visión nueva: quería ver cómo se adaptó la imagen al círculo y cómo
en él se encuentra perfectamente ubicada; pero mis alas no eran capaces de
tanto: y he aquí que mi mente fue herida por una fulguración en la que su
deseo fue satisfecho.
A la alta fantasía aquí le faltó fuerza; pero ya guiaba mi deseo y mi vo
luntad, como una rueda que se mueve uniformemente, el amor que mueve el
sol y las demás estrellas".
- 294 -
�
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La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave
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FABBRI DE CRESSATTI, Luce
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Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias /Universidad de la República. Montevideo : FHC, UR , Marzo 1960, Nº 18 : p. 277-294
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Español
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Publicación Periódica
1265-1321
ALIGHIERI
CRITICA
DANTE
LITERATURA ITALIANA
SIGLO XIV
-
http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/59c5f200d60883908d4945956aefdde5.PDF
fa3f4ff2181a37feebf56fe285ebfb1c
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0961
•
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�* V-
I
�La poesía del Paraíso y la metáfora
de la nave
�La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave
La III "cántica" es, de las tres, la menos leída y comentada, y
es casi lugar común su menor intensidad poética frente a las otras
dos; la comparación que hace De Sanctis entre ¡Francesca, mujer y
nada más ni nada menos que mujer, y por eso creatura de poesía,
y Beatriz, arquetipo de perfección y, por lo tanto, personificación
abstracta de un concepto, símbolo intelectualista, puede extenderse
hasta transformarla en una comparación entre Infierno y Purgatpr
rio, moradas de almas eternamente terrenales, o aún por un tiempo
apegadas a la tierra, por un lado, y el ¡Paraíso, reino de la perfec
ción eterna e inmóvil, por otro. Esa contraposición es característica
de la poética romántica, que valoriza únicamente al sentimiento, y
aún más a la pasión, como fuente de poesía. Hay que decir quqDe
Sanctis, cuando se acerca directamente al Paraíso —como lo hace
en su "Historia de la literatura italiana"— siente su carácter poético,
pero, para esto, se ve obligado a recoger y a aislar del conjunto,
acumulándolas, las maravillosas imágenes, que son otros tantos reñe^
jos de la tierra en el cielo. Esa "terrestridad" de la más alta poesía de
Dante es un juicio que de De Sanctis pasa a Croce y de Croce a
Momigliano. Ahora bien: el Paraíso es, sin duda, la menos terrenal
de las tres "cánticas". Sería lógico que fuera considerada como la de
poesía más intermitente y menos elevada. Pero este juicio no está
claramente formulado ni en De Sanctis ni en Croce, ni aun en Mo
migliano, que es quien más se le acerca. ¿En qué consiste, pues, la
poesía del Paraíso, que no tiene más pasión que el amor que se iden
tifica con la caridad, que se identifica, intelectual y místicamente
a la vez, con la tercera persona de la Trinidad? ¿En qué consiste
la poesía de una "cántica" en que cantos y cantos están dedicados
a detallar la solución de complicados problemas teológico-filosóficos
o a buscar con esfuerzo, aproximándose a ella por medio de imá
genes, la expresión siempre huidiza del éxtasis místico, que por de
finición es inefable?
Contra cierta tendencia de la crítica menor a encontrar fría, pe
sada, sólo a ratos poética, la forma expresiva del Paraíso por insufi
ciencia de carga humana, reaccionó Benedetto Croce en los límites del
cuadro general de su crítica dantesca, que ve en toda la Divina Co
media una poesía discontinua, interrumpida a menudo por la opa
cidad de la estructura teológica. Ahora, sin embargo, asistimos a una
- 5
-
�revalorización más entusiasta y global. Eliot, poeta ante todo y, en
segundo término, crítico que se inspira en el pensamiento católico
actual, define a Dante como poeta metafísico. Y poesía metafísica es
la del Paraíso, mucho más que la del Infierno y del Purgatorio. En
Italia, el fervor actual de estudios sobre el Paraíso obedece, sin du
da, al predominio de la orientación católica en la vida cultural ita
liana. A pesar de ese fervor, no se ha dado aún una definición sa
tisfactoria de la poesía del Paraíso (ya que "poesía metafísica" no
es evidentemente una definición, ni precisa, ni completa, ni es, en
realidad, una definición de poesía, sino de contenido). Por otra par
te, el que a esta definición se ha aproximado más es un no-católico,
el marxista Sapegno, autor del más reciente comentario de la Divina
Comedia.
r~~^~ Es indudable que en el Paraíso faltan algunos de los aspectos
más vitales de las otras dos "cánticas": la dramaticidad del diálogo,
la humanidad de los personajes (la perfección no es humana), el
carácter concreto del paisaje, los contrastes de colores: la tierra y
el hombre, en una palabra. Hay de vez en cuando cierta aridez es
colástica.
Pero, aun en estos casos, el ardor del conocimiento se siente a
través del razonamiento lógico; el sentido épico de la batalla del
pensamiento y de la batalla por salvar la pureza moral (que "tenne
Lorenzo in su la grada") está como "calor de llama lejana" en cada
uno de los trozos llamados didascálicos, que nunca tienen el carácter
de la prosa versificada, diluida e incolora, de los rimadores didácticos
de la época, como Brunetto Latini. El ascetismo de la técnica difícil
que —como aspiración— Alfieri heredó de Dante en los umbrales
de la literatura italiana moderna, es la "grada" (parrilla) de San
Lorenzo, trasladada al terreno poético-moral (que es, para Dante, un
terreno único) ^. Hay una manera burda y empírica de comprobar
esta exigencia que Dante tiene consigo mismo: tradúzcase en prosa
el Tesoretto y se verá que el número de palabras disminuye, porque
en los versos las hay que obedecen a las necesidades de la rima. En
una traducción similar realizada sobre un terceto didascálico de la
Divina Comedia, en general, ese número aumenta, por la densidad
expresiva del original, que es a veces dura, pero siempre eficaz.
No es necesario desechar la definición crociana de poesía (in
tuición-expresión de un sentimiento, de un estado anímico irrepeti
blemente individual, universalizado por la fantasía), para alcanzar
la explicación de lo que hay de poético en esta exposición eminente
mente teológica, es decir, intelectualista, que es el Paraíso.
Creo que la expresión crítica más exacta para definir, subordi
nadamente al significado general del poema que todos conocen, la
poesía del Paraíso es poesía del entusiasmo intelectual. La gran aven
tura del espíritu, que culmina en el éxtasis, es relatada con el tono
y la intensidad épica del canto infernal de Ulises: es la aventura de
1 Para este aspecto del arte de Dante, véase el prefacio de E. Contini a su
edición de "Le rime" - Torino. Einaudi. 1946.
- 6
-
�la razón más allá de sí misma, que fracasa para Ulises prisionero de
su humanidad, y triunfa en Dante, en el Dante personaje central de
su poema, quien se siente acompañado por la gracia. Pero, en un
caso y en el otro, se trata de la épica del conocimiento y de la ex
presión. Dentro de estos límites, que son límites racionales, hay que
definir el misticismo de Dante, quien, como San Agustín, y proba
blemente siguiendo sus huellas, trata de entender y explicar racional
mente hasta el amor de las creaturas hacia Dios y el amor de Dios
hacia todas las cosas creadas (La teoría agustiniana de la Trinidad
es todo un esfuerzo de racionalización).
Épica del conocimiento, dijimos. Leamos, como ejemplo de com
probación, la metáfora de la nave al principio del canto II del Pa
raíso, en la que asoma una de las constantes de la poesía dantesca:
"O voi che siete in piccioletta barca,
desiderosi d'ascoltar, seguiti
dietro al mió legno che cantando varea,
tórnate a riveder li vostri liti:
non vi mettete in pelago: che forse,
perdendo me rimarreste smarriti.
L'acqua ch'io prendo giá mai non si corsé:
Minerva spira, e conducemi Apollo,
e nuove Muse mi dimostran l'Orse.
Voi altri pochi che drizzaste il eolio
per tempo al pan degli angelí, del quale
vivesi qui, ma non sen vien satollo,
metter potete ben per Palto sale
vostro navigio, servando mió soleo
dinanzi a l'acqua che ritorna eguale.
Que' gloriosi che passaro al Coico,
non s'ammiraron come voi farete,
quando Giason vider fatto bifolco.
La concreata e perpetua sete
del deiforme regno cen portava
veloci, quasi come il ciel védete".2
2 "Vosotros, que en pequeñita embarcación, deseosos de escuchar, habéis se
guido mi nave que cantando avanza, regresad hasta volver a ver vuestras orillas,
no os metáis en la mar abierta, ya que acaso, perdiéndome a mí, quedéis extra
viados. El agua en que entro jamás se recorrió. Minerva sopla y me guía Apolo,
y nuevas Musas me indican el Norte. Vosotros pocos que dirigisteis desde tem
prano vuestros esfuerzos hacia el pan de los ángeles, del cual vivimos aquí, pero
sin saciarnos de él, podéis bien impulsar hacia la alta mar vuestro navio, conser
vando mi huella, antes que el agua se alise borrándola. Los gloriosos que llegaron
a la Cólquida, al ver que Jasón se había vuelto agricultor, no-quedaron tan
maravillados como quedaréis vosotros. La "concreada" y perpetua sed del dei
forme reino nos llevaba con la rapidez con que veis el cielo".
- 7 • -
�El progresivo y triunfal afirmarse en Dante de la conciencia de su
potencial humano y poético coincide con el tono cada vez más alto
con que canta su vida de pensador y poeta sentida como navegación
espiritual: imagen sí, esta última, pero como era imagen el barco de
Virgilio, que requiere un constante esfuerzo de remos para adelantar
y no ser arrastrado hacia atrás por la corriente 3, imagen de tal evi
dencia física que denuncia su relación con una experiencia interior
sentida en términos de esfuerzo corpóreo. En otras palabras, se trata
de una imagen vivida y no literaria, de las que a un poeta le sirven
para expresarse a sí mismo, mucho antes de hacerlo frente a los de
más en la obra estructurada, lo que tiene de más íntimo y personal.
Y no le importa que se trate (como en esta caso) de un lugar común.
í La vida, una navegación; las olas tempestuosas, las adversidades; el
[peligro del naufragio, siempre al acecho; no hay imagen más trillada
en la Edad Media, que es la edad de lo trillado. Y aun en otras épocas
vuelve a menudo.
Ahora bien: Dante no emplea nunca imágenes fáciles; si por ex
cepción las usa, quiere decir que para él son otras. Del mismo modo
las palabras, que —como es inevitable— son en su mayoría las del
lenguaje corriente, parecen todas creadas por él. Es lo que pasa con
los poetas, y por eso Croce define la estética como lingüística. Este
carácter especial —de símbolo y síntesis de la autobiografía poética
de Dante— que tiene la metáfora de lá nave en su obra, lo podemos
reconocer en una serie de textos de su juventud y de su madurez.
El primero es un soneto juvenil, de cierto sabor ^omántico, en
que la severidad técnica del Dulce estilo parece disolverse, para dejar
del clima estilnovista sólo la fantasía y la dulzura.
Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento
e messi in un vasel che ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mió;
sí che fortuna od altro tempo rio
non ci potesse daré impedimento,
anzi, vivendo sempre in un talento,
di stare insieme crescesse il disio.
3 "
sic omnia fatis
in peius ruere et retro sublapsa referri,
non aliter, quam qui adverso vix ilumine lembum
remigiis subigit, si brachia forte remisit,
atque illum in praeceps prono rapit alveus amni".
(Geórgicas - I - v. 199-203).
(Así por voluntad del destino todo precipita hacia peor estado y se ve
llevado resbalando hacia atrás, tal como quien contra la corriente a duras penas
consigue remontar a fuerza de remos el río, en cuanto deje inertes los brazos, ya
el bote lo arrastra a precipicio río abajo).
- 8
-
�E monna Vanna e monna Lagia poi
con quella ch'é sul numer de le trenta
con noi ponesse il buono incantatore,
e quivi ragionar sempre d'amore,
e ciascuna di lor fosse contenta,
sí com'i' credo che saremmo noi! 4
Se suelen citar fuentes y antecedentes: ese "quisiera" denuncia
—dicen— la imitación del plazer provenzal, género literario entonces
en boga, en que el versificador, con el pretexto de expresar deseos,
enumera amablemente cosas hermosas y refinadas. Hay un soneto de
Cavalcanti que es en su primera parte una imitación de este tipo:
Beltá di donna di piagente core
e cavalieri armati che sian genti,
cantar d'augelli e ragionar d'amore,
adorni legni in mar forte correnti,
aria serena quando appar l'albore,
e bianca nevé scender senza ven ti,
rivera d'acqua e prato d'ogni fiore,
oro, argento, azzurro'n ornamenti;
Passa la gran beltade e la piagenza
de la mia donna... 5
La colección de los sonetos de los meses de Folgóre de San Gemignano es otro ejemplo.
También se ha reconocido en el hechicero al mago Merlín del ciclo
de leyendas del rey Arturo y se ha citado como fuente del soneto una
larga composición versificada (aunque sin fuerza^poética) del siglo
XIII, titulada "II mare amoroso". Todo eso, y mucho más, puede for
mar parte de la prehistoria de este soneto que, por ser juvenil, está
todavía muy cerca del período formativo de la poesía dantesca globalmente considerada. Pero, ¿en qué consiste este deseo, este plazer? En
el "encantamiento" de la amistad, del amor y de la poesía (y quien
4"Guido, quisiera que tú y Lapo y yo fuésemos cogidos por encantamiento
y llevados a un navio, que, impulsado por todos los vientos, por mar bogase según
vuestro antojo y el mío, sin que nos pudieran dificultar el viaje mal tiempo y
tormentas; antes bien, que siempre animados por un mismo pensamiento, nos
creciera el deseo de estar juntos. Y que el buen hechicero pusiese con nosotros
a doña Vanna y a doña Lagia, con la que ocupa el número treinta; y allí hablá
semos siempre de amor y cada una de ellas estuviese contenta, así como yo creo
que estaríamos nosotros".
5"Belleza de mujer de placentero corazón y caballeros armados que sean
nobles, cantos de pájaros y palabras de amor, engalanados navios, veloces por el
mar, aire sereno cuando asoma el alba y blanca nieve que baje sin vientos, río
y pradera con todas las flores, oro, plata y azul para adorno, son sobrepasados
por la gran belleza y el atractivo de mi amada...".
-
9
-
�ha estudiado el Dulce Estilo y su culminación en la Vita Nova de Dante,
sabe hasta qué punto estas tres palabras se identifican, en aquella época
y en aquel medio de "fieles de Amor". "Ragionar d'amore" era su lema
ideal, que, por su misma naturaleza, justificaba el empleo del romance
en las rimas).
Pero el sueño estilnovista queda atrás en la vida cultural de Dante,
aparentemente superado por severos estudios de carácter filosófico, por
la altiva participación en las luchas políticas, por los amores terrena
les y la poesía áspera de las rimas petrosas.
El destierro divide en dos partes casi inconmensurablemente dis
tintas la vida de Dante. Con la alegorización de la "Donna gentile" en
el Convivio, él trata de mantener en cambio la unidad de su obra, sin
poder evitar que los aspectos materiales de su existencia pesen mucho
más que antes en todo lo que escribe, ayudándolo a pasar penosamente
del ensueño estilnovista al realismo de la Comedia. El destierro es una
especie de naufragio, de esos en que uno no se muere, pero se queda
desamparado en playas desconocidas.
Y, si no como naufragio, como navegación penosa aparece en efec
to el destierro en la imaginación de Dante, en la principal de sus obras
escritas entre la ^Vita nova^ y la "Divina Comedia", es decir el "Convi
vio", que, como el "De Vulgari Eloquentia" en cierta forma paralelo a
él, ha quedado trunco. Vuelve esta vez la nave en un primer momento
como símbolo de vida material azarosa, consecuencia del destierro.
"Veramente io sonó stato legno senza vela e senza governo portato a diversi porti e foci e liti dal vento secco che
vapora la dolorosa povertá". (Convivio 1-3) 6
El Convivio es obra en prosa, que tiene un carácter filosófico y una
compleja justificación autobiográfica, de la que participa también la
alegorización de las dos primeras canciones en él contenidas y comen
tadas. Esto explica el significado autobiográfico externo con que está
empleada la imagen, dado que la poesía, la verdadera poesía de Dante
nunca es autobiográfica en ese sentido. Pero ya en el segundo libro del
"Convivio" (C. 1) la nave es otra.
"Lo tempo chiama e domanda la mia nave uscire di
porto: per che dirizzato 1'artimone (la vela) della ragione all'óra (aura) del mió desiderio, entri in pelago
con isperanza di dolce cammino..." 7.
Este segundo trozo es más prosaico que el primero y está además
ensombrecido por la complicación de la alegoría medieval que vuelve
c "Verdaderamente he sido un navio sin vela ni timón, llevado a distintos
puertos y estuarios y orillas por el viento seco que emana de la dolorosa pobreza".
7 "El tiempo llama y requiere que mi navio salga del puerto; para que,
enderezando la vela de la razón según la brisa de mi deseo, entre yo a la mar
abierta con esperanza de un dulce viaje...".
- 10 -
�opaca una parte considerable del "Convivió"; pero en él la nave dft
Dante, por referirse a una realidad espiritual, es antecedente más claro
de la otra nave "che cantando varea" del II del Paraíso.
A partir de este trozo del Convivio, de todos modos, la imagen,
cuando es referida a Dante 8, se hace unitaria, variando sólo por la pro
gresiva intensidad de tono.
Encuentra aquí su lugar, a pesar de la dificultad de ubicarlo cro
nológicamente, un soneto de Dante a Ciño da Pistoia, en que la supe
ración del clima y de los cánones estilnovistas por parte de Dante y la
conciencia que éste tiene de su madurez poética están claramente enun
ciadas, y enunciadas en términos de navegación.
"lo mi credea del tutto esser partito
da queste nostre rime, messer Ciño,
che si conviene ormai altro cammino
a la mia nave, piú lungi dal lito;
ma perch'i' ho di voi piú volte udito
che pigliar vi lasciate a ogni uncino,
piacemi di prestare un pocolino
a questa penna lo stancato dito 9.
Esa distancia de la orilla es la distancia del Dulce Estilo a la "Co
media", que, para Cario Bonnes ("II Dolce Stil Novo"), se mide en tér
minos de una/dialéctica literaria] que se formularía más o menos así:
Dulce Estilo fragmentario y decadentista con su culminación en la "Vita
Nova", tesis; "Infierno" y "Purgatorio, poderosamente estructurados y
antimísticos, antítesis! "Paraíso", retorno a la contemplación, síntesis]
Para mí se trata de una distancia larga, pero no antitética, sino
más o menos continuativa, incesantemente integradora, en una misma
línea lírica. Esta línea Dante mismo la reconoce en la continuidad de
esta imagen de la nave, ausente —veremos más adelante que en apa
riencia— sólo en el Infierno, que es —y aquí todos están de acuerdo—
la más antiestilnovista de las tres "cánticas".
Después del dolor, de la atrocidad, de la desesperación infernales,
Dante ha salido de las entrañas de la tierra "a riveder le stelle". Y el
relato del "Purgatorio" empieza así:
8En efecto asoma la imagen de la nave con otros motivos, no autobiográ
ficos, y entonces su carácter es distinto: "O serva Italia, di dolore ostello/nave
senza nocchiero in gran tempesta" (Purgatorio VI w. 76-77) — o bien en la
vida de Guido da Montefeltro por él mismo relatada: "Quando mi vidi giunto in
quella parte/ di mia etade, ove ciascun dovrebbe/ calar le vele a raccoglier le
sarte..." (Inferno - XXVII - w. 79-81).
9"Yo creía haberme alejado del todo de estas rimas nuestras, mi señor Ciño,
puesto que ahora ya le conviene seguir otro camino a mi nave, más lejos de la
orilla; pero, como varias veces he oído, acerca de vos, que os dejáis atrapar por
todos los ganchos, quiero prestarle un poquitito a esta pluma el cansado dedo".
- 11 -
�"Per correr miglior acque alza le vele
^ormai la navicella del mió ingegno
che lascia ditro sé mar sí crudele" 10.
La metáfora tiene su explicación en el mismo verso, con un com
plemento de especificación que es un verdadero término de compa
ración disimulado: "la navicella del mió ingegno".
En la nave del Paraíso la comparación ha desaparecido; no subsiste
ni sobrentendida, ya que Dante siente dentro de sí, con un carácter
de evidencia más que de analogía, la aventura mística que se identifica
con el incesante esfuerzo de la inteligencia, como un viaje difícil por
un mar ignorado hacia una meta segura. Y hay en este epos de la aven
tura intelectual un entusiasmo casi físico, que se expresa naturalmente
en términos de navegación.
Pocos años antes de que Dante escribiera la Comedia, los herma
nos Vivaldi, genoveses, que habían querido "ir a ver" qué había del
otro lado del Océano, más allá de las columnas de Hércules, se habían
perdido en aguas desconocidas. Dante no se perderá: está seguro de sí
mismo, de su estatura de poeta ("conducemi Apollo") y de pensador
("Minerva spira"); y, sobretodo, está seguro de la gracia. Pero Dante
mismo había estado a punto de perderse; de perderse como Francisca,
por su amor a la hermosura terrenal, amor que empieza en la "genti
leza" estilnovista y puede conducir al pecado; de perderse como Farinata o Hugolino por el orgullo político y los rencores municipales; de
perder su salvación eterna como Ulises perdió la vida del cuerpo, por
intentar la hazaña del conocimiento absoluto que sólo con la ayuda
de la gracia puede llevarse a buen término y no en la tierra sino en el
Paraíso (según Dante y según la doctrina católica). Y es así que el
canto de Ulises (Infierno XXVI) entra en la línea lírica que estamos
estudiando y su tono contribuye a demostrar el particularísimo carác
ter épico del Paraíso, en que la imagen de la nave culmina y termina.
Entre otras cosas, el hecho de que el canto de Ulises entre natural
mente en esta continuidad de la metáfora contribuye a probar el ca
rácter humanístico o —si queremos— prehumanístico de esta épica del
conocimiento. En efecto, la apasionada aventura de Ulises cantada en
el canto XXVI del Infierno constituve la expresión heroica del huma
nismo dantesco, mientras la melancolía viril de los grandes del Limbo
en el canto IV y la dulzura pensativa y acongoiada de la figura de
Virgilio a lo largo de las dos primeras "cánticas", constituyen su ex
presión elegiaca. Dante queda ajeno al espíritu belicoso medieval como
se expresa poéticamente, pongamos, en la Chanson de Roland: su épica
eshqrguesa(en el sentido de antifeudal, de no aristocrática) y de tipo
prehuníanístico. Cuando, terminada la época de los precursores, el hu
manismo dominará en el mundo de la cultura, del arte y hasta de la
vida política, su aspecto heroico será dado no por las guerras de Italia,
10 "Para recorrer mejores aguas levanta ya las velas el pequeño navio de
mi ingenio, que deja tras de sí un mar tan cruel".
- 12 -
�sino por los descubrimientos geográficos por un lado y las hogueras
de Miguel Servet y Giordano Bruno por otro.
Esta épica de la investigación y del pensamiento, es decir, del es
fuerzo cognoscitivo y creador a la vez, se confunde a veces en Dante
con el sentimiento épico de la poesía, que es también esfuerzo cognos
citivo y creador. "E di vederli in me stesso m'esalto", dice Dante en el
IV del Infierno, encontrándose frente a los grandes poetas de la anti
güedad. Y es, en este canto elegiaco, un verso de tensión épica, la mis
ma que da una recia cohesión interna al relato de Ulises.
Veamos la parte que nos interesa del canto XXVI del Infierno,
que nos muestra el castigo de los engañadores, ocultos cada uno en su
llama:
Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio
quando drizzo la mente a ció ch'io vidi,
e piú lo ingegno affreno ch'i'non soglio,
perché non corra che virtú nol guidi; (w. 19-22)
Lo maggior corno della fiamma antica
cominció a crollarsi mormorando,
pur come quella cui vento affática;
indi la cima qua e lá menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittó voce di fuori, e disse: "Quando
mi diparti' da Circe, che sotrasse
me piú d'un anno lá presso a Gaeta,
prima che sí Enea la nomasse,
né dolcezza di figlio, né la pieta
del vecchio padre, né il debito amore
lo qual dovea Penélope far lieta,
vincer poter dentro da me l'ardore
ch'i'ebbi a divenir del mondo esperto,
e delli vizi umani e del valore;
ma misi me per l'alto mare aperto
sol con un legno, e con quella compagna
picciola dalla qual non fui diserto.
L'un lito e l'altro vidi infin la Spagna,
fin nel Morrocco, e l'isola de' Sardi,
e l'altre che quel mare intorno hagna.
lo e' compagni eravam vecchi e tardi,
quando venimmo a aquella foce stretta
dov'Ercole segnó li suoi riguardi,
19
lo
�acció che l'uom piú oltre non si metta:
dalla man destra mi lasciai Sibilia,
dall'altra giá m'avea lasciata Setta.
"O frati", dissi, "che per cento milia
perigli siete giunti all'occidente,
a questa tanto picciola vigilia
de' nostri sensi ch'é del rimanente,
non vogliate negar l'esperienza,
dietro al sol, del mondo senza gente.
Considérate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza".
Li miei compagni fec'io sí aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti;
e volta nostra poppa nel mattino,
dei remi facemmo ali al folie voló,
sempre acquistando dal lato mancino.
Tutte le stelle giá dell'altro polo
vedea la notte, e'l nostro tanto bassó,
che non surgea fuor del marin suolo.
Cinque volte racceso e tante casso
lo lume era di sotto dalla luna,
poi ch'entrati eravam nell'alto passo,
quando n'apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvenú alta tanto,
quanto veduta non avea alcuna.
Noi ci allegrammo, e tostó tornó in pianto;
che della nova térra un turbo nacque,
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fe' girar con tutte l'acque;
alia quarta levar la poppa in suso,
e la prora iré in giú, com'altrui piacque,
infin che '1 mar fu sopra noi rinchiuso" X1
(w. 85-142)
11 "Entonces sentí dolor y ahora vuelvo a sentirlo cuando dirijo la memoria
a lo que vi, y freno mi ingenio más que de costumbre para que no corra sin la
guía de la virtud... El mayor cuerno de la llama antigua comenzó a sacudirse
murmurando bien como llama que el viento agita; luego moviendo su punta
como si fuese la lengua al hablar, logró emitir la voz y dijo: "Cuando me despedí
de Circe, que me mantuvo apartado más de un año allá cerca de Gaeta, antes
que Eneas le pusiese ese nombre, ni la dulzura del hijo, ni la piedad por el
- 14 -
�Creo que no hay duda de que en terreno poético, la nave de Ulises es la misma que. con Dante, "cantando varea" en el II del Paraíso.
En terreno especulativo, o, mejor, teológico —se trata de teología
apasionada, casi pasional— el impulso de Ulises hacia lo ignorado es
el impulso de Dante, pero se pierde porque le falta la ayuda de la
gracia. En el fondo, la melancolía de Virgilio ("che sanza speme vivemo in disio". Inf. IV-42) y la tragedia de Ulises ("infin che il mar fu
sopra noi richiuso" Inf. XXVI-142) tienen las mismas raíces; y la
participación afectiva de Dante es la misma.
Hay, a propósito del canto de Ulises, una discusión que llega a
abarcar casi todos los puntos contravertidos del pensamiento de Dan
te. Según Nardi12, Croce 13, Momigliano 14 y Terracini15, el viaje de
Ulises es, para Dante, un pecado de orgullo, casi una continuación del
pecado original, que acarrea la justa punición; para Fubini 16, Sapegno 17 e Yvonne Batard 18, es, siempre según el mismo criterio dantesco,
una gesta heroica de tipo prometeico, en la que culmina lo humano.
La catástrofe es fatal por la misma razón por la que a los héroes y sabios
viejo padre, ni el debido amor que debía hacer feliz a Penélope, vencer pudieron
dentro de mí el ardor que yo sentí por adquirir experiencia del mundo y de los
vicios del hombre y de su valor; sino que me interné en el alto mar abierto,
sólo con un navio y con aquel pequeño grupo de compañeros que no me aban
donó. Una orilla y otra vi hasta España, hasta Marruecos y la isla de los
Sardos, y las demás que aquel mar alrededor baña. Yo y los compañeros éramos
viejos y tardos, cuando llegamos a aquella desembocadura estrecha donde Hér
cules marcó sus resguardos para que el hombre más lejos no se atreva: a la
derecha dejé Sevilla, del otro lado ya había dejado Ceuta. '"O hermanos —dije—
que a través de cien mil peligros habéis llegado al occidente, a esta tan breve
vigilia de nuestros sentidos que nos queda, no queráis negar, siguiendo al sol,
la experiencia del mundo sin gente. Pensad en vuestro origen: hechos no fuisteis
para vivir como brutos, sino para ir en pos de la virtud y del conocimiento".
A mis compañeros los hice yo tan ardientemente decididos, con esta exhor
tación pequeña, al viaje, que a duras penas, luego, los habría retenido; y, vuelta
nuestra popa hacia la mañana, de los remos hicimos alas para el alocado vuelo,
siempre torciendo del lado izquierdo.
Todas las estrellas ya del opuesto polo veía de noche, y el nuestro tan
bajo que no asomaba ya de la superficie marina. Cinco veces se había prendido
y otras tantas se había borrado la luz debajo de la luna, después que habíamos
entrado en la fatal aventura, cuando se nos apareció una montaña oscura por
la distancia y me pareció tan alta como no había visto ninguna otra. Nosotros
nos alegramos y al punto nuestra alegría se trocó en llanto; ya que de la nueva
tierra nació un torbellino y golpeó la primera arista del navio. Tres veces lo
hizo dar vuelta con todas las aguas; la cuarta, le hizo levantar la popa hacia
arriba, y hundir la proa hacia ahajo, como Alguien quiso, hasta que el mar
sobre nosotros se hubo vuelto a cerrar".
12Bruno Nardi. "Dante e la cultura medioevale". Bari, Laterza 1949,
p. 153 sgg.
13Benedetto Croce - "La poesía di Dante", Bari, Laterza 1948, pp. 91-92.
14Dante Alighieri, "La Divina Commedia" commentata da Attilio
gliano - Firenze - Sansoni, 1950. Vol. I "Infernó", p. 187 sgg./.^ ^ - - -*"*4%'V^\
15Opinión expresada oralmente., ^ /
..*^.. N ^\
16Mario Fubini, "Due studi danteschi", Firenze, Sansoni, 1951, p., 5^'sgg. ; " '-,
\i\
17Dante Alighieri, "La D. Commedia", a cura di N. Sapegno, Fife'nze. Ua • ' ••*"
nuova Italia, 1955, Vol. I "Inferno", p. 290 sgg.
;
18Yvonne Batard, "Dante: Minerve - Apollon", París, Les belles letti^^s,
p. 40 y p. 187 sgg.\;\
- 15 -
702260 0397
�antiguos les está vedado el Paraíso (de ahí su carácter intensamente
trágico), pero de ninguna manera es un castigo, ni amengua la admira
ción que todo acto heroico suscita en nosotros. Ahora bien: esta última
tesis se ve muy reforzada si vinculamos el canto de Ulises con la me
táfora de la nave por un lado y por otro con el problema de la respon
sabilidad y punibilidad de los justos anteriores a Cristo por el hecho
de no haber tenido la fe, problema cuyo carácter dramático en Dante,
en el prehumanismo de Dante, ha sido llevado a la luz plena de la dis
cusión por Yvonne Batard en el libro citado. En este caso adquiere un
valor particularmente sugestivo (y acaso haya que desecharla justa
mente por eso) la variante: "e nuove Muse mi dimostran l'Orse" en
cambio de nove. (Par. II v. 9).
El orgullo de ser, no superhombres, sino hombres (tan pequeñas
cosas con una potencia interior tan grande), encarnado en Ulises, y la
conciencia del valor creativo de la inteligencia humana y de la poesía
("Minerva spira e conducemi Apollo") —que va de la íntima exalta
ción del canto IV del Infierno hasta el Paraíso donde se traduce en la
nave "che cantando varea"— llegan a, identificarse en el plano lógico,
p mucho más en el plano lírico. La metáfora de la nave es uno
de los ejemplos principales de la unidad tonal de la Divina Comedia
y aun de toda la obra poética de Dante.) Hay en ella un carácter constan
te (el épico) y una progresiva intensificación, una cada vez más am
plia solemnidad, una cada vez mayor y más altiva vautoconciencia. Aun
este "crescendo" es autoconsciente ("lo mi credea del tutto esser partito. . .") ¿Dónde quedan, frente a esta cálida seguridad del camino re
corrido y de la meta, el plazer provenzal como punto de partida formal
(Contini), y el "Mar Amoroso" como punto de partida temático
(Figurelli), para el primer soneto dedicado a la nave?
—^ El ^uelo_ de Ulises es locura, porque Ulises no posee la gracia (y
Dante, al principio del canto, se da a sí mismo un avisó de pruden
cia para no incurrir en el mismo riesgo: "e piú l'ingegno affreno
ch'io non soglio, perché non corra che virtú nol guidi", donde la
virtud es sin duda la virtud natural y humana, que Ulises no tuvo
en cuenta al engañar a los tróvanos — y por eso, por mal uso de su
inteligencia, está en el bajo infierno y no por su hazaña oceánica —
pero, referida a Dante, abarca también las virtudes teologales que no
se tienen sin la gracia); es objetivamente locura, pero no pecado;
es heroísmo en que inteligencia y virtud humana convergen. El deseo
de saciar "la perpetua e concreata sete" de saber es el mismo en
Ulises y en Dante; pero en el primero lleva a la tragedia, porque es
sed puramente humana; en Dante, con la ayuda de la gracia, la sed
de saber se identifica con la sed de Paraíso, ;y veremos pronto que
el Paraíso es para Dante el reposo — inalcanzable en la tierra —
piado por el conocimiento de lo absoluto.
Como la locura del Quijote, la locura de Ulises ("il folie voló")
es estéticamente poesía, moralmente libertad, ese libre albedrío hu
mano cuyo valor Dante sentía en sí como soberanía de sí mismo
("perch'io te sopra te corono e mitrio", Purg. XXVII - v. 142) y
que, para él, es, con la ayuda desde lo alto, el encaminamiento a la
- 16 -
�salvación. Por eso la nave del II del Paraíso puede ser definida como_
la nave de Ulises ayudada por la gracia. Este agregado, sin embargo,
pertenece a la estructura lógica — o, mejor, teológica — del poema
y no a su poesía. En el terreno poético de la imagen, es bien la mis
ma nave, nave del conocimiento, nave de la poesía, nave del alma
en su esfuerzo por penetrar en lo desconocido. Hay pequeñas corres
pondencias tonales, probablemente involuntarias, que denuncian la
identidad de inspiración. Compárese el trágico "infin che il mar fu
sopra noi richiuso" (Inf. XXVI-v. 142) con el plácido —pero algo
amenazador— "dinanzi all'acqua che ritorna eguale" (Par. II - 15).
La superficie marina que se cierra borrando las huellas de la audacia
sobrehumana del hombre, llena el recuerdo de Ulises y la imagina
ción de Dante, que se siente y se crea a sí mismo como personaje
de su poema. Ambos son puntos en la inmensidad y en la eternidad;
ambos han intentado quebrar el límite (y Dante ha tenido un ins
tante de vacilación antes de hacerlo: véase el canto II del Infierno);
sólo el desenlace es distinto. Compárese también "e misi me per
Palto mare aperto" (Inf. XXVI - v. 100) con "non vi mettete in
pelago..." (Par. II-v. 5) y, más adelante, "metter potete ben per
Palto sale vostro navigio..." (Par. II-vv. 13-14).
La montaña del Paraíso Terrenal era una región vedada a los
mortales desde el pecado de Adán y Eva; de ahí la inevitabilidad de
la catástrofe en que termina el viaje de Ulises, consecuencia, pues,
del pecado original y no, como quisiera Nardi, castigo por haberlo
renovado con el viaje más allá del límite. Dante conocía la prohibi
ción y Ulises no. El naufragio no es más que el fruto de una audacia
admirable y de una ignorancia inocente. Es esta ignorancia que le da
a aquella inevitabilidad la misma fuerza solemne y misteriosa que
tiene el Hado en la tragedia griega. Es esta ignorancia inocente la
que le permite a Dante exaltar aquella audaz sed de conocimiento,
aquel esfuerzo por aumentar la potencia del hombre frente a las
fuerzas oscuras de la naturaleza, detrás de las cuales el hombre Ulises
no veía la mano de Dios, sino a lo sumo la de "gli dei falsi e bugiardi".
No hay en esta exaltación del heroísmo de Ulises por Dante ninguna
herejía; queda sí en Dante el conflicto —no resuelto y atormenta
dor— entre la aceptación de la condena eterna para los justos del
mundo pagano y la admiración apasionada que sentía por ellos, agu
dizado no sólo por su sentido natural de la justicia, sino también
por su personal tentación humanística, que lo llevaba irresistible
mente a ir más allá del quia, a pesar de las autoadvertencias: "State
contente, umane genti, al quid" (Purg. III - v. 36) "E piú Pingegno
affreno..." (Inf. XXVI - v. 21). Aquí la interpretación de la poesía
toca un terreno ajeno a ella, el de la filosofía, ya que surge el pro
blema del averroísmo de Dante. A este terreno no podemos entrar
ahora sino para decir que el averroísmo en Dante es "motivo inspi
rador" de poesía justamente como tentación y conflicto.
La metáfora de la nave toca en el II del Paraíso su expresión
más alta, pero está sobreentendida (si una metáfora puede sobreen
tenderse) en todo el Paraíso y, de vez en cuando, aflora: "Non é
- 17 -
�pileggio da piccola barca quel che fendendo va l'ardita prora..."
(Par. XXIII -vv. 67-68).
La navegación triunfal por el agua que "giammai non si corsé"
es la imagen sintética de esta épica del conocimiento y de la explo
ración, cuyo motor es la sed de la verdad absoluta, es decir, para
Dante, la sed de Paraíso. Pero este impulso épico está difundido en
toda la "cántica" y en él consiste la definición de su especialísima
poesía.
.__
^Impulso épico implica combate; y el combate del intelecto es la^
duda. }3ay, pues, en el Paraíso, una épica de la duda, sentida como
tormento y como gloria del hombre en cuanto hombre:
"Yo veggio ben che giammai non si sazia
nostro intelletto, se'l ver non lo illustra
di fuor dal qual nessun vero si spazia.
Posasi in esso come fera in lustra,
tostó che giunto l'ha; e giugner pollo:
se non, ciascun disio sarebbe frustra.
Nasce per quello, a guisa di rampollo,
a pié del vero il dubbio; ed é natura
ch' al sommo pinge noi di eolio in eolio" 19.
(Par. IV-w. 124-132)
Esa sed de verdad, que jamás se sacia en la tierra, hace que a
toda solución parcial conquistada le siga una duda ulterior que exige
nuevos esfuerzos y nuevas conquistas. También esta vez el férvido
trabajo del pensamiento es sentido en términos de esfuerzo físico,
pero ahora se trata del esfuerzo ascensión al del alpinista que, alcan
zada una cumbre, ve siempre delante de sí una cumbre más alta, que
se convierte en su nueva meta. Esa tensión constante del hombre
Thacia la verdad absoluta' es la sustancia misma de la épica dantesca,
\que canta una batalla cuya victoria para el poeta está en la muerte
jcorpórea y en la vida eterna del espíritu fuera del tiempo. En la
tierra, todas las victorias del pensamiento son parciales, pero unas
tras otras marcan un camino en ascenso que conoce angustias e ilu
minaciones y lleva a la victoria definitiva y al descanso en el Paraíso
con el conocimiento de la única verdad —la verdad absoluta— fuente
de las verdades particulares. El hombre puede alcanzar lo absoluto
(parece que Dante lo afirmara para tranquilizarse a sí mismo, para
19 "Yo veo bien que jamás se sacia nuestro intelecto, si no lo ilumina aquella
verdad, fuera de cuyos límites ninguna verdad se extiende. En ella descansa
como una fiera en su cueva, una vez que la ha alcanzado; y puede alcanzarla,
ya que, de otro modo, todo deseo sería inútil. Nace por ese deseo, como nuevo
brote, al pie de la verdad la duda; y es nuestra naturaleza misma la que así nos
impulsa, de colina en colina, hacia lo más alto".
— lo
�aplacar una angustia secreta); de otro modo sería inútil el deseo que
tiene de él, esa "concreata e perpetua sete". Este descanso final en
la verdad se presenta a la mente de Dante como el sueño abando
nado de la fiera en su cueva, después de la caza sangrienta y angus
tiosa que la mantuvo en tensión todo el día. El hombre tiende a con
cebir su descanso y su seguridad como el descanso y la seguridad
en una cueva ("El hombre es animal de cueva y no de pecera", dijo
hace un tiempo un arquitecto norteamericano en una conferencia en
que discutió, aquí en Montevideo, ciertos aspectos de la arquitectura
moderna, especialmente en lo que se refiere al excesivo empleo de
los vidrios externos; y esas palabras coinciden extrañamente con estos
versos de Dante). Esa paz, ese descanso, es la naturaleza misma del
Paraíso: la quietud en que termina la afanosa cadena de las dudas,
el apaciguamiento de la codiciosa voluntad en la voluntad de Dios
("e la sua volontate é nostra pace" dice Picarda en el canto III - v. 85),
el sueño en la cueva. La angustia del destierro no es sólo material,
y aquel vagabundear forzado fuera de Florencia es paralelo al tra
bajo febril del pensamiento que pasa de una duda a la otra sin apla
carse nunca. Dante es un luchador y un alma fuerte (Véase: Paraíso,
canto IV - vv. 82 - 87; su ideal está, pues, representado por M. Scevola que voluntariamente mantiene la mano en el fuego o por S. Lo
renzo que no huyó del suplicio) y concibe el proceso del pensa
miento agonísticamente. La "vis" épica de estos nueve versos está
pues en el último terceto, que glorifica la lucha más que la victoria,
el esfuerzo más que el descanso. Por eso el orden natural se invierte
y aparece el descanso antes que el esfuerzo, el relajamiento feliz antes
que la tensión heroica.
El aspecto épico de la Comedia, que culmina en la tercera "cán
tica" y es mucho más evidente y profundo que su aspecto místico,
cambia de contenido a medida que Beatriz y Dante ascienden hacia
el Empíreo, sin dejar de ser poesía del esfuerzo intelectual20.
Ese esfuerzo intelectual, pues, en la segunda parte del Paraíso,
no se aplica ya a la búsqueda de la verdad (a la que el razonamiento
y la cadena de las dudas pueden hacernos acercar, según Dante, pero
que, al final, requiere sólo la contemplación directa, que es un estado
místico), sino a la expresión adecuada de este estado místico.
La fuerza expresiva del hombre es limitada y Dante se confiesa
impotente para lograr la transmisión de lo inefable; pero afronta la
dificultad una y otra vez y este no resignarse a la derrota tiene en
sí algo de épico: ya no es la batalla de Dante como símbolo de la hu
manidad en su esfuerzo de redención por un lado, de acercamiento
20 Sería casi innecesario observar que hay, aisladamente, otros motivos épicos
en el Paraíso; por ejemplo, la santidad (cantada como lucha del hombre consigo
mismo y contra las convenciones sociales. Véase el canto XI) y el destierro
agonísticamente considerado (canto XVII). Pero aquí se trata de encontrar una
dominante que permita una definición global en función de los aspectos más
discutidos.
- 19 -
�a la verdad por el otro; es la batalla de Dante poeta, incesantemente
perdida por su propia confesión e incesantemente renovada: es lar
batalla contra la limitación de la palabra humana que sólo puede
aludir o acercarse por imágenes a lo sobrehumano, es la batalla con
tra las limitaciones de la inteligencia humana que pierde su claridad
cuando quiere penetrar en el misterio. Y las dos batallas son en rea-¿
lidad una sola. También hay una épica de las batallas perdidas
cuando han sido valientemente combatidas (la de Rolando en Roncevalles fue derrota) ; podemos, pues, decir que estas innumerables
derrotas expresivas del Paraíso, seguida cada una de ellas por una
nueva tentativa, forman parte de esta épica del esfuerzo espiritual,
orientado esta vez hacia una finalidad que es para nosotros esencial
mente literaria, en el sentido más noble que tiene ese adjetivo. Con
este motivo se abre y se cierra el Paraíso: con la confesión de una
impotencia expresiva consciente de sí misma, pero no resignada, cuya
amplitud se reduce progresivamente por la obstinación intelectual
del hombre, ayudado por Minerva y Apolo, sin esperanza de que sea
nunca vencida en la tierra. Así, al principio del primer canto: "...e
vidi cose che ridire / né sa, né puó chi di lá su discende" 21. (w. 4 5).
Y, algo más adelante:
"Beatrice tutta ne l'eterne rote
fissa con li occhi stava; ed io in lei
le luci fissi, di lá su rimóte.
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fe' Glauco nel gustar de l'erba
che '1 fe' consorte in mar de li altri Dei.
v
Trasumanar significar per verba
non si poría; pero l'esempio basti
a cui esperienza grazia serba" 22.
(Par. I-w. 64-72)
De aquí a los últimos versos del Paraíso el drama íntimo de la
inefabilidad de lo sobrehumano se hace más hondo y se multiplica
sin llegar a un desenlace. Dante no es Jacopone y no balbucea, ni in-
21 "...y vi cosas que repetir no sabe ni puede quien de allá arriba des
ciende".
'
22 "Beatriz estaba absorbida, con la mirada fija en las eternas ruedas; yx
yo en ella fijé la mía apartándola de allá arriba. Contemplándola me volví por•
dentro como se volvió Glauco al paladear la hierba, que, en el mar, lo hizo
igual a los demás Dioses. "Trasbumanar" no se podría expresar con palabras: por
esto, baste el ejemplo a quien la gracia le reserva la experiencia (directa)". Puede
ser interesante señalar —de paso— la repetida exaltación de la experiencia por^
encima del razonamiento deductivo, en el Paraíso. Tal valorización corresponde,
como en la corriente, contemporánea a Dante, de los franciscanos de Oxford, a
una exigencia mística, pero es a la vez el punto de partida de la ciencia moderna.
- 20 -
�voca desesperadamente la anulación de la personalidad ("abissami
in amore"), manera primaria, pero mucho más auténtica, de expre
sar el misticismo. Comparemos con los versos dantescos citados, al
gunos de Jacopone:
"O jubilo del core, — che fai cantar d'amore!
Quando jubilo se scalda, — sí fa l'omo cantare;
e la lengua barbaglia — e non sa que parlare,
dentro non pó celare, — tanto é grande el dolzore!" 23.
(Jacopone. Del jubilo del core che esce in voce. Versos 1-4).
"Amor, amor, Iesú desideroso,
amor, voglio moriré te abbracciando;
amor, amor, Iesú, dolce mió sposo,
amor, amor, la morte t'ademando;
amor, amor, Iesú sí dilettoso,
tu me t'arendi en te transformando,
pensa ch'io vo pasmando, — Amor, non so 'o me sia,
Iesú, speranza mia, - abissame en amore" 24.
(Jacopone. Come l'anima se lamenta con Dio della carita superardente in lei infusa. Versos 122 - final).
Frente a esta pasión violenta y elemental, el lenguaje místico del
Paraíso nos revela un proceso intelectualístico.
De la misma forma, en los últimos versos de la "cántica", para ex
presar indirectamente la inadecuación de la palabra y de la memoria ;
humanas, a la visión suprema de la Trinidad, Dante recurre a una com- / ^-paración de carácter marcadamente intelectual:
Qual é il geómetra che tutto s'affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond' elli indige,
tal era io a quella vista nova:
veder volea come si convenne
l'imago al cerchio e come vi s'indova;
ma non eran da ció le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.
23"O júbilo del corazón, que haces cantar por amor! Cuando el júbilo se
enciende, hace al hombre cantar; y la lengua se traba y no sabe qué decir, no
puede ocultar lo que hay adentro, tan grande es la dulzura!".
2^"Amor, amor, Jesús deseado, amor, amor, quiero morir abrazándote; amor,
amor, la muerte te pido; amor, amor, Jesús fuente de gozo, tú te me rindes
transformándome en ti, piensa que yo voy perdiendo el sentido. Amor, no sé dónde
estoy, Jesús, esperanza mía, abísmame en amor".
- 21 -
�A Taita fantasía qui mancó possa;
ma giá volgeva il mió disio e il velle,
sí come rota ch'igualmente é mossa,
l'amor che move il solé e l'altre stelle 25.
La visión termina: la fantasía no puede volverla a crear para
transmitirla. Esta falta de fuerzas es el límite humano y es el des
canso en Dios. La nave ha llegado. Su ímpetu triunfal ha quedado
trunco en la culminación mística. Ya no hay épica: lo épico está
en el esfuerzo de entender, que en este caso se identifica con el
esfuerzo de ver y de enunciar la visión con palabras. La similitud
con el geómetra que busca el principio que necesita y que creía
tener ('non ritrova") para vencer la inconmensurabilidad de la cir
cunferencia con su diámetro, nos da la medida de esa tensión espiri
tual del hombre hacia algo que está más allá de sus límites de alcance,
de comprensión, de expresión. Así la épica del Paraíso termina como
dehía terminar: con una derrota gloriosa.
25 "Como el Geómetra que concentra toda su atención en medir el círculo
y no vuelve a encontrar, pensando, aquella norma que necesita, tal era yo en
aquella visión nueva: quería ver cómo se adaptó la imagen al círculo y cómo
en él se encuentra perfectamente ubicada; pero mis alas no eran capaces de
tanto: y he aquí que mi mente fue herida por una fulguración en la que su
deseo fue satisfecho.
A la alta fantasía aquí le faltó fuerza; pero ya guiaha mi deseo y mi vo
luntad, como una rueda que se mueve uniformemente, el amor que mueve el
sol y las demás estrellas".
- 22 -
�-scpust^ k s^pepiuetanH 3P
BJSIA3-^I B[ 3p 81 óN I3 u3 3JU3OIB3U^inUIIS B3I¡qnd 3S
�Imp. Cordón
�
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay
Subject
The topic of the resource
Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay
Description
An account of the resource
<p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p>
<p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p>
<p><span>15 de octubre de 2017</span></p>
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Pablo Darriulat
Gonzalo Marín
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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
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Title
A name given to the resource
La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
FABBRI de CRESSATTI, Luce
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fabbri de Cressatti, Luce:
La poesía del Paraíso y la metáfora de la nave /Luce Fabbri de Cressatti. Montevideo : FHC, 1960. 22 p.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Facultad de Humanidades y Ciencias
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1960
Rights
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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Language
A language of the resource
Español
Type
The nature or genre of the resource
Libro
1265-1321
CRITICA
DANTE ALIGHIERI
LILTERATURA ITALIANA
SIGLO XIV
-
http://humanidades-digitales.fhuce.edu.uy/files/original/f90b59b3161aca6e2a64169ef3aacdf4.PDF
d52571e591df5f7af1d99b7bcb5358fc
PDF Text
Text
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��Alegoría y profecía en Dante
alegoría y poesía
Hay, en el encuentro y confrontación de estos dos términos un doble
problema: de crítica literaria el primero (el que más nos interesa), de
historia de la cultura, el segundo. Como suele suceder, sólo se puede
plantear en su justa luz uno, recorriendo pacientemente el laberinto del
otro, para captar los puntos de tangencia o dar cuenta de las distancias.
Croce, en su Estética de 1902 y en su La poesía di Dante de 1922,
parecía haber resuelto y enterrado definitivamente, en sentido negativo,
el aspecto literario del problema de la alegoría, es decir el de la va
lidez poética de la alegoría misma y de la validez crítica de la inter
pretación alegórica. Sin embargo hubo entre los críticos e historia
dores de la poesía quienes siguieron buceando en esas aguas vedadas,
ignorando la prohibición como Valli o Pietrobono, o rebelándose con
tra ella, como Eliot; y hubo escritores —casi todos fuera de Italia, es
decir fuera de la zona de influencia crociana— que resucitaron la
alegoría para hacer de ella un medio de expresión (Kafka, Camus, Orwell, como simples ejemplos; para Italia, casi único, Buzzati, y, ahora,
ítalo Calvino).
Como es natural, en terreno literario la discusión se ha centrado
y se sigue centrando en Dante, que ha presentado él mismo como
alegórica la mayor parte de su poesía. En teoría, el planteo de Croce
es de una claridad meridiana y las conclusiones derivan de ese plan
teo con una lógica implacable, aunque a veces parecen sobrepasar el
blanco.
"En la poesía y en la historia de la poesía las explicaciones de las
alegorías son completamente inútiles y, por inútiles, perjudiciales. En
la poesía, la alegoría no se encuentra nunca... Pueden darse, en efec
to, dos casos; el primero de los cuales se presenta cuando la alegoría
es agregada ab extra... a una verdadera... poesía, decretándose.. .
que tales personajes, tales acciones, tales palabras de la poesía deban
además significar cierto hecho acontecido o que va a acontecer, o una
verdad religiosa o un juicio moral, u otra cosa cualquiera. En este
- 5
-
�caso, es claro que la poesía queda intacta y ella sola interesa para la
historia de la poesía, mientras... el segundo sentido... pertenece al
ámbito y a la historia de la práctica. El otro caso se da cuando la ale
goría no deja subsistir la poesía... Un tercer caso, que se suele su
poner, en que hubiera alegoría traducida completamente en imáge
nes ... es contradictorio, porque, si tenemos alegoría, tenemos algo
que, por definición, está fuera de la poesía y contra ella [en este
"contra", Croce rebasa, como queda dicho, su blanco. N. d. a.] ...
si está fundida e identificada con ella, quiere decir que no hay ale
goría, sino imagen poética. Ejemplo del primer caso [en Dante] puede
ser Beatriz en los últimos cantos del Purgatorio y en el Paraíso....
o bien Matelda,... o bien las "cuatro estrellas"... Es difícil dar
ejemplos... del segundo caso, porque Dante es poeta tan robusto
y fértil, que raras veces... se encierra en la estéril alegorización.. .
Sin embargo, se pueden citar el Veltro.. ., la loba... el "hermoso
riachuelo" que se cruza "como tierra seca" y otros... En la Comedia,
en algunos trozos que se consideran alegóricos, Dante resucita simple
mente el tono profético y apocalíptico y, objetivando así la alegori
zación, reduciéndola a tema, sigue moviéndose, sin embargo, en la
pura poesía".(" La poesía di Dante". Laterza - Bari - VI edición - 1948
pp. 14-17).
Croce no aprovechó nunca la fecundidad crítica de estas últimas
líneas, que subrayé para retomarlas en su oportunidad. Pero, su ne
gación de la posibilidad de alcanzar la poesía a través de una alego
rización consciente y continuada ha vencido, me parece, cualquier
objeción, despejando el estudio de la poesía dantesca de tanta hoja
rasca interpretativa y devolviendo todo su valor a la palabra poética
desnuda. El fundamento teórico de este rechazo de la alegoría remonta
a De Sanctis y también tuvo en su momento una gran eficacia simplificadora: consiste en separar netamente la obra poética de los fines
que el autor perseguía y de los criterios a que obedecía al escribirla;
fines y técnica pertenecen al ámbito práctico y son ajenos a la poesía.
Pero también en esta afirmación fundamental que Croce hace suya,
basando en ella toda su crítica de la que él llamó "teoría pedagógica
del arte" y por lo tanto también de la admisión de la alegoría como
valor poético, se corre el riesgo de ir demasiado lejos. "Las intenciones
y finalidades de los poetas quedan necesariamente ajenas a la poesía,
y... no importa lo que el poeta se propone o quiere hacer o cree
hacer, sino solamente lo que hace, aun inconscientemente y en con
tradicción con la finalidad profesada... Las intenciones y finalidades
del poeta pertenecen a sus convicciones críticas y morales, y pueden
realizarse solo en las eventuales partes no poéticas de su obra". ("La
poesía", V edición, Bari, Laterza, 1953, pp. 306-307).
Una vez más, separación no significa exclusión. No me resigno a
creer que sea inútil conocer intenciones y criterios de un poeta para
quien quiera penetrar en su obra, por lejos que esté esta última de
lo que el autor quiso hacer. No me resigno, por ejemplo, a ignorar
qué pensó Dante de la alegoría; y si llego a captar, no sólo su defi
nición de la misma, sino también sus dudas y sus intuiciones al res-
- 6
-
�pecto, podré darme cuenta de la medida en que efectivamente la ale
goría fue para él un instrumento práctico (sin que, ni aun en este caso,
desapareciera necesariamente la poesía) y de la medida en que, en
cambio se transformó en recurso expresivo para "resucitar el tono apo
calíptico", según las palabras de Croce.
La Divina Comedia es, sin duda, una obra típica de literatura
militante. En ella, antes que a propósito de ella, se plantean todos los
espinosos y eternamente actuales problemas que surgen de las rela
ciones entre poesía y acción y, en general, entre poesía e historia. En
este terreno de la literatura militante y de los opuestos estados de
"mala conciencia" que ella provoca, surge la alegoría. Es un aporte
de Croce el haber revelado su carácter práctico y el haber sostenido
que la adherencia forzada de una cadena de imágenes fantásticas a un
desarrollo lógico de acontecimientos o ideas mecaniza fatalmente la
^ida de la fantasía y por lo tanto anula la vitalidad de sus creaturas.
Veremos que esto es cierto y comprobable en la historia general
de la alegoría en el arte, en el pensamiento, en la vida de la cultura.
En un poeta, quedando firme el principio, el problema adquiere ma
tices que se hace necesario estudiar, especialmente cuando este poeta
(es el caso de Dante) hace de la alegoría uno de sus cánones literarios.
Por tal razón, este es aún, en la crítica dantesca, un problema vivo,
aunque no tiene, como antes, una importancia central. Su planteo, ade
más, ha cambiado profundamente. En el siglo pasado, cuando consti
tuía la principal preocupación de los "dantistas", se enunciaba así:
"¿Cuál' es el significado de la Comedia? ¿Qué representa la selva, qué
el león, qué la loba, qué el leopardo, qué el Veltro? ¿Es Virgilio la
razón humana y Beatriz la fe? ¿Es Virgilio la filosofía y Beatriz la
teología? ¿Es Virgilio la virtud natural y Beatriz la gracia? Hay una
gran diversidad de respuestas a estas preguntas y a infinitas más del
mismo tipo.
No faltó la interpretación política, ligada, no al pensamiento de
Dante, sino a las exigencias ideales del Resurgimiento nacional. Hoy,
todo eso ha sido archivado (aunque algunos problemas de detalle se
siguen discutiendo) y el problema que subsiste es el planteado y re
suelto negativamente por Croce: ¿Es compatible la alegoría propia
mente dicha con la poesía? Toda tentativa de interpretación alegórica
nueva, aun de detalle, no puede hoy dejar de estar precedida por una
toma de posición acerca de esas pregunta fundamental. Entre los que
no aceptan la solución crociana se pueden distinguir dos corrientes:
I) la corriente católica (la de Eliot en Inglaterra y de Apolonio en
Italia) y II) la de Pascoli-Valli que busca una nueva interpretación.
Pietrobono, católico, está muy influido por Pascoli.
La corriente católica tiende a valorizar la alegoría y a darle jerar
quía poética. Hay que observar que, fuera de Italia, no son sólo los
católicos los que están en esta posición: para dar dos ejemplos prác
ticos, La Peste de Camus y el Castillo de Kafka tienen carácter alegó
rico y no creo que nadie les haya reprochado a sus autores la artificialidad inherente a toda alegoría. Lo mismo podría decirse de la
tendencia, ya en declinación, al teatro mitológico.
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anb b[[ba Bun oiuoa o^sand Bq BUBiaoja upia^Sau b[ 'bi[B)[ ua '
�en una edad durante la cual los hombres todavía veían visiones. Era
un hábito psicológico cuyo arte hemos olvidado, pero tan bueno como
cualquiera de los nuestros" (p. 301). Entonces, ¿se identifica alegoría
con visión? Parecería que sí. En efecto la alegoría de la selva y la
de los últimos cantos del Purgatorio podrían ser calificadas de visiones.
Y en estos casos Eliot tendría razón. Pero entonces ya no se trataría
de una cadena lógica de símbolos correspondiente a una cadena lógica
de acontecimientos, realidades históricas o pensamientos; no habría
un significado literal y, debajo de este, una realidad profunda, sino
una única realidad que consiste en una visión de carácter místico,
expresada en lo que llamamos su letra. La interpretación alegórica, por
Dante o por sus exégetas, sería un elemento intelectualista surgido a
posteriori, en la interpretación de la visión misma. En una palabra,
admitiendo esto, no se puede hablar de alegoría como método poético,
y no se ve por qué ella deba conducir a imágenes visuales más claras
(las visiones místicas casi nunca tienen carácter definido y lúcido).
Pero queda de todo este análisis, como fruto de una fina sensibilidad
de poeta, la observación de una mayor determinación de las figuras
humanas y del paisaje en Dante, gracias a la alegoría. Es sugestivo
el dato autobiográfico que Eliot nos proporciona de paso, al atribuir
a la poca simpatía de su generación por los pintores prerrafaelitas
ingleses, como W. Morris y D. G. Rossetti (que habían dado contornos
tan netamente dibujados a sus figuras, según los cánones de los primi
tivos italianos) su demora en ver las consecuencias estéticas de la ale
goría en la poesía dantesca. Apollonio, en Italia, es un hermético, y es
por lo tanto más difícil captar su visión de Dante en ese estilo denso
y tenso, lleno de alusiones y de relacionamientos inesperados entre las
cosas y las ideas más alejadas en el tiempo y en el espacio. Pero él
también habla de "realismo mágico" y, a pesar de rehuir todo orden
y clasificación, llega en el amor por la interpretación simbólica más
lejos que cualquier otro, cuando ve en la Vita Nova al Amor (Espíritu
Santo), en la Comedia al Hijo, en la Monarquía al Padre.
En el siglo pasado las búsquedas sobre los significados alegóricos
eran características de la escuela histórica y se realizaban especialmen
te en sentido erudito. Esta herencia ha sido recogida con un tono mu
cho más místico —más alejado de la historia y más adherente a la
poesía— por Pascoli antes, luego por el pascoliano Pietrobono, y,
en la década 1920-1930, por Valli.
Pascoli es esencialmente un poeta: poeta crepuscular que algunos
consideran prehermético, muy influido por el simbolismo francés, se
sentía naturalmente llevado, por su especial temperamento lírico, a
"sentir" el impulso moral, no razonado, sino místicamente vivido, como
poesía. Leer, como prueba, "Le ciaramelle", "Psiche", "II ritorno
d'Ulisse", con el comentario de Pietrobono, quien pone de relieve
justamente este aspecto. Y era natural que sintiera como poesía la
estructura moral de la Comedia, de la que dio por otra parte una
visión de conjunto completamente personal, utilizando esa patente de
"libre curso" dada por Dante mismo, al señalar enérgicamente el ca
rácter alegórico del poema, sin dar, para su interpretación, más que
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�II
FUNCIÓN TRADICIONAL DE LA ALEGORÍA
Surge el símbolo como materialización de lo abstracto y de lo
divino, en los orígenes mismos del pensamiento, del lenguaje y de la
religión; por otra parte es importantísima la función que desempeña
el simbolismo en la pintura ideográfica que da origen a la escritura.
Toda la mitología grecorromana está hecha de símbolos que viven
con vida propia en un mundo fabuloso, que es una transposición fan
tástica de la vida real. Cuando los acontecimientos vividos por estas
personificaciones simbólicas representan imaginativamente nexos ló
gicos entre los conceptos con que esos seres fantásticos se identifican,
entonces tenemos verdaderas alegorías (como Minerva, que sale arma
da del cerebro de Júpiter, Cronos que devora a sus hijos, Heracles
traicionado por Deianira, etc.).
Lo mismo se puede decir —como vimos— de las parábolas evan
gélicas, cuyo encanto deriva sin embargo de la adherencia de su sen
tido literal a la vida real de todos los días, para la que tiene tanta
validez como su sentido profundo para la vida espiritual. Para los
pastores, el buen pastor que se preocupa por la oveja extraviada no
es sólo un símbolo; para el campesino, sembrar en la roca, en la
carretera o entre la cizaña corresponde a una idea vivaz, arraigada en
la experiencia, de lo que no hay que hacer. La fuerza poética de estos
breves relatos está pues fundamentalmente en su sentido literal, enri
quecido sin embargo por la densidad y las múltiples implicancias
qiue tienen para los campesinos el trabajo agrícola y la vida en con
tacto con la tierra.
Muy distinto es el caso de los apólogos y de toda la fabulística an
tigua, en que la coherencia fantástica del relato se pierde a menudo en
su forzada adaptación al sentido alegórico expresado en la moraleja.
De todos modos, la alegoría desempeña un papel importante en
la historia, casi siempre como agente de conciliación en los puntos
de fricción o de ruptura. Esto es bien evidente en la historia de las
religiones. Vimos que los mitos nacen generalmente ya en terreno
alegórico; pero llega un momento en que la misma multiplicidad de
los dioses tradicionales se ve amenazada por la evolución del pensa
miento y no podría subsistir sin la interpretación alegórica. Con un
proceso similar, mitos de origen naturalista, como los que representan
el ciclo: día noche-día, o el otro: primavera-otoño-invierno-primavera
(vida, pasión, muerte y resurrección de Osiris, Adonis, Dumuzí, Diónisos, etc.) pasan a tener significado escatológico y fuerza moral en
las religiones de los misterios y más tarde en las filosofías religiosas
del sincretismo helenístico que tanta importancia tienen en la forma
ción de la doctrina patrística.
Había, pues, toda una historia de la alegoría y de la interpretación
alegórica en la antigüedad; pero la importancia de la alegoría en la
literatura y para la literatura empieza en la Edad Media. Están, sí, las
- 11 -
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�cómo enseñaban retórica, es decir literatura, los maestros cristianos en
tiempos de San Agustín. Los autores presentados por ellos como mode
los y fervorosamente admirados, eran paganos, como pagano era el arte
que los humildes artesanos cristianos imitaban o cuyos fragmentos
utilizaban cambiando sólo los nombres, en las catacumbas antes, en las
basílicas después. Hay, en efecto, en el arte paleocristiano, todo un sim
bolismo figurativo de origen pagano (Orfeo, Cupido, la paloma de
Venus, Isis madre, etc.) y bíblico (típica la historia de Jonás, tragado
en el mar por la ballena y vomitado por ésta en la playa, donde se
duerme bajo una enramada: el alma, tragada por el pecado y salvada
y hecha digna del descanso eterno, por el sacrificio del Redentor). En
el arte figurativo el contraste no es tan evidente, aunque en el espacio
de tres o cuatro siglos la evolución de las figuraciones simbólicas o
narrativas lleve de a poco, en la parte occidental del mundo romano,
esa doctrina de origen hebraico, monoteísta y espiritualista, a un apego
de las masas incultas a la hermosura de las formas materiales, que fue
sentido como idolatría y llevó a dos crisis por lo menos: la primera
fue la querella de las imágenes y la segunda, a través de las herejías
medievales, culmina en la Reforma protestante.
En literatura, el peligro representado por los poetas y, prosistas
paganos, que constituían todo el mundo de la cultura, al que en nin
gún momento el cristianismo pensó poder renunciar, era mucho mayor.
Las necesidades didácticas que obligan, para aprender o enseñar gra
mática, a leer a Virgilio y Cicerón, ocultan a menudo, en las discusio
nes relativas a este tema, en toda la patrística hasta San Gregorio, el
simple, humano deseo de un calor de poesía, que el ascetismo religioso
dominante, de origen más neoplatónico que evangélico, tendía a re
chazar. San Jerónimo sentía como pecaminoso su amor por Cicerón,
y, mucho más tarde, Gregorio Magno sostenía que no se podía juzgar
la palabra divina de la escritura según las reglas extraídas de los auto
res paganos, que sin embargo eran reconocidos como la única posible
fuente de la gramática. (x)
De este malestar tan evidente se trata de salir, como se ha visto
para la pintura y escultura paleocristianas, por el camino de la inter
pretación alegórica, que es más tardía en la literatura que en el arte,
ya que, al principio, la repugnancia religiosa por la poesía pagana se
traduce especialmente en una enérgica separación entre la forma y el
contenido, aceptándose la primera y negándose el segundo. Pero la
solidaridad que une al mundo romano con la iglesia naciente frente
a la barbarie germánica (que admira a la civilización clásica sin poder
asimilar de ella más que algunos de sus aspectos más exteriores, pro
funda, aunque inconscientemente, transformados), contribuye a llenar
el abismo, especialmente cuando los germanos, casi todos arríanos, en
la época de Gregorio I se convierten al catolicismo y, mucho más, cuan
do la Iglesia, justamente durante el conflicto de las imágenes, trata
i1) Para la Eneida de Virgilio como gramática, en el concepto de la Edad
Media, véase Comparetti: Virgilio nel Medio Evo", muy importante también
para el estudio histórico de la alegoría.
- 13 -
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�No se trataba ya sólo, pues, de dar a posteriori un sentido moral,
filosófico o religioso a relatos fantásticos escritos con otra intención,
sino de "vestir" literariamente, con un relato fantástico, un contenido
moral, filosófico, religioso o científico, para hacerlo más agradable.
Y, naturalmente, las exigencias lógicas de ese contenido forzaban el
relato fantástico y le quitaban toda naturalidad.
La alegoría intencional es, pues, un monstruo híbrido, que se
vuelve artísticamente vital sólo cuando el sentido literal prevalece y
escritor y lector olvidan lo demás. Para la alegoría como categoría
literaria, lo que Croce sostuvo en este sentido es prácticamente defi
nitivo, y se podría repetir tanto a propósito del Tesoretto, como de
cierta seudo poesía del período barroco. Para Dante ya es otra cosa: a
veces Croce tiene razón; a veces el preconcepto teórico le impide sentir
la poesía de la mera dimensión literal. Por ejemplo, en la lectura del
I canto del Infierno, el carácter evidentemente alegórico de las tres
fieras le impide verlas en su dinámico realismo y considerarlas como
imágenes.
Para medir la distancia, he aquí la figura alegórica de la Natu
raleza en 7^ Tesoretto:
^Pensando a capo chino,
perdei il gran cammino
e tenni alia traversa
d'una selva diversa.
E vidi turba magna
di diversi animali
e altre cose tante,
che nulVuomo parlante
le poría nominare:
Talor toccava il cielo
sí cKel parea suo velo.
E talor lo mutava
e talor lo turbava.
Al suo comandamento
movea il firmamento.
E talor si spandea
sí che il mondo parea
tutto nelle sue braccia.
Or le ride la faccia
ed ora cruccia e duole,
poi torna come suole.
Vle vidi ubbidire
finiré e'ncominciare,
moriré e'ngenerare,
e prender lor natura,
siccome una figura
ch'io vidi comandava;
ed ella mi sembrava
come fosse incarnata,
talora affigurata.
In ver di me si volse
e disse immantenente:
Jo sonó la Natura
e sonó la Fattura
de lo sovran Fattore". (3)
(3) "Pensando, con la cabeza gacha, perdí la gran ruta y me interné de cos
tado en una extraña selva... y vi una gran multitud de diversos animales... y
tantas otras cosas, que ningún hombre dotado de palabras podría nombrarlas...
Yo las vi obedecer, terminar y empezar, morir y engendrar, y adquirir sus ca
racteres naturales, como una figura que vi les mandaba; y ella me parecía como
si fuera de carne o a veces una imagen. Ya tocaba el cielo, de modo que este
parecía su velo, ya lo cambiaba, ya lo agitaba. Su mando movía el firmamento.
Ya se extendía tanto, que el mundo parecía estar todo en sus brazos. Ya ríe su
- 15 -
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-U9p BJn^UOAB BJ BZ9ldlU9 9llb U9 t4BSJ9Aip ApS,^ BJS9
�El tercer sentido es el moral; y es el que los lectores deben buscar
atentamente en las escrituras, para utilidad suya y de los que de ellos
aprendan [es decir para extraer de la lectura normas de conducta]...
El cuarto sentido se llama anagógico, es decir sobresentido". Este úl
timo (resumo algunas líneas) se tiene cuando ya las palabras, literal
mente entendidas, se refieren a cosas nobles y sagradas, pero además
significan, en terreno espiritual, otra verdad. Así, en el canto del
profeta que dice: "Al salir el pueblo de Israel de Egipto, Judea se
volvió santa y libre", hay un significado literal verdadero e impor
tante (no una hermosa mentira), pero hay también un segundo sen
tido: "el alma, al salir del pecado, se hace santa y libre y dueña de
sí". (ídem. p. 172).
Esta exposición sistemática se aplica, en el Convivio, a las cancio
nes comentadas, que son tres y debían ser catorce. Así lo anuncia el
autor: "Sobre cada canción comentaré antes el significado literal, y
luego su alegoría, es decir su oculta verdad; y a veces mencionaré incidentalmente los demás sentidos" (ídem. p. 173).
El Convivio está escrito en la lengua materna, que, en la época
en que compuso la Vita Nova, Dante consideraba apropiada sólo para
la poesía amorosa, justificando su empleo en este terreno con la difi
cultad que tendrían las mujeres para leer latín (V. N. cap. XXV).
También en este problema lingüístico el pensamiento de Dante se ha
modificado en forma radical en ese decenio, tan agitado y decisivo,
que separa la Vita Nova del Convivio. Ahora el idioma vulgar es con
cebido como "luz nueva, sol nuevo, que despuntará donde el habitual
llegue a su ocaso, e iluminará a los que están en tinieblas porque el
sol de siempre no brilla para ellos" (Convivio, últimas líneas del pri
mer Tratado).
Con este libro, pues, Dante quiere demostrar que el romance pue
de ser el idioma de la cultura en su más alto nivel y, a la vez, piensa
dignificar su destierro participando a los demás el resultado de sus
estudios.
La Vita Nova, en su última parte, relataba el involuntario enamo
ramiento del poeta por una "mujer gentil" que trataba de consolarlo
después de la muerte de Beatriz. Con el arrepentimiento por esa infi
delidad y el retorno al culto de la Amada muerta se cierra la novelita
autobiográfica juvenil. Este amor culpable es un poco la síntesis de
los amores terrenales de Dante entre la desaparición de Beatriz y ese
monumento a su memoria que es la Comedia, amores que Dante se
hace reprochar por la misma Beatriz en los últimos cantos del Pur
gatorio, como la substancia misma del "traviamento", es decir del
extravío que casi lo lleva a la muerte del alma en la selva del primer
canto del Infierno. Y bien: este amor por la "mujer gentil" es inter
pretado en el Convivio como el símbolo del abandono de la poesía
amorosa por los estudios filosóficos. La obrita inconclusa marcaría así
el triunfo, que la Comedia demostrará provisorio, de la "mujer gen
til" o sea la Filosofía, sobre Beatriz. Luego, en la Comedia, la "mujer
gentil" es derrotada en sus dos aspectos, el material y el alegórico, pues
también el pensamiento dantesco de ese decenio entra más tarde a
- 17 -
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�ción como lo que era, el canto del amor nuevo que vence la muerte,
es para nosotros una especie de liberación. He aquí la "tomata":
"Canzone, io credo che saranno radi
Color che tua ragione intendan bene,
Tanto la parli faticosa e forte.
Onde se per ventura egli addiviene
Che tu dinanzi da persone vadi,
Che non ti paian d'essa bene accorte,
Allor ti priego che ti riconforte,
Dicendo lor, diletta mia novella:
Pónete mente almen com'io son bella". (4)
(Convivio-, II Ed. citada p. 171)
En esta justificación de la poesía por su belleza está la libera
ción. ¿Qué nos importa, en terreno literario, el significado alegórico,
si, para nosotros, y, de un modo no muy consciente, también para
Dante, el literal alcanza y vale por sí? Bien podemos prescindir en
tonces de las intenciones moralísticas o filosóficas del autor, sea que
estas hayan surgido posteriormente, como parece que aconteció en
este caso, sea que queden poéticamente anuladas por la vitalidad que
cobran las creaturas simbólicas, como en la famosa canción: "Tre
donne intorno al cor mi son venute".
Es esta última una de las "rimas" de Dante cuyo carácter intencionalmente alegórico es innegable y sobre las cuales la personificación
que de la Filosofía hace Boecio en el "De consolatione" influyó bas
tante. Y es, sin duda, la mejor de ellas, la que más se difundió, aun
fuera de Italia (fue imitada en su forma, aunque no en su espíritu
profundo, por el marqués de Santillana en una de sus "Visiones"). En
esta canción vemos una vez más comprobado el carácter instrumental
de la alegoría, como elemento de continuidad y conciliación en los
momentos o en los terrenos conflictuales.
En todos los poetas del Dulce Estilo, aun en los que más espon
táneamente se mueven con su poesía en esos mundos interiores re
motos, en esos paisajes luminosos sin objetos ni colores, en que la
Amada no es más que una fuente de luz, una sonrisa o un suspiro, en
que ni ciudades, ni ríos, ni personas tienen nombre o contornos, hay
una zona límite, o, si se quiere, un punto de fractura. Guinizelli lanza
de pronto una maldición contra una "vieja rabiosa" y Cavalcanti rodea
de una naturaleza deslumbrante a su realística y encantadora "pastorella". Pero en Dante el realismo se impone como nuevo criterio
estético, con una seriedad que hace de él, no una diversión aislada,
sino una verdadera conversión.
(4) "Canción, creo que serán pocos quienes entiendan bien tu significado,
tan obscura y trabajosamente hablas. Si, pues, por casualidad acontece que te
encuentres ante personas que no lo hayan captado bien, te ruego, jovencita mía
querida, que te consueles diciéndoles: Fijaos, por lo menos, en lo hermosa que
soy".
- 19 -
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�Esta imagen de la desolación indignada tiene la gracia y la so
lidez de un mármol helenístico. La cabeza se abandona en la mano
como una rosa cortada, pero el brazo desnudo se hace columna; la
persona es dueña sólo de sí misma y eso la separa del mundo con
líneas de trazo neto y le da consistencia.
Más tarde, la "terrenalidad" de Dante, en que Croce reconoce
con razón el motivo unitario de la Comedia, encuentra en la ale
goría su descanso. Después de la Vita Nova, tan espiritualizada, la
Comedia se nos presenta —repito— como el dominio del realismo.
Y hay un vínculo profundo entre este realismo —que Eliot, en igno
rada coincidencia con Carducci, llama mágico— y la intención o
justificación alegórica.
Naturalmente, nada de esto le quita valor a la afirmación de
Croce que la criptografía no es poesía. Este descanso del alma en
la justificación alegórica quiere sólo ser un elemento de explicación
psicológica de la plenitud de un proceso creativo, que en la atmós
fera estilnovista hubiera sido inexplicable. Sólo a través de la ale
goría, Beatriz puede hacerse, en la Comedia, tan mujer y la "pastorella" de Cavalcanti, adoptada por Dante, puede "cantar como si
estuviese enamorada" y danzar entre las flores, en el Paraíso terrenal.
Que Dante sintiera obscuramente la importancia de la forma
y del sentido literal, que es el único que puede identificarse con la
"forma" entendida como De Sanctis y Croce la entienden, se com
prueba repetidamente en el Convivio, además que en la "tomata"
citada. Nosotros, claro está, decimos que se trata del único sentido
posible de la palabra poética, puesto que la metáfora misma es iden
tificación, síntesis a priori de la poesía, y no un vestido agregado
desde afuera.
Dante no llega hasta ahí, puesto que nos ha hablado escolás
ticamente de los cuatro posibles sentidos de toda "escritura". Pero,
al principio del Convivio, nos demuestra su complacencia por la be
lleza de sus canciones "sí di amore come di virtú materiate", y con
sidera natural que esa belleza sea apreciada más que su "bondad",
es decir su sentido oculto. Y, a la vez que nos define, según la esco
lástica —es decir, despedazándola— esa belleza (belleza de construc
ción o gramática, orden de las palabras o retórica, número de las
partes o música), tiene de ella una concepción tan sutil y delicada,
que afirma y demuestra la imposibilidad de traducir la poesía de
un idioma a otro, es decir la inescindibilidad de forma y contenido
(Convivio, Trat. I, cap. VII).
Por otra parte, al final del II capítulo del primer Tratado,
Dante hace, al pasar, una afirmación grávida de consecuencias, que
hubiera ahorrado muchos esfuerzos interpretativos de haber sido
atendida por los dantistas: "la verdadera sentencia de ellas [las can
ciones] no se puede ver por nadie, si yo no la cuento [no dice: "ex
plico"], porque está oculta bajo figura de alegoría^. (Ed. citada p.
145). El sentido alegórico ("la verdadera sentencia") carece, pues,
aun para Dante, de necesidad poética; depende del arbitrio del autor
y, si este no lo "cuenta", es imposible encontrarlo. Tiene, pues, todos
- 21 -
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�son posteriormente reducidos al alegórico, lo que simplifica bastante
el problema. (T)
Aplicando esta teoría, los autores de comentarios a la Divina Co
media, a partir del primero, casi contemporáneo de Dante, dan la in
terpretación literal de cada elemento del relato y, en seguida, la ale
górica. Uno de estos expositores, Francesco da Buti, perteneciente a
la segunda mitad del siglo XIV, al seguir este procedimiento impuesto
por la costumbre, cita, a propósito de los cuatro sentidos posibles, dos
versitos mnemónicos, del tipo de los que tanto se usaban en la Edad
Media y que, para algunas disciplinas, las escuelas de los jesuitas con
servaron hasta el siglo pasado.
Littera, gesta referí; quid credas, Allegoria;
Moralis, quid agas; quid speres, Anagogia (8)
Y con esta curiosidad, que nos puede ayudar a entender, no la
filosofía escolástica, sino la atmósfera cultural que alrededor de ella
se crea, cerramos el estudio rápido de lo que era la alegoría para
Dante; y podríamos decir que la realización coincide con la teoría
(con lo cual nuestra indagación estaría terminada), si no fuera que
en la Comedia el problema adquiere otros caracteres y otra enverga
dura, convirtiéndose la alegoría en una plataforma de vuelo para Pe
gaso.
(T) Para dar un ejemplo de la minuciosidad ordenada de esta exposición
explicativa, tan característica de la cultura literaria medioeval, y para encuadrar
correctamente el tema de la alegoría, me parece oportuno resumir en esta nota
la parte de la epístola que se refiere a la Comedia en general. Toda obra tiene
seis aspectos: tema, agente, forma, finalidad, título y filosofía. En la Comedia, el
tema es dúplice: literal y alegórico. El primero consiste en los tres reinos del
trasmundo; el segundo es dado por el hombre y su libre albedrío que lo hace
merecedor de castigo o recompensa. (He aquí que Dante, como protagonista, se
vuelve, él mismo, personaje alegórico). El agente es el mismo poeta. Formas hay
dos: de lo tratado y del tratar; la primera se refiere a la organización y versi
ficación de la obra: tres "cánticas", cada una dividida en cantos, divididos a su
vez en ritmos (estrofas) ; la segunda se refiere a la manera de tratar el tema y
es poética, basada en la ficción, descriptiva, digresiva, transitiva. La finalidad es
la de "llevar a los que viven esta vida del estado de miseria al de la felicidad".
(Hasta aquí no se ha hecho más que aplicar a la ilustración de la Comedia las
cuatro causas aristotélicas: material (tema), eficiente (agente), formal y final.
Y Boccaccio, en su comentario, no deja de hacerlo notar). Quedan eZ título ("Co
media", porque empieza mal y termina bien, y, por otro lado, porque está escrita
en vulgar, que es la lengua humilde en que también hablan las comadres) y la
filosofía. Esta no es especulativa, sino ética, porque está dirigida hacia las obras.
(s) "La letra cuenta los hechos; lo que debes creer dice la alegoría; el
sentido moral, lo que debes hacer; lo que puedes esperar la anagogia". Estos
versos están citados en el prólogo al comentario de F. da Buti, que sirve de
apéndice a la epístola a Can Grande en "Delle prose e poesie liriche di Dante
Allighieri". Vol. V, Livorno 1843, p. 108 sgg.
- 23 -
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�deseo intenso o el intenso temor de que algo suceda se expresen como
profecías de aquel determinado acontecimiento.
A veces la profecía influye poderosamente sobre los acontecimien
tos; se transforma en fuerza histórica. Así ha pasado con las profe
cías mesiánicas del Antiguo Testamento, que, históricamente conside
radas, han dado su propio color a los relatos evangélicos de la vida
de Jesús, y por lo tanto a muchas modalidades del futuro cristianismo,
aunque en un sentido que sus primitivos autores, viviendo en otros
tiempos, nunca hubieran podido imaginar.
Los profetas del Antiguo Testamento son, a menudo, poetas. Dan
te es esencialmente un poeta, pero su principal motivo inspirador es
el deseo ardiente y austero de una renovación interior del hombre,
de una renovación exterior de la sociedad, según un ideal de justicia,
que adquiere a veces el tono acongojado e indignado de la protesta,
a veces el tono polémico o violento de la invectiva, a veces el tono
misterioso de la profecía. En todos estos casos, dice Croce, se trata
más de oratoria político-moral que de poesía, ya que esta última tiene
su fin en sí misma. Pero también esta pasión de justicia puede ser —
como el amor, con el que en Dante tiende a confundirse— motivo
inspirador de poesía. Y, para él, alegoría y profecía son medios expre
sivos como, en Esquilo, las incoherentes y encendidas palabras de
Casandra.
Este carácter profético, que adquiere la Comedia en algunos de
sus momentos culminantes, acentúa su pregonada significación alegó
rica y le da a este problema de la alegoría un alcance que no tenía
en la obra dantesca anterior. Ahora bien: no siempre, en la Comedia,
la profecía es alegórica; no siempre la alegoría es profética. Pero en
la conjunción de profecía y alegoría encontramos el tono cálido, nuevo
en la obra dantesca y característico de la Comedia, de la poesía de la
acción y de la historia, mientras falta naturalmente en el poema la
ambigüedad de la interpretación alegórica a posteriori de que son
objeto la Vita Nova y la poesía estilnovista de Dante en el Convivio
y que no tiene más importancia que la que reviste todo dato autobio
gráfico de un gran escritor. Interpretación alegórica a posteriori existe
para la Comedia, pero no es obra de Dante, sino de los dantistas y
sólo interesa para la historia de la historiografía literaria.
MATELDA
Hay, no obstante —creo— una excepción. Me parece evidente (y
así lo sostuve en mi curso de 1952, sobre el Dulce Estilo, en nuestra
Facultad) que la figura de Matelda en los últimos cantos del Pur
gatorio es una alegorización a posteriori de una creación literaria an
terior, no del mismo Dante sin embargo, sino de su "primer amigo",
Guido Cavalcanti.
Se trata de "La pastorella", que fue para su autor una evasión de
la atmósfera irreal y obsesionante del Dulce Estilo, no hacia el rea
lismo propiamente dicho, sino hacia un naturalismo delicadamente es
tilizado de vergel provenzal. Dante retoma el mismo motivo, espiritua
lizándolo sin alejarlo del esplendoroso paisaje que lo rodea, no como
- 25 -
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�Esta coincidencia casi literal de algunos versos no puede ser ca
sual, aun si la Matelda del Purgatorio actúa y habla con elegancia re
finada y con angélica sabiduría. El "contenido" de los dos episodios es
opuesto; la atmósfera poética es la misma, aunque en Dante mucho
más rica y esfumada, no sólo por la mayor pericia técnica, sino tam
bién por la multiplicidad de las intenciones. Matelda. tiene toda la
delicadeza y la dulzura de las figuras femeninas del Dulce Estilo, pero
tiene también —protegida por su carácter alegórico— los colores y los
movimientos que el estilnovismo dejaba indeterminados por canon
poético y moral. Es como una ninfa de Botticelli y se mueve con el
paso de las Gracias sobre el fondo de una naturaleza renacentista.
Creo, por otra parte, que no se ha visto suficientemente en el
Purgatorio la poesía de la naturaleza, de su encanto elemental y fúl
gido, que Cavalcanti había desterrado de sí, encerrándolo de una vez
por todas en el paréntesis que es, en su obra, la Pastorella, y que en
Dante encuentra su triunfo y su catarsis justamente en la segunda
"cántica".
Esta glorificación de la vida a través del reino de los muertos, de
lo material a través de lo espiritual está demasiado cerca del núcleo
de nuestro tema, para que se pudiera dejar de mencionarla.
..
EL "VELTRO" Y EL "DUX"
El I canto del Infierno es, en su conjunto y a pesar de contener
muchos versos famosos, que han entrado en el lenguaje corriente casi
como "res nullius" (o, quizás, justamente por eso) uno de los cantos
poéticamente más endebles de todo el poema.
Le falta esa unidad intrínseca que tienen casi todos los demás
cantos, y ,por ser introductivo, la continuidad con el conjunto no es
firme ni fluida. Hay mucha alegoría, según el gusto que prevalecía en
esa época y del que se han dado algunos ejemplos, así como hay esos
juegos de palabras de sabor barroco que constituían entonces —y, an
tes, en el mundo cultural mediolatino— la delicia de los literatos
("selva selvaggia", "piú volte volto", etc.), así como hay versos fáci
les, de los que Dante, ese asceta de la dificultad técnica, se permite
tan raras veces ("ma, per trattar del ben ch'io vi trovai, diró de l'altre
cose ch'io v'ho scorte").
Este carácter aún vacilante de este primer canto hace que, por un
lado, pueda el crítico servirse de él para ejemplificar la tesis de Croce,
que ve en la Comedia momentos de alta poesía, sostenidos por una
construcción conceptual teológica ajena a la poesía misma; por otro,
que se sienta aún, aquí, la pesada herencia de la poesía didáctica del
siglo XIII. La alegoría tiene, en la Comedia, creo yo, una substancia
especial, pero, en este primer canto, está aún muy cerca de la que
encontramos en la retórica tradicional de la Edad Media. Ya vimos
que la "selva selvaggia" continúa la "selva diversa" de Brunetto Latini; la colina de la salvación, el sol que la ilumina, las tres fieras,
tienen, con mayor fuerza, el mismo carácter; el "Veltro" de la profe
cía virgiliana nos recuerda, como veremos, a Gioacchino da Fiore...
Un canto, en una palabra, que se presta para un estudio anatómico,
- 27 -
�- 83 ¿BISaod BJ B BJBUI? '3ABJ0 U8 O OOtJBjSo^díja BUIBJJ
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�Dijimos que la profecía que aparece, con el "Veltro", en los um
brales mismos del Infierno, constituye, en la Divina Comedia, un ele
mento nuevo en este tema, tan complejo, de la alegoría dantesca, a la
vez que se presenta como el aspecto más destacado de la actitud mili
tante del poeta.
La profecía abunda en el poema como elemento narrativo, puesto
que las almas de los muertos tienen ese don. En el diálogo casi cons
tante, el protagonista del viaje se hace predecir, con tono más o menos
solemne y a veces con alguna imagen transparente, pero sin alegoría,
su destierro, encuadrado en un momento de la historia de Florencia
y del mundo, que es futuro para la época en que Dante sitúa la acción
del poema y pasado cuando el poeta escribe. Se trata pues de historia
reciente y, en parte, autobiográfica, presentada en forma de predicción.
Es la profecía-recuerdo, de efecto intensamente poético:
e tu saprai sí come sa di sale
lo pane altrui, e come é duro calle
lo scendere e il salir per l'altrui scale." (13)
(Paraíso. XVII - vv. 58-60).
Esta profecía del destierro y del sufrimiento personal empieza en
tono menor en el canto VI del Infierno y se vuelve cada vez más
profunda y acongojada, aunque menos rencorosa, hasta adquirir, en
boca de Cacciaguida, en el canto XVII del Paraíso, el carácter de una
épica de la entereza entre las persecuciones, que inaugura una veta
permanente, aunque a veces oculta, de la poesía italiana hasta nues
tros días.
Se trata, en Dante, de un motivo que tiene el mismo valor auto
biográfico que algunos rasgos atribuidos a distintos personajes de la
Comedia, como, por ejemplo, la representación de la humillación vo
luntaria de Provenzán Salvani ("si condusse a tremar per ogni vena",
Purg. c. XI, v. 138) (14), que rescata el alma de este último del pecado
de orgullo y le abre el acceso al Purgatorio, pero que para Dante tiene
sin duda también el mismo valor de experiencia íntima que la profe
cía-recuerdo ya citada: "Y tú sabrás cómo sabe a sal...".
En general estas profecías "post-factum" son claras; sólo a veces
toman, para igualar el tono de este pseudo-futuro al de las profecías
propiamente dichas, un carácter que podía haber sido obscuro en el
año 1300 para el Dante personaje de su poema, pero no para Dante
autor y menos para el lector. Ejemplos: la profecía de Oderisi, en el
canto XI del Purgatorio, al referir al futuro de Dante las palabras que
vimos sobre Provenzán Salvani ("... e scuro so che parlo"), la de
(13)"...y tú sabrás cómo sabe a sal el pan ajeno, y qué duro camino es
bajar y subir por ajenas escaleras".
(14)"llegó voluntariamente a temblar en cada una de sus venas" al pedir
limosna para salvar a un amigo.
- 29 -
�- 08 ^ Hlaz!u!nO PínO B '^Jii^od Biaouiud B[ ua 'Bpaans saj
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bj a^qos ijbuoq asajog ap B[ X Baanjua^) ap BajaaB
�"nel quale un cinquecento dieci e cinque,
messo di Dio, anciderá la fuia
con quel gigante che con lei delinque.
E forse che la mia narrazion buia,
qual Temí e Sfinge, men ti persuade,
perch' a lor modo lo intelletto attuia;
Ma tostó fien li jatti le Naiade,
che solveranno questo enigma forte,
senza danno di pecore e di biade". (17).
{Purgatorio, c. XXXIII, vv. 43-52)
Los hechos darán la clave del enigma. ¿Qué pueden significar es
tas palabras, que no sea la ignorancia del mismo Dante acerca de los
acontecimientos anunciados en la profecía de Beatriz? Esta obscuridad
en la expresión desempeña el papel muy simple de dar a Beatriz el
carácter augusto de una Sibila antigua.
Algo análogo puede decirse del "Veltro", tan obscura y barroca
mente anunciado por Virgilio al principio del poema. No es de nin
gún modo necesario que Dante haya querido dar al animal simbólico
un sentido especial y determinado; cada lector podía ver en él su
esperanza en un plano desinteresadamente universal. El mismo Dante
podría haber acariciado sucesivamente distintas identificaciones (in
clusive, como se ha propuesto recientemente por Olschki, con la propia
Divina Comedia), dejando libres a los demás de hacer otro tanto. Más
cerca —creo yo— estaban de su espíritu quienes en el siglo pasado,
medio en broma, medio en serio, sostenían que el "Veltro" era Garibaldi o aun Víctor Manuel II, que los eruditos que atormentaban la
historia de los últimos decenios del siglo XIII y de los primeros del
XIV en busca del héroe que podía haber nacido "entre fieltro y
fieltro".
Puede ser que, como nos sugiere la observación de las miniaturas
del ^Libro delle figure" de Joaquín de Fiore, el simbolismo joaqui
mita haya contribuido a dar al misterioso libertador de la Comedia
la figura de un perro. Pero eso no es necesario, ni posible de probar,
ni importante, pues, para nosotros, es suficiente la coherencia interna
de la imagen: el enemigo natural de la loba debía ser un perro de
caza (recuérdese el sueño del conde Hugolino). La loba es la avidez
(17) "en que un quinientos diez y cinco (D, X, V: DVX, un capitán), en
viado de Dios, matará a la ladrona con el gigante que con ella delinque (dos perso
najes de la visión, generalmente identificados con la Iglesia y Felipe el Hermoso
respectivamente). Y acaso mi relato, obscuro como las palabras de Temí y de la
Esfinge (Temí, diosa de la justicia, hablaba por oráculos y la Esfinge por adivi
nanzas, hasta que Edipo, hijo de Laio —"Laiades" que Dante leyó Náyades— al
resolver una de ellas, la obligó a matarse, provocando la ira de los dioses, que
arruinaron rebaños y praderas alrededor de Tebas), no te convenza, porque, a la
manera de ellas, embota el intelecto. Pero pronto los hechos serón las Náyades
que resolverán el difícil enigma, sin que se arruinen rebaños y pasturas".
- 31 -
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�He aquí, determinado en toda su claridad, el papel —puramente
expresivo— de la alegoría, cuando se trata realmente de acontecimien
tos futuros que Dante no conocía, sino solo anticipaba vagamente con
su deseo: el de evocar el tono de los oráculos antiguos, de Temi y de
la Esfinge, había dicho Beatriz en el último canto del Purgatorio.
Su destierro, Dante lo conocía demasiado bien. Por eso Cacciaguida
puede usar su "preciso latín".
Tampoco hay obscuridad, como ya se observó, cuando Dante
mira su propio futuro personal y expresa su deseo de retornar a Flo
rencia. Entonces él expresa ese deseo simplemente como lo que es:
hipótesis y esperanza. Este tono augusto y solemne de la profecía
alegórica se reserva para la esperanza mesiánica de una indetermina
da liberación. Es indudable que, en las intenciones de Dante, esa es
peranza estaba destinada a contribuir, como las palabras de los pro
fetas antiguos, a la liberación misma. Para eso debía servir su fuerza
expresiva, que le viene, en este caso, de su propia obscuridad, que
resucita, declaradamente en los dos trozos citados, la de los oráculos
paganos. Pero, independientemente de las intenciones, la búsqueda de
fuerza expresiva es búsqueda de poesía. He aquí que la alegoría, ele
mento típicamente medioeval, contra el cual la crítica crociana está
plenamente justificada, pasa a ser, en Dante, uno de los aspectos de
su prehumanismo, que es, en ciertos terrenos, mucho más profundo
que el de Petrarca y Boccaccio.
El estudio de la alegoría en la Comedia es, pues, mucho más un
estudio de tono poético que de significado histórico.
LA ALEGORÍA LITÚRGICA Y LA JOAQUIMITA
EN EL PURGATORIO
El Purgatorio es seguramente la más terrenal de las tres "cánti
cas", aquella en que el realismo es menos mágico y está, al mismo
tiempo, más velado de melancolía y ensueño: el camino de piedra lí
vido y desierto, el temblor lejano del mar en el alba, la cara lavada
con el rocío, el manojo de ramas espinosas que cierra el acceso a la
viña cuando la uva está madura, la transición siempre nueva de la
lucidez al sueño, el pastor apoyado en su báculo que vigila el reposo
de sus cabras cansadas, el amontonarse manso de las ovejas, la dulce
tristeza del ocaso, la alegría íntima con que ve la aurora quien vuelve
a la patria y llegó a la última jornada de su viaje... impresiones que
todos experimentamos, escenas que todos vimos.
Si no fuera por los últimos cinco cantos, sería casi superfluo hablar
de alegoría en el Purgatorio, ya que sólo podríamos citar la figura
de Catón, las cuatro estrellas, los juncos (todos elementos simbólicos
y rituales del primer canto, cuyo nexo alegórico con el conjunto del
poema es tan tenue, que no nos distrae hasta el punto de no dejarnos
sentir su carácter poético de partes de un paisaje fuertemente espiri
tualizado), la serpiente tentadora del canto VIH; los tres escalones
de distinto color del canto IX, la hembra balbuceante con su antago-
- 33 -
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-uaiui 'ouans ua saj^ sb[ ssppajBdB) Ji^xX 19P BJT ^ XIX 19P
�pensamiento político y religioso del poeta. Hay, sí, logros de detalle,
como la imagen del "dragón", que tiene, en su impertinente impasi
bilidad, algo de la potencia de la figura infernal de Gerión; pero ni
estos aciertos, ni el esfuerzo colorístico consiguen disimular las articu
laciones y los engranajes de la máquina alegórica, que, aquí, impide
la continuidad y la integralidad de la poesía. Y, ya que, en la Divina
Comedia, esta mecanicidad de la alegoría constituye no una regla, sino
una excepción, vale la pena detenerse para investigar sus causas en
estos últimos cantos del Purgatorio, que pueden ser considerados típi
cos en este sentido.
Hay que observar ante todo que, por primera vez después de las
dudas expresadas en el II canto del Infierno, Dante siente la despro
porción entre su persona individual y la humanidad pecadora y redi
mible a la que esta persona representa en el poema, según su propia
afirmación en la Epístola a Can Grande. Este íntimo sentido de desam
paro, frente a la grandiosidad del símbolo que sobre él pesa, se tra
duce racionalmente en reducir el episodio de su encuentro con
Beatriz (reproche, arrepentimiento, confesión, purificación...) a un
momento de una visión compleja, variadamente iluminada y colorea
da, que representa la historia de la Iglesia, del Imperio, de la huma
nidad que cayó con Adán, fue redimida por Cristo y está continua
mente expuesta a las insidias del Demonio. El hecho de que Dante
haya considerado necesario este encuadre es una prueba indirecta (e
innecesaria, por otra parte) del carácter artificial y externo de la alegorización de Beatriz en la Comedia.
En efecto, mientras que, cada vez que aparece Beatriz, el senti
miento individual irrumpe prepotentemente y sólo es dominado a tra
vés de la contemplación fantástica, mientras que las figuras estibiovistas de Lía y Matelda se mueven delicadamente, con una estiliza
ción botticelliana avant-lettre, dentro de un paisaje natural que preanuncia el renacimiento, la procesión en sí misma nos retrotrae a una
atmósfera plenamente medioeval, no a la de las Comunas y de Giotto,
sino a la de la patrística, del arte bizantino con su gusto decorativo
del color y de la magnificencia (Humberto Bosco habla a este pro
pósito del influjo de los mosaicos de Ravenna), de las visiones y de
las hagiografías, de los "bestiarios" que incluyen al hipogrifo y al
ave Fénix, en una palabra, a la atmósfera de los misterios, de las sa
gradas representaciones, de los autos sacramentales.
La razón de esta heterogeneidad está justamente en el deseo de
Dante de alejarse de la autobiografía, alegorizándose a sí mismo den
tro de una alegoría del mundo, situándose y situando a su Amada,
erigidos en símbolos, en el mismo plano de los demás símbolos de
este "misterio" de carácter no individual, sino universal. Naturalmen
te, no se trataba sólo de la preocupación de universalizarse a sí mis
mo y de ver "sub specie aeternitatis" su propia vida, sino también de
la necesidad de buscar en la alegoría el medio para evadirse de los
cánones irrealísticos del Dulce Estilo, forjar, en toda su potencia, la
figura de Beatriz y expresar plenamente su amor por ella. "Disbramar
- 35 -
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op ouis 'vao/sj vjiyf B[ ap ou 'aps anb asBjj sa (GT) ttaias a[BUuaoap B[
�nadas aún de bizantinismo y de tradiciones sarracenas, y dominadas,
hasta 1266, por la casa de Suabia, de fuertes tendencias racionalistas.
Además, no todas las obras del abad calabrés fueron dadas a conocer
en seguida. El hecho es que, a mediados del siglo XIII, había en Italia
cerca de cuarenta monasterios benedictinos que habían adoptado la
regla florense.
De la confluencia del misticismo de Joaquín de Fiore y sus secua
ces con la corriente franciscana de exaltación de la pobreza, nacerán
los movimientos místicos más encendidos de ese mismo siglo XIII, como
el de la "Aleluya" (1233) y el de los "Flagelantes", que se desarrolla
ron fuera del ámbito eclesiástico, en terreno laico y municipal. Los
"fraticelli", es decir los franciscanos que, partiendo de la estricta ob
servancia de la regla de la pobreza, habían llegado —justamente cuan
do Dante escribía su poema— a oponerse a la lujosa Iglesia de Avignon en forma tan virulenta que se hicieron condenar a su vez muy
pronto (1321) como herejes, encontraban en las profecías joaquimitas
(que prometían para muy pronto el reino del Espíritu Santo, o sea
del Amor) la fuerza para afrontar las persecuciones. La crisis de la
orden franciscana, a la que Dante alude en el Paraíso y en la que el
poeta, como se dijo, toma una posición intermedia y conciliadora (la
condena por herejía no se había producido aún), se prolonga por todo
el siglo XIV, adquiriendo aspectos filosóficos y políticos con Occam,
Marsilio de Padua y Cola de Rienzo, y aspectos sociales con los dis
turbios de los "Ciompi" en Florencia. La posición heroicamente em
pecinada de los "fraticelli" fue consagrada por el martirio de algunos
de ellos, que perecieron en la hoguera, como aquel fray Miguel, que
mado vivo en 1389 en Florencia, cuyo proceso y cuya muerte nos han
sido relatados por un anónimo testigo, en algunas de las más hermo
sas páginas de la literatura "popular" de todos los tiempos. A esta mis
ma literatura franciscana pertenecen las famosas "Florecillas", y nu
merosas otras obras de los siglos XIII y XIV, narrativas y teóricas, en
latín y en vulgar. Y muchas de ellas están impregnadas, a la vez, de
la doctrina sencilla de S. Francisco y de las complicadas profecías del
abad Joaquín.
En estos últimos años ha sido publicado y estudiado por León
Tondelli uno de los más interesantes códices de la literatura e icono
grafía joaquimitas, "II libro delle Figure" (20) en el cual el simbo
lismo característico de esa clase de profecías está profusamente ilus
trado por una serie de miniaturas, que tienen muchas afinidades, diga
mos, temáticas con la procesión dantesca del Paraíso terrenal y con la
profecía del "Veltro". La coincidencia formal, aunque no interpreta
tiva, de este simbolismo joaquimita con el bíblico puede haber ayu
dado a la simultaneidad de las dos fuentes en Dante y es aún más im
portante para nosotros la diversidad del significado que la identidad
del símbolo.
(20) Leone Tondelli. II libro delle figure dell'abate Gioacchino da Fiore, II
edizione, Torino, Soc. Ed. Internazionale, 1953 (dos tomos).
- 37 -
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�EL LENGUAJE DE DIOS
Aparentemente, en el Paraíso, no hay más alegorías que la cons
tituida por la trama general del poema y las muy circunscriptas de la
Cruz y del Águila, cuyo significado, en sí, es claro y deriva de símbolos
corrientes, relacionados con el tema de los cantos respectivos: la fe y
la justicia, la iglesia y el imperio.
Las luces se mueven formando letras o dibujos: es uno de los
tantos medios que emplean las almas bienaventuradas para comunicar
a Dante su mensaje y, a la vez, para expresar gratuitamente su verdad
(puesto que en ella consiste su bienaventuranza), variando con figu
ras sus rondas luminosas, su tripudio musical. La Cruz y el Águila no
son más que momentos culminantes de ese modo de presentarse de las
almas y, verdaderamente, su carácter alegórico es tenue.
Pero, ¿qué es la alegoría? Vimos que puede ser una transfigura
ción fantástica de hechos reales ya acontecidos (alegoría histórica,
como la procesión de los últimos cantos del Purgatorio) o de hechos
futuros (alegoría profética: el "Veltro", el "Quinientos diez y cinco");
o bien puede ser un relato con personajes aparentemente concretos
—una "hermosa fábula", diría Dante— para representar ideas y sus
vínculos recíprocos, para "visualizar" algo tan inmaterial como la
verdad.
Desde este último punto de vista el Paraíso ("luz intelectual llena
de amor") es una alegoría continuada.
En efecto, por más que Dante se esfuerce por espiritualizar su
visión, tiene que expresarse en términos sensoriales; las luces, más frías
o más cálidas, rutilantes o fijas, color rubí o topacio, las músicas, las
danzas, no pueden haber sido captadas por él sino a través de loa
sentidos. Es inútil que nos diga, al final, que el Empíreo no está en
el espacio, ni en el tiempo; ve moverse en él a sus personajes y no
puede contarnos esos desplazamientos sino en términos de espacio y
de tiempo. En esos términos, por otra parte —nos dice en su relato—
se le hahían presentado a él. La causa de esa materialización la encon
tramos en dos tercetos del episodio del "miro gurge" ("maravillosa
correntada") en el canto XXX del Paraíso. En este episodio está Com
prendido el único paisaje de la tercera "cántica"; pero tiene este ca
rácter sólo para los ojos mortales de Dante.
"E vidi lume in forma di riviera,
fluido di fulgore, intra due rive
dipinte di mirabil primavera.
Di tal fiumana uscien faville vive
e d'ogni parte si mettien ne' fiori,
quasi rubin, che oro circunscrive
- 39 -
�Poi, come inebríate da li odori,1
riprofondavan sé nel miro gurge;i
e s'una entrava, un'altra n'uscia fori" (-)
(Paraíso, c. XXX, w. 61-69)I
Beatriz se complace del deseo ardiente que Dante experimenta de
saber qué significa este espectáculo; pero le dice que, antes de "saciar
esa sed", deberá tomar un poco de esa agua. En realidad, el río de luz,
las chispas y las flores
"... son di lor vero umbríferi pref azi.
Non che da sé sian queste cose acerbe;
ma é difetto da la parte tua,
che non hai viste ancor tanto superbe" (23)
(ídem., vv. 78-81)
Sólo después que la garganta y los ojos de Dante se hayan bañado
milagrosamente en esas aguas de luz, el río se transformará en la in
mensa rosa en la que están distribuidas las almas de los bienaventu
rados, cuyas figuras ahora Dante puede ver, a pesar del fulgor intenso
que despiden. Pero esa aumentada potencia visual no llega, sino en el
instante supremo e inmediatamente borrado del éxtasis, a ver lo que
ve, según la teología tomista aceptada por el poeta, la inteligencia pura,
liberada de los sentidos. Mientras tanto, la presencia de los sentidos>
exige la apariencia de la materialidad. ¿Y qué es esta apariencia, en
el Paraíso, más que una alegoría, que es obra, no de poetas ni de
teólogos, sino del mismo Dios?^
Esto lo sabemos, por otra parte, desde los comienzos mismos de
la III "cántica". Al principio del IV canto, en efecto, Beatriz lee en
el pensamiento de Dante una pregunta: él está encontrando a las almas
de los bienaventurados distribuidas en los siete cielos, correspondientes
a los siete planetas; ¿estaba, pues, en lo cierto Platón, cuando decía
que las almas, después de la muerte, tienen sus moradas en las estrellas?
No, contesta Beatriz: todos los bienaventurados tienen su trono
en el Empíreo, aunque el grado de su beatitud sea distinto como dis
tintos fueron sus méritos. Se le muestran a Dante en diversos cielos,
más lejos o más cerca de Dios, para hacerle compretader esa diferencia:
(22)Y vi una luz en forma de río, fluido de fulgor ,entre dos orillas pinta
das de milagrosa primavera. De esa corriente salían chispas vivas y, por doquier,
se introducían en las flores, como rubíes engarzados en oro. Luego, como em
briagadas por los perfumes, se volvían a sumergir en la maravillosa correntada; y,
al entrar una, salía otra".
(23)"...son simbólicas anticipaciones de su propia verdad. Por sí mismas
no serían difíciles estas cosas; el defecto está en ti, pues no tienes aún una mirada
bastante poderosa".
- 40 -
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�Esta doctrina de una alegoría divina, de un verbo que se hace
carne para ser captado corporalmente por las inteligencias humanas
individuales, que necesitan de la mediación de los sentidos para cual
quier conocimiento, tiene sí, su punto de partida en Santo Tomás de
Aquino (25), pero es adoptada por Dante, con genial y profunda intui
ción, para componer el Paraíso como parte de un poema caracterizado
por su fuerza dramática, en lugar de un sutil tratado de teología.
Y, una vez más, el tono general de esta identificación de lo con
creto con lo abstracto, de la visión de los ojos con la iluminación in
telectual, no es místico, sino épico, no viene de San Bonaventura, sino
de un Santo Tomás revivido con el entusiasmo que suscitaban en Dante
las conquistas de la razón. A este entusiasmo se le deben los mejores
momentos de la tercera "cántica", desde la navegación en lo descono
cido y la epopeya de la duda, desde la exaltación altiva del valor mo
ral del destierro y de la pobreza franciscana, hasta las imágenes me
nudas, que parecen a veces volver tangible el pensamiento, como si
la poesía, con su propia luz fantástica, fuera la misma Beatriz,
"che lume fia tra il vero e Tintelletto" (26)
(Purgatorio, c. VI, v. 45)
creatura viva en la muerte, creatura amada, que exalta, por eso, todas
las facultades del poeta.
1
(25) Sapegno, en su comentario a la Divina Comedia (Ed. La Nuova Italia,
III tomo, p. 48) cita algunos trozos de la "Summa" y, entre otros: "Locus in quo
Sancti beatificabuntur, non est corporalis sed spiritualis, scilicet Deus, qui unus
est... Quamvis sit unus locus spiritualis, tamen diversi sunt gradus appropinquandi
ad locum illum" (Summa Theologica", III, XCIII, 2). ("El lugar en que los Santos
van a gozar de la beatitud, no es corpóreo sino espiritual, es decir Dios, que es
uno... A pesar de ser uno el lugar espiritual, son distintos los grados de cerca
nía a él").
(2G) "Será una luz entre la verdad y la inteligencia".
- 42 -
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay
Subject
The topic of the resource
Repositorio de ensayos en las Humanidades publicados originalmente en el Uruguay
Description
An account of the resource
<p><span>La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación se ha propuesto contribuir a rescatar y poner a disposición de los lectores la escritura ensayística del Uruguay a lo largo de su historia. Esta Biblioteca Virtual de Humanidades en el Uruguay pretende reunir en un solo lugar más de dos siglos de textos de reflexión y pensamiento, dentro del amplio campo de las humanidades, producidos en conexión con la universidad. La mayor parte de esos textos han sido originalmente publicados en revistas universitarias o periódicos hoy difícilmente accesibles. A menudo nunca recogidos luego en libro—o recogidos con sustanciales modificaciones—, son textos que pueden contribuir a recuperar y mostrar las dinámicas de pensamiento y representación en el país, tal como se realizaron en tiempos de centralidad de la escritura.<br /><br /></span>La a veces fina y sinuosa línea entre Humanidades y Ciencias Sociales hace que textos de historia económica, de estudios sociales, de ciencia aplicada a la antropología, puedan tener cabida en esta colección, aunque el foco está en el núcleo tradicional de las humanidades. El Derecho (con la excepción de Filosofía del Derecho) queda, por su especificidad técnica y profesional, por el momento fuera de este grupo. </p>
<p>La colección será un trabajo acumulativo, con entregas bimensuales. En el tiempo, los textos se irán organizando de acuerdo a posibles lecturas de la historia de las ideas en la región y el continente. <br /><br />Aldo Mazzucchelli</p>
<p><span>15 de octubre de 2017</span></p>
Contributor
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Pablo Darriulat
Gonzalo Marín
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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Alegoría y profecía en Dante
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
FABBRI de CRESSATTI, Luce
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fabbri de Cressatti, Luce: Alegoría y profecía en Dante /Luce Fabbri de Cressati.. Montevideo : FHC, 1962.. 42 p..
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Facultad de Humanidades y Ciencias
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1962
Rights
Information about rights held in and over the resource
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
Libro
Language
A language of the resource
Español
1265-1321
CRITICA
DANTE
LinkALIGHIERI
LITERATURA ITALIANA
SIGLO XIV